G.V.N. sia simili che diversi da un romanzo tradizionale. Non racconta un incidente o un evento con un inizio e una fine che esauriscono l'azione. Ogni storia ha la sua trama. La quarta storia è la più vicina al romanzo tradizionale - "La Principessa Mary", tuttavia, il suo finale contraddice la tradizione dell'Europa occidentale e, sulla scala dell'intera opera, non è in alcun modo un epilogo, ma motiva implicitamente la situazione di "Bela" , collocato al primo posto nella narrazione complessiva. "Bela", "Taman", "Fatalist" sono pieni di avventure, "Princess Mary" - di intrighi: un breve lavoro, "Hero of Our Time", a differenza di "Eugene Onegin", è saturo di azione. Contiene molte situazioni convenzionali, in senso stretto, non plausibili, ma semplicemente tipiche dei romanzi. Maxim Maksimych ha appena raccontato a un compagno di viaggio a caso la storia di Pecorin e Bela, e subito avviene il loro incontro con Pecorin. In storie diverse, gli eroi origliano e spiano ripetutamente: senza di ciò non ci sarebbe né la storia con i contrabbandieri, né la denuncia della cospirazione del capitano dragone e di Grushnitsky contro Pecorin. Il personaggio principale prevede la sua morte lungo la strada, e così accade. Allo stesso tempo, "Maksim Maksimych" è quasi privo di azione, è principalmente uno schizzo psicologico. E tutti i vari eventi non hanno valore in sé, ma mirano a rivelare il carattere dell'eroe, identificare e spiegare il suo tragico destino.
La riorganizzazione compositiva degli eventi nel tempo ha lo stesso scopo. L'azione vera e propria inizia a metà dopo l'annuncio della morte dell'eroe, cosa molto insolita, e gli eventi precedenti vengono presentati grazie al diario dopo quelli accaduti successivamente (tuttavia, violazione della sequenza cronologica nella presentazione degli eventi è una caratteristica di molte opere romantiche). Questo incuriosisce il lettore, lo fa riflettere sul mistero della personalità di Pecorin e spiega a se stesso le sue "grandi stranezze". Ma Lermontov non aveva bisogno di una presentazione coerente della sua biografia. Si presenta sotto forma di una catena di episodi di vita che non si susseguono cronologicamente. La sequenza di racconti che compongono il romanzo determina il percorso profondamente ponderato del lettore verso l'eroe. Dopo una conoscenza esterna e iniziale, che avviene con l'aiuto di un osservatore esterno, il lettore, rivolgendosi alle annotazioni del diario dell'eroe, forma la sua opinione su di lui in base alla sua stessa storia. Il lettore sembra avvicinarsi gradualmente all'eroe - dal piano generale in "Bel" e "Maxim Maksimych" alle descrizioni dettagliate del "Diario di Pechorin", dall'immagine esterna del personaggio all'immagine della persona "interna". Belinsky riteneva che la composizione di "A Hero of Our Time" fosse giustificata dal contenuto psicologico del romanzo, le cui parti "sono organizzate secondo necessità interne". "Nonostante la sua frammentazione episodica (del romanzo, ndr), non può essere letto diversamente dall'ordine in cui l'autore stesso lo ha organizzato", ha scritto Belinsky, "altrimenti leggerete due storie eccellenti e diversi racconti eccellenti, ma non conoscerai il romanzo"
Nel "Diario di Pechorin" la caratterizzazione dell'eroe si basa principalmente sulle sue stesse confessioni, sulla sua confessione - questa è la prova della vicinanza del "Diario di Pechorin" al romanzo confessionale francese (B. Constant, A. de Musset). Al centro del Diario di Pechorin c’è quindi la storia dell’“uomo interiore”, la storia della sua vita intellettuale e spirituale.
Man mano che gli eventi vengono presentati, così come sono presentati nel romanzo, le cattive azioni di Pecorin si accumulano, ma la sua colpa si sente sempre meno e le sue virtù emergono sempre di più. In "Bel", per suo capriccio, commette, in sostanza, una serie di crimini, anche se secondo i concetti della nobiltà e degli ufficiali che hanno partecipato alla guerra del Caucaso, non sono tali; in "Fatalist" Pechorin compie un vero e proprio impresa, catturando un assassino cosacco che era già stato voluto "sparare" di fatto davanti a sua madre, senza dargli la possibilità di pentirsi, nonostante il fatto che "non è un maledetto ceceno, ma un onesto cristiano" (parole di Esaul) .
Naturalmente, il cambiamento dei narratori gioca un ruolo importante. Maxim Maksimych è troppo semplice per capire Pechorin, espone principalmente eventi esterni. Il grande monologo che Pechorin gli ha trasmesso sul suo passato è condizionale (la poetica realistica non è stata ancora sviluppata) motivato: “Così ha parlato a lungo, e le sue parole sono rimaste impresse nella mia memoria, perché per la prima volta ho sentito queste cose da un uomo di 25 anni, e, a Dio piacendo, finalmente..." Lo scrittore che osserva Pecorin con i propri occhi è un uomo della sua cerchia, vede e capisce molto più del vecchio caucasico. Ma è privo di simpatia diretta per Pecorin, la notizia della cui morte lo ha reso "molto felice" dell'opportunità di pubblicare una rivista e di "mettere il suo nome sul lavoro di qualcun altro". Potrebbe essere uno scherzo, ma è un motivo troppo oscuro. Infine, lo stesso Pechorin senza paura, senza cercare di giustificarsi in nulla, parla di se stesso, analizza i suoi pensieri e le sue azioni. In "Taman" gli eventi sono ancora in primo piano, in "Princess Mary" le esperienze e i ragionamenti non sono meno significativi ("La nebbia si sta diradando, l'enigma è stato risolto", osserva Belinsky), e in "Fatalist" il titolo stesso di la storia contiene un problema filosofico. Allo stesso tempo, neanche il compito dell’analisi psicologica da solo può spiegare” frammentazione» la composizione dell'opera, né luoghi in lui storia "fatalista", che, come sappiamo, conclude il romanzo.
Perché "Fatalist" è posto alla fine di tutte le storie su Pechorin? Questo è spiegato questioni filosofiche Il romanzo di Lermontov.
Si può affermare chiaramente che gli eventi di “A Hero of Our Time” non riflettono il flusso regolare e uniforme della vita(come era in "Eugene Onegin", dove "il tempo è calcolato secondo il calendario"). Vengono presentate le avventure caucasiche di Pecorin catena di esperimenti sulla vita; sono causati non una necessità oggettiva, ma per volontà personale un eroe posseduto da un'insaziabile sete di azione. Il rapimento di Bela, un duello con una contrabbandiera, un intrigo con la principessa Mary, un duello con Grusnickij, sfide al destino in "Fatalist" non collegato in tempo, ma loro collegati dall'unità delle problematiche filosofiche del romanzo. Questi eventi portano il lettore a comprendere principale questione filosofica, messo in scena da Lermontov in “Hero of Our Time”: chi governa il mondo, la volontà umana o il destino? Pechorin sfida costantemente il destino, è costantemente in lotta con esso. In "The Fatalist", nelle battaglie mortali degli eroi con il destino descritte in questa storia, il problema della predestinazione e del libero arbitrio trova completamento artistico– qui finisce il romanzo.
Ma la cosa più importante, per amore della quale gli eventi vengono riorganizzati nel tempo, è il modo in cui Pechorin lascia il romanzo. Sappiamo che rimase senza forze e morì giovane. Tuttavia, il romanzo si conclude con l'unico atto di Pecorin che ne sia degno. Salutiamo non solo l'“eroe del tempo”, ma anche un vero eroe che avrebbe potuto compiere cose meravigliose se il suo destino fosse andato diversamente. Questo, secondo Lermontov, è il modo in cui dovrebbe essere ricordato maggiormente dal lettore. La tecnica compositiva esprime l’ottimismo nascosto dell’autore, la sua fiducia nell’uomo.
A seconda della natura delle connessioni tra gli eventi, esistono due tipi di trame. Le trame con una predominanza di connessioni puramente temporali tra gli eventi sono cronache. Sono usati in opere epiche di grande formato (Don Chisciotte). Possono mostrare le avventure degli eroi ("Odissea"), descrivere la formazione della personalità di una persona ("Gli anni dell'infanzia di Bagrov il nipote" di S. Aksakov). Una storia di cronaca è composta da episodi. Le trame con una predominanza di relazioni causa-effetto tra gli eventi sono chiamate trame di una singola azione o concentriche. Le trame concentriche sono spesso costruite su un principio così classicista come l'unità di azione. Ricordiamo che in "Woe from Wit" di Griboedov l'unità d'azione saranno gli eventi associati all'arrivo di Chatsky a casa di Famusov. Con l'aiuto di una trama concentrica, una situazione di conflitto viene attentamente esaminata. Nel dramma, questo tipo di struttura della trama ha dominato fino al XIX secolo, e nelle opere epiche di piccola forma è ancora usato oggi. Un unico nodo di eventi viene spesso sciolto nelle novelle e nei racconti di Pushkin, Cechov, Poe e Maupassant. Principi cronici e concentrici interagiscono nelle trame dei romanzi multilineari, dove diversi nodi di eventi compaiono simultaneamente ("Guerra e pace" di L. Tolstoy, "I fratelli Karamazov" di F. Dostoevskij). Naturalmente, le storie della cronaca spesso includono microtrame concentriche.
Ci sono trame che differiscono nell'intensità dell'azione. I grafici pieni di eventi sono chiamati dinamici. Questi eventi contengono un significato importante e l'epilogo, di regola, porta un enorme carico significativo. Questo tipo di trama è tipico dei “Racconti di Belkin” di Pushkin e del “Giocatore d’azzardo” di Dostoevskij. E viceversa, le trame indebolite dalle descrizioni e dalle strutture inserite sono adinamiche. Lo sviluppo dell'azione in essi non tende all'epilogo e gli eventi stessi non contengono alcun interesse particolare. Trame adinamiche in "Dead Souls" di Gogol, "My Life" di Cechov.
3. Composizione della trama.
La trama è il lato dinamico della forma artistica; implica movimento e sviluppo. Il motore della trama è molto spesso un conflitto, una contraddizione artisticamente significativa. Il termine deriva dal lat. conflittuale: collisione. Un conflitto è uno scontro acuto di personaggi e circostanze, punti di vista e principi di vita, che costituisce la base dell'azione; confronto, contraddizione, scontro tra eroi, gruppi di eroi, eroe e società, o lotta interna dell'eroe con se stesso. La natura della collisione può essere diversa: è una contraddizione tra dovere e inclinazione, valutazioni e forze. Il conflitto è una di quelle categorie che permeano la struttura dell'intera opera d'arte.
Se consideriamo l'opera teatrale di A. S. Griboedov "Woe is Wit", è facile vedere che lo sviluppo dell'azione qui dipende chiaramente dal conflitto che si nasconde nella casa di Famusov e sta nel fatto che Sophia è innamorata di Molchalin e lo nasconde da papà. Chatsky, innamorato di Sophia, arrivato a Mosca, nota la sua antipatia per se stesso e, cercando di capirne il motivo, tiene d'occhio tutti i presenti in casa. Sophia non è soddisfatta di questo e, difendendosi, fa un'osservazione al ballo sulla sua follia. Gli ospiti che non simpatizzano con lui accettano volentieri questa versione, perché vedono in Chatsky una persona con punti di vista e principi diversi dai loro, e quindi non solo un conflitto familiare viene rivelato molto chiaramente (l'amore segreto di Sophia per Molchalin, la vera indifferenza di Molchalin verso Sophia, ignoranza di Famusov su ciò che sta accadendo in casa), ma anche il conflitto tra Chatsky e la società. L'esito dell'azione (epilogo) è determinato non tanto dal rapporto di Chatsky con la società, ma dal rapporto di Sophia, Molchalin e Liza, dopo aver appreso quale Famusov controlla il loro destino, e Chatsky lascia la loro casa.
Nella stragrande maggioranza dei casi, chi scrive non inventa conflitti. Li trae dalla realtà primaria e li trasferisce dalla vita stessa nel regno dei temi, delle questioni e del pathos.
Si possono identificare diversi tipi di conflitti che sono al centro di opere drammatiche ed epiche. I conflitti incontrati di frequente sono morali e filosofici: il confronto tra personaggi, uomo e destino (“Odissea”), vita e morte (“La morte di Ivan Ilyich”), orgoglio e umiltà (“Delitto e castigo”), genio e malvagità ( “Mozart e Salieri”). I conflitti sociali consistono nell'opposizione delle aspirazioni, delle passioni e delle idee di un personaggio allo stile di vita che lo circonda ("Il cavaliere avaro", "Il temporale"). Il terzo gruppo di conflitti sono interni, o psicologici, quelli che sono associati a contraddizioni nel carattere di un personaggio e non diventano proprietà del mondo esterno; questo è il tormento mentale degli eroi di "La signora con il cane", questa è la dualità di Eugene Onegin. Quando tutti questi conflitti si uniscono in un tutto, parlano della loro contaminazione. Ciò si ottiene in misura maggiore nei romanzi ("Heroes of Our Time") e nei poemi epici ("Guerra e pace"). Il conflitto può essere locale o insolubile (tragico), evidente o nascosto, esterno (scontri diretti di posizioni e personaggi) o interno (nell'anima dell'eroe). Anche B. Esin identifica un gruppo di tre tipi di conflitti, ma li chiama diversamente: conflitto tra singoli personaggi e gruppi di personaggi; il confronto tra l'eroe e il modo di vivere, l'individuo e l'ambiente; il conflitto è interno, psicologico, quando si tratta della contraddizione nell'eroe stesso. V. Kozhinov ha scritto quasi la stessa cosa al riguardo: “A . (dal latino collisio - collisione) - confronto, contraddizione tra personaggi, o tra personaggi e circostanze, o all'interno del personaggio, alla base dell'azione della lett. lavori 5 . K. non sempre parla chiaro e aperto; Per alcuni generi, soprattutto quelli idilliaci, K. non è tipico: hanno solo quella che Hegel chiamava “situazione”.<...>In un'epopea, un dramma, un romanzo, un racconto, K. di solito costituisce il nucleo del tema e la risoluzione di K. appare come il momento determinante dell'artista. idee...” “Artista. K. è uno scontro e una contraddizione tra individui umani integrali”. "A. è una sorta di fonte di energia accesa. produzione, perché ne determina l’azione”. “Durante il corso dell'azione può peggiorare o, al contrario, indebolirsi; alla fine il conflitto si risolve in un modo o nell’altro”.
Lo sviluppo di K. mette in moto l'azione della trama.
La trama indica le fasi dell'azione, le fasi dell'esistenza del conflitto.
Un modello ideale, cioè completo, della trama di un'opera letteraria può includere i seguenti frammenti, episodi, collegamenti: prologo, esposizione, trama, sviluppo dell'azione, peripezia, climax, epilogo, epilogo. Ci sono tre elementi obbligatori in questa lista: la trama, lo sviluppo dell'azione e il climax. Facoltativo: il resto, cioè non tutti gli elementi esistenti devono essere presenti nell'opera. I componenti della trama possono apparire in sequenze diverse.
Prologo(gr. prolog - prefazione) è un'introduzione alle principali azioni della trama. Potrebbe fornire la causa principale degli eventi: la disputa sulla felicità degli uomini in “Chi vive bene in Rus’”. Chiarisce le intenzioni dell'autore e descrive gli eventi che precedono l'azione principale. Questi eventi possono influenzare l'organizzazione dello spazio artistico - il luogo dell'azione.
Esposizioneè una spiegazione, una rappresentazione della vita dei personaggi nel periodo precedente all’identificazione del conflitto. Ad esempio, la vita del giovane Onegin. Può contenere fatti biografici e motivare azioni successive. Un'esposizione può stabilire le convenzioni di tempo e spazio e rappresentare eventi che precedono la trama.
L'inizio– questo è il rilevamento dei conflitti.
Sviluppo dell'azioneè un insieme di eventi necessari affinché si verifichi il conflitto. Presenta colpi di scena che intensificano il conflitto.
Vengono chiamate circostanze impreviste che complicano un conflitto colpi di scena.
Climax - (dal latino culmen - in alto ) - il momento della massima tensione dell'azione, del massimo aggravamento delle contraddizioni; l'apice del conflitto; A. rivela in modo più completo il problema principale dell'opera e le caratteristiche dei personaggi; dopo di ciò l'effetto si indebolisce. Spesso precede l'epilogo. Nelle opere con molte trame, potrebbe non essercene una, ma diverse A.
Epilogo- questa è la risoluzione del conflitto nell'opera; completa il corso degli eventi in opere ricche di azione, ad esempio racconti. Ma spesso la fine dei lavori non contiene la soluzione del conflitto. Inoltre, alla fine di molte opere, rimangono nette contraddizioni tra i personaggi. Ciò accade sia in "Woe from Wit" che in "Eugene Onegin": Pushkin lascia Eugene in "un momento malvagio per lui". Non ci sono soluzioni in “Boris Godunov” e “La signora con il cane”. I finali di questi lavori sono aperti. Nella tragedia di Pushkin e nella storia di Cechov, nonostante tutta l'incompletezza della trama, le ultime scene contengono finali e climax emotivi.
Epilogo(gr. epilogos - postfazione) è l'episodio finale, solitamente successivo all'epilogo. In questa parte dell'opera viene brevemente riportato il destino degli eroi. L'epilogo descrive le conseguenze finali derivanti dagli eventi mostrati. Questa è una conclusione in cui l'autore può completare formalmente la storia, determinare il destino degli eroi e riassumere il suo concetto filosofico e storico ("Guerra e pace"). L’epilogo arriva quando la risoluzione da sola non basta. O nel caso in cui, dopo il completamento degli eventi principali della trama, sia necessario esprimere un punto di vista diverso ("La regina di picche"), per evocare nel lettore un sentimento sull'esito finale della vita rappresentata di i personaggi.
Gli eventi legati alla risoluzione di un conflitto di un gruppo di personaggi compongono la trama. Di conseguenza, se ci sono trame diverse, potrebbero esserci diversi climax. In "Delitto e castigo" questo è l'omicidio di un banco dei pegni, ma questa è anche la conversazione di Raskolnikov con Sonya Marmeladova.
Esposizione: tempo, luogo di azione, composizione e relazioni dei personaggi. Se l'esposizione è posta all'inizio del lavoro, si dice diretta, se a metà - ritardata.
Presagio- suggerimenti che prefigurano l'ulteriore sviluppo della trama.
La trama è un evento che provoca lo sviluppo di un conflitto.
Il conflitto è l'opposizione degli eroi a qualcosa o qualcuno. Questa è la base del lavoro: nessun conflitto, niente di cui parlare. Tipi di conflitti:
- persona (carattere umanizzato) contro persona (carattere umanizzato);
- uomo contro natura (circostanze);
- l'uomo contro la società;
- uomo contro tecnologia;
- uomo contro soprannaturale;
- l'uomo contro se stesso.
Azione in ascesa- una serie di eventi che originano da un conflitto. L'azione si accumula e raggiunge il suo apice nel climax.
Crisi: il conflitto raggiunge il suo apice. Le parti opposte si incontrano faccia a faccia. La crisi si verifica immediatamente prima del climax o contemporaneamente ad esso.
Il climax è il risultato di una crisi. Questo è spesso il momento più interessante e significativo del lavoro. L'eroe crolla o stringe i denti e si prepara ad arrivare alla fine.
Azione discendente- una serie di eventi o azioni di eroi che portano a un epilogo.
Denouement: il conflitto è risolto: l'eroe raggiunge il suo obiettivo, non rimane nulla o muore.
Perché è importante conoscere le basi della trama?
Perché nel corso dei secoli di esistenza della letteratura, l'umanità ha sviluppato un certo schema per l'impatto di una storia sulla psiche. Se la storia non si adatta, sembra lenta e illogica.
Nelle opere complesse con molte trame, tutti gli elementi di cui sopra possono apparire ripetutamente; Inoltre, le scene chiave del romanzo sono soggette alle stesse leggi di costruzione della trama: ricordiamo la descrizione della battaglia di Borodino in Guerra e pace.
Plausibilità
Le transizioni dall'inizio al conflitto fino alla risoluzione devono essere credibili. Ad esempio, non puoi mandare un eroe pigro in viaggio solo perché lo desideri. Ogni personaggio deve avere una buona ragione per agire in un modo o nell'altro.
Se Ivanushka il Matto monta a cavallo, lascia che sia guidato da una forte emozione: amore, paura, sete di vendetta, ecc.
Logica e buon senso sono necessari in ogni scena: se l'eroe del romanzo è un idiota, ovviamente può addentrarsi in una foresta infestata da draghi velenosi. Ma se è una persona ragionevole, non interferirà senza una ragione seria.
Dio ex machina
L'epilogo è il risultato delle azioni dei personaggi e nient'altro. Nelle opere antiche, tutti i problemi potevano essere risolti da una divinità calata sul palco con dei fili. Da allora, il finale assurdo, quando tutti i conflitti vengono eliminati con un colpo di bacchetta magica di uno stregone, di un angelo o di un capo, viene chiamato “dio ex machina”. Ciò che piaceva agli antichi non fa altro che irritare i moderni.
Il lettore si sente ingannato se i personaggi sono semplicemente fortunati: ad esempio, una signora trova una valigia con i soldi proprio quando ha bisogno di pagare gli interessi su un prestito. Il lettore rispetta solo quegli eroi che se lo meritano, cioè hanno fatto qualcosa di degno.
CAPITOLO DUE - IL COMPLOTTO DI GOGOL
CARATTERISTICHE DELLA TRAMA DI GOGOL
La particolarità della trama di Gogol: non rientra nei limiti solitamente ad essa delimitati; si sviluppa “fuori di sé”; è avaro, semplice, primitivo nella trama; poiché è allungato e approfondito nei dettagli della rappresentazione, nei suoi colori, nella sua composizione, nelle sillabe, nel ritmo; non c’è molto “significato” nel contenuto, come comunemente inteso; dove vedono solo un dettaglio del design, un dipinto aggiuntivo, lì la trama di Gogol rivela il suo potere speciale; composizione, colori, parole, come chiavi che sbloccano il reale nel falso contenuto; la trama, espandendosi a colori, diventa “astuta” e pretenziosa; caricare le linee della trama con il lusso delle immagini e la potenza del suono dà l'impressione di una crescita secondaria della trama, dopo di che la trama primaria sembra essere stata vagliata via; quello che sembrava essere si rivelò essere qualcos'altro.
L'impressione che si ha studiando da vicino la trama è quella di essere seduti accanto a uno specchio d'acqua; e - vedi: le nuvole, il cielo e la riva si riflettono nell'acqua con una chiarezza indescrivibile; tutto è esagerato; la chiarezza dei contorni è innaturale; all'improvviso - alcune macchie nuvolose e ombre, non legate al riflesso, ne solcano il contorno; al posto della nuvola vedi: un banco di pesci sott'acqua che attraversa la nuvola (pesci nel cielo?); lo schizzo della natura sembra fantastico; o viceversa: la trama fantastica viene ribaltata nella spiegazione quotidiana; e la fantasia non è altro che la situazione proiettata verso l'esterno dallo sfondo. Il ridisegnamento dei contorni della trama è ormai una macchia: dove sono le foreste, le nuvole, i cieli? Feccia di perline! Che è successo? Uno di " pescare", emergendo, schizzò la coda; quello che considerava un complotto fu cancellato dal moto ondoso.
Ce ne sono quanti ne vuoi.
Due uomini parlano della ruota della carrozza di Chichikov: ce la farà o no? Non c'è alcun collegamento visibile con la trama: un'inezia di disegno che il lettore non ricorderà; dopo sei o sette capitoli: è spuntato fuori la stessa ruota, e in un momento decisivo: Chichikov fugge dalla città e lei, la ruota, si rifiuta di portare: non arriverà! Chichikov ha paura: verrà catturato in flagrante; la ruota non è una sciocchezza, ma una ruota Fortuna: destino; la sciocchezza del design ne viene enfatizzata; in esso è saldata la trama degli altri, non è saldata nei dettagli dell'esposizione; ed ecco una forma che non è coinvolta nella trama; ecco il contenuto. Un altro esempio: viene mostrata una bara di mogano, che Chichikov porta con sé ovunque; ti fermi involontariamente; è presentato con precisione fotografica; non è stato ancora detto nulla sul volto di Chichikov; Non sai ancora nulla delle proprietà della sua vita mentale; un piccolo petto, una sciocchezza, è sostituito da un volto con un fastidioso rigonfiamento, come mele su carta blu dell'artista Petrov-Vodkin. E questo perché lo scrigno non è uno scrigno; in esso è nascosto il vero volto dell'eroe non ancora mostrato; è sia uno scrigno che un simbolo dell'anima di Chichikov; è uno scrigno che nasconde sia le passioni che il suo passato criminale; nella scena con Korobochka viene aperta una bara; vedi che c'è un falso fondo; sotto c'è denaro e carta su cui sono scritti gli atti giudiziari; ma quel denaro non è affatto denaro, ma un verme che rosicchia Chichikov; e quei documenti non sono documenti, ma precedenti penali; Chichikov viene colto in flagrante da Korobochka; Le viene rivelato il passato criminale di Chichikov; chiede carta: ma non è lei, simbolicamente parlando, che, tra pochi capitoli, scarabocchierà la sua denuncia su questa carta: dopotutto, la sua assurda apparizione in città e le voci da lei diffuse è una denuncia contro Chichikov.
Lo “scrigno”, come la ruota, sono dettagli dimostrativi saldati alla trama.
La trama “meno” la scena non letta sopra la scatoletta vicino a Korobochka è una cosa; la trama “plus” comprende il significato della scena in modo completamente diverso; una scena senza comprendere l'intera situazione: una tecnica per presentare una trama semplice e chiara come il sole; con la comprensione dei sintomi della situazione, la scena diventa un punto della trama; con l'apertura della bara inizia la scoperta del vero retroscena dell'anima di Chichikov, che, come un serpente, striscia fuori per la prima volta: dalla bara; Non è per questo che l'orologio di Korobochka? sibilava come se la stanza fosse piena di serpenti? D'ora in poi, attraverso l'impersonalità " abbastanza decente“La personalità di Chichikov è uno stupratore ladro: ricorda l'intera conversazione tra Chichikov e Korobochka; diventa improvvisamente scortese; intimidisce Korobochka, costringendolo a vendere. E qui la trama è saldata nei dettagli; lei lo ha approfondito.
Tutti i dettagli di “MD” sono i seguenti: non per niente viene mostrata la sciarpa” tutti i colori"; Non per niente un temporale si sta radunando su Chichikov davanti alla tenuta di Korobochka, come presagio della minaccia di Korobochka; non senza motivo; Chichikov viene gettato nel fango: sotto la tenuta Korobochka; Non senza ragione la sua carrozza si scontrava con quella della figlia del governatore; non c'è nulla " Appena"; e intanto: tutto è presentato con un tocco di semplicità, come una sciocchezza fastidiosa, che presumibilmente distrae dalla trama reale; intanto: la trama è data dalla somma di tutte le distrazioni; qualcosa da cui le piccole cose distraggono, una trama pura, il piano elementare di un aneddoto preso in prestito.
Ma all’inizio non vedi il contenuto sepolto nei dettagli; quello che vedi è un riflesso della trama di Pushkin, come il riflesso delle rive sull'acqua; le rive sono finzione; all'improvviso: appare la vita (un banco di pesci su una nuvola): sul volto senza volto del “viaggiatore” appare un ladro che deruba le strade: l'immaginazione di Korobochka imprime il suo mito nel cerchio vuoto del viso: sul ladro; il mito rappresentato nel Capitano Kopeikin; all'improvviso si tenderà su tutto un naso napoleonico (il naso è simile a Napoleone); simbolicamente (lo dimostreremo più avanti) è così: Chichikov è l’embrione di un nuovo “Napoleone”: un futuro miliardario; contiene il verme del profitto, l'energia stessa del capitalismo; Il “mito” di Napoleone è, in un certo senso, reale; è lo sfondo della trama veramente compresa di MD.
Senza i dettagli della rappresentazione, solitamente attribuiti alla “forma”, non capirete il nocciolo della trama di Gogol; Gogol-“ narratore"più astuto di quanto sembri; porta deliberatamente in primo piano al lettore qualcosa che non è affatto ciò su cui si concentra la sua attenzione; e quindi nell'espressione della semplicità" A, quanto è sottile" qualcosa; distoglie l'attenzione dalla cattura del “pesce” presentato sotto una trama presa in prestito, indicando i riflessi nello specchio del fiume, e ripetendo: “Foreste, montagne”; quelle foreste non sono foreste, quelle montagne non sono montagne; sotto di loro - " pescare"; ripete con convinzione in “SM”: “Stregone, stregone: spaventoso!” Il punto non è questo” strega”, ma nel fatto che è un emarginato dal clan; " allarmante"no perchè" allarmante", ma perché la vita è spaventosa, in cui un alieno venuto da lontano assomiglia sicuramente a " anticristo"; Le “foreste” non sono foreste: “ la barba del nonno"; il nonno è il “grande morto” che governa la vita familiare; montagne: le profondità esteriori e già morte della vita patriarcale; i morti che vivono nei morti sono terribili; sono loro che vedono" stregone"in ogni straniero; i morti decorativi che strisciano fuori dalle loro tombe in “SM” sono la leggenda di un vecchio padre; il punto non è in loro.
Il dono dell'unica combinazione organica di naturalismo e simbolismo era inerente a Gogol, come nessun altro; " simbolismo“I romantici, rispetto al simbolismo naturale di Gogol, sono vuote allegorie; Le storie di Gogol, come " centauri"; sono due nature: una natura nel senso comunemente inteso; l'altro è la natura della coscienza; non sai dove si svolge effettivamente l'azione: se nello spazio mostrato, o nella testa di Gogol; Non conosci nemmeno il tempo dell'azione: nei racconti storici scopri gli eventi della vita di Gogol; Non c'è da stupirsi che abbiano notato: la sua storia è brutta; nel mostrare i dettagli della storia, a volte viene calcolata male ... secolo.
Cosa c'è di più reale di Akaki Akakievich? Nel frattempo: vive nel suo universo inerente: non solare, ma ... "cappotto"; " cappotto“per lui - l'anima del mondo, che abbraccia e riscalda; la chiama" amico della vita"; nel mezzo della Prospettiva Nevskij sperimenta se stesso camminare in mezzo con una linea scritta su un foglio di carta; questo è il carattere di Hoffmann; l'essere della sua coscienza è “fantastico”. Al contrario: la finzione selvaggia di “SM” è uno stampo del tutto reale che è cresciuto dallo stile di vita arretrato del collettivo patriarcale; è la percezione da parte di una testa ottusa delle forme economiche superiori che la circondano e la affollano; e probabilmente era coinvolto con loro" strega"durante la sua assenza ventennale: "all'estero".
Se non prendi in considerazione le peculiarità della trama di Gogol, sembra doppia, guarderai il libro e non vedrai nulla.
La trama di Gogol, intesa in senso stretto, è priva di originalità, presa in prestito, esaurita, così come è esaurita la vita della classe che l'ha partorita; il suo contenuto è una giornata fioca, incendiata da un lampo, come da un chibouk, da un gioco di parole quotidiano, illuminato, come una lampada, dalla leggenda dei “meravigliosi vecchi tempi”: da un angolo oscuro; ma il gioco di parole è generale; la trama della leggenda è un cliché. Permettetemi di ricordarvi: le trame di "MD" e "Roar", la vita quotidiana della letteratura dell'era Gogol (fino a ... Bulgaro); “OT” riflette a modo suo” Una storia di due Ivan"(Narezhny); trama “Ш” - un incidente precedente (con la perdita di una pistola, non di un soprabito); "ZS" - ispirato da una conversazione sui fatti della vita di persone malate di mente; trama "N" - giochi di parole nosologici che riempivano le riviste dell'era di Gogol in relazione alla tecnica dell'innesto dei nasi artificiali ... 19; “VNIK” si basa sullo stencil di una leggenda, digerito in una trama presa in prestito da Tick.
Non cercare l'originalità nei dettagli della trama; in confronto al dramma di Dostoevskij, con l'astuzia della trama intrigante dei romanzi di Dickens o anche dei romanzi di Walter Scott, in confronto con l'esotismo della trama di Hoffmann - la trama di Gogol è generale, e dalla seconda fase è semplice fino alla noia. E dove cerca di “disinteressare” la trama, come in “P”, uccide” interesse"una storia lenta" Di"In che modo il ritratto ha influenzato la rinascita di Chartkov, aggirando" è esattamente così": il processo di rinascita; Dickens e Dostoevskij ne avrebbero fatto il fulcro di una trama divertente.
La trama è diventata colore; il suo " Che cosa"tre quarti - in " Come"; al di fuori " Come“- una specie di complotto senza braccia e senza gambe; sarà necessario mostrare come la trama si presenta in sillabe, con figuratività, ridisegnandone lo schema generale in uno schema con un'espressione non generale: questa volta; Detto qualcosa sulla tendenza della trama di Gogol, dobbiamo passare subito alla visualizzazione delle tendenze in questo lavoro; Non ho l'opportunità di caratterizzare le trame di tutte le opere di Gogol; dovremo limitarci ad analizzare solo due opere dimostrative, nelle quali le peculiarità delle tecniche si rivelavano altrettanto chiaramente” narratore" - Gogol; Prendo "SM" e "MD". Lo scopo di questo capitolo è mostrare come il significato sociale della trama di Gogol diventi evidente solo tenendo conto di tutti i colori, le parole e le piccole cose che di solito sfuggono al lettore; Leggiamo la trama di Gogol solo al momento della registrazione: tutti; le piccole cose lo approfondiscono; in ciascun - " cane sepolto"; senza dissotterrare questi sepolti" cani"La trama non è una trama.
E' sfortunato.
Questa caratteristica della trama è significativa soprattutto nelle opere della prima fase creativa.
Molto è stato scritto su " poesia», « fantastico» Le trame di Gogol; si potrebbe pensare: a parte le notti di luna, i gopak bonari e le fiabe spaventose, non hanno contenuto; la fantasia è la moda di tutti i soggetti del tempo di Gogol; hopak è una forma generale di atteggiamento nei confronti dell'Ucraina: il lettore ha “ Grande russo"; Collegamento a " poesia- indefinito, generale; e si può pensare (e aver pensato): la trama della prima fase è priva di qualsiasi contenuto sociale; ha riso bonariamente delle situazioni divertenti di “NPR”, “ZM”, “SYA”; le stesse opere in cui il nervo della trama non è la risata, ma, ad esempio, l'orrore, e dove non è l'hopak a dominare, ma la tragedia - quelle opere erano considerate infruttuose; ed è così che venivano visti “V” e “SM”.
Siamo passati davanti all'enorme contenuto social di “A Terrible Vengeance”; una delle opere più sorprendenti dell'inizio del secolo scorso fu dichiarata semplicemente non necessaria; e Belinsky non vedeva nulla in lui; Gogol, che in seguito dedicò molte spiegazioni dell'autore alle pagine di "Rev" e "MD", non ci ha lasciato una parola su ciò che pensava quando ha organizzato le immagini di "SM"; un estratto da SM, “Wonderful Dnieper”, ha riempito le antologie del recente passato; al di fuori di ciò si potrebbe pensare: Gogol non ha scritto “SM”. I contemporanei di Gogol (incluso Pushkin) non avevano nulla a che fare con “SM”; cercavano l'appezzamento dove avrebbe dovuto essere da tempo immemorabile: nel flusso esterno dell'appezzamento; Non vedevano affatto che il centro della trama era nella composizione dei piccoli dettagli.
Se avessimo realizzato le trame di “SM” e “B” attraverso la tecnica della scrittura, tenendo conto dei dettagli, allora nel “luogo vuoto” si sarebbero aperti tesori di contenuto sociale, unici per forza e indescrivibile originalità, alla luce del quale la visione sulla trama della prima fase creativa sarebbe cambiata; capirebbe: hopak, “poesia”, “fantasia” sono mezzi per rivelare l’unica potente interpretazione del rapporto tra la vita individuale e patriarcale; il collettivo viene mostrato da Gogol come mai prima d'ora; e mostrati in un modo che nessuno ha mai visto, gli orrori che derivano dal fatto che una forma di vita morta e irrealistica si afferma come l’unica accettabile.
La discrepanza tra autoaffermazione e realtà è il nervo di tutte le trame nelle opere della prima fase creativa di Gogol.
Appunti
19 V. Vinogradov. "Nosologia di Gogol".
Ho già sollevato questo argomento su un altro sito: lì non ha suscitato interesse. Forse la stessa immagine sarà qui. Ma all'improvviso nascerà una conversazione costruttiva...
Per cominciare, farò una breve descrizione.
La trama è concentrica (centripeta)
un tipo di trama distinto sulla base del principio dello sviluppo dell'azione, della connessione degli episodi e delle caratteristiche dell'inizio e dell'epilogo. In S.k. Il rapporto causa-effetto tra gli episodi è chiaramente visibile, l'inizio e la fine si distinguono facilmente. Se la trama è allo stesso tempo multilineare, allora tra le linee della trama è chiaramente visibile anche una relazione di causa-effetto, che motiva anche l'inclusione di una nuova linea nell'opera.
La trama è di cronaca (centrifuga)
una trama senza una trama chiaramente definita, con una predominanza di motivazioni temporanee nello sviluppo dell'azione. Ma in S.kh. possono essere inclusi episodi, talvolta piuttosto estesi, in cui gli eventi sono collegati da un rapporto di causa-effetto, cioè in S.kh. Spesso sono inclusi vari grafici concentrici. In contrasto con la trama concentrica.
Principi di connessione degli eventi in cronache E concentrico Le trame differiscono in modo significativo, quindi differiscono anche le loro capacità di rappresentare la realtà, le azioni e il comportamento delle persone. Il criterio per distinguere questi tipi di trama è la natura della connessione tra gli eventi.
IN cronache Nelle trame, la connessione tra gli eventi è temporanea, cioè gli eventi si sostituiscono nel tempo, uno dopo l'altro. La “formula” degli appezzamenti di questo tipo può essere rappresentata come segue:
a, poi b, poi c... poi x (o: a + b + c +... + x),
dove a, b, c, x sono gli eventi che compongono la cronaca.
Azione dentro cronache le trame non si distinguono per integrità, rigida motivazione logica: dopotutto, nelle trame della cronaca non si svolge alcun conflitto centrale. Rappresentano una rassegna di eventi e fatti che potrebbero non essere correlati esternamente tra loro. L'unica cosa che accomuna questi eventi è che si allineano tutti in un'unica catena dal punto di vista del loro passaggio nel tempo. Cronaca le trame sono multi-conflittuali: i conflitti sorgono e si estinguono, alcuni conflitti ne sostituiscono altri.
Spesso, per sottolineare il principio della cronaca della disposizione degli eventi nelle opere, gli scrittori le chiamavano “storie”, “cronache” o - secondo la lunga tradizione letteraria russa - “storie”.
IN concentrico Le trame sono dominate dalle relazioni di causa-effetto tra gli eventi, ovvero ogni evento è la causa di quello successivo e la conseguenza di quello precedente. Queste storie sono diverse da cronache unità di azione: lo scrittore esplora qualsiasi situazione di conflitto. Tutti gli eventi nella trama sembrano essere riuniti in un unico nodo, obbedendo alla logica del conflitto principale.
La “formula” di questo tipo di trama può essere rappresentata come segue:
a, quindi b, quindi c... quindi x
(a -> b -> c ->… -> x),
dove a, b, c, x sono gli eventi che compongono concentrico complotto.
Tutte le parti del lavoro si basano su conflitti chiaramente espressi. Tuttavia, le connessioni cronologiche tra loro potrebbero essere interrotte. IN concentrico Nella trama viene messa in primo piano una situazione di vita, il lavoro è costruito su una linea di eventi.
E ora le domande:
Cosa, secondo te, è inaccettabile in questa o quella trama?
Quale è più adatto per cosa?
Perché nella fantascienza/fantasy prevalgono le opere a trama concentrica, mentre critici e autori dimenticano la tipologia cronaca?
Quali sono i vantaggi e gli svantaggi di ciascuna tipologia?
In generale, propongo di discutere questo argomento.