Z czego powstawały farby? Praca projektowa „Wykonywanie farb w starożytności”

11.02.2019

Najwcześniejszymi źródłami pisanymi zawierającymi informacje o pigmentach są dzieła starożytni autorzy- Teofrast (IV-III wiek pne), Dioscurides i Witruwiusz (I wiek pne). Jednak najbardziej kompletnym zbiorem informacji o pigmentach starożytności jest Historia naturalna Pliniusza (I wne). Pigmenty opisane przez Pliniusza pozostawały w codziennym życiu malarzy aż do początku przemysłowej produkcji farb, a niektóre z nich są używane do dziś. Według Pliniusza starożytni greccy malarze Apelles, Aetion, Melanthius i Nikomachus „tworzyli nieśmiertelne kreacje”, z których każda „warta była własności całych miast”, używając tylko czterech kolorów: białego, żółtego, czerwonego i czarnego (XXXV, 50) . Za czasów samego Pliniusza liczba kolorów znacznie wzrosła i wynosiła około dwudziestu 5 . Nie tylko pojawiły się nowe kolory farb, ale poszerzyła się gama pigmentów o znanych już kolorach. Zauważając wzbogacenie „palety” obrazowej, Pliniusz, antycypując autorów przełomu XVIII i XIX wieku, pisał: „Byliśmy bogatsi w sztukę, gdy byliśmy ubodzy w materiały. Nie dusza, ale tworzywo jest teraz cenione w sztuce” (XXXV, 50).

Według Pliniusza następujące cztery kolory były najstarsze. Melin lub melinum (melinum) - biały pigment przywieziony z wyspy Melos na Morzu Egejskim (XXXV, 37). Farby tej, według Pliniusza, używał Apelles (druga połowa IV wieku p.n.e.) 6 . Użycie żółtej farby – Attic yellow (silatticum) łączy Pliniusz (XXXIII, 160) z działalnością ateńskich malarzy Mikona i Polignota (V wpne). Najwyraźniej w ta sprawa rozmawiamy o naturalny pigment - żółta ochra. Trzecia była czerwona - ziemia Sinop (sinopisterra). Znaleziono ją w wielu miejscach, ale Grecy najbardziej preferowali czerwoną ziemię z wyspy Lemnos: farba ta „była bardzo uwielbiona od starożytnych wraz z wyspą, na której się urodziła” (XXXV, 31-33) 7 . Czarny (atramentum) - pozyskiwany sztucznie. Jak pisał Pliniusz, Micon i Polygnotus stosowali czerń gronową (tryginon), otrzymywaną przez spalanie wytłoków winogronowych, a Apelles stosował spalony kość słoniowa(atramentumelefantinum) (XXXV, 42).

Stopniowo gama kolorów rozszerzała się i już w czasach Teofrasta malarze znali takie pigmenty, które będą popularne w przyszłości, takie jak biały ołów, cynober i orpiment, azuryt i grynszpan, podobno malachit i ultramaryna z lapis lazuli i jacyś inni. Badając kolorystykę portretów fajumskich datowanych na I-III wiek naszej ery, na wielu z nich stwierdzono tylko cztery kolory farb: biały (biel ołowiana), żółty (ochra), czerwony (czerwona ziemia) i czarny (węgiel drzewny). ). Jednak w innych przypadkach, jak na przykład w portrecie z Muzeum Kairu oprócz wymienionych stwierdzono czerwony barwnik organiczny, a na portrecie kobiecym z II wieku z Krakowa odkryto dwa rodzaje cynobru (gruboziarnisty, którym malowano usta, oraz drobnoziarnisty, używany jako pigment glazurujący), zielona ziemia zmieszana z brązową umbrą, organiczna czerń zmieszana z indygo, egipski (miedziany) błękit.

Najstarszym białym pigmentem w malarstwie sztalugowym była biel ołowiowa, nazywana przez Pliniusza i większość starożytnych i średniowiecznych autorów cerussa (cerussa) 8, psimitium lub psimithium. Biel ołowiowa to jedna z farb otrzymywanych sztucznie przez utlenianie ołowianych blach lub wiórów „najostrzejszym octem” (Pliniusz, XXXIV, 175-176). Bez przesady można stwierdzić, że w całej historii malarstwa europejskiego pigment ten pozostawał najważniejszym 9 . I to nie tylko dlatego, że do pojawienia się bieli cynkowej w XIX wieku był to jedyny biały pigment. Biel ołowiowa zawsze była uważana za odpowiednik światła naturalnego, służyła do oddawania kształtu przedmiotów, w mieszaninie z nimi malowano ludzkie ciało, są obecne niemal we wszystkich jasnych obszarach malarstwa w czysta forma lub zmieszane z innymi pigmentami. Z czasem zaczęto je wykorzystywać jako materiał na glebę. Pigment ten przemyto wszelkiego rodzaju spoiwami - woskiem, jajkiem, gumą, klejem zwierzęcym, olejami schnącymi. Jednym słowem trudno sobie wyobrazić dzieło napisane wcześniej połowa dziewiętnastego wieku, gdziekolwiek ten pigment pojawia się w takim czy innym stopniu 10 .

Jeszcze bardziej starożytnym pigmentem, znanym prehistorycznym „malarzom” – autorom malowideł naskalnych, była żółta naturalna ziemia, nazywana przez Greków ochrą. W epoka klasyczna wydobywano ochrę różne miejsca. Pliniusz wskazuje na jasną ochrę (sillucidum) - strychową i przywiezioną z Galii, „używaną do przedstawiania światła” i ochrę z Achai, „przedstawiającą cienie”. Istniały również inne odmiany tego pigmentu (XXXIII, 158-160). Podobnie jak biały ołów, żółte pigmenty zawierające żelazo są szeroko stosowane w malarstwie do dnia dzisiejszego. Stosowano je i stosuje się zarówno w postaci naturalnej, jak i poprzez wypalanie ich w celu uzyskania pigmentów o innej barwie – najczęściej czerwonej, na co zwrócił uwagę Teofrast.

W czasach Teofrasta znana była już inna żółta farba - auripigment (auripigment), czyli orpiment 11 - siarczek arsenu, wydobywany dla malarzy, według Pliniusza, w Syrii (XXXIII, 79). Farba ta, często używana do imitacji złota, była szeroko rozpowszechniona w średniowieczu i renesansie. W przeciwieństwie do innych pigmentów siarczkowych (na przykład cynobru i ultramaryny), z którymi często mieszano biel ołowiową, nie zalecano mieszania orpimentu z bielą. W związku z tym rękopis Marcjana mówi, że wiele barw nieprzezroczystych „wzajemnie psuje się przez mieszanie, jak biel ołowiana i grynszpan lub biel ołowiana i orpiment” 12 . Orpiment występuje w kilku rodzajach - od cytrynowego i złotożółtego do pomarańczowego.

Pod nazwą sandaraca (sandaraca) znany był Teofrastowi, Pliniuszowi i innym starożytnym autorom inny pigment siarczkowy, który według Pliniusza wydobywano w kopalniach złota i srebra. „Czerwonego” koloru, pachnącego siarką, uważano za tym lepszy, im „bardziej śmierdzący” (Pliniusz, XXXIV, 177). Sandarak zwykle utożsamiany jest z realgarem, czerwono-pomarańczowym minerałem 13 .

Sztuczną żółtą farbą był żółty tlenek ołowiu otrzymany przez kalcynację białego ołowiu. Wyglądał jak sandarak w kolorze (Pliniusz, XXXIV, 176) i był używany jako jego podróbka (XXXV, 39). Ta farba oczywiście nie była rozpowszechniona; nie znajduje się analitycznie w pracach stary obraz, ao jego przygotowaniu mówią dopiero późniejsze źródła.

Organiczną żółcią znaną na długo przed Pliniuszem był szafran, wytwarzany z rośliny Crocus sativus. Pliniusz pisze, że inny brat greckiego rzeźbiarza Fidiasza – Panen pokrył ściany świątyni Minerwy w Elidzie żółtą szafranową farbą (XXXVI, 177). Papirus z Leiden mówi o nim jako o substytucie złota, a Teofil zaleca szafran do „złocenia” folii aluminiowej. Szafran jako przezroczysty żółty lakier był szeroko stosowany w malarstwie od kilku stuleci.

Od czasów prehistorycznych, podobnie jak ochry, w malarstwie znane były czerwone ziemie - czerwone pigmenty zawierające żelazo, różne w kolorze: od jasnej ciepłej czerwieni (angielska czerwień) do zimnego fioletu (kaput mortum) i żółtawo-różowego (różowa ziemia pozzuolska). Według Pliniusza ziemie „czerwone, czerwonawe i pośrednie” zostały przywiezione z Egiptu, wydobywane na wyspie Lemnos, w Kapadocji (XXXV, 31-33) 15 , a także podobno w innych miejscach.

Inne czerwone uzyskano sztucznie. Wypalając biel ołowiową otrzymywali czerwoną farbę, bardzo czczoną w starożytności i średniowieczu – minium (cerussausta lub purpureacerussa) 16 . Minium, według Pliniusza (XXXV, 38), zostało uzyskane przypadkowo podczas pożaru w porcie w Pireusie; po raz pierwszy użył go ateński malarz Nikiasz (druga połowa IV wieku pne). W średniowieczu był szeroko stosowany w malarstwie miniaturowym i sztalugowym. Farbę w tym samym kolorze otrzymywano przez wypalanie niektórych rodzajów ochry (silmarmorosum) i „gaszenie jej octem”. „Bez tej farby”, pisał Pliniusz (XXXV), „cienie nie mogą być wyrażone w malarstwie”.

Pod nazwą minium i minium (minium) Witruwiusz i Pliniusz występują w jednej z najbardziej rozpowszechnionych czerwonych farb – naturalnym cynobrze. „Starożytni”, mówi Pliniusz (XXXIII, 117), „malowali obrazy cynobrem, które nadal nazywane są monochromatycznymi (monochromata)”. Cynober przywożono z kopalń srebra, a najlepsze uważano za wydobywane „nad Efezem na polach Tsilbian” (XXXIII, 113) 17. Cynober to krystaliczna postać siarczku rtęci o barwie czystej czerwieni, czerwonobrązowej lub malinowej czerwieni. Uważa się, że była znana Asyryjczykom i Egipcjanom. Później pojęcie „cynobru” zaczęto oznaczać jako barwnik smoczej krwi. Pliniusz był bardzo wysoka opinia o tej farbie. „Cinnabaris”, pisze, „to indyjskie słowo. Mianowicie tak Indianie nazywają krew Smoka… Tak, i nie ma innej farby, która przedstawiałaby krew na obrazie, jak ta ”(XXXIII, 117). Pliniusz uważał, że cynober w rzeczywistości pochodzi z „smoczej krwi”. W rzeczywistości był to barwnik pochodzenia roślinnego, uzyskiwany ze smoczego drzewa (Dracaena Draco). W późniejszych źródłach farba ta, zwana „smoczą krwią”, polecana jest jedynie do malowania miniatur. Cennini (rozdz. 43) mówi o niej: „Zostaw ją w spokoju i nie przejmuj się nią zbytnio, bo nie przyniesie ci zaszczytu” 18 .

Jedną z najdroższych czerwonych farb, jakie malarz otrzymał „od właściciela”, była szkarłatna, czyli purpurowa (purpurissim) – czerwono-fioletowy barwnik pozyskiwany z purpurowego ślimaka morskiego (Murexbrandaris) i osadzony na „srebrzystej kredzie” (cretaargentaria) (Pliniusz, XXXV, 44). Fiolet był bardzo powszechny w malarstwie miniaturowym w średniowieczu. Północny fiolet był ciemny, z fioletowym odcieniem, a południowy fiolet był czerwony.

Przez wiele stuleci używano i rozpowszechniano inną organiczną czerwień - pokost marzanny, czyli kraplak. Przed Pliniuszem (XXXV, 45) pisali o tym Witruwiusz (który nazywał to laką z korzenia purpury) i Dioscurides. Barwnik ten został wyekstrahowany przez ekstrakcję z korzeni marzanny barwiącej, czyli krappy (Rubiatinctorum). Składał się z dwóch substancji - alizaryny i purpuryny, osadzonych na podłożu mineralnym. Od XVI wieku marzannę hodowano w Holandii, aw XVII wieku we Francji. Najczęstszy kraplak marzanny w malarstwie XVII-XIX wieku. Otrzymana w 1869 sztuczna alizaryna zastąpiła organiczny barwnik. Pliniusz wspomina też (IX, 41) o zastosowaniu innego organicznego czerwonego barwnika, kermesu 19 , którym barwi się tkaniny na kolor „karmazynowy” 20 .

Naturalną zieloną farbą od dawna jest zielona ziemia (cretaviridis), zwana przez Pliniusza „złą farbą” (XXXV, 48). Zielona ziemia lub glaukonit ma matowy kolor, raczej matowy. Pod różnymi nazwami – Verona land, terraverde i inne – używali go malarze niemal wszystkich szkoły artystyczne. W zależności od osadu skład pigmentu i jego barwa były nieco zróżnicowane.

Innym zielonym barwnikiem była chryzokola, o której Pliniusz najwyraźniej się mylił, pisząc, że „zanim została farbowana, niż użyta do malowania” (XXXIII, 86-90). Według Pliniusza chryzokola jest produktem mineralnym, na którym wytrącono sok z roślin. Podkreślając to, Pliniusz napisał, że chryzokola ma właściwość „wchłaniania soku barwiącego, takiego jak len i wełna”. W kilku miejscach swojego traktatu mówi o chryzokoli i Teofrastach, nie opisując ich szczegółowo. Jednak wskazanie, że występuje ona w kopalniach miedzi sugeruje, że mówimy o dwóch minerałach miedzi, z których uzyskano zielony barwnik – malachicie i chryzokoli 21 .

„Paleta” nie tylko malarzy starożytnych i średniowiecznych, ale także renesansowych mistrzów i artystów XVII-XVIII wieku była bardzo uboga w zielone pigmenty. Nie było też możliwe uzyskanie jasnozielonego przez zmieszanie niebieskich i żółtych pigmentów, ponieważ jedyną jasnożółtą farbą był orpiment zawierający siarkę, który nie pozwalał na mieszanie się z niebieskimi farbami miedzianymi. Dlatego od starożytności artyści znali i szeroko stosowali sztucznie przygotowaną jasnozieloną farbę - grynszpan, czyli miedziany jar. Według Pliniusza Yar-verdigris ( aerugo ) był „w wielkim użyciu” (XXXIV). Jako farba malarska wymieniana jest także przez innych starożytnych autorów, poczynając od Teofrasta. Przepisy na jego przygotowanie można prześledzić od tego czasu aż do XIX wieku, kiedy to został on prawie całkowicie zastąpiony przez nowo odkryte pigmenty. Yar-verdigris to zbiorcze określenie octanów miedzi o różnym składzie chemicznym o odcieniach od zielonego i zielono-niebieskiego do niebiesko-zielonego i niebieskiego. Zwykle w malarstwie zachodnioeuropejskim stosuje się dwa rodzaje tego pigmentu: niebieski główny grynszpan, wytwarzany w regionach winiarskich (na przykład na południu Francji), gdzie wytłoki z winogron mieszano z płytkami miedzianymi, oraz zielony neutralny krystaliczny verdigris, otrzymywany przez rozpuszczenie opiłków miedzi w occie. Taką samą zieloną miedź uzyskano, działając na niebieski główny jar z mocnym octem. Obie farby należą do najbardziej niestabilnych. Niebieski yar szybko zmienia kolor na zielony; neutralny, zielony yar zmienia się mniej, ale też nie pozostaje stały w kolorze. Z biegiem czasu zarówno pigmenty w spoiwie olejnym, jak i neutralny grynszpan grynszpanowy ciemnieją w temperie jajecznej. W rezultacie na obrazach „dawnych mistrzów” zamiast zieleni widać brązowe liście drzew i same łąki. Ponieważ zmiany te (powstawanie tlenku miedzi) zachodzą w kontakcie z powietrzem, w starych podręcznikach techniki malarskiej zalecano natychmiastowe izolowanie grynszpanu warstwą werniksu.

Podczas atrybucji obrazów, w celu ustalenia ich autentyczności, bardzo ważna jest znajomość czasu aplikacji konkretnego pigmentu. W związku z tym bardzo ciekawe są wyniki badań laboratoryjnych verdigris verdigris nad dziełami europejskich mistrzów XIII-XIX wieku. Ustalono, że grynszpan występuje najczęściej na obrazach z XV-XVII wieku. We wczesnym (włoskim, holenderskim i niemieckim) malarstwie grynszpan był używany wyłącznie jako pigment do wzmacniania odcieni zieleni, ponieważ znane wówczas zielone pigmenty (malachit, zieleń ziemi) lub zielenie złożone nie miały niezbędnego nasycenia kolorów. Do połowy XVI wieku powszechnie stosowano grynszpan zmieszany z bielą ołowiową lub żółcią ołowiowo-cynową jako farbą kryjącą. Na grynszpan nakładano warstwę przeźroczystej glazury, o czym wielokrotnie wspominają źródła. Na przykład Leonardo da Vinci pisze, że chcąc wykończyć dzieło grynszpanem, pokrywa je cienką warstwą aloesu rozpuszczonego w wódce; możesz również zmielić aloes olejem, grynszpanem lub inną farbą. W XVII-XVIII wieku i później grynszpan był używany jako farba glazurująca nakładana na zieloną ziemię. Na obrazach XVIII-XIX wieku grynszpan jest znacznie mniej powszechny: malarze XVIII wieku nie odczuwali potrzeby jasnozielonej farby, a na początku następnego wieku pojawił się bardziej stabilny i piękniejszy pigment - szmaragd zielony.

Reagując z żywicami grynszpan grynszpanu tworzy nowy związek - żywician miedzi. Zwykle żywice miedzi nazywane są przezroczystymi jasnozielonymi lakierami, które nabierają takiego koloru dzięki solom miedzi kwasów żywicznych. Żywica miedzi była szeroko stosowana w XV-XVI wieku, ale najwcześniejsza znana receptura jej przygotowania pochodzi z XVII wiek i opisał de Mayerne: „Piękna zieleń. Przepis: Wymieszaj 2 uncje terpentyny weneckiej i 1 1/2 uncji olejku terpentynowego, dodaj 2 uncje grynszpanu w kawałkach, umieść na gorącym popiele i gotuj na wolnym ogniu. Wypróbuj na szkle, aby zobaczyć, czy podoba ci się kolor, i przecedź przez płótno” (§ 61, zob. także § 62). Żywicę miedzi stosowano głównie jako farbę glazury. Jednak jego użycie okazało się szkodliwe: z czasem na skutek utlenienia elementu żywicznego farba straciła swój pierwotny kolor, brązowiejąc. Proces ten jest nieodwracalny, przywrócenie pierwotnego koloru jest niemożliwe. Należy jednak zaznaczyć, że taka zmiana, tak charakterystyczna np Malarstwo holenderskie XVII wiek dotknął obrazów nie wszystkich artystów. Na przykład na przekroju cząsteczki pobranej z zielonej zasłony na obrazie Memlinta Madonna z Dzieciątkiem (National Gallery w Londynie) znaleziono trzy zielone warstwy – warstwę ciemnozieloną, składającą się z mieszaniny grynszpanu z ołowianą bielą i żółty tlenek ołowiu (?), drugą warstwę z tych samych składników, ale jaśniejszą, oraz trzecią warstwę czystego żywicianu miedzi, nałożonego w postaci glazury. Bliżej powierzchni zielona warstwa przechodzi w brąz, ale dopóki zielony podkład jest niezawodnie chroniony przed kontaktem z powietrzem, kolor obrazu się nie zmienia; z czasem robi się tylko trochę cieplej. To wyjaśnia trwałość zieleni w pracach van Eycka, Rogiera van der Weydena, Cosimo Tour oraz ich współczesnych Holendrów i Włochów.

Najprawdopodobniej Pliniusz znał kilka niebieskich kolorów. „W kopalniach srebra – pisze – narodzą się też barwy żółta (sil) i niebieska (coeruleum)” 22 (XXXIII, 158). W dawnych czasach, kontynuuje, było kilka rodzajów tej farby: egipska (coeruleumaegyptium), scytyjska (ok. scythicum), cypryjska (ok. cyprium), puceolska (ok. puteolanum) i hiszpańska (ok. c. hiszpanie). Około trzysta pięćdziesiąt lat przed Pliniuszem Teofrast wskazał podobne źródła pozyskiwania niebieskiego pigmentu - kianos (egipski, scytyjski, cypryjski itp.). Co to były za pigmenty? Być może można je utożsamiać z azurytem, błękitem egipskim, naturalną ultramaryną i błękitem organicznym. Za tym założeniem przemawia poniższy tekst. Według Pliniusza ceruleum wydobywano w kopalniach; dlatego jest to pigment mineralny. A Teofrast wspomina, że kyanos występuje razem z chryzokolą, która jest częstym towarzyszem azurytu. Wskazanie obu autorów na cypryjskie i hiszpańskie pochodzenie niebieskiego pigmentu potwierdza to przypuszczenie: Cypr i Hiszpania słynęły w starożytności ze swoich kopalni miedzi, z których oczywiście sprowadzano niebieski minerał, azuryt. Pomimo tego, że według dostępnych informacji azuryt był używany w starożytnym Egipcie już w IV dynastii (koniec III tysiąclecia p.n.e.), pigment ten nie występuje ani w Egipcie, ani w klasyczny świat nie otrzymał dystrybucji. W Egipcie, starożytnej Grecji i Rzymie szeroko stosowano inny niebieski barwnik – otrzymywane sztucznie niebieskie szkło miedziane, zwane później błękitem egipskim lub frytą aleksandryjską (błękitem aleksandryjskim), których tajemnica wytwarzania, zdaniem niektórych autorów, najwyraźniej zaginęła w epoce Imperium Rzymskie. Jeśli chodzi o niebieski pigment scytyjski, istnieją wszelkie powody, by sądzić, że w tym przypadku mówimy o naturalnej ultramarynie z lapis lazuli. Za tym przypuszczeniem przemawia wskazanie Pliniusza, że farbę wykonano z ceruleum scytyjskiego w czterech przekrojach – od jasnego do ciemnego. Spośród wszystkich znanych niebieskich pigmentów starego malarstwa, dopiero w procesie wytwarzania ultramaryny uzyskano pigment kilku odmian różniących się kolorem (por. Cennino Cennini, rozdz. 62). Pomimo istniejącej opinii o bardzo wczesnym zniknięciu błękitu egipskiego z codziennego życia malarzy, pigment ten, w połączeniu z ultramaryną, znalazł się na chrześcijańskiej ikonie enkaustycznej „Sergiusz i Bachus”, pochodzącej z VI-VII wieku 23.

9 Rozważaniu kolorów, o których mowa w pismach Pliniusza, Dioskuridesa, Witruwiusza, poświęcone są: artykuł Aggeeva i artykuł P. Gegasi. Vanalyse chimique...— Mouseion, w. 19, N 3, 1932. Spośród publikacji ostatnich lat wymienić należy przede wszystkim pracę S. Augustiego. I Colon Pompeiani. Rzym, 1967.

6 Tsophrastus wspomina również ziemię Mslos jako biały pigment. Na wyspie Melos znajdują się duże złoża wydobywanej ziemi i V czas teraźniejszy. Złożony z krzemionki w postaci utajonej krystalicznej, jest podobny do kredy, wystarczająco miękki i po zmieleniu może być używany do wyrobu farb.

7 Pigment czerwony miltos, który najwyraźniej należy utożsamiać z grupą czerwonych pigmentów zawierających żelazo i glinę, nazwał także Teofrast, wyróżniając między nimi trzy jego odmiany: bardzo czerwoną, jasną i średnią. Miltos wydobywano w centrum Azji Mniejszej – w Kapadocji. Pigment ten nazwano ziemią Sinop, ponieważ był eksportowany przez Sinop, miasto położone na południowym wybrzeżu Morza Czarnego.

8 Cerusson został nazwany sztucznie otrzymanym zasadowym węglanem ołowiu 2РbСО 3 . Рb(OH) 2 . Ta sama nazwa nadała nazwę minerałowi cerusytowi - neutralnemu węglanowi ołowiu РbСО 3 . który był również używany w przeszłości jako biały pigment. Najwcześniejszy opis przygotowania białego ołowiu pochodzi od Teofrasta.

9 O zastosowaniu bieli ołowianej w malarstwie i sposobach jej przygotowania w różnych epokach, o ich badaniu zob. N. Kiihn. Bleiwcifi i seine Verwendung in der Maierei.- "Farbe und Lack", B. 73, 1967, S. 99-105, 209-213. i R. Gettens, H. Kuhn i W. Cbase. Biały ołowiany.- Konserwacja, w. 12, nr 4, 1967.

10 Autorowi znany jest tylko jeden przypadek zastosowania w malarstwie sztalugowym zamiast bieli ołowiowej - wapna (oznaczono analitycznie kalcyt - CaCO 3 ). Mowa o pięciu ikonach ołtarzowych i malowniczym fryzie nad nimi, przedstawiającym deesis i dwunastu apostołów w ok. Fsdori Stratilata we wsi. Dobrsko (Bułgaria). Istnieje przypuszczenie, że wśród mistrzów, którzy malowali cerkiew w 1614 roku i jednocześnie malowali ikony, był rodowity Salonik. Informację tę uprzejmie przekazał autorowi P. Popow, pracownik Bułgarskiego Naukowego Instytutu Zabytków Kultury. Stosowanie bieli wapiennej na spoiwie klejowym było najwyraźniej szeroko rozpowszechnione w Malarstwo romańskie Północna Europa przy malowaniu drewnianych paneli montowanych na ścianach i sufitach kościołów. Takim przykładem jest malowidło stropowe z ok. Św. Michała w Hildesheim (Niemcy) około 1200 roku (patrz przypis 30) oraz drewniane panele z tego samego okresu ze ścian kościołów w Sundra i Ek na Gotlandii (Szwecja).

11 Teofrast nazywa ją Arrenic. Pliniusz również pisze o arrenice, mówiąc, że składa się ona z „tej samej materii” co orpiment i sandarak. Arrenik „złoty kolor” został uznany za najlepszy; blady i podobny do sandaraka był mniej ceniony (XXXIV, 178). Najwyraźniej, zbierając informacje z różnych źródeł, Pliniusz mówi o tym samym pigmencie, nazywając go w jednym przypadku po grecku, jak Theophrastus, aw innym po łacinie.

12 Wskazanie niezgodności grynszpanu z bielą ołowianą jest nieuzasadnione. NA w dużych ilościach malowidła grynszpanowe występują w mieszaninie z białym ołowiem, bez zmiany koloru.

13 Minerał realgar (z arabskiego rahj al ghar) - monosiarczek arsenu As 4 S 4 (dawny wzór AsS). Powszechnie spotykany z orpimentem i innymi minerałami arsenu. Pod wpływem światła słonecznego i tlenu atmosferycznego rozkłada się i przechodzi do żółtego orpimentu As 2 S 3 i arsenolitu As 2 O 3 .

14 Więcej szczegółów na temat zastosowania szafranu w malarstwie, jego przygotowania i badań można znaleźć w pracy Kuhna (258).

15 śr. Teofrast: patrz uwaga. 7.

16 Znany jest również naturalny czerwony ołów - rzadki minerał Pb 2 O 4 z zanieczyszczeniami Fe, Al, Ca itp.

17 W czasach Teofrasta cynobr przywieziono z Kolchidy (przybrzeżna część współczesnej Gruzji) i Iberii (jak Grecy nazywali zarówno Hiszpanię, jak i terytorium wschodniej Gruzji). Kwestia, który z tych krajów miał na myśli Teofrast, nie została jeszcze rozstrzygnięta. Rzymianie wydobywali cynober w kartagińskich kopalniach Almada.

18 W nazwach farb w różnych źródłach zawsze było sporo zamieszania. Ten sam pigment często nazywano inaczej, czasami tą samą nazwą określano farby tego samego koloru, ale różniące się składem. Pliniusz zauważył tę niedokładność nazw. „Minium nazywa się jakiś cinabaris, z którego wynikło złudzenie” – mówi Pliniusz. Według niego, z powodu pomieszania nazw, lekarze zamiast cynobru dodają do lekarstwa czerwony ołów, który jest silną trucizną (XXIX , 25; XXIII, 116 „Wśród starożytnych autorów zachodnioeuropejskich”, pisał Szczawiński, „istnieje straszne zamieszanie w oznaczaniu cynobru i innych czerwonych pigmentów, które są mniej więcej podobne do niego w kolorze. ... Pliniusz i Witruwiusz , na przykład, nazwijmy to minium (zwykle minium); autor Papirusu z Lejdy, razem z Dioskuridesem, miesza go z nagłówkiem Sinop (czerwona żelazna ziemia), z sandarakiem (arsenowa siarka) i minium, Herakliusz z karminem i, wydaje się, że z niektórymi innymi barwnikami roślinnymi, polanami lub lodowcami, Teofil z ziemią Sinop. to samo widać u późniejszych autorów zachodnioeuropejskich, takich jak na przykład de Mayern, którzy mylą cynober (cynobrowy) z sandaracum i sandicum ”

19 Według Pliniusza kermes to ziarno koloru czerwonego. Tłumacz Pliniusz błędnie tłumaczy kermes jako owoc szczególnego gatunku dębu („Herald Historia starożytna", 1946, s. 320, przyp. 6). W rzeczywistości kermes jest jaskrawoczerwonym barwnikiem organicznym uzyskiwanym z wysuszonych ciał wełnowca Coccusilici, owada żyjącego na dębie ostrokrzewowym i kermes. Jak wskazuje Church, łacińskie vermes, pierwotnie kermes oznaczające owada żyjącego na dębie, nadało im nazwy szkarłatny i karminowy. Jednak pojęcie karminu jest niejednoznaczne. Farby różniące się składem chemicznym (mówimy o barwniku organicznym, a nie nazwie handlowej) miały inne pochodzenie geograficzne. Kermes (lub robak dębowy), zawierający substancję barwiącą - kermes Do wysepka, pochodzi z południowej Europy, Libanu, Bliskiego Wschodu; był używany w Europie od czasów starożytnych, wraz z bejcą i purpurą, jako barwnik do tkanin. Szeroko stosowany był również barwnik koszenilowy. pozyskiwany z owada Coccuscasli. hodowane na plantacjach kaktusów Ameryka środkowa i Meksyku oraz zawierające kwas karminowy jako barwnik. Barwnik ten stał się jednak znany w Europie dopiero po odkryciu Ameryki w 1492 roku. Karmin otrzymywano przez gotowanie koszenili w wodzie. Karmin, ale w wielu źródłach zachodnioeuropejskich, greckich i rosyjskich, jest również nazywany czerwoną laką, ekstrahowaną przez trawienie z barwionych na czerwono tkanin wełnianych, jedwabnych i lnianych.

20 Pojęcie „szkarłat” zachowało się w rosyjskiej literaturze i dokumentach biznesowych XVII-XVIII wieku, ale nie jako oznaczenie koloru, ale najwyraźniej jako rodzaj tkaniny (Na przykład: „czerwony szkarłatny materiał”, „ gorąca szara szkarłatna tkanina”).

21 Pod nazwą chryzokola w mineralogii znany jest minerał o barwie niebieskiej lub niebieskawo-zielonej z klasy krzemianów, stosowany jako pigment. Ten minerał jest powszechny w miejscach, w których złoża miedzi są utleniane, zwłaszcza w gorącym klimacie. Wspólnymi towarzyszami chryzokoli są malachit i azuryt. Skład chemiczny CuSiO 3 . nH2O, gdzie n wynosi od 2 do 4; powszechna domieszka A1, w mniejszym stopniu Ca, Mg, Fe czasami Pb, Zn, P.

22 Znana od 1860 r. farba „ceruleum” – jasny kobalt – w swoim składzie nie ma nic wspólnego z ceruleum Pliniusza.

23 W artykule o renowacji tej ikony niebieska miedź egipska jest błędnie nazywana „smaltem – krzemianem kobaltowo-potasowym, czyli tłuczonym szkłem kobaltowym” (G. 3. Bykova. Renowacja ikony enkaustycznej „Sergiusz i Bachus”, VI-VII wiek - „Dziedzictwo artystyczne”, t. 2(32), 1977, s. 131).

Większość naukowców uważa, że starożytni ludzie pojawili się ponad dwa miliony lat temu. Archeolodzy odkryli ślady ich istnienia w Afryce Wschodniej. Tu warunki były sprzyjające prymitywny człowiek: gorący klimat, obfitość jadalnych korzeni i owoców, jest gdzie schronić się przed złą pogodą i drapieżnikami. Życie starożytnego człowieka zawisło na naturze. Prymitywna historia trwała setki tysięcy lat. W tym czasie ludzie osiedlili się na wszystkich kontynentach z wyjątkiem Antarktydy. Pojawiły się na terenie naszego kraju około pół miliona lat temu.

Pojawienie się sztuki prymitywnej

Już wtedy istniała starożytna sztuka. Najstarsze obrazy odkryto w Hiszpanii, na południu Francji, w Rosji na Uralu.

Sztuka prymitywna znana jest od niepamiętnych czasów. Najstarsze obrazy na ścianach jaskiń obejmują obrazy-odciski ludzkiej dłoni. Prawie 150 lat temu w Hiszpanii odkryto jaskinię, na której ścianach i suficie widniały rysunki. Ponad 100 podobnych jaskiń odkryto później we Francji i Hiszpanii.

Istnieje kilka okresów w rozwoju sztuki jaskiniowej:

Pierwszy okres (XXX tysięcy lat pne). Kiedy powierzchnia wewnątrz konturu rysunku została wypełniona czarną lub czerwoną farbą.

Drugi okres (do X tysięcy lat pne) charakteryzuje się przejściem do ukośnych równoległych pociągnięć. Zaczęli więc przedstawiać wełnę na skórach zwierząt. Wprowadzono dodatkowe kolory (różne odcienie żółtego i czerwonego) plam na skórach byków, koni, żubrów.

W trzecim okresie (od dziesiątego tysiąclecia p.n.e.) - sztuka jaskiniowa stała się bardzo obszerna przy użyciu wielobarwnych farb

Pierwsze farby.

Co to są farby? W słowniku wyjaśniającym S. I. Ozhigova podano następującą definicję:

Farba jest jednorodną barwną substancją, która nadaje określony kolor przedmiotom. Znajduje szerokie zastosowanie w gospodarce narodowej, życiu codziennym, a także w malarstwie.

Oczywiście kolory nowoczesne rozumienie starożytny człowiek nie miał tego słowa. Do swoich rysunków używał naturalnych materiałów.

Pierwszą farbą była glina. Jest inny: żółty, czerwony, biały, niebieski, zielonkawy. Starożytny artysta wyrzeźbił rysunek na skale, a następnie we wgłębienie wtarł glinę zmieszaną z tłuszczem zwierzęcym. Często starożytni artyści używali ochry - farby czerwonej, żółtej i brązowy, występuje naturalnie w postaci gliny lub kruchych małych grudek. Malowidła naskalne wykonano węglem drzewnym, który był zawsze pod ręką, a także czarną sadzą i sadzą.

Farby z minerałów, roślin i zwierząt.

Nasi przodkowie również malowali farbami pozyskiwanymi ze skał. Niebieską farbę wydobywano z minerału lapis lazuli, zieloną z malachitu, a czerwoną z minerału zwanego cynobrem.

Z biegiem czasu ludzie nauczyli się wydobywać i tworzyć wiele różnych kolorów. Szczególnie doceniono purpurowy kolor karmazynowy. W starożytnym Rzymie tylko cesarz nosił szaty w purpurowych, szkarłatnych barwach. Farba ta była bardzo droga, pozyskiwano ją z muszli ślimaków żyjących w Morzu Śródziemnym. Aby uzyskać 1 gram takiej farby, trzeba było przetworzyć 10 tysięcy muszli. Zrobili nawet farbę z owadów. Owady tropikalne - kachinel - były źródłem czerwonego barwnika zwanego "karminem".

Z roślin uzyskano jasne i trwałe kolory. Farby roślinne w czasach starożytnych były używane przez człowieka do ozdabiania broni, odzieży i domów. Początkowo były to soki z jasnych płatków, liści, owoców roślin, potem ludzie nauczyli się przygotowywać specjalne barwniki z roślin.

Na przykład żółtą farbę uzyskano z kory berberysu, olchy, mleczu.

Skórka cebuli, kora dębu i liście henny, ta roślina Lavsonia dała brązowy barwnik.

Wiele różnych kolorów zostało wyekstrahowanych z roślin w starożytnej Rusi. Niebieski barwnik otrzymywano z korzenia barwnika alpinistycznego, żółty z korzeni szczawiu końskiego, wiśniowy z porostu złotej rybki stepowej, a tkaniny barwiono na fioletowo za pomocą jeżyn i jagód.

Podczas wykopalisk Piramidy egipskie znaleziono tkaniny koloru niebieskiego, barwione indygo, barwnikiem z liści rośliny indygo.

Znaleziono takie rośliny, z których można było uzyskać farbę w kilku kolorach. Na przykład z dziurawca uzyskano czerwoną, żółtą i pomarańczową farbę. A z fabryki mankietów otrzymali żółtą, zieloną i czarną farbę. Szczególnie szeroką paletę kolorów dała taka roślina jak barwnik marzanny. Słynące z jaskrawości barw i wielobarwnych dywanów dagestańskich tkane były z wełny barwionej substancją pozyskiwaną z korzeni marzanny.

Wniosek.

Wyniki obserwacji.

Zrobiłem obserwację.

Wiele razy widziałam, jak moja babcia i mama malowały jajka wielkanocne z łuskami cebuli. Okazały się bardzo bogatym bordowym kolorem.

Na święta mama często piecze ciasto i dekoruje je śmietaną, do której dodaje sok z buraków i marchwi. Produkuje czerwone róże i pomarańczowe kwiaty.

Wyniki eksperymentu.

Sam przeprowadziłem eksperyment i spróbowałem najpierw narysować obrazek węglem drzewnym, a następnie pokolorować go sokiem z buraków i marchwi. Do moich nowych farb dodałem wywar z krwawnika. Dostałem kolorowy rysunek „Kwiaty”.

Tak więc ze wszystkich omówionych powyżej farb, których używał starożytny artysta, możemy wywnioskować:

1) Oczywiście starożytny człowiek nie miał kolorów we współczesnym znaczeniu tego słowa. Do swoich rysunków używał naturalnych materiałów.

2) Barwa została użyta do barwienia, choć niewiele różni się od naturalnej. Miał charakter warunkowy, aby podkreślić więcej ważne przedmioty na rysunku.

3) Malowanie wykonano farbami mineralnymi, farbami z flory i fauny

4) Farby wykonane z materiałów naturalnych były łatwo dostępne i nieszkodliwe.

5) Do dziś zachowały się receptury przygotowania niektórych farb z surowców naturalnych, jak np. brąz z łupin cebuli, burgund z buraków i pomarańcz z marchwi i wiele innych.

Z moich badań doszedłem do wniosku: wysunięta przeze mnie hipoteza, że starożytni ludzie znajdowali kolory w naturze, została w pełni potwierdzona.

Budżet Gminy instytucja edukacyjna

„Liceum nr 22”

konkurs miejski Praca badawcza i projekty uczniów

„Jestem naukowcem”

Ruch artystyczny: sztuki piękne

BADANIA

Temat: Wykonywanie farb do rysowania w starożytności

uczeń 3 klasy "B".

Kierownik: Solovieva Elena Viktorovna

nauczyciel szkoły podstawowej

Dzielnica miejska Artemovsky

2018

Treść

Wprowadzenie…………………………………………………………………………………3-4

1.Główna część

1.1. Historia powstania farb w starożytności…………….…….5-7

1.2. Historia powstania nowoczesnych farb ……………..…..7-8

1.3. Barwniki spożywcze…………………….8-9

1.4. Skład farb …………………………………………………. ..9-10

2.Część doświadczalna…………………………11-13

Podsumowanie ………………………………………………………………………… 14

Referencje…………………………………………………………… .15

Dodatek………………………………………………………………………………………………16-18

Wstęp

Natura obdarzyła nas niezwykłym darem – widzeniem barw, a wraz z nim umożliwiła podziwianie piękna otaczającego nas świata roślin. Któż z nas nie zachwycał się kolorami kwitnącej łąki, skrajem lasu, jesiennym listowiem, prezentami z ogrodu i pola? Ale nie wszyscy wiedzą, gdzie natura ma tak bogatą paletę kolorów.

Wybrałam temat studium kolorów, ponieważ bardzo lubię rysować. Pewnego dnia zadałem sobie pytania: kiedy pojawiła się farba? Jacy oni byli? W końcu zanim istniała taka różnorodność kolorów jak teraz, wszystko trzeba było robić samemu.

Cel pracy: dowiedz się, z czego robiono farby w starożytności.

Zadania:

1. Znajdź materiały na temat mojego projektu w różnych źródłach.

2. Dowiedz się, jaki był skład starożytnych farb.

3. Zbadaj, z jakich substancji składają się farby.

4. Przeprowadź eksperyment:

Twórz własne farby w domu;

Rysuj rysunkami różnymi farbami i porównuj rysunki rysowane farbami: w domu iw przemyśle.

Przedmiot badań : farby w domu iw przemyśle.

Przedmiot badań : zdobywanie farb w domu.

Hipoteza:

Załóżmy, że w starożytności ludzie otrzymywali farbę różne części rośliny.

Prawdopodobnie używany jako farba. różne rasy kamienie.

W projekcie zastosowano następującemetody:

Praca z różnymi źródłami informacji;

Eksperyment.

1.Główna część

1.1. Historia powstania farb w starożytności.

Rola farby jest trudna do przecenienia. Bez jasnych kolorów świat i przedmioty byłyby bardzo nudne i nudne. Nic dziwnego, że człowiek próbuje naśladować naturę, tworząc czyste i bogate odcienie. Farby były znane ludzkości od czasów prymitywnych.

Jasne minerały przyciągały wzrok naszych odległych przodków. Wtedy to człowiek domyślił się, że takie substancje należy zmielić na proszek i dodając kilka pierwiastków, uzyskać pierwsze w historii farby. Używano również kolorowej gliny. Im bardziej ludzie się rozwijali, tym większa stawała się potrzeba zdobywania i przekazywania ich wiedzy. Początkowo używano do tego ścian jaskiń i skał, a także najbardziej prymitywnych farb. Uważa się, że najstarsze z odkrytych malowideł naskalnych ma już ponad 17 tysięcy lat! Równocześnie malowanie prehistoryczni ludzie całkiem nieźle zachowane.

Zasadniczo pierwsze farby zostały wykonane z żelazistego naturalnego minerału ochry. Nazwa ma greckie korzenie.

W przypadku odcieni jasnych zastosowano czystą substancję, w przypadku odcieni ciemniejszych do mieszaniny dodano czarny węgiel drzewny. Wszystkie ciała stałe były mielone ręcznie między dwoma płaskimi kamieniami. Ponadto farbę bezpośrednio ugniatano na tłuszczach zwierzęcych. Takie farby dobrze pasują do kamienia i nie wysychają przez długi czas ze względu na specyfikę interakcji tłuszczu z powietrzem. Uzyskana powłoka była bardzo trwała i odporna na niszczące działanie środowiska i czasu.

Do malowania naskalnego używano głównie żółtej ochry.

Od czasów starożytnych ludzie używali wapna do tworzenia białej farby, która jest końcowym produktem spalania minerałów wapiennych, ostryg, kredy i marmuru. Taka farba była jedną z najtańszych i najłatwiejszych w produkcji. Ponadto biała limonka może konkurować z ochrą pod względem starożytności receptury.

Średniowiecze dało światu farby olejne. Ich zaletą była większa trwałość i niezawodność, a także stosunkowo krótki czas schnięcia. Podstawą takich farb są naturalne oleje roślinne: orzech, mak, len i inne.

Jednak była jedna ważna okoliczność, która znacznie zmniejszyła popularność sztucznych farb. Składniki użyte w ich składzie często były szkodliwe lub wręcz śmiertelne dla zdrowia człowieka.

Jak stwierdzono w latach 70. XIX wieku, szmaragdowozielona farba stanowiła szczególnie duże zagrożenie. Zawierał ocet, arszenik i tlenek miedzi - rzeczywiście, okropna mieszanka. Istnieje legenda, że w rzeczywistości były cesarz Napoleon Bonaparte zmarł w wyniku zatrucia arszenikiem. Przecież ściany w jego domu, położonym na wyspie św. Heleny, gdzie przebywał na wygnaniu Bonaparte, pokryte były zieloną farbą.

Jednak w Ostatnio powraca popyt na naturalne farby. Najprawdopodobniej wynika to z bezpieczeństwa ze względu na zawarte w składzie naturalne składniki.

1.2. Historia powstania nowoczesności farby artystyczne.

Minęły tysiąclecia. Człowiek potrzebował innych farb, bardziej trwałych i jasnych, aby można było malować tarcze, wyprawiać skóry, malować nakrycia głowy i broń, a potem pierwsze tkaniny.Nauczyli się wytwarzać żółtą farbę z kory berberysu, olchy, mleczu i morwy.

Brązowy - z wywaru ze skórki cebuli, łupin orzecha włoskiego, kory dębu, liści henny.

Niektóre jagody przydały się, aby uzyskać czerwony kolor.

Jednym słowem każda z farb, których używają dziś zarówno dorośli, jak i dzieci, ma swoją długą i niesamowitą historię.

Jeśli purpura zawdzięcza swoje pochodzenie ślimakowi morskiemu, indygo krzewowi, to karmin pochodzi od… owadów. Od maleńkich tropikalnych owadówzwany „koszenilią”.

Więc jeśli dobre farby były wydobywane z wielkim trudem i były bardzo drogie, to dlaczego teraz jest tak wiele kolorów i są bardzo tanie?

Teraz farby są wykonane ze smoły węglowej i innych substancji. Okazało się, że w węglu kamiennym można odnaleźć całe bogactwo kolorów matki natury. Ze starych farb do dziś przetrwały tylko dźwięczne nazwy i niesamowite historie.

Po prostu niemożliwe jest szczegółowe opisanie wszystkich etapów przygotowania farb, ale postaramy się pokrótce opisać proces tworzenia niektórych farb.

Farby akwarelowe ugniatane na bazie naturalnej żywicy pochodzenia roślinnego, a jako spoiwo stosuje się miód, glicerynę lub cukier. Dlatego piszą na opakowaniach „Akwarelowy miód”. Pomimo nieszkodliwości kompozycji nie powinieneś próbować akwareli: niektóre środki antyseptyczne, w szczególności fenol, są również zawarte w kompozycji. W przypadku połknięcia może spowodować zatrucie. Akwarele, podobnie jak papier, pochodzą z Chin.

Gwasz swoim składem zbliżony jest do farb akwarelowych. Jednak po wyschnięciu farby gwaszowe znacznie się rozjaśniają, a ich powierzchnia staje się aksamitna. Wynika to z faktu, że do gwaszu dodaje się biel, dając taki efekt.

Oleisty farby najczęściej wykonywane są na bazie oleju lnianego. Po raz pierwszy farby te zaczęto wytwarzać w Europie w XV wieku, ale kto dokładnie je wynalazł, nie jest znany. Po wyschnięciu farby olejne nie zmieniają swojej barwy, co pozwala uzyskać niezwykle głębokie tony i odcienie.

1.3. Barwniki spożywcze

Spośród wszystkich metod uzyskiwania farb z naturalnych materiałów z czasów starożytnych, niektóre przetrwały do dziś. Praktycznie wszyscy korzystamy z nich przynajmniej raz w roku. Na przykład malujemy jajka skórką cebuli.

Nauczyłam się od mamy, że najłatwiejszym sposobem na uzyskanie barwnika spożywczego jest posiekanie, zmiksowanie jedzenia (owoców, warzyw) i wyciśnięcie soku. Czerwone i różowe farby otrzymuje się z malin, truskawek, żurawin, porzeczek, wiśni, czerwonych syropów, dżemów i buraków.

Fioletowy barwnik pozyskiwany jest z soku z czerwonej kapusty.

Pomarańczowy barwnik otrzymuje się z mieszaniny czerwonego i żółtego barwnika, a także soku z marchwi.

Żółtą farbę uzyskuje się z miąższu i skórki cytryny, pomarańczy.

Zielony barwnik można uzyskać z soku z kiwi lub liści pietruszki, które pociera się i wyciska.

brązowa farba uzyskiwany z mocnej kawy.

1.4. Skład farb

W każdej farbie można wyróżnić 4 składniki: pigment barwiący, spoiwa, rozpuszczalnik, wypełniacz. Każdy z tych składników wpływa na właściwości farby.

Jako elementy wiążące stosuje się kleje pochodzenia zwierzęcego lub roślinnego, żywice, węglowodory rozpuszczalne w wodzie lub olejach, oleje utwardzające, różne polimery.

W farbach substancje te pełnią rolę błonotwórczych. Oznacza to, że gdy farba wysycha, to dzięki spoiwom tworzy na powierzchni mocną warstwę, która zatrzymuje pigmenty i wypełniacze w swoim składzie.

Potrzebne są rozpuszczalniki, aby farby były mniej lepkie, łatwiej je zebrać na pędzel i nałożyć na malowaną powierzchnię. Wybór rozpuszczalnika zależy od tego, jakie spoiwo jest stosowane w farbie, z reguły w tej roli działają woda, oleje, alkohole, etery i inne węglowodory.

Wypełniacze są wprowadzane do składu farb w celu modyfikacji ich tekstury i zmatowienia. Nie można również obejść się bez wypełniaczy w produkcji farb żaroodpornych, w tym stosowanych w ceramice do malowania produktów.

2. Część eksperymentalna.

Więc po studiach różnorodna literatura, dowiedzieliśmy się, że farby składają się z pigmentu i spoiwa. Postanowiłem spróbować zdobyć farby w domu, porównać je z nowoczesnymi i spróbować narysować nimi obrazek.

Do eksperymentu potrzebowałem:

Węgiel drzewny;

Żółtko jajka.

Kawa.

Kurkuma w proszku

Buraczany.

Eksperyment 1. Uzyskanie czarnej farby.

Wziąłem węgiel drzewny jako pigment, a żółtko stało się spoiwem.

Węgiel drzewny zmielono na proszek, przesiano i zmieszano z żółtkiem jaja. Mam czarną farbę.

Eksperyment 2. Uzyskanie brązowej farby.

Wziąłem kawę jako pigment i żółtko jako spoiwo.

Kawa zmielona w młynku do kawy, przesiana i zmieszana z żółtkiem. Mam brązową farbę.

Eksperyment 3. Uzyskanie pomarańczowej farby.

Wziąłem kurkumę w proszku jako pigment i żółtko jaja jako spoiwo.

Zmieszałam pigment (kurkuma) ze spoiwem (żółtko). Mam pomarańczową farbę.

Eksperyment 4. Uzyskanie różowej farby.

Wziąłem sok z buraków jako pigment, a żółtko jaja jako spoiwo.

Sok z buraka wymieszałam ze spoiwem (żółtkiem). Mam różową farbę.

Eksperyment 5. Rysowanie domowymi farbami.

Po otrzymaniu farb postanowiłem spróbować narysować nimi rysunek i porównać farby i uzyskany rysunek z rysunkiem wykonanym gwaszem.

p/p

Właściwości nowoczesnych farb

Właściwości farb przygotowanych w domu

Kolor gwaszu jest bardziej nasycony

Kolor farby jest mniej nasycony

gruby

Gęsty i lepki

Łatwy w aplikacji na papierze

Na papierze leżą nierówno, niejednorodnie

Szybko wysycha

Suszyć przez długi czas

Nie odkształca papieru po wyschnięciu

Odkształcaj papier po wyschnięciu

Wyniki eksperymentalne.

Porównując rysunek wykonany domowymi farbami z rysunkiem wykonanym gwaszem doszedłem do wniosku, że nowoczesnymi farbami łatwiej się rysuje, praca jest jaśniejsza, papier się nie odkształca, szybciej wysycha, można użyć więcej różne odcienie kolorów.

Wniosek

Wyniki badań pomogły mi poznać historię starożytnych farb, a także:

Poznaj składniki starożytnych farb;

Dowiedz się, z jakich składników składa się farba.

Potwierdziła się moja hipoteza: farby można zrobić niezależnie od różnych części roślin w domu.

W wyniku eksperymentu dowiedziałem się:

tworzyć własne farby w domu;

porównał rysunki narysowane farbami różne sposoby produkcja: domowa i przemysłowa.

W wyniku badań sprawdziłem wszystkie mojehipotezy i potwierdził je w pracy.

Metody, które zastosowałem, pomogły mi osiągnąć cel.

W przyszłości chciałbym kontynuować eksperyment i tworzyć farby o innych kolorach i odcieniach przy użyciu innych spoiw i pigmentów.

Bibliografia.

Aleksiejewa W.W. Czym jest sztuka? - M.: radziecki artysta, 1973

Orłowa N.G. Ikonografia - M.: Białe miasto, 2004

Encyklopedia dla dzieci: art. Część 2. - M.: Avanta +, 2005

Pietrow V. Świat sztuki. Stowarzyszenie Artystyczne XX. –M.: Zorza polarna 2009

Ogólnie farby można zdefiniować jako zbiór substancji przeznaczonych do zmiany koloru przedmiotu. W życiu człowieka kolory można znaleźć na każdym kroku, niezależnie od tego, czy jest to własny dom, czy domek letniskowy. Nawet o tym nie myśląc, skutki „działania” farby widzimy wszędzie: od malowniczych obrazów malowanych przez wielkich artystów po pomalowane elewacje domów i ogrodzenia. Każdy z nas, po krótkim zastanowieniu, potrafi wymienić kilkanaście rodzajów farb stosowanych w różnych dziedzinach życia.

czasy pierwotne

Jasne minerały przyciągały wzrok naszych odległych przodków.

Wtedy to człowiek domyślił się, że takie substancje należy zmielić na proszek i dodając kilka pierwiastków, uzyskać pierwsze w historii farby. Używano również kolorowej gliny. Im bardziej ludzie się rozwijali, tym większa stawała się potrzeba zdobywania i przekazywania ich wiedzy. Początkowo używano do tego ścian jaskiń i skał, a także najbardziej prymitywnych farb. Uważa się, że najstarsze z odkrytych malowideł naskalnych ma już ponad 17 tysięcy lat! Jednocześnie malarstwo prehistorycznych ludzi jest dość dobrze zachowane.

Zasadniczo pierwsze farby były wykonane z żelazistych naturalnych minerałów ochry. Nazwa ma greckie korzenie.

W przypadku odcieni jasnych zastosowano czystą substancję, w przypadku odcieni ciemniejszych do mieszaniny dodano czarny węgiel drzewny. Wszystkie ciała stałe były mielone ręcznie między dwoma płaskimi kamieniami. Ponadto farbę bezpośrednio ugniatano na tłuszczach zwierzęcych. Takie farby dobrze pasują do kamienia i nie wysychają przez długi czas ze względu na specyfikę interakcji tłuszczu z powietrzem. Powstała powłoka, jak wspomniano wcześniej, była bardzo trwała i odporna na niszczące działanie środowiska i czasu.

Do malowania naskalnego używano głównie żółtej ochry. Czerwonawe odcienie pozostawiono do rytualnych rysunków na ciałach zmarłych mieszkańców plemienia.

Przypuszczalnie dały to te obrzędy nowoczesna nazwa mineralna czerwona ruda żelaza - hematyt, przetłumaczona z greckiego jako "krew". Bezwodny tlenek żelaza nadaje minerałowi czerwony kolor.

Starożytny Egipt

Czas mijał, a ludzkość odkryła nowe rodzaje i metody produkcji farb. Około pięć tysięcy lat temu pojawił się cynober - minerał rtęci, który nadaje farbie szkarłatny kolor. Cynober największą popularność zyskał wśród starożytnych Asyryjczyków, Chińczyków, Egipcjan, a także na starożytnej Rusi.

Egipcjanie u zarania swojej cywilizacji odkryli sekret wytwarzania fioletowej (fioletowo-czerwonej) farby. Ze specjalnego rodzaju ślimaka wyizolowano wydzielinę, którą następnie dodano do standardowej kompozycji barwników.

Egipskie grobowce i piramidy faraonów zostały przeniesione z okresu rozkwitu cywilizacji egipskiej na zaskakująco piękny i czysty odcień - lapis lazuli, naturalną ultramarynę. Nawet po kilku tysiącach lat rysunki nie straciły jasności i nie wyblakły. Głównym pigmentem barwiącym w takiej farbie jest puder mineralny zwany lapis lazuli. W starożytnym Egipcie lapis lazuli był bardzo drogi. Najczęściej bezcenną farbą przedstawiano święty symbol Egipcjan - chrząszcza skarabeusza.

Trzeba powiedzieć, że od czasów starożytnych metody produkcji farb nie uległy znaczącym zmianom. Ciała stałe są również mielone na proszek, jednak przy użyciu specjalnego sprzętu. Zamiast naturalnych tłuszczów stosuje się obecnie substancje polimerowe. Ale aby uzyskać ciemne odcienie, sadza jest nadal używana, ale już oczyszczona nowoczesnymi metodami.

Starożytne Chiny

Chińska cywilizacja dzierży palmę pierwszeństwa w tworzeniu papieru. Tutaj, za Wielkim Murem Chińskim, pojawiły się jasne akwarele. W ich składzie, oprócz barwników i olejów, znajduje się miód, gliceryna i cukier. Aby tworzyć obrazy z akwareli, potrzebujesz odpowiedniej podstawy. Płótna, drewno, kamienie i inne tradycyjne przedmioty, na które nakładana jest farba, nie mogą być używane do tego celu: akwarela nie będzie się na nich dobrze układać. Dlatego podczas rysowania farby akwarelowe używany jest tylko papier. To tłumaczy fakt, że takie farby pojawiły się w Chinach, które są prekursorami produkcji papieru.

Średniowiecze

W średniowieczu ludzie nauczyli się precyzyjnie nakładać farby olejne cienkimi warstwami. Powstały obraz uzyskany dzięki tej głębi i objętości. Poprawione renderowanie kolorów.

Jednak nie wszyscy mistrzowie malarstwo średniowieczne stworzyli swoje farby na bazie tłuszczów roślinnych. Ktoś ugniatał barwniki na białku jajka, ktoś na kazeinie, która jest jedną z pochodnych mleka.

Ze względu na unikalne cechy produkcji różnych farb, doszło do pewnych incydentów historycznych. Ostatnia Wieczerza, stworzona przez słynnego średniowiecznego mistrza Leonarda da Vinci, zaczęła się zapadać za życia artysty. Stało się tak, ponieważ farby olejne na bazie tłuszczów roślinnych mieszano z farbami na bazie białka jajka rozcieńczonego w wodzie. Zachodząca w tym samym czasie reakcja chemiczna uniemożliwiła niezawodność powłoki i zachowanie obrazu.

Naturalne komponenty w połączeniu z ręczną produkcją sprawiły, że farby stały się dość drogim materiałem. Dotyczyło to zwłaszcza naturalnego lapis lazuli. Minerał lapis lazuli używany do produkcji farb ultramarynowych sprowadzano do Europy z Bliskiego Wschodu. Minerał był bardzo rzadki i odpowiednio drogi. Artyści używali lapis lazuli tylko wtedy, gdy klient płacił za farbę z góry.

Nowe odkrycia

Sytuacja zaczęła się zmieniać na początku XVIII wieku. Niemiecki chemik o nazwisku Diesbach był zaangażowany w poprawę jakości czerwonej farby. Ale pewnego dnia naukowiec otrzymał zamiast oczekiwanego szkarłatnego koloru farbę o odcieniu bardzo zbliżonym do ultramaryny. Odkrycie to można uznać za rewolucję w produkcji farb.

Nowa farba została nazwana „Prussian Blue”. Jego koszt był kilkakrotnie niższy niż naturalnej farby ultramarynowej. Nic dziwnego, że błękit pruski szybko zyskał popularność wśród ówczesnych artystów.

Sto lat później we Francji pojawił się „błękit kobaltowy” – farba, która okazała się jeszcze czystsza i jaśniejsza niż błękit pruski. Pod względem walorów zewnętrznych błękit kobaltowy okazał się jeszcze bliższy naturalnemu lapis lazuli.

Szczytem działalności naukowców i badaczy w tej dziedzinie było wynalezienie absolutnego analogu naturalnej ultramaryny. Nowa farba, który uzyskano we Francji prawie ćwierć wieku po błękicie kobaltowym, nazwano „francuską ultramaryną”. Teraz czyste niebieskie kolory udostępniony wszystkim artystom.

Jednak była jedna ważna okoliczność, która znacznie zmniejszyła popularność sztucznych farb. Składniki użyte w ich składzie często były szkodliwe lub wręcz śmiertelne dla zdrowia człowieka.

Produkcja masowa

Jak już wiadomo, farby były używane przez jaskiniowców podczas tworzenia malowideł naskalnych. Jednak masową produkcję farb rozpoczęto niespełna dwa wieki temu. Wcześniej wszystkie farby wykonywano ręcznie: minerały mielono na proszek, mieszano ze spoiwami. Takie farby nie trwały długo. Dzień później stały się bezużyteczne.

U zarania rozwoju przemysłu farb i lakierów w sprzedaży były zarówno farby gotowe do bezpośredniego użycia, jak i surowce do nich. Wykonany ręcznie, ponieważ wiele osób wyznawało konserwatywne poglądy i malowało „po staroświecku”. Jednak wraz z rozwojem przemysłu i nowych technologii gotowe farby stopniowo zastępowały produkcję ręczną.

Wraz z rozwojem przemysłu farbiarskiego farby stały się lepsze i bezpieczniejsze w użyciu.

Wiele szkodliwych substancji - na przykład arsen i ołów, które były częścią odpowiednio cynobru i czerwonej minium - zastąpiono mniej niebezpiecznymi składnikami syntetycznymi.

Substancje nieorganiczne nadają farbie odporność na zniszczenie, a także pomagają zachować jaskrawość koloru dzięki stałemu składowi, co jest ważne przy produkcji farb na skalę przemysłową.

Ostatnio jednak powróciło zapotrzebowanie na farby naturalne. Najprawdopodobniej wynika to z ich przyjazności dla środowiska i bezpieczeństwa ze względu na naturalne składniki zawarte w kompozycji. Przejście do technologii przyjaznych dla środowiska wynika z ogółu sytuacja środowiskowa na planecie.

Tak często, patrząc na obrazy genialnych artystów, wielu zaczyna „swędzić ręce”. Chciałbym sam stworzyć genialne arcydzieło malarstwa, choć na skalę mojej rodziny. Dusza potrzebuje piękna, a ręce płótna i pędzli.

Najtrudniej było mi znaleźć i przedstawić historię produkcji farb. W dużej mierze dlatego, że istnieje wiele różnych kolorów, te same kolory mają różne nazwy w zależności od miejsca produkcji i oczywiście "mgły" historii. Na początek przedstawię arcydzieło oficjalnej historiografii na temat pochodzenia kolorów w ogóle, posłuchaj, co ciekawego nam powiedzą…..- „Zielony to kolor roślinności i życia, jest to najspokojniejszy kolor dla oczy.W naturze otacza nas zieleń, ale jeszcze do niedawna jako pigment nie było łatwo uzyskać.Od czasów Cesarstwa Rzymskiego pigmenty Zielony kolor wytwarzany z soku z pietruszki, kwiatów i jagód, w tym zielonego barwnika otrzymywanego z suszonych niedojrzałych owoców rokitnika, był szczególnie popularny w Anglii i Francji w XVIII wieku. W XIX wieku zaprzestaje się produkcji barwników roślinnych do farb olejnych: zastępują je syntetyzowane pigmenty mineralne.Nie jest to zaskakujące.Tutaj posłuchaj piosenek o zielonej farbie....
----"W malarstwie używano kilku zielonych minerałów. Na przykład zieleń malachitu, choć była mocna, nie była wystarczająco intensywna, a mistrzowie renesansu znaleźli wyjście w glazurowaniu - nakładali przezroczystą żółtą farbę na niebieską. (Oznacza to, że mistrzowie renesansu mieli zieloną farbę, która nie istniała !!!, otrzymywali ją przez nakładanie warstw, a nawet mieszanie, ponieważ daleko od wszystkich farb zostały zmieszane, a nawet teraz nie wszystkie farby można mieszać, technologia produkcji nie pozwalają) ..... Naturalne zielone „ziemie” nadały główny zakres odcieni iw zależności od miejsca wydobycia otrzymały nazwy: Zielona Czeska, Werona, Francuska, Niemiecka itp.
A więc zielone kolory:
Wołkonskojt PG2
Otwarty w 1830 roku w prowincji Perm. Nazwany na cześć Jego Najjaśniejszej Wysokości Księcia Piotra Michajłowicza Wołkonskiego, feldmarszałka generalnego, uczestnika Wojna Ojczyźniana 1812. Pochodzenie jest egzogeniczne.
Wołkonskoit powstaje w wyniku oddziaływania wód gruntowych wzbogaconych w chrom z materią organiczną (z gałęziami i fragmentami pni drzew zakopanych w gruboziarnistym materiale klastycznym). W wyniku tego oddziaływania związki chromu uległy redukcji, tworząc wraz z rozpuszczonymi w wodzie żelazem, krzemionką i tlenkiem glinu dany materiał CaO3(CrIII,Mg, FeIII)2(Si,Al)4O10(OH)2 4(H2O).

Znany tylko z kilku miejsc Globus. Najbardziej znaczące złoża tego minerału znane są w Rosji, w regionie Perm, w mniejszych ilościach w Udmurcji, w regionie Kirowa. Występuje w postaci żyłek i kolumnowych ciał leżących poziomo lub ukośnie wśród piaskowców (piasków) i zlepieńców ( otoczaków ) osadzonych w korytach starożytnych rzek pod koniec permu (ok. 255 mln lat temu).

Minerał jest bardzo ceniony przez artystów, ponieważ daje wysokiej jakości oliwkową farbę o dużej zdolności glazurowania, współczynnik załamania światła wolkonskoitu wynosi n 1,5–1,63. Po wyschnięciu farba tworzy film odporny na wpływy zewnętrzne, nie zmienia się pod wpływem siarkowodoru i dwutlenku siarki.
A potem trzeba wesprzeć starożytnych malarzy ikon… cóż, piosenka została wysłana………
--- Malarze ikon na długo przed oficjalnym odkryciem tego minerału używali go do tworzenia pięknego zielonego pigmentu, który zachowywał swój kolor przez wieki; przykładem jest dobrze znana ikona „Święci Apostołowie Piotr i Paweł” z nowogrodzkiej katedry Zofii z XI wieku. Zwykle płaszcz Jana Chrzciciela jest przedstawiany jako zielony przy użyciu tego minerału. W średniowieczu Volkonskoite był często używany i wysoko ceniony. Może być stosowany nie tylko do produkcji farb artystycznych, ale także w innych gałęziach przemysłu, w pracach konserwatorskich, przy malowaniu ikon, do produkcji emalii, szkliw w ceramice i garncarstwie oraz do produkcji farb ochronnych i dekoracyjnych (Volkonskoit wytrzymuje temperatury do 1500 ° C).
Glaukonit PG 23, „ziemia zielona” (z gr. glaukos – niebieskawo-zielony), minerał, uwodniony glinokrzemian żelaza, krzemionki i tlenku potasu o zmiennym składzie (K,Na) (Fe3,Al,Mg)2(Si,Al) 4O10 (OH)2. Ziemie glaukonitowe mają szeroką gamę kolorów, od głębokiej oliwkowej zieleni do szmaragdowej zieleni i niebieskawej zieleni. Najrzadsze i najcenniejsze są ciemnozielone glaukonity o zimnym odcieniu.
Jako niezależny gatunek mineralny znany jest od 1828 roku z prac Kerfershteina, który nadał mu nazwę. Tradycyjnie stosowany w ikonografii. Dzięki trwałemu zielonemu kolorowi jest stosowany jako naturalny pigment. obraz olejny w postaci farby lazurowej o współczynniku załamania światła n 1,590–1,644, a także do produkcji zielone kolory do celów przemysłowych.
Verona Green Earth PG 23 to półprzezroczysta, ciemnozielona, ciepła pigmentowana ziemia ze złoża bazaltowego tufu Brentonico, położonego we włoskiej prowincji Werona. Najlepsza „kraina Werony”, która charakteryzowała się niebieskawym odcieniem, nie jest już dostępna z powodu osunięcia się ziemi w 1922 r. w wyniku dużego trzęsienia ziemi. Jakość gruntów dostępnych obecnie w porównaniu do odpowiednik historyczny uważane za średnie

Wraz z azurytem malachit był szeroko stosowany na chińskich obrazach z IX – X wieku oraz na buddyjskich freskach w Japonii. Jego szerokie zastosowanie i łatwość ekstrakcji sprawiły, że jest dość powszechnym pigmentem w malarstwie temperowym. Cennino Cennini zauważa, że „jeśli zmielisz ją zbyt drobno, to farba okaże się brudnym kolorem popiołu”…. Tu znowu starożytne chińskie malarstwo, Starożytny Rzym a oto rzeczywistość..... Szmaragdowa zieleń, szmaragdowa zieleń PG 18. Pigment ten znany jest od 1838 roku. W malarstwie używany od połowy XIX wieku. Skład chemiczny - uwodniony tlenek chromu (III) Cr2O3 nH2O, gdzie n = 1,5–3. Ma piękny szmaragdowo zielony kolor. Farba bardzo światłoodporna, stabilna w mieszaninach, stosowana we wszystkich typach malarstwa.
Viridian (PG 18) (z łac. viridis - zielony).
Pierwszy zapis użycia szmaragdowo-zielony pod nazwą Viridian jako nazwa koloru pojawiała się w języku angielskim od lat 60. XIX wieku.
Emerald Green, prezentowana w serii farb olejnych Schmincke Norma Professional Oil Colours, zawiera następujące pigmenty: PG18 - Viridian, PG36 - Phthalo Green, PG50 - Cobalt Green, PW6-Titanium White.
Tlenek chromu PG17 jest pigmentem nieorganicznym, który jest zielonym proszkiem o różnych odcieniach (szaro-zielony, oliwkowy itp.), a pod względem składu chemicznego jest mniej więcej czystym bezwodnym tlenkiem chromu Cr2O3. Pigment uzyskano w 1809 roku i jest on używany w malarstwie od połowy XIX wieku, choć podczas badań znaleziono go w obrazie angielskiego artysty Turnera, który pochodzi z 1812 roku. Tlenek chromu należy do farb światłoodpornych, które nie zmieniają się w mieszaninach i charakteryzują się niską nasiąkliwością oleju.

Kobaltowa zieleń PG 19 - jasna i ciemna. Jasny - chłodny zielony kolor. Skład chemiczny to stały roztwór tlenku kobaltu (CoO) w tlenku cynku (ZnO) o temperaturze 1100-1200°C. Otwarty w 1780 r.
Kobaltowa zieleń jasna (CoO nZnO mAl2O3), kobaltowa zieleń ciemna (CoO nZnO mAl2O3 xMgO).
W malarstwie ciemny kobalt znany jest od 1858 roku, jasny kobalt od 1880 roku.
Surowcami do otrzymywania zielonego kobaltu są biel cynkowa i siarczan kobaltu.
W zależności od stosunku ilościowego tlenku cynku i soli kobaltu uzyskuje się różne odcienie pigmentu. Spośród wszystkich pigmentów kobaltowych, zielony jest najtańszy ze względu na niską zawartość tlenku kobaltu.
Zielone pigmenty na bazie ftalocyjaniny miedziowej, podobnie jak niebieskie, otrzymano w 1935 roku i są stosowane w praktyce od 1938 roku.
....tu jest chyba naprawdę "starożytna" i łatwa do zdobycia farba......
Verdigris verdigris to jedna z najstarszych farb. Trafiła do sprzedaży pod kilkoma nazwami, w tym weneckim jarem. Tę ostatnią można raczej uznać za jedną z odmian (odmian) verdigris yari.
Zwykle jest to octan miedzi wyrażony wzorem: Cu(CH3COO)2*nCu(OH)2*H2O.
Niektórzy badacze kolorów klasyfikują grynszpan jako niebieski na tej podstawie, że po zmieszaniu z bielą daje niebieski kolor.
Nie zapominaj, że farba to nie tylko pigment, to także spoiwo, od którego w dużej mierze zależy trwałość farby, jej jasność oraz sposób aplikacji!
Posłuchajmy kolejnej perełki oficjalnej historiografii.....
---- "Nie wszystkie pigmenty nadają się do dowolnej techniki malarskiej, gdyż nie każdy z nich po zmieszaniu (roztarciu) z różne rodzaje spoiwa - klej, olej itp. - zachowuje swój naturalny kolor. Dlatego w malarstwie olejnym z reguły stosuje się tylko te pigmenty, za pomocą których uzyskuje się pastę odporną na kolory; taka pasta, przenoszona na ziemię, do długi czas zachowuje kolor i teksturę. Wygląd i użycie tego lub innego pigmentu w malarstwie za każdym razem ma swoje własne tło. Tak więc przed opanowaniem techniki malarstwa olejnego rosyjscy artyści znali pigmenty, które można przekształcić w farby na klejach rozpuszczalnych w wodzie, mleku wapiennym, emulsjach żółtka kurzego, białku, a nawet na żywicy, a także na rozpuszczonych żywicach stałych. (oto historia - znane są od czasów starożytnych, ale na żółtku kurczaka, białku i soku z pietruszki!!!)
Znane były zapewne również farby sporządzone na oleju lnianym schnącym, ale używano ich wyłącznie do prac malarskich i innych prac zdobniczych. Rosjanie zaczęli poznawać właściwą kolorystykę malarstwa olejnego dopiero w ostatniej ćwierci XVII wieku, przejmując praktycznie nowe techniki i technologie bądź od artystów z zachodnich ziem zaboru rosyjskiego, bądź od artyści zagraniczni zaproszony do Carskiej Zbrojowni. W tym czasie najbardziej racjonalne pigmenty do malarstwa olejnego były już testowane w praktyce zachodnioeuropejskiej od XV wieku. (Oczywiście Akt Europa) O farbach malarstwa olejnego, używanych przez artystów rosyjskich od początku XVIII wieku, donosi kilka źródeł pisanych - przede wszystkim relacje i korespondencja o zakupie farb dla Akademii Sztuk Pięknych. Spośród dzieł współczesnych najbardziej kompletna i szczegółowa informacja o farbach przywiezionych do Rosji lub przygotowanych w Akademii znajduje się w książce A. N. Łużeckiej oraz w czwartym tomie obszernej pracy P. M. Łukjanowa.
Rękodzieło i drobna produkcja pigmentów do malarstwa monumentalnego i sztalugowego w Rosji już w epoce przed Piotrowej była wystarczająco rozwinięta. Rozległe powiązania handlowe z obce kraje przyczyniły się do pojawienia się nowych pigmentów w Rosji. Jednak ani w XVIII, ani nawet w pierwszej połowie XIX wieku nie było zwyczaju przywożenia i kupowania gotowych farb olejnych – głównie dlatego, że nie wytrzymywały długoterminowe przechowywanie: po pierwsze w XVIII wieku jako spoiwo stosowano szybko utwardzający się lakier olejny, a po drugie opakowanie w tamtych czasach nie było wystarczająco szczelne. (tutaj jest logika, ale wszyscy wiedzieli, wszystko było, ale tylko w Europie, ale nie kupiliśmy naszego, nie mogli pakować hermetycznie, nie było opakowania !!!) Opakowania metalowe, w szczególności znane współcześni artyści rury ołowiane pojawiły się dopiero w XIX wieku.
Oto historia bardzo ważnych żółtych...
--- Shishgel odnosi się do farb organicznych - a raczej składa się z organicznej substancji barwiącej i bazy mineralnej. Znany był rosyjskim malarzom ikon, a uzyskiwano go przez nakładanie soku z rokitnika na kredę lub niemiecki wapno (biel ołowiana). W pełne zgromadzenie prawa Imperium Rosyjskie odnotowano, że „gruby shishgel gishpan, ciemny shishgel, zwykły shishgel, który nazywa się blyagir”, został wykonany z soku z rokitnika, liścia brzozy. W malarstwie olejnym shishgel był używany tylko wtedy, gdy farba była wykonana na bazie białego ołowiu. Podobnie jak biały ołów, był odporny na światło i miał dobre krycie, ponieważ rokitnik jest wyjątkowo odporny na światło.
Raushgelb opiera się również na organicznym barwniku osadzonym na białym ołowiu, ale można to ocenić jedynie na podstawie źródeł pisanych z XVIII wieku. Kolor tej farby charakteryzuje się następująco: „Rahgil jest żółty jak żółtko kurczaka, miękki jak mąka”. O czerwonawym odcieniu decyduje również sama nazwa rauschgelb, którą zgodnie z dawnym znaczeniem słowa „rausch” można przetłumaczyć jako czerwono-żółty. Farba była bardzo trwała, czyli światłotrwała i nie zapadała się w połączeniu z innymi farbami.
W koniec XVIIIw i pierwszej połowy XIX wieku obie żółte farby na bazie barwników organicznych – shishgel i raushgelb (rashgil) – zostały wyparte przez syntetyzowane farby mineralne na bazie chromu (pierwsze chromy pojawiły się w 1797 r.) i kadmu, których produkcję rozpoczęto w 1797 r. 1817 i rozszerzył gamę odcieni w 1829. ... I znowu co najwyżej wiek XVIII, a raczej początek XIX wieku - początek produkcji przemysłowej!
Dawnych wielobarwnych map, malowideł, malowideł ściennych w „antycznych” świątyniach nie było przed XVIII wiekiem, a potem najprawdopodobniej drugą połową, kiedy nauczyli się osiągać temperatury powyżej 900C i wypalać wapień i inne minerały – zdobywać wapno palone, dostawać tlenki kobaltu, cynku, ołowiu, czyli kiedy zaczęła się prawdziwa chemia. Wszystko to działo się jednocześnie z technologią produkcji cegieł i wszystkimi innymi technologiami, z których wszyscy nadal korzystamy.