Obraz Rembrandta Harmensza van Rijna „Powrót syna marnotrawnego” został namalowany w 1668 roku, jego podstawowym wątkiem jest biblijna przypowieść o synu marnotrawnym, który opuścił rodzinę w długich poszukiwaniach lepszego życia. Samo zdjęcie opowiada ostatnią część historii, kiedy syn wrócił do domu, ale już jako zupełnie inna osoba. Artysta nie bez powodu wybrał ten moment, w którym zawarta jest główna treść przypowieści i zakończenie opowieści. Wydaje mi się, że Rembrandt chciał od razu przejść do głównej idei, ale wyraził wszystkie swoje myśli tylko na jednym obrazie.

Rzeczywiście, patrząc na dzieło, widzimy wzruszające i długo wyczekiwane spotkanie syna z ojcem. Nie sposób nie zauważyć odruchu skruchy, syna marnotrawnego, jak skłonił się przed rodzicem i tak mocno się do niego przylgnął. Artysta umiejętnie wyraził opłakany stan syna, co jest szczególnie widoczne na tle kontrastu kolorów. Każda postać na obrazie jest ubrana w całkiem przyzwoite ubrania, w jasnych kolorach, w przeciwieństwie do głównego bohatera, który jest ubrany w prostą chłopską koszulę, szarą. Ale jak wiemy z przypowieści, syn opuścił dom dość zamożny.

Przede wszystkim należy zwrócić uwagę na ojca, którego wizerunek nadaje obrazowi miękkość i życzliwość. Tym razem wyraźnie widać twarz bohatera, jest ona przepełniona spokojem i pewnego rodzaju litością, kolorystykę wyróżniają miękkie i ciepłe odcienie. Warto zwrócić uwagę na postać ojca, ona jest szeroka i pełna, ogólnie wygląda jak miły grubas. Główną scenę zalewa białe światło padające z lewej strony, możemy założyć, że są tam drzwi, przez które wszedł syn marnotrawny. Reszta otaczającej przestrzeni jest wykonana w negatywnych kolorach, zauważalna jest pewna kombinacja czerni i czerwieni, co wywołuje bardzo negatywne wrażenie. Wydaje mi się, że autor wykorzystał ten schemat do stworzenia kontrastu między głównym wydarzeniem a otaczającą go przestrzenią.

Podsumowując naszą analizę, chciałbym powiedzieć, że mi osobiście zdjęcie bardzo się nie podobało. Najprawdopodobniej wynika to z faktu, że praca jest wykonywana w raczej ciemnych odcieniach. Ale umiejętności wielkiego artysty są tutaj wyraźnie widoczne i nie bez powodu to dzieło sztuki, napisane w 1668 roku, nadal zadziwia swoją wspaniałością.

Opis obrazu Rembrandta Powrót syna marnotrawnego

Wielu europejskich artystów malowało o tematyce religijnej. Na Rusi bardziej zwyczajowo malowano ikony, a obrazów religijnych było mniej, bo nadal należą one bardziej do sztuki niż do religii, aw Rosji zawsze trzymały się ścisłej duchowości.

Rembrandt jest holenderskim artystą, dużo maluje piękne prace, niektóre znam i prawie wszędzie emocje ludzi są niesamowicie oddane, a cienie są również niesamowicie pokazane. W rzeczywistości niewielu artystów potrafi tak malować światło i cień, ale Rembrandtowi się to udało. Na tym płótnie te fakty są również zauważalne, są doskonałe cienie i wiele emocji.

Oczywiście przypowieść o synu marnotrawnym jest całkowicie symboliczna. Jezus opowiedział prostą historię o tym, jak syn wyszedł z domu, ale potem wrócił, a ojciec go zaakceptował, mimo wszelkich niedociągnięć. W tej przypowieści ojcem jest Pan Wszechmogący, a syn jest obraz zbiorowy osoba (lub nawet grzesznik), która żałuje i powraca do prawdziwej wiary.

Dopełnieniem tej historii jest obraz holenderskiego malarza. Skruszony syn klęczy, a ojciec ściska go, obejmuje i lekko pochyla głowę. Te postawy i mimika mówią o głębokich i raczej jasnych emocjach: przebaczeniu, miłosierdziu, szczerości.

NA tło widzimy kilku służących i być może innych krewnych bohatera. Ci ludzie wpatrują się w głównego bohatera – skruszonego młodzieńca, a widoki te są pełne współczucia i życzliwości. Nawiasem mówiąc, dzięki tym widokom Rembrandt osiąga ciekawy efekt objętościowy i kompozycyjny, promienie uwagi postaci na obrazie zdają się skupiać na głównym bohaterze, a widz również przenosi na niego wzrok.

Chociaż ogólnie ten obraz mówi o życzliwości i przebaczeniu, dla mnie kompozycja i schemat kolorów wydaje się nieco ponury i trochę surowy. Co więcej, głęboka symbolika z przypowieści o Chrystusie została tu przełożona na jakąś banalną filisterską opowieść.

Opis nastroju obrazu Rembrandta Powrót syna marnotrawnego

Popularne tematy dzisiaj

• Kompozycja oparta na obrazie Niestierowa Lela. Wiosna 5, klasa 8

  Michaił Wasiljewicz Niestierow – utalentowany radziecki artysta, malarz. Jeden z uczestników wyjątkowego partnerstwa wystaw objazdowych, za pomocą których artyści ówcześnie przedstawiali to, co proste

• Kompozycja oparta na obrazie Yuona Koniec zimy. W południe 3, 6, 7 klasa

  Krajobraz Yuon wyraźnie opisuje naturalne przemiany - fazę przejściową między końcem zimy a początkiem wczesnej wiosny. Przed oczami jasny, ciepły dzień odchodzącej zimy.

• Opis obrazu Góry lodowe na Antarktydzie autorstwa Aiwazowskiego

  Obraz wykonany jest w całości w zimnych, lodowatych tonacjach, co odpowiada jego nazwie. Dominuje w niej biel i różne odcienie błękitu. Na surowym kontynencie nie ma miejsca na ciepłe tony.

• Kompozycja oparta na obrazie zimowej czarodziejki Yuon klasa 4

  W centrum obrazu znajduje się staw pokryty lodem. Na stawie artysta przedstawił grupę dzieci wesoło jeżdżących na łyżwach. Niektórzy bawią się w zaspy śnieżne. Przedstawiono także sanie ciągnięte przez konie.

• Kompozycja na podstawie obrazu Grabar's Marcowy śnieg Grabar 3 klasa

  Jedna nazwa obrazu „Marcowy śnieg” wyjaśnia widzowi, że porozmawiamy o pierwszym nieprzewidywalnym miesiącu wiosny - marcu. Ten miesiąc wydaje się zaszczepiać w człowieku nadzieję na szybkie ocieplenie.

A. Demkina
Obraz „Powrót syna marnotrawnego” jako zwierciadło życia Rembrandta Harmensza van Rijna.

© 2010-2011, Andriej Demkin, Petersburg.
Przedruk lub inna pełna lub częściowa reprodukcja materiału jest dozwolona tylko za pisemną zgodą autora.

Malarstwo jest jednym z najbardziej złożonych i najbardziej skomplikowanych piękne widoki sztuka. Nic tak nie potrafi tak błyskawicznie, w jednej chwili zmienić nastroju człowieka, oderwać go od codziennego zgiełku, jak spojrzenie rzucone na malowniczy pejzaż czy scenę rodzajową. Wystarczy jedno spojrzenie – a oddech już wypełnia świeże górskie powietrze lub zapach bzu. Wystarczy jedno spojrzenie – i słychać skrzypienie masztów, łopot żagli i czuć oleisty zapach pokładu statku. Wystarczy kilka chwil – a dusza zostaje nagle uwolniona od ciężaru problemów i zmartwień, które na tle malowniczego płótna okazują się nieistotne. Zatrzymując się przed nim na sekundę lub nawet minutę, nagle zaczynasz odczuwać nowy cudowny smak na ustach - to płótno dało ci magiczny pocałunek piękna, ten sam, który natychmiast wypełnia cię od środka i sprawia, że ​​​​zapamiętujesz piękno nieba, wielkość starego dębu i piękna naiwność młodości.
W malowniczym obrazie jest ukryty cały świat stworzony przez artystę. Może to być coś abstrakcyjnego, na pierwszy rzut oka nie mającego odpowiednika w zwykłym Życie codzienne. Może to być również całkowicie realistyczna reprezentacja znanego ci zakątka ziemi. Równie dobrze mogłaby to być martwa natura. W każdym razie wszystkie te obrazy przeszły niesamowite załamanie przez duszę artysty i nabrały własnego niepowtarzalnego blasku, czy to smaku, zapachu, czy dźwięku - w zależności od tego, jak postrzegasz obraz. Dla wielu, zgodnie z trafnym określeniem petersburskiego artysty Władimira Gruzdiewa, malarstwo jest „tym idealnym rozmówcą, który zapomniawszy wszystkich słów, pomoże ci stać się sobą”.

Jak to się stało? Załamanie tematu obrazu przez duszę artysty naprawdę magiczny efekt na widza. Obraz pełni rolę swoistego pośrednika, „magicznego kryształu”, skupiającego i kodującego przeżycia i uczucia artysty oraz niosącego swoje przesłanie do tych, którzy są w stanie świadomie lub nieświadomie odebrać go od artysty (co, podkreślam, wcale nie oznacza „zrozumieć”). Taki „uduchowiony” obraz ma złożony, wielopoziomowy wpływ na osobę. Widz może dostrzec oddziaływanie całego obrazu powstałego na płótnie lub tylko jego części. Widz może dostrzec oderwane - drugie wyobrażone znaczenie, wcale nie wynikające z rzeczywistej treści grafika. I wreszcie, widz może odnieść wrażenie wewnętrznych obrazów, zrodzonych w głębi jego podświadomości, niezwiązanych ani z faktycznym, ani wyobrażonym znaczeniem symbolicznym obrazu. Na poziomie świadomej percepcji widz nie tylko „rejestruje” w umyśle elementy dzieła, ale rozpoznaje je, rozumie na miarę swoich możliwości intelektualnych i reaguje, dając emocjonalnie zabarwioną ocenę znaczących modeli o strukturze obrazu. Artysta i teoretyk sztuki Wassily Kandinsky pisał o szczególnym oddziaływaniu na widza emocji duszy artysty, których „wibracje” powodują odpowiednią mentalną wibrację widza. Takie oddziaływanie obrazu powoduje złożoną reakcję człowieka na poziomie psychiki, fizjologii, zachowania, a nawet osobowości, którą nazywamy „reakcją estetyczną”. W jej ramach kontakt z obrazem może prowadzić do uświadomienia sobie i rozwiązania wewnętrznych konfliktów, uruchomienia mechanizmów osobistej przemiany, zwiększenia osobistych możliwości i nadania człowiekowi nowych motywów do działania lub po prostu życia.

Bardzo ważne w kształtowaniu się reakcji estetycznej mogą mieć ukryte warstwy informacyjne, nieświadomie osadzone przez artystę w jego malarskiej pracy, które mogą być odbierane przez widza na poziomie pozaświadomym. Takie ukryte inwestycje wizualno-informacyjne, będące symbolicznym odzwierciedleniem dominujących świadomych lub nieświadomych doświadczeń artysty podczas tworzenia obrazu, nazywane są „wizualnymi archetypami” lub „prototypami”. W niektórych udanych przypadkach, analizując obraz, taki ukryty prototyp można udostępnić do percepcji wzrokowej za pomocą specjalnego przetwarzania obrazu w edytorze graficznym, wykorzystując pomysły dotyczące fizjologii ludzkiego wzroku.

Bardzo ciekawy przykład obraz zawierający silny „ukryty” prototyp może służyć jako sławny obraz Powrót syna marnotrawnego Rembrandta, zatrzymany Ermitaż państwowy. W nim treść pierwowzoru, osadzona przez artystę na poziomie nieświadomości w obrazie, potwierdza ukryty, identyczny znaczeniowo obraz, który artysta całkiem świadomie umieścił na płótnie.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn urodził się w Lejdzie 15 lipca 1606 roku w rodzinie młynarza i przez całe 63 lata mieszkał w Holandii. Kiedy Rembrandt miał czternaście lat, ukończył szkołę łacińską, a jego ojciec – Harmens Herritz van Rijn wysłał go na uniwersytet w Leiden na studia prawnicze.
Jednak po kilku miesiącach nauki młody człowiek zdał sobie sprawę, że nie wykonuje swojej pracy i poszedł jako praktykant do artysty Jacoba van Swanenburga. Artysta nauczył Rembrandta podstaw rysunku i malarstwa, wprowadził go w historię sztuki. Rembrandt, po trzech latach nauki u van Swanenburga, przeniósł się w 1623 roku do Amsterdamu i został uczniem malarza Pietera Lastmana. Posiadanie naturalnego talent artystyczny, Rembrandt szybko przewyższył swojego nauczyciela umiejętnościami.
Zaledwie sześć miesięcy później wrócił do Lejdy i otworzył pracownię artystyczną niedaleko pracowni swojego przyjaciela Jana Lievensa. Wkrótce pojawiają się w nim pierwsi uczniowie.

Pod koniec 1631 roku Rembrandt, znany już portrecista i autor obrazy historyczne przeniósł się do Amsterdamu. Jednym z jego debiutów w Amsterdamie jest obraz „Lekcja anatomii dr N. Tulpa” (1632, Haga, Mauritshuis). Dzieło to wzbudziło ogromne zainteresowanie, a Rembrandt szybko stał się jednym z modnych młodych portrecistów w Amsterdamie. Wykonywał na zamówienie historyczne i obrazy biblijne i malował portrety zamożnych mieszczan, ich żon i dzieci. W pracach portretowych doskonale się ujawnił stan psychiczny człowieka, co również przyczyniło się do jego popularności. Rosnące dochody z malarstwa pozwoliły mu później nawet zająć się kolekcjonowaniem, które z czasem przerodziło się w pasję. W czerwcu 1634 roku Rembrandt poślubił Saskię van Uylenburg, córkę nieżyjącego już burmistrza Leeuwardena i kuzyna odnoszącego sukcesy handlarza dziełami sztuki Hendrika van Uylenburga, którego był członkiem akademii. Nowy więzy rodzinne pomógł zdobyć dobre zamówienia. Saskia otrzymała przyzwoity spadek, za który para kupiła duży dom gdzie Rembrandt założył swoją pracownię.

Pod koniec lat trzydziestych Rembrandt był popularnym i dobrze opłacanym malarzem, mającym na swoim koncie około 60 prac zamówionych i 15 studentów. Co jednak artysta przedstawiał jako osobę? Współcześni mówili o Rembrandcie jako o człowieku przesadnie dumnym i złożonym charakterze: kłótliwym, samolubnym i aroganckim, zdolnym do zdrady i bardzo mściwym, który uciekał się do wszelkich możliwych metod postępowania z tymi, którzy stanęli mu na drodze. Włoski Baldinucci pisał o nim: „Był ekscentrykiem pierwszej klasy, który gardził wszystkimi… zajęty pracą, nie zgodziłby się przyjąć pierwszego monarchy na świecie i musiałby odejść”.
Przez całe życie Rembrandt musiał przejść przez szereg ciężkie próby. Gdy artysta miał 29 lat, zmarł jego syn Rumbarthus. Trzy lata później, w 1638 roku, zmarła jego pierwsza córka, Kornelia. Po kolejnych 2 latach - w 1640 roku - zmarła jego matka Neltje van Rijn i druga córka - również Kornelia. Na tym los nie pozostawił Rembrandta samego: w 1641 roku, w roku narodzin jego syna Tytusa, zmarła ciotka Saskii, Titia. W 1642 roku śmierć zabiera samą Saskię. W testamencie spadkobierczyni całego majątku – około 40 000 florenów – Saskia, znając rozrzutny charakter męża, wyznaczyła na syna Tytusa, a Rembrandtowi pozwolono korzystać tylko z majątku żony do końca życia.

Po latach czterdziestych XVII wieku Rembrandt zaczął stopniowo tracić popularność wśród amsterdamskiej publiczności. Było to częściowo spowodowane ewolucją gustów artystycznych amsterdamskiej publiczności, a częściowo spadkiem popytu na malarstwo w wyniku pierwszej wojny angielsko-holenderskiej (1652-1654). Ponadto klienci zaczęli zauważać, że Rembrandt starał się zaspokoić własne aspiracje, zamiast słuchać ich życzeń.

Wkrótce, w wieku 50 lat, Rembrandt zbankrutował, a rok później cały jego majątek i dzieła zostały sprzedane na aukcji. W 1658 r. również dom musiał zostać sprzedany. Nowy osobisty związek z nianią syna Tytusa, wdową po Girtier Dirks, zapoczątkowany w 1642 r., zakończył się tragedią. Po sześciu latach życia z Girtje Rembrandt z pomocą brata umieścił kobietę w szpitalu psychiatrycznym. Zrobił to po tym, jak Girtier złożył przeciwko niemu pozew o niespełnioną obietnicę małżeństwa. Gdyby Rembrandt ożenił się po raz drugi, najprawdopodobniej utraciłby prawa do niewielkiego dochodu z majątku Saskii (jej dwaj bracia byli prawnikami). Kiedy pojawiła się możliwość opuszczenia przez Girtje tej instytucji, Rembrandt wynajął agenta do zebrania informacji, dzięki którym ta kobieta długie lata ponownie pozostał w murach schronu. Rembrandt był tak mściwy, że na jakiś czas całkowicie przestał malować. Nieco wcześniej Rembrandt zaprzyjaźnił się z dwudziestoletnią pokojówką Hendrikje Stoffels, która służyła jako model wielu jego dzieł. W wyniku wspólnego pożycia z Hendrtkje urodziła się córka Kornelia i syn, który zmarł w 1652 r. Jednak przeznaczeniem Rembrandta było przeżycie trzeciej miłości: w 1663 roku Hendertke zmarł w wieku około czterdziestu lat. Rok przed śmiercią Rembrandta w 1668 roku jego syn Tytus zmarł siedem miesięcy po ślubie. Wnuczka Rembrandta, Tizia, urodziła się po śmierci syna, a wkrótce Rembrandt pochował także swoją synową, pozostając zupełnie sam pod koniec życia.

Wszystkie te nieszczęścia wpłynęły na styl artysty. W drugiej połowie życia Rembrandt zaczął malować więcej pejzaży i zaczął przedstawiać ludzi ze szczególnym przenikliwym uczuciem, porzucając celową pretensjonalność. Prawdziwe ludzkie wartości i refrakcja biblijnych opowieści przez siebie zajmowały jego duszę. Jak zmieniła się samoocena artysty? Aby uzyskać odpowiedź na to pytanie, wystarczy porównać autoportrety Rembrandta z różnych okresów jego życia.

Autoportret jest środkiem dla artysty informacja zwrotna, co pozwala na ocenę aktualnego stanu. To nie przypadek, że artyści tak bardzo lubią je malować. Odtwarzanie autoportretów ważna rola w samoidentyfikacji artysty, czyli w procesie uświadomienia sobie przez człowieka najważniejszego życiowego pytania „kim jestem na tym etapie” i zestrojenia się z „aktualną teraźniejszością”. Samoidentyfikacja - Kluczowy punktżycia duchowego, dialogu człowieka z samym sobą (a dokładniej komunikowania się świadomej części siebie z nieświadomą poprzez postrzeganie znaków i symboli z jego lustrzanego sobowtóra), gdy w pewnym momencie – w teraźniejszości, analizowany i oceniane fuzje z przeszłości oraz konstruowana jest osobista przyszłość. Autoportret pozwala artyście stworzyć wokół autoportretu przestrzeń, w której artysta zawsze może polegać na własnym wizerunku, odzwierciedlającym stabilną samoocenę i pewien stabilny stan emocjonalny. Kontakt z własnym autoportretem może wywołać nieoczekiwane wglądy, w których wyparte bolesne doświadczenia „przebijają się” na poziom świadomości. Autoportret może stanowić dla artysty realny lub nieuchwytny cel we własnym rozwoju, stanowić rekompensatę za własne bolesne doświadczenia.

W sumie Rembrandt wykonał około stu autoportretów w formie rysunków, rycin i obrazy. Jego wczesne autoportrety są bardzo różnorodne - widać poszukiwanie siebie w przymierzaniu się do różnych ról społecznych, bogaty wachlarz uchwyconych stanów emocjonalnych. Do rozpatrzenia wybraliśmy słynne autoportrety Rembrandta i podzieliliśmy je na dwie grupy: okres przed śmiercią żony w 1642 roku oraz okres po głównych życiowych przewrotach.

W autoportretach pierwszej grupy, powstałych w latach 1629-1640, widzimy przemianę wewnętrznego obrazu samego artysty. Młodzieńczy autoportret przedstawia obraz niedoświadczonego, nieco rustykalnego Rembrandta, zgarbionego z niepewności. Jego brwi są uniesione w zdziwieniu, oczy szeroko otwarte, usta rozchylone, włosy potargane. Jego oczy, podobnie jak większość jego twarzy, są w cieniu, jakby ukrywały się przed widzem.
Co ciekawe, przyjaciel Rembrandta Jan Lievens w tym samym czasie (1629) przedstawił artystę na portrecie w zupełnie inny sposób. Przy oczywistym podobieństwie rysów twarzy ujawnia się przed nami zupełnie inny charakter: jasno oświetlona twarz, nieco aroganckie przechylenie głowy, spojrzenie na widza płynie nieco z góry. Usta Rembrandta są trochę „wydęte”, podobnie jak jego policzki. Portretowana osoba całym swoim wyglądem chce pokazać zadowolenie z życia i swoją małą, ale wyższość. Jaka jest wielka różnica między zewnętrznym wrażeniem a wewnętrznym obrazem siebie.
Osoba niepewna siebie często próbuje prezentować innym maskę zadowolenia z siebie, która służy jako środek ochrony psychologicznej dla łatwo podatnej na zranienie samooceny. Jednak Jan Lievens zauważył i podkreślił pragnienie ochrony Rembrandta, przedstawiając głuchy, lakoniczny strój, kołnierzyk blaszany i ciasny szal na szyi. Natomiast w autoportrecie Rembrandt pojawia się bardzo „otwarty” – z rozpiętym kołnierzykiem eleganckiego kołnierzyka.

Na autoportrecie zrobionym rok później widzimy tego samego niedoświadczonego, sympatycznego młodzieńca, ale o znacznie spokojniejszym spojrzeniu, z nutą półuśmiechu na ustach. Nie boi się już widza i otwiera przed nim całą twarz. Jednak w jego oczach błąka się wciąż wielki egzystencjalny niepokój: artysta chce wiedzieć, co go czeka w przyszłości, czy jego droga będzie się różnić od wielu ścieżek, które już przebył na tym świecie.
W okresie 1630-31. Rembrandt stworzył w technice akwaforty kilka autoportretów, znanych jako: „Zdziwiony Rembrandt”, „Rembrandt oglądający się przez ramię”, „Rembrandt z rozczochranymi włosami”, „Rembrandt w futrzanej czapce”. Różne stany emocjonalne uchwycone w tych pracach opowiadają o nieustannym poszukiwaniu własnej tożsamości, próbach znalezienia nadającej się do noszenia maski, która zaspokoiłaby potrzebę bezpieczeństwa psychicznego, połączoną z potrzebą adekwatnego wyrażania siebie.

Autoportret z 1632 roku przedstawia Rembrandta już jako mieszkańca Amsterdamu, znakomitego autora słynnego obrazu. Widzimy kapelusz, częściowo zapożyczony z autoportretu Rubensa (1623), eleganckie złote guziki na pięknej kamizelce, ale wciąż tę samą na wpół dziecinną twarz z uniesionymi brwiami i szeroko otwartymi oczami. Górna część twarzy zdaje się pytać: „Czy to ja?”, a dolna część, z lekko wystającą dolną szczęką dla powagi, z rozmyślną gruntowną powolnością odpowiada: „Oczywiście, że tak!”.
Oczywiste jest, że przeprowadzka do Amsterdamu, zdobycie sławy i bogactwa materialnego, znajomość z Saskią i wejście do najwyższych kręgów towarzyskich miały znaczący wpływ na samoocenę artysty. Na autoportrecie wykonanym w 1634 roku widzimy artystę w drogich futrach i aksamicie. Materialny sukces już osiągnięty, nie ma już naiwności wcześniejszych portretów, brwi artysty są lekko zmarszczone, by trzymać widza z daleka od niemal szlachetnego dżentelmena, ale z otwartych ust artysty zdaje się lecieć pytanie , co odczytuje też w jego pełnych wątpliwości oczach: „Czy jestem na dobrej drodze?

Rok 1635 przyniósł pierwszą wielką stratę: zaledwie dwa miesiące po narodzinach Rembrandta zmarł jego syn Rumbarthus. Autoportret z tego okresu (1635-1636) znany jest jako „Autoportret z Saskią na kolanach”. Spróbujmy przeanalizować stan psychiczny artysty, odzwierciedlony w tej pracy. Wielu autorów określiło ten autoportret jako „radosny” lub „arogancki”, ogłaszając go „hymnem ludzkiego szczęścia”, przepełniony „burzliwym temperamentem, wspaniałą witalnością, namiętnym upojeniem wszystkimi dobrodziejstwami istnienia”. Rzeczywiście, na płótnie widzimy bogatego dżentelmena w kamizelce z frędzlami, w kapeluszu w „austriackim guście”, z mieczem o złotej rękojeści, który tylko na chwilę podniósł wzrok znad swojej brawurowej uczty i nie cofnąwszy ręki z pleców piękności uniósł kieliszek, witając widza. Ale jeśli przyjrzysz się trochę bliżej, zobaczysz, że to tylko zewnętrzna strona - „fasada” lub „maska” przedstawionej sytuacji psychologicznej.

Na zdjęciu przed nami dwie osoby. Obaj odwrócili się plecami do widza i jakby mimowolnie odwrócili się, gdy zostali wywołani. Ich pozy są napięte - obaj wyraźnie czekają, aż odliczą się sekundy przyzwoitości i będzie można odwrócić się w głąb płótna, ukrywając wewnętrzny świat i patrząc na dziwną tablicę wiszącą na ścianie w lewym rogu obrazu.

Il. Numer 6. „Autoportret z Saskią na kolanach”
1635-1636
161x131 cm
Płótno, olej
Drezno. Galeria Sztuki

Twarz mężczyzny na zdjęciu jest wyraźnie obrzęknięta - albo od długiego, szalejącego pijaństwa, albo od łez, które wypłakał dzień wcześniej. Nie patrzy na widza. Jego wzrok jest nieostry - na zdjęciu widoczny jest lekko rozbieżny zez. Twarz jest wykrzywiona w wymuszonym grymasie, który trudno nazwać uśmiechem - oczy mężczyzny się nie uśmiechają. Górna warga zmieniła się w cienki pasek. Nie uśmiecha się też kobieta na kolanach artysty. Jej oczy są raczej smutne. Na tych twarzach nie ma śladu radości. Nie pozwalamy im zapomnieć o smutku w winie. Jeszcze chwila i odwrócą się do nas plecami.

Jaka tablica na ścianie pojawia się ich oczom? Historyk sztuki A. Kamensky zasugerował, że jest to łupkowa tablica, która wisiała w tawernach z XVII wieku, gdzie liczono napoje i jedzenie. Autor opracowania wychodzi z założenia, że ​​Rembrandt przedstawił na obrazie nie swój własny dom, ale lokal gastronomiczny. Wersję tę potwierdzają także inni badacze, którzy piszą, że mamy przed sobą ilustrację jednego z grzechów syna marnotrawnego (M. Rickets, 2006). Naszym zdaniem Rembrandt tylko symbolicznie rozgrywa ideę, którą musiał zrealizować dopiero niedawno – po śmierci syna: za wszystko trzeba płacić rachunki. A rachunek za to jest teraz stale przed twoimi oczami - bez względu na to, jak bardzo wypełniasz smutek winem. To portret stanu umysłu człowieka na początku wieku średniego – okres głębokich uczuć, okres konfliktu między potrzebą intymności a wewnętrzną samotnością, który zresztą może się pogłębiać realne straty ukochani.

Od 1640 roku Rembrandt zaczął malować wyłącznie portrety wyższych warstw społeczeństwa Amsterdamu. Nie przyjmuje już zamówień od klasy średniej. Artysta zdaje sobie sprawę, że osiągnął taką samą pozycję w społeczeństwie jak Van Dyck. Zaledwie rok temu para kupiła na kredyt luksusowy dom na jednej z najbardziej prestiżowych ulic miasta - Sint Antonis Brestrat. W 1640 roku urodziła się druga córka Rembrandta, Kornelia. W tym samym roku w wieku 79 lat umiera matka artysty, a on dziedziczy młyn i majątek w wysokości 9960 florenów.
Na autoportrecie z 1640 roku pojawia się przed nami stateczny dżentelmen z wyższych sfer Amsterdamu. Ubiór Rembrandta w stylu XVI-wiecznym skromnie wskazuje na duchowe pokrewieństwo artysty z wielkimi poprzednikami renesansu: Rafaelem i Tycjanem. Artysta nauczył się panować nad emocjami, jak przystało na osobę z jego kręgu: jego usta są przedstawione jako zamknięte, ale nie mają tego swobodnego, naiwnego uśmiechu, który jaśniał powściągliwością na autoportrecie z 1630 roku. Ale przy całej formalności przynależności klasowej autoportretu, artysta nie potrafi ukryć w oczach wiecznego smutku, nawet starannie zakamuflowanego.

Szczególnie istotne są zmiany w samoocenie artysty na przełomie lat 40. i 50. XX wieku. Ideał bogactwa, wysokiej pozycji społecznej, do którego tak aspirował Rembrandt w pierwszej połowie życia, który determinował jego stosunek do bliskich i otaczających ludzi, okazał się tylko mirażem, który znikał, gdy tylko artysta cierpiał otrzeźwiające straty osobiste. Autoportret z 1652 roku jest próbą zaświadczenia sobie i Bogu świadomości i skruchy za swoje błędy. Najprawdopodobniej Rembrandt chce się przekonać, utrwalić myśl o daremności swojej przeszłej drogi i odpokutować za winę przed Bogiem, aby powstrzymać ostateczne zniszczenie swojego życia. Deklaruje, że wziął nauczkę i teraz nie odwraca się od losu - potrafi spojrzeć jej prosto w oczy, odsłaniając przed nią całego siebie, tak jak objawia się widzowi na autoportrecie. Wartości ludzkie i zaabsorbowanie światem wewnętrznym wysuwają się przed zewnętrzne atrybuty bogactwa i pozycji.

Autoportrety z drugiej połowy życia Rembrandta stanowią przeciwieństwo autoportretów z pierwszej połowy jego życia. Nie bierzemy pod uwagę tła, szat i akcesoriów Rembrandta, które są sztuczne i stanowią jedynie drugorzędny dodatek do przedstawienia twarzy artysty. Wszystko, co czuje i przeżywa, odbija się na jego twarzy. Autoportrety z drugiej połowy życia odzwierciedlają dramatyczne zmiany, jakie zaszły w życiu artysty. Pod ciosami losu Rembrandt szybko się starzeje. Autoportrety pokazują, jak niewielkie odstępy zaledwie trzech lat (1652-1655-1658) zmieniają wygląd artysty.

Rembrandtowi udało się odejść od tworzenia własnego wyidealizowanego obrazu – ideału, pod który wcześniej dostosowywał swoje życie. Teraz nie interesuje go bogata suknia, ale własny wewnętrzny świat. Rozpoznaje i godzi się ze swoim wyglądem, ze starzeniem się i ze swoją pozycją. Można powiedzieć, że Rembrandt znakomicie przedstawiał w swoich autoportretach ścieżka życia zwykły człowiek, który pierwszą połowę życia przeżywa w niewoli fałszywych ideałów, a dopiero po poniesieniu pierwszych strat myśli o wartościach innego porządku i udaje mu się odbudować samoocenę i życie do nowych warunków.

Najbardziej znaczące zmiany w wyglądzie Rembrandta następują na przełomie lat 52-53 wiek letni. W ciągu zaledwie roku, od „króla malarstwa” na obrazie Jowisza, jak artysta próbował się przedstawić w 1658 r., Rembrandt zamienił się w zwiędłego starca o łagodnym, smutnym spojrzeniu. Utrata prawa do posiadania domu, zmiana dotychczasowego trybu życia wpłynęły na artystę przygnębiająco. Fasada dobrobytu, na budowę której Rembrandt w młodości włożył tyle wysiłku, runęła. Wraz z domem zniknęły ślady jego dawnego życia z Saskią i Girtierem, jak zwykle codzienny świat. W rezultacie 53-letni Rembrandt w ciągu zaledwie jednego roku uzyskał wygląd starca, uchwyconego na autoportrecie z 1659 roku, który, utrwalając wszystkie kolejne autoportrety, nosił aż do śmierci w 1669 roku. Na tym autoportrecie nie ma już mocno zaciśniętych ust, zmrużonych oczu, głębokiego zmarszczenia między brwiami spowodowanego lekko zmarszczonymi brwiami, nie ma też zdecydowanego ustawienia głowy, jak na autoportrecie z 1658 roku. Oczy Rembrandta mają naturalny wyraz smutku, bez próby nadania spojrzeniu odcienia surowości. Podbródek ma schowany - stara się trzymać dobrze przed sobą, powstrzymuje się, by nie dać upustu swoim doświadczeniom.
W 1660 r. zakończono postępowanie upadłościowe Rembrandta. Rembrandt opuścił dom, przekazany nowemu właścicielowi. Syn Rembrandta, Titus i Hendrickje, otrzymali prawa do sprzedaży dzieł Rembrandta. Wszystko, co Rembrandt mógł teraz mieć dla swojej pracy, to tylko stół i schronienie uzgodnione w umowie upadłościowej.

Przez ostatnie dziewięć lat swojego życia Rembrandt kontynuował pracę. Jego prace, podobnie jak autoportrety, stały się bardziej realistyczne. Spośród nich zniknęło odbicie osobistych ambicji, ponownie nauczył się podążać za życzeniami klientów. Jednakże problemy finansowe nie zostały jeszcze rozwiązane, a los nie mógł zapewnić mu spokojnej starości bez strat osobistych.
W 1663 roku na dżumę umiera Hendrickje Stoffels, którego można pochować tylko w wynajętym grobie - nie ma pieniędzy na zakup miejsca na cmentarzu. W 1668 roku syn Rembrandta, Tytus, ożenił się z córką przyjaciela i krewnego Rembrandta, Saskią. Jednak już po 5 miesiącach syn umiera na dżumę. Czeka też Tytusa tylko na wynajęty grób, a rok później na samego Rembrandta, którego szczątków nigdy potem nie odkryto, bo nie było komu płacić czynszu za grób, a szczątki artysty najprawdopodobniej ponownie pochowano w nieoznaczonym grobie.

W ostatnim roku Rembrandt wykonał kilka autoportretów. Na jednym z nich przedstawił się jako roześmiany grecki artysta Zeuxis (M. Stein, 2007). To jedyny znany autoportret Rembrandta, na którym widać uśmiech, a nie tylko jego ledwo zauważalne ślady. Ale, jak poprzednio, oczy artysty się nie śmieją - on tylko stara się wyglądać na uśmiechniętego. Według legendy Zeuksis, malarz z Heraklei, założyciel szkoły efeskiej, zmarł ze śmiechu, gdy brzydka stara kobieta zaoferowała mu ogromne pieniądze za portretowanie jej na podobieństwo Afrodyty. Rembrandt, przewidując rychłą śmierć, obdarzył swoją przeszłość, zmarnowaną na fałszywe ideały, na próżną walkę namiętności, które wielu bierze za sens życia, gorzkim uśmiechem. Ten uśmiech osoby, która uświadomiła sobie prawdziwe wartości życia. Najczęściej niestety taka świadomość pojawia się dopiero po stratach osobistych i bezpośrednim zetknięciu się człowieka ze śmiercią, uruchamiając procesy osobistej przemiany – uwolnienia odłożonych celów i manifestacji swojej prawdziwej esencji duchowej.Z punktu widzenia psychologa Erica Eriksona , ostatnia część życia człowieka to konflikt integralności osobowości i poczucie beznadziejności. Jest to czas refleksji, kiedy człowiek, patrząc wstecz na swoje życie, może poczuć poczucie całości lub jedności ze swoją przeszłością. Jeśli przegapiono życiowe szanse, przychodzi okres świadomości popełnionych błędów i niemożności rozpoczęcia wszystkiego od nowa, któremu najczęściej towarzyszy poczucie rozpaczy.

Obraz „Powrót syna marnotrawnego”, napisany po wszystkim, co przeżył w latach 1668-69, był dla artysty ucieleśnieniem całej gamy dręczących go uczuć. Odzwierciedlała zarówno gorycz z powodu minionej młodości, jak i niemożliwą chęć odbudowania dotychczasowego życia (główna postać), głębokie uczucie poczucie winy w stosunku do partnerek życiowych, chęć nawrócenia i otrzymania przebaczenia grzechów (sam Syn Marnotrawny), lęk przed pogardą i odrzuceniem ze strony otoczenia (kapłan i starszy brat).
Formalnie obraz był ilustracją przypowieści o synu marnotrawnym z Ewangelii Łukasza (Łk 15,11-32). Najlepszą analityczną i teologiczną interpretację tego obrazu przedstawił urodzony w Holandii pastor Henry Nouen (1932-1996), który jest autorem 40 książek na temat chrześcijańskiego życia duchowego i jest drugim najczęściej czytanym Pisarz chrześcijański w USA po Carol Lewis. Przygnębiony po umieszczeniu w zakładzie dla obłąkanych w Toronto, Henry Nowen napisał The Return of the Prodigal Son: A Meditation on Fathers, Brothers and Sons o obrazie Rembrandta, szczegółowo badając symbolikę obrazu z pozycji biblijnych. W swojej książce szczegółowo rozważa tło biograficzne przeżyć odzwierciedlonych w obrazie.

Nowen stawia w swojej pracy hipotezę, że w głównych bohaterach obrazu Rembrandt przedstawił różne hipostazy samego siebie - trzy etapy duchowej przemiany. Po pierwsze, Rembrandt uznaje się za syna marnotrawnego, skruszonego swego życiowe błędy przed własnym ojcem i Ojcem w niebie, symbolicznie przedstawionym na obrazie przez starego ojca. Drugą hipostazą Rembrandta według Nouena jest najstarszy syn - ucieleśnienie chrześcijańskiego sumienia, antyteza młodszego syna i symbol wyrzutu za jego grzechy. Trzecia hipostaza Rembrandta to stary ojciec, który akceptuje syna marnotrawnego takim, jakim jest i przebacza mu.
Wersję Henry'ego Nowena z powodzeniem potwierdza autoportret Rembrandta z 1665 r., znajdujący się w Galeria Uffizi we Florencji, w którym Rembrandt przedstawił się jako staruszek z brodą. Rysy twarzy, kształt brody i wąsów, strój artysty na autoportrecie odzwierciedlają pojawienie się Wielkiego Brata i Ojca na obrazie „Powrót syna marnotrawnego”.

Jednak podając szczegółową teologiczną interpretację obrazu, Nouen stracił z oczu fakt, że Rembrandt nigdy nie był osobą głęboko pobożną. Oczywiście artysta znał Biblię, ale myślał jak zwykły człowiek, a wewnętrzne motywy, które nim kierują przy tworzeniu obrazu, tkwiły raczej w uniwersalnej psychologii zwykłego człowieka, z jego ziemskimi namiętnościami i lękami.
Naszym zdaniem obraz jest znakomitą ilustracją odczuwanej potrzeby zintegrowania wewnętrznego świata człowieka w końcowym etapie jego życia, rozdartego sprzecznościami między częściami jego osobowości. Syn marnotrawny jest ucieleśnieniem królestwa nieświadomości - siedliska „diabelskich” namiętności, które prowadziły Rembrandta w pierwszej połowie jego życia. Starszy brat – symbolizuje nadświadomą nadbudowę osobowości człowieka – sumienie i moralność, uwarunkowane społecznymi i religijnymi podstawami. Siedzący celnik to kolejna część nadświadomości artysty, przypominająca mu o nieuchronności kary za grzechy, milczące oczekiwanie na spłatę długów życia artysty.
„Ja” artysty znajduje się w centrum obrazu, a wszystkie wydarzenia rozgrywają się wokół niego zgodnie z ruchem wskazówek zegara. Przede wszystkim artysta utożsamia się z centralną postacią – jedynym z mężczyzn patrzącym bezpośrednio z płótna na widza.

Il. Nr 11. Porównanie fragmentów autoportretów Rembrandta z charakterem obrazu.

Cechy tego młody człowiek przypominający samego Rembrandta w młodości, kiedy jego policzki nie były jeszcze tak szerokie jak na autoportrecie w wieku trzydziestu lat. Podobieństwo budowy twarzy, kształtu oczu, brwi, ust i nosa z dużym prawdopodobieństwem mówi nam, że artysta przedstawił siebie. Ten, były Rembrandt, spogląda znad płótna ze smutnym półuśmiechem, a jego oczy są pełne żalu. Za nim, w krainie cieni, pozostała jego ukochana żona, której śmierć przewróciła całe życie do góry nogami. Przed nim jest to, czego tak żarliwie pragnie - jego akceptacja przez Wszechprzebaczającego Ojca, który jednak może zamienić się w potężnego Sędziego, odpłacającego za grzechy.
Oprócz odniesienia do wizerunku żony, wizerunek kobiety jest być może zbiorowy, łączący wszystkie kobiety, które kochał Rembrandt. Ponadto, opierając się na ideach psychologii C. G. Junga, kobiecy wizerunek w cieniu w lewym górnym rogu może być obrazem Animy artysty – kobiecej części duszy, która jest obecna w każdym mężczyźnie.
Stary ojciec jest ucieleśnieniem nadświadomości, boskości, która jest poza osobowością artysty. Stary ojciec jest integrującą zasadą, która może zaakceptować, wybaczyć i dać spokój na resztę życia tym, którzy mogliby przejść trudny sposób transformacji, świadomości własnej złożonej istoty i dojścia do możliwości zaakceptowania siebie takim, jakim się jest, włączając w to wszystkie swoje „właściwe” i „złe” części.

Empiryczne założenia o głębokiej psychologicznej istocie obrazu w obrazie można przetestować za pomocą teorii symboliki przestrzeni wizualnej.
pole graficzne według schematu historyka sztuki Mikaela Grunwalda i szwajcarskiego psychologa Karla Kocha, pokazanego na poniższej ilustracji:

Il. nr 12. Strefy symboliki przestrzennej wg M. Grunwalda i K. Kocha:

1. strefa bierności. Przestrzeń obserwatora życia
2. Strefa działania w życiu
3. Impulsy-instynkty. przyziemne konflikty domowe. Brud
4. Start-regresja. Fiksacja na etapie pierwotnym jest stanem przeszłym.
5. Strefa przeszłości, matki. Introwersja, początek, narodziny, źródło.
6. Góra: Powietrze, Pustka. Dolna część: nicość, światło, pożądanie, zaprzeczenie.
7. Najwyższy punkt. Dolna część: Cel, koniec, śmierć.
8. Ojciec, przyszłość, ekstrawersja, materia, piekło, upadek, demonizm.
9. Materiał. Nieświadomy.
10. Nadwrażliwy umysł. Boski. Świadomy.

Przy podziale obrazu na strefy wizualne okazuje się, że wszystkie postacie zajmują pozycję o bardzo specyficznym znaczeniu symbolicznym.
Centralną pozycję na styku trzech stref wizualnych zajmuje młody człowiek, z którym Rembrandt identyfikuje się przede wszystkim. Jego głowa znajduje się na styku stref Świadomości, strefy aktywności pozycja życiowa(większość głowy) i pasywne strefy obserwatora (duża widoczna część ciała). Taka pozycja bohatera potwierdza, że ​​to z nim związana jest rzeczywista autoidentyfikacja artysty – jego aktualna świadoma pozycja, która jednak w większym stopniu polega na biernej pozycji obserwatora przemijającego życia. Jego aktywna pozycja zawarta jest tylko w jego myślach, co potwierdza również głowa drugiego bohatera w berecie (Publiczny) o kontemplacyjnym wyrazie twarzy, znajdująca się w tej strefie wizualnej.

Prawa ręka postaci w berecie znajduje się w pozycji pośredniej. Albo celnik ma zamiar zacisnąć pięść, chwytając materiał swojej szaty, albo już rozluźnił napięcie i rozluźnił rękę, puszczając materiał. Sądząc po biernym wyrazie jego twarzy, druga opcja jest bardziej prawdopodobna. Lewa ręka Celnika, znajdująca się w tej samej strefie, spoczywa spokojnie na jego kolanie. Ponieważ ta wizualna strefa odzwierciedla stan ziemskiej sfery, konflikty domowe, wszystkiego, co negatywne w życiu codziennym, można przypuszczać, że Rembrandt, choć demonstruje też swoją niegdyś bardzo agresywną na wpół zaciśniętą pięść, to jednak swoją podświadomość ( lewa ręka związany z prawą półkulą mózgu) już pogodził się ze wszystkimi kłopotami ciężkiego, próżnego życia i już wydał polecenie świadomości ( prawa ręka), aby osłabić sprzeciw wobec świata i obniżyć poziom samokontroli (ręka puszczająca ubrania).

Stary ojciec – kolejne wiekowe wcielenie Rembrandta – również biernie spuścił wzrok. Jego głowa znajduje się w strefie biernego obserwatora życia, co po raz kolejny potwierdza wnioski wyciągnięte na temat aktualnego stanu artysty na podstawie analizy pozycji poprzednich postaci. Jednak lewa ręka Ojca znajduje się w tej samej ćwiartce, co głowa Syna Marnotrawnego. To jest kwadrant przebyty i regresji. Życie zostało już przeżyte, popełniono błędy, a podświadomość Rembrandta Ojca akceptuje prawą aktywną stronę Rembrandta Syna Marnotrawnego taką jaka jest. Prawa ręka Rembrandta Ojca dotyka tej samej strefy opuszkami palców, ale jej główna część leży w Regionie Przeszłości. W czynnej twórczości, w szczególności pisząc to płótno, artysta odwołuje się do życia, które prowadził, co symbolizuje prawa ręka dzisiejszego Rembrandta, leżąca na grzbiecie Rembrandta z przeszłości.

Na obrazie widzimy genialną ilustrację godzenia wewnętrznego konfliktu pełni i beznadziejności. ostatni okresżycie artysty opisane przez psychologa Erika Ericksona.

Aby widz nie miał wątpliwości w ocenie urojeń pierwszej połowy życia artysty, Rembrandt umieszcza twarz Szatana, która znajduje się w strefie nieświadomości, w fałdach szaty Syna Marnotrawnego. Wraz z szatańską maską, obutą nogą syna marnotrawnego, saszetką biodrową (portfelem) i nożem wpadły w tę samą strefę. Prawdopodobnie to towarzystwo Szatana można interpretować jako wyparty przez artystę lęk przed śmiercią i zemstą za dążenie do materialnego dobrobytu. Ruch ten ilustruje dynamika od lewej do prawej stopy od bosej stopy w strefie Początek - Przeszłość do stopy obutej i obraz moszny. Zwróć uwagę, że buty Syna Marnotrawnego okazały się zdarte – dobrobyt ostatecznie nie nastąpił. Nóż w pochwie jest symbolem agresji i seksualności – z którą wiążą się także dawne grzechy Rembrandta.

Wszystko to prowadziło jedynie do pustki i oczekiwania rychłej śmierci (schodzenie ze światła do cienia po prawej stronie strefy nieświadomości). Postać w berecie oparta stopami na tej samej strefie, jak omówiliśmy powyżej, jest już zmęczona opieraniem się życiu i akceptuje je tylko takie, jakie jest. Jednak zbliżająca się śmierć naprawdę przeraża artystę: ręce postaci stojącej po prawej stronie są zaciśnięte - prawa (świadoma) ręka próbuje przejąć kontrolę nad lewą (nieświadomą) częścią istoty artysty. Prawdopodobnie sam obraz był dla Rembrandta najsilniejszym psychoterapeutycznym narzędziem rozumienia i reagowania na konflikty, a także środkiem wewnętrznej samointegracji. Artysta chciałby w rezultacie swojego życia osiągnąć mądry spokój (spokojną i zamyśloną twarz Starszego Brata), ale rozumie, że nie jest to już możliwe. Pozostało tylko ukorzyć się i okazać w tym swoją ostatnią mądrość.

Pierwsza ukochana żona lub ostatnie uczucie artysty – Hendrickje znajduje się w strefie Niebytu, Światła i Pragnienia. Ta pozycja jest młoda i atrakcyjna kobieta, podane na płótnie tylko z podpowiedziami konturowymi w cieniu na płótnie, nie możesz komentować. Co pozostaje na górze - w strefie Boskości? Niestety, na górze jest tylko ciemność i kolejna, nie złośliwa twarz demona wystającego z języka, ukryta w płaskorzeźbie głowicy kolumny, na której spoczywa centralna postać.

W ten sposób Rembrandt doskonale, akademicko dokładnie przedstawił całą gamę silnych doświadczeń, które ogarnęły go pod koniec jego lat, i doskonale odzwierciedlał jego stan psychiczny w momencie tworzenia obrazu „Powrót syna marnotrawnego”.

Chcielibyśmy poruszyć jeszcze kilka szczegółów, które rzadko są poruszane w publikacjach dotyczących omawianego obrazu. O tym, że problem nieuchronnej zemsty bardzo niepokoi autora, świadczy także szczególne usytuowanie „punktu wejścia” widza w obraz. Pierwszym najjaśniej oświetlonym szczegółem pierwszego planu jest bosa stopa syna marnotrawnego. Z tego najczęściej widz zaczyna badać obraz - „wejście do obrazu”. Obok znajduje się bosa stopa ukryty symbol Szatan, a sama stopa jest częścią „zaszyfrowanego” na obrazie prototypu Śmierci. Co to jest? Nasze badania dotyczące wielu znane prace malarstwo pokazało, że obrazy, podczas tworzenia których artysta przeżywał szczególnie mocne uczucia, mogą zawierać ukryte warstwy obrazów wypełnione symbolicznymi obrazami, które są symbolicznym odbiciem dominujących świadomych lub nieświadomych przeżyć artysty podczas tworzenia obrazu. Najczęściej są to wszelkiego rodzaju archetypowe symbole śmierci. Takie ukryte warstwy informacyjne, nieświadomie osadzone w dziele przez artystę, mogą być postrzegane przez widza na poziomie pozaświadomym i odgrywają znaczącą rolę w kształtowaniu idei obrazu.

Wiadomo, że jednym ze sposobów postrzegania „niewidzialnego” na obrazie jest „patrzenie” na obraz za pomocą rozogniskowanych oczu. Rozogniskowanie widzenia spowodowane rozluźnieniem mięśni gałki ocznej prowadzi do możliwości percepcji obrazy wizualne za pomocą widzenia peryferyjnego, które ma znaczące różnice fizjologiczne od zwykłego widzenia centralnego. Widzenie peryferyjne zapewnia funkcjonowanie aparatu „prętowego” siatkówki. W przeciwieństwie do centralnego - widzenie kolorów, widzenie peryferyjne - achromatyczne. W takim przypadku ciepłe tony obrazu wydają się ciemniejsze, a zimne tony jaśniejsze. Drugi ważna cecha widzenie peryferyjne to jego zmniejszona ostrość. Połączenie tych dwóch czynników umożliwia „uśrednienie” bogatych paleta kolorów malarstwa, sprowadzając go do skali szarości i „rozmywając” „fluktuacje” form i konturów obrazu. Wynikiem tego postrzegania jest łączenie sąsiednich obszarów obrazu o zbliżonym natężeniu jasności – fuzja, co prowadzi do możliwości postrzegania ukrytych warstw obrazu w obraz poprzez eliminację „szumów” kolorów oraz fluktuacji konturów i kształtów obrazu.
Aby zwizualizować ukryte warstwy obrazów, zaproponowaliśmy metodę komputerowej symulacji ludzkiego widzenia peryferyjnego. W tym celu jest używany program komputerowy - edytor graficzny, który pozwala uśrednić wartości intensywności kolorów pobliskich obszarów obrazu i przekonwertować je z obrazu kolorowego na skalę szarości. Konwencjonalnie takie przetwarzanie obrazu można nazwać „rozmyciem” („rozmycie”), które przypomina końcowy efekt wizualny postrzegania obiektów zewnętrznych za pomocą widzenia peryferyjnego.
Poniżej ilustracja wyniku częściowego „rozmycia” obrazu Rembrandta „Powrót syna marnotrawnego”:

Z przedstawionej ilustracji widać, że kluczowe obrazy obrazy - Syn marnotrawny i Ojciec tworzą razem obraz z piór - wizualny archetyp śmierci w postaci uśmiechniętej czaszki. główna siła, którym poruszał się Rembrandt podczas tworzenia obrazu, był najważniejszym egzystencjalnym lękiem człowieka – lękiem przed nieuchronną śmiercią i karą za wszystkie swoje grzechy. Obraz ukryty w obrazie omówionym powyżej powstał na poziomie nieświadomości. Jednak sam artysta, jakby chcąc jeszcze raz podkreślić swoje uczucia, powtórzył twarz szatana w fałdach postrzępionych szat Syna Marnotrawnego. Wyjątkowość płótna polega na tym, że te ukryte obrazy pasują do siebie w symbolicznym znaczeniu.

Obraz Rembrandta Harmensza van Rijna „Powrót syna marnotrawnego” to doskonała wieloaspektowa ilustracja ukazująca wewnętrzny świat artysty w ostatnie latażycia i stanowi rodzaj retrospektywy całego jego przeszłego życia. Szczerość przeżyć artysty, uchwycona na płótnie, pozwala spojrzeć na twórczość Rembrandta zarówno z teologicznego, jak i psychologicznego punktu widzenia i odnieść się do pojedyncze znaczenie znaczenie symboliczne. Obraz ten skłania widza do zastanowienia się nad własnym losem, zestawiając swoją przeszłość i teraźniejszość z pozornie tak odległym i nierealnym dniem, w którym musi podsumować całe swoje życie.

Który święty w jakich przypadkach się modlić?prawosławne modlitwy NA różne przypadkiżycie.

Encyklopedyczny YouTube

1 / 5

Obraz przedstawia ostatni epizod przypowieści, kiedy syn marnotrawny wraca do domu: „a gdy był jeszcze daleko, ujrzał go jego ojciec i zlitował się; i biegnąc upadł mu na szyję i pocałował go ”, a jego starszy sprawiedliwy brat, który pozostał z ojcem, rozgniewał się i nie chciał wejść.

Fabuła przyciągnęła uwagę słynnych poprzedników Rembrandta: Dürera, Boscha, Luke Leiden, Rubensa.

Opis

Jest to największy obraz Rembrandta o tematyce religijnej.

Kilka osób zebrało się na niewielkim obszarze przed domem. Po lewej stronie obrazu przedstawiony jest klęczący syn marnotrawny, odwrócony plecami do widza. Jego twarzy nie widać, jego głowa jest zapisana profil perdu. Ojciec delikatnie dotyka ramion syna, obejmując go. Obraz jest klasycznym przykładem kompozycji, w której główny element jest mocno przesunięty od centralnej osi obrazu w celu jak najdokładniejszego ujawnienia głównej idei dzieła. „Rembrandt podkreśla główną rzecz na obrazie światłem, skupiając na nim naszą uwagę. Centrum kompozycyjne znajduje się prawie na krawędzi obrazu. Artysta równoważy kompozycję ze stojącą po prawej stronie postacią najstarszego syna. Umieszczenie głównego centrum semantycznego w jednej trzeciej wysokości odpowiada prawu złotego podziału, którym artyści od starożytności posługiwali się w celu uzyskania jak największej wyrazistości swoich dzieł.

Ogolona jak skazaniec głowa syna marnotrawnego i jego sfatygowane ubranie świadczą o upadku. Kołnierzyk zachowuje nutę dawnego luksusu. Buty są wytarte i wzruszający szczegół - jeden upadł, gdy syn ukląkł. W głębi domyślany jest ganek, a za nim dom ojca. Główne postacie mistrz umieścił na styku przestrzeni malowniczych i rzeczywistych (później płótno umieszczono na dole, ale zgodnie z intencją autora jego dolna krawędź przechodziła na wysokość palców klęczącego syna). „Głębia przestrzeni jest przekazywana przez konsekwentne osłabianie światła i cienia oraz kontrastów kolorystycznych, począwszy od pierwszego planu. W rzeczywistości budują ją postacie świadków sceny przebaczenia, stopniowo rozpływające się w półmroku. „Mamy zdecentralizowaną kompozycję z główną grupą (węzłem zdarzenia) po lewej stronie i cezurą oddzielającą ją od grupy świadków zdarzenia po prawej stronie. Zdarzenie powoduje, że uczestnicy sceny reagują w różny sposób. Działka jest zbudowana zgodnie ze schematem kompozycyjnym „response”.

Drobne postacie

Oprócz ojca i syna na zdjęciu przedstawiono jeszcze 4 postacie. Są to ciemne sylwetki, które trudno odróżnić na ciemnym tle, ale kim są, pozostaje tajemnicą. Niektórzy nazywali ich „braćmi i siostrami” bohatera. Charakterystyczne jest, że Rembrandt unika konfliktu: przypowieść mówi o zazdrości posłusznego syna, a harmonia obrazu nie jest w żaden sposób naruszona.

Pracownica Ermitażu Irina Linnik uważa, że ​​obraz Rembrandta ma pierwowzór w drzeworycie Cornelisa Antonissena (1541), na którym klęczący syn i ojciec są również przedstawieni w otoczeniu postaci. Ale na grawerunku wpisane są te postacie - Wiara, Nadzieja, Miłość, Pokuta i Prawda. Na niebie rycina po grecku, hebrajsku i łacinie mówi „Bóg”. Rentgen płótna Ermitażu wykazał wstępne podobieństwo obrazu Rembrandta ze szczegółami wspomnianego ryciny. Nie da się jednak przeprowadzić bezpośredniej analogii – obraz przypomina tylko niejasno jedną z alegorii Antonissena (najdalszą i niemal znikającą w mroku), która przypomina alegorię Miłości, a ponadto ma czerwony medalion. Być może jest to obraz matki syna marnotrawnego.

Trudniejsze do odgadnięcia są dwie postacie w tle, znajdujące się w centrum (najwyraźniej kobieta, być może służąca lub inna personifikowana alegoria; oraz mężczyzna). Siedzący młodzieniec z wąsami, jeśli śledzić fabułę przypowieści, może być drugim, posłusznym bratem. Istnieją spekulacje, że drugi brat jest w rzeczywistości poprzednią „kobiecą” postacią obejmującą kolumnę. I być może nie jest to tylko kolumna - kształtem przypomina filar Świątyni Jerozolimskiej i może równie dobrze symbolizować filar Prawa, a fakt, że ukrywa się za nim sprawiedliwy brat, nabiera symbolicznego dźwięku.

Uwagę badaczy przykuwa postać ostatniego świadka, znajdująca się po prawej stronie obrazu. Odgrywa ważną rolę w utworze i jest napisana niemal tak plastycznie jak główna postacie. Jego twarz wyraża współczucie, a założony na niego podróżny płaszcz i laska w jego rękach sugerują, że podobnie jak syn marnotrawny jest samotnym wędrowcem. Izraelska badaczka Galina Lyuban uważa, że ​​ten obraz jest związany z postacią Wiecznego Żyda. Według innych przypuszczeń to właśnie on jest najstarszym synem, co nie pokrywa się z cechami wiekowymi postaci nowotestamentowej, choć jest też brodaty i ubrany jak ojciec. Jednak to bogate ubranie jest również zaprzeczeniem wersji, ponieważ według Ewangelii, usłyszawszy o powrocie brata, pobiegł prosto z pola, gdzie najprawdopodobniej był w roboczym ubraniu. Niektórzy badacze widzą w tej figurze autoportret samego Rembrandta.

Istnieje również wersja, że ​​dwie postacie po prawej stronie obrazu: młodzieniec w berecie i stojący mężczyzna to ten sam ojciec i syn, którzy są przedstawieni na drugiej połowie, ale dopiero przed opuszczeniem domu przez syna marnotrawnego w kierunku hulanki. W ten sposób płótno niejako łączy dwa plany chronologiczne. Wyrażono opinię, że te dwie postacie są obrazem celnika i faryzeusza z ewangelicznej przypowieści.

Z profilu, w formie płaskorzeźby, po prawej stronie stojącego świadka, przedstawiony jest muzyk grający na flecie. Być może jego postać przypomina muzykę, która za kilka chwil wypełni dom ojca dźwiękami radości.

Fabuła

Okoliczności powstania

Nie jest to jedyna praca artysty na ten temat. W 1635 roku namalował obraz „Syn marnotrawny w karczmie (Autoportret z Saskią na kolanach)”, będący odzwierciedleniem epizodu z legendy o synu marnotrawnym trwoniącym majątek po ojcu. W 1636 r. Rembrandt stworzył akwafortę, aw 1642 r. rysunek (Muzeum Taylora w Haarlemie).

Okoliczności powstania płótna są tajemnicze. Uważa się, że został napisany w ostatnich latach życia artysty. O autentyczności płótna świadczą widoczne na zdjęciu rentgenowskim zmiany i poprawki pierwotnego zamierzenia obrazu.

Niektórzy uważają, że datowanie na lata 1666-1669 jest sporne. Historycy sztuki G. Gerson i I. Linnik sugerowali, że obraz można datować na rok 1661 lub 1663.

• 

W XVII wieku popularność w Europie zyskała biblijna przypowieść o synu marnotrawnym. Rośnie nim zainteresowanie wielu twórców światowej kultury. To było w tym czasie, że odpowiedź na wszystko słynny spisek staje się obrazem Holenderski artysta H. Rembrandt „Powrót syna marnotrawnego”.

Obraz jest złożony i interesujący. Ale dzięki czemu autorowi pracy udało się zwrócić na nią tak dużą uwagę opinii publicznej? Najpierw musisz uważnie przyjrzeć się postaciom. Obraz przedstawia wyraźnie zamożną rodzinę szlachecką, co widać po strojach i odznaczeniach noszonych przez wyglądającą zza kolumny matkę, najstarszego syna stojącego po prawej stronie oraz ojca pozdrawiającego powracającego syna. Również w pokoju w tle możesz obserwować zainteresowanych służących. Jednak to nie biżuteria stała się przedmiotem powszechnego zachwytu. Wszyscy w milczeniu, z wyrzutem i jednocześnie z pobłażaniem, patrzą młodszy syn który kiedyś opuścił swój dom, w którym mieszkał beztroskie życie. A wszystko przez to, że nie chciał znosić rozkazów ojca.

Patrząc na syna marnotrawnego, można zrozumieć, że przed powrotem do domu wycierpiał wiele trudów życia. Z pewnością widział cały brud tego świata, wszystkie występki. I tylko on wie, jak zmieniła się jego dusza. Młody człowiek jest ogolony na łyso. Jak wiadomo, skazańcy byli wówczas łysi. Poszarpane ubrania wskazują, że on sam zarabiał na nie niewolniczą pracą. Jego buty są noszone tak, że dziury są widoczne. Jedna noga była bosa, najprawdopodobniej but spadł, gdy syn w pośpiechu padł na kolana przed ojcem, prosząc o przebaczenie. Cały jego wygląd świadczy o tym, że po opuszczeniu domu ojca w poszukiwaniu lepszego życia odzyskał wzrok, zrozumiał ciężką pracę zwykli ludzie doświadczył głodu, bólu, cierpienia. Syn marnotrawny zrozumiał swój błąd i zrobił to, czego wielu nie mogło zrobić. Przyznał się do winy i poprosił o przebaczenie.

A przecież głównym bohaterem obrazu jest ojciec, bo to na nim spoczywa wielki ciężar. Cała postać ojca odzwierciedla miłość, współczucie i przebaczenie.

Malarstwo Rembrandta jest pełne nadziei, duchowej czystości i żalu. Odzwierciedlając to wszystko na płótnie, autor sprawia, że ​​\u200b\u200bwidz rozumie, że przebaczenie znajdują ci, którzy szczerze wierzą w pokutę, którzy kochają.

6, 7, 11 klasa



Teraz czytają:

Mieszkam w mieście, więc jestem mieszkańcem miasta. Człowiek miasta, ciągle buja w chmurach, nie zauważa, co się dzieje, jest frywolny, skryty. W pochmurną pogodę lepiej siedzieć w domu niż wychodzić na dwór w deszczu. człowiek miasta

• Kompozycja Zhilina i Dina w opowiadaniu Tołstoja Więźnia Kaukazu, klasa 5
• Kompozycja Żylin i Kostylin - Różne losy kl. 5
• Kompozycja Humorystyczna opowieść o przypadku z życia kl. 5

  Kiedyś przydarzyła mi się niesamowicie zabawna historia. Cała nasza rodzina przyjechała na wieś na lato. Ja i mój tata wybraliśmy się na ryby. Daleko nie musieliśmy jechać, bo rzeka była tuż za ogrodem.

• Kompozycja na podstawie obrazka Chłopiec z psem Bartolome Murillo kl. 3

  Murillo to sewilski artysta, który prawie całą swoją pracę poświęcił malowaniu portretów. Dlatego często na jego obrazach przedstawiano prostych facetów, którzy bawili się na podwórku i uciekali z jednego rogu podwórka.

• Kompozycja na podstawie obrazu Wasniecowa Rycerz na rozdrożu 6, klasa 7

  Obraz Rycerz na rozdrożu artysty V. M. Vasnetsova jest jednym z najbardziej znanych obrazów tego artysty. Obraz powstał w 1882 roku.

Na fabule nowotestamentowej przypowieści o synu marnotrawnym, wystawionej w Ermitażu.

Obraz przedstawia ostatni epizod przypowieści, kiedy syn marnotrawny wraca do domu: „a gdy był jeszcze daleko, ujrzał go jego ojciec i zlitował się; i biegnąc upadł mu na szyję i pocałował go ”, a jego starszy sprawiedliwy brat, który pozostał z ojcem, rozgniewał się i nie chciał wejść.

Fabuła przyciągnęła uwagę słynnych poprzedników Rembrandta: Dürera, Boscha, Łukasza z Lejdy, Rubensa.

Jest to największy obraz Rembrandta o tematyce religijnej.

Kilka osób zebrało się na niewielkim obszarze przed domem. Po lewej stronie obrazu przedstawiony jest klęczący syn marnotrawny, odwrócony plecami do widza. Jego twarzy nie widać, głowa jest napisana w profilu perdu. Ojciec delikatnie dotyka ramion syna, obejmując go. Obraz jest klasycznym przykładem kompozycji, w której główny element jest mocno przesunięty od centralnej osi obrazu w celu jak najdokładniejszego ujawnienia głównej idei dzieła. „Rembrandt podkreśla główną rzecz na obrazie światłem, skupiając na nim naszą uwagę. Centrum kompozycyjne znajduje się prawie na krawędzi obrazu. Artysta równoważy kompozycję ze stojącą po prawej stronie postacią najstarszego syna. Umieszczenie głównego centrum semantycznego w jednej trzeciej wysokości odpowiada prawu złotego podziału, którym od starożytności posługiwali się artyści w celu uzyskania jak największej wyrazistości swoich dzieł.

Ogolona jak skazaniec głowa syna marnotrawnego i jego sfatygowane ubranie świadczą o upadku. Kołnierzyk zachowuje nutę dawnego luksusu. Buty są wytarte i wzruszający szczegół - jeden upadł, gdy syn ukląkł. W głębi domyślany jest ganek, a za nim dom ojca. Główne postacie mistrz umieścił na styku przestrzeni obrazowych i realnych (później płótno umieszczono na dole, ale zgodnie z intencją autora jego dolna krawędź przechodziła na wysokość palców klęczącego syna). „Głębia przestrzeni jest przekazywana przez konsekwentne osłabianie światła i cienia oraz kontrastów kolorystycznych, począwszy od pierwszego planu. W rzeczywistości budują ją postacie świadków sceny przebaczenia, stopniowo rozpływające się w półmroku. „Mamy zdecentralizowaną kompozycję z główną grupą (węzłem zdarzenia) po lewej stronie i cezurą oddzielającą ją od grupy świadków zdarzenia po prawej stronie. Zdarzenie powoduje, że uczestnicy sceny reagują w różny sposób. Fabuła jest zbudowana zgodnie ze schematem kompozycyjnym „odpowiedź”.

Oprócz ojca i syna na zdjęciu przedstawiono jeszcze 4 postacie. Są to ciemne sylwetki, które trudno odróżnić na ciemnym tle, ale kim są, pozostaje tajemnicą. Niektórzy nazywali ich „braćmi i siostrami” bohatera. Charakterystyczne jest, że Rembrandt unika konfliktu: przypowieść mówi o zazdrości posłusznego syna, a harmonia obrazu nie jest w żaden sposób naruszona.

Pracownica Ermitażu Irina Linnik uważa, że ​​obraz Rembrandta ma pierwowzór w drzeworycie Cornelisa Antonissena (1541), na którym klęczący syn i ojciec są również przedstawieni w otoczeniu postaci. Ale na grawerunku wpisane są te postacie - Wiara, Nadzieja, Miłość, Pokuta i Prawda. Na niebie rycina po grecku, hebrajsku i łacinie mówi „Bóg”. Rentgen płótna Ermitażu wykazał wstępne podobieństwo obrazu Rembrandta ze szczegółami wspomnianego ryciny. Nie da się jednak przeprowadzić bezpośredniej analogii – obraz przypomina tylko niejasno jedną z alegorii Antonissena (najdalszą i niemal znikającą w mroku), która przypomina alegorię Miłości, a ponadto ma czerwony medalion. Być może jest to obraz matki syna marnotrawnego.

Trudniejsze do odgadnięcia są dwie postacie w tle, znajdujące się w centrum (najwyraźniej kobieta, być może służąca lub inna personifikowana alegoria; oraz mężczyzna). Siedzący młodzieniec z wąsami, jeśli śledzić fabułę przypowieści, może być drugim, posłusznym bratem. Istnieją spekulacje, że drugi brat jest w rzeczywistości poprzednią „kobiecą” postacią obejmującą kolumnę. I być może nie jest to tylko kolumna - kształtem przypomina filar świątyni jerozolimskiej i może równie dobrze symbolizować filar Prawa, a fakt, że ukrywa się za nim sprawiedliwy brat, nabiera symbolicznego dźwięku.


To jest część artykułu w Wikipedii używanego na licencji CC-BY-SA. Pełny tekst artykuły tutaj →