Super zadatak je jedan od najsloženijih metodoloških koncepata koje je predložio Stanislavski. Teškoća je u samom pojmu, u dodatnoj naplati „preko“ u odnosu na reč „zadatak“, budući da se ne radi samo o glavnom efektivnom zadatku uloge, već o njenoj glavnoj emocionalnoj i efektivnoj težnji, „svakako izazivajući odgovor u ljudskoj duši samog stvaraoca." umetnik. Drugim riječima, najvažniji zadatak se mora tražiti ne samo u ulozi, već iu duši samog umjetnika “, napisao je Stanislavski.
Superzadatak iste uloge koju izvode dva umjetnika treba da nađe u svakoj duši svoj emocionalni odjek, bilo da je to želja da se „očuva ljubav“, „stekne moć“, „stekne vjera“ itd. U sve te težnje glumac mora uložiti svoja lična iskustva, svoje životno iskustvo, svoja zapažanja, ispuniti ih svojim figurativnim asocijacijama. Tek tada može najvažniji zadatak učiniti svojim i voljeti ga. (Nesumnjivo, ljubav Romea i Julije i želja da se ona očuva moraju biti ispunjene vlastitim emocionalnim nijansama kod različitih glumaca).
Samo takav super-zadatak, koji je postao lični, izaziva emocionalne nagone glumca za radnje koje su neophodne za njegovu realizaciju. Stanislavski je ovaj efikasan način realizacije najvažnijeg zadatka nazvao „kroz akciju glumca-uloge“. Kroz cijelu predstavu proteže se sveobuhvatna radnja, definirajući zadatak svake pojedinačne scene i ispunjavajući radnje potrebne za njeno izvođenje emotivnim sadržajem. Bez super-zadatka i sveobuhvatne radnje, i uloga i predstava se raspadaju u zasebne scene, lišene jednog plana koji ih ujedinjuje.
Protočna radnja uloge nužno se sudara sa kontrakroz akcijom koja je sprečava (kao što se, na primjer, ljubav Romea i Julije sudara sa međusobnom mržnjom njihovih porodica). Ovaj sukob sukoba izaziva još veću aktivnost scenskog ponašanja, što omogućava da se slikovitije i emotivnije izrazi ideja uloge i predstave u cjelini.
STAGE IMAGE
Ako znanost operiše pojmovima, onda se u umjetnosti, koja spoznaje emocionalni život čovjeka, njegove unutrašnje motivacije, ljudske veze u svijetu, ta spoznaja odvija figurativno. Izvanredni reditelj i umetnik S. M. Mikhoels uporedio je figurativno sa munjom, otkrivajući nam na trenutak unutrašnji svet čoveka.
Iako sama riječ više govori o kvalitetima vidljivosti, karakteristikama vanjskog izgleda predmeta ili pojave, suština ovog pojma pretrpjela je značajne promjene u odnosu na porijeklo riječi.
Nemoguće je dati potpunu definiciju kategorije "umjetnička slika", jer će bilo koja od njih patiti od nepotpunosti i shematičnosti. U svakoj definiciji koju naučnici daju, naglašeni su neki aspekti ovog koncepta.
Od Hegela dolazi shvatanje slike kao izraza apstraktne ideje u konkretnom čulnom obliku.
Pošto je slika sredstvo spoznaje, kao što je već rečeno, a spoznaja ne može biti bez interesa i strasti, onda je slika – konačni rezultat glumčeve aktivnosti – nemoguća bez interesa, kako je rekao SM. Mikhoelsa, "bez figurativno izražene ideje".
Neki estetičari ističu da je slika "umjetnička cjelina". Slika koju stvara glumac na sceni, koja postoji u opštem sistemu predstave i ulazi u drugi umetnički integritet - predstavu - ima svoj samostalni integritet kao delo stvaraoca (glumca), koji postoji po svojim specifičnim zakonima. , ima svoj prostor i vrijeme, služi kao instrument spoznaje ove ili one pojave i sredstvo samostalnog, iako u opštoj strukturi predstave, utjecaja na gledatelja, a time i na život.
Kada je u pitanju imidž glumca, misli se na vrstu umjetničke slike koja nastaje tipizacijom kroz selekciju, poređenje, izolaciju od života mnogih prototipova itd.
Glumac je u određenom smislu jedinstvena profesija. Za dramskog umjetnika instrument za stvaranje novog kvaliteta – slike – je samo njegov psihofizički aparat, njegova svijest, njegov emocionalni sistem. Dok muzičar ima muziku i instrument, baletski i operski umetnici imaju muziku.
Na dramskoj sceni umjetnik je tvorac i sastavni dio slike. Sliku stvara umjetnik neposredno u vrijeme izvedbe; probe su samo priprema za stvaralački čin glumčevog prelaska na novi kvalitet tokom predstave.
Budući da je, kao rezultat aktivnosti stvaranja slike, sam kreator uvijek sastavni dio, slika se pojavljuje pred gledaocem istovremeno sa procesom.
Na gledaoca utiče sama stvorena slika, i proces njenog stvaranja, koji se odvija u prisustvu gledaoca, koji u tom procesu učestvuje. Javnost procesa reinkarnacije – a to je stvaranje imidža – neophodna je i za glumca i za publiku predstave (vidi: Reinkarnacija).
Pošto glumac uvek oseća da je pred publikom, iznutra se kontroliše, onda u njegovom umu postoji paralelan i simultani tok svesti o ulozi i njegove svesti.
Ovu kombinaciju dva toka u glumcu precizno je formulisao izvanredni reditelj i učitelj A. D. Popov: „U organskom procesu transformacije glumca u lik, glumac će se ipak naći u ulozi ili ulozi u sebi (ovo je stvar prijema -D. L.).
Na kraju krajeva, slika je dijalektičko jedinstvo: ja sam glumac. I on je slika.
Stage FEELING
U svom izlaganju o potrazi za likom Vl. I. Nemirovič-Dančenko je na prvo mesto stavio „blagostanje jednostavnosti“, iako ono nema direktnu vezu sa stvaranjem slike, specifične slike u predstavi.
Riječ "blagostanje" koristi se i u drugim kombinacijama - "fizičko blagostanje", "dobro stanje uloge" itd. Ali u ovom slučaju govorimo o različitim stvarima (vidi: "drugi plan" uloge).
Prema Vl. I. Nemirovich-Danchenko, "blagostanje jednostavnosti" je samo polazna tačka u radu, odskočna daska na kojoj glumac počinje da stvara sliku.
K. S. Stanislavsky je to nazvao istinskim "scenskim blagostanjem", psihofizičkim stanjem glumca koji ništa "ne igra", ništa "ne predstavlja", idući ka slici "iz sebe", iz svoje psihofizičke prirode. Ono se razlikuje od jednostavnog vitalnog blagostanja po tome što treba da nastane u uslovima pozornice, tj. publicitet. Jer u uslovima javnog stvaralaštva laž je skrivena. Moramo ne samo da trpimo, već i da se stalno borimo protiv toga. Scenska laž vodi neprekidnu borbu sa istinom na sceni, gurajući umetnika na melodiju, na spoljašnji prikaz osećanja.
Negovanje u sebi istinskog "scenskog blagostanja" sredstvo je za borbu protiv ove laži, kada glumac spolja pokazuje ono što ne oseća u sebi - to je K. S. Stanislavski nazvao "glumačkom dislokacijom".
PHYSICAL WELLNESS
I ULOGA "DRUGI PLAN".
Pogledajte "Plan druge uloge"
KARAKTERISTIKA.
VANJSKA KARAKTERISTIKA.
Vidi ekspresivnost
42 OBJAŠNJENJE
Eksplikacija je kratka pismena ili usmena (za učesnike predstave) izlaganje glavnih teza rediteljske namjere buduće predstave (vidi dolje). namjera direktora).
43EMOCIJALNO PAMĆENJE
Na najtežem putu do slike ogromnu ulogu igra emocionalno sjećanje na glumčevu vlastitu prošlost, ili, kako se ranije zvalo, afektivno pamćenje.
Neka uspomena na djetinjstvo, mladost može poslužiti kao polazište, temelj na kojem se zasniva rad umjetnika nastao u odraslom dobu. Ova opšta tvrdnja za svaku kreativnu individualnost važi i za glumački proces.
Činjenica da se u procesu pozorišne predstave, zbog podudarnosti ličnosti glumca i lika, odvija umjetnička identifikacija glumca sa prikazanom osobom, apsolutno je evidentna (vidi: scenska slika). Kao jedan od izvora reinkarnacije (vidi: reinkarnacija) u budućim ulogama za umjetnika, međutim, kao i za svakog stvaraoca, bitno je akumulirati trenutke identifikacije "... sa tuđim pozicijama", riječima Getea. Njemački pjesnik i mislilac opisao je kako je ulazio u radionice, a pokazao je instinkt da se poistovjeti sa situacijama koje su mu strane, da osjeti svaki specifični oblik ljudskog života i da u njemu sa zadovoljstvom učestvuje.
Ova sećanja i identifikacije sebe sa onim što se nije desilo sa vama uvek nisu spekulativna, već emotivna. Osoba u životu, takoreći, ponovo proživljava ovu ili onu scenu koja mu se dogodila ili koju je posmatrala. Ako ga je ova tadašnja scena uzbuđivala. Ako ne, to mu ne ostaje u emotivnom sjećanju i nije prikladno za stvaranje slike.
Pored prtljaga pohranjenog sjećanjem na vlastitu prošlost, akumuliraju se i utisci, koji se često percipiraju nesvjesno. Poznati pozorišni istraživač L. Ya. Gurevich opisao ih je na ovaj način u svom djelu „Kreativnost glumca“: „... čitavi svjetovi senzacija i osjećaja, naizgled nepovratno zaboravljeni, embrioni osjećaja koji nisu imali šanse da se razotkriju, i – što je posebno važno naglasiti – odjeci osećanja koje doživljavamo prema drugim ljudima zbog takozvanog osećaja simpatije.
Što je emocionalno pamćenje obimnije, što sadrži više materijala za unutrašnju kreativnost, to je kreativnost glumca bogatija i punija. Doživljeni osjećaji i emocionalni utisci postaju stimulatori novih procesa, pobuđuju maštu, što dodaje zaboravljene detalje (vidi: Mašta).
Koliko je, dakle, za glumca važan osjećaj života koji ga okružuje, koji se ne iskazuje samo u konkretnom znanju, već u osjećaju svoje uključenosti u njega, jedinstva s ljudima, empatije i suosjećanja prema njima. U procesu rada na slici i performansu u cjelini uloga ovih senzacija, utisaka, uključujući i one koji su izvan granica svjesnog iskustva, je ogromna.
Da bi se uzburkala osjećanja glumca, pokrenula lanac asocijacija, fantazija, probudilo sjećanje na prošlost, kako bi se izvođač poveo putem reinkarnacije, potreban je duboki rad za savladavanje predloženih okolnosti. (vidi: Predložene okolnosti).
ETIKA
Etika - nauka vezana za filozofiju. Ovo je nauka o moralu (moralu). Kako taj termin seže do Aristotela, prvi put se nalazi u naslovu sva tri njegova djela posvećena problemima morala.
K. S. Stanislavsky je uveo ovaj termin u sistem pojmova pozorišne umjetnosti. U Bilješkama o umjetničkoj etici i disciplini napisao je: „Naravno, umjetnik mora, kao član društva, poštovati sve etičke zakone usvojene u ovom društvu. Ali pored opštih osnova morala, postoji i umetnička etika. I dalje: to je "uska profesionalna etika scenskih figura". (Treba napomenuti da profesionalnu etiku imaju i predstavnici drugih specijalnosti, na primjer, doktori).
Osnove profesionalne etike scenskih ličnosti su iste kao i javne etike, ali je prilagođena uslovima pozorišne umetnosti. Ovi uslovi su raznoliki i složeni.
Glavni među njima je kolektivni rad u pozorištu. Predstavu kreiraju dramaturg, reditelj, umjetnici, umjetnici, muzičari, šminkeri, kostimografi i ljudi mnogih drugih profesija. Etika je potrebna da bi se regulisao rad mnogih nezavisnih stvaralaca u procesu pripreme i objavljivanja predstave.
Za to su potrebna moralna pravila koja stvaraju poštovanje prema tuđoj kreativnosti i atmosferu zajedničkog rada.
Zahtjevi koje etika pozorišta nameće scenskim figurama dijelom su čisto umjetničke prirode, dijelom profesionalne ili zanatske prirode.
Ako govorimo o umjetničkim zahtjevima, njih je, naravno, mnogo, ali prije svega treba napomenuti da je zadatak umjetničke etike da otkloni uzroke koji utiču na hlađenje osjećaja, strasti i prepreka koje ometaju aktivnost kreativnog talenta, strast i težnju kreativne volje svakog od kolektivnih stvaralaca. Te prepreke po pravilu stvaraju sami glumci svojim ponašanjem zbog nerazumijevanja fiziologije kreativnosti, nerazumijevanja zadataka umjetnosti ili čak jednostavno iz sebičnosti. To uključuje šale o predstojećem nastupu, dosjetke o pojedinačnim izvođačima i još mnogo toga.
Narušava kolektivnu kreativnost, odgađa rad sve inercije nekih izvođača. Štaviše, ova inercija ili apatija u radu je zarazna. Mogu se razvijati neobičnom brzinom, uništavajući cjelokupni rad i udaljavajući tim od rezultata.
Naprotiv, svaki izdanak kreativne želje u svakom od kolektivnih stvaralaca moraju svi podržavati i svi čuvati za opšte dobro.
Kolektivnost stvaralaštva, zasnovana na spajanju u jedinstvenu cjelinu napora svih uključenih u stvaranje umjetničkog djela, zahtijeva sprječavanje bilo kakvog kašnjenja u zajedničkom radu iz bilo kojeg razloga. Svaka obustava rada i težnja za ličnom dobrom na štetu zajedničke stvari treba smatrati suprotnim umjetničkoj etici.
Glumac ili reditelj koji naglo steče slavu, ponekad ne odgovara stvarnim dostignućima, neuobičajeni uslovi rada u pozorištu, posebno za umetnike, i drugi nelaskavi aspekti pozorišnog posla guraju umetnika, reditelja na opasan put iskušenja, koja mogu biti pogubna za njih kao za stvaraoce i kao ljude uopšte. Umjetnička etika, njeni zahtjevi pomažu stvaraocu da uspješno prođe iskušenja i očisti se od njih, ostavljajući se u granicama čiste umjetnosti.
Pored zahtjeva umjetničke prirode, postoji i niz čisto profesionalnih zahtjeva umjetničke etike za one koji rade u pozorištu, jer se uvjeti rada u njemu razlikuju od onih u bilo kojoj drugoj produkciji, a pozorište je i produkcija. Ovi zahtjevi su povezani sa činjenicom da izvođenje mora početi pod bilo kojim okolnostima u tačno određeno vrijeme. Stoga je dolazak na predstavu i probu na vreme kreativan uslov – da se ne remeti radna atmosfera, ali i organizacioni, jer je gledalac kupovao kartu za ovu predstavu, za ovo vreme, ponekad baš za ovog glumca.
Poznavanje teksta jedan je od uslova pozorišne etike, jer glumac koji se zbuni u tekstu uznemirava i partnera i publiku.
Govoreći o umjetničkoj etici, posebno je potrebno istaći potrebu za određenim odnosom između glumca i reditelja. Kao što je neophodna stroga potčinjavanje administraciji po svim pitanjima pozorišne produkcije, tako je neophodna i svjesna, za vlastiti uspjeh, potčinjavanje volji reditelja i drugih umjetničkih rukovodilaca predstave. Oni ponekad upravljaju stotinama ljudi koji rade na predstavi. Stoga je važno, kako je napisao K. S. Stanislavsky, „da svi budu svjesni (ovo. - D. L.), poslušao, podržao autoritet umjetničke moći. Orkestar može skladno svirati samo kada se bespogovorno pokorava valu dirigentske palice. Konstantin Sergejevič završava svoje „Beleške o etici“ sledećim rečima: „Kada se radi o ljudskim talentima, i ljudskim čistim težnjama i ljudskim nervima, treba ih pažljivo postupati.
To je, možda, suština umjetničke etike.
ETUDE
U prijevodu s francuskog, riječ "etida" znači proučavanje, razvoj, podučavanje, obuka, istraživanje, znanje.
U objašnjavajućem rječniku V. I. Dal ovu riječ upućuje na stvaralačku aktivnost i objašnjava je kao eksperimente, pokušaje, primjere za učenje, za „trening” (od „trening” - steći vještinu, spretnost, tj. naučiti).
Obje ove grupe značenja rade na razumijevanju riječi "etida" kao pokušaja, iskušenja, au učenju - znanja i "iskustva", posebno.
Etide se mogu podijeliti u tri tipa:
a) Skice prvog kursa, početna faza osposobljavanja za zanimanje glumca i reditelja.
Nakon vježbi koje za cilj imaju odgoj glumca i reditelja (prema glumačkom umijeću) pravog scenskog blagostanja (vidi: zdravlje pozornice) u uslovima javnosti, nastavnici i učenici prelaze na rad na skečevima, prvo pojedinačnim, zatim uparnim, grupnim i masovnim. U etidama se manifestuje sve što je postignuto, radeći vežbe za dalje.
Etida prve godine je dramaturški dovršen segment scenske radnje organizovane po fazama, u kojoj cilj, radnje, glavnu stvar - događaj (a kasnije i tekst i odnose sa partnerima) razvijaju učenici, a ne nastavnici (vežbe postavljaju nastavnici), a izvode se u prvom licu ("Ja sam u predloženim okolnostima", učenik kreira i prisvaja).
Etide "Ja sam u predloženim okolnostima" je obrazovno sredstvo za osnovno obrazovanje, samo za prvi kurs. U procesu pripreme i pokušaja da završi studij, svaki put iznova, student mora imati početni cilj, prepreku koja ga onemogućuje da ostvari ovaj cilj, pronalaženje rješenja, odabir načina za prevazilaženje prepreka, donošenje odluke i postizanje čina.
I sve to u oštrim i životnim predloženim okolnostima koje je on maštao (vidi: Predložene okolnosti). Tako se u skici rađa logika ponašanja učenika u ovim okolnostima i oko izmišljenog događaja.
b) Etide za predstavu (ili za odlomke u nastavi).
Autor i njegova logika se već pojavljuju u predstavi ili odlomku. Logika učenika se možda ne poklapa sa logikom autora. Etide za predstavu ili odlomak ne moraju biti završeni segmenti scenske radnje. Možete napraviti odvojene studije za ovu ili onu predloženu okolnost, za „fizičko blagostanje“, za potragu za akcijom kako se poduzimaju odvojeno, tako i za traženje akcije i interakcije između partnera u cijeloj sceni (vidi: "Drugi plan" uloge, Akcija. Protivljenje. "Linija akcije" uloge, Interakcija, Metoda efektivne analize).
c) Etide "za prošlost".
Etide "za prošlost" vrlo su efikasan način savladavanja i dodjeljivanja uloge predloženih okolnosti glumcu (vidi: Predložene okolnosti). U životu, razmišljajući o tome šta se desilo, o događaju koji nas brine, nikada ga se ne sećamo verbalno, u obliku sudova, već ga vidimo svojom unutrašnjom vizijom u vidu slike, scene, sećamo se kako je sve bilo , i opet to proživite emotivno. Dakle, u pozorištu možete napraviti skicu za scenu iz prošlosti ako ona igra značajnu ulogu u životu lika kojeg glumi glumac (čak i ako se događaj dogodio osobi dok je bila sama).
Naravno, reditelji rijetko koriste takve skečeve u pozorištu. Ali glumac ih može odigrati u svojoj mašti, i to ne formalno, već emotivno. Jedina razlika je u tome što neće biti spontanog ponašanja partnera, njegovo ponašanje će takođe biti plod mašte glumca koji radi skeč, ali će ipak ova scena odigrana u mašti ući u emocionalno pamćenje izvođača i postati činjenica biografije junaka. Ovo je posebno korisno ako lik ispriča nešto veoma važno što mu se dogodilo. Scena odigrana u mašti postat će znanje o ulozi, mnogo efektnije od detaljnog prikaza ovog događaja.
Zvereva Natalija Aleksejevna
Livnev David Grigorijevič
„Kad čovek ne zna na kom se molu drži
način, za njega ni jedan vjetar neće biti pošten"
Seneka (starorimski filozof i dramaturg)
U etidama se mora ići od jednog velikog događaja do drugog, ne gubeći iz vida krajnji cilj, najvažniji zadatak. Glavni, glavni cilj, privlačeći sebi sve događaje, zadatke, radnje bez izuzetka, izazivajući kreativnu želju motora mentalnog života i elemenata dobrobiti glumca, je super zadatak. Podjela predstave i uloge na male zadatke, radnje i činjenice dopuštena je samo kao privremena mjera. Predstava i uloga ne mogu dugo ostati u tako smrvljenom obliku. Malim činjenicama, zadacima i radnjama bavimo se samo u procesu pripremnog rada, a do trenutka nastanka oni se spajaju u velike događaje, u velike akcije. Treba napomenuti da je njihov volumen doveden na maksimum, a njihov broj na minimum. Što su epizode veće, to ih je manje, a što su manje, lakše je uz njihovu pomoć pokriti cijelu predstavu i ulogu u cjelini.
Sve dok su epizode i zadaci predstave i uloge (etide) odvojeni i postoje odvojeno, bez zajedničke veze sa cjelinom, ne može se govoriti o prisutnosti predstave. Potrebno ih je pokupiti jedno do drugog prema njihovoj unutrašnjoj suštini i probiti ih jednom zajedničkom linijom. Ali za to je potreban glavni krajnji cilj cjelokupnog posla - super-zadatak. Trebalo bi da privuče sebi sve pojedinačne epizode i zadatke. Ovaj cilj je glavna, glavna ideja, ideja za koju se autor uhvatio za pero.
Želja za najvažnijim zadatkom treba da bude kontinuirana, kontinuirana, da prolazi kroz čitavu predstavu i ulogu. Kad se počne raditi na etidi, predstavi, ulozi, uvijek se mora imati na umu da je nemoguće odmah pokriti predstavu, ulogu. Da bismo je proučili, analizirali, potrebno je predstavu (etidu, ulogu) prvo podijeliti na velike događaje, tj. epizode (ranije ih je Stanislavski nazivao komadima). A da biste predstavu, etu podelili na događaje, potrebno je da se zapitate: bez čega može da postoji predstava, etida? Nakon odgovora na ovo pitanje, potrebno ga je podijeliti na njegove sastavne dijelove. One su glavne epizode. Svaka epizoda mora dobiti tačan naziv koji definiše njenu suštinu. Na primjer, uzmimo Čehovljevu dramu "Vjenčanje" i podijelimo je na glavne epizode-događaje.
Ep 1 - Čekamo svadbenu večeru.
Ep 2 - Svadbena večera je počela.
3 ep - Pravo vjenčanje - sa generalom.
4 ep - Ali skandal je ipak izbio! General, ispostavilo se, nije general.
1 činjenica - Gosti se zabavljaju.
2 činjenica - Porodični proračuni.
Činjenica 3 - Zabava se nastavlja.
4 činjenica- Pa, žena! Delight!
U svakoj epizodi, zapravo, postoji kreativni zadatak (želja). Prilikom traženja odgovarajućeg naziva epizode - događaj mora detaljno proučiti ovaj događaj i pronaći njegov kreativni zadatak (a ispravan naziv događaja otkriva zadatak koji mu je svojstven). Svaki kreativni zadatak podijeljen je na male zadatke (želje), koji su njegovi sastavni dijelovi. Za svaki lik mora se odrediti kreativni zadatak u priredbi, etida. Na primjer, definirajmo kreativni zadatak u drugoj činjenici "Porodični računi".
Stvaralački zadatak Ablombova je da zahtijeva sve što mu pripada i što mu pripada (brani njegova prava).
Nastasjin kreativni zadatak: da izbegne neprijatan razgovor.
Scenski zadatak svakako mora biti definiran glagolom, a ne imenicom koja govori o slici, stanju, prikazu, najavi, osjećaju i ne pokušava nagovijestiti aktivnost (može se nazvati događajima - epizodom). A zadatak bi trebao biti efikasan i prirodno određen glagolom.
Superzadatak, kroz akciju.
Kreiranje prolazne linije.
1) Imenujte opšti zadatak današnjeg dana, navedite sve današnje zadatke, uzimajući u obzir opšti zadatak dana.
2) Navedite najvažniji zadatak u svom životu. Imenujte zadatke za naredne periode, uzimajući u obzir najvažniji zadatak u vašem životu.
Moramo pokušati povezati jedan zadatak s drugim, logično, sekvencijalno, zbrajati jedan niz njih, usmjeren na najvažniji zadatak života (ili na opći zadatak dana). Svaki kreativni zadatak daje kratku liniju života. Kratke linije života će se prilijepiti jedna uz drugu i na kraju će formirati jedan veliki niz života, prožimajući cijelu predstavu, i ulogu usmjerenu ka konačnom cilju - super zadatku.
Linija kroz radnju povezuje sve elemente zajedno, prožima sve radnje, epizode i usmjerava ih na zajednički super-zadatak. Unakrsna radnja je djelotvorno unutrašnje stremljenje kroz cjelokupnu igru motora mentalnog života glumca-uloge ka najvažnijem zadatku. Primjer iz drame "Moć tame" L. Tolstoja. Uzmimo za primjer ulogu Anisije.
Njegova sveobuhvatna akcija je da se bori za vašu ličnu, životinjsku, dobro hranjenu sreću, ići sve do kraja, uklanjajući sve prepreke. Izražava se u sljedećim koracima.
1. Bori se za Nikitu (namješta Petra protiv Nikitinog braka + zahtijeva Nikitino odbijanje da se oženi Marinom + traži pomoć od Matryone).
2. Tuče za novac (tuče se s Petrom za novac + juri u pomoć Matrjoni, Nikiti + pokušava odgoditi dolazak Peterove sestre + čini zločin, truje Petra + pokušava zadržati novac).
3. Pokušava da se izvuče sa (woo) Akulinom.
4. Prisiljava Nikitu da ubije svoje dijete kako bi počinio zločin koji će ga zauvijek vezati za sebe itd.
I ova sveobuhvatna akcija usmjerena je na najvažniji zadatak uloge: "Želim dobro uhranjen, ljubavni život s Nikitom." Kroz radnju za samog glumca direktan je nastavak linije težnje „motora našeg mentalnog života“ (um, volja, osećanja).
Istinski živa težnja ka super-zadatku uzbuđena je njegovom kvalitetom, svojom fascinacijom.
Stanislavski je rekao da umetnik mora biti u stanju da najvažniji zadatak sam sebi učini. To znači – pronaći u njemu unutrašnju suštinu, srodnu sopstvenoj duši. U predstavi, etida, pored niza radnje, postoji njoj neprijateljska kontra-kroz radnja, koja ne ide ka super-zadatku, već protiv njega. Ali unutrašnji impuls svakog pokreta su kontradikcije, borba suprotnosti, što je zakon razvoja prirode i društva. To je ono sa čim se susrećemo i ovdje – protu-kroz djelovanje (opozicija, kontradikcije) izaziva i pojačava aktivnost, djelotvornost, zahvaljujući kojoj se stvara borba, sukob. Bez toga (kontrakcije) predstava bi bila neaktivna, nescenska.
Tako u drami Tolstoja „Moć tame“ glavni likovi koji vode kroz radnju su Akim, Mitrič, Marina, Nikita, a kontra-kroz radnju Matrena, Anisija.
Sve epizode, činjenice, kreativni zadaci moraju biti usmjereni na najvažniji zadatak. Potrebno je definisati konflikte, predložene okolnosti, odnose, identifikovati karakteristike, biografije, uvode za svaki lik. Potrebno je ocrtati psihofizičke radnje, linije misli (misli teksta su unutrašnji monolozi) i film vizija.
Svako djelo ima onaj polet koji je pjesnika natjerao da napiše ovo djelo. Čehov ima čežnju za lepim životom, Tolstoj ima samousavršavanje. Ovaj vrhunac je super zadatak. Glumac mora razumjeti krajnji zadatak pjesnika. Što dublje uđete u zadatak, približavate se centru, što je najvažniji zadatak.
SCENA NAIVNOST
“Scenska naivnost je neophodna
zaštiti kao delikatan cvet"
Stanislavski.
Naivna osoba prihvata, bez kritike, čulno opažanje za tačan odraz stvarnosti, ili izgled za stvarnost.
Scenska naivnost podržava vjeru u realnost i važnost onoga što se dešava na sceni, u prirodnost onoga što osjeća: naivnost je neposredno svojstvo, bez rasuđivanja, da se utisci sagledavaju i žive. Što je više naivnosti u glumcu, to je veći osjećaj vjere, lakše će povjerovati scenskoj situaciji, zaboraviti pozorišne konvencije koje paraliziraju vjeru u realnost onoga što se dešava na sceni.
Naivnost i vjera daju glumcu priliku da izgubi ukočenost, nespretnost. Da bi se razvila scenska naivnost, potrebno je voditi životna zapažanja. Posebno se jasno vidi ispoljavanje naivnosti kod dece, kako iskreno i duboko leče u svojim igrama, prikazujući tatu, mamu, pilota, vozača, građevinara, verujući u sve konvencije, kao u stvarnosti.
(odlomak iz knjige - Reči Stanislavskog o deci, str. 152).
Osjećaj naivnosti daje slobodu bogatoj fikciji hrabrim akcijama. Racionalnost ubija osjećaj naivnosti i kod djece i kod odraslih. Naivnost se može slagati sa umom, ali ne i sa racionalnošću, samokritikom.
Vježbe.
1. Predložene okolnosti:. Vi ste deca. Vas je pet dječaka i svi različitog uzrasta - 3,4,5,6,7 godina. Ljetno igralište vrtića. Svi su zauzeti svojim igračkama. Vođa je otišao u pješčanik na drugom mjestu. Molimo razmislite, ocrtajte liniju djelovanja i počnite djelovati.
Bilješka: kada se igrate dece, ne treba da se igrate dece, ali se morate ponašati kao deca, ne šuškati, ne čačkati, ne lomiti jezik, što inače radite. Ovdje nam je potrebna logika njihovog ponašanja, logika njihovih postupaka i vjera u te postupke.
Sada ćemo prikazati ptice, životinje.
Zapamtite da ovdje ne morate ništa igrati, ali morate pronaći glavnu karakteristiku ove slike i glumiti; morate se ponašati onako kako se ponašate, osoba koju portretirate djeluje.
1. Vi ste dva pijetla, mladi, živahni i zmajevi. Smislite predložene okolnosti i postupite.
2. Jedan od vas je pas za pacove, drugi je miš. Miš je ispuzao iz rupe (zašto, sanjajte sami) i odjednom ugleda psa. I ona ga je primijetila. Šta će miš i pas?
3. Nacrtaćete dva psa. Jedno veliko dvorište nalazi se u blizini njene odgajivačnice i glođe kost. Drugi, mali pas iz susednog dvorišta je gladan.
4. Jedan od vas je mačka, drugi pas. Mačka u dvorištu se pojavljuje ranije.
Uvijek morate promatrati život životinja i ptica - kakva su njihova vanjska djelovanja.
Sada pređimo na složenije vježbe:
Ovdje morate pažljivo razmisliti o snimljenoj slici, pronaći njene karakteristične karakteristike (prema sjećanjima), a zatim stvoriti predložene okolnosti, uvod, prošlost, početi djelovati.
etide:
1. Cirkus "Dva psa" (za dva).
2. Krotitelj lava. (za dvoje).
3. Jahač.
etide:
1. "Ptičja farma". Svaki odaberite pticu (piletina, guska, ćuretina, patka, pijetao, itd.). Jedan prikazuje pticu. Prvo odredite predložene okolnosti i postupite.
2. "Životinjska farma". Cijela grupa, svaka prikazuje neku vrstu životinje (konj, krava, tele, ovca, svinja, koza sa jarićima, itd.)
3. "Zoološki vrt". Predstavite životinje u kavezima (medvjed, kengur, žirafa, lisica, tigar, lav, ris, noj, vuk itd.). A 3-6 ljudi prikazuju djecu koja su prva došla u zoološki vrt.
4. "Džez" ili "Orkestar narodnih instrumenata" - besmisleno svirati razne muzičke instrumente.
5. Etida "Cirkus". Oslikajte učesnike cirkuske predstave. Hodači užetom (hodaju po podu dok hodaju po užetu), klaunovi, zračni akrobati, žongleri, treneri životinja, životinje (prikazuju životinje od strane drugih učenika). Jahači, mađioničari, itd. Ovdje je potreban vođa. Etida se radi uz pratnju orkestra, koji sviraju i učenici.
6. Etida "Oživjeli izlozi". To može biti vitrina "Sve za studenta", "Ženska i muška odjeća", "Poslastica" itd.
7. Etida "Radionica igračaka". Svaki obris za sebe igračku koju ćete portretirati. Na primjer: drvena kokoš na krigli kljuca žito; Pinokio, velika lutka na navijanje, "tata", "mama", medvjedić, konj, dva kovača, igračka na navijanje - dvije lutke, jedna sipa čaj iz šolje, druga pije itd.
Jedan od vas se pretvara da je glavni izumitelj ovih igračaka. Učenje mora biti praćeno muzikom. Smislite predložene okolnosti i zanimljiv zaplet za ovu studiju.
On house.
Etide bajki. Izmislite vlastite priče o sljedećim temama:
1. U dvorcu princa hrena i princeze Goroshine (likovi su grašak, šargarepa, kupus, repa, ren, paradajz, suncokret, bundeva, lubenica itd.).
2. U kraljevstvu princeze Icicle (likovi su Icicle, Blizzard, Pahuljica, itd.).
3. Na morskom dnu, u dvorcima Zlatne ribice (likovi su Zlatna ribica, Sirena, Morske kornjače, Rakovi, Hobotnice itd.).
Ove vježbe razvijaju, pored naivnosti i vjere, pažnje i zapažanja, sposobnost pronalaženja glavnih i karakterističnih osobina slike.
U umjetnosti ne postoji ono što je „danas kao juče, a sutra kao danas“. Umjetnost je uvijek proces, uvijek traganje, uvijek pokret. I ovaj proces je beskonačan. U umjetnosti nema nepromjenjivih kriterija, ali postoje nepromjenjivi zahtjevi, vječne vrijednosti i apsolutni koncepti. A prvi od njih je uslov državljanstva. To je sposobnost da senzibilno osetite kako društvo živi, šta uzbuđuje savremenog gledaoca, na koja pitanja traži odgovore u umetnosti i zašto danas ide u pozorište. Reditelj mora živjeti civilizirano u svom društvu, bez toga nikakva stručna vještina, vještina, pa čak ni talenat neće pomoći, jer sastavni dio talenta je osjećaj za puls života, krug interesovanja ljudi, šta ih brine, šta prihvataju. i šta poriču. Moguće je pogriješiti u procesu proba, ali je nemoguće ne živjeti s problemima i idejama koje uzbuđuju sadašnje društvo. Zaboravljajući na ovo, možda se i ne primijeti kako se režiser pretvara u zanatlije, nesposobnog da stvori bilo šta istinsko, potrebno, društveno značajno. Kada reditelj tačno zna zašto se danas postavlja ovo ili ono djelo, kada mu je jasna direktna poruka koja ga se trenutno civilno tiče, onda se cjelokupna figurativna konstrukcija predstave lako može usmjeriti na rješavanje konkretnih ideoloških i umjetničkih problema. . I kao rezultat toga, izvedba puca u metu na koju je usmjerena. Direktor ne može biti nepristrasan ili nepristrasan. Reditelj ne može ravnodušno gledati na lijepo ili ružno. Sve njegove sposobnosti, znanje, iskustvo treba da služe jednom cilju - afirmaciji novog, lijepog u našem životu. Osoba koja je od prirode obdarena najsjajnijim sposobnostima za režiju je besplodna ako ne poznaje život, ako se ne osjeća kao građanin, ako želja da nešto odobri, prigovori nečemu nije njegova unutrašnja potreba. Neodređenost građanskih pozicija, nedostatak osjetljivosti za ritmove života, tačnost u određivanju njegovih glavnih trendova dovodi do primitivnog, površnog razumijevanja onoga što je danas u umjetnosti, što znači ići u korak s vremenom i biti ispred u općem. kretanje ka budućnosti.
Ulaznica broj 3
1. Doktrina K. S. Stanislavskog o najvažnijem zadatku i kroz akciju.
Super-zadatak i kroz akciju su glavna suština života, arterija, nerv, puls predstave. Superzadatak (želja) kroz akciju (težnju) i njeno ispunjenje (akcija) stvaraju kreativni proces doživljavanja. Spajajući se u jednu organsku cjelinu, linije fizičkih i verbalnih radnji čine zajedničku liniju kroz djelovanje, težeći glavnom cilju kreativnosti - super-zadatku. Dosljedno, duboko ovladavanje kroz radnju i najvažniji zadatak uloge glavni je sadržaj pripremnog stvaralačkog rada glumca. Nakon što je glumac prošao kroz ulogu u smislu fizičkih radnji, zaista se osjetio u životu predstave i pronašao svoj stav prema njenim činjenicama i događajima, počinje osjećati kontinuiranu liniju svojih težnji (kroz djelovanje uloge ) usmjeren ka određenom cilju (superzadatku). U početnoj fazi rada, ovaj konačni cilj je više očekivan nego ostvaren, pa ih Stanislavski, usmjeravajući pažnju glumaca na njega, upozorava na konačnu formulaciju superzadatka. On predlaže da se prvo definiše samo "privremeni, grubi superzadatak", kako bi čitav dalji proces stvaralaštva bio usmeren na njegovo produbljivanje i konkretizaciju. Stanislavski se ovdje suprotstavlja formalnom, racionalnom pristupu definiranju najvažnijeg zadatka, koji reditelj često proglašava prije početka rada na predstavi, ali ne postaje unutrašnja suština glumčevog rada. Usredotočivši se na najvažniji zadatak, glumac počinje tačnije provjeravati liniju kroz radnju i za to predstavu dijeli na najveće komade, odnosno epizode. Da bi odredio epizode, Stanislavski poziva glumce da odgovore na pitanje koji se glavni događaji dešavaju u predstavi. Najvažniji zadatak K.S. Stanislavski je nazvao "glavni centar", "prestonicu", "srce predstave" - to je "glavni cilj za koji je pesnik stvorio svoje delo, a umetnik kreira jednu od svojih uloga". Glavni zadatak glumaca i reditelja, sa stanovišta Stanislavskog, je sposobnost da na scenu prenesu te misli i osjećaje pisca u čije je ime napisao dramu. Dakle, definicija najvažnijeg zadatka je duboko prodiranje u duhovni svijet pisca, u njegov plan, u one motive koji su pokretali pero autora.
SUPER CILJ, KROZ AKCIJU
Glumac mora ići do svog imidža ne malim zadacima, akcijama, već velikim epizodama i velikim akcijama, ukazujući, poput plovnog puta, pravac kreativnog puta.
Sve dok su epizode, zadaci i radnje predstave (etide) i uloge odvojeni i postoje odvojeno, bez zajedničke veze sa cjelinom, ne može se govoriti o prisutnosti predstave. “Razbijte Apolonov kip na male komadiće i pokažite svaki od njih posebno. Malo je vjerovatno da će fragmenti uhvatiti promatrača.
Neophodno je uskladiti sve epizode jedne s drugima prema njihovoj unutrašnjoj suštini i probiti kroz jednu zajedničku liniju. Ali za to je potreban glavni krajnji cilj cijelog rada - super zadatak. Trebalo bi da privuče k sebi sve pojedinačne epizode, radnje i zadatke. Ovo je glavna ideja, ideja za koju se autor uhvatio za pero. A glavni zadatak umjetnika je da na pozornicu prenesu misli pisca, njegove snove, osjećaje, radosti i muke.
K. S. Stanislavsky pridavao je odlučujuću važnost najvažnijem zadatku u umjetnosti. Svoje studente je stalno podsjećao na to... „Opća povezanost s njom i ovisnost o svemu što se radi u predstavi je tolika da i najbeznačajniji detalj koji nema veze sa superzadatkom postaje štetan, suvišno, odvraćajući pažnju od glavne suštine posla. . Želja za najvažnijim zadatkom treba da bude kontinuirana, kontinuirana, da prolazi kroz čitavu predstavu i ulogu. […]
Takva neprekidna težnja hrani, poput glavne arterije, cijeli organizam umjetnika i portretirane osobe, daje život i njima i cijeloj predstavi.
Super-zadatak bi trebao biti uzbudljiv, ali nužno odgovarati kreativnim idejama pisca, jer ako u autorsko djelo posadite svoj, tuđi cilj, onda će to postati divlje meso, kako je rekao Stanislavski, na lijepom tijelu i unakaziti ga do neprepoznatljivosti. Ali ponekad se dogodi da se u starom klasičnom djelu prirodno otkrije moderna ideja, podmlađujući datu predstavu. Ako je ova ideja organska za predstavu, onda ona postaje super zadatak i rad nije osakaćen. Potreban nam je super-zadatak svjestan (ali ne racionalan), koji dolazi iz uma, iz zanimljive kreativne misli; ali u isto vrijeme snažne volje i emocionalne, privlačeći našu fizičku i duhovnu suštinu k sebi i uzbuđujući cjelokupnu našu stvaralačku prirodu.
Vrlo je važno pronaći tačnu formulaciju najvažnijeg zadatka predstave (uloge). Podsjetimo se rada na Hamletu u Opersko-dramskom studiju. U potrazi za nadzadatkom tragedije, predložili smo sljedeće: "Hamlet želi, poštujući uspomenu na svog oca, da ga osveti." No, ubrzo nam je postalo jasno da će se s ovakvim super-zadatkom smisao predstave svesti na porodičnu dramu. K. S. Stanislavsky nam je ponudio sljedeći super-zadatak: znanje o životu. Hamlet kao Mesija mora ići po cijelom svijetu i očistiti ga od prljavštine. Pravac i interpretacija rada zavisi od tačnosti naziva super-zadatka. Super-zadatak je preuzet iz guste predstave, iz njenih dubokih udubljenja. I neka superzadatak, rekao je Konstantin Sergejevič, neprestano podseća izvođača unutrašnjeg života na ulogu i svrhu kreativnosti. Zaboraviti na to znači prekinuti životnu liniju predstave koja se igra, a to je katastrofa i za samog glumca i za predstavu.
„Iz superzadatka“, piše Stanislavski, „nastao je rad pisca, a prema njemu treba da bude usmeren i rad umetnika“.
dakle, kroz liniju, kao što smo ranije rekli, povezuje sve elemente zajedno, prožima sve zadatke, radnje, epizode i usmjerava ih na zajednički super-zadatak.
Vježbe: a) Navedite opšti zadatak današnjice; b) navedite sve današnje zadatke, uzimajući u obzir opšti zadatak dana. a) navedi najvažniji zadatak u svom životu; b) imenuje zadatke za naredne periode.
Neophodno je osigurati da oni koji rade ove vježbe logično i dosljedno "prianjaju" jedan zadatak uz drugi, dodajući od njih jednu niz liniju usmjerenu na najvažniji životni zadatak (ili na opći zadatak dana).
Uzmimo primjer iz predstave "Moć tame" L. Tolstoja, na čijoj sam produkciji (sa B. I. Ravenskim) radio u Malom teatru 1957. godine. Pa, barem ulogu Anisije. Njegova sveobuhvatna akcija je da se bori za vašu ličnu, životinjsku, dobro hranjenu sreću, ići sve do kraja, uklanjajući sve prepreke. Izražava se u sljedećim radnjama (kombinirajući ih u jednu cjelinu).
1. Bori se za Nikitu: postavlja Petra protiv Nikitinog braka, zahtijeva Nikitino odbijanje da se oženi Marinom i traži Matreninu pomoć.
Borba za novac (sa Petrom): žuri po pomoć Matrjoni, Nikiti, pokušava odgoditi dolazak Petrove sestre, čini zločin (trovanje Petra), pokušava zadržati novac.
Na sve načine pokušava da otrgne (otrgne) Nikitu od Akuline; traži saveznike u liku kuma, Mitriča, Anjutke, traži pomoć Nikitinog oca, pokušava natjerati Nikitu da se obračuna sa sobom, skače na Akulinu, pokušavajući je izvući, brani svoja prava supruge i ljubavnice , pomiri se sa Nikitom, opraštajući mu sve.
Pokušava da se izvuče sa Akulinom - da se udvara.
Prisiljava Nikitu da ubije svoje dijete kako bi počinio zločin koji će ga zauvijek vezati za sebe.
Pokušava da zalemi karike slomljene sreće.
Ona pokušava da ućutka pokajnika Nikitu kako bi spasila početak, kako joj se čini, život ide nabolje.
I ova sveobuhvatna akcija usmjerena je na najvažniji zadatak uloge: "Želim dobro uhranjen, ljubavni život s Nikitom." Kroz radnju za samog glumca direktan je nastavak linije težnje „motora našeg mentalnog života“ (um, volja, osećanja).
„Svaki super-zadatak“, pisao je K. S. Stanislavski, „uzbuđujući motore mentalnog života, elemente samog umjetnika, neophodan nam je, kao kruh, kao hrana. […] Potreban nam je super-zadatak, sličan namjerama pisca, ali svakako izazivajući odjek u ljudskoj duši najkreativnijeg umjetnika. […] Drugim riječima, najvažniji zadatak mora se tražiti ne samo u ulozi, već iu duši samog umjetnika... Potrebno je tražiti odgovore u duši umjetnika, kako bi i najvažniji zadatak i uloga oživljavaju, trepere, sijaju svim bojama pravog ljudskog života. Važno je da odnos prema ulozi umjetnika ne izgubi svoju senzualnu individualnost i da pritom ne odstupi od namjera pisca.
Proučavajući pojedinačne elemente psihotehnike ili usmjeravajući njihovo proučavanje, uvijek nam je bio cilj da buduće aktere dovedemo do razumijevanja značaja superzadatka i kroz akciju kao vodećeg principa kreativnosti. Naravno, kako je rekao Konstantin Sergejevič, mi u ovoj fazi još nismo spremni za suptilnu, prodornu potragu za super-zadatkom i kroz akciju, ali u svim vježbama na elementima psihotehnike pokušavali smo pronaći cilj i glavnu kreativni zadatak, ili, kao što smo rekli, da odlučimo zašto radimo.
U predstavi (etida) pored akcije kroz akciju postoji kontra-kroz radnja koja joj je neprijateljska, koji ne ide na superzadatak, već protiv njega. Na kraju krajeva, unutrašnji impuls svakog pokreta su kontradikcije, borba suprotnosti. To je zakon razvoja prirode i društva.
Protukroz akcija (suprotstavljanje kroz akciju) izaziva i pojačava aktivnost, efektivnost, zahvaljujući njoj se stvara borba, sukob.
“Potreban nam je ovaj stalni sukob: iz njega nastaje borba, svađa, spor, čitav niz odgovarajućih zadataka i njihovo rješavanje. To izaziva aktivnost, efektivnost, koji su osnova naše umjetnosti. Da u drami nema kontra-kroz radnje [...] sama predstava bi postala neaktivna i stoga nescenska "... Tako, na primjer, u tragediji W. Shakespearea "Otelo" - Iago vodi kontra-kroz radnju , te u drami L. Leonova "Invazija" - Fajunjin, Masalski, Kokoriškin i nacisti.
U "Moći tame" L. Tolstoja, likovi koji vode kroz radnju drame su Akim, Mitrič, Marina, Nikita, a kontra-kroz - Matrjona, Anisija. Ovo sukob suprotstavljenih snaga u predstavi, čiji je glavni zadatak: boriti se, a svjetlosni princip u čovjeku će pobijediti tamu koja ga okružuje, napredujući na njega - svjetlosni element u čovjeku je jači od moći tame .
Počevši raditi na etidi, predstavi, ulozi, proučavanju, iskristalizirati svaku epizodu, činjenicu, pronaći njen kreativni zadatak (tačan naziv epizode otkriva zadatak koji joj je inherentan). Kreativni zadatak u epizodi, činjenica mora biti određena za svaki lik.
scenski zadatak mora svakako definirati glagolom a ne imenica koja govori o slici, stanju, ideji, fenomenu, osjećaju, a ne pokušava nagovijestiti aktivnost, pozive na akciju. Zadatak mora biti izvodljiv.
To ne smije zaboraviti svako ko proučava sistem ili rukovodi njegovim proučavanjem glavni zadatak psihotehnike je da se organskim djelovanjem približi pragu podsvjesnog kreativnog procesa, da shvati pravu istinu o životu prikazane osobe. I u ovom glavnom procesu, kako kaže K. S. Stanislavsky, "Najmoćniji mamci za pobuđivanje podsvjesne kreativnosti organske prirode su super-zadatak i kroz akciju."
K. S. Stanislavsky
U učionici Opersko-dramskog studija. K. S. Stanislavsky.
S lijeva na desno: V. Z. Radomislenski, K. S. Stanislavski, Z. S. Sokolova, L. P. Novickaja.
Na vratima desno - M. N. Kedrov.
Opersko-dramski studio u dvorani Onjegin kuće K. S. Stanislavskog
Dolazak K. S. Stanislavskog na časove u Studiju
K. S. Stanislavski u studiju
K. S. Stanislavski sa svojim asistentima u Operskom i dramskom studiju: sa bratom V. S. Aleksejevim i sestrom Z. S. Alekseevom-Sokolovom
Na probi prvog čina drame "Višnjik" A.P. Čehova. Direktor-nastavnik M. P. Lilina, K. S. Stanislavsky, V. Z. Radomislenski
S lijeva na desno I. S. Chernetskaya, V. Z. Radomislensky, K. S. Stanislavsky, M. P. Lilina
Na probi prvog čina predstave Trešnjin voćnjak. Dolazak Ranevske
Varja - L. P. Novickaja, Anja - M. I. Miščenko
M. P. Lilina
Portret K. S. Stanislavskog, koji je poklonila L. P. Novitskaya M. P. Lilini, sa svojim natpisom
Učesnici studijske predstave "Voćnjak trešnje" sa rediteljkom-učiteljicom MP Lilinom. 1936/37 račun. godine
Veslanje za oslobađanje mišića
piljenje ogrevnog drveta
Određivanje tačaka stožera
oslobađanje od stresa
Guranje partnera bez fizičkog uticaja
magično "ako"
Da sam bio sam u sobi i čuo šuštanje ispred vrata
Radnja "ako", predložene okolnosti
Vježbe pažnje
javna usamljenost
Vježba za slijed i kontinuitet pokreta.
Mali pokret. Srednje kretanje. Veliki potez.
Vježba za neobjektivne radnje. Nizanje perli.
Životinje
Majmun
Vježbe za scensku naivnost.
Krotitelj lavova. Duck. Teška kategorija
Potraga za mizanscenom.
Vježbe na stolici
Potraga za mizanscenom.
Aneks
Vježbe za izgradnju mizanscena.
Aneks
K. S. Stanislavsky
Scene sa nastupa Studija. K. S. Stanislavskog "Tri sestre" A. P. Čehova.
Direktor-nastavnik M. N. Kedrov. 1940
1. čin. S lijeva na desno: Irina - G. I. Kalinovskaya, Maša - G. A. Gurko, Vershinin - V. S. Kumanin, Chebutykin - Yu. N. Malkovsky, Olga - V. G. Batyushkova
4. čin. Irina - G. I. Kalinovskaya, Chebutykin - Yu. N. Malkovsky
Na probi predstave "Tri sestre" A.P. Čehova.
1936/37 račun. godine
"Tri sestre" A.P. Čehova u studiju. K. S. Stanislavsky. 1940
Anfisa - L. P. Novitskaya
Anfisa - L. P. Novickaja, Olga - V. G. Batjuškova
K. S. Stanislavskog na probi
Pismo K. S. Stanislavskog L. P. Novickayi. 1938
Na probi predstave "Hamlet" W. Shakespearea. 1937 S lijeva na desno: V. A. Vyakhireva, K. S. Stanislavsky, 3. S. Sokolova, L. P. Novitskaya
Pregled skica u Studiju
"Cirkuska predstava"
"Prodavnica lutaka". Studija o "naivnosti"
"Izvođenje programa". Prikaz nastavnih radova prvog i drugog kursa.
Operno-dramski studio. K. S. Stanislavsky u jesen 1938. u Kući glumaca STO
Vježbe za neobjektivne radnje. Emisija koju vodi G. V. Christie
Etida "Zvjerinjak". Kamila - P. P. Glebov, krotitelj - B. I. Lifanov
Element za oslobađanje mišića. Emisija koju vodi G. V. Christie
Vježba na elementu "pažnja"
K. S. Stanislavskog sa dramskim odeljenjem Operskog i dramskog studija. 1936/37 račun. godine.
Učesnici studija rade na predstavi "Deca Vanjušina" S. A. Najdenove. U drugom redu u centru su direktor-učitelj V. A. Orlov i učitelj G. A. Gerasimov.
Grupa asistenata i studenata studija na ulazu u stan K. S. Stanislavskog
Grupa studijskih asistenata u seoskoj šetnji
Proslava godišnjice Velike Oktobarske revolucije u Studiju 7. novembra 1935. godine. L. P. Novitskaya grupa
Prednja brigada Studija.
Veliki Domovinski rat (1941–1945)
Iz knjige Život je kao pjesma autor Oleinikov Ilya Iz knjige Lekcije inspiracije autor Novitskaja Lidija PavlovnaAKCIJA Konačište cirkuske škole nalazilo se u Kuncevu, dvjestotinjak metara od stanice.Ništa nije predviđalo da će Kuncevo uskoro postati jedan od najprestižnijih moskovskih okruga.
Iz knjige Idiot autor Koreneva Elena AleksejevnaAKCIJA U jesen sedamdesetih, ljekarska komisija pri vojsci dala mi je strašnu, i što je najvažnije, neočekivanu dijagnozu - borbeno sposoban. Kao i svako razumno biće, shvatio sam da je vojska najvažniji instrument države, ali u isto vreme nisam razumeo drugu stvar - sa
Iz knjige Izabrana djela. Sveska 1 autor Ivanov Vsevolod VjačeslavovičACT Kiša i susnježica pratile su moju prvu poslijevojnu turneju. Nakon što sam odslužio, otišao sam kući u Kišinjev. Zagrijte se i dođite sebi. Bez ikakvih poteškoća, angažovala me je lokalna filharmonija, u ansambl blistavog imena "Zymbet", što je u prevodu značilo
Iz knjige Fraktura. Od Brežnjeva do Gorbačova autor Grinevsky Oleg AleksejevičAKCIJA Na sceni je tako vulgarna riječ "ches". Izvedeno od glagola "grebati". Odnosno da se odsvira maksimalan broj koncerata u minimalnom broju dana. Jasno je da popularni umjetnici nisu teturali nad glavom. Pošteno su seckali kupus, sedeći
Iz knjige Domaći navigatori - istraživači mora i okeana autor Zubov Nikolaj NikolajevičAKCIJA Rođen sam u vinogradarskoj republici i samo po tome možemo zaključiti da mi je domovina velikodušno davala vodu ne samo sa brezovim sokom. Čak i sa sedam godina, kada sam sjeo na večeru, uz prećutni pristanak roditelja, popio sam nekoliko grama laganog mladog vina. A
Iz knjige Stvaranje oklopa autor Reznik Jakov LazarevičAKCIJA "Pitanje je, naravno, zanimljivo." Sjetite se ove fraze koja je, otkinuvši se s TV ekrana jedne februarske večeri, u trenu postala narodna poslovica. Bez lažne skromnosti, mogu reći da sam ponosan. Ponosan jer smo roditelji ove fraze bili ja i moj partner Rom
Iz knjige Glavna tajna grlovođe. Knjiga 1 autor Filatiev EduardČIN Jednog lepog junskog jutra, kada sam, ispijajući žele, dolazio k sebi posle napornog vikenda, telefonski poziv je presekao tišinu svesti.– Dobar dan! cvrkutao je veseo (bilo djevojački ili ženski) glas. - Ovo si ti sa
Iz knjige autoraAKCIJA Kad sam bila u školi, pored mene je bila rumenih obraza, dobro uhranjena, krupna Milya Roitman. Mil je bio jedinstveno dijete na svoj način. Svaku četvrtinu je sigurno završavao sa osam dvojki. Ne sa sedam, ne sa devet, nego sa osam. nastavnik fizike o tome
Iz knjige autoraAKCIJA Prisustvo glumca na sceni neminovno je povezano sa radnjom. On ne deluje samo kada govori ili se kreće, već i kada ostaje nepomičan, kada ćuti, posmatra šta se dešava.Akcija je suština pozorišne umetnosti, cele scene
Iz knjige autoraPoglavlje 16 Naručio ih je sam reditelj, smatrajući da kreativni tim treba da se upozna sa tehnikama i saznanjima savremene strane kinematografije. Tada sam prvi put
Iz knjige autoraPrvi čin Predgrađe Carskog Sela. Prvi dani oktobra i prvi snijeg, dosta obilan. Sunce zalazi. Žuti pitomo brdo, njive, livade, daleki okuci rijeke.U podnožju brda je carska lovačka kuća u čijim prozorima
Iz knjige autoraSUPER ZADATAK Postepeno, realizam je ipak počeo da preuzima vlast. Štaviše, sam Gorbačov je odigrao značajnu ulogu u tome. Aktivno se uključio u diskusije i ubrzo je održan čitav niz sastanaka pod njegovim vodstvom. Na jednom od ovih uskih sastanaka u Kremlju 4. oktobra (prisustvovali:
Iz knjige autora11. Kroz plovidbu ledolomca "Sibiryakov" Sjevernim morskim putem (1932) Kroz plovidbu ledolomca "Sibiryakov" Sjevernim morskim putem, koji je formalno
KROZ AKCIJU
Kada glumac shvati super-zadatak predstave, mora nastojati da sve misli, osjećaji osobe koju on prikazuje i svi postupci koji proizlaze iz tih misli i osjećaja ispune super-zadatak predstave.
Uzmimo primjer iz Jao od pameti. Ako super-zadatak Chatskog, koji je glavni eksponent ideje predstave, možemo definirati riječima "Želim težiti slobodi", onda bi cijeli psihološki život heroja i svi njegovi postupci trebali biti usmjereni na realizaciju predviđenog super-zadatka. Otuda i nemilosrdna osuda svega i svakoga ko mu smeta u želji za slobodom, u želji da razotkrije i bori se protiv svih poznatih, tihih, napuhanih.
Evo takve jedne akcije usmerene na super-zadatak, Stanislavski naziva kroz akciju.
Konstantin Sergejevič kaže da „linija niza akcije spaja, prožima, poput niti raznorodnih perli, sve elemente i usmerava ih na zajednički super-zadatak“.
Možemo se pitati: kakvu ulogu u svemu tome igra propala ljubav prema Sofiji? A ovo je samo jedna od strana Chatskyjeve borbe. Društvo Famus, koje on mrzi, nastoji da mu oduzme njegovu voljenu djevojku. Borba za ličnu sreću uliva se u kroz akciju borbe za slobodu i pojačava najvažniji zadatak.
Ako glumac sve svoje radnje ne poveže u jednu jezgru unakrsne radnje koja ga vodi do superzadatka, onda uloga nikada neće biti odigrana na način da bismo o tome mogli govoriti kao o ozbiljnoj umjetničkoj pobjedi.
Najčešći kreativni poraz glumca nastaje kada on kroz radnju zameni manjim, beznačajnim akcijama.
Zamislite da glumac koji igra Chatskog kaže za sebe: - Imam mnogo aspiracija. Trudim se da se odmorim u svojoj domovini nakon lutanja, trudim se da se zabavljam sa raznim ekscentricima, nastojim da oženim Sofiju, nastojim da otrgnem svog starog prijatelja Platona Mihajloviča od uticaja njegove žene, itd. itd.
Šta će se desiti? Uloga će biti razbijena u zasebne male radnje, i koliko god da se odigraju, ništa neće ostati od superzadatka koji je autor uložio u svoj rad.
Boreći se sa tako prilično uobičajenom pojavom u pozorištu, Stanislavski je napisao: „Zato komadi vaše uloge koji su lepi u izolaciji ne impresioniraju i ne daju zadovoljstvo u celini. Razbijte kip Apolona na male komadiće i pokažite svaki od njih posebno. Malo je vjerovatno da će fragmenti uhvatiti promatrača.
Ali pokušajmo uzeti primjer iz ruskog slikarstva. Svima je, naravno, poznata Surikovljeva slika "Bojar Morozova". Ova slika prikazuje herojstvo Ruskinje, spremne da izdrži svaku muku i prihvati smrt za svoju istinu. Ovaj široki sadržaj i dalje uzbuđuje gledatelja, uprkos davno zastarjeloj radnji.
Bačena u slamu, okovana, odvedena na strašne muke, plemkinja Morozova se nije pomirila, nije poslušala. Oči joj blistaju, blijedo lice izražava impuls i nadahnuće, ruka joj je visoko podignuta, čiji su prsti sa dva prsta sklopljeni za znak krsta. Svi njeni pokreti, čitav njen impuls se kroz akciju svode na jedno: potvrđujem svoju vjeru, želim uvjeriti ljude u to.
A sjajni umjetnik je to izrazio kroz akciju sa zadivljujućim izrazom.
A sada zamislite da je imenovano kroz akciju zamijenjeno drugim. Na primer: idem da se mučim i želim da se oprostim od Moskve i naroda, ili: želim da vidim svog neprijatelja - cara Alekseja Mihajloviča, koji gleda sa rešetkastog prozora crkve, ili... Može se zamisliti još mnogo radnji, ali nijedna od njih ne bi zamijenila kroz akciju, koju je Surikov tako duboko i precizno pronašao.
I mislim da će i najneiskusniji gledalac shvatiti da, koliko god divno slikani ljudi, i Moskva 17. vijeka, i snijeg, slika ipak ne bi ostavila tako snažan utisak da je prekršen njen super-zadatak.
Svako kroz djelovanje u organskom umjetničkom djelu ima svoju protu-akciju, koja pojačava kroz djelovanje.
Ne odvajajući se od gornjeg primjera u slikarstvu, prisjetimo se đakona koji se smije, koji stoji u lijevoj grupi ljudi i ismijava Morozovu. On i ljudi oko njega nosioci su kontraakcije.
Ili Famusov, Skalozub, Molčalin, svi gosti u Famusovoj kući, mitska princeza Marija Aleksejevna predstavljaju protivakciju neprijateljsku posrednoj akciji Čackog i time dodatno ojačavaju potonjeg.
Stanislavski kaže: „Kada u predstavi nije bilo kontra-sečenja i sve bi se posložilo samo od sebe, tada izvođači i te osobe koje oni prikazuju ne bi imali šta da rade na sceni, a sama predstava bi postala neaktivna i stoga nescenska. ”