In estetica, forse, non si è discusso tanto quanto dell’imitazione nell’arte. Già nell'antichità si credeva che la base dell'arte come sorta di attività umana fosse la mimesi: l'imitazione di qualcosa di esterno, che giace al di fuori dell'arte stessa. Tuttavia, l’imitazione stessa è stata interpretata in modi diversi. I Pitagorici credevano che la musica fosse un'imitazione dell '"armonia delle sfere celesti". Democrito sosteneva che l'arte come attività umana produttiva deriva dall'imitazione degli animali da parte dell'uomo: la tessitura imita un ragno, la costruzione di una casa imita una rondine, il canto imita gli uccelli, ecc.
La teoria sviluppata della mimesi inizia con Platone e trova il suo classico in Aristotele. E fino ad oggi, la teoria dell'imitazione si trova nella maggior parte dei casi interpretazioni diverse, anche se ora viene chiamata raramente per nome.
Secondo Platone l'imitazione è la base di ogni creatività. La poesia imita la verità e la bontà, ma solitamente le arti si limitano all'imitazione di oggetti o fenomeni del mondo circostante, e questa è la loro limitazione e imperfezione: gli stessi oggetti del mondo visibile, secondo Platone, sono solo deboli "ombre" ( o imitazioni) di un mondo di idee superiore. Gli artigiani e tutte le categorie di imprenditori si occupano di oggetti di secondo ordine: creano letti, sedie, navi e vestiti, fanno guerre, si occupano di politica. Poeti e artisti creano solo campioni di quelle cose che appartengono al secondo stadio. Il numero di campioni che possono creare è infinito e non esiste una connessione solida tra i campioni. C'è solo un'idea per ogni cosa. L'artista, invece, è libero e può disegnare immagini da qualsiasi angolazione o rappresentare la materia in qualsiasi forma. Ciò preoccupa Platone. Le professioni ordinarie sono imitatori, mentre gli artisti sono imitatori che imitano altri imitatori. Una delle conseguenze dell'imitazione nelle attività degli artisti è la loro incostanza. Platone paragona l'artista a uno specchio: ruotando lo specchio, creerai immediatamente il sole, e ciò che è nel cielo, e la terra, e te stesso, e altri animali, piante e utensili. È ridicolo persino chiamare maestro un artista riflessivo. Uno specchio girevole, capace di riflettere innumerevoli oggetti, illustra l'insensatezza e l'irragionevolezza della poesia e della pittura. Platone distingue due tipi di pittura: in primo luogo, i disegni che sono imitazioni riuscite degli originali e corrispondono ad essi in lunghezza, larghezza, profondità e colore, e, in secondo luogo, numerosi dipinti che raffigurano gli originali dal punto di vista dell'artista e quindi distorcono le loro caratteristiche intrinseche... Immagini fantastiche che non assomigliano agli originali (fantasmi) si discostano dalla realtà e dovrebbero essere rifiutate. La correttezza dell'imitazione sta nella riproduzione delle qualità e delle proporzioni dell'originale, e la somiglianza tra l'originale e la copia deve essere non solo qualitativa, ma anche quantitativa.
La formulazione della teoria dell'imitazione data da Platone è quindi estremamente rigida. Non sorprende che, dal punto di vista di tali idee di imitazione, gli artisti risultino essere membri inferiori della società, di cui in una società perfetta dovrebbero essere eliminati.
Aristotele dà un'interpretazione fondamentalmente diversa della teoria dell'imitazione. Il mondo circostante non è stabilità e non è la ripetizione costante della stessa cosa, come credeva Platone, ma divenire, ad es. sviluppo, riproduzione e scomparsa delle cose secondo una certa legge. L'arte è anche un processo di creazione e formazione di oggetti, un movimento provocato in un ambiente particolare dall'anima e dalla mano dell'artista. Natura e arte, dice Aristotele, sono le due principali forze motrici del mondo. L'arte, che è opera dell'uomo, è come la creazione divina e compete con i processi naturali. Rifiutando di interpretare il mondo come essere e sottolineando l'importanza dell'arte nel mondo in costante divenire, Aristotele include nel concetto di mimesi non solo l'esigenza di un'adeguata riflessione della realtà, ma anche l'attività dell'immaginazione creativa e persino l'idealizzazione dell'essere. la realtà. La "rappresentazione della realtà" è una rappresentazione delle cose come "come erano o sono"; immaginazione: l'immagine delle cose così come sono "pensate e parlate"; idealizzazione: l'immagine delle cose come "come dovrebbero essere". Lo scopo della mimesi non è solo suscitare il sentimento di piacere derivante dalla riproduzione, contemplazione e cognizione di un oggetto, ma anche acquisire conoscenza del mondo e dell'uomo.
Aristotele definisce la musica la più imitativa di tutte le arti. "Perché ritmi e melodie, che in fondo sono solo suoni, si assomigliano stato emozionale di una persona, ma sensazioni gustative, colori e odori - no? Non è forse perché, come le azioni, sono dinamiche?" Secondo Aristotele, la somiglianza della musica con lo stato d'animo di una persona è più diretta della somiglianza di un quadro o di una statua: queste ultime sono immobili, hanno nessuna energia, nessun movimento, con un tema così profondo significato generale, come riproduzione nella tragedia di un'azione completa e seria. Lascia che la musica sia più facile da percepire, ma la tragedia descrive il destino di un intero gruppo di persone.
Nel caso della cognizione, la fase successiva alla memorizzazione è "l'apprendimento attraverso l'esperienza". Sebbene l'esperienza sia meno perfetta della scienza in termini di quantità di conoscenza in essa contenuta, a volte supera la forma di conoscenza scientifica più elevata nei benefici immediati che apporta. Il parallelo estetico di tale facoltà esperienziale dell'anima è ovviamente la rapida risposta dell'anima alla corrispondente emotività della musica. L'ascoltatore di musica non ha bisogno di una conclusione logica, la natura della melodia viene catturata immediatamente da lui.
Nella Poetica, Aristotele afferma che fenomeni estetici come l'ammirazione per la musica e l'ammirazione per un ritratto simile alla natura corrispondono allo stesso livello di conoscenza o esperienza. "Il motivo di ciò [ammirazione, piacere] è che è molto piacevole acquisire conoscenze... Guardano le immagini con piacere, perché, guardandole, possono imparare e ragionare..."
Tuttavia, l’imitazione nel ritratto non è così vivida come l’imitazione nella melodia. Pertanto, sebbene il piacere procurato dalla scoperta della somiglianza sia forse altrettanto intenso, esso è certamente raggiunto in modo meno diretto. Quando comprendiamo il significato dell'immagine, non rispondiamo intuitivamente allo stimolo emergente, ma traiamo una certa conclusione e proviamo qualcosa come la gioia di uno scienziato quando una nuova idea gli balena in testa. La gioia della conoscenza avviene nel caso in cui ogni tratto e sfumatura di colore nell'immagine raggiunge una tale somiglianza con l'originale che riconosciamo non solo il genere dell'oggetto raffigurato (diciamo, una persona), ma anche un rappresentante specifico di questo genere (questa o quella persona).
La seguente osservazione di Aristotele può essere presa come un'esigenza di imitazione, che potrebbe essere fatta anche per la pittura non oggettiva (astratta): “Se qualcuno, senza alcun piano, usasse i colori migliori, non farebbe un'impressione così piacevole noi mentre semplicemente dipingeva l'immagine".
Quindi, una delle ragioni dell'emergere dell'arte, e in particolare della poesia, secondo Aristotele, è la tendenza umana all'imitazione. Il secondo motivo è espresso in modo molto vago, il che ha dato luogo a numerosi commenti e interpretazioni. Di solito si dice che il primo motivo sia l'istinto di imitazione di una persona e il suo amore per l'armonia, e il secondo è il piacere che una persona di solito prova quando viene trovata una somiglianza. Aristotele sottolinea il fatto che alla gente piacciono le copie realizzate ad arte di cose come un corpo umano morto o un pesce e un rospo che sono sgradevoli nella vita reale. Tuttavia, si può presumere che la seconda, interpretata in modo poco chiaro da Aristotele, la causa dell'emergere dell'arte non sia direttamente correlata all'imitazione passiva. Cosa si intende
Aristotele è, piuttosto, l'utilità e la necessità della partecipazione dell'arte al processo di trasformazione del mondo da parte di una persona e di organizzazione della sua vita. Il principio aristotelico “l'arte imita la natura” non significa che l'arte imiti la natura. Ciò che Aristotele intende è che l'arte fa la stessa cosa che fa la natura: crea forme.
Ripercorrendo la storia dell’estetica, si può dire che Aristotele fu il primo ad esprimere – seppure non in forma particolarmente distinta – l’idea delle funzioni attive dell’arte. In sostanza, ha anticipato l'idea della necessità di introdurre, insieme alla categoria dell'imitazione, una nuova categoria che copra queste funzioni: la categoria della motivazione. Lo stesso Aristotele vedeva però nella motivazione non il compito dell'arte, il contrario dell'imitazione, ma solo uno dei momenti costitutivi dell'imitazione.
Nei tempi moderni, la duplice – e intrinsecamente incoerente – interpretazione dell’imitazione, risalente ad Aristotele, è diventata un luogo comune in estetica. A proposito di imitazione compito principale il naturalismo, che richiedeva di copiare le forme esterne degli oggetti e delle situazioni della vita, e il realismo, che insisteva nel rappresentare la realtà in immagini speciali, cioè tipiche, e persino il romanticismo, che richiedeva l'imitazione di alcuni principi inizialmente ideali che erano inaccessibili alla visione diretta e non ha parlato tanto di ciò che è, quanto di ciò che dovrebbe essere. Anche l'impressionismo, che fu il precursore dell'arte moderna, parlava ancora di imitazione, sebbene l'attaccamento al mondo oggettivo in esso fosse già notevolmente indebolito.
- Aristotele. Politica, 1340a.
- Aristotele. Poetica, 1448c.
- Ibid, 1450a, c.
La mimemsis (greco mYamzuyt - somiglianza, riproduzione, imitazione) è una categoria dell'estetica, una delle componenti fondamentali dell'arte in generale. La mimesi è una sorta di base per il processo creativo arte classica, a causa del desiderio dell'autore di imitare fenomeni e fenomeni della natura, o idee pure (nella formulazione di Platone) di fenomeni e fenomeni.
Fin dall’antichità il pensiero filosofico europeo ha mostrato molto chiaramente che il fondamento dell’arte in quanto attività umana speciale è la mimesis, un’imitazione specifica e diversa (sebbene questa Parola russa non è una traduzione adeguata del greco, quindi in futuro utilizzeremo più spesso, come è consuetudine in estetica, il termine greco senza traduzione). Basandosi sul fatto che tutte le arti si basano sulla mimesi, i pensatori dell'antichità interpretavano l'essenza stessa di questo concetto in modi diversi. I Pitagorici credevano che la musica imitasse "l'armonia delle sfere celesti"; Democrito era convinto che l'arte nel suo senso più ampio (come attività produttiva attività creativa uomo) deriva dall'imitazione dell'uomo da parte degli animali (tessitura dall'imitazione di un ragno, costruzione di una casa - alla rondine, canto - agli uccelli, ecc.). Una teoria più dettagliata della mimesi fu sviluppata da Platone e Aristotele. Allo stesso tempo, dotarono il termine "mimesis" di una vasta gamma di significati, Platone credeva che l'imitazione fosse la base di ogni creatività. La poesia, ad esempio, può imitare la verità e la bontà. Tuttavia, di solito le arti si limitano all'imitazione di oggetti o fenomeni del mondo materiale, e in questo Platone ne vedeva i limiti e le imperfezioni, perché intendeva gli oggetti del mondo visibile solo come deboli "ombre" (o imitazioni) del mondo. di idee.
Appartiene al concetto estetico proprio di mimesi Aristotele. Comprende sia un'adeguata riflessione della realtà (la rappresentazione delle cose come "come erano o sono"), sia l'attività dell'immaginazione creativa (la loro rappresentazione come "si parla e si pensa"), sia l'idealizzazione della realtà ( la loro rappresentazione come tale, “quello che dovrebbero essere). A seconda del compito creativo, l'artista può consapevolmente idealizzare, elevare i suoi personaggi (come fa un poeta tragico), oppure presentarli in modo divertente e poco attraente (che è inerente agli autori di commedie), oppure rappresentarli nel loro solito aspetto. modulo. Lo scopo della mimesi nell'arte, secondo Aristotele, è l'acquisizione della conoscenza e l'eccitazione di un sentimento di piacere derivante dalla riproduzione, contemplazione e cognizione di un oggetto.
Il neoplatonico Plotino, approfondendo le idee di Platone, vide il significato delle arti nell'imitare non l'apparenza, ma le stesse idee visive (eidos) oggetti visibili, cioè. nell'espressione dei loro fondamenti primordiali essenziali (= belli nella sua estetica). Queste idee, già su base cristiana, furono ripensate nel XX secolo. estetica neo-ortodossa, soprattutto coerente di S. Bulgakov, come abbiamo visto, nel principio della sofianità dell'arte.
Gli artisti dell'antichità si concentravano molto spesso su uno di questi aspetti della comprensione della mimesi. Quindi, nella teoria e nella pratica delle belle arti dell'antica Grecia, c'era la tendenza a creare immagini illusorie (ad esempio, la famosa "Giovenca" di bronzo di Mirone, vedendo la quale i tori muggivano con lussuria; o l'immagine dell'uva accanto al artista Zeusi, che, secondo la leggenda, gli uccelli accorrevano a beccare), per capire quale aiuto, ad esempio, tardi esempi di tale pittura, conservati sui muri delle case della città romana di Pompei, un tempo ricoperte dalle ceneri del Vesuvio . In generale, le belle arti elleniche sono caratterizzate da una comprensione implicita della mimesi come principio idealizzante dell'arte, cioè adesione extraconscia al concetto di rappresentazione dell'eidos visivo di cose e fenomeni, che fu registrato verbalmente da Plotino solo nel periodo del tardo ellenismo. Successivamente, questa tendenza fu seguita da artisti e teorici dell'arte del Rinascimento e del classicismo. Nel Medioevo era caratteristico il concetto mimetico dell'arte Pittura dell'Europa occidentale e scultura, e a Bisanzio domina la sua varietà specifica: un'immagine simbolica; il termine stesso "mimesis" è pieno di nuovi contenuti a Bisanzio. Nello Pseudo-Dionigi l'Areopagita, ad esempio, un'immagine simbolica è chiamata "imitazione inimitabile", "per contrasto" denota un archetipo incomprensibile.
L'idea dell'arte come “specchio” della natura è ampiamente sviluppata da pensatori e artisti del Rinascimento (L. B. Alberta, A. Dürer, ecc.), che per primi interpretarono il principio di imitazione come principio di creatività : l'artista non applica la forma finita alla materia, ma crea lui stesso tutte le forme delle cose (ad esempio, Marsilio Ficino intende la creazione di una casa principalmente come un'invenzione, la creazione della forma stessa, l'idea di una casa ). L'artista è come un dio; lui, per così dire, ricrea tutta la natura, dandole un'immagine ideale di armonia e misura. L'estetica del Rinascimento comprende ampiamente il principio dell'imitazione, associandolo all'entusiasmo "divino", all'ispirazione, alla fantasia. L'imitazione diventa una categoria universale ed è considerata l'essenza di tutta l'arte in generale, non solo della pittura, ma, in particolare, della poesia e della musica. F. Patrici criticò la teoria dell'Imitazione: nella sua “Poetica” (1586), nello spirito delle idee manieriste, contrappose i concetti di “Imitazione” ed “espressione”, ritenendo che sia l'espressione del mondo spirituale interiore di l'artista che è caratteristica distintiva poesia e arte in generale. Questa opposizione tra imitazione ed espressione fu avanzata nel XVII secolo. nell'estetica del barocco, e più tardi - l'estetica dello "Sturm und Drang" in Germania e l'estetica del romanticismo tedesco e francese.
Il principio dell'imitazione si diffuse nell'estetica del classicismo, che lo intendeva come imitazione di una natura interpretata razionalisticamente, limitando il ruolo della fantasia e dell'immaginazione nell'arte (Ch. Batteu e altri). Nell'estetica dell'Illuminismo, il principio dell'imitazione è formulato più chiaramente dal filosofo inglese E. Burke, secondo il quale l'imitazione, insieme alla simpatia, è una delle principali passioni sociali che determina abitudini, opinioni e l'intero modo di vivere. vita di una persona. In Germania, l’idea dell’imitazione della natura è stata sviluppata da A. Baumgarten, I. Sulzer, I. I. Winkelman, G. E. Lessing e altri.Il principio dell’imitazione è profondamente criticato nell’estetica dell’idealismo classico tedesco. Secondo I. Kant, il "genio" è l'opposto dello spirito di imitazione. F. V. Schelling credeva che l'arte non imitasse la natura, ma, al contrario, la natura stessa è costruita sugli stessi modelli che si trovano nell'attività artistica.
Nell'estetica post-rinascimentale (nuova europea), il concetto di mimesi si fonde nel contesto della "teoria dell'imitazione", che diverse fasi storia dell'estetica e nelle varie scuole, direzioni, tendenze, intesa per "imitazione" (o mimesi) spesso in sensi molto diversi (spesso diametralmente opposti), ascendendo, tuttavia, ad un ampio spettro semantico antico-medievale: dall'illusorio- imitazione fotografica forme visibili oggetti materiali e situazioni di vita (naturalismo, fotorealismo) attraverso un'espressione condizionatamente generalizzata di immagini, personaggi, azioni tipiche della realtà quotidiana (realismo nelle sue varie forme) per "imitazione" di alcuni principi ideali iniziali, idee, archetipi, inaccessibili alla diretta E deniyu (romanticismo, simbolismo, alcune aree dell'arte d'avanguardia del XX secolo).
In generale, nelle arti visive dall'antichità agli inizi del Novecento. il principio mimetico era dominante, perché la magia dell'imitazione - creare una copia, somiglianza, doppio visivo, mostrare oggetti e fenomeni materiali transitori, il desiderio di superare il tempo perpetuando il loro aspetto in materiali artistici più durevoli è geneticamente inerente all'uomo. Solo con l’avvento della fotografia esso cominciò a scemare, e gran parte dell’arte moderna e d’avanguardia (vedi: Sezione Due) abbandonò consapevolmente il principio mimetico nelle arti visive elitarie. Viene salvato solo in arte di massa e prodotti commerciali conservatori.
Nelle pratiche artistiche più “avanzate” del Novecento. la mimesi viene spesso soppiantata dalla presentazione reale della cosa stessa (e non dalla sua somiglianza) e dall'attivazione della sua reale energia, nel contesto di uno spazio artistico appositamente creato, oppure vengono creati simulacri, pseudo-somiglianze che non hanno prototipi a livello qualsiasi livello di essere o di esistenza. E qui cresce la nostalgia delle imitazioni illusorie. Di conseguenza, la fotografia (soprattutto quella antica), i film documentari, le immagini video e le registrazioni sonore dei documentari cominciano ad occupare un posto sempre più importante nei progetti artistici più moderni. Oggi è abbastanza ovvio che la mimesi è un'esigenza inalienabile dell'attività umana e, in linea di principio, non può essere esclusa dall'esperienza estetica di una persona, qualunque siano le trasformazioni storiche che può subire. E così resta il principio essenziale dell'arte, anche se nel Novecento. la sua portata si è notevolmente ampliata dalla presentazione della cosa stessa come un'opera d'arte (mimesi solo cambiando il contesto del funzionamento della cosa dall'esposizione ordinaria a quella artistica) a un simulacro - un consapevole "inganno" artistico del destinatario (gioco ironico) nel postmodernismo presentandolo come una "imitazione" di un'immagine che, in linea di principio, non ha prototipo, cioè oggetto di imitazione. In entrambi i casi il principio della mimesi viene praticamente portato oltre i suoi confini semantici, testimoniando la fine dell’estetica classica e dell’arte classica (= mimetica).
L'essenza dell'arte mimetica nel suo insieme è mappatura isomorfa (che preserva una certa somiglianza delle forme), o espressione utilizzando immagini. L'arte è figurativa, cioè espressione fondamentalmente non verbalizzabile (non adeguatamente trasmessa nelle costruzioni verbali del discorso o nel discorso logico formale) di una certa realtà semantica. Da qui immagine artistica- il principale e il più forma generale espressioni artistiche, o il modo principale pensiero artistico, essendo un'opera d'arte. La mimesi nell'arte si realizza più pienamente con l'aiuto di immagini artistiche.
Quindi, proveniente dall'antichità, il concetto di mimesis ha conosciuto in francese la sua vera fioritura estetica e artistico-politica Classicismo XVII e l'inizio del XVIII secolo e da lì influenzò il classicismo tedesco. Si fonde con la dottrina dell'arte come imitazione della natura. L'esigenza che l'arte non oltrepassi i confini del plausibile, la convinzione che in un'opera d'arte perfetta le immagini della natura stessa appaiono davanti al nostro sguardo spirituale nella loro manifestazione più pura, la fede nel potere idealizzante dell'arte, che dà alla natura la sua vera completezza - queste sono le idee ben note incluse nel termine "imitazione della natura". Escludiamo qui la banale teoria del naturalismo estremo, secondo il quale tutto il significato dell'arte sta nella semplice assimilazione della natura. Essa non appartiene in alcun modo alla linea principale di sviluppo del concetto di imitazione.
Sembra però mancare il concetto di mimesi per la modernità. Uno sguardo alla storia della formazione della teoria estetica mostra che nel XVIII secolo un altro concetto si oppose e si affermò trionfalmente contro il concetto di imitazione: il concetto di espressione. Ciò si vede più chiaramente nell'esempio dell'estetica musicale - e non a caso. In effetti, la musica è il tipo di arte in cui il concetto di imitazione è, ovviamente, il meno ovvio e il più limitato nella sua applicabilità. Pertanto, nell'estetica musicale del XVIII secolo, il concetto di espressione si rafforza, tanto che nei secoli XIX e XX, senza incontrare resistenze, si affermerà nel campo della valutazione estetica.
Aristotele introduce il concetto di imitazione, mimesis, che ricordiamo come termine chiave nella critica di Platone alla poesia sulla tragedia. In Aristotele acquista un significato positivo e fondamentale.
Il concetto di imitazione deve ovviamente valere per tutta l'arte poetica in generale. A sostegno di questa tesi Aristotele fa riferimento, innanzitutto, al fatto che una persona ha un desiderio naturale di imitare e che una persona gioisce naturalmente dell'imitazione. A questo proposito leggiamo un'affermazione che ha suscitato critiche e opposizioni in epoca moderna, ma in Aristotele appare in senso puramente descrittivo che la gioia dell'imitazione è la gioia del riconoscimento. Aristotele ricorda, tra le altre cose, l'entusiasmo con cui i bambini si dedicano all'imitazione. Che cosa sia questa gioia del riconoscimento lo si vede dal gioco del travestimento, soprattutto nei bambini. Per i bambini, a proposito, non c'è niente di più sconvolgente di quando non vengono scambiati per coloro con cui si sono travestiti. Nell'imitazione, quindi, non è il bambino che ha cambiato vestito che dovrebbe essere riconosciuto, ma ciò che imita.
La stessa idea può, ovviamente, essere vista nella critica dell'arte di Platone. L'arte è così spregevole perché è separata dalla verità, e non di un passo. L'arte imita solo l'apparenza delle cose. E le cose, a loro volta, sono anche solo imitazioni casuali e mutevoli dei loro eterni prototipi, della loro idea. L'arte, a tre passi dalla verità; c'è dunque imitazione dell'imitazione, sempre separata dalla verità da una distanza gigantesca.
Aristotele si riferisce agli insegnamenti di Platone con una certa correzione. Perché non c'è dubbio: l'essenza dell'imitazione sta proprio in ciò che vediamo nella persona che raffigura ciò che è raffigurato. L'immagine vuole essere così vera, così convincente che lo spettatore non pensi affatto che non ci sia “realtà” nell'immagine. Non comprensione del raffigurato dall'immagine, ma indistinzione, identificazione: questo è il modo in cui si effettua il riconoscimento, come la conoscenza, del vero. Conoscere non significa rivedere una cosa che abbiamo già visto una volta. Conoscere significa, al contrario, riconoscere una cosa come una volta vista. È inerente al riconoscimento vedere ciò che vediamo alla luce di ciò che resta, di ciò che è essenziale in esso, che non è più oscurato dalle circostanze accidentali della sua prima e della sua seconda apparizione. Questo crea riconoscimento. E risulta essere la causa della gioia che porta l'imitazione. Nell'imitazione, quindi, è proprio la vera essenza della cosa che si rivela. L'imitazione della natura non significa quindi che l'imitazione resti inevitabilmente indietro rispetto alla natura, purché sia solo imitazione. La mimica, sia in un contesto solenne, sia in un contesto quotidiano, è presente nell'atto immediato di presentare qualunque essa sia.
Ma c’è altro oltre al riconoscimento. Inoltre, noi stessi, in un certo senso, ci riconosciamo. Ogni riconoscimento è l'esperienza della nostra crescente assimilazione nel mondo, e tutti i tipi della nostra esperienza nel mondo sono, in ultima analisi, le forme in cui ci assimiliamo in esso. L'arte, qualunque essa sia, è una sorta di riconoscimento, quando, insieme al riconoscimento, si approfondiscono la nostra conoscenza di sé e la fiducia nelle nostre relazioni con il mondo.
Il riconoscimento, come intende Aristotele, presuppone l'esistenza di una tradizione obbligatoria nella quale ognuno è esperto e nella quale ognuno ha il proprio posto. Per il pensiero greco tale tradizione è un mito. È il contenuto universale del regno artistico e il suo riconoscimento approfondisce la nostra assimilazione nel mondo e nel nostro stesso essere, anche attraverso la compassione e la paura. La conoscenza di sé, che si svolgeva tra gli eventi terrificanti davanti ai nostri occhi sulla scena greca, questa conoscenza di sé in riconoscimento si basava sull'intero mondo della tradizione religiosa dei Greci, dietro di essa stavano i cieli dei loro dei, le loro leggende sugli eroi e la comprensione del loro presente a partire dal loro passato mitico-eroico. Anche l'arte cristiana – a questo non abbiamo scampo – ha perso da un secolo e mezzo la forza del mito e della tradizione. Non la rivoluzione della pittura moderna, ma ancor prima la fine dell’ultimo grande stile europeo, il barocco, ha portato con sé la fine vera, la fine dell’immaginario naturale della tradizione europea, della sua eredità umanistica, così come di quella cristiana. promettere. Naturalmente anche lo spettatore moderno riconosce ancora il contenuto sostanziale di tali dipinti, purché sappia qualcosa di questo patrimonio. Anche nella maggior parte dei dipinti modernisti c'è ancora qualcosa da riconoscere e comprendere, anche se solo alcuni gesti frammentari e storie non significative. In questo senso, la vecchia nozione di mimesi sembra conservare ancora un briciolo di verità. Anche nella costruzione di un'immagine modernista da elementi significativi che si confondono fino all'inconoscibilità, continuiamo a indovinare qualcosa, l'ultimo residuo del familiare, e in parte sperimentiamo il riconoscimento.
Forse però la mimesi e la conoscenza che essa implica possono essere intese in un senso più generale; e quindi, nel cercare di trovare, attraverso un concetto più profondo di mimesi, la chiave anche dell'arte contemporanea, vale la pena fare qualche passo indietro, da Aristotele a Pitagora.
Aristotele disse una volta che Platone, nella sua dottrina della partecipazione delle cose alle idee, cambiò semplicemente il nome di ciò che già insegnavano i Pitagorici, cioè che le cose sono imitazione, mimeseis. Cosa si intende qui per imitazione, lo dimostra il contesto. Perché stiamo chiaramente parlando di imitazione, che consiste nel fatto che l'universo, il nostro firmamento, e anche armonie sonore toni che sentiamo sorprendentemente sono espressi in rapporti numerici, cioè in rapporti di numeri interi. Le lunghezze delle corde sono correlate tra loro, e anche la persona meno istruita dal punto di vista musicale sa che hanno una precisione che sembra contenere qualcosa di magico. La cosa è realmente come se i rapporti di questi intervalli puri fossero ordinati da se stessi, come se i toni, nell'accordare gli strumenti, aspirassero direttamente a coincidere con la loro vera realtà e per la prima volta raggiungessero la loro pienezza quando suona l'intervallo puro. E con Aristotele – contrariamente a Platone – abbiamo imparato: non questo desiderio, ma la sua realizzazione si chiama mimesis. Contiene un miracolo dell'ordine che chiamiamo cosmo. Questo significato di mimesi, imitazione e riconoscimento nell'imitazione mi sembra ormai già sufficientemente ampio per fare un passo mentale in più per comprendere anche il fenomeno dell'arte contemporanea.
Secondo l'insegnamento pitagorico i numeri e le proporzioni dei numeri vanno imitati. Nell'essenza del numero c'è una certa razionalità colta intellettualmente. E cosa c'entra mondo visibile attraverso l'osservanza dei numeri puri, che si chiama imitazione, non è semplicemente l'ordine dei toni, la musica. Innanzitutto, secondo l'insegnamento pitagorico, questo è anche lo straordinario ordine della volta celeste, a noi ben noto. Su di esso vediamo che tutto ritorna costantemente nello stesso ordine. Accanto a questi due ambiti dell'ordine, la musica dei suoni e la musica delle sfere, come terzo ambito appare anche l'ordine dell'anima - forse anche qui l'autentico pensiero pitagorico antico: la musica appartiene al culto e contribuisce a la “purificazione” dell'anima in esso. Le regole della purificazione e la dottrina della trasmigrazione delle anime sono chiaramente collegate tra loro. Pertanto, il concetto più antico di imitazione presuppone tre manifestazioni di ordine: ordine mondiale, ordine musicale e ordine spirituale. Che cosa significa allora fondare questi ordini sulla mimesi dei numeri, sull'imitazione dei numeri? Che la realtà di questi fenomeni è costituita da numeri e da puri rapporti numerici. Non che tutto graviti verso la precisione aritmetica, ma questo ordine numerico è presente in ogni cosa. Tutto l'ordine si basa su questo.
L'ordine che l'arte modernista ci permette di percepire, ovviamente, non ha più alcuna somiglianza con il grande prototipo dell'ordine naturale e dell'universo. Ha cessato di essere uno specchio esperienza umana, dispiegato in contenuti mitici, o il mondo incarnato nella manifestazione di cose vicine e amate. Tutto del passato scompare. Viviamo in un nuovo mondo industriale. Questo mondo non solo ha portato le forme visibili del rituale e del culto ai margini del nostro essere, ma ha anche distrutto la cosa stessa nel suo essere. Per questa realtà l’affermazione è vera: intorno a noi non esistono più cose di uso sostenibile. Ognuno è diventato un pezzo che puoi acquistare quante volte vuoi, perché può essere realizzato quante volte vuoi, fino a quando questo modello non sarà fuori produzione. Tali sono la produzione moderna e il consumo moderno. È del tutto naturale che queste "cose" siano ormai prodotte solo in serie, che vengano vendute solo con l'aiuto di una campagna pubblicitaria ampiamente organizzata e che vengano gettate via quando si rompono. Nel trattarli non acquisiamo alcuna esperienza della cosa. Niente in loro si avvicina a noi, non permettendo la sostituzione, non c'è una goccia di vita in loro, nessuna profondità storica. Ecco come appare il mondo moderno. Quale persona pensante può aspettarsi questo nonostante il nostro belle arti Verranno offerte per essere riconosciute cose che hanno cessato di essere il nostro costante ambiente e non ci dicono più nulla, come se attraverso di esse dovessimo nuovamente cercare un avvicinamento fiducioso al nostro mondo? Ciò non significa però affatto che la pittura e la scultura moderne, non avendo più quell’imitazione che rafforza la nostra fiducia nelle cose temporanee – si potrebbe dire molto anche dell’architettura in questo senso – non creino più immagini che abbiano in sé stabilità e non consentire la sostituzione. Ogni pezzo d'arte rimane ancora qualcosa come le cose passate, nella sua apparenza l'ordine nel suo insieme traspare e parla di se stesso, forse qualcosa che non coincide nel contenuto con le nostre idee sull'ordine che univa le cose un tempo native con il mondo nativo, ma un costante rinnovamento e presenza attiva che ordina in essi le energie spirituali.
Pertanto, alla fine, non ha alcuna importanza se l'artista o lo scultore lavora in modo oggettivo o non oggettivo. Una cosa è importante, sia che ci incontrino nell'ordinare l'energia spirituale, sia che ci ricordino semplicemente questo o quel contenuto della nostra cultura, e anche questo o quell'artista del passato. Questo è il vero requisito del merito artistico di un'opera. E se ciò che viene raffigurato in un'opera, o ciò in cui agisce, si eleva a una nuova determinatezza, a un nuovo minuscolo cosmo, a una nuova totalità dell'essere afferrato, unito e ordinato in esso, allora questa è arte, indipendentemente dal fatto che sia in esso parlano i contenuti della nostra cultura, le immagini familiari del nostro ambiente, ovvero nulla viene presentato se non la completezza, il mutismo e, allo stesso tempo, l'antica vicinanza delle pure armonie descrittive e cromatiche pitagoriche.
Se dunque è necessario formulare una categoria estetica universale che comprenda le categorie di espressione, imitazione e segno sopra ampliate, ci si può affidare all'antico concetto di mimesis, che presuppone la rappresentazione del solo ordine. Prova dell'ordine: questo, a quanto pare, è ciò che risale ai secoli ed è sempre significativo; ed ogni autentica opera d'arte, anche nel nostro mondo, che va sempre più cambiando nella direzione dell'uniformità e della serialità, testimonia la forza ordinatrice spirituale che costituisce il reale, l'inizio della nostra vita. Un'opera d'arte si trova nel mezzo di un mondo in decomposizione di cose familiari e familiari come garanzia di ordine e, forse, di tutte le forze di salvataggio e mantenimento cultura umana, hanno come base ciò che ci appare archetipicamente nel lavoro degli artisti e nell'esperienza dell'arte: che riordiniamo sempre ciò che si sta disintegrando con noi.
Citazione da Il decadimento della menzogna (1889) Scrittore inglese(1854-1900). Le parole di Vivian (VIVIAN):
Per quanto paradossale possa sembrare, e i paradossi sono sempre pericolosi, è tuttavia vero la vita imita l'arte più di quanto l'arte imiti la vita. Inghilterra moderna ha avuto l'opportunità di vedere in prima persona come un certo tipo di bellezza strana e ammaliante, inventata e promossa da due artisti dotati di vivida immaginazione 1 , abbia influenzato la Vita così tanto che ovunque tu vada - a una mostra privata o a salone d'arte- questi sono ovunque occhi misteriosi Il sogno di Rosetti, il collo alto e cesellato, la strana mascella spigolosa, i capelli fluenti e sfumati, che amava così appassionatamente, l'affascinante femminilità nella "Scala d'Oro", le labbra fiorite e la bellezza stanca in "Laus Amoris", il viso appassionatamente pallido di Andromeda, le braccia sottili e flessibili La bellezza di Vivienne in "Il sogno di Merlino". E così è sempre stato. Un grande artista crea un carattere e la Vita cerca di copiarlo e riprodurlo in forma popolare, come un editore intraprendente. Né Holbein né Vandijk hanno trovato quello che ci hanno dato in Inghilterra. Loro stessi hanno prodotto i loro tipi e la Vita, con la sua pronunciata tendenza all'imitazione, si è impegnata a fornire al maestro la natura. I Greci, con il loro estro artistico, lo capirono bene e quindi collocarono una statua di Hermes o Apollo nella camera da letto della sposa affinché i suoi figli risultassero affascinanti come quelle opere d'arte che lei guardava con passione o tormento. Sapevano che la Vita trae dall'arte non solo spiritualità, profondità di pensiero o di sentimento, tempeste mentali e serenità, ma che può anche seguirne il colore e la forma, riproducendo la dignità di Fidia e la grazia di Prassitele. Da qui la loro avversione per il realismo. Non si innamorò di loro per ragioni di ordine puramente sociale. Avevano la sensazione che il realismo deformasse le persone e avevano assolutamente ragione. Stiamo cercando di migliorare le condizioni di vita della nazione attraverso aria pulita, luce solare, acqua di qualità e scatole orribili come alloggi migliorati per il mondo sotterraneo. Tutto ciò migliora la salute, ma non crea bellezza. Richiede Arte, e i veri seguaci di un grande artista non sono imitatori formali, ma coloro che diventano essi stessi uguali alle sue opere: plasticamente, come ai tempi dei Greci, o ritrattistica, come ai nostri giorni; in breve, la Vita è la migliore e unica studentessa dell'Arte."
In inglese
Citazione "La vita imita l'arte più di quanto l'arte imiti la vita" in inglese - "La vita imita l'arte molto più di quanto l'arte imiti la vita".
L'estratto sopra è tratto da The Decay of Lying, 1889 in inglese:
"Per quanto possa sembrare un paradosso - e i paradossi sono sempre cose pericolose - non è meno vero La vita imita l'arte molto più di quanto l'arte imiti la vita. Abbiamo tutti visto ai nostri giorni in Inghilterra come un certo tipo curioso e affascinante di bellezza, inventato ed enfatizzato da due pittori fantasiosi, abbia così influenzato la vita che ogni volta che si va in una sala privata o in un salone artistico si vede, qui il occhi mistici del sogno di Rossetti, il lungo la gola d'avorio, la strana mascella squadrata, i capelli sciolti e ombrosi che amava così ardentemente, ecco la dolce fanciullezza della "Scala d'Oro", la bocca fiorita e la stanca bellezza del "Laus Amoris", il pallido volto di Andromeda, le mani sottili e la bellezza flessuosa della Viviana nel "Sogno di Merlino". Ed è sempre stato così. Un grande artista inventa un tipo, e la Vita cerca di copiarlo, di riprodurlo in forma popolare, come un editore intraprendente. Né Holbein né Vandyck trovarono in Inghilterra ciò che ci hanno dato. Portarono con sé i loro caratteri, e la Vita con la sua acuta facoltà imitativa si preparò a fornire modelli al maestro. I Greci, con il loro rapido istinto artistico, lo capirono , e pose nella camera della sposa la statua di Hermes o di Apollo, affinché potesse partorire figli belli come le opere d'arte che guardava nel suo rapimento o nel suo dolore. Sapevano che la vita trae dall'arte non solo spiritualità, profondità di pensiero e di sentimento, turbamento o pace dell'anima, ma che può modellarsi sulle stesse linee e colori dell'arte, e può riprodurre la dignità di Fidia così come quella di la grazia di Prassitele. Da qui la loro obiezione al realismo. Non gli piaceva per motivi puramente sociali. Pensavano che inevitabilmente rendesse le persone brutte, e il avevi perfettamente ragione. Cerchiamo di migliorare le condizioni della razza mediante l'aria buona, la luce solare gratuita, l'acqua salubre e gli orribili edifici spogli per il migliori alloggi degli ordini inferiori. Ma queste cose producono semplicemente salute, non producono bellezza. Per questo ci vuole l'Arte, e i veri discepoli del grande artista non sono i suoi imitatori di studio, ma coloro che diventano come le sue opere d'arte, siano esse plastiche come nei tempi greci, o pittoriche come nei tempi moderni; in una parola, la Vita è la migliore arte, l'unica allieva dell'Arte."
La visione dell'arte come imitazione della vita ha avuto origine nell'antica Grecia (da qui mimesis - l'antica designazione greca di questo concetto) e in una forma o nell'altra rimase la comprensione dominante dell'essenza dell'arte fino al XVIII secolo.
Di arte come imitazione parlavano già i Pitagorici nel VI secolo a.C. a.C., Democrito nel V secolo. AVANTI CRISTO. “Dagli animali”, disse Democrito, “per imitazione abbiamo imparato le cose più importanti”. I "cantanti
uccelli, cigni e usignoli" siamo studenti "nel canto", con "rondini nel costruire abitazioni".
La visione dell'arte come imitazione della vita caratterizza anche i concetti più significativi dell'arte nell'antica Grecia, che hanno avuto una grande influenza sul successivo pensiero estetico europeo: le teorie dell'arte di Platone e Aristotele.
Per Platone l'essenza mondo realeè fuori da questo mondo, nel mondo delle idee create dalla divinità. Queste idee sono davvero belle e il loro creatore è il vero artista. L'arte imita il mondo delle cose reali, che sono esse stesse solo l'ombra delle idee. Pertanto, l'artista crea ombre di ombre e quindi si discosta molto da vero valore di cose. Il processo creativo è considerato da Platone come uno stato di afflusso e ossessione, non controllato dalla mente e quindi privo di significato cognitivo. Imitando le cose reali, l'artista introduce in esse il proprio contenuto soggettivo, distorcendo così l'idea originale e avendo così un effetto dannoso sulle persone. Ecco cosa scrive nel trattato “Lo Stato”: “L'arte della pittura e ogni arte imitativa, stando lontane dal vero, fanno cosa propria, dialogano con quella parte dell'anima che si allontana dalla razionalità, e divengono una amico, compagno di chi non ha in vista nulla di sano, e, di conseguenza, l'arte imitativa, cattiva in sé, comunicando con il cattivo, partorisce anche il cattivo.
Platone ha visto la differenza tra arte e realtà, ha colto la sua natura secondaria rispetto alla vita reale, la sua, per così dire, impraticabilità, il fatto che è una forma di esistenza “falsa”. In altre parole, ha colto a modo suo che l'arte è una forma di esistenza dell'uomo e della società nel regno dell'immaginazione. Ma, avendo scoperto questa natura secondaria dell'arte, non è riuscito a spiegare perché ciò sia, quale sia la funzione propria della creazione artistica. In una certa misura, ciò è dovuto al fatto che a quel tempo l'arte era appena emersa in una forma di vita speciale da un essere olistico e sincretico del passato, e quindi era ancora difficile riconoscere la sua essenza speciale.
Aristotele ha cercato di spiegare questo significato speciale dell'arte nella vita della società. Considera anche l'arte come un'imitazione della vita reale, ma vede l'imitazione dell'arte non come una debolezza.
il suo ma, al contrario, forza. Imitando la vita, una persona la conosce attraverso l'arte e ne trae soddisfazione, piacere e catarsi, cioè la purificazione delle false passioni.
La teoria dell'arte di Aristotele cattura sia gli aspetti cognitivo-creativi che quelli estetici dell'arte. Sottolinea specificamente che l'arte non imita singoli fenomeni della vita già esistenti, ma imita secondo la legge della necessità o della probabilità, cioè crea il proprio mondo come possibile o probabile e quindi rivela le proprietà essenziali del mondo reale . È vero che questa essenza gli appare come qualcosa di fisso, di costante, una volta per tutte. A questo è collegato il concetto di catarsi come purificazione dell'essenza primordiale della vita umana da tutto ciò che è transitorio, falso, errato, da tutto ciò che può portare una persona a una situazione tragica e che può evitare attraverso l'arte.
La teoria dell'arte di Aristotele indica aspetti molto importanti della creatività artistica, ma non rivela la sua intera essenza come un'area speciale del pubblico e del personale nella vita umana. L'idea stessa di imitazione, così come formulata da Aristotele in modo generale, caratterizza non solo l'arte. In misura minore e, forse, in misura maggiore, può essere attribuito al gioco. “In primo luogo”, scrive Aristotele nella Poetica, “l'imitazione è inerente alle persone fin dall'infanzia, e differiscono dagli altri animali in quanto sono più capaci di imitazione, grazie alla quale acquisiscono la prima conoscenza; e in secondo luogo, i prodotti dell'imitazione danno piacere a tutti. Tutto ciò è in gran parte legato più al gioco che alla creazione artistica.
Nel gioco, una persona imita davvero determinate situazioni della vita, l'uno o l'altro tipo di comportamento delle persone, e quindi acquisisce una certa conoscenza della vita e dell'esperienza che lo prepara alla vita pratica e può salvarlo da eventi indesiderati. Il gioco fa ancora parte della realtà. Nel gioco si acquisiscono di regola conoscenze già pronte ed esperienze già esistenti o, al massimo, si riscopre o si scopre qualcosa per la prima volta. Ma nel gioco una persona non crea nulla di nuovo, non crea valori sociali qualitativamente nuovi.
L'arte non è essenzialmente un'imitazione della vita, ma la sua riflessione, e su questa base una delle forme della sua assimilazione creativa, trasformazione, sua ulteriore creazione e, quindi, una delle forme di sviluppo socio-storico. Questo creativo
chesky la natura dell'arte è delineata solo approssimativamente nella teoria di Aristotele, ma è ancora lontana dall'essere rivelata.
Tuttavia, con tutto ciò, l'antica visione della creatività artistica come imitazione del mondo delle cose e dei fenomeni reali è stata preservata in un modo o nell'altro ripensando sia nel Medioevo che nei secoli XVII-XVIII.
Nell'alto medioevo la comprensione platonica dell'essenza dell'arte fu portata avanti in modo peculiare dal "padre della chiesa" Agostino il Beato. Conosceva le idee di Platone attraverso il neoplatonico Plotino, il quale, a differenza di Platone, credeva che imitando le cose reali, le opere d'arte risalissero alla fonte originale, all'essenza divina del mondo. Nell'interpretazione di Agostino, si è scoperto che l'arte imita solo la forma della bellezza soprasensibile e divina, ma non contiene la sua essenza, cioè l'essenza del mondo nella sua comprensione religiosa.
Una tale interpretazione della creatività artistica è pienamente coerente con le immagini del culto religioso cristiano, principalmente la pittura di icone come attributo di un culto religioso. L'effettiva funzione religiosa dell'icona è proprio quella di designare il contenuto, che di per sé è al di fuori di questa designazione, al di fuori dell'icona, da qualche parte nell'altro mondo - appunto, nelle leggende bibliche. L'icona in questa funzione è solo un segno che rimanda il credente al significato, cioè a ciò che è fuori dal segno. In questo senso l'icona può servire a pieno titolo come soggetto della semiotica, la scienza dei sistemi di segni.
Tuttavia, la visione di un'opera d'arte come mera forma di un contenuto esterno ad essa non rivela l'essenza dell'arte, compresa l'essenza di un'icona se rappresenta un valore artistico. L'icona come opera d'arte contiene un abisso di contenuto, che è il risultato dell'assimilazione creativa del mondo reale da parte dell'artista. esperienza di vita. Pertanto, ad esempio, la "Trinità" di Rublev o " Madonna Sistina"Raffaello, come ogni opera veramente artistica, "irradia" anzitutto il proprio inesauribile contenuto spirituale.
Il tardo Medioevo, cioè il Rinascimento, fornì i più grandi esempi di creatività artistica, soprattutto nella pittura, nella letteratura e nella scultura. L'arte del Rinascimento è così grande e originale che non ha potuto ricevere subito una sua spiegazione teorica dettagliata, ma è diventata oggetto di studio approfondito in futuro, soprattutto a partire dal XVIII secolo.
teorico la comprensione di questo patrimonio artistico continua ai nostri giorni, e ancora lontano da tutto ciò che in questo patrimonio è stato studiato.
Direttamente nel Rinascimento, l'esperienza della creatività artistica era compresa principalmente nei trattati sui singoli tipi d'arte, ad esempio nei trattati di Alberti sull'architettura e sulla pittura, nel Libro della pittura di Leonardo da Vinci. In questi trattati e dichiarazioni individuali Anche tra le figure del Rinascimento esistono giudizi di carattere generale, che sono preziosi soprattutto perché derivano direttamente dall'esperienza artistica del Rinascimento e quindi sono di particolare importanza per caratterizzare questa particolare arte.
Il pathos dell'arte rinascimentale risiede nella fiducia nella natura naturale, nella natura in generale, e nell'uomo come creazione più alta della natura, inoltre, nella natura in sé, nella sua stessa essenza. E i giudizi generali sulle figure del Rinascimento sono caratterizzati dallo stesso atteggiamento entusiasta nei confronti della natura. Per loro, imitare la natura significa rivelare la bellezza in essa, e quindi rivelare la sua vera essenza.
“E veramente”, scrive Leonardo, “la pittura è scienza e figlia legittima della natura, perché dalla natura è generata; ma, per dirla più correttamente, diremo: la nipote della natura, poiché tutte le cose visibili furono generate dalla natura, e da queste cose nacque la pittura "1. Caratterizzando l'arte greca antica come esempio di creatività artistica, Alberti lo scrisse La Grecia “cominciò a trarre ed estrarre dalle viscere la natura, tutte le arti, compresa l'architettura. Ha provato di tutto, andando e correndo seguendo le orme della natura.
I primi concetti più o meno completi di arte moderna apparvero nel XVII secolo, soprattutto tra i teorici del classicismo francese. Il loro concetto dell'essenza dell'arte si è formato sotto l'influenza significativa della filosofia di Cartesio, con la sua divisione del mondo in due sostanze indipendenti: materiale e spirituale. La stessa dualità di pensiero è caratteristica anche della teoria estetica del classicismo. Da un lato, i classicisti, come gli antichi e il Rinascimento, consideravano l'arte come un'imitazione della natura. Ad esempio, in " arte poetica» Bu-alo si riferisce ripetutamente all'imitazione della natura come compito dell'
debitore. Tuttavia, imitando la natura, l'artista, dal punto di vista del classicismo, deve allo stesso tempo lasciarsi guidare da alcune leggi a priori della ragione, che sono indipendenti dalla natura, ma sono loro che stabiliscono la verità della vita. La ragione determina i tipi eterni dei personaggi delle persone e le corrispondenti forme di creatività in cui questi tipi di personaggi dovrebbero essere incarnati. Da qui le rigide norme di creatività per ogni genere di letteratura nel concetto di classicismo.
C'era un netto divario tra la realtà reale, il mondo concretamente sensuale della natura e l'idea della sua essenza tra i classicisti, e la creatività artistica era considerata, in sostanza, come un raddrizzamento forzato dell'essere concretamente sensuale secondo alcuni norme predeterminate: politiche o morali. In tutto ciò si può cogliere la nascita dell'idea che l'arte è un'esplorazione creativa della realtà secondo l'idea del suo ideale. Ma questa idea dell’ideale tra i classicisti aveva un carattere normativo-razionalista enfatizzato, il che sminuisce significativamente il significato di questa idea qualitativamente nuova nella storia della critica d’arte.
Nel XVIII secolo il pensiero teorico dell'Illuminismo – in contrasto con la classica opposizione tra mente ed essere concreto-sensuale dell'uomo – insisteva sull'unità dei principi sensuali e razionali nel mondo. Tuttavia, di fatto, non sono riusciti a evitare la contraddizione tra la realtà e la consapevolezza della sua essenza, che si manifestava anche nella loro teoria dell'essenza della creatività artistica.
Dal punto di vista della filosofia materialistica degli illuministi del XVIII secolo - Holbach, Helvetius, Diderot - i sentimenti umani forniscono una conoscenza affidabile della vita e la mente, generalizzando questi sentimenti, fornisce concetti e idee veri sulla realtà. Gli illuministi, ovviamente, consideravano le loro idee sulla vita come una vera conoscenza della vita, che si riduceva al fatto che una persona è buona per natura e solo un malinteso su questo distorce la sua vera essenza. L'uomo, per sua natura naturale, è chiamato a lasciarsi guidare contemporaneamente dai propri interessi e da quelli degli altri: il suo stato naturale prevede l'armonia degli interessi personali e pubblici.
Tuttavia, la realtà, la pratica sociale reale, non si accordava bene con le costruzioni teoriche.
illuministi, determinando un divario tra la realtà e l’idea illuministica di essa.
Nella teoria dell'essenza dell'arte, gli illuministi difendevano, prima di tutto, la tesi dell'imitazione della natura, cioè lo stato reale del mondo. "La natura", scrive Diderot, "è il primo modello dell'arte". Nell'imitazione della natura, vedeva la garanzia della veridicità della creatività artistica. “La natura è sempre vera”, assicura, “l’arte corre il pericolo di deviare dalla verità nell’imitazione solo quando si allontana dalla natura”. Ma la natura è vera per Diderot solo nel senso che la dà l'illuminista, in altre parole, la verità per l'illuminista non sta tanto nell'essere reale delle persone, ma nell'idea degli illuministi sulla perfezione di uomo e società, cioè nell'ideale illuminista. Pertanto, insieme al principio di imitazione e, in sostanza, in contrasto con esso, Diderot propone il principio di idealizzazione artistica. Così, parlando ne Il paradosso dell'attore della veridicità di uno spettacolo teatrale, scrive: “Significa comportarsi sul palco come nella vita? Affatto. La veridicità in questo senso si trasformerebbe in volgarità. Qual è la verità teatrale? Questa è la corrispondenza di azioni, parole, volto, voce, movimenti, gesti con l'immagine ideale creata dall'immaginazione del poeta e spesso anche esaltata dall'attore. Questo è il miracolo."
Il concetto di essenza dell'arte da parte degli Illuministi del XVIII secolo testimonia non solo l'incoerenza del loro pensiero teorico, ma anche l'evidente insufficienza della teoria dell'arte come imitazione della natura per spiegare la vera essenza dell'arte. Dopotutto, parlando di immagine perfetta creato dall'immaginazione del poeta", Diderot indica la natura creativa e creativa dell'arte, un tale "miracolo" della creatività artistica, che, dal punto di vista della teoria dell'imitazione, non può essere apprezzato.
"Il principe felice" (1888), "Il declino dell'arte di mentire" (1889), "Il ritratto di Dorian Gray" (1891).
Ipotesi di ricerca:
Le visioni estetiche di O. Wilde sono visibili solo nel suo unico romanzo, Il ritratto di Dorian Gray, i motivi estetici non sono presenti nei suoi lavori precedenti.
Obiettivo del progetto:
Considera le caratteristiche dell'origine e dello sviluppo dell'estetismo nell'opera di Oscar Wilde
Compiti:
1. Conoscere la storia dell'emergere dell'estetismo come nuova tendenza nella letteratura della fine del XIX secolo;
2. Determinare il ruolo di Oscar Wilde nello sviluppo dell'estetismo;
3. Segui la formazione visioni estetiche Oscar Wilde nella fiaba "Il principe felice", nella commedia "Il declino dell'arte della menzogna";
4. Rivelare i motivi estetici nel romanzo "Il ritratto di Dorian Gray";
5. Trarre conclusioni.
Programma di estetismo
L'estetismo è una dottrina letteraria, secondo la quale la bellezza è il valore più alto e l'unico obiettivo dell'arte, e la ricerca della bellezza nelle sue varie manifestazioni è il significato della vita. P. Bourget ha scritto: "Costruire la vita dalle impressioni dell'arte, e solo da esse: tale era il programma degli esteti nella presentazione più semplice".
L'era a cavallo tra i due secoli - il diciannovesimo e il ventesimo - ha ricevuto il nome di "bella" nella storia della cultura. Per mezzo secolo l'Europa non conobbe guerre prolungate, tutti i tipi di arte conobbero una vera fioritura e, in particolare, la conoscenza scientifica. Sembrerebbe che una persona abbia imparato a comprendere il mondo e se stesso in esso, sembrava che fosse sulla buona strada per creare una società il più vicino possibile ai requisiti della ragione e della giustizia.
Ma ora è arrivata la “fine del secolo”. La “fine del secolo” nella coscienza culturale è associata a un declino che minaccia la degenerazione quasi universale e il collasso della civiltà. La visione del mondo della “fine secolo” si esprimeva con particolare forza nella cultura della decadenza.
Cosa significa la parola "decadenza"?
IN paesi diversi In Europa, a metà degli anni ottanta compaiono correnti decadenti. La decadenza è l’ultima moda spirituale. I decadenti si sforzano di estetizzare il mondo, di trasformare tutto, fino ai propri sentimenti e ai dettagli antiestetici della vita quotidiana, in un'opera d'arte. Così, nella miniatura "Aringa affumicata" della collezione "Vase with Spices" (1874) dello scrittore belga Joris Karl Huysmans, la banale aringa si fonde con tutte le sfumature dei fiori, luccica come un mucchio di gioielli, si trasforma in un'opera di arte, come un dipinto di Rembrandt: "La tua testa, oh aringa, brilla come un elmo d'oro, e i tuoi occhi potrebbero essere chiamati chiodi neri conficcati in cerchi di rame!<…>quando contemplo la tua cotta di maglia, penso ai dipinti di Rembrandt, vedo<…>il suo ricontrollo dei gioielli sul velluto nero; Rivedo i suoi rivoli di luce nella notte<…>fioritura di soli sotto archi neri” (traduzione di V. Rogov).
L'eccentrico conte Robert de Montesquiou divenne il prototipo di Jean des Essintes, l'eroe del romanzo Reverse di Huysmans (1884). Un ricco aristocratico sperimenta, sperimenta tutte le sensazioni a disposizione di una persona. Ammira i fiori artificiali che non sono reali, e “veri, come artificiali”, si circonda di squisiti oggetti di lusso, crea “sinfonie di odori”, annusando le quali si porta in estasi. La sua biblioteca lo è collezione completa autori prediletti dai decadenti. È curioso quale trasformazione subisca in Huysmans il motivo del vagabondaggio, tradizionale nella letteratura romantica. Des Esseintes ha voglia di vagabondare, ma non va da nessuna parte, l'impressione di un viaggio per mare è creata artificialmente. Appende bussole, carte nautiche alle pareti e versa acqua nella vasca, salata come l'acqua di mare.
I decadenti hanno un senso della natura stravagante. Non li interessa più in sé e per sé. La sua bellezza è occasione per un'esperienza impressionistica. La sua naturalezza è una ragione perché una persona possa scoprire la natura dentro di sé: riconoscere la presenza di istinti che minacciano di far saltare in aria il guscio razionale dell'essere civilizzato. L'estetismo si formò alla fine del XIX secolo. Ha rotto con l'estetica classica, a cui risale antica tradizione basato sull'idea dell'unità inscindibile di bontà e bellezza, morale ed estetica, fisica e spirituale. L'estetismo non solo separa la bellezza dalla bontà, ma spesso le oppone l'una all'altra. Uno dei compiti più importanti dell'estetismo è la convinzione che l'arte esiste per l'arte stessa. Quindi, T. Gautier si è scusato per la "bellezza inutile", affermando che "solo ciò che è assolutamente buono a nulla è veramente bello; tutto ciò che è utile è brutto, perché serve a soddisfare qualche bisogno, e tutti i bisogni umani sono disgustoso e vile". (link - "letteratura straniera")
Entro la fine del secolo, sempre più influente idee filosofiche, i cui autori esplorano la “radice oscura dell'essere”, confutando ogni tentativo di dedurne la possibilità di un ordinamento ragionevole del mondo in generale e società umana in particolare. Questo è il pathos della famosa opera di Arthur Schopenhauer Il mondo come volontà e rappresentazione (1819-1844).
Poiché l’immagine del mondo ordinato e dominato dalla mente umana rimane nel passato, l’idea dell’arte come specchio che riflette la vita perde con essa la sua forza. Sono famose le parole dello scrittore inglese Oscar Wilde: “La vita imita l’arte molto più di quanto l’arte imiti la vita”.
Teofilo Gauthier
Persino i romantici contrastavano nettamente la bellezza dell'arte con la volgarità della vita e le considerazioni sull'utilità. I conflitti romantici nel tempo non solo non perdono la loro acutezza, ma sono dipinti con toni di disperazione. Comincia a sembrare che l'unico modo per il poeta di salvarsi sia isolarsi. Nasce così l’idea di “arte pura” o “arte per l’arte”.
Il poeta e saggista francese Théophile Gautier (1811-1872) è considerato il creatore della teoria dell'"arte per l'arte". I suoi successori furono un gruppo di "Parnassiani", che prese il nome dal titolo della raccolta collettiva "Modern Parnassus" (1872).
Se i simbolisti francesi cercano di indovinare l'immagine moderna della bellezza in tutte le sue trasformazioni, per quanto terribili e brutte possano essere, allora i parnassiani guardano oltre la modernità, non se ne accorgono, impegnati a ricordare la perfezione classica. Il frutto della loro creatività erano opere fredde che lasciavano l'impressione di esercizi estetici, poiché la bellezza in esse non superava la prova della vita, non veniva acquisita attraverso la sofferenza. Questo è ciò che distingue il successore inglese di Gauthier, Oscar Wilde, dai parnassiani.
"Il mago dalle buone maniere" - Oscar Wilde
L'estetismo si formò in Inghilterra tra i dandy e gli snob nell'ultimo terzo del XIX secolo. Il capostipite dell'estetismo inglese fu Oscar Wilde (1854-1900), irlandese di nascita, fu poeta, prosatore, drammaturgo, ma soprattutto fu ricordato per la sua costruzione di vita, a seguito della quale concepì e cercò di costruire la sua vita come un'opera d'arte. La teoria della bellezza gettata alla base propria creatività, biografie e si chiamava estetismo.
Ci sono molte leggende e aneddoti su Wilde. Diede loro deliberatamente una ragione, perché voleva colpire l'immaginazione, ricordare ai contemporanei il loro perduto senso della bellezza, che Wilde associava principalmente non alla natura, ma all'arte. Il fiore, ovviamente, è bello, ma non così bello da non poter essere reso più perfetto toccando i petali con un pennello, cosa che fece Wilde prima di infilare un garofano all'occhiello del suo frac.
Wilde era convinto che "un artista è colui che crea bellezza". L'artista non ha altro obiettivo. Ma c'è qualche altro scopo per l'arte, se dovrebbe, come si credeva in precedenza, insegnare qualcosa, esprimere qualcosa, oltre a se stessa? Dalla sua teoria estetica Wilde non poteva escludere completamente né la questione dell'utilità dell'arte, né la questione se l'arte sia in grado di darci la conoscenza della vita.
Già la prima raccolta di poesie di Wilde - Poems (1881) ha dimostrato il suo impegno nella direzione estetica della decadenza (fr. decadenza - declino), che è caratterizzata dal culto dell'individualismo, della pretenziosità, del misticismo, degli stati d'animo pessimistici di solitudine e disperazione. Allo stesso periodo appartiene anche la sua prima esperienza nella drammaturgia, Vera, o i Nichilisti. Tuttavia, per i successivi dieci anni non si dedicò alla drammaturgia, dedicandosi ad altri generi: saggi, fiabe, manifesti letterari e artistici.
Alla fine del 1881 partì per New York, dove fu invitato a tenere un corso di conferenze sulla letteratura. In queste conferenze Wilde formulò per primo i principi fondamentali della decadenza inglese, successivamente sviluppati in dettaglio nei suoi trattati, riuniti nel 1891 nel libro Designs ("Brush", "Pen and Poison", "The Truth of Masks", "The Decline dell'arte della menzogna", "Il critico come artista"). La negazione della funzione sociale dell'arte, la terrena, la plausibilità e la difesa del diritto dell'artista alla piena espressione di sé si riflettono nelle famose opere di Wilde - le sue fiabe, tuttavia, sfondano oggettivamente i limiti della decadenza ("Il principe felice " e altre fiabe, 1888; "La casa del melograno", 1891). Impossibile non notare il fascino magico, davvero ammaliante, di queste storie molto belle e tristi, indirizzate senza dubbio non ai bambini, ma ai lettori adulti. Tuttavia, dal punto di vista dell'arte teatrale, qualcos'altro è più importante nelle fiabe di Wilde: in esse cristallizzato lo stile estetico di un raffinato paradosso, che distingue le poche drammaturgie di Wilde e trasforma le sue opere in un fenomeno unico che non ha quasi analoghi. nella letteratura mondiale.
"Felice Principe"
"Felice Principe"
Wilde pubblicò Il principe felice e altri racconti nel 1888.
“Su un alto pilastro, sopra la città, c’era una statua del Principe Felice. Il principe era ricoperto da cima a fondo di lamine d'oro puro. Al posto degli occhi aveva degli zaffiri e un grande rubino brillava sull'elsa della sua spada. Tutti ammiravano il principe”.
Ma il principe stesso è tutt'altro che felice, perché è posto così in alto sopra la città che “può vedere tutti i dolori e tutta la povertà” della sua capitale.
Il principe ha una bellezza incondizionata, ma la bellezza dovrebbe essere indifferente al mondo circostante? Il principe non sa essere indifferente. Chiede alla rondine, che si è fermata in città e non è ancora volata in Egitto per l'inverno, di portare prima il rubino al ragazzo malato, poi gli zaffiri al povero scrittore e alla venditrice di fiammiferi, che saranno picchiati da suo padre se ritorna senza soldi. E poi, pezzo per pezzo, tutto il suo oro è stato distribuito a chi ne aveva bisogno.
Fu allora che i padri della città notarono che il loro principe era uno straccione e un uccello morto giaceva ai suoi piedi. La statua fu fusa (per essere poi sostituita dalla statua del sindaco), e il corpo dell'uccello fu gettato su un mucchio di rifiuti, dove volò anche il cuore di peltro della statua: sebbene spezzato dalle sofferenze umane, non voleva sciogliersi nel fuoco.
Wilde poeticizza la bontà attiva. La statua del Principe felice rivela un atteggiamento attento e comprensivo nei confronti delle persone. Il principe cerca di aiutare coloro che vivono in povertà.
Quindi la bellezza può essere utile? Nel suggerire questa domanda, Wilde gioca con due parole inglesi.
Quando i padri della città parlano di utilità, usano la parola pratico. Ma c'è un'altra parola: utile. Il primo, nel linguaggio di Wilde, implica una ristretta praticità: beneficio per se stessi. La seconda è l’opportunità di essere utili agli altri. In questo secondo senso la bellezza è davvero utile.
"Il declino dell'arte della menzogna"
Nel 1889, Oscar Wilde scrisse l'opera teatrale Il declino dell'arte di mentire, in cui espone in modo abbastanza completo le sue opinioni sull'arte, sulla bellezza e sul rapporto tra arte e vita.
Costruita come un dialogo, l'opera mostra due punti di vista sull'arte. La posizione comune per entrambi gli attori era quella sullo stato di crisi dell'arte contemporanea. Ma uno degli oppositori, Cyril, ritiene che la salvezza per l'arte possa essere trovata solo in un ritorno alla natura, alla vita. I pensieri della sua avversaria Vivian sono più radicali. "Ammirare la natura! Posso dirvi volentieri che ho perso ogni capacità per questo. Si sostiene che l'Arte risveglia in noi l'amore per la Natura, ci rivela i suoi segreti, e che dopo un attento studio di Corot e Constable, iniziamo notare in lei ciò che prima sfuggiva alla nostra attenzione. La mia esperienza dimostra che più studiamo l'Arte, meno ci preoccupiamo della Natura. Ciò che l'Arte ci rivela veramente è l'ingenuità della Natura, la sua divertente maleducazione, la sua estrema monotonia e completa incompletezza " - questi sono i pensieri di Vivian. Secondo lui, la natura è sempre al passo con i tempi, e la vita dissolve l'arte e "come un nemico distrugge la sua casa". "L'arte prende la vita come parte della sua materia prima, la ricrea, le dà nuove forme, ignora i fatti, inventa, inventa, sogna e si protegge dalla realtà con un'impenetrabile barriera di stile elegante, abbellimento o idealizzazione. Nella terza fase , La Vita prende in mano le redini e l'Arte va in esilio. Questo è il vero declino di cui oggi soffriamo."
Vivian crede che il desiderio di "veridicità" sia la morte dell'artista. L'arte, secondo lui, è, prima di tutto, l'arte della menzogna: “... Nel momento in cui l'arte rinuncia alla finzione e alla fantasia, rinuncia a tutto... Le uniche cose belle sono quelle che non ci interessano (...) Bugie, trasmissione di belle storie: questo è il vero scopo dell'arte. Inoltre, secondo Vivian, non è l'arte che dovrebbe imitare la natura, ma la vita tiene uno specchio davanti all'arte. “L'arte non esprime altro che se stessa… Non ha bisogno di essere realistica nell'era del realismo o spirituale nell'era della fede. In nessun caso ne riproduce l'età. La vita imita l'arte molto più di quanto l'arte imiti la vita. Ciò accade perché abbiamo in noi un istinto imitativo, e anche perché lo scopo cosciente della vita è trovare espressione per se stessa, cioè l'arte lo mostra in un modo o nell'altro. belle forme in cui può incarnare le sue aspirazioni.
"L'arte non esprime mai altro che se stessa. Questo è il principio della mia nuova estetica."
"Il ritratto di Dorian Gray"
"Ritratto di Dorin Gray"
Il ritratto di Dorian Gray è l'unico romanzo di Wilde. Qui il suo talento apparve in pieno splendore e il programma dell'estetismo letterario trovò la sua espressione artistica più sorprendente. Sviluppando il motivo romantico della dualità, lo scrittore cerca di liberarlo da ogni concretezza psicologica quotidiana. "Bisogna essere sempre un po' poco plausibili", recitava Wilde. IN questo romanzo viene toccato il problema del rapporto tra arte e realtà.
L'artista Basil Hallward sta finendo il ritratto di un giovane di straordinaria bellezza: Dorian Gray. Il primo a vedere il ritratto è l'amico universitario di Basil, Lord Henry, uno spirito mondano, che esprime paradossi, il cui oggetto principale è la moralità generalmente accettata. Alla vista del ritratto finito, Dorian rimane colpito non tanto dall'arte dell'artista quanto dalla sua stessa bellezza e dal pensiero della sua fragilità. Nella conversazione sorge la domanda: dov'è il vero Dorian, quello nel ritratto o quello che ora sta versando il tè in soggiorno? Questa domanda diventerà la principale nello sviluppo di una trama fantastica: il ritratto cambia nel romanzo e Dorian Gray preserva la bellezza e la giovinezza.
Basil sapeva quanto fosse pericoloso per il giovane Dorian lasciarsi tentare dal libero pensiero predicato da Lord Henry. Secondo il signore, la coscienza è solo un'altra parola coniata per codardia. L'unica cosa che rimane colorata nella vita moderna è il vizio. Lo stesso Lord Henry, tuttavia, non oltrepassa il confine che separa le parole dai fatti. Continua a ridere delle regole di vita che segue. Delineando "teorie pericolose", lui, nelle parole della zia mondana, "non dice mai nulla sul serio".
Dorian Gray prenderà sul serio l'incarnazione della vita della teoria dell'estetismo. Apprezzerà solo la bellezza e il piacere. La vita aliena, se rischia di diventare un ostacolo al raggiungimento dell'uno o dell'altro, viene facilmente scartata. Tuttavia, per la prima volta, non è così facile per Dorian, non è sfuggito al rimorso alla notizia del suicidio dell'attrice Sybil Vane.
Dorian portò i suoi amici in un piccolo teatro, di cui divenne un frequentatore abituale, dove trascorreva le serate. Ammirava il talento della giovane attrice Sibylla, la sua bellezza, la sua voce meravigliosa. Lo ha impressionato con il suo "straordinario". "L'ho vista in tutte le epoche e con tutti i tipi di costumi. Le donne comuni non stimolano la nostra immaginazione. Non vanno oltre il loro tempo. Non sono in grado di trasformarsi come per magia (...) Non c'è nessun segreto in loro (...) Ma l'attrice! .. Un'attrice è tutta un'altra cosa ... ”dice Dorian a Lord Henry. Desidera che i suoi amici Basil ed Henry la guardino e ammirino il suo talento. Vuole mostrarlo al mondo intero, in tutto il suo splendore. Ma quella sera, quando tutti si riunirono in un piccolo teatro, recitò in modo mediocre. Sibylla ha perso il suo talento per la reincarnazione, innamorandosi di Dorian, non è stata all'altezza delle sue aspettative. La vita ha sostituito l’arte. Pertanto, Dorian si innamorò dell'attrice, che amava solo come creatrice d'arte. La sua crudeltà uccise un uomo, come lo informò Lord Henry la mattina dopo, dopo aver letto la notizia sul giornale. Ma per la maggior parte, Dorian era innamorato non di Sybil stessa, ma dei ruoli che interpretava: Giulietta, Rosalind, Imogen. Lui stesso è un musicista e amava appassionatamente tutto ciò che è bello. "La bellezza salverà il mondo" - ma la bellezza distrugge la personalità, perché non è vera bellezza, come dimostra il ritratto che conserva Dorian Gray.
"Così ho ucciso Sibyl Vane," disse Dorian Gray come se parlasse tra sé. È come tagliarle la gola con un coltello. E nonostante questo, le rose sono ancora belle, gli uccellini cantano ancora allegramente nel mio giardino. E stasera pranzerò con te e andrò all'opera, poi da qualche parte a cena... Com'è straordinaria e tragica la vita! Se leggessi tutto questo in un libro, Harry, sicuramente piangerei”.
Dorian gray
Non ci sono lacrime nella vita di Dorian. E presto non ci sarà più compassione. Ha preso per fede le lezioni di Lord Henry: “Sono solidale con tutto tranne il dolore umano ... Non posso simpatizzare con lui. È troppo brutto, troppo terribile e ci opprime”.
Il vizio e il crimine diventeranno all'ordine del giorno per Dorian Gray, non gli costerà nulla uccidere un amico in un impeto di rabbia, come se fosse ispirato da quel Dorian che era nel ritratto. Dopo aver ucciso un uomo, era stranamente calmo. Dopodiché, come se nulla fosse successo, ha continuato la sua vita. Tutto l'orrore dei crimini si rifletteva solo nel suo ritratto. Il ritratto inizia a cambiare (i primi cambiamenti appaiono chiaramente la mattina dopo dopo che Dorian ha rotto con Sibylla, ma non sapeva ancora della sua morte), e all'inizio questo terrorizza il giovane. Non può permettere a nessuno di vedere il ritratto senza che nessuno scopra il suo segreto.
Wilde crea una sorta di parabola, un'allegoria sul rapporto tra arte e realtà: l'arte riflette la vita o esprime qualche altra verità, forse più profonda, sulla vita?
Avendo indovinato l'enigma, Wilde ha avvertito del pericolo che attende coloro che cercano di risolverlo. Tra gli aforismi che compongono la prefazione al romanzo, ci sono i seguenti:
“In ogni arte c'è qualcosa che sta in superficie, e un simbolo.
Chi cerca di penetrare più in profondità della superficie corre dei rischi.
E chi rivela il simbolo corre il rischio”.
Tuttavia, questo avvertimento, in un modo o nell'altro, deve essere ignorato da ogni lettore del romanzo, che sta cercando di capire quale sia il rapporto del ritratto con la realtà rappresentata. Mentre la realtà è viva, l'arte coglie sensibilmente e sottilmente i cambiamenti, fissandoli. Ma la realtà è di breve durata. Incapace di sopportare la vista della sua anima che lo guarda dalla tela, Dorian afferra un coltello e lo trafigge il ritratto.
La mattina dopo, entrando nella stanza, i servi videro “sul muro un magnifico ritratto del loro padrone in tutto lo splendore della sua meravigliosa giovinezza e bellezza. E sul pavimento con un coltello nel petto giaceva un uomo morto in frac. Il suo viso era rugoso, avvizzito, ripugnante. E solo dagli anelli alle mani dei servi sapevano chi fosse.
La riflessione della realtà è solo temporanea e non è la cosa principale nell'arte. La cosa principale è l’affermazione del potere indiviso della bellezza.
La tentazione di questo potere, dimenticando l'umanità, è stata vissuta non solo dall'eroe di Wilde, ma anche dallo stesso autore del romanzo. Lo confessa dopo aver vissuto una tragedia, essere stato condannato per immoralità e aver trascorso due anni in prigione (1895-1897). La meravigliosa Ballata di Reading Jail di Wilde e la confessione De Profundis (dal latino "Fuori dall'abisso") sono la prova di questa nuova esperienza. La ballata parla della crudeltà di chi giudica pensando di farlo in nome della giustizia. Confessione: sulle tue delusioni e sul significato che può avere tutto ciò che è accaduto.
“Le persone venivano da me per imparare le gioie della vita e le gioie dell’arte. Ma forse sono stato scelto per insegnare qualcosa di molto più magnifico: il significato della sofferenza nella sua bellezza” (“De Profundis”).
Wilde era deluso dall’estetismo? Sarebbe piuttosto vero dire che egli ha capito qualcosa di più profondo nella bellezza stessa, che indica la via non solo al piacere e non solo allontana dal mondo, ma porta inevitabilmente alla sofferenza di fronte all'imperfezione del mondo che gli uomini hanno creato. per loro.
conclusioni
1. Estetismo come nuovo direzione letteraria apparve alla fine del XIX secolo e introdusse nella letteratura nuove visioni e valori, il principale dei quali è la bellezza è il valore più alto e l'unico scopo dell'arte, UN la ricerca della bellezza nelle sue varie manifestazioni è il senso della vita.
L'estetismo ruppe con l'estetica classica, che risale all'antica tradizione, basata sull'idea dell'unità inscindibile di bene e bellezza, morale ed estetica, fisica e spirituale. L'estetismo non solo separa la bellezza dalla bontà, ma spesso le oppone l'una all'altra.
Uno dei compiti più importanti dell’estetismo è crederlo l'arte esiste per l'arte stessa.
2. Oscar Wilde - capo dell'estetismo inglese. La teoria della bellezza, che era alla base del suo lavoro, della biografia, era chiamata estetismo. Tra i suoi primi lavori (una raccolta di poesie del 1881) c'è già un impegno nella direzione estetica della decadenza, ma le sue visioni estetiche sono espresse più chiaramente dalle opere successive degli anni Novanta dell'Ottocento, come The Happy Prince and Other Tales, 1888; "Casa del Melograno", 1891; "Il declino dell'arte della menzogna", 1889; "Il critico come artista", 1890. Rivelò più pienamente i problemi del suo lavoro nel suo unico romanzo: "Il ritratto di Dorian Gray", 1891.
Wilde fu uno dei pionieri della nuova arte, sostenendo che l'arte è uno specchio che riflette colui che la guarda, e non la vita affatto. Il tema sollevato da Wilde ebbe una grande influenza sul successivo sviluppo dell’estetica europea.
3. Nel racconto "Il principe felice" O. Wilde solleva la questione i benefici della bellezza, sul rapporto tra bellezza esterna e interna. Wilde poeticizza la bontà attiva. La statua del Principe felice rivela un atteggiamento attento e comprensivo nei confronti delle persone. Il principe cerca di aiutare coloro che vivono in povertà. Chiede alla Rondine di toglierla dalla statua. gemme e donarli ai poveri. L'uso della bellezza è essere utile alle persone.
La base soggettiva-idealistica delle visioni estetiche di Wilde si manifesta più nettamente nel trattato "Il declino delle bugie", in cui espone in modo abbastanza completo le sue opinioni non solo sulla bellezza, sull'arte, ma anche sul rapporto tra arte e vita.
Lo scopo della vitaÈ per trovare espressione, vale a dire l'arte le mostra le forme in cui può incarnare il suo desiderio.
La vita imita l'arte, non l'arte della vita. La vita distrugge l'arte.
La vera arte si basa sulle bugie. Declino dell'arte del XIX secolo (per declino intende realismo) si spiega con il fatto che "l'arte di mentire" è stata dimenticata.
La salvezza per l'arte non può trovarsi in un ritorno alla natura, alla vita. Negando la realtà che esiste oggettivamente, al di fuori della coscienza umana, Wilde cerca di dimostrarlo L'arte non riflette la natura, la natura riflette l'arte. L'arte non esprime altro che se stessa.
4. Nel romanzo Il ritratto di Dorian Gray, il problema del rapporto tra arte e realtà è posto nettamente, qui lo scrittore segue la tesi proclamata nei Concetti: "La vita imita l'arte."
Si pone anche il problema del rapporto tra forma e contenuto, eternità e momento della bellezza, arte, rapporto tra il creatore e la sua creazione, atteggiamento etico nei confronti dell'arte, bellezza.
Mostrato brillantemente estetizzazione della corruzione morale della società, ammirando oggetti della vita aristocratica, tipica della decadenza.
Pensato a il primato dell’arte è uno di quelli centrali. L'arte riflette solo chi la guarda. Nel romanzo, il ritratto, come un'opera d'arte, riflette la vita di Dorian Gray.
Il degrado dell'arte è direttamente correlato al declino alta arte bugie. Ciò è ben mostrato e dimostrato nel romanzo dall'esempio dell'attrice Sybil Vane. Non sapendo cosa sia l'amore, la ragazza ha fantasticato magnificamente sul palco, come se stesse mentendo, interpretando con successo i ruoli di molte eroine shakespeariane. Dopo aver appreso il vero sentimento, innamorandosi di Dorian, sperimenta un netto "calo dell'arte di mentire", a seguito del quale le accade una tragedia come attrice: inizia a recitare male. E Dorian le dice che "Senza la tua arte, non sei niente!".
concetto "bello" e "bellezza" sono posti al livello più alto dei valori. Dorian è bello e la bellezza giustifica tutti gli aspetti negativi della sua natura e i momenti imperfetti della sua esistenza.
Il prescelto è colui che vede solo una cosa nella bellezza: la Bellezza.
Dorian viene punito solo quando alza la mano verso il bello, verso l'opera d'arte. L'arte come incarnazione della bellezza per sempre, e quindi l'eroe muore, e resta un bellissimo ritratto da vivere, poiché al momento il lavoro dell'artista è stato completato. Tutto sembra essere coerente con le opinioni teoriche di chi scrive.
"La bellezza è uno dei tipi del Genio, è addirittura superiore al genio... ha il più alto diritto al potere e rende re chi lo possiede..."
Quindi, riassumendo tutto quanto sopra, va notato che il romanzo "Il ritratto di Dorian Gray" è una combinazione di tutte le principali disposizioni estetiche influenzate da Wilde nei suoi lavori precedenti. "Il ritratto di Dorian Gray" è la piena incarnazione della sua teoria estetica.
Elenco delle fonti
1. Letteratura straniera / Comp. O.Yu Panova. - M.: CJSC "ROSMEEN-PRESS", 2008.-416 p.
2. Urnov M.V. Oscar Wilde // Urnov M.V. Al cambio di secolo. Saggi Letteratura inglese. M., 1970. S. 149–171.
3. Wilde O. Preferiti: Per. dall'inglese / Introduzione. articolo e commento. A. Zvereva; Artista.V.Yurlov.-M.: Artista., 1986.-639 p.