Qual è l'essenza del contenuto musicale (2 ore)
- La generalizzazione è la proprietà più importante del contenuto musicale (usando l’esempio della prima parte della Sonata al chiaro di luna di L. Beethoven).
Materiale musicale:
- L. Beethoven. Sonata n. 14 per pianoforte. Parte I (ascolto); Parti II e III (su richiesta del docente);
- L. Beethoven. Sinfonia n. 7, parti I e II (su richiesta dell'insegnante);
- L. Beethoven, testo russo di E. Alexandrova. "Amicizia" (canto).
Descrizione delle attività:
- Analizzare i modi per incorporare i contenuti nelle opere musicali.
- Percepire e valutare le opere musicali dal punto di vista dell'unità di contenuto e forma (tenendo conto dei criteri presentati nel libro di testo).
- Padroneggia esempi eccezionali della musica dell'Europa occidentale (l'era del classicismo viennese).
Nella ricerca della comprensione del contenuto musicale, le leggi logiche e i metodi di analisi sono impotenti. Crediamo alla musica proprio contrariamente ad ogni logica, ci crediamo solo perché ci influenza innegabilmente ed evidentemente. È possibile non credere a ciò che esiste dentro di noi?
Chiunque abbia dovuto riflettere sul mistero che racchiude il contenuto musicale, probabilmente ha sentito: la musica ci racconta qualcosa di più, che è incommensurabilmente più ampio e ricco della nostra esperienza, della nostra conoscenza della vita.
Quindi, ascoltando, ad esempio, la Sonata “Moonlight” di Beethoven, possiamo immaginare l'immagine di una notte di luna: non solo una notte in una zona specifica, con un paesaggio specifico, ma proprio lo spirito di una notte di luna con i suoi misteriosi fruscii e profumi, con un cielo stellato infinito vasto, misterioso.
Tuttavia, il contenuto di questo lavoro è limitato alle sole associazioni paesaggistiche? Dopotutto, ascoltando questa sonata, possiamo immaginare il malinconico tormento dell'amore non corrisposto, della separazione e della solitudine, tutta l'amarezza della tristezza umana.
E tutte queste diverse idee non contraddicono il carattere della sonata di Beethoven, il suo concentrato stato d'animo contemplativo. Perché ci parla della tristezza, non solo della tristezza di una notte illuminata dalla luna, ma di tutta la tristezza del mondo, di tutte le sue lacrime, sofferenza e malinconia. E tutto ciò che può causare questa sofferenza può diventare una spiegazione del contenuto della sonata, in cui ognuno indovina la propria esperienza mentale.
Molti di voi conoscono e amano davvero Moonlight Sonata. Non importa quante volte ascoltiamo questa musica magica, ci affascina con la sua bellezza e ci emoziona profondamente con il potente potere dei sentimenti in essa incarnati.
Per sperimentare l'impatto irresistibile della musica di questa sonata, non si può nemmeno sapere in quali circostanze di vita sia stata composta; Forse non sai che Beethoven stesso la definì una “sonata fantastica” e il nome “Lunare”, dopo la morte del compositore, le fu dato con la mano leggera di uno degli amici di Beethoven, il poeta Ludwig Relshtab. In forma poetica, Relshtab ha espresso le sue impressioni sulla sonata, nella prima parte della quale ha visto l'immagine di una notte illuminata dalla luna, la superficie tranquilla del lago e una barca che navigava serenamente lungo di essa.
Penso che, avendo ascoltato questa sonata oggi, sarai d'accordo con me che una tale interpretazione è molto lontana dal contenuto reale della musica di Beethoven e il nome "Moonlight" - non importa quanto siamo abituati ad esso - non lo fa affatto corrispondono al carattere e allo spirito di questa musica.
Ed è addirittura necessario "aggiungere" qualche tipo di programma alla musica se conosciamo le circostanze della vita reale in cui è stata creata e quali, quindi, pensieri e sentimenti c'erano nella mente del compositore durante la creazione.
Ora, se conosci, almeno in termini generali, la storia della nascita della "Sonata al chiaro di luna", non ho dubbi che la ascolterai e la percepirai in modo diverso da come l'hai ascoltata e percepita fino ad ora.
Ho già parlato della profonda crisi spirituale vissuta da Beethoven e che fu catturata nel suo testamento a Heiligenstadt. Fu alla vigilia di questa crisi e, senza dubbio, avvicinandola e acuendola, che ebbe luogo un evento importante per lui nella vita di Beethoven. Proprio in quel momento, quando sentì avvicinarsi la sordità, sentì (o almeno gli sembrò così) che per la prima volta nella sua vita il vero amore era arrivato a lui. Cominciò a pensare alla sua affascinante studentessa, la giovane contessa Giulietta Guicciardi, come sua futura moglie. “...Lei mi ama e io amo lei. Questi sono i primi momenti luminosi negli ultimi due anni", scrisse Beethoven al suo medico, sperando che la felicità dell'amore lo aiutasse a superare la sua terribile malattia.
E lei? Lei, cresciuta in una famiglia aristocratica, disprezzava il suo maestro, seppur famoso, ma di umili origini, e anche sordo. "Sfortunatamente, appartiene a una classe diversa", ha ammesso Beethoven, rendendosi conto dell'abisso che si trovava tra lui e la sua amata. Ma Giulietta non riusciva a capire la sua brillante insegnante; era troppo frivola e superficiale per questo. Inferse a Beethoven un doppio colpo: gli voltò le spalle e sposò Robert Gallenberg, un mediocre compositore di musica, ma conte...
Beethoven è stato un grande musicista e un grande uomo. Un uomo dalla volontà titanica, uno spirito potente, un uomo dai pensieri elevati e dai sentimenti più profondi. Potete immaginare quanto devono essere stati grandi il suo amore, la sua sofferenza e il suo desiderio di superare questa sofferenza!
"Moonlight Sonata" è stata creata durante questo momento difficile della sua vita. Sotto il suo vero titolo “Sonata quasi una Fantasia”, cioè “Sonata come una fantasia”, Beethoven scrisse: “Dedicato alla contessa Giulietta Guicciardi”...
Ascolta ora questa musica! Ascoltatelo non solo con le orecchie, ma con tutto il cuore! E forse ora sentirai nella prima parte un dolore così incommensurabile come non hai mai sentito prima;
nella seconda parte - un sorriso così luminoso e allo stesso tempo così triste che non avevano notato prima;
e, infine, nel finale - un ribollire di passioni così violento, un desiderio così incredibile di liberarsi dalle catene della tristezza e della sofferenza, cosa che solo un vero titano può fare. Beethoven, colpito dalla sfortuna, ma non piegato sotto il suo peso, era un tale titano.
“Moonlight Sonata” ci ha avvicinato al mondo del dolore e della sofferenza di Beethoven, a quella più profonda umanità di Beethoven, che da più di un secolo e mezzo commuove il cuore di milioni di persone, anche di coloro che non hanno mai ascoltato seriamente vera musica.
Allo stesso modo, la musica gioiosa ci rivela tutte le gioie del mondo, tutto ciò che fa ridere e divertire.
Il tema della gioia si sente in molte opere di Beethoven, inclusa la famosa Nona Sinfonia, nel finale della quale (per la prima volta nella storia della musica sinfonica!) Beethoven presenta un coro e solisti che cantano un potente inno - “Inno a Gioia” alle parole di Schiller.
Ma la Settima Sinfonia è una delle poche opere di Beethoven in cui la gioia, la gioia estatica, esuberante nasce non come la fine di una lotta, non nel processo di superamento di difficoltà e ostacoli, ma come se la lotta che ha portato a questa gioia vittoriosa prendesse piede posto da qualche parte prima, non visto e non udito da noi.
Ma Beethoven non sarebbe stato Beethoven se si fosse abbandonato sconsideratamente al potere della gioia elementare, dimenticando le complessità e le vicissitudini della vita reale.
La Settima Sinfonia, come la maggior parte delle altre sinfonie di Beethoven, ha quattro movimenti. Il primo di questi movimenti è preceduto da una lunga e lenta introduzione. Molti critici hanno sentito in questa introduzione gli echi dell'amore per la natura di cui spesso parlava lo stesso Beethoven. Ad esempio, gran parte della sua Sesta Sinfonia è collegata alla natura, che, secondo le sue stesse parole, è stato aiutato a comporre cuculi, rigogoli, quaglie e usignoli.
Nell'introduzione alla Settima Sinfonia, infatti, non è difficile ascoltare l'immagine del risveglio mattutino della natura. Ma, come ogni cosa in Beethoven, anche qui la natura è potente, e se il sole sorge, i suoi primi raggi illuminano tutto intorno con una luce brillante e ardente. O forse sono anche echi lontani di quella lotta, che tuttavia c'è stata e ovviamente non è stata facile...
Ma ora l'introduzione è finita e Beethoven ci fa letteralmente cadere l'elemento della gioia. Tre parti della sinfonia ne sono piene. Se esistesse uno strumento del genere con cui si potesse misurare l'intensità della musica, la forza dei sentimenti da essa espressi, allora solo nella Settima Sinfonia di Beethoven troveremmo probabilmente tanta gioia quanta non ce n'è in tutte le opere messe insieme da molti altri compositori.
Che miracolo d'arte e, se vuoi, miracolo di vita! Beethoven, la cui vita era completamente priva di gioia, Beethoven, che una volta disse disperato: "Oh, destino, dammi almeno un giorno di pura gioia!" - con la sua arte egli stesso ha regalato all'umanità un abisso di gioia per molti secoli a venire!
Non è forse questo un miracolo: fondere sofferenze incommensurabili in gioia sfrenata, far rivivere suoni abbaglianti e luminosi dalla sordità morta!...
Ma i tre movimenti gioiosi della Settima Sinfonia sono il primo movimento, il terzo e il quarto. E il secondo?
Fu qui che Beethoven rimase fedele alla verità della vita, appresa dalla sua difficile esperienza personale. Anche quelli di voi che non hanno mai ascoltato la Settima Sinfonia probabilmente riconosceranno la musica del suo secondo movimento. Questa è musica lugubre, non proprio una canzone, non proprio una marcia. Non contiene né note eroiche né tragiche, che di solito si sentono nelle marce funebri di Beethoven. Ma è pieno di una tristezza così sincera e sincera che viene spesso eseguito durante i servizi funebri civili, nei giorni dolorosi dei funerali di persone eccezionali a tutti noi care.
Anche l’episodio più leggero che appare nel mezzo di questo movimento (lo stesso, in sostanza, accade nella marcia funebre di Chopin, scritta mezzo secolo dopo) non priva questa musica del suo tono complessivamente triste.
Questa parte dell'intera sinfonia offre una straordinaria veridicità realistica, come se dicesse: cerchiamo tutti la gioia, la gioia è meravigliosa! Ma, ahimè, la nostra vita non è fatta solo di gioia...
È stata questa parte che è stata ripetuta due volte su richiesta del pubblico durante la prima rappresentazione della sinfonia. È questa parte che è una delle pagine più belle e apprezzate della musica di Beethoven. (D. B. Kabalevskij. Conversazioni sulla musica per i giovani).
Vediamo che la musica ha la capacità di generalizzare tutti i fenomeni simili del mondo, che, esprimendo qualsiasi stato nei suoni, dà sempre incommensurabilmente di più di quanto l'esperienza dell'anima di una persona possa contenere.
Non solo gioie e dolori, ma tutti i favolosi miracoli, tutta la ricchezza della fantasia, tutto ciò che è misterioso e magico nascosto nelle profondità incomprensibili della vita: tutto questo è contenuto nella musica, il principale esponente dell'invisibile, del meraviglioso, del nascosto.
Domande e compiti:
- Nomina opere musicali a te note che incarnerebbero i sentimenti umani fondamentali: gioia, tristezza, rabbia, gioia, ecc.
- Ascolta queste poesie. Quale pensi che si adatti meglio all'immagine della Sonata al chiaro di luna di Beethoven? Spiega la tua scelta.
Presentazione
Incluso:
1. Presentazione, ppsx;
2. Suoni della musica:
Beethoven. Sinfonia n. 7:
1 parte. Poco sostenuto-Vivace, mp3;
Parte 2. Allegretto, mp3;
Beethoven. Sinfonia n. 9, Inno alla gioia (finale), mp3;
Beethoven. Sonata n. 14:
1 parte. Adagio sostenuto (2 versioni dell'esecuzione: orchestra sinfonica e pianoforte), mp3;
Parte 2. Allegretto (pianoforte), mp3;
Parte 3. Presto agitato (pianoforte), mp3;
3. Gregge di accompagnamento, docx.
“Lei dice che qui servono le parole.
Oh no! È proprio qui che le parole non servono, e dove sono impotenti,
è completamente armato del suo “linguaggio musicale...”
(P. Čajkovskij)
Il desiderio di incarnare le caratteristiche della natura può costantemente dare vita a opere d'arte significative. Dopotutto, la natura è così varia, così ricca di miracoli che questi miracoli basterebbero a più di una generazione di musicisti, poeti e artisti.
Passiamo al ciclo pianistico di P. Tchaikovsky “Le Stagioni”. Come Vivaldi, ogni opera di Čajkovskij ha un titolo corrispondente al nome del mese a cui è dedicata, oltre a un sottotitolo e un'epigrafe obbligatori che ne approfondiscono e ne specificano il contenuto.
"Gennaio. Al Camino", "Febbraio. Maslenitsa", "Marzo. Il canto dell'allodola", "Aprile. Bucaneve", "Maggio. Notti bianche", "Giugno. Barcarolle", "Luglio. Canzone della falciatrice", "Agosto. Vendemmia", "Settembre. Caccia", "Ottobre. Canzone d'autunno", "Novembre. Sulla troika”, “Dicembre. Periodo natalizio."
Čajkovskij associava tali immagini alla percezione di una poesia speciale, l'anima di ogni mese dell'anno.
Probabilmente, per qualsiasi persona, un certo periodo dell'anno evoca un intero strato di immagini, pensieri, esperienze che sono vicine e comprensibili solo a lui. E se diversi compositori hanno creato le proprie "stagioni", allora, ovviamente, si tratta di opere completamente diverse che riflettono non solo la poesia della natura, ma lo speciale mondo artistico dei loro creatori.
Tuttavia, così come accettiamo la natura nelle sue varie manifestazioni - in fondo la pioggia, una bufera di neve e una nuvolosa giornata autunnale hanno il loro fascino - allo stesso modo accettiamo quello sguardo artistico, pieno d'amore, che il compositore incarna nei suoi lavori . Pertanto, ascoltando lo spettacolo “Novembre. Sulla troika", non pensiamo al fatto che le troiche di cavalli che suonano con le campane sono scomparse da tempo dalle nostre vite, che novembre risveglia in noi idee completamente diverse. Siamo ancora e ancora immersi nell'atmosfera di questa bellissima musica, che racconta in modo così espressivo l '"anima di novembre" che il grande Čajkovskij vi ha inspirato.
La musica può raccontarci paesi meravigliosi e l'eterna poesia della natura, ci immerge in un lontano passato storico e ci regala il sogno di un futuro meraviglioso, ricrea i personaggi degli eroi - anche quelli che ci sono già noti da opere letterarie o artistiche.
Storia, persone, personaggi, relazioni umane, immagini della natura: tutto questo è presentato nella musica, ma presentato in modo speciale. L'intonazione trovata correttamente, uno schema ritmico brillante ci dirà molto di più sull'opera rispetto alla descrizione letteraria più lunga e dettagliata. Dopotutto, ogni arte si esprime con mezzi propri e unici: la letteratura influenza con le parole, la pittura con colori e linee e la musica affascina con le sue melodie, ritmi e armonie.
Ascolta lo spettacoloP. Tchaikovsky “Novembre” dal ciclo pianistico “Le Stagioni”.
Ascolta il suono della sezione iniziale dell'opera "Novembre" e prova a immaginare che tipo di autunno descrive il compositore nella sua musica, quali sentimenti e stati d'animo evoca in noi il suo suono.
P. Čajkovskij
Esempio musicale 2
P. Čajkovskij. "Novembre. Alle tre." Dal ciclo pianistico “Le Stagioni”. Prima sezione. Fragmann T
Ricordi che questo ciclo è stato concepito dal compositore come una sorta di racconto musicale sulla vita della natura, sul suo aspetto in continua evoluzione, così soggetto al movimento infinito delle stagioni.
La seconda sezione dell'opera ci avvicina al contenuto espresso nel titolo dell'opera: "Sulla troika". La musica di questa sezione è arricchita dall'introduzione di un momento pittorico sorprendente: il suono delle campane. Evoca l'allegra corsa di tre cavalli, che un tempo costituivano parte integrante della vita nazionale russa. Questo suono delle campane dà visibilità al suono dello spettacolo e allo stesso tempo introduce un altro momento allegro: il momento di ammirare un'immagine cara a ogni cuore russo.
Esempio musicale 3
P. Čajkovskij. "Novembre. Alle tre." Dal ciclo pianistico “Le Stagioni”. Seconda sezione. Frammento
Il suono delle campane conclude lo spettacolo “Novembre”, il cui suono verso la fine diventa più silenzioso, come se la troika che ci era appena passata davanti si stesse gradualmente allontanando, scomparendo nella foschia di una fredda giornata autunnale.
Forse, in questa dissipazione finale del suono, i versi dall'epigrafe all'opera vengono ricordati per la prima volta? Dopotutto, nell'opera stessa non ci sono echi della malinconia e dell'ansia promesse, fornite nella poesia. Come comprendere allora il contenuto programmatico dall'epigrafe all'opera teatrale?
Novembre, l'ultimo mese d'autunno, gli ultimi giorni prima dell'inizio di un lungo inverno. Qui, suonando le campane, la troika è corsa via - e ora è sempre più lontana da noi, nascosta in lontananza, e il suono delle campane si fa più silenzioso... Il gioco dell'addio - tale è "novembre" nel suo posizione nel ciclo delle stagioni. E non importa quanto allegro possa essere lo sguardo del compositore, capace di vedere la bellezza e la pienezza della vita in ogni momento dell'anno, non è ancora esente dal sentimento di acuto rimpianto, che è sempre inevitabile quando ci si separa da qualcosa di familiare e, a modo suo, caro. E se è così, allora possiamo dire che il software qui è significativo si espande e si approfondisce un'immagine musicale, introducendovi un sottotesto semantico che non avremmo colto solo nella musica.
Domande e compiti
1. L'atmosfera dell'opera teatrale di P. Ciajkovskij "Novembre" è coerente con le tue idee su questo periodo dell'anno?
2. Qual è il ruolo della poesia "Troika" di N. Nekrasov nel contesto dell'opera "Novembre"?
3. Quale delle componenti del programma dell'opera (nome del mese, titolo dell'opera, poesia epigrafica) pensi che rifletta meglio il carattere della musica?
4. Quali vedi come le principali somiglianze e differenze nell'incarnazione delle immagini artistiche delle stagioni nelle opere di A. Vivaldi e P. Tchaikovsky?
Repertorio di canzoni:
Docce. L'autunno decora la strada con le foglie. Scusandosi profusamente, spazza Vento macchie colorate di ottobre. Flussi di luce. Coro Il blues autunnale suona in silenzio. Non tacere, scrivi. Lo desidero così tanto, mi sforzo così tanto Ascolta la tua tristezza autunnale Ascolta la tua tristezza autunnale. Questi suoni Mi tolgono le mani dal pianoforte, Evaporando, allontanando i cuori di tormento Alla melodia della pioggia autunnale. Flussi di luce. Una serie di bacche mature diventa viola, E dondolandosi sui rami - su ferri da maglia sottili, Cade, come se si sciogliesse davanti ai nostri occhi. Perdita del coro Coro (2 volte)1.Cos'è l'autunno? Questo è il paradiso Il cielo che piange sotto i piedi Gli uccelli con le nuvole volano nelle pozzanghere Autunno, è da molto tempo che non sto con te. CORO: Autunno. Le navi stanno bruciando nel cielo Autunno. Vorrei allontanarmi dalla terra Dove la tristezza affoga nel mare Autunno, distanza oscura. 2.Cos'è l'autunno? Queste sono pietre Lealtà verso la Neva annerita L'autunno ha ricordato ancora una volta all'anima la cosa più importante Autunno, sono di nuovo privato della pace. Autunno. Vorrei allontanarmi dalla terra Dove la tristezza affoga nel mare Autunno, distanza oscura. 3.Cos'è l'autunno? È il vento Gioca ancora con le catene strappate Autunno, strisceremo, raggiungeremo l'alba, Cosa accadrà alla Patria e a noi? Autunno, strisceremo, vivremo abbastanza per vedere la risposta? Autunno, cosa ci succederà domani. CORO: Autunno. Le navi stanno bruciando nel cielo Autunno. Vorrei allontanarmi dalla terra Dove la tristezza affoga nel mare Autunno, distanza oscura. La città si sta sciogliendo in uno stormo nell'oscurità Autunno, cosa sapevo di te Per quanto tempo verrà strappato il fogliame? L'autunno è sempre quello giusto.
Lo sviluppo delle capacità musicali è uno dei compiti principali dell'educazione musicale dei bambini. Una questione cardinale per la pedagogia è la questione della natura delle abilità musicali: se sono proprietà umane innate o si sviluppano come risultato dell'esposizione all'ambiente, dell'educazione e della formazione. Un altro importante aspetto teorico del problema, da cui dipende in modo significativo la pratica dell'educazione musicale, è la definizione del contenuto dei concetti abilità musicali, musicalità, talento musicale. La direzione delle influenze pedagogiche, la diagnosi delle abilità musicali, ecc., dipendono in gran parte da ciò che viene preso come base per il contenuto di questi concetti.
Nelle diverse fasi storiche della formazione della psicologia e della pedagogia musicale (straniera e domestica), così come attualmente, nello sviluppo degli aspetti teorici e quindi pratici del problema dello sviluppo delle abilità musicali, ci sono diversi approcci e ci sono discrepanze nella definizione dei concetti più importanti.
B.M. Teplov nelle sue opere ha fornito un'analisi profonda e completa del problema dello sviluppo delle capacità musicali. Ha confrontato i punti di vista degli psicologi che rappresentano una varietà di direzioni in psicologia e ha delineato la sua visione del problema.
B.M. Teplov definì chiaramente la sua posizione sulla questione delle capacità musicali innate. Basato sul lavoro dell'eccezionale fisiologo I.P. Pavlov, riconobbe le proprietà innate del sistema nervoso umano, ma non le considerò solo ereditarie (dopo tutto, possono formarsi durante il periodo di sviluppo intrauterino del bambino e per un certo numero di anni dopo la nascita). Proprietà innate del sistema nervoso B.M. Teplov si separa dalle proprietà mentali di una persona. Sottolinea che solo le caratteristiche anatomiche e fisiologiche possono essere congenite, cioè inclinazioni che sono alla base dello sviluppo delle capacità.
Abilità B.M. Teplov lo definisce come le caratteristiche psicologiche individuali di una persona legate al successo nello svolgimento di una o più attività. Non si limitano alla presenza di competenze, abilità o conoscenze, ma possono spiegare la facilità e la velocità della loro acquisizione.
Le abilità musicali necessarie per la riuscita attuazione delle attività musicali sono riunite nel concetto di “musicalità”.
Musicalità, come scrive B.M.. Teplov, questo è un complesso di abilità richieste per praticare l'attività musicale, diverso da qualsiasi altro, ma allo stesso tempo associato a qualsiasi tipo di attività musicale.
Oltre alla musicalità, che include un complesso di abilità speciali, vale a dire musicali, di B.M. Teplov sottolinea che una persona ha capacità più generali che si manifestano nell'attività musicale (ma non solo in essa). Questa è immaginazione creativa, attenzione, ispirazione, volontà creativa, senso della natura, ecc. La combinazione qualitativa di abilità generali e speciali forma uno spettro più ampio della musicalità. concetto di talento musicale.
B.M. Teplov sottolinea che ogni persona ha una combinazione unica di abilità: generali e speciali. Le peculiarità della psiche umana suggeriscono la possibilità di una diffusa compensazione di alcune proprietà da parte di altre. Pertanto, la musicalità non si riduce a un’abilità: “Ogni abilità cambia e acquisisce un carattere qualitativamente diverso a seconda della presenza e del grado di sviluppo delle altre abilità”.
Ogni persona ha una combinazione originale di abilità che determina il successo di una particolare attività.
"Il problema della musicalità", sottolinea B.M. Teplov, “questo è un problema che è principalmente qualitativo, non quantitativo”. Ogni persona normale ha una certa musicalità. La cosa principale che dovrebbe interessare un insegnante non è la questione di quanto sia musicale questo o quello studente, ma la questione di quale sia la sua musicalità e quali, quindi, dovrebbero essere le modalità del suo sviluppo.
Pertanto, B.M. Teplov riconosce come innate alcune caratteristiche, predisposizioni e inclinazioni umane. Le abilità stesse sono sempre il risultato dello sviluppo. L’abilità per sua stessa essenza è un concetto dinamico. Esiste solo nel movimento, solo nello sviluppo. Le capacità dipendono da inclinazioni innate, ma si sviluppano nel processo di istruzione e formazione.
Una conclusione importante fatta da B.M. Il termico è il riconoscimento del dinamismo, delle capacità sviluppate. "Non è questo il punto,- scrive lo scienziato, - che le abilità si manifestano nell'attività, ma che vengono create in questa attività.
Pertanto, quando si diagnosticano le abilità, qualsiasi test o test che non dipenda dalla pratica, dalla formazione e dallo sviluppo non ha senso.
Quindi, B.M. Teplov definisce la musicalità come un complesso di abilità sviluppate sulla base di inclinazioni innate nell'attività musicale, necessarie per la sua riuscita attuazione.
Per evidenziare il complesso di abilità che compongono la musicalità , È importante determinare le specificità del contenuto della musica (e, quindi, le qualità necessarie per la sua percezione), nonché le caratteristiche che distinguono i suoni musicali dagli altri suoni incontrati nella vita (e, quindi, le qualità necessarie per la loro discriminazione e riproduzione).
Rispondendo alla prima domanda (sulle specificità del contenuto musicale), B.M. Warm discute con il rappresentante dell'estetica tedesca E. Hanslick, che difende la visione dell'arte musicale come un'arte che non può esprimere alcun contenuto. I suoni musicali, secondo Hanslick, possono soddisfare solo le esigenze estetiche di una persona.
B.M. Teplov contrappone questo al punto di vista della musica come arte che ha varie possibilità per riflettere il contenuto della vita, trasmettere i fenomeni della vita e il mondo interiore di una persona.
Evidenziando due funzioni della musica: visiva ed espressiva, B.M. Teplov osserva che la musica visiva programmatica ha prototipi specifici, "visibili" (onomatopea, fenomeni naturali, rappresentazioni spaziali - avvicinarsi, allontanarsi, ecc.), un nome specifico o un testo letterario, una trama, che trasmette specifici fenomeni della vita, mentre esprime sempre una certa contenuto emotivo, stato emotivo.
Si sottolinea che sia la musica visiva, programmatica (la cui quota nell'arte musicale è trascurabile) che la musica non visiva, non programmatica, portano sempre contenuti emotivi: sentimenti, emozioni, stati d'animo. La specificità del contenuto musicale è determinata non dalle capacità visive della musica, ma dalla presenza di colorazione emotiva delle immagini musicali (sia visive che non programma). Pertanto, la funzione principale della musica è espressiva. Le ampie possibilità dell'arte musicale di trasmettere le sfumature più sottili dei sentimenti umani, i loro cambiamenti, le transizioni reciproche determinano le specificità del contenuto musicale. B.M. Teplov sottolinea che nella musica comprendiamo il mondo attraverso le emozioni. La musica è cognizione emotiva. Pertanto, il segno principale della musicalità di B.M. è Teplov chiama l'esperienza della musica in cui è compreso il suo contenuto. Poiché l’esperienza musicale per sua stessa essenza è un’esperienza emotiva e il contenuto della musica non può essere compreso se non in modo emotivo, il centro della musicalità è la capacità di una persona di rispondere emotivamente alla musica.
Quali capacità ha l'arte musicale di trasmettere determinati contenuti emotivi?
La musica è il movimento di suoni, diversi per altezza, timbro, dinamica, durata, organizzati in un certo modo in modi musicali (maggiore, minore), aventi una certa colorazione emotiva e capacità espressive. In ciascuna modalità, i suoni si relazionano tra loro, interagendo tra loro (alcuni sono percepiti come più stabili, altri - meno). Per percepire profondamente il contenuto musicale, una persona deve avere la capacità di differenziare i suoni in movimento a orecchio, distinguere e percepire l'espressività del ritmo. Pertanto, il concetto di “musicalità” comprende l'orecchio musicale, così come il senso del ritmo, che sono indissolubilmente legati alle emozioni.
I suoni musicali hanno proprietà diverse: hanno altezza, timbro, dinamica e durata. La loro discriminazione nei singoli suoni costituisce la base delle più semplici capacità sensoriali musicali. L'ultima delle proprietà dei suoni elencate (la durata) è alla base del ritmo musicale. La sensazione dell'espressività emotiva di un ritmo musicale e la sua riproduzione formano una delle capacità musicali di una persona: il sentimento ritmico-musicale. Le prime tre proprietà nominate dei suoni musicali (altezza, timbro e dinamica) costituiscono rispettivamente la base dell'altezza, del timbro e dell'udito dinamico.
In senso lato, l'orecchio musicale comprende l'altezza, il timbro e l'udito dinamico.
Tutte le proprietà elencate (altezza, timbro, dinamica e durata) sono inerenti non solo ai suoni musicali, ma anche ad altri: suoni del linguaggio, rumori, voci di animali e uccelli. Da cosa dipende l'unicità dei suoni musicali? A differenza di tutti gli altri suoni e rumori, i suoni musicali hanno un tono e una durata definiti e fissi. Pertanto, i principali portatori di significato nella musica di B.M. Teplov chiama intonazione e movimento ritmico.
Orecchio musicale nel senso stretto del termine B.M. Teplov lo definisce come ascolto del tono. Fornendo giustificazioni teoriche e sperimentali, dimostra che l'altezza gioca un ruolo di primo piano nella sensazione del suono musicale. Confrontando la percezione dell'altezza nei suoni rumorosi, nei suoni del parlato e nella musica, B.M. Teplov giunge alla conclusione che nel rumore e nei suoni del parlato l'altezza viene percepita nella sua totalità, indifferenziata. Le componenti del timbro non sono separate dalle componenti dell'altezza stesse.
La sensazione di altezza è inizialmente fusa con il timbro. La loro divisione si forma nel processo dell'attività musicale, poiché solo nella musica il movimento del tono diventa essenziale per la percezione. Pertanto, viene creata una sensazione di altezza musicale come l'altezza dei suoni che formano un certo movimento musicale, che stanno tra loro in una o nell'altra relazione di altezza. Di conseguenza, si giunge alla conclusione che l'orecchio musicale per sua stessa essenza deve essere udito in tono, altrimenti non sarà musicale. Non può esserci musicalità senza sentire l’altezza musicale.
Comprendere l'orecchio musicale (in senso stretto) come l'orecchio dell'orecchio non riduce il ruolo del timbro e dell'udito dinamico. Timbro e dinamica permettono di percepire e riprodurre la musica in tutta la ricchezza dei suoi colori e sfumature. Queste proprietà dell'udito sono particolarmente importanti per il musicista che si esibisce. Poiché l'altezza dei suoni è fissata nelle note e ci sono solo istruzioni generali dell'autore riguardo al timbro e alla dinamica, è la scelta dei diversi colori dei suoni (timbro e dinamica) che determina in gran parte le possibilità di libertà creativa dell'esecutore e l'originalità dell'interpretazione. Tuttavia, B.M. Teplov consiglia di coltivare l'udito timbrico solo quando sono disponibili le basi dell'udito tonale: “Prima di occuparsi dello sviluppo di un orecchio esecutivo, è necessario garantire la presenza di un suono musicale semplice, ad es. tono, udito."
Pertanto, l’orecchio musicale è un concetto multicomponente. L'udito dell'altezza ha due varietà: melodico e armonico. L'udito melodico è l'udito dell'altezza poiché si manifesta in una melodia a voce singola; udito armonico - udito dell'altezza nella sua manifestazione in relazione alle consonanze, e quindi alla musica polifonica. L'udito armonico può restare significativamente indietro rispetto all'udito melodico nello sviluppo. Nei bambini in età prescolare, l'udito armonico è solitamente sottosviluppato. Esistono dati osservativi che indicano che in età prescolare molti bambini sono indifferenti all'accompagnamento armonico di una melodia: non riescono a distinguere un accompagnamento falso da uno non falso. L'udito armonico implica la capacità di percepire e distinguere la consonanza (eufonia), che, a quanto pare, si sviluppa in una persona come risultato di qualche esperienza musicale. Inoltre, per dimostrare l'udito armonico, è necessario ascoltare simultaneamente più suoni di altezze diverse e distinguere ascoltando il suono simultaneo di più linee melodiche. Si acquisisce come risultato di attività che non possono essere svolte senza di essa, quando si lavora con la musica polifonica.
Oltre all'udito melodico e armonico, c'è anche concetto di altezza assoluta. Si tratta della capacità di una persona di distinguere e nominare i suoni senza avere un vero e proprio standard di paragone, cioè senza ricorrere al confronto con il suono di un diapason o di uno strumento musicale. L'altezza assoluta è una qualità molto utile, ma la pratica musicale di successo è possibile anche senza di essa, quindi non è una delle abilità musicali di base che costituiscono la struttura della musicalità.
Come già notato, l'orecchio musicale è strettamente correlato alle emozioni. Questa connessione si manifesta particolarmente chiaramente quando si percepisce la musica, distinguendo la colorazione emotiva, modale, gli stati d'animo, i sentimenti espressi in essa. Quando si suonano le melodie, opera una diversa qualità dell'udito: diventa necessario avere idee sulla posizione dei suoni in altezza, cioè avere idee musicale-uditive sul movimento dell'altezza.
Queste due componenti dell'udito dell'altezza - uditiva emotiva e uditiva reale - sono distinte da B.M. Termico come due abilità musicali, che chiamò senso modale e percezioni musicale-uditive. Ladovoe sentimento, percezioni musicali e uditive E senso del ritmo costituiscono tre abilità musicali di base che costituiscono il nucleo della musicalità.
Diamo un'occhiata alla struttura della musicalità in modo più dettagliato.
Sensazione di ansia. I suoni musicali sono organizzati in una certa modalità. I modi maggiori e minori differiscono nella colorazione emotiva. A volte il maggiore è associato a una gamma di stati d'animo emotivamente positivi - uno stato d'animo allegro, gioioso e minore - uno triste. In alcuni casi è esattamente così, ma non sempre.
Come si distingue la modalità di colorazione della musica?
Il sentimento modale è un'esperienza emotiva, una capacità emotiva. Inoltre, il sentimento modale rivela l'unità dei lati emotivo e uditivo della musicalità. Non solo il tasto nel suo insieme ha un proprio colore, ma anche i singoli suoni del tasto (che hanno una certa altezza). Dei sette gradi della scala, alcuni sembrano stabili, altri instabili. I passi principali del modo (primo, terzo, quinto), e soprattutto la tonica, suonano in modo costante ( primo stadio). Questi suoni costituiscono la base della modalità, il suo supporto. I restanti suoni sono instabili; nella melodia tendono ad essere stabili. Il sentimento modale è la distinzione non solo della natura generale della musica, degli stati d'animo in essa espressi, ma anche di alcune relazioni tra i suoni: stabili, completi (quando la melodia termina su di essi) e che richiedono completamento.
Il senso modale si manifesta quando percezione la musica come esperienza emotiva, “percezione sentita”. B.M. Teplov lo chiama componente percettiva ed emotiva dell'udito musicale. Può essere rilevato quando si riconosce una melodia, determinando se la melodia è finita o meno, nella sensibilità all'accuratezza dell'intonazione, nella colorazione modale dei suoni.In età prescolare, l'amore e l'interesse per la musica sono indicatori dello sviluppo del senso modale . Poiché la musica è essenzialmente un'espressione di contenuto emotivo, l'orecchio musicale dovrebbe ovviamente essere un orecchio emotivo. Il sentimento modale è uno dei fondamenti della reattività emotiva alla musica (il centro della musicalità). Poiché il sentimento modale si manifesta nella percezione del movimento dell'altezza, traccia la relazione tra la reattività emotiva alla musica e la sensazione dell'altezza musicale.
Spettacoli musicali e uditivi. Per riprodurre una melodia con la voce o con uno strumento musicale, è necessario avere rappresentazioni uditive di come si muovono i suoni della melodia: su, giù, dolcemente, bruscamente, sia che si ripetano, cioè avere rappresentazioni musicale-uditive del movimento dell’intonazione (e del ritmo). Per riprodurre una melodia a orecchio, è necessario ricordarla. Pertanto, le rappresentazioni musicale-uditive includono memoria e immaginazione. Proprio come la memorizzazione può essere involontaria e volontaria, le rappresentazioni musicale-uditive differiscono nel grado della loro volontarietà. Le rappresentazioni musicale-uditive volontarie sono associate allo sviluppo dell'udito interno. L'udito interiore non è solo la capacità di immaginare mentalmente i suoni musicali, ma di operare volontariamente con idee uditive musicali.
Osservazioni sperimentali dimostrano che per immaginare arbitrariamente una melodia, molte persone ricorrono al canto interno, e gli studenti che imparano a suonare il pianoforte accompagnano la presentazione della melodia con movimenti delle dita (reali o appena registrati), imitandone la riproduzione sulla tastiera. Ciò dimostra la connessione tra percezioni musicali e uditive e capacità motorie. Questa connessione è particolarmente stretta quando una persona ha bisogno di ricordare volontariamente una melodia e conservarla in memoria. “Memorizzazione attiva delle idee uditive” nota B.M. Teplov, - rende particolarmente significativa la partecipazione dei momenti motori.” 1 .
La conclusione pedagogica che consegue da queste osservazioni è la capacità di coinvolgere le capacità motorie vocali (canto) o di suonare strumenti musicali per sviluppare la capacità di percezioni musicale-uditive.
Pertanto, la percezione musicale-uditiva è un'abilità che si manifesta in riproduzione ascoltando melodie. È chiamato uditivo, O riproduttivo, componente dell'udito musicale.
Senso del ritmo- questa è la percezione e la riproduzione delle relazioni temporanee nella musica. Gli accenti svolgono un ruolo importante nella divisione del movimento musicale e nella percezione dell'espressività del ritmo.
Come evidenziato da osservazioni e numerosi esperimenti, durante la percezione della musica una persona effettua movimenti evidenti o impercettibili che corrispondono al suo ritmo e ai suoi accenti. Si tratta di movimenti della testa, delle braccia, delle gambe, nonché movimenti invisibili dell'apparato vocale e respiratorio. Spesso sorgono inconsciamente, involontariamente. I tentativi di una persona di fermare questi movimenti portano al fatto che o si presentano in una veste diversa, o l'esperienza del ritmo si interrompe del tutto. L'Io parla della presenza di una connessione profonda tra le reazioni motorie e la percezione del ritmo, della natura motoria del ritmo musicale.
L'esperienza del ritmo, e quindi la percezione della musica, è un processo attivo. “L'ascoltatore sperimenta il ritmo solo quando coproduce, realizza... Qualsiasi percezione completa della musica è un processo attivo che coinvolge non solo l'ascolto, ma anche facendo. E fabbricazione comprende una gamma molto diversificata di movimenti. Di conseguenza, la percezione della musica non è mai solo un processo uditivo; è sempre un processo uditivo-motorio”.
Il senso del ritmo musicale non ha solo natura motoria, ma anche emotiva. Il contenuto della musica è emotivo.
Il ritmo è uno dei mezzi espressivi della musica attraverso il quale viene trasmesso il contenuto. Pertanto, il senso del ritmo, come il senso della modalità, costituisce la base della reattività emotiva alla musica. La natura attiva ed efficace del ritmo musicale consente di trasmettere nei movimenti (che, come la musica stessa, hanno natura temporanea) i più piccoli cambiamenti nell'umore della musica e quindi comprendere l'espressività del linguaggio musicale. I tratti caratteristici del discorso musicale (accenti, pause, movimenti fluidi o a scatti, ecc.) possono essere trasmessi da movimenti corrispondenti nella colorazione emotiva (applausi, timbri, movimenti fluidi o a scatti delle braccia, delle gambe, ecc.). Ciò consente loro di essere utilizzati per sviluppare la reattività emotiva alla musica.
Pertanto, il senso del ritmo è la capacità di sperimentare attivamente (motoriamente) la musica, sentire l'espressività emotiva del ritmo musicale e riprodurlo accuratamente. La memoria musicale non si accende B.M. Termico tra le abilità musicali di base, da allora "immediato la memorizzazione, il riconoscimento e la riproduzione dell’altezza e dei movimenti ritmici sono manifestazioni dirette dell’orecchio musicale e del senso del ritmo”.
Quindi, B.M. Teplov identifica tre principali abilità musicali che costituiscono il nucleo della musicalità: senso modale, percezione musicale-uditiva e senso del ritmo.
SUL. Vetlugina nomina due principali abilità musicali: l'udito del tono e il senso del ritmo. Questo approccio enfatizza la connessione inestricabile tra le componenti emotive (sentimento modale) e uditive (percezioni musicale-uditive) dell'udito musicale. La combinazione di due capacità (due componenti dell'orecchio musicale) in una (udito dell'altezza) indica la necessità di sviluppare l'orecchio musicale nell'interrelazione delle sue basi emotive e uditive.
Il concetto di “musicalità” non si limita alle tre (due) abilità musicali di base sopra menzionate. Oltre a questi, la struttura della musicalità può includere performance, abilità creative, ecc.
L'unicità individuale delle inclinazioni naturali di ogni bambino, l'originalità qualitativa dello sviluppo delle capacità musicali devono essere prese in considerazione nel processo pedagogico.
Contenuto in musica- l'aspetto spirituale interno dell'opera; ciò che la musica esprime. Ogni contenuto artistico ha tre facce: soggetto(complotto), emotivo E ideologico(“Libro sull'estetica per i musicisti”, M.-Sofia, 1983, p. 137). Concetti centrali del contenuto musicale - idea(pensiero musicale sensualmente incarnato) e immagine musicale(apertura diretta al sentimento musicale carattere espresso olisticamente, oltre che musicale catturare sentimenti e stati mentali). L'aspetto più importante e specifico del contenuto musicale è bellezza, bello, al di fuori del quale non esiste arte (ibid., p. 39). Dominanza di alta estetica, artistica sentimenti di bellezza e armonia(attraverso il prisma del quale vengono rifratti i sentimenti e le emozioni quotidiane inferiori) consente alla musica di svolgere la funzione sociale più importante di elevare la personalità umana.
Forma in musica- suono implementazione dei contenuti utilizzando un sistema di elementi e le loro relazioni. L'embrione di questa Forma dinamica musicale e mobile il suo impulso - complesso di intonazione, riflettendo più direttamente l'essenza del contenuto ideologico e figurativo e rappresentando l'implementazione del nucleo della musica. pensieri attraverso i mezzi del ritmo, della modalità e della struttura. Pensiero musicale(idea, immagine) è incarnata organizzazione metrica, struttura motivica della melodia, accordi, contrappunto, timbri, ecc..; si realizza pienamente nella Forma musicale integrale, nello sviluppo logico attraverso un sistema di ripetizioni, contrasti, riflessioni, nell'insieme delle varie funzioni semantiche delle parti della Forma musicale. La tecnica della composizione (forma musicale) serve alla pienezza espressiva della musica. pensieri, creazione di un insieme artistico esteticamente completo, raggiungimento della bellezza (ad esempio, in armonia, le regole tecniche determinano la “bellezza armonica”, secondo P. I. Čajkovskij).
La forma e il contenuto musicale sono gli stessi. Qualsiasi sfumatura di sentimenti artistici, comprese le più sottili, è certamente espressa da qualche mezzo di forma musicale, qualsiasi dettaglio tecnico serve per esprimere il contenuto (anche se non può essere espresso verbalmente). La non-concettualità della musica. un'immagine artistica, che non consente di essere adeguatamente riprodotta nel linguaggio del discorso verbale, può essere catturata con un sufficiente grado di attendibilità dallo specifico apparato artistico e tecnico dell'analisi teorico musicale, che dimostra l'unità di contenuto e forma musicale . Primo, creativo fattore in questa unità è sempre contenuto riversato nell'intonazione. Inoltre, la funzione della creatività non è solo riflessiva, passiva, ma anche “demiurgica”, suggerendo la creazione di nuovi valori artistici, estetici, spirituali (non esistenti nell'oggetto riflesso in quanto tale). La forma musicale è un'espressione delle muse. pensieri nel quadro di una struttura di intonazione storica e socialmente determinata e materiale sonoro corrispondente. Musica il materiale è organizzato V Forma musicale sulla base di una distinzione fondamentale ripetizione e non ripetizione; tutte le forme musicali specifiche sono diversi tipi di ripetizione.
Anche dopo che la musica fu isolata dall’originaria trinità “musicale” di parola – melodia – movimento del corpo (corea greca), La forma musicale mantiene una connessione organica con la poesia, il passo e la danza.("In principio c'era il ritmo", secondo H. Bülow).