Vahtangovska škola zakoračila je u novi vijek. Osnovni principi Vahtangovske škole režije

Istorija Vahtangovske škole
Istorija Vahtangovske škole - Više pozorišne škole, a sada Pozorišnog instituta Borisa Ščukina - traje skoro devet decenija.
U novembru 1913. grupa moskovskih studenata organizovala je amaterski pozorišni studio i pozvala mladi glumac Moskovsko umjetničko pozorište, učenik Stanislavskog, budući veliki ruski režiser Jevgenij Bagrationovič Vahtangov.
Studiji su ponudili Vahtangovu predstavu prema drami B. Zajceva "Lanin's Manor". Premijera je održana u proljeće 1914. i završila je neuspjehom. "Sada učimo!" rekao je Vahtangov. A 23. oktobra 1914. Vahtangov je održao prvu lekciju sa učenicima po sistemu Stanislavskog. Ovaj dan se smatra rođendanom Škole.
Studio je oduvijek bio i škola i eksperimentalna laboratorija.
U proleće 1917. godine, nakon uspešnog prikaza studentskih radova, studio "Mansurovskaja" (nazvan po jednoj od moskovskih ulica na Arbatu, gde se nalazio) dobio je svoje prvo ime - "Moskovski dramski studio E.B. Vahtangova". Godine 1920. preimenovan je u III studio Moskovskog umjetničkog teatra, a 1926. u Pozorište. Evgenij Vahtangov sa pozorišnom školom koja mu je stalno povezana. Godine 1932. škola je postala posebna srednja pozorišna obrazovna ustanova. Godine 1939. dobila je ime po velikom ruskom glumcu, Vahtangovovom omiljenom učeniku Borisu Ščukinu, 1945. dobila je status najvišeg obrazovne ustanove. Od tada je poznata kao Vrhovna pozorišnu školu(od 2002 - Pozorišni institut nazvan po Borisu Ščukinu) u Državnoj Akademsko pozorište njima. Evgeny Vakhtangov.
Autoritet nastavnika Instituta je veoma visok kako kod nas tako i u svetu. Dovoljno je podsjetiti da je Vakhtangovova metodologija obrazovanja glumca imala ogroman utjecaj na pedagogiju velikog Mihaila Čehova.
Vakhtangov škola- ne samo jedna od pozorišnih institucija, već nosilac i čuvar pozorišnu kulturu, ona najbolja dostignuća i tradicije.
Nastavno osoblje Instituta formirano je samo od diplomaca koji prenose Vakhtangovove testamente s generacije na generaciju, a principe škole - iz ruke u ruku. Stalni direktor škole od 1922. do 1976. bio je Vahtangov učenik, učenik prvog seta, istaknuti ruski glumac i reditelj Boris Zakhava. Trenutni umjetnički direktor Instituta je Narodni umjetnik SSSR-a, član Vakhtangov, poznati glumac pozorišta i bioskopa, profesor V. A. Etush je bio rektor 16 godina (od 1986. do 2002.). Od juna 2002. godine rektor Instituta je narodni umjetnik Ruske Federacije, vodeći glumac Teatra Evg.Vakhtangov, profesor E.V. Knyazev.
Škola je s pravom ponosna na svoje maturante. Među njima su mnogi izvanredni glumci. Rusko pozorište i bioskop, čiji je rad već postao istorija. To su B. Shchukin, Ts. Mansurova, R. Simonov, B. Zakhava, A. Orochko, I. Tolchanov, V. Kuza, O. Basov, V. Yakhontov, A. Goryunov, V. Maretskaya, A. Gribov, A .Stepanova, D. Zhuravlev, N. Gritsenko i mnogi drugi. Na modernom Ruska pozornica rad M. Ulyanov, Yu. .Kupchenko, M.Deržavin, V.Shalevich, E.Knyazev, S.Makovetsky, M.Sukhanov, E.Simonova, O.Barnet, I.Ulyanova, N.Usatova… Ova lista je stalno ažurirano. Postoje pozorišta, čija je postava gotovo u potpunosti formirana od "Vaktangova". To je prvenstveno Pozorište. Evg.Vahtangova, kao i pozorište Taganka pod upravom Yu.Ljubimova. Mnogo je diplomaca škole u trupi pozorišta Lenkom pod upravom M. Zakharova, u Pozorištu satire i u Sovremeniku.
Bez glumaca Vakhtangova nemoguće je zamisliti rad takvih izvanredni majstori nacionalna kinematografija kao I. Pyryev, G. Aleksandrov, Y. Raizman, M. Kalatozov i drugi. Među najpoznatijim glumcima nacionalne kinematografije su "Ščukini" O. Strizhenov, T. Samoilova, R. Bykov, V. Livanov, A. Mironov, A. Kaidanovsky, L. Filatov, N. Gundareva, L. Chursina, Y. Nazarov, L. Zaitseva, N. Ruslanova, N. Varley, A. Zbruev, N. Burlyaev, I. Metlitskaya, Yu. Bogatyrev, N. Volkov, L. Yarmolnik, V. Proskurin, L. Borisov, E. Koreneva , A. Tashkov, Yu.Belyaev, A.Belyavsky, A.Porohovshchikov, E.Gerasimov, A.Sokolov, S.Zhigunov i drugi.
Mnogi diplomci instituta postali su široko poznati zahvaljujući televiziji - A. Lysenkov, P. Lyubimtsev, A. Gordon, M. Borisov, K. Strizh, A. Goldanskaya, D. Maryanov, S. Ursulyak, M. Shirvindt, Y. Arlozorov, A. .Semchev, O.Budina, E.Lanskaya, L.Velezheva, M.Poroshina i mnogi drugi.
Škola Vahtangova dala je rusku pozornicu poznatih reditelja- N. Gorchakova, E. Simonov, Yu. Lyubimov, A. Remizov, V. Fokin, A. Vilkina, L. Trushkin, A. Zhitinkin. Unutar njegovih zidova snimio je svoju prvu režiju i pedagoška iskustvačuveni Jurij Zavadski. Odgojila je velikog Rubena Simonova, kome Vahtanogov teatar duguje najsjajnije doba svog postojanja.
Škola je pomagala i pomaže rađanje novih pozorišnih studija i grupa. To su, prije svega, pozorište Jurija Ljubimova na Taganki, nastalo iz diplomske predstave "Dobri čovjek iz Cezuana" B. Brechta; Moldavsko omladinsko pozorište "Luceaferul" u Kišinjevu; pozorišni studio nazvan po R. N. Simonovu u Moskvi; pozorište "Savremeno" u Ingušetiji; studio "Scientific Monkey" u Moskvi i dr.

Istorija pozorišnog instituta po imenu B. Ščukin
23. oktobar 1914. godine smatra se rođendanom Pozorišnog instituta Borisa Ščukina. Na današnji dan (10. oktobra, po starom stilu), Jevgenij Vahtangov održao je svoje prvo predavanje o sistemu K.S. Stanislavskog studentima Komercijalnog instituta koji su se okupili oko njega. Od tog dana počinje istorija. Ali postojala je i pozadina.
Evgenij Bogrationovič Vahtangov (1883 - 1922), učenik K. S. Stanislavskog i L. A. Suleržitskog, radnik Moskovskog umetničkog pozorišta i student Prvog studija Moskovskog umetničkog pozorišta (1912), postavio je svoju prvu profesionalnu predstavu po drami. G. Hauptmanna "Praznik mira" u studiju u jesen 1913. U ovoj predstavi izrazio je svoj odnos prema svijetu i pozorištu. Ali njegovi učitelji, videći u njemu samo učenika, a ne samostalnu kreativnu osobu, intervenirali su u produkciju: razbili su je i ispravili. Vakhtangov u kreativna ličnost razvijala se veoma brzo. Do 1911. razmišljao je samostalno i slobodno. Upoznavši se sa radom Stanislavskog na sistemu, zapisao je: „Želim da formiram studio u kojem bismo mi učili. Princip je da sve postignete sami. Lider je sve. Provjerite sistem K.S. na sebe. Prihvatite ili odbijte. Ispravite, dopunite ili uklonite laži. (Vaktangov. Zbirka materijala, M.VTO, 1984, str. 88).
Želja da se testiraju otkrića Učitelja, zavisna pozicija u pozorištu i Prvom studiju natjerala je Vakhtangova da traži mogućnosti da organizira svoj vlastiti studio. Susret sa studentima Komercijalnog instituta održan je u duboku jesen 1913. protivno Vahtangovovoj volji. Oni su ga sami izabrali i našli, nudeći im da vode njihov amaterski krug i da naprave predstavu. Vahtangov se složio. Sastanak je održan 23. decembra 1913. u stanu koji su iznajmile sestre Semjonov na Arbatu. Vakhtangov je došao svečano, svečano obučen, čak je svojim izgledom osramotio buduće studente. Vakhtangov je započeo sastanak izjavljujući svoju odanost K.S. Stanislavskom i Moskovskom umjetničkom teatru i nazvao je širenje sistema Stanislavskog zadatkom.
Već na prvom sastanku dogovorili smo se da postavimo dramu B. Zajceva „Lanin dvor“. Za mart 1914. godine iznajmljene su prostorije Lovačkog društva u kojima su igrali predstavu.
Vakhtangov je odmah prionuo na posao, ali, shvativši da amateri nemaju iskustva, počeo je s njima vježbati po sistemu. Nastava je trajala dva i po mjeseca. Predstava je održana 26. marta. Izvođači su svoje uloge odigrali zaneseno, ali njihov entuzijazam nije dopirao do publike preko rampe. Vahtangov je otrčao iza pozornice i viknuo im: „Glasnije! Glasnije! - nisu ga čuli. Nakon nastupa je rekao: "Pa nismo uspjeli!" Ali ni tada mu nisu vjerovali. Otišao u restoran da proslavimo premijeru. U restoranu je umjetnik performansa Yu. Romanenko predložio da se svi uhvate za ruke i formiraju lanac. „Sada ćutimo na trenutak, i neka nas ovaj lanac zauvijek povezuje u umjetnosti“ (Ljetopis škole, 1. tom, str. 8). Vakhtangov je pozvao studente amatere da počnu učiti pozorišnu umjetnost. Da bi se to postiglo, bilo je potrebno pronaći mjesto gdje bi se moglo raditi. Time su se razišli do jeseni. Ali kada je Vahtangov stigao u pozorište, dočekao ga je ljutito osuđivanje K.S. Stanislavskog, koji je iz novina dobio informaciju o neuspjehu Vakhtangovovog rada. Zabranio je Vahtangovu da radi izvan zidina Moskovskog umjetničkog pozorišta i njegovog studija.
Pa ipak, 23. oktobra 1914. održana je prva lekcija u novom studiju. Zvao se u različito vrijeme: "Studentski studio", "Atelje Mansurova" (na lokaciji Mansurovskog ulice 3). "Atelje Vahtangova". Ali radila je tajno tako da Stanislavski i Moskovsko umjetničko pozorište nisu znali za nju.
Vahtangov je sagradio kuću. Studiji su sve radili svojim rukama, pošto je Vahtangov verovao da Kuća postaje vaša samo kada joj zabijete bar jedan ekser u zidove.
Proučavajući sistem Stanislavskog, Vakhtangov je promijenio redoslijed elemenata sistema, sugerirajući put od jednostavnog do složenog: od pažnje do slike. Ali svaki sljedeći element sadržavao je sve prethodne. Prilikom kreiranja slike trebalo je koristiti sve elemente sistema. Radili su vježbe, skečeve, odlomke, improvizacije, samostalan rad. Prikazano odabranim gledaocima Izvođenje večeri. A 1916. Vakhtangov je donio prvu predstavu u studio. Bilo je to "Čudo svetog Antuna" M. Maeterlincka. Predstava je bila satirična, ali Vahtangov je predložio da se postavi kao psihološka drama. Bilo je to prirodno, jer članovi studija još nisu bili gotovi glumci; u savladavanju imidža, sledili su formulu Stanislavskog „Ja sam u pretpostavljenim okolnostima“. Stoga je Vakhtangov zahtijevao da opravdaju ponašanje utjelovljene slike. Predstava je prikazana 1918. godine i to je zapravo bila matura za prvu grupu studenata.
Prvi studenti bili su studenti Komercijalnog instituta, uključujući B.E.Zakhava, B.I.Vershilov, K.G.Semenova, E.A.Aleeva, L.A.Volkov. Postepeno su u studio dolazili novi studenti: P. G. Antokolsky, Yu. A. Zavadsky, V. K. Lvova, A. I. Remizova, L. M. Shikhmatov. U januaru 1920., B.V. Shchukin i Ts.L. Volerštajna (koji je uzeo pseudonim Mansurova). Svako ko je želio da postane studijski član prvo je prošao intervju, koji je određivao da li može postati član studija u smislu njegovog moralnog i intelektualnog nivoa. I tek nakon toga je podnosilac predstavke ispitan. Vakhtangov, gradi pozorište i želi da ima stalna škola pod njim je pomno pogledao učenike i odredio ko će od njih biti nastavnik, a ko direktor. Glavna stvar je bila razvijanje samostalnosti kod učenika.
Godine 1919. Vakhtangov je podvrgnut dvije operacije želuca. Nisu dali rezultate - razvio se rak. Želeći da spasi atelje, Vakhtangov se obratio svojim nastavnicima u Moskovskom umjetničkom pozorištu i zatražio da njegov studio odnese među ateljee Moskovskog umjetničkog teatra. U jesen 1920. Vakhtangov studio postaje Treći studio Moskovskog umjetničkog pozorišta. Nakon prelaska na Akademski odjel, studio je dobio svoju zgradu na Arbatu, malu, oronulu vilu Berga, koju su članovi studija svojim rukama pretvorili u pozorište. 13. novembra 1921. godine, pozorište je otvoreno predstavom „Čudo svetog Antuna” M. Meterlinka, već u novom, satiričnom rešenju. Za pozorište Trećeg studija Moskovsko umetničko pozorište postavilo je Vahtangova i njegovu čuvenu "Princezu Turandot" K. Gocija, u kojoj je najjasnije izražena režija Vahtangovskog teatra. On sam to naziva "fantastičnim realizmom". Postavljena u tradiciji teatra commedia del Arte, "Princeza Turandot" je 1922. godine zadivila Moskvu svojom teatralnošću, slobodom glume, maštom reditelja i umetnika (I. Nivinski). Ispostavilo se da je "Princeza Turandot" posljednji nastup Vakhtangova. Umro je 29. maja 1922. godine. Studijani su ostali bez vođe i morali su sami da grade pozorište, čemu je njihov vođa težio. Studiji su uspjeli odbraniti svoju nezavisnost, da ne izgube zgrade, da ne unište postojeću školu unutar studija i 1926. godine dobiju status Državno pozorište nazvan po Evgeniju Vahtangovu.
Dugi niz godina, do 1937. godine, unutar pozorišta je postojala mala Vakhtangovova škola. Budući glumci su primani u školu na osnovu potreba za pozorištem. Prijem u školu značio je prijem u pozorište. Učili su i radili u pozorišnim predstavama odmah, od prve godine. A učitelji su bili učenici Vahtangova: B. Zakhava, V. Lvova, A. Remizova, L. Shikhmatov, R. Simonov ...
Godine 1925. na čelo škole postavljen je B.E. Zakhava (1896 - 1976), koji je vodio školu do svoje smrti.
Godine 1937. škola se preselila u novosagrađenu zgradu u ulici B. Nikolopeskovskog 12a i odvojila se od pozorišta. Bila je na pravima tehničke škole, ali već sa četvorogodišnjim rokom studija. Umjetnici pušteni iz škole putovali su u različita pozorišta u zemlji. Boris Vasiljevič Ščukin (1894-1939), briljantni umjetnik Vakhtangovske škole, učitelj, direktor, umro je 1939. godine. U njegovu uspomenu, iste godine, škola je dobila ime po B.V. Shchukinu. Škola je 1945. godine izjednačena sa Visokim obrazovnim ustanovama, zadržavajući stari naziv. Od 1953. godine u školi počinju da se izučavaju ciljni kursevi - grupe učenika iz nacionalne republike koji u većini slučajeva postaju osnivači novih pozorišta. Tradicija reprezentacija sačuvana je do danas. Sada na institutu studiraju dva korejska i ciganska studija. Godine 1964. iz diplomske predstave „Dobri čovek iz Sezuana“ B. Brehta formirano je sadašnje pozorište na Taganki, na čijem je čelu bio Yu.P.Ljubimov, maturant škole, glumac pozorišta. Vahtangov i školski učitelj. Godine 1959. stvoreno je dopisno direktorsko odjeljenje koje je dalo mnoge poznate režisere.
Nakon smrti B.E. Zakhave, školom je deceniju vodio službenik Ministarstva. Moralno i umetnički nije uspeo da upravlja tako složenim organizmom kao što je škola. A 1987. godine jednoglasno je izabran za rektora Nacionalni umjetnik SSSR V.A.Etush.V ovog trenutka je umjetnički direktor Instituta. Pod rektorom Etushom, škola je ušla u međunarodnu arenu: učenici i nastavnici su počeli da putuju sa svojim radom u različite zemlje svijeta, da održavaju nastavu u školama različite zemlje. Organizovan je i poseban fond „Vaktangov 12a“ koji uvek pomaže školi u teškim vremenima.
Godine 2002. škola je preimenovana u Pozorišni institut Boris Shchukin.
IN edukativno pozorište Diplomske predstave se održavaju svake godine od jeseni do proljeća, a izvođači uloga često dobijaju prestižne nagrade za najbolje performanse. M. Aronova, N. Shvets, D. Vysotsky dobili su takve nagrade u različitim godinama. Predstave Instituta već niz godina osvajaju prve nagrade na festivalu studentskih predstava u Brnu (Češka).

Dragi moji!
Kad bi samo znao koliko si bogat.
Kad biste znali kakvu sreću imate u životu...
E. B. Vahtangov, 1915

Stogodišnjicu postojanja proslavila je poznata Vakhtangovska škola - pozorišni institut. B. Schukin. 23. oktobra 1914. godine, na dan kada je Evgenij Bagrationovič Vahtangov svojim studentima održao predavanje o sistemu K.S. Stanislavsky. Za nastavu su učenici, na čelu sa svojim učiteljem, iznajmili stan u Mansurovskoj ulici (koja se nalazi između Ostoženke i Prečistenke). Vahtangov se nije umorio od ponavljanja: „POZORIŠTE JE PRAZNIK. Morate doći u studio na praznicima. Neophodno je da srebrna zvona zazvone u umetnikovoj duši! Ili ogromna zvona! Nemoguće je stvarati umjetnost u uobičajenom, svakodnevnom, svakodnevnom stanju zdravlja!” - u tako svečanom obliku, Jevgenij Bagrationovič je ovekovečen u blizini zgrade instituta. Otvaranje spomenika Učitelju održano je nedelju dana pre proslave stogodišnjice škole.
Glavna suština studija, koju je Vakhtangov često ponavljao, je zadržati lanac kojeg se, u stvari, pridržavaju sadašnji studenti i diplomci instituta. IN Ponovo ovaj "lanac" zatvoren u pozorištu. E.B. Vakhtangov na proslavi stogodišnjice škole.

U tome praznično veče mnogi diplomci škole različitih godina došli su u pozorište: Alexander Shirvindt, Mihail Deržavin, Vladimir Etush, Julia Borisova, Natalia Selezneva, Lidia Velezheva, Alexander Oleshko, Nonna Grishaeva i mnogi drugi poznati diplomci. Trebala bi jedna stranica da se nabroje svi koji su došli.

Dopisnici MuseCubea su iskoristili priliku i odlučili da saznaju koja su glavna pravila preuzeli sa zidova škole u Ščukinu njeni slavni maturanti. Nonna Grishaeva kaže da je zahvalna nastavnicima što su joj upravo u zidovima instituta objašnjavali, ukazivali, pokazivali - ona je karakteristična umjetnica. Lydia Velezheva vjeruje da te škola uči da voliš svoju profesiju svim srcem i dušom, nastavnici te uče kako da kreiraš uloge na način da gledalac u potpunosti vjeruje da si tvoj heroj ti, a van slike se čudi koliko je heroj precizno je napravljen - potpuno neprepoznatljiv u stvarna osoba Umjetnik. Alexander Oleshko Za sebe sam zaključio da sloboda jednog prestaje tamo gde počinje sloboda drugog, a život je praznik, pozorište je radost, nastava je sreća. I uči Viktor Dobronravov doveo ga je do takvog pravila: "Služi ili izađi!". Rektor Ščukinove škole smatra da studenti i diplomci tokom studija treba da shvate da treba da žive - da ne budu arogantni i da nauče da sebi postavljaju velike, ozbiljne ciljeve.

U pozorištu je praznik: odasvud se čuju radosni razgovori, smeh pljušti, osmesi sijaju. Prije početka večeri Vladimir Vladimirovič Ivanov, direktor praznični koncert, pozvao je zvoncem goste u dvoranu, koje je stvorilo posebnu, domaću atmosferu, vratilo se u prošlost.

Svečani koncert održan je u stilu obilaska Izložbe dostignuća narodne privrede. Od paviljona do paviljona goste je pratio vodič - glavni prirodnjak Rusije Pavel Lyubimtsev. Izložbu je otvorio spomenik „Radnica i kolhoznica“ u izvođenju Anna Dubrovskaya i glavu. režija Mikhail Borisov.
Rektor Ščukinove škole - princ Mesing, zvani Wolf Knyazing, zvani Evgeny Knyazev, reinkarniran u majstora svih mogućih i nemogućih parapsiholoških nauka, pričajući o svojim fenomenalnim sposobnostima, počeo je veče:

Bez stresa, moram vam reći:
Mogu da pomeram predmete.
Udarac me nije oborio pre neki dan,
Umorno sam pogledao raspored:
Govor se preselio na mesto majstorstva,
A vještina je zauzela mjesto plesa.
Još jedan moj jedinstveni poklon je
Da svuda ulazim bez propusnica:
Na bilo koja vrata.
I što je posebno lepo
Bez propusnice, vraćam se nazad.
Još uvek mogu da držim ruku preko knjige,
I sadržaj bez čitanja reći
Ali ovo je smeće...
Učenici, znam sigurno, predaju predmete, takođe bez otvaranja knjiga...
Sve je to zvučalo uz tajanstvenu, intrigantnu muziku sa usana raščupanog Knyazinga.
Vakhtangovci su se te večeri prisjetili velikih preminulih majstora, radovali se zaslugama i postignućima svojih kolega, prisjetili se maturanata koji su ove godine otišli u drugi svijet. Defile dece sa imenima novorođenih beba dočekale su porodice u kojima su ove godine rođena deca. Burni aplauz pozdravio je maturante godine godišnjice od 1954.

Škola Vahtangova takođe predstavlja udruženja studija raznim zemljama: VDNKh ne može postojati bez fontane prijateljstva naroda, pa tako ni škola Vahtangova ne bi mogla bez svoje „česme“, u kojoj su predstavljeni narodi koji su imali i još imaju ateljee u pozorišnom institutu: Kanađani, Moldavci, Ukrajinci i mnogi drugi.

Pod motom "Bez humora i temperamenta" na scenu se digla "greška u kucanju" - Genady Khazanov. Zatim, po prijemu 1963. godine, Alexander Shirvindt ga je savjetovao da ode u GUTSEI - "Postoji takva institucija - naknada za osrednje." Prisjećajući se ovoga, Khazanov je svoj govor započeo citatom: „Kao što je rekao mudrac Koeljo, ništa na svijetu nije potpuno pogrešno. Čak i pokvareni sat pokazuje dva puta dnevno tačno vreme". Govoreći o Shirvindtu, Khazanov nije uvrijeđen: „Bog ga blagoslovio, evo ga sjedi u drugom redu. Puno vam hvala što ga niste uzeli, inače... sada bih radio dramsko pozorište i čekao bi grant..."

Neko vrijeme nakon nastupa Genady Khazanova, on je sam izašao na scenu Alexander Shirvindt. Kao i svaki „Ščukinec“, Aleksandar Anatoljevič ima odličnu samoironiju: „Ova godišnjica je neka vrsta radostnog i tužnog događaja. Nedavno sam napunio 80 godina, tada smo proslavili 90 godina Pozorišta satire, a sada škola ima 100 godina. Imam ga!”

Nije bilo transformacija: Nonna Grishaeva izašla na slici Larise Guzeeve iz programa "Hajde da se venčamo", Valeria Lanskaya pojavio se pred publikom Ilya Averbukh, i Alexander Oleshko, koji se pojavio na sceni u liku Elene Malysheve, napomenuo je da glumac nije profesija, već dijagnoza, pozivajući se na primjere iz K.S. Stanislavsky.

Kulminacija večeri bio je izlazak Julija Konstantinovna Borisova I Vasilij Semenovič Lanovoy na slikama princa Kalafa i princeze Turandot (iz istoimene predstave "Princeza Turandot", koja je dugo bila posjetnica pozorište). Samo su ovdje odigrali "Turandot" u obrnutom smjeru: Lanovoy zagonetka princezi. Prema riječima umjetnika, ako princeza ne pogodi ispravno, glava će biti odsječena onome ko je sve to smislio, odnosno vođi. „Ne želite da sečete takve glave“, kaže Julija Borisova sa osmehom.

Večer završava "novogodišnjim obraćanjem predsjednika" - na ekranu se pojavilo umjetnički direktor institut Vladimir Abramovič Etuš, kako bi trebalo biti uz fanfare: „Za nekoliko minuta ćemo zakoračiti iz sadašnjosti u budućnost. Prošli vijek nije bio lak, ali zanimljiv. Postigli smo mnogo. Da, skoro sve što smo postigli u ovom trenutku, postigli smo u ovom veku. A mi ćemo postići još više u narednom veku. Stoga ga dočekujemo s nadom. Zahvaljujemo jedni drugima na razumijevanju i pomoći, na ljubavi i brizi. Zelim nam svima zdravlje i srecu! Sretno novo doba, Ščukini!” Sam Vladimir Abramovič izašao je na binu uz bučne aplauze bez riječi. Na pozornici, kraj proslave godišnjice - svečani hor svih učenika škole, predvođen veteranom Vakhtangovske škole Vladimirom Etušem.

Stanovnici Ščukina smatraju institut svojim domom. Dom u kojem je svako započeo svoj put. Kuća iz koje su izašli potpuno novi ljudi. Dom u koji uvijek mogu doći po savjet. Jedan veliki i prijateljska porodica, zatvarajući lanac, kako je Vahtangov zaveštao, svi zajedno su ušli novo doba u istoriji Pozorišnog instituta. Boris Schukin.

Aleksandra Dubrovskaja, posebno za MUSECUBE
Pogledajte foto reportažu Christine Babaeve

23. oktobar 2014. Pozorišni institut Boris Šukin
- Škola Vahtangova puni 100 godina!

Datumom osnivanja Škole smatra se 23. oktobar 1914. godine. Na današnji dan, Evgenij Vahtangov, mladi učenik Stanislavskog, održao je prvi čas sa studentima, koji su u novembru 1914. godine organizovali amaterski pozorišni studio.

Godine 1917., nakon prve uspješne premijere, pojavilo se prvo ime - Moskovski dramski studio E. B. Vakhtangova. Godine 1920. preimenovana je u III Studio Moskovskog umjetničkog pozorišta - Vakhtangov, koji je bio bolestan od raka, želeći spasiti atelje, obratio se svojim nastavnicima u Moskovskom umjetničkom teatru i zatražio da njegov atelje odvede među studije Moskovskog umjetničkog pozorišta. Vahtangov svoju čuvenu "Princezu Turandot" stavlja u sastav ovog studija.

29. maja 1922. Vakhtangov poslije produžena bolest preminuo, ne mogavši ​​ni da dođe na premijeru i da u gledalištu pogleda svoju posljednju najpoznatiju predstavu "Princeza Turandot". Ostavši bez vođe, umjetnici su nastavili put, a 1926. tim je uspio, odbranivši zgradu i pravo na kreativnog života, da dobije status Državnog pozorišta koje nosi ime Evg. Vakhtangova sa pozorišnom školom koja mu je stalno pridružena.

Tek 1932. godine škola je dobila status srednje pozorišne obrazovne ustanove. Godine 1939. dobila je ime po velikom ruskom glumcu, Vahtangovovom omiljenom učeniku - Borisu Ščukinu, 1945. škola je dobila status visokoškolske ustanove. Zvala se Viša pozorišna škola nazvana po B.V. Ščukinu.

Od 2002. - Pozorišni institut Boris Ščukin.

Danas, 23. oktobra u 20.00 na sceni Vakhtangov teatra održaće se
godišnjica veče.

Veče će posjetiti prva lica predsjednika države Ruske Federacije V.V. Putina i predsjednika Vlade Ruske Federacije D.A. Medvedev, kao i predsjedavajući Vijeća Federacije V.I. Matvienko, predsjedavajući Državne dume Ruske Federacije Naryshkin S.E., zamjenik predsjednika Vlade Ruske Federacije O.Yu. Golodets, ministar kulture Ruske Federacije V.R. Medinski, ministar obrazovanja D.V. Livanov.

Svrha gala večeri nije samo "proslava" narednog rođendana Škole. Zadatak je da se u programu odraze sve glavne faze školovanja umjetnika, da se naglasi da u institutu vlada duh demokratije, o čemu svjedoči i činjenica da će i nastavnici i studenti biti na istoj sceni na večeri godišnjice. , a takođe i pokazati da su "autohtone" tradicije i metode obrazovanja glumaca i reditelja žive iefikasna, uprkos priličnoj starosti Škole. Organizaciji praznika smo pristupili izuzetno ozbiljno: posebno je napisan scenario, raspoređene uloge i, u suštini, praznični program je predstava o Vahtangovskoj školi.

Zapošljava diplomce Ščukinove škole različitih godina: Vladimir Etuš, Julija Borisova, Vasilij Lanovoj, Aleksandar Širvindt, Mihail Borisov, Pavel Ljubimcev, Ana Dubrovskaja, Aleksandar Gordon i mnogi drugi. Među maturantima-godišnjicama (brojevi 1954, 1964, 1974, 1984, 1994, 2004) - Alla Demidova, Zinaida Slavina, Aleksej Kuznjecov, Jurij Šlikov, Ruben Simonov,Sergej Prohanov, Aleksandar Trofimov, Lika Nifontova, Svetlana Rjabova, Natalija Karpunina, Marija Aronova, Nona Grišajeva, Kiril Pirogov, Vladimir Epifancev, Viktor Dobronravov i drugi talentovani glumci.

POZORIŠNI INSTITUT BORIS SCHUKIN

U DRŽAVNOM AKADEMSKOM POZORIŠTU nazvanom po EVG. VAKHTANGOVA

E.B. VAHTANGOV I NJEGOVA REŽIJA U POZORIŠTU.

Test o istoriji ruskog pozorišta

Studenti 4. godine

Odeljenje za dopisničku režiju

Monogarova Elena

Počeću tako što ću citirati Venijamina Smehova - iako nije teoretičar pozorišta, ali poznati glumac i diplomac Ščukinove škole. Čitajući na vašem veče poezije pjesme Igora Severyanina, rekao je da će, ako otvorite ovog pjesnika ključem "Stanislavsky", ispasti dosadno. Taster „Vaktangov“ se transformiše – kada se „zagreje iznutra, a istovremeno se doda malo spoljašnjeg... bibera; kako domaćice prave jelo...” Neka ove riječi budu izgovorene sa humorom kako bi se ne baš pripremljenom gledaocu lakše objasnila razlika između pozorišnih škola, ali, po mom mišljenju, u njima ima soli. Šta je prvo što čoveku - običnom gledaocu padne na pamet kada izgovorimo ime Stanislavskog? "Ne vjerujem!" i "istina života". A Vahtangov? Mislim da je "improvizacija", ekstravagancija "Princeza Turandot".

Postoji koncept „Mhatovske“, kada je sve jednostavno i sve komplikovano na sceni, kao u životu, kada, kako je Čehov sjajno formulisao, „ljudi ručaju, samo ručaju, a u to vreme se gradi njihova sreća i njihovi životi se razbijaju.” Šta je sa Vahtangovom? Ovo je slavlje pozorišta: glumci igraju i ne kriju igre. Naravno, stvar Vahtangova je oduvek postojala u pozorištu, bilo otvoreno ili tajno, ali sa pojavom Vahtangova, ta "teatralnost", kada se ne samo stvarni život, već i ono što "zamišlja" umetnikovu maštu, predstavlja na pozornici, stekao ime.

Naravno, sam Vahtangov se nikada ne bi suprotstavio svom učitelju Stanislavskom, a po mišljenju samog učitelja, Vahtangov je bio njegov najbolji učenik. Vakhtangova su visoko cijenili majstori svjetskog teatra: Gordon Craig, Andre Antoine, B. Brecht. Piter Bruk je u "Praznom prostoru" napisao da je Vahtangov, kao niko drugi, uspeo da prodre u folklorni element pozorišta. I započeo je svoje samostalno putovanje u Trećem studiju Moskovskog umjetničkog pozorišta, gdje ga je pozvao šef.

Došavši do studenata, Evgenij Bogrationovič je počeo izjavom da gde god da je bio, sa kim god da je radio, sebi je postavio jedan zadatak: da promoviše "sistem" K. S. Stanislavskog.

Ovo je moja misija, zadatak mog života.

Učenici su bili oduševljeni kako riječima nastavnika, tako i njegovim šarmom izgled, i iz njegove izuzetne sposobnosti koja ih je odmah pogodila da proniknu u njihova osjećanja i misli i razgovaraju s mladićima i djevojkama na apsolutno razumljivom, uvijek intimno uzbudljivom jeziku.

Ovo omladinsko udruženje će 13. septembra 1920. godine dobiti status Trećeg studija Moskovskog umetničkog pozorišta, 1926. godine, pozorište koje nosi ime. Vakhtangov. U međuvremenu, novopečeni članovi studija nemaju ni stalne prostorije. Nastava se odvija u studentskim sobama. Tokom dana studenti nastavljaju da idu na predavanja, mnogi, štaviše, služe - mogu se okupljati na časovima likovne kulture samo uveče ili noću. Vakhtangov tokom dana - u Prvom studiju, zatim - u Khalyutininoj školi, kasnije - lekcija sa učenicima. Kada su iscrpljene sve mogućnosti "kućnog komfora", počeli su da idu u restorane. Tada "atelje" više nije bio dozvoljen ovdje. Zatim članovi studija mole za filmski foaje za noć nakon sesija.

Prisećajući se ovih dana, jedan od učenika, B. V. Zakhava, kaže: „Oni koji su prošli ovu Vahtangovovu školu, a nisu postali glumac, neće požaliti zbog vremena koje je proveo, jer je beskorisno potrošeno: „On će zauvek čuvati sećanje na sate , vođenim na Vahtangovovim lekcijama, kao i o onima koje su ga odgajale za život, produbilo je njegovo razumijevanje ljudskog srca, naučio ga sretnom i nježnom dodiru s ljudskom dušom, otkrio mu najsuptilnije poluge ljudskih postupaka..."

Premijera Manor Lanins Borisa Zajceva održana je 26. marta 1914. godine. Bio je to potpuni neuspjeh. Neiskusni glumci igrali su ushićeno, bili su dirnuti vlastitim iskustvima, ali ništa nije dolazilo do gledatelja osim potpune bespomoćnosti izvođača.

Pa, nismo uspjeli! rekao je Vahtangov veselo. „Sada možete i treba da počnete ozbiljno da učite.

Nakon toga, direkcija Umjetničkog teatra zabranila je Vakhtangovu bilo kakav rad izvan zidova pozorišta i njegovog studija. Jevgenij Bogrationovič se pretvarao da se pokorava. Svi članovi Studentskog studija (kako se sada zove) potpisali su svečano obećanje: svako je dao svoju “časnu riječ” da neće pričati o tome šta će se u studiju raditi ubuduće, ni poznanicima, ni prijateljima, ni čak i najbližim ljudima. Od sada je ime voljenog vođe držano u najstrožoj tajnosti.

U zimu 1914/15. Studentski studio je vredno radio na skečevima po "sistemu" Stanislavskog i na jednočinkama. Iznajmljujem manji stan u dvospratna kuća u Mansurovskoj ulici. U jednoj polovini "Mansurovci" su uredili hostel, u drugoj opremili sićušnu binu, sa auditorijum za trideset četiri osobe. „Poštena reč“ da ne izdam Vahtangova okačena je na zid da ga se uvek sećamo. Ali do kraja zime, riječ je prekinuta. U proleće je odabranim gostima prikazano "izvođačko veče" sastavljeno od pet jednočinki: dramatizovane priče A. Čehova "Lovac" i četiri vodvilja: "Utakmica između dve vatre", "Sol braka", " Ženske gluposti" i "Stranica romana".

Prilikom odabira vodvilja Jevgenij Vahtangov je rekao da glumca treba odgajati u vodvilju i tragediji jer ove polarne forme u dramskoj umetnosti podjednako zahtevaju od glumca veliku čistoću, iskrenost i veliki temperament, odličan osjećaj, odnosno sve ono što čini glavno bogatstvo glumca.

Ali nije odgojen samo osjećaj, ne samo iskustvo... Učenici su shvatili da ako glumac psihološkog teatra bude odgovoran samo za istinitost svojih iskustava i ostane ravnodušan na formu, on ne bi prenosio svoja iskustva gledaocu.

Neodređenost forme, preopterećenost igre ničim izražajnim, nasumični i suvišni detalji, "kućno smeće", odsustvo tačnog, jasno nacrtanog crteža - sva ta negativna svojstva amorfnog "Teatra iskustava" stavljena su van zakona. Ovo je bio drugi korak. Ali potraga za novim oblicima vršena je pipajući, intuitivno. Osnovni princip studija ostalo je uverenje da je kreativnost uvek „nesvesna“. Vakhtangov je bio fasciniran pedagoškim zadacima u ovom poslu, piše u svom dnevniku: pozorišne škole Bog zna šta je dato. Glavna greškaškole je ono što oni uzimaju podučavati, u međuvremenu, kako se obrazovati. „Sistem“ je upravo usmjeren na edukaciju:

„Obrazovanje glumca treba da se sastoji u obogaćivanju njegove nesvesti raznovrsnim sposobnostima: sposobnošću da bude slobodan, da bude koncentrisan, da bude ozbiljan, da bude scenski, umetnički, aktivan, izražajan, pažljiv, brz da se prilagođava, itd. nema kraja brojnosti ovih sposobnosti... U suštini, glumac bi trebao samo da raščlani i asimiluje tekst zajedno sa partnerima i izađe na scenu da stvori sliku.

Ovo je idealno. Kada će glumac imati sve podignute neophodna sredstva- sposobnosti. Glumac svakako mora biti improvizator. To je talenat."

Za Vakhtangova, ovo je polazna tačka za čitav nastavni sistem.

Vahtangov strpljivo uči članove studija kako glumac treba da izađe na scenu sa vitalnim osećajem blagostanja, savlada ga i stvori kreativan osećaj blagostanja. On uči da je kreativnost ispunjenje niza zadataka, a slika će biti rezultat njihovog ispunjenja. Ponavlja da se osjećaji ne mogu igrati, ali je potrebno djelovati ekspeditivno, uslijed čega će se osjećaji pojaviti. Svaki zadatak se sastoji od akcije („šta da radim“), želje („za šta“) i adaptacije („kako“) Sve to se mora realizovati i organizovati u preliminarnom radu i probama, a zatim nehotice, spontano delovati na sceni , vjerujući svojoj prirodi.

U zimu 1916/17. Studentski studio je pripremio još jednu studentsku predstavu iz dramatizacija priča Mopasana i Čehova. Studenti su već prestali biti amateri, pa se studio sada zove Moskovski dramski studio E. B. Vakhtangova. Za njih su godine "zavere" završene.

Vakhtangov je uvjeren da se „svako pravo pozorište može oblikovati samo kroz studio. Studio je jedini način da se stvori pravo pozorište. Ali šta je studio? Studio je ideološki zbijena ekipa. Tek ako je takva ekipa dostupna, može se početi stvarati pozorište. Samo u prisustvu takvog tima može se formirati prava škola. Studio, sam po sebi, nije ni škola ni pozorište. Studio je ono iz čega se rađaju i škola i pozorište. Rođenje pozorišta nikako ne pretpostavlja ukidanje studija. Naprotiv, postojanje i razvoj pozorišta je zahvaljujući prisustvu istovremeno postojećeg studija (odnosno ideološki kohezivnog tima). Dakle, postoji, takoreći, neka vrsta trojstva: škola - studio - pozorište. Studio je u centru ovog trojstva. Obavlja i školu i pozorište. Ona je zadužena za oboje."

U septembru 1920. Studio Vahtangov je primljen u porodicu Moskovskog umjetničkog pozorišta pod nazivom Treći studio. U jesen, studio se preselio iz Mansurovskog ulice u praznu vilu na Arbatu. Za dvije godine održat će se posljednja Vakhtangovova predstava - "Princeza Turandot", predstava koja je već dugi niz godina postala "vizit karta" Teatra E. B. Vakhtangov.

Vahtangovova kreativna metoda, njegova pozorišne ideje u stanju da pomiri dva tipa pozorišta – pozorište „predstave“ i pozorište „iskustva“.

Vakhtangovov stil režije doživio je značajnu evoluciju tokom 10 godina njegovog rada. Od krajnjeg psihološkog naturalizma prvih produkcija došao je do romantične simbolike Rosmersholma. A onda - do ekspresionizma "Erica XIY", do "lutkarske groteske" drugog izdanja "Čuda svetog Antuna" i do otvorene teatralnosti "Princeze Turandot", koju je jedan od kritičara nazvao "kritičkom". impresionizam". Najviše iznenađuje u evoluciji Vahtangova, prema P. Markovu, organska priroda takvih estetskih tranzicija i činjenica da su "sva dostignuća" lijevog "pozorišta, akumulirana do tog vremena i često odbačena od strane gledatelja, gledalac je voljno i sa entuzijazmom prihvatio Vahtangova."

Pa ipak, čak iu krajnjoj golotinji princeze Turandot, ostao je vjeran istini koju je primio iz ruku K.S. Stanislavsky. Tri istaknuta Rusa pozorišne figure presudno su uticali na njega: Stanislavski, Nemirovič-Dančenko i Suleržicki. Vakhtangov je priznao da je svijest da glumac mora postati čistiji, bolji kao ličnost, ako želi da stvara slobodno i nadahnuto, naslijedio od L.A. Sulerzhitsky. Odlučujući profesionalni uticaj na Vahtangova imao je, naravno, K.S. Stanislavsky. Vahtangovo životno djelo bilo je podučavanje sistema i formiranje niza mladih talentiranih timova na njegovoj kreativnoj osnovi. Od Nemiroviča-Dančenka je naučio da osjeti oštru teatralnost likova, jasnoću i cjelovitost pojačanih mizanscena, naučio je slobodan pristup dramskom materijalu, shvatio je da je u postavljanju svake predstave potrebno tražiti takve pristupe koji najviše su u skladu sa suštinom ovo djelo(i nije dao nijedan general pozorišne teorije spolja).

Osnovni zakon i moskovskog umjetničkog teatra i pozorišta Vahtangov uvijek je bio zakon unutrašnjeg opravdanja, stvaranja organskog života na sceni, buđenja žive istine ljudskog osjećaja u glumcima.

Vahtangov, poput Stanislavskog, nije imao „ništa nategnuto, ništa što se ne bi moglo opravdati, što se ne može objasniti“, tvrdio je Mihail Čehov, koji je poznavao i visoko cenio oba reditelja.

Vahtangov je svakodnevnu istinu doveo do nivoa misterije, smatrajući da je tzv vitalna istina na sceni treba biti prikazan teatralno, sa maksimalnim stepenom uticaja. To je nemoguće dok glumac ne shvati prirodu teatralnosti, ne savlada do savršenstva svoju vanjsku tehniku, ritam, plastičnost.

U Rosmersholmu (premijera 26. aprila 1918.) prvi put je, uz pomoć simboličkih sredstava, jasno izražen jaz između glumca i lika koji igra, tipičan za Vahtangovo delo. Glumcu je bilo dovoljno da povjeruje, da bude iskušavan idejom da se nađe u uslovima postojanja svog heroja, da shvati logiku koraka koje je autor opisao. I u isto vreme ostanite sami.

Počevši od Erika XIY (premijera 29. januara 1921.), Vahtangovov rediteljski stil je postajao sve određeniji, njegova sklonost da "izoštri spravu", da spoji nespojivo - duboki psihologizam s lutkarskom ekspresivnošću, grotesknu s lirikom, maksimalno se ispoljava. Vahtangov je po prvi put imao princip statuarnosti, fiksnosti likova. Vahtangov je uveo koncept tačaka. Pritom, princip pozorišne skulpture nije narušio organsku prirodu glumčevog boravka u ulozi. Prema učeniku Vakhtangova A.I. Remizova, to što su se glumci iznenada "zamrzli" u "Čudu svetog Antuna" osetili su kao istinu. To je bilo tačno, ali tačno za ovu emisiju.

Potraga za spoljašnjom, gotovo grotesknom specifičnošću nastavljena je u predstavi Trećeg studija "Svadba" (septembar 1921), koja je bila iste večeri kada i "Čudo svetog Antuna". Vahtangov ovdje nije polazio od apstraktne potrage za lijepom teatralnošću, već iz vlastitog razumijevanja Čehova. U Čehovljevim pričama: smiješno, smiješno, a onda odjednom tužno. Ova vrsta tragikomične dvojnosti bila mu je bliska.

Škole glume i studije u kojima je Vakhtangov radio teško je pobrojati. Pored studija Prvog i Mansurova, Vahtangov je predavao iu Drugom studiju Moskovskog umetničkog pozorišta, predavao o sistemu Stanislavskog u Kultur-ligi, u Proletkultu, u studijima B.V. Čajkovskog i A.O. Gunst. U studiju Chaliapin držao je probe za Zelenog papagaja. Radio je na Prechistensky kursevima za radnike. Učestvovao u organizaciji Proleterskog studija radnika Zamoskvoreckog okruga, organizovao Narodno pozorište kod B. Kamennog mosta, gde je svirao studio Mansurov.

Rad u raznim studijima dao je Vakhtangovu ogromnu količinu ljudskog i glumačkog materijala. Voleo je glumce i uvek se trudio da testira svačiju kreativnost. Poznato je načelo po kojem je odabrao izvođača za ulogu - ne onog koji je bolji, već onog koji je nepredvidiviji.

Ali upravo su u Trećem studiju formulirane mnoge Vahtangovove pozorišne ideje.

1. Princip studija. Vakhtangov je, poput Suleržitskog, započeo svoje glumačko obrazovanje ne radom na vanjskoj tehnici, pa čak ni iz unutrašnje tehnike, već iz samog koncepta "studija". Vakhtangov je vjerovao da je pretjerana potraga za umjetničkim zadovoljstvima štetna za mladog umjetnika. Studio je institucija koja još ne bi trebalo da bude pozorište. Učenik treba da čuva čistoću pred bogom umetnosti, da ne bude ciničan u prijateljstvu i da se striktno pridržava etičkih standarda. Vahtangov je veliku disciplinu Moskovskog umjetničkog teatra pretvorio u pozorišnu magiju. Studijski život, rekao je Vakhtangov, je prije svega disciplina. Nema discipline - nema studija.

Studijski princip je dopunjen neodvojivom formulom: "Škola - Studio - Pozorište". Tri u jednom. Studio čuva sam duh umjetnosti. Škola obrazuje profesionalne glumce određeni tip, unificirana estetika. Pozorište je mesto istinskog stvaralaštva glumca. Pozorište se ne može stvoriti. Pozorište se može formirati samo od sebe, čuvajući i školu i studio. Dakle, formula "Škola - Studio - Teatar" je stalna i univerzalna za svaku istinski kreativnu pozorišnu grupu.

2. "Škola". Zadatke nastavnika Vakhtangov je definirao na sljedeći način: pronaći individualnost učenika, razviti ga prirodna sposobnost i „žeđ za kreativnošću“ tako da glumac nema osećaj: „Ne želim da glumim“. Dati tehnike i metode pristupa radu na ulozi u pozorištu - naučiti kontrolisati pažnju, rastaviti predstavu na komade. Razviti vanjsku i unutrašnju tehniku, razviti fantaziju, temperament, ukus - druga priroda glumca.

Stalno govoreći o visokoj misiji studija, Vakhtangov je izjavio da ima pozorišnu religiju - to je bog kojeg Konstantin Sergejevič uči da se moli.

Možete stvarati samo kada postoji vjera u važnost vaše kreativnosti. Za vjeru je potrebno opravdanje, odnosno razumijevanje razloga svakog datog postupka, položaja, stanja. Vakhtangov je izdvojio niz elemenata koje glumac treba da bude u stanju da opravda: 1) držanje, 2) mesto, 3) radnja, 4) stanje, 5) niz nekoherentnih pozicija. Zadatak nastavnika uz pomoć vježbi je da u glumcu razvije sposobnost da opravda cijeli svoj scenski život.

Glumačka vjera je zasnovana na posebnoj scenskoj naivnosti. Glumac ne može biti nesvjestan da je na sceni, ali kroz vjeru može istinito odgovoriti osjećajem na fikciju. Ne mora sebe uvjeravati da je kutija šibica ptica. Dovoljno je, zahvaljujući naivnosti i vjeri, iskreno i ozbiljno tretirati kutiju šibica, kao živu pticu.

Od velike važnosti u obrazovanju glumca je osjećaj za unutrašnji tempo, umjetnost ovladavanja visokom i niskom energijom. Smanjena energija - melanholija, dosada, tuga. Povećano - radost, smeh. Jedna te ista fizička radnja u drugom energetskom stanju ima potpuno drugačiji stadijski obrazac i zahtijeva različite adaptacije.

Međutim, glumac nije sam na sceni. A učinak ove ili one scene ovisi o vještini njegove komunikacije s partnerom. Komunikacija se sastoji u prenošenju osjećaja jedno na drugo: moj život djeluje na partnera i obrnuto - živi partner djeluje na mene. Kada komunicira, objekat je živa duša. Ako partner ne “živi” sa pravim (afektivnim) osećanjem, počinje neukusna “predstava”. Ponudio je umjetnicima da provjere istinitost pozorišne komunikacije ovakav skeč: „Evo ti kutije, sad mi reci da je zlatna, i nije mi važno u šta vjeruješ, ali neka tvoj partner vjeruje da je zlatno."

Vahtangov nije smatrao da je "četvrti zid" MAT-a neophodan. Namjerno otuđenje od sale je besmisleno. Zadatak glumca je da utiče na gledaoca, a za to mu je potrebna ne samo razvijena unutrašnja tehnika, već i efikasna tehnika vanjski. Stepen njegove „zaraznosti“, mera uticaja na gledaoca, zavisi od spoljašnje tehnike glumca. To uopće ne znači da vanjska tehnologija može imati nešto nezavisno značenje izvan scenskog iskustva umjetnika. Glumac mora pronaći takve vanjske pozorišne forme da fino razvijeni unutrašnji crtež što više dopre do gledatelja.

3. "Teatar": Glumac i slika. U pozorišnoj tehnici Vakhtangova, njen režijski dio, umjetnost postavljanja predstave, tehnike zajednički rad reditelj i glumac preko scenske slike.

Vahtangov je rad glumca na ulozi nazvao kreativnim dijelom sistema i smatrao je da sam sistem ne određuje ni stil produkcije, ni žanr predstave, pa čak ni same metode glume. Rad na ulozi znači tražiti, razvijati u glumcu odnose neophodne za ulogu. Da biste razumjeli sliku, morate reproducirati njezina osjećanja, a zatim izraziti ta osjećanja na sceni. Glumac koji zaista postoji na sceni je glumac koji istovremeno živi u datim okolnostima uloge i kontroliše svoje scensko ponašanje. Da bi pravilno odigrao kroz radnju uloge, glumac traži njeno "zrno", suštinu ličnosti, ono što se godinama formiralo, životno iskustvo.

U Vakhtangovovoj metodi rada na ulozi, spoljašnje i unutrašnje su uvek koegzistirali na ravnopravnoj osnovi. Svaka fizička radnja u pozorištu mora imati unutrašnje opravdanje, a nijedna karakteristika ne može biti "ljepljiva" - to nije prinuda, već prirodno stanje, vanjski izraz određenog unutrašnja suština. Vakhtangov nije volio duge analize predstava za stolom, ali je odmah tražio akciju, pokušao pronaći vrstu slike predstave i psihološku suštinu pojedinačnih likova. Neumorno je predlagao da umetnici maštaju oko uloge: „Danas sam sanjao, a sutra će se igrati protiv moje volje“, tvrdio je.

Vahtangovove probe bile su beskrajne, beskrajne improvizacije glumaca i reditelja. U svom planu za sistem on je probe nazvao "kompleksom šansi" u kojem predstava "raste".

Reditelj je najviše uticao na glumce Različiti putevi. Njegova glavna kreativna metoda bila je predstava. Emisije su probe ponekad pretvarale u samostalnu predstavu, u kojoj je režiser demonstrirao svoje briljantne glumačke minijature. Zarazio je glumca svojim temperamentom i naivnom vjerom u sliku.

Kada zrno uloge potpuno sazri, glumac ne mora da brine o otkrivanju određenih osobina unutrašnje i spoljašnje fizionomije slike. Sama umjetničke prirode glumac ga vodi. Ostaje samo praznik, sloboda kreativnosti, radost osjećanja scene. Ovo je prava glumačka inspiracija kada su svi delovi glumačkog rada – i elementi unutrašnje tehnike i spoljašnje tehnike – besprekorno uglađeni. Glumac slobodno improvizuje, a svaka njegova improvizacija je interno pripremljena, proizilazi iz zrna uloge.

San o glumcu improvizaciji koji igra ulogu iz zrna bila je jedna od Vahtangovovih omiljenih ideja. Sanjao je da jednog dana autori prestanu da pišu drame, jer u pozorištu umetničko delo treba da stvara glumac. Glumac ne treba da zna šta će mu se dogoditi kada izađe na scenu. On mora izaći na scenu, kao što mi idemo na neku vrstu razgovora u životu.

Takva je Vahtangovova estetika, njegove metode podučavanja i režije. Tako je u radu koncept „ fantastičan realizam”, sa najvećom zaokruženošću ostvarenom u svoja dva poslednja ostvarenja: „Gadibuk” i „Princeza Turandot”.

Moje pozorišna metoda Vakhtangov je nešto prije smrti počeo nazivati ​​"fantastičnim realizmom", navodeći da treba odbaciti princip: "u pozorištu ne bi trebalo biti pozorišta". U pozorištu bi trebalo da postoji pozorište. Za svaku predstavu potrebno je tražiti posebnu i jedinstvenu scensku formu. I uopšte, ne treba mešati život i pozorište. Pozorište nije kopija života, već posebna stvarnost. U određenom smislu, super-realnost, kondenzacija stvarnosti. Pozorište nikada ne može postati apsolutna stvarnost – jer postoji konvencija scene, glumci koji predstavljaju druge ljude, izmišljene likove i situacije u predstavi. Sam izraz nije upotrebljen prvi put, koristili su ga Dostojevski, Blok i drugi umetnici. Ali Vakhtangov ga je primijenio na pozornici, dajući mu novo značenje.

"Fantastični realizam" je realizam jer su osećanja u njemu iskrena, ljudska psihologija je stvarna. Uslovna faza znači da su sami fantastični. Glumac ne smije prikazati lik na naturalistički način. Mora ga odsvirati, koristeći cijeli arsenal scenske izražajnosti.

Gledalac u pozorištu "fantastičnog realizma" ne zaboravlja da je u pozorištu, ali to nimalo ne sprečava iskrenost njegovih osećanja, iskrenost njegovih suza i smeha.

Zadatak "fantastičnog realizma" - u svakoj produkciji - je pronaći pozorišnu "formu koja je u skladu sa sadržajem i servirana pravim sredstvima".

Glumci u ovim predstavama, reinkarnirajući se u sliku i pokušavajući da se u njoj "rastvore", kao da su sami sobom zablistali kroz sliku i, igrajući drugu osobu, u njoj se izražavali.

Bez sumnje, "Princeza Turandot" je kvintesencija Vahtangovove metode. Jedan od odlučujućih načina spajanja tako raznolikih elemenata u jedinstvenu cjelinu bio je princip ironije... Ženska čarapa na glavi cara Altouma, teniski reket kao simbol kraljevske moći, čupavi ručnici umjesto brade za mudrace - svi ovi i mnogi drugi ironični elementi nisu bili sami sebi cilj. Zadatak Vahtangovove ironije usmjeren je na stvaranje nova istina- istina pozorišta. I u tom smislu, najnoviji rediteljev rad se pokazao kao prava inovacija, jer ništa slično u ruskom pozorištu do sada nije urađeno.

Već u prologu svi su se učesnici predstavili javnosti poimence, a zatim su glumili u svoje ime, pred gledaocem, ili se ozbiljno navikavajući na ulogu, ili pomalo ismijavajući svoj lik. Vakhtangov je postavio najteži zadatak: prvo potpuno uništiti scensku iluziju, a zatim je obnoviti. Zatim - ponovo uništite i ponovo sastavite. Glumcu je ponuđena stalna igra sa slikom. U "Princezi Turandot" "lice" glumca i "maska" slike nisu se u potpunosti preklapale i postojale su (barem u samoj ideji reditelja) u isto vrijeme.

Sačuvani su režiserovi planovi, koji nam omogućavaju da procenimo kako će Vahtangov u budućnosti razvijati principe svog "fantastičnog realizma".

U projektu postavljanja Plodova prosvetiteljstva predložio je stvaranje takvih uslova za glumca u kojima bi se scenska konvencija spojila sa istinitošću likova u Tolstojevoj drami. Glumcu je ponovo, kao u "Turandotu", ponuđeno da uopće ne igra ulogu iz predstave, već samog sebe, sjedeći na probi u dvorani. Sledeće - vi igrate u dvorani Yasnaya Polyana pre samog Lava Tolstoja. I tek onda - prikazati određeni lik.

Radeći na projektu postavljanja Hamleta, koji je također namjeravao uzeti kao „izvod za vježbe“ za studio, Vakhtangov je priznao da za Hamleta nije mogao pronaći drugačiji oblik od onog koji je otkrio i testirao u Princezi Turandot.

Jevgenij Bagrationovič Vahtangov, koji je odrastao kao majstor u nedrima Moskovskog umetničkog teatra, napravio je neverovatnu kreativnu evoluciju tokom nekoliko godina. Osjetio je karakteristike novog pozorišta tako živo i tako uvjerljivo da Umetničko pozorište spremno je priznao da je Vahtangov taj koji je "napravio pomak u svojoj umjetnosti".

Međutim, prilikom promjene kreativan način direktora, zadržao je nepromjenjive istine. Vahtangovo shvatanje svrhe pozorišta ostalo je praktično nepromenjeno. Pozorište je put ka duhovnom. Pozorište je usluga. Nema teatra bez osjećaja slavlja. Svaka predstava je jedinstvena, a svaka predstava je praznik.

Modernost pozorišnu umjetnost Vahtangov je shvatio ne u posebnoj aktuelnosti zapleta, već u činjenici da je sama forma predstave odgovarala duhu vremena.

Uopšte, kako je napisao P. Markov, tema svega pozorišni posao Vakhtangov je bio "oslobađanje podsvjesnih snaga glumca prije proboja u nove pozorišne forme".

U svom "fantastičnom realizmu" ljudska osećanja su autentični, a izražajna sredstva uslovna, formu pozorište fantazira iz stvarnog materijala predstave.

Neophodni elementi svake pozorišne predstave bez Vahtangova: Predstava - kao izgovor za scensku akciju. Glumac je majstor naoružan unutrašnjim i eksternim tehnikama. Reditelj je vajar pozorišne predstave. Scena je poprište radnje. Umjetnik, muzičar i dr. su zaposleni kod direktora. Svi ovi elementi čine jedinstven i živi organizam predstave u svim njenim dijelovima.

Pozorište budućnosti, sposobno da prenese puninu života ljudskog duha, Vahtangov je vidio u formama amfiteatra, gdje se najbolje vidi svaki pokret glumčeve duše, izraz njegovih očiju, svaki gotovo neprimjetan gest. Glavna stvar u ovom savršenom teatru biće glumac koji kombinujući savršeno unutrašnja tehnika razvijenom eksternom tehnikom pretvoriće se u pravog majstora improvizatora, koji organski živi na sceni i stvara teksturu teatra „fantastičnog realizma“, a ne samo igrajući ovu ili onu ulogu koju mu je predstava zadala.

“Postepeno poseban Vakhtangov verzija sistema Stanislavskog, koja još uvek oplođuje kreativne i nastavnu praksu pozorište”, napisao je B.E. Zahava. Do sada su Vahtangovisti - režiseri, učitelji i glumci - u analizi bilo koje uloge koristili učenje Stanislavskog o efektivnom scenskom zadatku, koji se, prema Vahtangovovoj interpretaciji, sastoji od tri elementa:

Akcije ( sta ja radim);

Ciljevi i želje šta ja radim) I

Slika izvršenja ili "uređaj" ( kako da radim)».

Kroz “sliku izvedbe” izvođač prenosi i stil i žanr djela, a rediteljska forma uloge pronalazi plastičnost slike.

Vahtangov se pokazao kao pravi stvaralac ne samo u stvaranju svog pozorišta, svoje pozorišne estetike, već je dao i inovativan doprinos razvoju učenja Stanislavskog. Zbog toga " Vakhtangov smjer“ može se shvatiti u dva smisla – kao osnova novog umjetnički smjer i kao trenutak razvoja Sistema.

Sada se ponekad dešava da se utjelovljenje Vakhtangovovih ideja svede na korištenje tehnika "Princeze Turandot". Ali Vahtangovova teatralnost nije trik ili zbir trikova. Ovo je način pozorišnog izražavanja sadržaja, svaki put, za svaku novu predstavu, traži se iznova. To je harmonija ideje i njene scenske implementacije. To je upravo ona "magija pozorišta" koja potresa gledaoca.

BIBLIOGRAFIJA:

1. "Razgovori o Vahtangovu". Snimio X. N. Hersonsky. M.-L.: VTO, 1940.

2. Vakhtangov E. Notes. Pisma. Članci. M.-L.: Umjetnost, 1939, str. 306.

3. Evgenij Vahtangov. Zbirka / Comp., ur. L.D. Vendrovskaya, G. Kaptereva. M.: VTO, 1984.

4. Markov P. O pozorištu. U 4 toma. Tom 1. Iz istorije ruskog i Sovjetsko pozorište. M.: Umjetnost, 1974.

5. Simonov R. Sa Vakhtangovom. M.: Umetnost, 1959.

6. Smirnov-Nesvitsky Yu.A. Evgeny Vakhtangov. L.: Umjetnost, 1987.

7. Herson H. Vakhtangov. Moskva: Mlada garda, 1940.

8. Čehov M. književno naslijeđe. Uspomene. Pisma u dva toma. T. 2. M.: Umjetnost, 1995.

Herson X Vahtangov, str. 106.

Herson H. Vakhtangov, str. 110.

Herson H. Vakhtagnov, str.128.

Ibid, str. 129.

B. Zahava. Vahtangov i njegov studio. Citirano iz Khersonsky H. Vakhtangov, str. 174-175.

Markov P. O pozorištu. U 4 toma. Tom 1. Iz istorije ruskog i sovjetskog pozorišta, str. 422.

Čehov M. Književno nasleđe. Uspomene. Pisma u dva toma. T. 2, str. 372.

"Razgovori o Vahtangovu". Snimio X. N. Hersonsky. M.-L.: WTO, 1940, str. 69.

Vakhtangov E. Notes. Pisma. Članci. M.-L.: Umjetnost, 1939, str. 306.

Evgeny Vakhtangov. Zbornik / Comp., ur. L.D. Vendrovskaya, G. Kaptereva. M.: VTO, 1984, str. 435.

E.B. Vahtangov u ocjeni savremenika. Cit. Citirano prema: Smirnov-Nesvitsky Yu.A. Evgeny Vakhtangov. L.: Umjetnost, 1987, str.238.

Markov P. O pozorištu. Tom 1, str.210.

Citirano prema: Smirnov-Nesvitsky Yu.A. Evgeny Vakhtangov. L.: Umjetnost, 1987, str.233.

Škole glume i studije u kojima je Vakhtangov radio teško je pobrojati. Pored studija Prvog i Mansurova, Vahtangov je predavao iu Drugom studiju Moskovskog umetničkog pozorišta, predavao o sistemu Stanislavskog u Kultur-ligi, u Proletkultu, u studijima B.V. Čajkovskog i A.O. Gunst. U studiju Chaliapin držao je probe za Zelenog papagaja. Radio je na Prechistensky kursevima za radnike. Učestvovao je u organizaciji Proleterskog studija radnika Zamoskvoreckog okruga, organizovao je Narodno pozorište u blizini mosta Bolshaya Kamenny, gde je svirao studio Mansurov.

Rad u raznim studijima dao je Vakhtangovu ogromnu količinu ljudskog i glumačkog materijala. Pohlepno je i strastveno volio glumce. I uvijek se trudio da upozna osobu s kojom je komunicirao, da testira njegove kreativne sposobnosti, da u svakoj osobi pronađe glumca. Sav Vahtangovov duhovni žar bio je da "napravi glumce". Poznato je načelo po kojem je odabrao izvođača za ulogu - ne onog koji je bolji, već onog koji je nepredvidiviji.

Uprkos obilju timova u kojima je Vakhtangov radio, Treći studio i dalje treba smatrati glavnim poslom njegovog života. Posebno je mnogo mentalne snage dato ovom studiju, i tu su formulirane mnoge Vakhtangovove pozorišne ideje.

1. Princip studija. Vakhtangov je, poput Suleržitskog, započeo svoje glumačko obrazovanje ne radom na vanjskoj tehnici, pa čak ni iz unutrašnje tehnike, već iz samog koncepta "studija". Vakhtangov je vjerovao da je pretjerana potraga za umjetničkim zadovoljstvima štetna za mladog umjetnika. Studio je institucija koja još ne bi trebalo da bude pozorište. Učenik treba da čuva čistoću pred bogom umetnosti, da ne bude ciničan u prijateljstvu i da se striktno pridržava etičkih standarda. Vahtangov je veliku disciplinu Moskovskog umjetničkog teatra pretvorio u pozorišnu magiju. „Studijski rad“, rekao je Vakhtangov, „je prvenstveno disciplina. Nema discipline - nema studija.

U Trećem studiju stvorena je svojevrsna hijerarhija njegovih učesnika u skladu sa merom njihove studioznosti. Stepen talenta nije posebno uzet u obzir. Studenti su bili podeljeni na: 1) redovne članove studija; 2) članovi studija; 3) članovi-takmičari. Studijom je vođen zbor redovnih članova, koji je, prema rezultatima godine, takmičare prebacio u članove, odnosno potpuno isključio iz studija. Kasnije je struktura studija promijenjena. Stvoreno je Vijeće koje nije birano, već "priznato".

Međutim, život Vakhtangovovog studija nikako nije bio ograničen na radosti ljudske interakcije. Studiji se i dalje nisu bavili samopročišćavanjem, već pozorištem. Nastavu su vodili sjajni glumci Moskovskog umjetničkog pozorišta, Prvog studija (Birman, Giatsintova, Pyzhova) i najstariji članovi Studija. Nakon položenog početnog kursa, studenti su ušli u svojevrsni pedagoški asistent, učili kod novoprimljenih.

U Trećem studiju akumulacijski period je bio veoma dug. Prvi susret održan je krajem 1913., a punopravne predstave počele su da se stvaraju tek 1918. (produkciju „Paninovog imanja“ i „Večeri performansa“ treba smatrati samo studijskim radom). Nakon reorganizacije studija 1919. godine, Vakhtangov je izjavio da su dani studija Mansurov, koji je pet godina formirao grupu glumaca, prošli. Studio ulazi novi način- put trupe. Potreban je novi život, nova etika, nova veza.

Studijski princip je dopunjen neodvojivom formulom: "Škola - Studio - Pozorište". Tri u jednom. Studio čuva sam duh umjetnosti. Škola obrazuje profesionalne glumce određenog tipa, jedne estetike. Pozorište je mesto istinskog stvaralaštva glumca. Pozorište se ne može stvoriti. Pozorište se može formirati samo od sebe, čuvajući i školu i studio.

Dakle, formula "Žele - Škola - Teatar" je stalna i univerzalna za svaku istinski kreativnu kazališnu grupu.

2. "Škola". Iako je Vahtangov rekao da je glavna greška škola to što se obavezuju da u međuvremenu podučavaju kako da obrazuju - u sopstvenoj pedagoškoj delatnosti, on je istovremeno i obrazovao i predavao. Zadatke nastavnika definisao je na sledeći način: da pronađe individualnost učenika, da razvije njegove prirodne sposobnosti i „žeđ za kreativnošću“ tako da glumac nema osećaj: „Ne želim da igram“. Dati tehnike i metode pristupa radu na ulozi u pozorištu - naučiti kontrolisati pažnju, rastaviti predstavu na komade. Razviti vanjsku tehniku, unutrašnju tehniku, razviti fantaziju, temperament, ukus - druga priroda glumca.

Stalno govoreći o visokoj misiji studija, Vakhtangov je izjavio da ima pozorišnu religiju - to je bog kojeg Konstantin Sergejevič uči da se moli. Poput Stanislavskog, Vakhtangov je prije svega govorio o stezanjima i slobodi mišića, što je nemoguće bez koncentracije pažnje, bez fokusiranja pažnje na određeni predmet. Možete stvarati samo kada postoji vjera u važnost vaše kreativnosti. Za vjeru je potrebno opravdanje, odnosno razumijevanje razloga svakog datog postupka, položaja, stanja. Vakhtangov je izdvojio niz elemenata koje glumac treba da bude u stanju da opravda: 1) držanje, 2) mesto, 3) radnja, 4) stanje, 5) niz nekoherentnih pozicija. Zadatak nastavnika uz pomoć vježbi je da u glumcu razvije sposobnost da opravda cijeli svoj scenski život.

Glumačka vjera je zasnovana na posebnoj scenskoj naivnosti. Glumac ne može biti nesvjestan da je na sceni, ali kroz vjeru može istinito odgovoriti osjećajem na fikciju. Ne mora sebe uvjeravati da je kutija šibica ptica. Dovoljno je, zahvaljujući naivnosti i vjeri, iskreno i ozbiljno tretirati kutiju šibica, kao živu pticu.

Ovladavši slobodom mišića, koncentracijom, opravdavajući svoje scenske radnje vjerom, glumac stvara krug pažnje. Čitavo postojanje glumca na sceni podređeno je određenom scenskom zadatku. Zadatak postoji u svakom trenutku glume i upravo taj zadatak određuje i vjeru i uži krug glumca. Prema Vahtangovu, scenski zadatak sastoji se od tri elementa: 1) od efektivnog cilja (za koji sam stupio na scenu), 2) želje (zbog koje ostvarujem ovaj cilj) i 3) načina ispunjenja ili, kako ćemo mi nazvati to, adaptacije. Vakhtangov je bio uvjeren da samo akcija može biti scenski zadatak, ali ne i osjećaj.

Vakhtangov, ostajući u sferi pozorišta iskustva (a ne performansa), odviknuo je glumca od prikazivanja osjećaja na sceni. Glumac mora da doživi svoja prava osećanja na sceni, ali ne sme da ih "igra". Scenski osjećaj se rađa iz scenskog zadatka. Na svakom nastupu izvođač „doživljava“, ali doživljava ponovljena, afektivna osjećanja.

O fenomenu afektivnog osjećaja, cjelini praktičan rad glumac preko uloge. Kada se ova ili ona scenska okolnost (radnja) ponovi, ponovo se javlja osjećaj koji se ranije nalazi u duši glumca. Tako se stvara stabilna slika uloge koja se fiksira u predstavi.

Od velike važnosti u obrazovanju glumca je osjećaj za unutrašnji tempo, umjetnost ovladavanja visokom i niskom energijom. Smanjena energija - melanholija, dosada, tuga. Povećano - radost, smeh. Jedna te ista fizička radnja u drugom energetskom stanju ima potpuno drugačiji stadijski obrazac i zahtijeva različite adaptacije.

Boraveći u krugu pažnje, shvaćajući svoj scenski zadatak, pronalazeći prave afektivne osjećaje i različite adaptacije, određujući energetski tempo, glumac gotovo u potpunosti savladava svoju unutrašnju tehniku. Ipak, nije sam na sceni. A učinak ove ili one scene ovisi o vještini njegove komunikacije s partnerom. Komunikacija se sastoji u prenošenju osjećaja jedno na drugo: moj život djeluje na partnera i obrnuto - živi partner djeluje na mene. Kada komunicira, objekat je živa duša. Ako partner ne "živi" sa iskrenim (afektivnim) osećanjem, počinje neukusna "predstava".

Vakhtangov je umjetnicima ponudio sljedeću skicu kako bi provjerio istinitost pozorišne komunikacije: „Evo kutije za vas, sad mi recite da je zlatna, i nije mi važno u šta vjerujete, ali neka vaš partner vjeruje da jeste zlatno."

Sasvim je očigledno da je Vakhtangov postupio u skladu s razvojem događaja K.S. Stanislavskog, tvorca sistema. Ali on uopšte nije smatrao da je Mhatovljev "četvrti zid" neophodan. Prisilno otuđenje iz sale je besmisleno. Zadatak glumca je da utiče na gledaoca. A za to mu je potrebna ne samo razvijena unutrašnja tehnika, već i efikasna vanjska tehnika.

Vahtangov je u svesci iz 1921. napravio plan prioritetnih predavanja u Prvom studiju: „O ritmu na sceni“, „O pozorišna plastičnost(skulptura)“, „O gestu i rukama posebno“, „O scenografiji (ritam, plastičnost, jasnoća, pozorišna komunikacija)“, „O pozorišnoj formi i pozorišnom sadržaju“, „Glumac je majstor koji stvara teksturu“ , „Pozorište postoji pozorište. Predstava je predstava", "Umetnost izvođenja je majstorstvo igre". Stepen njegove "zaraznosti", mera uticaja na gledaoca zavisi od spoljašnje tehnike glumca. To nikako ne znači da vanjska tehnika može imati neki samostalan značaj izvan scenskih doživljaja umjetnika.Glumac mora pronaći takve vanjske pozorišne forme da fino razvijen unutrašnji crtež što više dopre do gledaoca.

3. "Teatar": Glumac i slika. U pozorišnoj tehnici Vakhtangova, njen režijski dio, umjetnost postavljanja predstave, metode zajedničkog rada reditelja i glumca na scenskoj slici su od posebne vrijednosti.

Vahtangov je rad glumca na ulozi nazvao kreativnim dijelom sistema i smatrao je da sam sistem ne određuje ni stil produkcije, ni žanr predstave, pa čak ni same metode glume. Raditi za ulogu znači tražiti, razvijati u glumcu odnose neophodne za ulogu. Da biste razumjeli sliku, morate reproducirati njezina osjećanja, a zatim izraziti ta osjećanja na sceni. Glumac koji zaista postoji na sceni je glumac koji istovremeno živi u datim okolnostima uloge i kontroliše svoje scensko ponašanje.

Početni rad pozorišta na predstavi je analiza predstave. U Sistemskom planu iz 1919. Vahtangov je podijelio ovaj proces u četiri faze: a) Prvo čitanje, književna analiza, istorijska analiza, umjetnička analiza, pozorišna analiza; b) podjela na komade; c) kroz akciju; d) otvaranje teksta (podtekst).

kroz akciju postoji ono što je naznačeno ovim jednostavnim riječima, odnosno radnja koja se provlači kroz cijelu predstavu. U potrazi za kroz radnju, predstava je podijeljena na "komade" prema dva principa: ili radnjama ili raspoloženjima. Vahtangov je komad nazvao ono što predstavlja fazu u približavanju cilju kroz akciju do finala. Komadi su glavni i pomoćni. Da bi pravilno odigrao kroz radnju uloge, glumac traži njeno „zrno“, suštinu ličnosti, ono što se godinama formiralo, životno iskustvo.

Kod Vahtangova se, pri radu na ulozi, uvijek radilo o unutrašnjoj reinkarnaciji glumca, o „negovanju“ slike (zrna uloge) u njegovoj duši. U Vakhtangovovoj metodi rada na ulozi, spoljašnje i unutrašnje su uvek koegzistirali na ravnopravnoj osnovi. Svaka fizička radnja u pozorištu mora imati unutrašnje opravdanje, a nijedna karakteristika ne može biti "lepljiva" - to nije prinuda, već prirodno stanje, spoljašnji izraz određene unutrašnje suštine.

Vakhtangov nije volio duge analize predstava za stolom, ali je odmah tražio akciju, pokušao pronaći vrstu slike predstave i psihološku suštinu pojedinačnih likova. On je neumorno nudio umetnicima da maštaju oko uloge: „Danas sam sanjao, a sutra će se igrati protiv moje volje“, tvrdi (5).

Vakhtangov, režiser, naučio je glumca, kada radi na ulozi, da se fokusira ne na riječi, već na djela i na osjećaje koji su skriveni iza radnji, odnosno na podtekst, na podloge. Reči ponekad čak mogu biti u suprotnosti sa osećanjima. Vahtangovove probe bile su beskrajne, beskrajne improvizacije glumaca i reditelja. U svom Sistemskom planu on je probe nazvao "kompleksom nezgoda" u kojima predstava "raste".

Režiser Vakhtangov utjecao je na glumce na različite načine. Njegova glavna kreativna metoda bila je predstava. Emisije su probe ponekad pretvarale u samostalnu predstavu, u kojoj je veliki vođa-reditelj demonstrirao svoje briljantne glumačke minijature. Prikazujući glumca, Vakhtangov je djelovao sugestivnom metodom, tj. metodom sugestije, nastojeći ne samo da natjera izvođača da nešto učini, već i da mu „razburi” maštu u potrazi za pravim zdravstvenim stanjem. Zarazio je glumca svojim temperamentom i naivnom vjerom u sliku.

Kada zrno uloge potpuno sazri, glumac ne mora da brine o otkrivanju određenih osobina unutrašnje i spoljašnje fizionomije slike. Sama umjetnička priroda glumca ga vodi. Ostaje samo praznik, sloboda kreativnosti, radost osjećanja scene. Ovo je prava glumačka inspiracija, kada su svi delovi glumačkog rada – i elementi unutrašnje tehnike i eksterne tehnike – besprekorno izbrušeni. Glumac slobodno improvizuje, a svaka njegova improvizacija je interno pripremljena, proizilazi iz zrna uloge.

San o glumcu improvizaciji koji igra ulogu iz zrna bila je jedna od Vahtangovovih omiljenih ideja. Reditelj je sanjao da će jednog dana autori prestati pisati drame, jer u pozorištu umjetničko djelo treba da stvara glumac. Glumac ne treba da zna šta će mu se dogoditi kada izađe na scenu. On mora izaći na scenu, kao što mi idemo na neku vrstu razgovora u životu.

Nakon što smo ispitali evoluciju Vahtangovove estetike i ukratko se upoznali sa njegovim pedagoškim i rediteljskim metodama, približili smo se konceptu "fantastičnog realizma", koji je najpotpunije ostvaren u dva njegova zadnja izvođenja: "Gadibuk" i "Princeza Turandot". .

"Fantastičan realizam" Vahtangovovih poslednjih predstava

Neposredno prije smrti, Vakhtangov je svoj pozorišni metod počeo nazivati ​​"fantastičnim realizamom", izjavljujući da treba odbaciti princip: "u pozorištu ne bi trebalo biti pozorišta". U pozorištu bi trebalo da postoji pozorište. Za svaku predstavu potrebno je tražiti posebnu i jedinstvenu scensku formu. I uopšte, ne treba mešati život i pozorište. Pozorište nije kopija života, već posebna stvarnost. U određenom smislu, super-realnost, kondenzacija stvarnosti. Istovremeno, redatelj uopće nije napustio principe psihološkog realizma, unutrašnje duhovne tehnike glumca. Od glumaca je i dalje zahtevao autentičnost osećanja, izjavljivao da prava pozorišna umetnost nastaje kada glumac prihvati za istinu ono što je stvorio svojom scenskom fantazijom.

Pozorište nikada ne može postati apsolutna stvarnost – jer postoji konvencija scene, glumci koji predstavljaju druge ljude, izmišljene likove i situacije u predstavi. "Fantastični realizam" je realizam jer su osećanja u njemu iskrena, ljudska psihologija je stvarna. Uslovna faza znači da su sami fantastični. Glumac ne smije prikazati lik na naturalistički način. Mora ga odsvirati, koristeći cijeli arsenal scenske izražajnosti.

Gledalac u pozorištu "fantastičnog realizma" ne zaboravlja da je u pozorištu, ali to nimalo ne sprečava iskrenost njegovih osećanja, iskrenost njegovih suza i smeha. Zadatak "fantastičnog realizma" - u bilo kojoj produkciji - je pronaći pozorišnu "formu koja je u skladu sa sadržajem i koja se služi pravim sredstvima".

Vrhunci Vahtangovovog "fantastičnog realizma" su njegove posljednje predstave "Gadibuk" i "Princeza Turandot". Međutim, karakteristike ove estetike sasvim su jasne u već opisanim predstavama: u drugom izdanju Svadbe i čuda svetog Antuna, u Eriku XIY. Glumci u ovim predstavama, reinkarnirajući se u sliku i pokušavajući da se u njoj "rastvore", kao da su sami sobom zablistali kroz sliku i, igrajući drugu osobu, u njoj se izražavali.

Predstava "Gadibuk" u studiju "Gabima" pokazala se kao pretposljednja Vahtangovova premijera i posljednja premijera kojoj je on lično prisustvovao. Zrno predstave odredio je Vahtangov iz varijante naslova drame Anenskog - "Između dva svijeta". Reditelj je ponovo izgradio predstavu na omiljenim principima kontrasta, sukoba suprotstavljanja dva (ili više) neprijateljskih svjetova. Reditelja je posebno zanimala ideja da se predstava učini apsolutno razumljivom gledaocu koji nije bio upoznat s hebrejskim jezikom. Uostalom, "fantastični realizam" je, kako je rekao, skulptura dostupna razumijevanju svih naroda. Reditelj je u predstavi vidio nekoliko sukobljenih svjetova, za svaki od kojih se tražio krug karakterističnih slika. Svijet bogatih, društveno prosperitetnih, dobro posloženih likova upoređen je sa formama lutkarskog pozorišta, sa monotonim fiksiranim pokretima, kao da razdvaja dušu i tijelo. Isto tako bezdušan je i svijet društvenog dna, svijet siromaha, koji ili pjevaju o bogatstvu vlasnika, ili ga proklinju zbog pohlepe. Ovdje su korištene izrazito ekspresionističke boje, forme "tragične groteske". Suprotstavljeni svet ljubavi, istinske ljudske duhovnosti - Hanan i Lije, izražen je lajtmotivom "Pesme nad pesmama", koji je odredio zrno iz likova. Leiin i Hananin stil sviranja može se nazvati "ekstatičnim tekstovima". Glumcima je data posebna mekana plastičnost.

Umetnički stil produkcije dizajnirao je Nathan Altman. U srednjim linijama, crno-žutim bojama, izmeštenim volumenima i perspektivama njegovih skica, svet predstave bio je tragično izobličen. Na odgovarajući način bila je dozvoljena i šminka u kojoj nije bilo ničeg "pozorišno-realističkog", već je sve bilo bazirano na kombinaciji četiri jarke boje. Prema Altmanu, Vakhtangov je u potpunosti promijenio prvi čin performansa nakon što se upoznao sa njegovim skicama. Međutim, govoreći o promjeni stila produkcije od naturalizma do ekspresionizma, treba imati na umu, prvo, rediteljevo pojačano zanimanje za pozorišnu grotesku, koje se očitovalo u nizu njegovih ranijih radova, i drugo, osobenosti rediteljski metod rada na glumčevom imidžu.

U početnoj fazi proba nije zahtijevao vanjsku karakterizaciju od izvođača, već je tražio organski "rast" slike u glumcu, kada naturalistički i etnografski elementi mogu biti vrlo korisni. Testiranje eksternih metoda ekspresivnosti bilo je dozvoljeno glumcu samo iz zrna već pronađene uloge. Zahtevajući od svakog izvođača da savlada individualnu sliku uloge, reditelj ih je potom stavio u strogu, tehnički savršenu partituru predstave. Neuobičajeno su ekspresivni bili „izbledeli“ pojedinih likova i čitavih grupa u „Gadibuku“. Predstava je ispala još skulpturalnija od „Čuda svetog Antuna“, jednostavno je „tražio bareljef“. Posebnu ulogu u dinamičkoj statici performansa imale su ruke koje je Vahtangov nazvao "očima tela." Gest otvorene ruke, tako tipičan za Jevreje narodni ples, postao je lajtmotiv cjelokupne partiture scenskog pokreta.

Jedno od Vahtangovovih nezaboravnih scenskih remek-djela bila je scena vjenčanja, gdje je reditelj izuzetnom snagom izgradio emocionalni sukob različitih planova, svijeta mrtvih i svijeta živih.

Treći čin, epizodu protjerivanja Gadibuka, Vakhtangov je odlučio kao beznadežnu tragediju. A smrt nije donela prosvetljenje. Takav tragičan i beznadežan kraj mnogi kritičari nisu prihvatili. Recenzenti su, u duhu vremena, željeli više optimizma.

Različito je ocijenjen i veoma ekstatičan način glume glumaca studija Habima. Maksim Gorki je oduševljeno pisao da "Habima umetnici imaju snažnu prednost u odnosu na Umetnički teatar njegovog najboljeg vremena - nemaju manje umetnosti, već više strasti, ekstaze". Ali bilo je i drugih mišljenja, poput sljedećeg: "Količina histerije, napetosti, morbiditeta, šamanizma koju je on [Vahtangov] unio u svoju predstavu bila bi dovoljna za dobrih pet godina u nekom normalnom pozorištu dizajniranom za širu publiku."

Finale potrage za novom teatralnošću bila je predstava "Princeza Turandot" u Trećem, Vahtangov, studiju Moskovskog umjetničkog pozorišta. Kraj je, međutim, nehotičan. Ne zna se kakva bi bila dalja evolucija Vahtangova da mu život nije tako prerano prekinula neizlječiva bolest.

Reditelj je u "Princezi Turandot" prvi put do tolikog stepena iskrenosti razotkrio tehnike svoje teatralnosti. Mješavina stilova i žanrova, bezbroj aluzija, predmeti parodije, svaka minuta promjena raspoloženja - sve je to mnogima izgledalo kao izjava neukusa. I tek izvanredan uspjeh predstave i njen rekordno dug scenski život uvjerili su istraživače u pravo redatelja na takvu "eksplozivnu mješavinu".

Izbor predstave, mnoge formalne elemente "Princeze Turandot" Vahtangov je, čini se, posudio iz iskustva proteklih godina. Pa ipak, produkcija "Princeze Turandot" nije bila ponavljanje stilizovanih predstava konvencionalnog pozorišta. Štaviše, ova predstava je otvorila novi žanr, pokazala se kao početak nove pozorišne istine. Vakhtangov u "Princezi Turandot" nije se odrekao ni istine života, ni voljenog dualizma njegovih konstrukcija (dva svijeta - dva principa glume), niti igre kontrasta. I stoga je ispravno mišljenje mnogih istraživača da je "Princeza Turandot" suština Vahtangovove metode (kada se ta kvintesencija ne shvaća samo kao besplodno "igranje u pozorištu").

Jedan od odlučujućih načina spajanja tako raznolikih elemenata u jedinstvenu cjelinu bio je princip ironije... Ženska čarapa na glavi cara Altouma, neočekivana kombinacija ogrtača, mača i... fraka, tenisa reket u Altoumovim rukama kao simbol kraljevske moći, čupavi peškiri umjesto brade mudraca - svi ovi i mnogi drugi ironični elementi nisu bili sami sebi cilj. Zadatak Vahtangovove ironije usmjeren je na stvaranje nove istine - istine pozorišta - iz kontradiktorne kombinacije konvencija teatra i istine ljudskih osjećaja. I u tom smislu, najnoviji rediteljev rad se pokazao kao prava inovacija, jer ništa slično u ruskom pozorištu do sada nije urađeno.

U "Princezi Turandot" reditelj je još jednom pokušao da pomiri stvarna ljudska osećanja glumaca i izmišljene okolnosti scenske radnje. Konvencionalnost bajkovite scenske atmosfere kombinovana je sa zahtevom za bezuslovnim i organskim životom glumca na slici, u kombinaciji sa zahtevom za bezuslovnim i organskim životom glumca u slici.

"Princeza Turandot" se pokazala kao predstava o glumčevom radu. A tema performansa može se definisati na isti način kao što je to uradila Nadežda Bromli: "Glumac, gluma, izlaganje zanata".

Glumac je postao glavni lik predstave (a ne samo izvođač uloge). Već u prologu svi su se učesnici predstavili javnosti poimence, a zatim su glumili u svoje ime, pred gledaocem, ili se ozbiljno navikavajući na ulogu, ili pomalo ismijavajući svoj lik. Vakhtangov je studiju postavio najteži zadatak: prvo potpuno uništiti scensku iluziju, a zatim je obnoviti. Zatim - opet uništavati, pa opet sakupljati. Glumcu je ponuđena stalna igra sa slikom. U "Princezi Turandot" "lice" glumca i "maska" slike nisu se u potpunosti preklapale i postojale su (barem u samoj ideji režisera) istovremeno.

Vakhtangov je nastojao spojiti nekoliko planova: autentičnost osjećaja i svijetlu uvjetovanu teatralnost, blizinu živog glumca i sliku koju igra. Konflikt konstrukcija u ovom slučaju nije postavljen razlikom u društvenom okruženju (kao u „Čudu svetog Antuna“ ili u „Eriku XIV“), ne filozofskom suprotstavljenošću antagonističkih duhovnih principa (kao u „Gadibuku“). “), već po samoj prirodi glumačke umjetnosti, koja se uvijek dualistički spaja u živom ljudskom izvođaču i apstraktnoj scenskoj slici.

Upoznavanje sa brojnim planovima reditelja omogućava nam da procenimo kako će u budućnosti razvijati principe svog "fantastičnog realizma", kako je planirao da spoji istinu života i istinu pozorišta.

U projektu postavljanja "Plodova prosvetljenja", koji je Vahtangov 1921. nameravao da predloži Stanislavskom, reditelj se brinuo da glumcu stvori uslove u kojima će se scenska konvencija spojiti sa istinom likova u Tolstojevoj drami. . Glumcu je i ovdje, kao u "Princezi Turandot", ponuđeno da uopće ne igra ulogu iz predstave, već sebe, sjedeći na probi u dvorani. Dalje - sam igra u dvorani Yasnaya Polyana pred samim Lavom Tolstojem. I tek onda - prikazati određeni lik.

Sanjajući o postavljanju komedije Ostrovskog "Istina je dobra, ali sreća je bolja", dva mjeseca prije njegove smrti, reditelj je predložio da se u predstavu unese šarm starog, naivnog teatra.

Poznat je i Vahtangovov projekat postavljanja Hamleta, koji je takođe trebao uzeti kao "izlog za vježbe" u studiju. U razgovoru sa Zahavom, režiser je priznao da za Hamleta nije mogao da pronađe drugačiji oblik od onog koji je otkrio i testirao u princezi Turandot.

Dakle, poenta nije bila u materijalu same drame, već u Vahtangovovom principijelnom pristupu svakom dramskom materijalu kao izgovoru za stvaranje pozorišnog organizma tipa koji je nazvao "fantastičnim realizamom".

Zaključak. Jevgenij Bagrationovič Vahtangov, koji je odrastao kao majstor u nedrima Moskovskog umetničkog teatra, napravio je toliku duhovnu i kreativnu evoluciju tokom nekoliko godina da je teško uklopiti čak i u nekoliko decenija. Osjetio je crte novog pozorišta tako živo i tako uvjerljivo da je Umjetnički teatar spremno priznao da je upravo Vahtangov „proizveo pomak u svojoj umjetnosti“.

Međutim, i pored očigledne promene u rediteljskom stvaralačkom maniru (u periodu od 1913. do 1922.), u njemu su sačuvane nepromenjene konstante. Vahtangovo shvatanje svrhe pozorišta ostalo je praktično nepromenjeno. Pozorište je put ka duhovnom. Pozorište je usluga. Nema teatra bez osjećaja slavlja. Svaka predstava je jedina, a svaka predstava je praznik.

Modernost pozorišne umjetnosti Vakhtangov je shvatio ne u posebnoj aktuelnosti zapleta, već u činjenici da je sama forma predstave odgovarala duhu vremena.

Općenito, kako je primijetio P. Markov, tema cjelokupnog Vahtangovovog pozorišnog rada bila je "oslobođenje podsvijesti glumca prije proboja u nove pozorišne forme". U njegovom "fantastičnom realizmu" ljudska osećanja su iskrena, a sredstva izražavanja uslovna, formu fantazira pozorište iz stvarnog materijala predstave, odražavajući stvarni život.

Neophodni elementi svake pozorišne predstave bez Vahtangova: Predstava - kao izgovor za scensku akciju. Glumac je majstor naoružan unutrašnjim i eksternim tehnikama. Reditelj je vajar pozorišne predstave. Scena je poprište radnje. Umjetnik, muzičar itd. - zaposlenici direktora. Svi ovi elementi čine jedinstven i živi organizam predstave u svim njenim dijelovima.

Glumac u novom pozorištu mora ojačati sve svoje sposobnosti - od snage glasa i dikcije do sposobnosti da gledaocu prenese najsuptilnija psihološka iskustva. Glumac je jednostavno obavezan da ovlada svim sredstvima uticaja, kojih nema toliko: licem, tijelom, izrazima lica, glasom, pokretom, emocijom, temperamentom.

Pozorište budućnosti, sposobno da prenese puninu života ljudskog duha, Vahtangov je vidio u formama amfiteatra, gdje se najbolje vidi svaki pokret glumčeve duše, izraz njegovih očiju, svaki gotovo neprimjetan gest. Glavna stvar u ovom savršenom teatru biće glumac koji će se kombinovanjem savršene unutrašnje tehnike sa razvijenom eksternom tehnikom pretvoriti u pravog majstora improvizacije, koji organski živi na sceni i što više utiče na gledaoca, stvarajući teksturu. pozorišta "fantastičnog realizma", a ne samo igranje ove ili one različite uloge koju mu je predstava dodijelila.

književnost:

"Razgovori o Vahtangovu". Snimio X. N. Hersonsky. M.-L.: VTO, 1940.

Vakhtangov E. Notes. Pisma. Članci. M.-L.: Umjetnost, 1939.

Vakhtangov Evg. Materijali i članci M., 1959.

Gorčakov N.M. Časovi režije Vakhtangov, M., 1957.

Evgeny Vakhtangov. Zbirka / Comp. L.D.Vendrovskaya, G.L.Kaptereva] - M., 1984.

Zahava B.E., Vakhtangov i njegov studio. L., 1927.

3graf N., Vakhtangov, M.-L., 1939.

Markov P. O pozorištu. U 4 toma. M., 1974.

Simonov R. Sa Vahtangovom, M., 1959.

Hersonski X., Vakhtangov, M., 1963.

Čehov M. Književno nasleđe. Uspomene. Pisma. U 2 sveska M., 1995.

 Suleržicki nije bio ni glumac ni profesionalni reditelj, ali je u pozorište doneo svoj ređi i često nedostajući talenat za glumce. Stanislavski je L. Suleržickog nazvao prijateljem i smatrao ga genijem. „Suler je kapetan, ribar, skitnica, Amerikanac“, kako o njemu piše Stanislavski u svojim „Memoarima prijatelja“, „imao je izvanredan, nepresušan ukus za život. Suler je sa sobom u pozorište doneo ogroman prtljag svežeg, živog, duhovnog materijala pravo sa zemlje. Skupljao ga je po cijeloj Rusiji, koju je hodao uzduž i poprijeko sa rancem preko ramena. Iznio je na scenu pravu poeziju prerija, sela, šuma i prirode. U umjetnost je unio iskonski odnos, u potpunom nepoznavanju njenih starih, izlizanih i zarobljenih glumačkih tehnika, zanata, sa njihovim pečatima i šablonama, sa njihovom lepotom umesto lepotom, sa njihovom napetošću umesto temperamentom, sentimentalnošću umesto lirizmom, sa pretenciozno čitanje umesto pravog patosa., uzvišen osećaj. Suleržickog je privlačilo pozorište. Ali glavna stvar kojoj je Leopold Antonovič posvetio sav svoj rad u pozorištu bila je želja da se umjetnost koristi kao. efektivno sredstvo moralnog i etičkog i istovremeno estetskog uticaja na gledaoca. Pozorište za Suleržickog je, pre svega, bila masovna platforma za obrazovanje, javno obrazovanje- moćno oruđe duhovne kulture. Naravno, da bi pozorište ispunilo takvu ulogu, prije svega je bilo potrebno pripremiti tim umjetnika, školovati samog glumca.

Stanislavski telefonom: „Ima mnogo ovakvih pobeda u životu Moskovskog umetničkog pozorišta.“ Na drugom kraju žice - Nadežda Mihajlovna Vahtangov. "Reci mu... - kaže Stanislavski uzbuđeno, - reci mu da se umota u ćebe, kao u togu, i zaspi sa snom pobednika." Po povratku, Konstantin Sergejevič drži govor za javnost, koji se završava rečima upućenim članovima studija: „Pronašli ste ono što su mnoga pozorišta toliko dugo tražili, ali uzalud!“