Vahtangovska škola zakoračila je u novi vijek. Vahtangovove pedagoške i režijske metode

POZORIŠNI INSTITUT BORIS SCHUKIN

U DRŽAVNOM AKADEMSKOM POZORIŠTU nazvanom po EVG. VAKHTANGOVA

E.B. VAHTANGOV I NJEGOVA REŽIJA U POZORIŠTU.

Probni rad iz istorije ruskog pozorišta

Studenti 4. godine

Odeljenje za dopisničku režiju

Monogarova Elena

Počeću tako što ću citirati Venijamina Smehova, iako ne teoretičara pozorišta, već poznatog glumca i diplomca Ščukinove škole. Čitajući pesme Igora Severjanjina na svojoj večeri poezije, rekao je da će, ako otvorite ovog pesnika ključem „Stanislavski“, ispasti dosadno. Taster „Vaktangov“ se transformiše – kada se „zagreje iznutra, a istovremeno se doda malo spoljašnjeg... bibera; kako domaćice prave jelo...” Neka ove riječi budu izgovorene sa humorom kako bi se ne baš pripremljenom gledaocu lakše objasnila razlika između pozorišnih škola, ali, po mom mišljenju, u njima ima soli. Šta je prvo što čoveku - običnom gledaocu padne na pamet kada izgovorimo ime Stanislavskog? "Ne vjerujem!" i "istina života". A Vahtangov? Mislim da je "improvizacija", ekstravagancija "Princeza Turandot".

Postoji koncept „Mhatovske“, kada je sve jednostavno i komplikovano na sceni, kao u životu, kada, kako je Čehov sjajno formulisao, „ljudi ručaju, samo ručaju, a u ovo vreme se gradi njihova sreća. i njihovi životi se razbijaju.” Šta je sa Vahtangovom? Ovo je slavlje pozorišta: glumci igraju i ne kriju igre. Naravno, stvar Vahtangova je oduvek postojala u pozorištu, bilo otvoreno ili tajno, ali sa pojavom Vahtangova, ta "teatralnost", kada se ne samo stvarni život, već i ono što "zamišlja" umetnikovu maštu, predstavlja na pozornici, stekao ime.

Naravno, sam Vahtangov se nikada ne bi suprotstavio svom učitelju Stanislavskom, a po mišljenju samog učitelja, Vahtangov je bio njegov najbolji učenik. Vakhtangova su visoko cijenili majstori svjetskog teatra: Gordon Craig, Andre Antoine, B. Brecht. Piter Bruk je u "Praznom prostoru" napisao da je Vahtangov, kao niko drugi, uspeo da prodre u folklorni element pozorišta. I započeo je svoje samostalno putovanje u Trećem studiju Moskovskog umjetničkog pozorišta, gdje ga je pozvao šef.

Došavši do studenata, Evgenij Bogrationovič je počeo izjavom da gde god da je bio, sa kim god da je radio, sebi je postavio jedan zadatak: da promoviše "sistem" K. S. Stanislavskog.

Ovo je moja misija, zadatak mog života.

Učenici su bili oduševljeni riječima nastavnika, i njegovim šarmantnim izgledom, i njegovom izuzetnom sposobnošću da pronikne u njihova osjećanja i misli i da razgovara sa dječacima i djevojčicama na apsolutno razumljivom, uvijek intimno uzbudljivom jeziku koji ih je odmah pogodio.

Ovo omladinsko udruženje će 13. septembra 1920. godine dobiti status Trećeg studija Moskovskog umetničkog pozorišta, 1926. godine, pozorište koje nosi ime. Vakhtangov. U međuvremenu, novopečeni članovi studija nemaju ni stalne prostorije. Nastava se odvija u studentskim sobama. Tokom dana studenti nastavljaju da idu na predavanja, mnogi, štaviše, služe - mogu se okupljati na časovima likovne kulture samo uveče ili noću. Vakhtangov tokom dana - u Prvom studiju, zatim - u Khalyutininoj školi, kasnije - lekcija sa učenicima. Kada su iscrpljene sve mogućnosti "kućnog komfora", počeli su da idu u restorane. Tada "atelje" više nije bio dozvoljen ovdje. Zatim članovi studija mole za filmski foaje za noć nakon sesija.

Prisećajući se ovih dana, jedan od učenika, B. V. Zakhava, kaže: „Oni koji su prošli ovu Vahtangovovu školu, a nisu postali glumac, neće požaliti zbog vremena koje je proveo, jer je beskorisno potrošeno: „On će zauvek čuvati sećanje na sate , vođenim na Vahtangovovim lekcijama, kao i o onima koje su ga odgajale za život, produbilo je njegovo razumijevanje ljudskog srca, naučio ga sretnom i nježnom dodiru s ljudskom dušom, otkrio mu najsuptilnije poluge ljudskih postupaka..."

Premijera Manor Lanins Borisa Zajceva održana je 26. marta 1914. godine. Bio je to potpuni neuspjeh. Neiskusni glumci igrali su ushićeno, bili su dirnuti vlastitim iskustvima, ali ništa nije dolazilo do gledatelja osim potpune bespomoćnosti izvođača.

Pa, nismo uspjeli! rekao je Vahtangov veselo. „Sada možete i treba da počnete ozbiljno da učite.

Nakon toga, direkcija Umjetničkog teatra zabranila je Vakhtangovu bilo kakav rad izvan zidova pozorišta i njegovog studija. Jevgenij Bogrationovič se pretvarao da se pokorava. Svi članovi Studentskog studija (kako se sada zove) potpisali su svečano obećanje: svako je dao svoju “časnu riječ” da neće pričati o tome šta će se u studiju raditi ubuduće, ni poznanicima, ni prijateljima, ni čak i najbližim ljudima. Od sada je ime voljenog vođe držano u najstrožoj tajnosti.

U zimu 1914/15. Studentski studio je vredno radio na skečevima po "sistemu" Stanislavskog i na jednočinkama. Iznajmili su mali stan u dvospratnoj kući u Mansurovskoj ulici. U jednoj polovini "Mansurovci" su uredili hostel, u drugoj opremili sićušnu binu, sa salom za trideset četiri osobe. „Poštena reč“ da ne izdam Vahtangova okačena je na zid da ga se uvek sećamo. Ali do kraja zime, riječ je prekinuta. U proleće je odabranim gostima prikazano "izvođačko veče" sastavljeno od pet jednočinki: dramatizovane priče A. Čehova "Lovac" i četiri vodvilja: "Utakmica između dve vatre", "Sol braka", " Ženske gluposti" i "Stranica romana".

Odabravši vodvilj, Jevgenij Vahtangov je rekao da glumca treba odgajati u vodvilju i tragediji jer ove polarne forme u dramskoj umetnosti podjednako zahtevaju od glumca veliku čistoću, iskrenost, veliki temperament, veliko osećanje, odnosno sve ono što čini glavno bogatstvo glumac.

Ali nije odgojen samo osjećaj, ne samo iskustvo... Učenici su shvatili da ako glumac psihološkog teatra bude odgovoran samo za istinitost svojih iskustava i ostane ravnodušan na formu, on ne bi prenosio svoja iskustva gledaocu.

Neodređenost forme, preopterećenost igre ničim izražajnim, nasumični i suvišni detalji, "kućno smeće", odsustvo tačnog, jasno nacrtanog crteža - sva ta negativna svojstva amorfnog "Teatra iskustava" stavljena su van zakona. Ovo je bio drugi korak. Ali potraga za novim oblicima vršena je pipajući, intuitivno. Osnovni princip studija ostalo je uverenje da je kreativnost uvek „nesvesna“. Vakhtangov je bio fasciniran pedagoškim zadacima u ovom poslu, piše u svom dnevniku: „Bog zna šta se daje u pozorišnim školama. Glavna greškaškole je ono što oni uzimaju podučavati, u međuvremenu, kako se obrazovati. „Sistem“ je upravo usmjeren na edukaciju:

„Obrazovanje glumca treba da se sastoji u obogaćivanju njegovog nesvesnog višestrukim sposobnostima: sposobnošću da bude slobodan, da bude koncentrisan, da bude ozbiljan, da bude scenski, umetnički, efektivan, ekspresivan, pažljiv, brz da se prilagođava, itd. nema kraja brojnosti ovih sposobnosti... U suštini, glumac bi trebao samo da raščlani i asimiluje tekst zajedno sa partnerima i izađe na scenu da stvori sliku.

Ovo je idealno. Kada će glumac imati sve podignute neophodna sredstva- sposobnosti. Glumac svakako mora biti improvizator. To je talenat."

Za Vakhtangova, ovo je polazna tačka za čitav nastavni sistem.

Vahtangov strpljivo uči članove studija kako glumac treba da izađe na scenu sa vitalnim osećajem blagostanja, savlada ga i stvori kreativan osećaj blagostanja. On uči da je kreativnost ispunjenje niza zadataka, a slika će biti rezultat njihovog ispunjenja. Ponavlja da se osjećaji ne mogu igrati, ali je potrebno djelovati ekspeditivno, uslijed čega će se osjećaji pojaviti. Svaki zadatak se sastoji od akcije („šta da radim“), želje („za šta“) i adaptacije („kako“) Sve to se mora realizovati i organizovati u preliminarnom radu i probama, a zatim nehotice, spontano delovati na sceni , vjerujući svojoj prirodi.

U zimu 1916/17. Studentski studio je pripremio još jednu studentsku predstavu iz dramatizacija priča Mopasana i Čehova. Studenti su već prestali biti amateri, pa se studio sada zove Moskovski dramski studio E. B. Vakhtangova. Za njih su godine "zavere" završene.

Vakhtangov je uvjeren da se „svako pravo pozorište može oblikovati samo kroz studio. Studio je jedini način da se stvori pravo pozorište. Ali šta je studio? Studio je ideološki zbijena ekipa. Tek ako je takva ekipa dostupna, može se početi stvarati pozorište. Samo u prisustvu takvog tima može se formirati prava škola. Studio, sam po sebi, nije ni škola ni pozorište. Studio je ono iz čega se rađaju i škola i pozorište. Rođenje pozorišta nikako ne pretpostavlja ukidanje studija. Naprotiv, postojanje i razvoj pozorišta je zahvaljujući prisustvu istovremeno postojećeg studija (odnosno ideološki kohezivnog tima). Dakle, postoji, takoreći, neka vrsta trojstva: škola - studio - pozorište. Studio je u centru ovog trojstva. Obavlja i školu i pozorište. Ona je zadužena za oboje."

U septembru 1920. Studio Vahtangov je primljen u porodicu Moskovskog umjetničkog pozorišta pod nazivom Treći studio. U jesen, studio se preselio iz Mansurovskog ulice u praznu vilu na Arbatu. Za dvije godine održat će se posljednji Vakhtangovov nastup - "Princeza Turandot", predstava koja je postala već dugi niz godina " posjetnica” već pozorište nazvano po E. B. Vakhtangovu.

Vahtangovljev kreativni metod, njegove pozorišne ideje u stanju su pomiriti dvije vrste pozorišta - pozorište "predstave" i pozorište "iskustva".

Vakhtangovov stil režije doživio je značajnu evoluciju tokom 10 godina njegovog rada. Od krajnjeg psihološkog naturalizma prvih produkcija došao je do romantične simbolike Rosmersholma. A onda - do ekspresionizma "Erica XIY", do "lutkarske groteske" drugog izdanja "Čuda svetog Antuna" i do otvorene teatralnosti "Princeze Turandot", koju je jedan od kritičara nazvao "kritičkom". impresionizam". Najviše iznenađuje u evoluciji Vahtangova, prema P. Markovu, organska priroda takvih estetskih tranzicija i činjenica da su "sva dostignuća" lijevog "pozorišta, akumulirana do tog vremena i često odbačena od strane gledatelja, gledalac je voljno i sa entuzijazmom prihvatio Vahtangova."

Pa ipak, čak iu krajnjoj golotinji princeze Turandot, ostao je vjeran istini koju je primio iz ruku K.S. Stanislavski. Tri istaknute ruske pozorišne ličnosti imale su odlučujući uticaj na njega: Stanislavski, Nemirovič-Dančenko i Suleržicki. Vakhtangov je priznao da je svijest da glumac mora postati čistiji, bolji kao ličnost, ako želi da stvara slobodno i nadahnuto, naslijedio od L.A. Sulerzhitsky. Odlučujući profesionalni uticaj na Vahtangova imao je, naravno, K.S. Stanislavski. Vahtangovo životno djelo bilo je podučavanje sistema i formiranje niza mladih talentiranih timova na njegovoj kreativnoj osnovi. Od Nemiroviča-Dančenka je naučio da osjeti oštru teatralnost likova, jasnoću i cjelovitost pojačanih mizanscena, naučio je slobodan pristup dramskom materijalu, shvatio da je u postavljanju svake predstave potrebno tražiti takve pristupe koji većina odgovara suštini ovog dela (i nije postavljena nikakvim opštim pozorišnim teorijama izvana).

Osnovni zakon i moskovskog umjetničkog teatra i pozorišta Vahtangov uvijek je bio zakon unutrašnjeg opravdanja, stvaranja organskog života na sceni, buđenja žive istine ljudskog osjećaja u glumcima.

Vahtangov, poput Stanislavskog, nije imao „ništa nategnuto, ništa što se ne bi moglo opravdati, što se ne može objasniti“, tvrdio je Mihail Čehov, koji je poznavao i visoko cenio oba reditelja.

Vahtangov je svakodnevnu istinu doveo do nivoa misterije, smatrajući da takozvanu životnu istinu na sceni treba prikazati teatralno, sa maksimalnim stepenom uticaja. To je nemoguće dok glumac ne shvati prirodu teatralnosti, ne savlada do savršenstva svoju vanjsku tehniku, ritam, plastičnost.

U Rosmersholmu (premijera 26. aprila 1918.) prvi put je, uz pomoć simboličkih sredstava, jasno izražen jaz između glumca i lika koji igra, tipičan za Vahtangovo delo. Glumcu je bilo dovoljno da povjeruje, da bude iskušavan idejom da se nađe u uslovima postojanja svog heroja, da shvati logiku koraka koje je autor opisao. I u isto vreme ostanite sami.

Počevši od Erika XIY (premijera 29. januara 1921.), Vahtangovov rediteljski stil je postajao sve određeniji, njegova sklonost da "izoštri spravu", da spoji nespojivo - duboki psihologizam s lutkarskom ekspresivnošću, grotesknu s lirikom, maksimalno se ispoljava. Vahtangov je po prvi put imao princip statuarnosti, fiksnosti likova. Vahtangov je uveo koncept tačaka. Pritom, princip pozorišne skulpture nije narušio organsku prirodu glumčevog boravka u ulozi. Prema učeniku Vakhtangova A.I. Remizova, to što su se glumci iznenada "zaledili" u "Čudu svetog Antuna" osetili su kao istinu. To je bilo tačno, ali tačno za ovu emisiju.

Potraga za spoljašnjom, gotovo grotesknom specifičnošću nastavljena je u predstavi Trećeg studija "Svadba" (septembar 1921), koja je bila iste večeri kada i "Čudo svetog Antuna". Vahtangov ovdje nije polazio od apstraktne potrage za lijepom teatralnošću, već iz vlastitog razumijevanja Čehova. U Čehovljevim pričama: smiješno, smiješno, a onda odjednom tužno. Ova vrsta tragikomične dvojnosti bila mu je bliska.

Škole glume i studije u kojima je Vakhtangov radio teško je pobrojati. Pored studija Prvog i Mansurova, Vahtangov je predavao iu Drugom studiju Moskovskog umetničkog pozorišta, predavao o sistemu Stanislavskog u Kultur-ligi, u Proletkultu, u studijima B.V. Čajkovskog i A.O. Gunst. U studiju Chaliapin držao je probe za Zelenog papagaja. Radio je na Prechistensky kursevima za radnike. Učestvovao je u organizaciji Proleterskog studija radnika Zamoskvoreckog okruga, organizovao je Narodno pozorište u blizini mosta Bolshaya Kamenny, gde je svirao studio Mansurov.

Rad u raznim studijima dao je Vakhtangovu ogromnu količinu ljudskog i glumačkog materijala. Voleo je glumce i uvek se trudio da testira svačiju kreativnost. Poznato je načelo po kojem je odabrao izvođača za ulogu - ne onog koji je bolji, već onog koji je nepredvidiviji.

Ali upravo su u Trećem studiju formulirane mnoge Vahtangovove pozorišne ideje.

1. Princip studija. Vakhtangov je, poput Suleržitskog, započeo svoje glumačko obrazovanje ne radom na vanjskoj tehnici, pa čak ni iz unutrašnje tehnike, već iz samog koncepta „studije“. Vakhtangov je vjerovao da je pretjerana potraga za umjetničkim zadovoljstvima štetna za mladog umjetnika. Studio je institucija koja još ne bi trebalo da bude pozorište. Učenik mora čuvati čistoću pred bogom umjetnosti, ne biti ciničan u prijateljstvu i striktno se pridržavati etičkih standarda. Vahtangov je veliku disciplinu Moskovskog umjetničkog teatra pretvorio u pozorišnu magiju. Studijski život, rekao je Vakhtangov, je prije svega disciplina. Nema discipline - nema studija.

Studijski princip je dopunjen neodvojivom formulom: "Škola - Studio - Pozorište". Tri u jednom. Studio čuva sam duh umjetnosti. Škola obrazuje profesionalne glumce određenog tipa, jedne estetike. Pozorište je mesto istinskog stvaralaštva glumca. Pozorište se ne može stvoriti. Pozorište se može formirati samo od sebe, čuvajući i školu i studio. Dakle, formula "Škola - Studio - Teatar" je stalna i univerzalna za svaku istinski kreativnu pozorišnu grupu.

2. "Škola". Zadatke nastavnika Vakhtangov je definirao na sljedeći način: pronaći individualnost učenika, razviti ga prirodne sposobnosti i „žeđ za kreativnošću“ tako da glumac nema osećaj: „Ne želim da glumim“. Dati tehnike i metode pristupa radu na ulozi u pozorištu - naučiti kontrolisati pažnju, rastaviti predstavu na komade. Razviti vanjsku i unutrašnju tehniku, razviti fantaziju, temperament, ukus - druga priroda glumca.

Stalno govoreći o visokoj misiji studija, Vakhtangov je izjavio da ima pozorišnu religiju - to je bog kojeg Konstantin Sergejevič uči da se moli.

Možete stvarati samo kada postoji vjera u važnost vaše kreativnosti. Za vjeru je potrebno opravdanje, odnosno razumijevanje razloga svakog datog postupka, položaja, stanja. Vakhtangov je izdvojio niz elemenata koje glumac treba da bude u stanju da opravda: 1) držanje, 2) mesto, 3) radnja, 4) stanje, 5) niz nekoherentnih pozicija. Zadatak nastavnika uz pomoć vježbi je da u glumcu razvije sposobnost da opravda cijeli svoj scenski život.

Glumačka vjera je zasnovana na posebnoj scenskoj naivnosti. Glumac ne može biti nesvjestan da je na sceni, ali kroz vjeru može istinito odgovoriti osjećajem na fikciju. Ne mora sebe uvjeravati da je kutija šibica ptica. Dovoljno je, zahvaljujući naivnosti i vjeri, iskreno i ozbiljno tretirati kutiju šibica, kao živu pticu.

Od velike važnosti u obrazovanju glumca je osjećaj za unutrašnji tempo, umjetnost ovladavanja visokom i niskom energijom. Smanjena energija - melanholija, dosada, tuga. Povećano - radost, smeh. Jedna te ista fizička radnja u drugom energetskom stanju ima potpuno drugačiji stadijski obrazac i zahtijeva različite adaptacije.

Međutim, glumac nije sam na sceni. A učinak ove ili one scene ovisi o vještini njegove komunikacije s partnerom. Komunikacija se sastoji u prenošenju osjećaja jedno na drugo: moj život djeluje na partnera i obrnuto - živi partner djeluje na mene. Kada komunicira, objekat je živa duša. Ako partner ne “živi” sa pravim (afektivnim) osećanjem, počinje neukusna “predstava”. Ponudio je umjetnicima da provjere istinitost pozorišne komunikacije ovakav skeč: „Evo ti kutije, sad mi reci da je zlatna, i nije mi važno u šta vjeruješ, ali neka tvoj partner vjeruje da je zlatno."

Vahtangov nije smatrao da je "četvrti zid" MAT-a neophodan. Namjerno otuđenje od sale je besmisleno. Zadatak glumca je da utiče na gledaoca, a za to mu je potrebna ne samo razvijena unutrašnja tehnika, već i efikasna eksterna tehnika. Stepen njegove „zaraznosti“, mera uticaja na gledaoca, zavisi od spoljašnje tehnike glumca. To uopće ne znači da vanjska tehnika može imati neko samostalno značenje izvan scenskih iskustava umjetnika. Glumac mora pronaći takve vanjske pozorišne forme da fino razvijeni unutrašnji crtež što više dopre do gledatelja.

3. "Teatar": Glumac i slika. IN pozorišnu tehniku Vakhtangov, njegov režijski dio, umjetnost postavljanja predstave, metode zajedničkog rada reditelja i glumca na scenskoj slici su od posebne vrijednosti.

Vahtangov je rad glumca na ulozi nazvao kreativnim dijelom sistema i smatrao je da sam sistem ne određuje ni stil produkcije, ni žanr predstave, pa čak ni same metode glume. Rad na ulozi znači tražiti, razvijati u glumcu odnose neophodne za ulogu. Da biste razumjeli sliku, morate reproducirati njezina osjećanja, a zatim izraziti ta osjećanja na sceni. Glumac koji zaista postoji na sceni je glumac koji istovremeno živi u datim okolnostima uloge i kontroliše svoje scensko ponašanje. Da bi pravilno odigrao kroz radnju uloge, glumac traži njeno "zrno", suštinu ličnosti, ono što se godinama formiralo, životno iskustvo.

U Vakhtangovovoj metodi rada na ulozi, spoljašnje i unutrašnje su uvek koegzistirali na ravnopravnoj osnovi. Svaka fizička radnja u pozorištu mora imati unutrašnje opravdanje, a nijedna karakteristika ne može biti "lepljiva" - to nije prinuda, već prirodno stanje, spoljašnji izraz određene unutrašnje suštine. Vakhtangov nije volio duge analize predstava za stolom, ali je odmah tražio akciju, pokušao pronaći vrstu slike predstave i psihološku suštinu pojedinačnih likova. Neumorno je predlagao da umetnici maštaju oko uloge: „Danas sam sanjao, a sutra će se igrati protiv moje volje“, tvrdio je.

Vahtangovove probe bile su beskrajne, beskrajne improvizacije glumaca i reditelja. U svom planu za sistem on je probe nazvao "kompleksom šansi" u kojem predstava "raste".

Reditelj je utjecao na glumce na različite načine. Njegov glavni kreativna metoda bila je predstava. Emisije su probe ponekad pretvarale u samostalnu predstavu, u kojoj je režiser demonstrirao svoje briljantne glumačke minijature. Zarazio je glumca svojim temperamentom i naivnom vjerom u sliku.

Kada zrno uloge potpuno sazri, glumac ne mora da brine o otkrivanju određenih osobina unutrašnje i spoljašnje fizionomije slike. Sama umjetnička priroda glumca ga vodi. Ostaje samo praznik, sloboda kreativnosti, radost osjećanja scene. Ovo je prava glumačka inspiracija kada su svi delovi glumačkog rada – i elementi unutrašnje tehnike i eksterne tehnike – besprekorno uglađeni. Glumac slobodno improvizuje, a svaka njegova improvizacija je interno pripremljena, proizilazi iz zrna uloge.

San o glumcu improvizaciji koji igra ulogu iz zrna bila je jedna od Vahtangovovih omiljenih ideja. Sanjao je da jednog dana autori prestanu da pišu drame, jer u pozorištu umetničko delo treba da stvara glumac. Glumac ne treba da zna šta će mu se dogoditi kada izađe na scenu. On mora izaći na scenu, kao što mi idemo na neku vrstu razgovora u životu.

Takva je Vahtangovova estetika, njegove metode podučavanja i režije. Tako je u djelu nastao koncept "fantastičnog realizma", s najvećom zaokruženošću ostvarenom u njegove posljednje dvije predstave: "Gadibuk" i "Princeza Turandot".

Neposredno prije smrti, Vakhtangov je svoj pozorišni metod počeo nazivati ​​"fantastičnim realizamom", izjavljujući da treba odbaciti princip: "u pozorištu ne bi trebalo biti pozorišta". U pozorištu mora postojati pozorište. Za svaku predstavu potrebno je tražiti posebnu i jedinstvenu scensku formu. I uopšte, ne treba mešati život i pozorište. Pozorište nije kopija života, već posebna stvarnost. U određenom smislu, super-realnost, kondenzacija stvarnosti. Pozorište nikada ne može postati apsolutna stvarnost – jer postoji konvencija scene, glumci koji predstavljaju druge ljude, izmišljene likove i situacije u predstavi. Sam izraz nije upotrebljen prvi put, koristili su ga Dostojevski, Blok i drugi umetnici. Ali Vakhtangov ga je primijenio na pozornici, dajući mu novo značenje.

« fantazijski realizam“- realizam jer su osjećaji u njemu istinski, ljudska psihologija je stvarna. Uslovna faza znači da su sami fantastični. Glumac ne smije prikazati lik na naturalistički način. Mora ga odsvirati, koristeći cijeli arsenal scenske izražajnosti.

Gledalac u pozorištu "fantastičnog realizma" ne zaboravlja da je u pozorištu, ali to nimalo ne sprečava iskrenost njegovih osećanja, iskrenost njegovih suza i smeha.

Zadatak "fantastičnog realizma" - u svakoj produkciji - je pronaći pozorišnu "formu koja je u skladu sa sadržajem i servirana pravim sredstvima".

Glumci u ovim predstavama, reinkarnirajući se u sliku i pokušavajući da se u njoj "rastvore", kao da su sami sobom zablistali kroz sliku i, igrajući drugu osobu, u njoj se izražavali.

Bez sumnje, "Princeza Turandot" je kvintesencija Vahtangovove metode. Jedan od odlučujućih načina spajanja tako raznolikih elemenata u jedinstvenu cjelinu bio je princip ironije... Ženska čarapa na glavi cara Altouma, teniski reket kao simbol kraljevske moći, čupavi ručnici umjesto brade za mudrace - svi ovi i mnogi drugi ironični elementi nisu bili sami sebi cilj. Zadatak Vahtangovove ironije usmjeren je na stvaranje nove istine - istine pozorišta - iz kontradiktorne kombinacije konvencija teatra i istine ljudskih osjećaja. I u tom smislu, najnoviji rediteljev rad se pokazao kao prava inovacija, jer ništa slično u ruskom pozorištu do sada nije urađeno.

Već u prologu svi su se učesnici predstavili javnosti poimence, a zatim su glumili u svoje ime, pred gledaocem, ili se ozbiljno navikavajući na ulogu, ili pomalo ismijavajući svoj lik. Vakhtangov je postavio najteži zadatak: prvo potpuno uništiti scensku iluziju, a zatim je obnoviti. Zatim - ponovo uništiti i ponovo sastaviti. Glumcu je ponuđena stalna igra sa slikom. U "Princezi Turandot" "lice" glumca i "maska" slike nisu se u potpunosti preklapale i postojale su (barem u samoj ideji reditelja) u isto vrijeme.

Sačuvani su režiserovi planovi, koji nam omogućavaju da procenimo kako će Vahtangov u budućnosti razvijati principe svog "fantastičnog realizma".

U projektu postavljanja Plodova prosvetiteljstva predložio je stvaranje takvih uslova za glumca u kojima bi se scenska konvencija spojila sa istinitošću likova u Tolstojevoj drami. Glumcu je ponovo, kao u "Turandotu", ponuđeno da uopće ne igra ulogu iz predstave, već samog sebe, sjedeći na probi u dvorani. Dalje - sam igra u dvorani Yasnaya Polyana pred samim Lavom Tolstojem. I tek onda - prikazati određeni lik.

Radeći na projektu postavljanja Hamleta, koji je također namjeravao uzeti kao „izvod za vježbe“ za studio, Vakhtangov je priznao da za Hamleta nije mogao pronaći drugačiji oblik od onog koji je otkrio i testirao u Princezi Turandot.

Jevgenij Bagrationovič Vahtangov, koji je odrastao kao majstor u nedrima Moskovskog umetničkog teatra, napravio je neverovatnu kreativnu evoluciju tokom nekoliko godina. Osjetio je crte novog teatra tako živo i tako uvjerljivo da je Umjetničko pozorište spremno priznalo da je upravo Vahtangov „napravio pomak u svojoj umjetnosti“.

Međutim, kada se rediteljski kreativni manir promijenio, u njemu su sačuvane nepromijenjene istine. Vahtangovo shvatanje svrhe pozorišta ostalo je praktično nepromenjeno. Pozorište je put ka duhovnom. Pozorište je usluga. Nema teatra bez osjećaja slavlja. Svaki nastup je jedinstven, a svaki nastup je slavlje.

Modernost pozorišne umjetnosti Vakhtangov je shvatio ne u posebnoj aktuelnosti zapleta, već u činjenici da je sama forma predstave odgovarala duhu vremena.

Općenito, kako je pisao P. Markov, tema cjelokupnog Vakhtangovovog pozorišnog rada bila je "oslobađanje podsvijesti glumca prije proboja u nove pozorišne forme".

U svom "fantastičnom realizmu" ljudska osećanja su autentični, a izražajna sredstva uslovna, formu pozorište fantazira iz stvarnog materijala predstave.

Neophodni elementi svake pozorišne predstave bez Vahtangova: Predstava - kao izgovor za scensku akciju. Glumac je majstor naoružan unutrašnjim i eksternim tehnikama. Reditelj je vajar pozorišne predstave. Scena je poprište radnje. Umjetnik, muzičar i dr. su zaposleni kod direktora. Svi ovi elementi čine jedinstven i živi organizam predstave u svim njenim dijelovima.

Pozorište budućnosti, sposobno da prenese puninu života ljudskog duha, Vahtangov je vidio u formama amfiteatra, gdje se najbolje vidi svaki pokret glumčeve duše, izraz njegovih očiju, svaki gotovo neprimjetan gest. Glavni u ovom savršenom teatru bit će glumac koji će se spajanjem savršene unutrašnje tehnike sa razvijenom vanjskom tehnikom pretvoriti u pravog majstora improvizatora, koji organski živi na sceni i stvara teksturu teatra "fantastičnog realizma". , a ne samo igranje jedne ili druge uloge koja mu je dodijeljena.

“Postepeno poseban Vakhtangov verzija sistema Stanislavskog, koja još uvek oplođuje kreativnu i pedagošku praksu pozorišta”, napisao je B.E. Zahava. „Do sada su Vahtangovci - režiseri, učitelji i glumci - u analizi bilo koje uloge koristili učenje Stanislavskog o efikasnom scenski zadatak, koji se, prema Vahtangovovoj interpretaciji, sastoji od tri elementa:

Akcije ( sta ja radim);

Ciljevi i želje šta ja radim) I

Slika izvršenja ili "uređaj" ( kako da radim)».

Kroz “sliku izvedbe” izvođač prenosi i stil i žanr djela, a rediteljska forma uloge pronalazi plastičnost slike.

Vahtangov se pokazao kao pravi stvaralac ne samo u stvaranju svog pozorišta, svoje pozorišne estetike, već je dao i inovativan doprinos razvoju učenja Stanislavskog. Stoga se "Vahtangov pravac" može shvatiti u dva smisla - kao osnova novog umjetnički smjer i kao trenutak razvoja Sistema.

Sada se ponekad dešava da se utjelovljenje Vakhtangovovih ideja svede na korištenje tehnika "Princeze Turandot". Ali Vahtangovova teatralnost nije trik ili zbir trikova. Ovo je način pozorišnog izražavanja sadržaja, svaki put, za svaku novu predstavu, traži se iznova. To je harmonija ideje i njene scenske implementacije. To je upravo ona "magija pozorišta" koja potresa gledaoca.

BIBLIOGRAFIJA:

1. "Razgovori o Vahtangovu". Snimio X. N. Hersonsky. M.-L.: VTO, 1940.

2. Vakhtangov E. Notes. Pisma. Članci. M.-L.: Umjetnost, 1939, str. 306.

3. Evgenij Vahtangov. Zbirka / Comp., ur. L.D. Vendrovskaya, G. Kaptereva. M.: VTO, 1984.

4. Markov P. O pozorištu. U 4 toma. Tom 1. Iz istorije ruskog i sovjetskog pozorišta. M.: Umetnost, 1974.

5. Simonov R. Sa Vakhtangovom. M.: Umetnost, 1959.

6. Smirnov-Nesvitsky Yu.A. Evgeny Vakhtangov. L.: Umjetnost, 1987.

7. Herson H. Vakhtangov. Moskva: Mlada garda, 1940.

8. Čehov M. Književno nasleđe. Uspomene. Pisma u dva toma. T. 2. M.: Umjetnost, 1995.

Herson X Vahtangov, str. 106.

Herson H. Vakhtangov, str. 110.

Herson H. Vakhtagnov, str.128.

Ibid, str. 129.

B. Zahava. Vahtangov i njegov studio. Citirano iz Khersonsky H. Vakhtangov, str. 174-175.

Markov P. O pozorištu. U 4 toma. Tom 1. Iz istorije ruskog i sovjetskog pozorišta, str. 422.

Čehov M. Književno nasleđe. Uspomene. Pisma u dva toma. T. 2, str. 372.

"Razgovori o Vahtangovu". Snimio X. N. Hersonsky. M.-L.: WTO, 1940, str. 69.

Vakhtangov E. Notes. Pisma. Članci. M.-L.: Umjetnost, 1939, str. 306.

Evgeny Vakhtangov. Zbornik / Comp., ur. L.D. Vendrovskaya, G. Kaptereva. M.: VTO, 1984, str. 435.

E.B. Vahtangov u ocjeni savremenika. Cit. Citirano prema: Smirnov-Nesvitsky Yu.A. Evgeny Vakhtangov. L.: Umjetnost, 1987, str.238.

Markov P. O pozorištu. Tom 1, str.210.

Citirano prema: Smirnov-Nesvitsky Yu.A. Evgeny Vakhtangov. L.: Umjetnost, 1987, str.233.

Marina Timaševa: U novembru Vahtangov teatar slavi 90. godišnjicu. 13. novembra, umjesto proslave godišnjice, pozorište je premijerno izvelo predstavu „Pristanište“ u kojoj su uključena sva svjetonazora Vahtangov teatra. O tome smo već govorili u dnevnim emisijama Radija Sloboda, a vratićemo se razgovoru o ovom neverovatnom delu. A sada vam predlažem da poslušate priču glumca, pozorišnog učitelja i TV voditelja Pavela Lyubimtseva. Završio je Ščukinsku školu, patriota i istoričar Vahtangovskog teatra. Moj kolega Valentin Barišnikov je razgovarao sa Pavlom Ljubimcevom.

Pavel Lyubimtsev: Istorija pozorišta Vahtangov je neobična. Ovo je jedan od vrlo rijetkih primjera da se pozorište rađa iz pozorišne škole. Obično se to desi - obično se prvo pojavi pozorište, a onda se sa njim rađa škola. A Vakhtangov je počeo savladavanjem elemenata glume. To se dogodilo 1914. Prvo je sa mladim studentima studija, članovima takozvanog Studentskog studija, postavio predstavu „Larinovo imanje“ po drami Borisa Zajceva. Ovaj nastup nije uspio, što nije nimalo obeshrabrilo mlade članove studija i Vakhtangova. On im je nakon nastupa došao u bekstejdž i rekao: 'Pa nismo uspjeli. Ako želite, možemo da nastavimo, ali nećemo početi sa predstavom, već sa ozbiljnim učenjem. A 23. oktobra 1914. Vakhtangov je održao prvu lekciju po sistemu Stanislavskog. Ovo je datum rođenja pozorišne škole Vakhtangov, sada Instituta za pozorište Ščukin. A pozorište je došlo kasnije. 13. novembra 1921. godine, kada je Vahtangov studio preuzeo brend Umetničkog pozorišta, postao je poznat kao Treći studio Moskovskog umetničkog teatra. I bilo je to otkriće - tada se već imalo šta pokazati. Održan je gala koncert na kojem je učestvovao Konstantin Sergejevič Stanislavski, svirali su „Čudo svetog Antuna“, komad Mauricea Maeterlinka - ovo je jedno od Vahtangovovih rediteljskih radova koje je nastalo nakon prvog studenta, još uvijek vrlo edukativni, izvodi. To, čini mi se, određuje originalnost Vahtangovskog teatra. Odnosno, počelo je kao škola, a Jevgenij Bagrationovič želi da svoje nastupe smatra predstavama za školu, a ne obrnuto. Vakhtangov je proživio vrlo kratak život, imao je samo 39 godina, Vakhtangov je postavio nekoliko predstava i, ipak, pokazao se kao svijetlo svjetlo u istoriji ruskog pozorišta 20. stoljeća i svojim studentima dao snažan naboj za dugi niz godina. Naboj nije samo estetski - oni su ga percipirali stručne nastave, ali i etički naboj - jako dugo su zadržali upravo tu studijsku, kolektivnu, ''rojsku'' egzistenciju. Najrjeđa činjenica! Nakon smrti Vahtangova (umro je 1922. godine), ostali su bez vođe, iako je uz veoma sjajnu predstavu ''Princeze Turandot'', koju Vahtangov nije ni video kao predstavu, video generalnu noćnu probu, bio je smrtno bolestan kada je objavio ovu dramu. Ali ostavši bez vođe, oni su, prvo, zadržali svoju nezavisnost, a drugo, od 1922. do 1939. nisu imali ni jednog vođu, odnosno kolektivno su upravljali pozorištem. Štaviše, pozorište je bilo briljantno, izuzetno popularno, sa posebnom trupom, za razliku od bilo čega u tada briljantnoj pozorišnoj Moskvi. Tek 1939. Ruben Nikolajevič Simonov postao je šef pozorišta. Oni su nekako pronijeli studijski život kroz sve ove godine.

Valentin Barišnikov: Ovi ljudi, koliko ja znam, nisu bili profesionalci, Vahtangov je radio sa neprofesionalcima, što je, koliko sam shvatio, čak zaslužilo kritiku u Moskovskom umetničkom pozorištu. Ljudi koji su postavili predstavu „Čudo svetog Antuna“, zatim „Turandot“, učinili su to 1921. i početkom 1922. godine. Tokom razaranja, u teškom poslijeratnom periodu. Ko su ti ljudi koji su odlučili da idu u pozorište?

Pavel Lyubimtsev: Svako ima svoju sudbinu. Bili su mladi, bili su studenti, bili su predstavnici ruske inteligencije, a Vahtangov je te mlade ljude učinio profesionalcima. I, što je najvažnije, bili su veoma posebni pojedinci. Izuzetno je prijatno imenovati najslavnija imena. Recimo Boris Vasiljevič Ščukin, apsolutno neverovatan karakterni glumac. Bio je veoma mlad kada je u „Čudu svetog Antuna“ igrao sveštenika, župnika, zatim je u „Svadbi“ igrao oca Žigalova, a u „Turandotu“ je igrao Tartalju. Ščukin je postao veliki umjetnik i to se vidi iz njegovih uloga koje se snimaju u bioskopu. Na primjer, „Lenjin u oktobru“ i „Lenjin 1918.“, Romovi filmovi. Oni su, naravno, tako mitski, ali Ščukin tamo igra zadivljujuće, briljantno sa stanovišta oštre karakterizacije - on ne izgleda samo kao Lenjin, on stvara divnu umjetničku sliku.

Ili, recimo, Ruben Nikolajevič Simonov, individualnost za razliku od bilo koga drugog: čudna kombinacija oštrih karakterističnih vanjskih podataka i romantičnog duhovnog talenta. Ruben Simonov je bio čovek veoma bistre bele rase, po nacionalnosti je bio Jermen i, kako se našalila Alla Aleksandrovna Kazanskaya, divna umetnica i učiteljica u školi u Ščukinu, „u naše vreme mladi Ruben Nikolajevič Simonov ne bi bio primljen ni u šta. pozorišni institut.” Bio je tamnoput, crnooki, crnokos, bio je malog rasta, imao je čudan glas, osebujnu dikciju, a pritom je igrao ne samo karakteristične, već i romantične uloge - igrao je Don Kihota, Sirana de Bergerac i bio je blistav, neobično talentovan. Ne postoje pojedinci kao što je Ruben Simonov. Ili, recimo, Cecilija Lvovna Mansurova - potpuno jedinstvena, pogrešna, nezaboravnog glasa, crvenokosa, krhka, čudna. Može se čak reći da su sve najbolje Vakhtangovove glumice pokušale na neki način imitirati Mansurovu. A sada originalnost glasova Vakhtangovovih glumica dolazi od Cecilije Lvovne. I njen glas se čuje, snimljeni su nastupi sa njenim učešćem, uključujući i ''Filumen Marturan'', gde je svirala sa Rubenom Nikolajevičem Simonovim.

Tragična glumica Anna Alekseevna Orochko, koja je odigrala nekoliko uloga, ali je, očigledno, pogodila svojim dramatičnim temperamentom. Komičar od Boga Anatolij Iosifović Gorjunov. Tako mudar karakterističan umjetnik Iosif Moiseevich Tolchanov. Ljepota, nezaboravna Marija Davidovna Sinelnikova, samo je crna ruža - imao sam priliku da radim sa njom u Ščukinskoj školi, bila je lepotica do starosti. Jednom riječju, trupa je bila neka vrsta jedinstvenog sastava od nevjerovatnih pojedinaca. Otišao je i vratio se Jurij Aleksandrovič Zavadski, kojeg također ne treba posebno predstavljati kulturnim ljudima, jer je Zavadsky kasnije postao izvanredan sovjetski režiser, zadržavši nezemaljsku ljepotu do starosti. Zavadskom su posvećene linije Marine Tsvetaeve:

Ti si zaboravan koliko i nezaboravan.
— Oh, izgledaš kao tvoj osmeh! -
Reci više? - Zlatno jutro je lepše!
Reci više? Jedan u celom univerzumu!
same ljubavi, mladi ratni zarobljeniče,
Cellinijeva ručno izvajana zdjela.

Prijatelju, pusti me da uradim na starinski način
Reci ljubav, najnježnija na svijetu.
Volim te - Vetar zavija u kaminu.
Oslanjajući se - gledajući u toplinu kamina -
Volim te. Moja ljubav je nevina.
Govorim kao mala deca.

prijatelju! Sve će proći! Viski u dlanovima je komprimovan,
Život se odvija! - Mladi ratni zarobljenik,
Ljubav će te pustiti, ali - inspirativno -
Moj krilati glas svima proriče -
O onome što je nekada živelo na zemlji
Vi ste zaboravni koliko ste nezaboravni!

Vau! Evo kako Cvetaeva piše o Zavadskom. Odnosno, bila je to izvanredna trupa. I sve ih je odgojio Jevgenij Bagrationovič. Pa, neke od njegovih direktnih učenika sam još pronašao. U školi u Ščukinu, na primjer, predavala je Vera Konstantinovna Lvova. Bila je skromna glumica, ali je bila osoba predana pozorištu i divan učitelj, a savršeno je savladala upravo elemente vještine, dala je školu. Aleksandra Isaakovna Remizova postala je odlična režiserka, najmlađa je od Vahtangovovih učenika. Tolčanov je dolazio na naše kurseve, držao predavanja. U kasnim 70-im još su bili živi.
Boris Zakhava. Kakva figura! Moćan učitelj, neverovatna pozorišna figura, tvorac Ščukinove škole, reditelj „Jegor Buličev“, nezaboravna predstava sa Ščukinom i Mansurovom u glavnim ulogama. Vidimo ga danas u filmu „Rat i mir“ Sergeja Bondarčuka, gde igra Kutuzova, a možemo dobro proceniti i razmere njegove ličnosti i koliko je bio ozbiljan, čuvar ognjišta. On je bio tvorac teorije Vahtangovske škole - uzevši sve lekcije od Vahtangova, onda ih je skladno formulirao, stvorio, po mom mišljenju, divnu metodologiju za obrazovanje mladih glumaca, koja je još uvijek živa. Sistem koji je predložio je veoma jednostavan i iznenađujuće svrsishodan, veoma dubok, veoma prirodan, imao je neverovatno strpljenje. O starom Vahtangovu mogu pričati jako dugo, ova tema mi je izuzetno draga.

Valentin Barišnjikov: Glavni uspjeh Vahtangov teatra, najglasniji, je predstava ''Princeza Turandot'' po komadu Carlo Gozzi. Uvek mi je bilo teško da shvatim kako je tačno takva predstava odjednom naišla na uspeh u toj Moskvi, u to vreme?

Pavel Ljubimcev: Uspeh „Princeze Turandot“ je upravo zbog toga što je tačno nagađana, tačno odabrana u Moskvi ranih 1920-ih. 1921. je vrijeme kada je počela Nova ekonomska politika, kada su postojale nade da je prošlo gladno, hladno, strašno, krvavo vrijeme i da počinje normalan život. I u tom smislu, iskričava, lagana, razigrana priča Carla Gozzija pokazala se najprikladnijom. Ako govorimo o pozorišni plan nosi „Turandot“, u njemu Vahtangov stvara ono što je kasnije Mihail Čehov nazvao „istinom pozorišta“ – to jest, teatralno je, a istovremeno neobično iskreno i duboko. Mihail Čehov piše: „Stanislavski je imao divnu životnu istinu u svojim predstavama, ali ponekad je to išlo na štetu pozorišta. Meyerhold je imao iskričavu teatralnost, ali životna istina često nije bila dovoljna u njegovim nastupima. Vakhtangov je u svojim djelima spojio i istinu života i teatralnost, i nastala je istina pozorišta. Šta je Vahtangov rekao svojim učenicima dok je radio na „Princezi Turandot“? Rekao je: 'Morate plakati raznim suzama i nositi svoje suze na rampu'. Stvar je u tome gdje je tu ''Turandot'', gdje umjetnici ni na sekundu ne zaborave da su umjetnici, da sviraju, da komuniciraju sa publikom (nije postojao ''četvrti zid''), a onda moralo bi biti trenutaka potpuno istinskog živog života - prave suze, prave ljubavi i prave radosti. To je, čini mi se, ključ za ispravno razumevanje Gozijevog dela, jer je Goci pisao prilično estetske drame. Odnosno, u 18. veku koristio je tehnike stare italijanske Komedije maski, ali je stvorio svoja vrlo rafinirana, vrlo aristokratska dela tako da nisu bila samo igra uma, već dirnuta, uzbuđena. Da bi to učinili, umjetnici su morali kombinirati oštru, svijetlu teatralnost i nevjerojatnu iskrenost. Šta se, zapravo, dogodilo u ''Princezi Turandot''. Ali ako govorimo o tome da li su danas žive Gozijeve tradicije, koje se nastavljaju upravo od Vahtangova, predstavu Satirikon teatra mogu nazvati „Plavo čudovište“, gdje je sve to. Konstantin Raikin, on je upravo Vahtangovista, i on je postavio Vahtangovu predstavu, jer postoji beskrajno hirovita igra, ali na kraju počnete toliko da brinete kako će se sve završiti, da li će heroji biti spašeni ili će umreti , i plačete sa radosnim suzama u finalu da je to upravo ono što je Vahtangov zavještao. A ovo je vrlo poseban rad, ispostavilo se da je Vakhtangovova labudova pjesma. Druga stvar je da se Jevgenij Bagrationovič ne može svesti na „Turandot“. On je veoma različit. Takođe je postavio (otprilike u isto vreme kad i „Turandot“) „Gadibuk“ Anskog u jevrejskom studiju „Habima“ – tragičnu, mističnu, kabalističku predstavu. Ili Vahtangova, koji je postavio 'Erik XIV' u Prvom studiju Moskovskog umetničkog teatra sa Mihailom Čehovom u naslovnoj ulozi. Ili Vahtangov, koji je postavio Bergerovu Potop, tako okrutnu psihološku dramu. Vakhtangov se ne može svesti samo na Turandot, ovo je jedna od njegovih inkarnacija. Druga stvar je da se ova predstava pokazala izuzetno izdržljivom, iako se Turandot igrao prije rata, sve do 1941. godine, jer je u julu 1941. bomba pala na zgradu pozorišta i sva kulisa je uništena. Nakon rata, "Turandot" se više nije igrao, a onda, 1963. godine, Ruben Nikolajevič Simonov nastavlja "Princezu Turandot", kako kažu, "po Vahtangovom crtežu", ali ovo je već bila druga predstava, jer je predstava Vahtangov bio je siromašan, studijski, a umjetnici koji su tu svirali bili su mladi i nikome nepoznati. A 1963. svirali su sjajni majstori, koji su bili popularno poznati - i Julija Borisova, i Mihail Uljanov, i Vasilij Lanovoj, i Jurij Jakovljev, i Nikolaj Gricenko, i mnogi drugi. Ljudmila Vasiljevna Maksakova bila je vrlo mlada, tada možda nije bila poznata. Ali ovo je suštinski drugačije.

Bila je to predstava poznatih izvođača u briljantnom, slavnom pozorištu. Generalno, mora se reći da je period koji je posvećen imenom Ruben Simonov - od 1939. do 1968. godine, veoma slavan period za Vahtangovsko pozorište, kada je velika grupa neverovatni glumci. Mnogi od njih su danas živi i sviraju, neki su otišli, Gricenko je otišao, Uljanov je otišao, ali Borisova radi, Jakovljev radi, Etush radi, Lanovoi radi, Maksakova radi, Shalevič su svi divni majstori koji su formirani Rubena Nikolajeviča Simonova, a i ovaj period, čini mi se, ne treba prećutkivati.

Valentin Barišnjikov: Uvek mi se činilo da su Vahtangovsko pozorište i njegova tradicija nešto lako, i uvek mi je bilo neshvatljivo šta je, na primer, Stanislavski pronašao u Turandotu, koji je, prema pričama, otišao kod smrtno bolesnog Vahtangova da čestita njega. Šta je to bilo za Moskovsko umjetničko pozorište sa svojim tradicijama psihološkog teatra?

Pavel Ljubimcev: Konstantin Sergejevič Stanislavski je otvoreno ocenio Turandota - video je svežinu i mladost ove predstave i veoma je cenio doslednost koju je Vahtangov pokazao upravo kao učenik Stanislavskog. Stanislavskog ne treba svesti samo na pozorište svakodnevnog života. Kućno pozorište je bilo u praksi Umetničkog pozorišta, ali Stanislavskog ne treba smatrati samo kućnim realistom. Pa, pročitajte nešto o tome kako je Stanislavski postavio Toplo srce 1926. Bila je to jarko teatralna, groteskna predstava. Ili Figarova ženidba. Tako je i on tražio put do oštre forme i do prave teatralnosti. Kada danas kažu da se u Moskovskom umjetničkom pozorištu samo 'igrate sami' - to nije istina. Pogledajte čak i fotografije starih umjetnika Moskovskog umjetničkog pozorišta, kako stvaraju slike, kako se mijenjaju iz uloge u ulogu. Stanislavski u različitim ulogama, ako govorimo o fotografijama (a ima ih mnogo), to su samo različiti ljudi. Dakle, Stanislavskom su bili potrebni korijeni teatralnosti, pa je pozdravio Turandot, videći u njemu dostojan nastavak, razvoj tradicije Umjetničkog pozorišta. Ali Vakhtangov teatar se također ne svodi na svjetlo i veselo. Da, naravno, svirali su „Slamnati šešir“, da, naravno, svirali su „Mademoiselle Nitush“, da, naravno, „Turandot“ je uvek nosio originalnost i šarm, ali su igrane i tragične predstave pored toga, i vrlo realno, istinito. Već sam spomenuo ''Egor Bulychev''. Ako govorimo o kasnijoj praksi, na primer, u mom adolescenciji, 1971. (bio sam još dečak), gledao sam, recimo, „Idiota“ Dostojevskog u režiji Aleksandra Isaakovna Remizova sa nezaboravnim Nikolajem Olimpijevičem Gricenkom kao princom Miškinom. Bilo je tako prodorno, bilo je tako uzbudljivo, bila je takva tragična sila u tome! Borisova (Nastasya Filippovna) je djelovala bez kože, sva sastavljena od lomova, od živaca, od oštrih uglova, a Uljanov u ulozi Rogožina - to su takođe Vahtangovci. Ne treba misliti da je Vahtangov teatar nužno samo vodvilj, opereta ili „Princeza Turandot“. Ne, Vakhtangov teatar je beskrajna raznolikost. Ali u bilo kojem žanru, Vakhtangov teatar je praznik u svojim najboljim manifestacijama - praznik u tragediji, praznik u svakodnevnoj drami, praznik u komediji, praznik u bajci. Sve ovo je praznik. I još jedna veoma bitna okolnost. Pozorište Vahtangov, u svom klasičnom obliku, oduvijek je bilo glumačko pozorište. Jevgenij Bagrationovič je, naravno, bio moćan režiser, briljantan režiser, ali je, pre svega, bio učitelj. A njegovi učenici, najbolji Vahtangovovi režiseri, bili su svi nastavnici: Boris Zakhava, i Ruben Simonov, i Aleksandra Remizova, i Joseph Rapoport - svi su oni učitelji. A predstave su bile, prije svega, glumačke izvedbe. Dogodilo se da ako govorimo o velikim rediteljima koji su radili u pozorištu Vakhtangov, pojavljuje se ime Alekseja Dmitrijeviča Popova, koji je radio u pozorištu Vakhtangov do, po mom mišljenju, 1930. godine. Ali bio je i izvanredan učitelj, što je dokazao svojim kasnijim životom i u GITIS-u i u Vojnom pozorištu. To je, čini mi se, veoma važno, i to je ono što je Vahtangovskom teatru i danas potrebno, a to je pažnja prema glumcu, realizacija kreativnih ideja kroz glumca. Ovo u Vahtangovskom teatru, čini mi se, dolazi iz korijena, iz tradicije Vahtangova.

Marina Timasheva: Valentin Baryshnikov razgovarao je sa Pavelom Lyubimtsev o istoriji Vahtangov teatra, koji je upravo napunio 90 godina. I, napominjem da je sadašnji šef pozorišta Rimas Tuminas, koji je i odličan pedagog, komponovao nova izvedba„Pristanište“, u punom skladu sa tradicijom Vahtangov teatra, je slavlje u tragediji i ostvarenju svih ideja kroz istaknute umjetnike ovog pozorišta.

Radio Sloboda

Snimljeno u petak, 18. novembra 2011: 19:49 u naslovu , . Možete se pretplatiti na komentare na ovu objavu putem feeda komentara. Možeš

Važna otkrića

Vjerovatno će izgledati čudno, ali šta možete učiniti, dogodilo se da prije ulaska u pozorišnu školu po imenu B.V. Ščukina, nikada nisam bio u pozorištu Vakhtangov, nisam ni poznavao njegove glavne glumce - M.F. Astangova, N. O Gricenko, N. S. Plotnikova, Ts. L. Mansurova, glavni direktor pozorišta R. N. Simonov, oni svetilnici scene koji su kasnije postali moji učitelji u mom radu, kolege. I naravno, nije imao pojma o Vahtangovskoj školi. Bio je to za mene potpuno drugačiji, potpuno nepoznat, zatvoreni kontinent, neka vrsta planete u izolaciji. S njom je počeo da se upoznaje tek kada je ušao u školu i dobio priliku da prisustvuje pozorišnim predstavama, a onda je i sam učestvovao u njima, u statistima, a zatim dobio samostalne uloge. Predstavi su prisustvovali, naravno, ne samo Evg. Vahtangov, gledao je sve predstave svih prestonica i obilazio pozorišta u Moskvi. Tako sam pokušao da nadoknadim svoje nepoznavanje pozorišta, došlo je do procesa gomilanja utisaka, znanja o pozorišnoj umetnosti, poznavanja specifičnosti, originalnosti raznih pozorišta i, naravno, pre svega - Vahtangova.

Vrijeme mog naukovanja poklopilo se s novom renesansom u pozorišnoj umjetnosti. Kakva radost za sve je bio nastup u Pozorištu Vl. "Hamlet" Majakovskog u izvedbi N. P. Okhlopkova! Kakva je svežina, svečanost, teatralnost u najboljem smislu te reči lebdela iz ove predstave! Kakav je preporod u pozorišnom životu izazvao rođenje novog pozorišnog studija "Sovremennik"! Bilo je to vrijeme kada su V. Rozov, A. Salynsky ušli u dramaturgiju, vrijeme procvata stvaralaštva A. Arbuzova, što je umnogome odredilo repertoar pozorišta za naredne decenije.

U tome zajednički proces obnove pozorišne umjetnosti bilo je i Pozorište koje nosi ime Evg. Vakhtangov. Kulminacija ovog uspona biće nastavak čuvene "Princeze Turandot" na njenoj sceni, ali je do sada nastavljen proces gomilanja snage za ovaj polet.

Škola Vahtangova - šta je to?.. Šta je glumac Vahtangovskog pozorišta? Kakvo je ovo pleme i odakle je došlo?

Podrijetlo ovog fenomena mora se tražiti, naravno, u njegovim osnivačima, osnivačima koji su postavili novu estetiku, novi pravac u pozorišnoj umjetnosti, i onima koji su ga nastavili u novim predstavama i novim generacijama glumaca koji su došli u pozorište godine. različite godine, u školi koja je bila otvorena i prije nastanka pozorišta. I premda je kasnije stekla pravnu samostalnost i dobila posebnu zgradu na raspolaganje, ostala je jedinstven organizam, hranjen iz jednog krvožilnog sistema, u kojem se obuka odvijala po jedinstvenoj metodologiji. A kako bi drugačije, kada su svi nastavnici škole glumci Vakhtangov teatra ili diplomci iste pozorišne škole. Učenici se i dalje podučavaju ne samo u učionicama škole, već iu zidovima pozorišta. Budući glumci vide kako pozorišni umjetnici vježbaju i igraju, gledaju rađanje predstava, upijaju atmosferu pozorišta, udišu njegov zrak pomiješan sa znojem, prašinom, mirisima rekvizita, bekstejdža, gledališta.

Svaki kurs, sa kojim je Cecilija Lvovna radila, bio je očekivan iznenađenjem, oduševljenjem i poštovanjem prema učiteljici, glumici, nevjerovatno lijepoj ženi, nerazdvojnoj u jednoj osobi. Od prvog časa, od prvog susreta sa njom, čekalo nas je iznenađenje. Zamislite studente prve godine koji sa zebnjom očekuju da vide strogu, staloženu, mudru učiteljicu sa znanjem i iskustvom, i to ne samo učiteljicu, već poznatu glumicu koja zna koliko vrijedi, razmažena slavom i pažnjom. Ali vidjeli su sasvim drugu stvar, koja se nije uklapala u koncept "učitelja" ... Ne, ona je lepršala u publiku, kao bestežinska, mlada, iskričava iznutra, šarmantna, legendarna Turandot. Ništa od našeg razumijevanja pojma "učitelj". Činilo se da je publika odmah bila ispunjena atmosferom zadivljujuće opuštenosti, otvorenosti i ljubaznosti, koja je pogodovala povjerenju, emancipaciji. Pričala nam je o Vahtangovu, kako je nastalo pozorište, prvim predstavama, glumcima. Slušali smo je očarani, fascinirani njenim šarmom, zaljubili se. Učenica Vahtangova, ona nam je, takoreći, prenosila njegove lekcije, njegovu estetiku, njegovu ideju o pozorištu. Na njenim časovima nismo primjećivali vrijeme, jedina želja svih je bila: samo da ne završavaju duže. Takve pouke nam tonu za cijeli život, jer ih ne opažamo samo umom, već i srcem.

Pozorišna škola je za nas bila prava akademija, ne samo u razvoju posebnih disciplina: glume, scenarista, plastike itd., već i u opštem obrazovanju, opštem kulturnom planu, kao što je istorija. vizualna umjetnost, muziku, klasičnu književnost, a vodili su ih i divni nastavnici, vrhunski stručnjaci u svojim oblastima znanja.

Biografija škole izgrađena je ne samo na nastavnicima, već i na učenicima koji nakon nekog vremena postaju i nastavnici. Tako se tradicija pozorišta prenosi, kao u lancu, od učitelja do učenika, i dalje i dalje od njega...

Učili su i sa starijim studentima... Oni koji su slučajno studirali dodiplomskiškole, kada ga je Rolan Bykov diplomirao, sećaju se da je za njih već bio gotovo narodni umetnik. Sjećaju se njegovih poznatih podvala, "skečeva", u kojima su smatrali zadovoljstvom učestvovati. A ko nije slučajno učestvovao, rado su postali njihovi gledaoci.

Pa, u pozorišnoj školi je u međuvremenu bio običan život. I tokom studija, a zatim i u pozorištu, ime Evgenija Bagrationoviča Vahtangova stalno je zvučalo: i u učionici, i na probama, i u razgovorima sa nastavnicima, i u sporovima između studenata. Ali kakva je Vahtangovska škola, on je to ipak morao shvatiti, shvatiti, osjetiti cijelim svojim bićem. Naravno, stalna komunikacija, sastanci na predstavama i u učionicama sa glumcima Vakhtangovske škole i, naravno, sa nastavnicima koji su nam pokušavali prenijeti temelje ove škole, dali su nam mnogo u tom pogledu. Ali zaista, ozbiljno, savladavanje je počelo tek konkretnim radom na predstavama. A takve predstave za mene u školi bile su: „Criket na šporetu“ po delu C. Dikensa, „Šetnja kroz agoniju“ A. Tolstoja, „Ruj Blas“ i „Marion Delorm“ V. Hugoa, pa, a već u pozorištu, naravno, ista "Princeza Turandot" K. Gocija.

Radili su na odlomku iz drame "Cvrčak na peći" zajedno sa Tatjanom Samoilovom pod vodstvom učiteljice Zoje Konstantinovne Bazhanove, supruge izuzetnog sovjetskog pjesnika Pavla Grigorijeviča Antokolskog. Pripremio sam u ovom odlomku ulogu Tackltona - istu ulogu koju je nekada igrao i sam E. B. Vakhtangov. Od ovog rada, zapravo, počeo sam ozbiljno da se upoznajem sa Vahtangovskom školom i sa njim, sa ovom legendarnom ličnošću, sa njegovim životom, radom, sa njegovim shvatanjem pozorišta. Zoja Konstantinovna nam je pričala o toj staroj predstavi, o tome kako su u njoj igrali prvi izvođači, a potom nam je konkretno, u radu na našim ulogama, pokazala šta je Vahtangov i šta s tim nema veze. Ispričala je i pokazala kako možete igrati ozbiljno, psihički opravdavajući postupke likova, i kako, dok ste u liku, istovremeno igrate svoj stav prema stvorenom liku, kao da ga gledate sa strane, odobravajući ili osuđujući njegove postupke, diveći se ponašanju vlastitog lika, heroja ili unaprijed znajući kako će postupiti u datoj situaciji, a samo gledati kako se to dešava.

Bio je to dug, ali fascinantan, zanimljiv i veoma koristan studentski rad. Zoja Konstantinovna nas nije požurivala, strpljivo je čekala da i sami sve temeljno shvatimo, sve shvatimo, osjetimo svojim crijevima. A kada se rad na odlomku već bližio kraju, jednog dana pozvala je Pavela Grigorijeviča Antokolskog na probu. Tada sam ga prvi put video - ovog čoveka-legendu, "oca" pesnika, kako su ga sami pesnici zvali u svojoj sredini, štaviše, pesnika raznih generacija, različitih pesničkih nivoa, raznih stvaralačkih opredeljenja.

Ušao je u salu za probe škole, ne, upao, uleteo, kao tornado uleti, tajfun. Bio je to Vezuv, koji je izbacivao lavine emocija, energije, pokreta, misli, ideja. I sam je bio malog rasta, bukvalno je ispunio sobom sav prostor, gdje god se našao. Nakon što je odgledao odlomak, pre nego što smo stigli da završimo, on je doleteo do mene, poljubio me i rekao: „Divno, divno, pogrešno si igrao Tackletona, neverovatno pogrešno. Sjećam se kako ga je Evgenij Bagrationovič igrao u Drugom studiju Moskovskog umjetničkog pozorišta. Ovdje je on igrao ispravno, a ti igraš pogrešno, Vasya.

Zoja Konstantinovna je, videći moju zbunjenost, pokušala da ga zaustavi: "Hajde, paša, on je još student." „Oh, da“, rekao je, „potpuno sam zaboravio. Pa, izvini, potpuno sam zaboravio. Mislio sam da je već glumac. Izvini".

I takva otvorenost, otvorenost, ljubaznost je bila u ovom čovjeku da je jednostavno nemoguće ne podleći njegovom šarmu. Nakon što sam se malo pribrao nakon što sam prikazao odlomak i tako neobičnu ocjenu mog rada, Pavel Grigorijevič je dao nekoliko preciznijih primjedbi o našem nastupu. I ovo je bio pristup radu ne kao obrazovni, studentski, već prema najvišoj ocjeni - a pogled na nju bio je osoba daleko od obične, izvanredno talentovane. Naš rad je već mjeren standardima visoke umjetnosti, a to nas je, naravno, postavilo na potpunu ozbiljnost u odnosu na njega, na maksimalnu posvećenost.

Rad u trećoj godini škole na odlomku iz predstave "Ruy Blas" pod vodstvom učitelja i režisera A. I. Remizova dao je mnogo u razumijevanju Vakhtangovske škole. Ovdje mi je najprije povjerena komična uloga - Don Cesar de Bazana.

Odlomak je počeo, moglo bi se reći, ekstravagantno i prošao kao u jednom dahu: moj junak je, skrivajući se od progonitelja, preskočio zid, popeo se kroz cijev i bez daha, bijesan, nestašan, poletio na scenu u kabanicu, sa mačem, prstenom u uhu, stao bi da udahne, i brzo bi izgovorio prve riječi, kao rafal iz mitraljeza:

Pa, događaji. Šokiran sam njima Kao mokar pas sa vodom koju otrese. Čim sam stigao u Madrid, iznenada... ... Put mi je blokiran visoki zid, Preskočivši ga u jednom trenutku, kao ptica, Vidim kuću... Odlučio sam da se tamo sakrijem...

Mora da sam uspeo da prenesem osećaj jurnjave, duge, gigantske trke posle dve nedelje potere, jer kada sam se konačno obuzdao, smeh je prostrujao dvoranom. Reakcija publike na pojavu Don Cezara de Bazana, kao na krilima, podigla me je i nosila dalje. Nisam mogao da pratim sebe, sa svojim rečima, nisam mogao da prestanem. Za mene je trka još uvijek trajala, iako je opasnost već prošla, ali inercija trke je još uvijek bila očuvana.

Koliko je za glumca važna prva reakcija publike, prva podrška, prvo odobravanje onoga što si uradio. Tada postaje sve lakše i lakše. Ali prvo odobravanje publike daje glumcu svijest da sve radiš kako treba, stvaraj dalje. I kako je teško kada ne čujete, ne osjećate ovu povratnu informaciju, odobravanje publike. Kako je teško nastaviti igrati kasnije – neki glumci počnu da se zaljube kod publike, pokušavajući na bilo koji način da izazovu ovu reakciju publike, dok drugi klonu, počinju osjećati da ne uspijevaju, a to se ogleda u cjelokupna izvedba dalje, gnječi sa teškim opterećenjem. Za mene se sve odigralo na najpovoljniji način. Uloga je savršeno odgovarala mojim glumačkim podacima, sa mladošću, nestašlukom, poletom. Sve što je moj junak radio, nesvesno mi se dopalo, i igrao sam ga sa velikim zadovoljstvom, što se, očigledno, osetilo i prenelo na publiku. Bilo je tu još malo vještine, ali je bilo temperamenta, koji me je obuzimao, nosio dalje. Uhvaćen ovim talasom, bezobzirno sam pojurio napred, ne znajući kako da usporim, ali morao sam da usporim. Sceni su bile potrebne pauze, akcenti, ali mene je nosio temperament, inercija - to je, zapravo, zadržalo cijelu scenu. Bio je to potpuni razgovor. Vikali su mi iz publike: “T-p-r-r!.. Stani!..” Ali već je bilo nemoguće zaustaviti se. Na kraju se začula eksplozija aplauza. Ali to su bili prije aplauz nego iznenađenje onim što su vidjeli, nego vještina, profesionalnost. To očigledno nije bilo dovoljno. I da sam stao u ovom galopu, u ovoj trci, možda se ne bih snašao u prolazu, ne bi bilo dovoljno profesionalizma. A onda se slavno utrkivao pred publikom, izazivajući oduševljenje čak i njegovih kolega studenata. Poslije emisije prišli su mi i rekli da ne razumiju skoro ni jednu riječ, ali bilo je zanimljivo. Nisu imali vremena da stvarno razmisle šta se dogodilo na sceni, samo su bili iznenađeni onim što se dogodilo. Rad je pripisan meni.

I nastavnici su me zanimali, po svemu sudeći, do sada samo, da tako kažem, gradivo, uz dobru obradu od kojeg bi nešto moglo ispasti u budućnosti. Nakon ovog odlomka, i sam sam shvatio da je najviša umjetnost ne samo imati temperament, već i moći njime kontrolisati, razumno raspolagati njime, biti u stanju usporiti na vrijeme, suzdržati se da bi preciznije prenijeti riječ, misao, stanje junaka. Prvog je u meni bilo u izobilju, ali drugo očito nije bilo dovoljno, još sam ga morao nabaviti, i to dosta.

Sa nestašlukom, sa radošću su odigrali ovu predstavu. Dobili smo pravo zadovoljstvo od improvizacije, koju smo gotovo bez ograničenja mogli koristiti u ovom radu. Već pri prvom prikazivanju našeg rada u edukativnom pozorištu tokom akcije, odjednom sam osetio da mi je intuicija nagovestila da bi se jedna od epizoda mogla odigrati drugačije, i, kako se činilo, bolje nego što je bilo predviđeno na probama . Fantazija me vodila tokom nastupa na nešto drugačiji način. Pre nego što sam se odlučila za improvizaciju, nekako sam zastala na trenutak, ukočila se u neodlučnosti, a onda, odlučivši „šta bude“, krenula putem podstaknuta unutrašnjim glasom. Ova scena se dopala publici, prihvatili su je i nastavnici. Remizova je nakon nastupa samo rekla: „Sve sam zabrljala, ali dobro sam zabrljala, bravo“.

To je bilo moje otkriće koje sam još kao student napravio, da nikad nije kasno tražiti originalno rješenje, da se ne plašite improvizacije, da se plašite da prekršite kanone, ako su, naravno, vaši postupci opravdani, opravdani, logicno. Osim toga, improvizacija je u duhu Vahtangovske škole.

Na istom nastupu "Ruy Blas" je napravio još jedno važno otkriće za sebe - naturalizam na sceni nikako nije prihvatljiv. Napravio sam ga nakon što sam pokušao da jedem piletinu tokom nastupa. Da bi ovo bilo prirodnije i ukusnije, nisam jeo cijeli dan prije nastupa, pripremao sam se za scenu "pileće". Ali onda je došla dugoočekivana scena i kakav sam užas doživjela kada, odgrizavši komad od ove nesretne kokoške, nikako nisam mogla da ga progutam - pljuvačka mi je začepila usta i bukvalno sam se ugušila. Ova lekcija o mjeri scenske konvencije ostala je zapamćena za cijeli život.

Još jedna potvrda neprihvatljivosti naturalizma u umetnosti bila je u mojoj praksi kasnije, na snimanju filma „Idem u grmljavinu” po D. Graninu, gde sam igrao Olega Tulina. Glumac Aleksandar Beljavski i ja morali smo da igramo scenu opijenosti, što nam dugo nije uspelo. Tada je režiser filma Sergej Mikaeljan savjetovao, očito iz očaja, da uzmete četvrtinu i zaista je popijete. Upravo smo to uradili. Nakon pauze, došli smo na set, oduševili smo se od vrućine rasvjetne opreme, a sa Sašom Beljavskim smo se „dovoljno igrali“ da je reditelj, gledajući nas, naredio: „Stani!“ Snimanje je prekinuto. Sljedećeg dana, već potpuno prisebni, odigrali smo ovu scenu uvjerljivije i prihvatljivije nego dan ranije, i ona je ušla u film.

Ovaj slučaj još jednom potvrđuje drugu misao izrečenu ranije – što je osoba pijanija na sceni ili pred filmskom kamerom, to bi zapravo trebalo da bude trezvenija, što je scena fantastičnija, sve bi u njoj trebalo biti proračunatije, više emotivan komad uloge, glumac mora strože da se kontroliše, inače ga ovakvo stanje glumca može dovesti do takve patologije iz koje će se teško izvući. I konačno, što više suza tuge i očaja teče iz tvog junaka, to bi tebi, glumcu, trebalo biti slađe od činjenice da uspevaš da tako dobro, organski, bez pritiska, preneseš stanje svog heroja. Ali ako ne stanete na vrijeme u svojim jecajima, možete pokvariti cijelu pozornicu, pa čak i nastup. Mislim da je glupo kada ponekad kažu da je neko od glumaca toliko ušao u ulogu da se nije setio sebe. Ako dođe do toga, mislim da to nije umjetnost, već patologija. Što snažnije prenosite osjećaje svog heroja, vaš um mora biti trezveniji, kontrolirajući svoje postupke, inače, izgubivši samokontrolu, samokontrolu, on uopće može prikazati ono što je potrebno za izvođenje, po ulozi.

„Ako bismo zaista iskusili osećanja naših heroja“, priznao je Nikolaj Konstantinovič Čerkasov, „onda, naravno, nakon jednog od prvih nastupa, ne bismo mogli da zaobiđemo psihijatrijsku bolnicu. Igrajući ulogu Ivana Groznog u prvoj seriji istoimenog filma, deset ili dvanaest puta (ne računajući probe) doživio sam tešku bolest i smrt moje vjerne prijateljice, carice Anastasije. I igrajući istu ulogu u pozorištu, u Velikom suverenu, oko tri stotine puta (ne računajući i probe) u naletu gneva ubio sam svog voljenog sina iz braka sa Anastasijom - Carevich Ivanom. Nije teško zamisliti šta bi mi se dogodilo da ove prizore doživim sa iskrenim osjećajima, u punoj snazi ​​pravih ljudskih emocija!.. Stvar je u tome da sam u radosnom stanju kreativni proces, mi, na osnovu naše prirodne sklonosti umjetničkoj profesiji, po svom najboljem talentu i profesionalnom umijeću, kreativno doživljavamo ta osjećanja, stvarajući kod gledatelja iluziju prave autentičnosti naših iskustava.

Ove riječi napisao je čovjek koji je prošao veliku umjetničku školu, koji je znao mnoge njene tajne.

Da, glumac mora nužno čuti sebe i vidjeti sve oko sebe, kao da se dijeli na dvoje, vodi ulogu i istovremeno se stalno kontroliše: „Radim li sve kako treba? Da li se preterujem? Da li sviram u pravom smeru, u datom tonu? Postavši lik, istovremeno, ne prestaje da bude svoj, jer u kreirana slika stavlja svoje emocije, svoj temperament, svoje razumijevanje onoga što svira.

Nešto ispred događaja, želim da napomenem da sam u više od četrdeset godina glumačke biografije imao priliku odigrati samo tri komične uloge. Na sljedeću komičnu ulogu morao sam čekati deset godina, a na treću i do sada posljednju dvadeset četiri godine. Tačno toliko godina prošlo je od te predstave „Pepeljuge“ do „Starog vodvilja“, gde sam se ponovo susreo sa komičarskom ulogom.

Prvih sedam godina rada u pozorištu bio sam malo zaokupljen repertoarom pozorišta i, uz nekoliko izuzetaka, jednodimenzionalnim, uglavnom romantičnim ulogama - prinčevi, generali, vitezovi. Igrao sam Artura Greja u filmu " grimizna jedra“, Fortinbras u “Hamletu”, Laurin gost, pa Don Huan u “Kamenom gostu”, na kraju princ Kalaf u “Princezi Turandot”. I želeo sam da se okušam u drugim ulogama. Reditelji su, s druge strane, koristili uglavnom spoljne glumačke podatke, ne uzimajući posebno u obzir moju želju da se izvučem iz ovog kruga “plavih” junaka. U to vrijeme, S. V. Dzhimbinova, pod vodstvom R. N. Simonova, počela je postavljati dječju predstavu "Pepeljuga" E. Schwartza, u kojoj mi je ponovo ponuđeno da igram ... princa. Ovdje nisam mogao izdržati, prišao Rubenu Nikolajeviču i molio me da mi da neku drugu ulogu, objašnjavajući da više ne mogu glumiti prinčeve, da su mi dosadni. "Koji, Vasja?" upitao me je zbunjeno. „Pa, ​​bar je markiza od Pas de Troa oštro karakterna, čak groteskna uloga, dozvolite mi da se loše ponašam“, rekao sam, neočekivano za sebe, i sam se iznenadio svojom hrabrošću. Ruben Nikolajevič se nekako iznenađeno zaustavio, pomislio i nakon duge pauze počeo da se smeje, toliko da nije mogao da stane dugo. Konačno, nasmijavši se, isto tako neočekivano, iznenada je ozbiljno rekao: „Šta?..” A u ovom je bilo „Šta?” više slaganja nego odbijanja mog prijedloga. Iako je Ruben Nikolajevič, naravno, bolje od mene shvatio da je teško zamisliti neprikladniju ulogu, veći nesklad između mojih podataka i onoga što je potrebno u ovoj ulozi. Nakon uloga mladih romantičnih junaka i odjednom - prastarog, oronulog starca! ..

Naravno, u početku nisam uspio. Bilo je potrebno stvoriti pravu, istinitu, prepoznatljivu sliku starca. Ali bez obzira na to kako smo se borili sa Svetlanom Borisovnom Džimbinovom, bez obzira šta smo pokušavali, ništa nije bilo od toga. A Ruben Nikolajevič, vidjevši kako se ja bezuspješno mučim sa svojom ulogom, nije ništa rekao, već se samo nasmijao, kažu, hajde, hajde, tražio je, pa sad, ako hoćete, trudite se. Shvatio sam da me u ovoj ulozi ne shvata ozbiljno i da se humorno odnosi prema onome što sam uradio. I zaista, osim plesa koji su mi pomogli da radim (Marquis Pas de Trois u njegovoj ulozi je balet majstor i uči svakoga da pleše cijelo vrijeme), ništa nije uspjelo. U ovom plesu bilo je visokih smiješnih skokova, svih vrsta baletskih koraka, na što je Ruben Nikolajevič jednom primijetio: "Vasja, trebalo bi da ideš u Boljšoj teatar da igraš."

Već se približavalo vrijeme za probu na sceni, a moja uloga još uvijek nije bila spremna. A onda se dogodilo nešto što je Ruben Nikolajevič radio u svom radu, posebno u novije vrijeme, rijetko. Zaustavio je probu i, okrenuvši se prema meni, rekao: "Vasja, idi u salu, sedi." Svi su odmah stali u iščekivanju i iščekivanju nečeg neobičnog i zanimljivog. Postalo je jasno da će sada Ruben Nikolajevič pokazati kako će igrati ovu ulogu. A kada je pokazao - bili su to trenuci pravog čuda na sceni.

Lukavo je pogledao u mom pravcu, nasmiješio se i otišao iza pozornice. Svi su počeli da hrle u salu: i oni koji su bili angažovani na predstavi i oni koji su bili slobodni od nje, ali su u to vreme bili u pozorištu, došli su radnici iz rekvizita, pomoćno, tehničko osoblje. Svi su se pitali šta će se dalje dogoditi. I tetive su mi počele da se tresu, znao sam da će, nakon što je odigrao neku ulogu, sigurno reći: „Ponovi!“ Uvek je to činio. Lako je reći: „Ponovi!“ Ali kako posle njega?.. Slučaj je skoro uvek bio beznadežan.

Simonov je pozvao dvojicu studenata k sebi, a nekoliko minuta kasnije čuo sam u svom obraćanju: „Vasja, vidi!..” Neka lagana plesna muzika je počela da svira i on se pojavio... student, nošen, moglo bi se reći, u delovima , često zastaje, da ne izgubim nešto. Markiz od Pas de Troa je nosio ogrtač, dugu bijelu bradu visio mu je s brade, u ruci je držao štap, naočare su mu se jedva držale na samom vrhu nosa, a lukave, sužene oči gledale su sve preko naočare.

Sala je odmah prasnula u smeh koji nije prestajao do kraja emisije. Oni koji su ga pratili doveli su ga na sredinu bine i hteli da ga ostave na miru, ali nisu mogli da se odmaknu ni korak od njega – markizova noga bi se savijala u kolenu, a onda bi celo telo vodilo negde u stranu, tada bi mu se ruka trzala. Tonuo je udesno, pa ulevo, petom prvo na jednu pa na drugu stranu, privijajući se uz mlade, tako da su oni tu i tamo morali da ga podržavaju, sve dok se, konačno, nije ukočio u optimalnom položaju. potpuna ravnoteža, a onda samo - Tiho su se počeli udaljavati od njega, da se, ne daj Bože, od kretanja vazduha ne bi ponovo zaljuljao i pao.

Sve to vrijeme u dvorani je bio homerski smeh. Ruben Nikolajevič je improvizovao u hodu, toliko da je bilo nemoguće odvojiti pogled. Sve me je više grozilo očekivanje njegove krune: "Ponavljam!" Shvatio sam da to nikada neću ponoviti i već sam sjedio sav mokar od hladnog znoja i čekao svoju sudbinu.

Tada je Ruben Nikolajevič počeo da pokazuje dvorjanima različite plesne korake, naučio ih da plešu. Pokazao je, a on je, žmirkajući u mom pravcu, rekao: "Vasja, ti ćeš skakati kao ti, a ne ja, stvarno."

Iz bezizlaznosti situacije, iz bijesa, iz očaja, izletio sam na scenu, kao što su oni vjerovatno jurnuli u ambrazuru, otišao u bekstejdž, nabacio isti kućni ogrtač u kojem je upravo izašao Ruben Nikolajevič, zalijepio bradu, stavio naočare, uzeo štap i u pratnji istih učenika stupio na scenu, kao na golgotu, kao na smrt. Znao sam da me ništa dobro ne čeka, jer tada u meni nije bilo ničega osim užasa i ukrajinske tvrdoglavosti. Ali sigurno sam znao da moram izaći, bez obzira na cijenu. Shvatio sam nekim sedmim čulom da se sada, ovdje, baš u ovom trenutku, ne rješava samo pitanje - da li ću igrati ovu ulogu apsurdnog starca iz bajke, već je po mnogo čemu moja glumačka sudbina bila se odlučuje, moj ljudskim kvalitetima- stajanje ili povlačenje, predaja.

Pokušao je da uradi tačno ono što je uradio Ruben Nikolajevič, da kaže isto što i on, a u dvorani je zavladala smrtna tišina. Činilo mi se da to traje čitavu večnost, da ću da se oslobodim, nisam mogao da izdržim, čekao sam da se bar neko, bar jedna osoba u sali nasmeje. Ali kroz cijelu scenu vladala je mrtva tišina i ništa, niti jedan zvuk je nije narušio. Čim sam završio odlomak, odmah sam se, bez pauze, obratio Rubenu Nikolajeviču sa molbom da pokušam ponovo. Na šta je on odgovorio: "Tako je, Vasja, hajde, pokušaj ponovo." Ovu scenu sam ponovio sedam puta zaredom, bez prekida, bez odmora, ne obazirući se na to kako je publika reagovala na moj nastup. Počeo da igra ulogu najsitnijih detalja, sve do pojedinačnih poteza, jer je shvatio da oni čine lik i ulogu općenito. I kada sam negde na kraju probe začuo smeh u sali, ovo je za mene bila najveća nagrada za hrabrost na koju sam se odlučio kada sam izašao na scenu posle Simonova, za upornost, za rad, za test, koju sam, zapravo, pripremio za sebe dobrovoljno da igram ovu, ispostavilo se, veoma tešku ulogu.

Tada mi je uloga markiza od Pas de Troa postala jedna od omiljenih. U njemu sam mogao da improvizujem, pronalazim sve nove i nove dodire portreta, bukvalno okupan ovom ulogom, doživeo pravu radost od toga kako ga je publika prihvatila, kako je reagovala na sve što sam u njemu uradio, osetio sam zadovoljstvo od trenutka povratne informacije gledalaca koje se dešavaju u komedijskoj izvedbi, u komedijskoj ulozi.

Predstava je izvedena na isti improvizacijski način svojstven Vakhtangovskoj školi glume, donoseći mnogo radosti svim izvođačima, a nadam se i publici. Pa, za mene je to bila još jedna ozbiljna lekcija u njenom razumevanju i test snage.

Odigravši ove dvije uloge, zaključio sam za sebe: kakva je radost igrati u komediji, obradovati publiku, pružiti im dobro, veselo raspoloženje i sam uživati. Igrajući u komediji, glumac odmah dobija povrat od publike. Ako je neki dio uloge odigran dobro ili je štivo dat tačno, na komičan način, odmah čujete reakciju publike, odmah vidite rezultat svog rada. Neobičan je, radostan osjećaj - čuti reakciju publike, čuti smijeh, uzbuđenje, svako šuštanje publike. Zato sa posebnom zavišću gledam na glumce koji stalno glume komične uloge.

Svaki odgojno-obrazovni rad, svaka uloga naučena u predstavi ili odlomku, mladom glumcu uvijek daje nešto u procesu savladavanja profesije, a već mudrije iskustvo, a još više studentu za kojeg je sve novo, sve je korisno u kognitivni smisao, čiji je svaki korak povezan s otkrićima. U tom smislu, moj rad u školi sa nastavnicima kao što su Cecilia Lvovna Mansurova, Vladimir Ivanovič Moskvin, sin poznati umetnik Moskovsko umjetničko pozorište Ivan Mihajlovič Moskvin i profesorica francuskog jezika Ada Vladimirovna Briskindova nad odlomkom iz drame V. Hugoa "Marion Delorme" francuski.

Cecilia Lvovna Mansurova - voditeljica našeg kursa - ponos je Vakhtangov teatra, glumica za razliku od bilo koga drugog, svijetla, originalna. Ali za nas je bila i nezaobilazna učiteljica. Posjedovala je, pored mnogih drugih vrlina, još jednu neprocjenjivu kvalitetu - pridobiti studente, osloboditi napetosti, ukočenosti, ukočenosti, stvoriti atmosferu studioznosti na svom kursu. Nismo morali da budemo otvoreni kao limenka da bismo izvukli sadržaj odatle. I sami smo težili tome svim svojim sumnjama, otkrićima, uspjesima i neuspjesima i uvijek nalazili njegovo razumijevanje, uvjeravanje ili, obrnuto, dobivali takav naboj energije, samopouzdanja, koji bi mogao biti dovoljan za rješavanje više od jednog najtežeg zadatka . A koliko je važno, pogotovo u takvoj profesiji kao što je naša, umjeti u čovjeku otkriti umjetnika, njegove sposobnosti ili talenat, to je nekome priroda dala. Na kreativnom univerzitetu učenje nije samo proces spoznaje, već proces identifikacije talenta i njegovog poboljšanja. Ovdje se izrađuje komadna roba i radi se sa svakim učenikom pojedinačno. Nije slučajno da na jednom kreativnom univerzitetu postoji mnogo više nastavnika za svakog studenta nego na bilo kojem drugom. Ovde je neophodan individualni pristup svakom učeniku, jer budući glumac ne mora samo da odgovori na pitanje nastavnika o nečemu: on zna – odgovoriće, ne zna – neće dobiti kredit. U nastavi glumačka profesija sve je teže. U pozorišnoj školi ne samo da odgovara na lekciju, već se otkriva u svojim osjećajima, emocionalno odgovara na uvjete igre koje predlaže učitelj, razotkriva, moglo bi se reći, svoje nervne završetke. Ovdje, pored zajedničkog zadatka za sve univerzitete – podučavanja, gomilanja znanja, vaspitanja čovjeka, dolazi do razotkrivanja umjetnika, njegove i samo njega kreativne individualnosti, karakteristične samo za njegov način izvođenja. I koliko je važno - obrazovati originalan, niko sličan glumac, koja ima svoj kreativni stil, noseći svoju temu u umjetnosti. Ali to se može postići samo u ličnom kontaktu nastavnika i učenika, u atmosferi povjerenja, emancipacije, u takvom okruženju lakše se otkriva učenikov talenat ili otkriva njegovo odsustvo. Kako će se otvoriti jedan ili drugi student, koliki će postotak dobiti od njega, kakav demon ili genije sedi u njemu - ne možete odmah reći, ne možete predvidjeti, a dugo je i to nije uvek moguće uraditi. Zato toliko cijenim kvalitet nastavnika - sposobnost da stvori atmosferu pravog studijskog života, koja je najpogodnija za identifikaciju i oblikovanje kreativna ličnost.

Iskreno, mora se reći da su i ostali nastavnici škole vješto održavali ovu kreativnu atmosferu u svojim grupama. Rektor škole, divan direktor i učitelj, jedan od najstarijih Vakhtangovaca, Boris Evgenievich Zakhava, pažljivo ju je štitio. Svi učenici su ga voljeli, a on je svakoga poznavao ne samo po prezimenu, već i iz viđenja, po imenu, po ulogama koje su igrali u odlomcima i predstavama. Neki profesori u školi su nas često vodili svojim kućama i tamo učili sa nama. To je učinjeno (što smo kasnije tek nagađali) ponekad namjerno kako bismo nahranili neke od nas. Za vrijeme mojih studentskih dana, pa čak ni u to vrijeme, posebno u porodicama sa niskim primanjima, nije bilo blagostanja.

I koliko mi je bilo važno - nakon studijske atmosfere Palate kulture ZIL, dopasti upravo u takve ruke, u istu atmosferu potpune emancipacije, otvorenosti, dobronamjernosti, tolerancije. Posebno ističem ove pedagoške kvalitete, jer u nedostatku istih (a to je, nažalost, često u životu), učenici su momentalno stegnuti i to toliko da ih ne možete na silu izvući iz njih, vaš pravi , nikako ne možeš probuditi njihov temperament. Ali Cecilia Lvovna je to uradila jednostavno briljantno. Znala je da otvori i probudi temperament kod učenika, toliko da smo se i sami ponekad čudili sami sebi, čudili se otkud sve. Pritom nije dozvolila mentorstvo, a ako je vidjela da neko već nakon prvog uspjeha previše zamišlja sebe, takvog učenika je odmah na najodlučniji način postavila na njegovo mjesto. Ona se držala ravnopravno sa svim studentima, ali se pritom nije sama spustila na naš nivo, već nas je povukla na svoj. Pa, njena visina je bila vrtoglava. Možda jedino što joj je bilo teško bilo je, koliko god čudno izgledalo, za glumca Vakhtangovske škole vanjski oblik predstave. Odlomci i predstave na kojima je radila uvek su besprekorno građeni po unutrašnjoj logici razvoja događaja, po psihološkoj tačnosti, tačnosti, u donošenju glumci. Kada je trebalo psihološki potkrijepiti ulogu, pronaći unutrašnje stanje heroj - ovdje jednostavno nije imala ravnog, ali nije uvijek mogla pronaći opći obrazac uloge, neophodnu mizanscenu i, općenito, formu predstave. S tim u vezi prisjetio sam se rada na odlomku iz drame Marion Delorme.

Probe su se već bližile kraju. Čini se da je sve u njemu već urađeno, izgrađeno na liniji odnosa likova, sve je psihički verifikovano, ali nešto je nedostajalo. Nije bilo utiska kompletnosti, spremnosti za rad. Koliko god se mučili, sve to nisu mogli zaključiti u nekoj vrsti blistave umjetničke forme predstave, nisu mogli pronaći mizanscen centralne pozornice - susret Didiera i Marion. Cecilia Lvovna je bila nervozna. Činilo se da glumci sve rade kako treba, iznutra spremni da izliju sve što su nakupili tokom probe, ali kako to učiniti da bude snažno, svijetlo, figurativno?

Znajući za takvu slabost u pogledu forme, Cecilia Lvovna je pozvala Vladimira Ivanoviča Moskvina na jednu od proba.

Polako je ušao u prostoriju za probe, zatvorio vrata za sobom, polako se spustio na pod i ostao da sjedi u ovom položaju - to mu je bio omiljeni položaj. Rekao je: “Počni” i tako je nepomično, ćutke, bez ikakvih emocija, sjedio do kraja odlomka. I kada smo završili, on je isto tako polako ustao, uzeo kutiju koja je ležala sa strane i stavio je na centar bine. Zatim me je stavio na nju leđima okrenut publici, raširio mi noge i ruke široko, naslonio mi dlanove na koljena. Iz hodnika je, tako, bila vidljiva muška figura ukočena u krajnjoj napetosti, okovana nekom nepoznatom silom.

A značenje te scene je bilo sljedeće... Didier je osuđen na smrt. Prije pogubljenja, Marion mu dolazi. Ali da bi otišla do njega, a zatim mu ponudila oslobađanje, kako je i bilo predviđeno, morala je ići na poniženje, žrtvovanje časti. Didier je odmah shvatio kako je uspela da prodre u njega, okrene se od nje i u tom stanju, ne pomerajući se, ne okrećući lice prema njoj, provede skoro čitavu scenu. Marion, osjećajući se krivom pred njim, obilazi ga, tražeći milost, popustljivost.

Vladimir Ivanovič, pokušavajući da izazove mržnju, nepopustljivost prema nevjerniku, rasplamsa strast i temperament u meni, tada je vikao: „Uništite, uništite je!.. Ona vas je prevarila! Sipaj, sipaj, razmišljaj kako da je sada ubiješ. Mrzi, mrzi je, nevjernu, ne puštaj je blizu sebe i drži je na distanci do kraja scene!

I ja sam je "uništio" rečima, kao da sam je teškim šamarima udario po licu, bekhendom:

Doći do ove tačke je zaista zastrašujuće! Uostalom, ovo je sramota kakva još nije viđena... O ženo! Pa reci mi, jel to kriv Onaj ko te je voleo kao najnjeznijeg brata? ..

Moskvin nije volio dijeliti scene, uvijek je koristio široke, snažne poteze, kopajući, kako kažu, u samoj dubini. Bio je to uvod u pravi teatar, u izraz jakog ljudske strasti, odlična misao.

Mizanscena koju je uspostavio Vladimir Ivanovič trajala je sve dok Didier konačno nije oprostio svojoj voljenoj, dok je shvatio da je ona to učinila za njega i za njega i da nema drugog izbora. Zbog njega je išla na strašno poniženje, na takvu žrtvu da bi ga spasila. Shvativši sve to i iznutra se sredivši, Didier polako počinje da se „odmrzava“. Ukočenost je zamenjena jecajem. Ustaje, uzima Merion za glavu, prelazi rukom preko njenog lica, kleči ispred, i počinje njegov monolog „odmrzavanja“:

Dođi k meni!.. Sad ću te pitati, Ko bi mogao ravnodušno u ovako okrutnom času Ne opraštaj se od nje, nesrećne, nežne, hrabre, Ko mu se potpuno predao? .. Bio sam zao prema tebi. Gospode, kazni te Poslala sam ti... Oh, kako sam pogresila... Anđele nebeski ti, zemljom uprljan, Marie, moja žena, moja voljena, U ime Gospodnje - kome idem - Opraštam ti... Dušo, čekam: I oprostićeš mi!

Na kraju odlomka, radosna Cecilia Lvovna je pritrčala Vladimiru Ivanoviču, zagrlila ga, poljubila uz riječi: "Znao sam, osjećao sam da ovdje nedostaje samo malo - i oni će letjeti." U principu, kako je bilo, nedostajalo je malo, ali koliko u umjetnosti znači “malo”. To je ono što je mizanscen u predstavi, kakav je spoj forme i sadržaja u njoj.

Odlomak je odigran na francuskom, ali prevod nije bio potreban, sve je bilo jasno iz njegovog poravnanja, iz psihološke tačnosti u ponašanju likova. Odlomak je priznat kao najbolji na kursu, prikazan je nekoliko puta na pozornicama STO, Centralnoj kući umjetnosti, na televiziji i posvuda je bio uspješan.

Na projekciji ovog odlomka prvi put sam upoznao Rubena Nikolajeviča Simonova, učenika Jevgenija Bagrationoviča Vahtangova i šefa pozorišta nazvanog po njemu. Nakon što je odgledao odlomak, bukvalno je skočio na scenu, čestitao nam, potaknuo me na još dva-tri udarca, tražio da odmah sviramo kako je rekao. Ovaj rad je u velikoj mjeri doprinio činjenici da sam kasnije pozvan u trupu Vakhtangov teatra.

Do sada sam samo imenovao, ali nisam ništa rekao o trećoj učiteljici koja je pomogla da se napravi ovaj odlomak, Adi Vladimirovnoj Briskindovoj. Njena uloga u školi nije bila ograničena na podučavanje francuskog. Osoba velike kulture, visokog ukusa, nosila je veliku prosvjetnu misiju, usađivala nam je visok ukus, upoznavala nas sa francuskim klasicima, bila inicijator postavljanja odlomaka na francuskom i sve to radila sa velikim interesovanjem, ljubavlju, nezainteresovano. Svi studenti su bili privučeni njoj, tražeći zajednički rad i, po pravilu, kasnije, nakon završetka fakulteta, održavaju i održavaju dugo najljubaznije odnose - kreativne i prijateljske.

Dogodilo se da su me vrlo talentovani, nezainteresovani, ljubazni ljudi namerno predavali iz ruke u ruku. Kako nisam mogao da se dobro obrazujem kod kuće (otac je završio tri razreda škole, majka je potpuno nepismena), sve sam to dobio u komunikaciji sa veoma interesantnim ljudima koji su više nego nadoknadili moje propuste u obrazovanju. Pripremajući se za glumačku profesiju, duhovno su me oblikovali, usadili dobar ukus i kulturu.

Još jedan povoljan momenat u mom odrastanju je to što su skoro svi moji prijatelji bili stariji od mene i kao najmlađi sam stalno nešto učio od njih. Znali su više od mene, imali životno iskustvo i uvijek su, kao pravi prijatelji, rado dijelili sve što su i sami znali i mogli.

Jedan od ovih prijatelja, moj dobri genije, bio je Jurij Vasiljevič Katin-Jarcev, takođe bivši član Zilova, tada glumac Dramsko pozorište na Maloj Bronnoj i učitelj u školi Ščukin.

Tokom studija i kasnije, već tokom rada u pozorištu, pratio me je u procesu savladavanja profesije, dugo mi je pomagao nakon diplomiranja. A onda sam, u studentskim danima, predlagala koje odlomke treba uzeti i što je više odgovaralo mojim podacima, pomagala mi da ih radim, ispravljala, ohrabrivala me u teškim trenucima kada nešto dugo nije išlo. I ne samo za mene. U pozorištu rijetko sretnete osobu koju bi svi voljeli. Jurij Vasiljevič je bio tako rijedak izuzetak. Pomogao je mnogim učenicima pozorišne škole da postanu pravi glumci.

Jurij Vasiljevič je bio režiser u mom diplomskom radu o ulozi Roščina u Putu kroz muke A. Tolstoja. Posebno koristan rad na ovoj ulozi za mene je bio ne toliko u profesionalnom smislu, koliko u građanskom smislu. Roščin je ruski čovek, izgubljen i tragično proživljava gubitak svoje domovine. Ne mogu da procenim kako se odigralo, ali se još uvek sa velikim uzbuđenjem sećam Roščinovog monologa u vagonu: „Ah, nisam izgubio stan u Sankt Peterburgu, nisam izgubio advokatsku karijeru... Izgubio sam veliku osobu u sebi, ali ne želim da budem mali..."

U predstavi je bio divan trenutak - razgovor o domovini. Svaki put tokom nastupa, mnogo pre ovog monologa, uhvatilo me je neko posebno uzbuđenje, prevrnuo se neki neverovatan talas, oduzeo mi dah, fizički osetio kako mi krv curi sa lica. U tom trenutku još uvijek čujem tišinu dvorane koja mi zvoni u ušima. Bila je to tišina visoke napetosti - kako glumcu poželjna, prijatna, slatka, draža i slađa od najvatrenijeg aplauza.

U radu na drugoj diplomskoj predstavi - "Ekscentrik" N. Hikmeta - ponovo se susreo sa učiteljicom i rediteljkom A. I. Remizovom. Nakon uloge Ahmeta u njoj, pozvala je Rubena Nikolajeviča Simonova da me vidi kao kandidata za trupu poznatog pozorišta Vahtangov. I nakon ove uloge sam primljen u nju. Sam Nazim Hikmet je tri puta gledao našu studentsku predstavu, i iako je ista predstava postavljena u Moskvi u jednom od profesionalnih pozorišta, više mu se svidjela naša predstava, pa se on sam ponudio da je prikaže na televiziji. Kao skupu relikviju čuvam njegov autogram na knjizi: “Najboljem Ahmetu”. Za studenta četvrte godine ovakvo priznanje autora drame predstavljalo je veliki ponos.

Prelazak učenika iz škole u pozorište je izuzetno težak i često veoma bolan, kada je, poput početnika koji pliva u pokretu, primoran da nauči da praktično primeni teorijsko znanje: ako znaš plivati, onda na konju, ako ne možete, sva nada spasilačkoj službi. Mladi glumci, prelazeći u pozorište, često izgube na neko vrijeme onu Antejevsku zemlju, koju su u školi stalno osjećali pod sobom, i nađu se na raskršću, u gubitku, stupajući na novi za njih kontinent, gdje niko osigurava ih, ali naprotiv, testiraju, očekujući, procjenjuju, gledaju, pokušavaju da shvate šta je početnik, šta sve može. I nisu svi, nalazeći se u takvoj poziciji kao ispitanik, u stanju da izdrže, a ne da se izgube. Stoga smatram da je pogrešno mladom glumcu nakon prvog neuspjeha staviti žig „neprikladan“. Ipak, četiri godine je učio nečemu, da, i davao je neku nadu, dakle, bio je netalentovan. Inače, jednostavno ne bi završio diplomski nastup. Nesumnjivo je da bi u ovom, možda najpresudnijem trenutku u životu glumca, odnos u pozorištu prema njemu trebao biti pažljiviji. Uostalom, koliko je perspektivnih studenata došlo i dolazi u pozorišta, a samo rijetki postaju veliki glumci. A gdje su ostali?.. Mnogi drugi, od onih koji su blistali u školi, onda se ne drže na istoj visini, blijede. Najčešće izblede iz te neverice, prvo u njih, a potom i u sebe kao posledica prvih neuspeha, kao posledica izostanka ovog uobičajenog osiguranja za sebe, ohrabrujući, ulivajući poverenje učenikovim rečima nastavnika. U nemogućnosti da položi svoj prvi ispit na profesionalnoj sceni, mladi glumac je često osuđen na dug, a potom jednostavan. I bez dugog igranja počinje da degradira, gubi ono što je imao, pogotovo kada je mlad, koji još nije stekao dovoljnu visinu u odabranoj profesiji i nije stigao da u praksi konsoliduje ono što je do sada naučio. samo teoretski. Razvija tremu - tako se često lome kreativne, ljudske sudbine. To su ekonomski gubici (na kraju krajeva, nekoliko godina ga je podučavao, mnogo novca je potrošeno na obrazovanje talenata), i mentalne traume - po kojoj cijeni ih mjeriti?

Na početku puta činilo mi se da mogu igrati bilo koju ulogu, bilo koju složenost, nastupiti u bilo kojoj ulozi. Ova arogancija je posebno karakteristična za studente kada stupaju na profesionalnu scenu, ali im i prve uloge u pozorištu često izbiju tlo ispod nogu, uskrate im samopouzdanje, odnosno samopouzdanje, i to je prirodno.

Naša profesija nije tako jednostavna i jednosložna kao što se na prvi pogled čini. Važno je da se ne izgubimo u ovom ključnom trenutku u životu mladog glumca i da shvatimo da samopouzdanje zaista ne bi trebalo da ima mesta u našem poslu, sumnje mogu, treba i hoće da nas posećuju ceo život. Iz vlastitog iskustva i iskustva mojih kolega mogu reći da što dalje idu, to će nas češće proganjati. I jedva da se toga treba plašiti, jer sumnje su podsticaj u radu, to je stalna samokontrola: „Da li radim pravu stvar, da li sam sve uradio da se uloga zaista odigra?” Sa svakom novom ulogom uvjeravate se da joj nije lakše, već sve teže pristupiti. Činilo bi se da bi sve trebalo biti obrnuto, uostalom, iskustvo se vremenom dodaje, znanje o struci se akumulira, učiš njene suptilnosti i naravno očekuješ da će ti sve to pomoći u radu, da samopouzdanje bi se trebalo pojaviti, ali iz nekog razloga nije, ne dolazi.

Naravno, stečeno iskustvo i znanje ne prolaze bez traga, sve što ste akumulirali, konsolidirali, asimilirali, naravno, pomaže da se krene dalje, ovo je vaš neprocjenjivi kapital bez kojeg glumac jednostavno ne može, ne može, inače to je smrt za njega. No, na kraju krajeva, kretanje naprijed je jedino moguće kada to kretanje ne ide nazubljenim putem, već u novom, otkrivanju i postavljanju novih puteva, a sa svakom novom ulogom ovdje sve počinje iznova. Inače neće biti otkrića, neće biti procesa traženja, više neće biti kreativnost, a umjetnost uvijek treba biti otkriće – sama po sebi, u ulozi, u životu.

Vremenom se sumnje pojačavaju i zato što svake godine, sa svakom novom ulogom, počinješ da joj pristupaš sa većom odgovornošću, sve više shvataš da u našoj profesiji, prošlim iskustvima, prošlim zaslugama, nećeš dugo izdržati, nećeš t live. Svaki put morate ponovo polagati isti test kao u prvoj ulozi, u svom prvom nastupu. A ako se prema vašim prvim radovima odnosilo s određenim stepenom snishodljivosti, davali su popuste za mladost, nedostatak profesionalizma, nedostatak iskustva, onda se s vremenom više ne prave takvi popusti, već, naprotiv, zahtjevnost i rigidnost procjena povećava se iz uloge u ulogu.

Nikada nemojte zaboraviti kako je Mihail Fedorovič Astangov, radeći na sljedećoj ulozi, bio veoma zabrinut i nervozan. Sa strane je bilo čudno vidjeti kako poznati glumac, koji kao da zna sve tajne profesije, ne može da se nosi sa uzbuđenjem prije premijere. Cecilia Lvovna Mansurova, videvši to, prišla mu je i pokušala da ga smiri: „Miša, zašto si tako nervozan? Koliko možeš da brineš? A on joj je odgovorio: "Prokleta profesija, svaki put iznova."

I zaista, u kreativnosti, vjerovatno, uvijek sve čeka jedna sudbina - da počne ispočetka, od nule - u pravom stvaralaštvu, sa pravim odnosom prema poslu. U nauci svaka nova generacija naučnika polazi od onoga što je već poznato, otkriveno, da bi išlo dalje, do novih otkrića. U umetnosti nije tako. U njemu, ako ne počneš ispočetka, nemoj svaki put iznova otkrivati ​​lik heroja, ne tražiti nove boje, koristiti klišeje koji su razvijeni u prošlosti, to više neće biti umjetnost, ali obična letjelica koja obilježava vrijeme.

U prilog rečenom navešću još jedan primjer - zajednički rad sa Alisom Freindlich na filmu "Ana i komandant". Snimanje filma je bilo zanimljivo, bilo je lako raditi sa režiserom Jevgenijem Krinjukom, bilo je potpuno međusobno razumevanje, Alis i ja takođe. I stoga je, vjerovatno, njeno priznanje odjednom zvučalo tako neočekivano: „Šta se ovo radi? Svake godine je sve teže i teže započeti ulogu. Prethodno mi je pomagala Varvara (kći). Sjećao sam se samo nje, a ona mi je dala emocionalno raspoloženje, dao je emocionalni talas, i besprekorno je funkcionisao u nizu uloga, dramatičnih, komičnih, smešnih, tragičnih. Samo sjećanje na nju dalo je nalet emocionalnog naboja. Ali s vremenom mi to više nije bilo dovoljno. Ranije, pripremajući se za neku dramsku ulogu, prisjetio bih se neke nesreće u kući (glumci često koriste ovu tehniku ​​da sebi stvore potrebno raspoloženje), i to je jedno vrijeme pomoglo. Sada to više ne radi. Potrebni su nam novi i novi podsticaji. Tada sam ozbiljno razmišljao o tome kako različite okolnosti utiču na glumce! I to u različito vrijeme, u različitim životnim situacijama na različite načine. U jednom slučaju mi, recimo, mnogo pomaže muzika, u drugom poezija ili neka vrsta ranije doživljenog sećanja postaje neophodan doping u mom radu – mnogo komponenti je uključeno u proces kreativnosti, a nikad se ne zna unapred šta će vam danas pomoći, što će vam danas postati iritantno u radu na ulozi. Za svaku emisiju je drugačije. Zato kažu (i to je tačno) da ne postoje dvije potpuno iste predstave, svaki put su različite, iako im je dramska osnova ista, iako tekst ostaje nepromijenjen. Da, u stvaranju svakog od njih nova uloga svaki put kada glumac krene u posao od nule, jer je lik svaki put drugačiji, stoga ga treba iznova „vajati“, ali, stvarajući ga, glumac ne može a da ne iskoristi sve što je nakupio u prethodnom životu, taj duhovni teret koji ležao na srcu pre nego što je počeo da stvara umetničku sliku. Istovremeno, napominjem da se glumac u svom radu često oslanja ne samo na vlastito iskustvo, ne samo na svoju biografiju, već i na biografiju svoje generacije, svog vremena.

Evo dva primjera. Radeći jednu od svojih prvih uloga u pozorištu, mladog političkog činovnika Baklanova prema drami B. Rymara "Vječna slava", iznenađujuće brzo sam sagledao svog junaka do najsitnijih detalja - izgled, izraz očiju, hod, gestovima. I jedan slučaj je pomogao - dosadan i ujedno srećan za mene. Žurio sam u pozorište, kasnio sam, što me je činilo nervoznim, plašio sam se da ne stignem na predstavu. Na izlazu iz metroa, prestižući druge, u žurbi, neočekivano je naleteo na dečaka od oko četrnaest godina. Streljao sam u stranu, a on isto, ja - na drugu, a on je skoro sinhrono ponavljao moje pokrete i mi smo se sudarili. Udario sam ga. Dječak je pao, a ja sam ipak po inerciji napravio nekoliko koraka naprijed, zatim stao, vratio se, pomogao mu da ustane i tada sam vidio njegovo blijedo lice, ispruženog tankog vrata, uplašenih, širom otvorenih očiju, ne shvatajući u potpunosti šta se dogodilo . Pokupivši dječaka, polako sam se udaljio i više nisam trčao, tiho sam otišao do pozorišta. Nekako mi je postalo ravnodušno što ću zakasniti, sve je izgledalo sitno, uzaludno prije onoga što se dogodilo. Ovaj njegov pogled, iznenađen, uplašen, ne shvatajući zašto je oboren, kao prigovor savesti, kao iver, ostao mi je u sećanju i dugo mi je stajao pred očima, kao da se sve ovo upravo dogodilo. To se nastavilo sve dok se uloga Baklanova nije pojavila u Vječnoj slavi. Čim je to dramaturg najavio u predstavi, odmah sam to vidljivo zamislio. Ispostavilo se da je iznenađujuće sličan momku kojeg sam ubio, a koji me je psihički proganjao. Analogija je nastala nekako sama od sebe: Baklanov je takođe, u stvari, bio samo dečak koji nije poznavao život, nije bio spreman za njega, posebno za ono što je zamišljao na frontu. Ova uloga je za mene postala svojevrsno iskupljenje savjesti pred nenamjernom žrtvom moje žurbe.

Kasnije, analizirajući kako je takva slučajnost mogla da se desi, mentalno sam zamišljala kako će se ponašati upravo ovaj dečak, koji se našao u sličnim okolnostima, kako će odrastati, odrasti, kako će postepeno postati ono što postaje na kraju predstave , umire, moj politički instruktor Baklanov. Tada sam shvatio da će imati mnogo toga zajedničkog.

Ovako se ponekad transformišu uspomene: ono što ste jednom doživjeli u stvarnosti iznenada se pojavi kasnije u radu na ulozi. Dakle, ne znate unaprijed šta će nam naše emocionalno pamćenje dati u radu, koje će asocijacije priskočiti u pomoć, kako će onda dovesti do umjetničkih generalizacija, kako će se izliti u stvorenu sliku.

A kako je kasnije pronađen lik husara Rolanda u vodvilju „Husarska djevojka” F. Konija?.. I opet je odlučujuću ulogu odigrao jedan životni događaj, koji je potom zabilježen u sjećanju. Zaista je tačno: „Sećanje tiho razvija svoj dugi svitak preda mnom...“ - baš kao i kod Puškina, pamćenje razvija svoj dugi svitak da bi iznenada u potrebnom trenutku izdalo neki slučaj koji će tada odigrati neočekivanu ulogu za vas u stvaranju scenske slike.

Desilo se to na severu, iza Petrozavodska, gde smo išli u lov sa malom grupom meni bliskih ljudi. Među nama je bio i jedan vojnik koji je želio da nas upozna sa svojim starim dobrim prijateljem - bivšim vojnim pilotom. U trenutku kada smo se upoznali, on više nije leteo, ali u njemu je bilo neverovatno vojničko držanje, pad, polet, neka grubost, osećao se gvozdeni karakter u njemu. Dakle, to je bila bistra, snažna, nezaboravna ličnost. U njegovoj priči bilo je ruske hrabrosti, nestašluka, nepromišljenosti i hrabrosti. S kakvim je nadahnućem, strašću pričao o zračnim borbama, o tome kako je morao ići da napadne neprijatelja! Urezao mi se u pamćenje, činilo se, čvrsto.

A onda, takođe nekoliko godina kasnije, kada sam počeo da uvežbavam ulogu poletnog husara, moj pilot se iznenada pojavio preda mnom u svoj svojoj stvarnosti i skoro potpuno ušao u Rolanda - čoveka drugačije ere, ali iznenađujuće sličnog karaktera, temperament, ekscentričnost. Priča o mom heroju o njegovim vojnim podvizima izgrađena je na isti način kao što je bivši pilot pričao o svojim zračnim bitkama. Od njega je moj husar dobio istu poletnost, nestašnost, hrabrost. Isti gestovi prešli su u Rolanda gotovo nepromenjeni, isti način govora, pokazivanja. Ne znam koliko bih morao da tražim karakteristiku svog heroja i da li bih je našao, da li bi moj husar postao onakav kakav je ispao u drami, da nisam sreo tako svetlu, šarenu , nezaboravni ratni veteran na mom životnom putu? Najvjerovatnije - ne. Nesumnjivo bi bilo drugačije, najvjerovatnije, manje ekspresivno nego što se zapravo dogodilo. Volim ovu ulogu i igram je sa zadovoljstvom, jer je zasnovana na tačnom karakteru, jer ovo više nije shema osobe, nije njen model, već sama osoba, uzeta iz života, koju vidim, osjećam i postati on tokom izvođenja svoje uloge.

Evo je, volja slučaja, evo je, Njegovo Veličanstvo, činjenica života, pretopljena u činjenicu umjetnosti.

"Princeza Turandot"

Da, treninzi, diplomski i dodiplomski nastupi dali su mnogo u ovladavanju budućom profesijom, a škola koju je osnovao E. B. Vakhtangov. Ali ipak je pred nama bila glavna škola. Opet sam imao sreće, savladao sam ga, nastavljajući da učim od poznatih majstora - učenika i saradnika Vakhtangova, da učim u procesu rada na predstavama. I u tom smislu, K. Gozzi je za sebe dobio najveću, najkorisniju i neprocjenjivu lekciju u radu na nastavku naše čuvene predstave “Princeza Turandot”. Istina, prije njega su bile uloge u drugim predstavama. Istovremeno, svaka uloga za glumca početnika bila je glavna i zahtijevala je potpuno usklađivanje s njom, unutrašnji povratak, jer ništa drugo nije moglo nadoknaditi nedostajuće znanje i iskustvo u pozorištu. Ali nesumnjivo, probe, a potom i predstave "Princeze Turandot" su mi u tom pogledu dale najviše, one retke, slatke trenutke koje pamtiš kao veliki dar sudbine i koji se ne dešavaju baš često u životu glumca. .

“Princeza Turandot” je naš barjak, naša mladost, naša pjesma, slična onoj koja je zvučala i zvuči do danas u Moskovskom umjetničkom pozorištu “Plava ptica” M. Maeterlincka. I svaka generacija glumaca (u oba pozorišta) sanja da je otpeva. Tek kasnije sam shvatio kakva je radost biti u grupi koja priprema ovaj nastup. Sreća je što je došlo vrijeme da se to obnovi, da me je Ruben Nikolajevič Simonov vidio među onima za koje je smatrao da je potrebno da „prođu“ kroz Turandot.

Da, Calaf nije moja prva uloga u pozorištu, ali upravo je ona postala najskuplja, najneophodnija i neophodna u savladavanju Vakhtangovske škole. Upravo me ova uloga učinila Vahtangovcem. Ova predstava postaje pravi test kreativnih mogućnosti glumaca našeg pozorišta. Na njemu mladi glumci po prvi put ozbiljno i duboko uče koje su lekcije Vakhtangova i njegove škole.

Istina, pozorište se dugo nije moglo odlučiti za nastavak "Princeze Turandot". Previsoka je bila odgovornost onih koji su se usudili da dodirnu ono što je za sve bilo legenda, ono što je sveto. A odnos prema ovoj primamljivoj i zastrašujućoj ideji bio je drugačiji u pozorištu. Nisu svi vjerovali u uspjeh slučaja, plašili su se da će se sigurno uporediti s tim prvim nastupom i ovo poređenje nam neće ići u prilog. Ali iskušenje je bilo preveliko da se pokuša obnoviti ono što se pričalo kao legenda, da se obnovi najviša kreacija Jevgenija Bagrationoviča u svoj svojoj stvarnosti, vidljivosti, a ne samo iz knjiga i sjećanja sretnih očevidaca-svjedoka tog čuda dvadesetih godina. .

Bojali su se da glumci više neće moći da igraju onako kako su nekada igrali Ts L. Mansurova, Yu. A. Zavadsky, B. V. Shchukin, R. N. Simonov, B. E. Zakhava. Skala je dugo varirala između "trebalo bi" i "ne bi trebalo". Konačno odlučio da je svejedno "potrebno". Razmišljali su ovako: "Kako je, Vahtangov teatar - a bez njegove najbolje predstave?" Osim toga, bitan momenat u pozitivnom rješavanju ovog pitanja bila je briga za obrazovanje novih generacija glumaca ove škole. Uostalom, "Princeza Turandot" je predstava na kojoj su odgajane prve generacije glumaca. Od 1921. do 1940. godine skoro svi pozorišni glumci prošli su ovu školu. Štaviše, trebalo nam je, ko nije vidio ovu predstavu.

Probe su počele 1962. godine, a za premijeru je trebalo skoro godinu dana.

Počeli smo s temeljnim proučavanjem predstave Vakhtangova, obnavljajući je po sjećanju, iz literarnih materijala, iz skica, crteža umjetnika i fotografija. Pokušali smo korak po korak da idemo cijelim putem njegovog kreiranja od strane reditelja. Proučavali su lakoću u izgovoru teksta, lakoću pokreta, kombinaciju ozbiljnosti i ironije koja je prihvatljiva u ovoj predstavi, pronašli su u njoj meru realnosti i konvencije. Počevši da rade na predstavi, odmah su postavili pitanje: "Kako biste danas gledali na ovu predstavu i pozvali samog Vahtangova da u njoj igra?" Očigledno, ne bi bilo doslovnog ponavljanja onoga što je stvoreno prije više od četrdeset godina. Nije slučajno da je sam Jevgenij Bagrationovič, već u procesu uvježbavanja predstave, pitao glumce jesu li umorni od igranja na jednom crtežu i mogu li nešto promijeniti u njemu. Zato smo na tu predstavu najmanje gledali kao na memorijalnu, u kojoj se ništa ne može promijeniti, ništa se ne može dirati.

U pozorišnoj praksi nije bilo i ne može biti tačnog ponavljanja jedne predstave. Bilo koji od njih, čak i rediteljski najprovjereniji što se tiče tajminga, što se tiče mizanscena, svaki put će biti barem malo, ali ipak drugačiji. Štaviše, “Princeza Turandot”, čiji sam oblik ne samo da dozvoljava, već sugerira, svaki put predviđa nešto novo, do novih replika, repriza. Dakle, ako se i druge predstave odvijaju uz isto poštovanje tačnog teksta predstave, onda se i ovdje tekst može mijenjati ovisno o igri koju maske započinju, odnosno ovisno o vremenu, situaciji, mjestu radnje koje diktira im izgovor jednog ili drugog teksta. Dakle, za novu predstavu posebno je napisan tekst interludija, izvršena su prilagođavanja dizajna predstave i, naravno, izvođenja njihovih uloga od strane glumaca. Kada je izvedba nastavljena, polazeći od svog generalnog plana, „iz opšteg scenskog dizajna koji je razvio Vahtangov, glavnih scenskih postavki koje su postale klasične i, naravno, očuvanja kanonske radnje, odlučeno je da se prvi ne kopira. izvođenje sa svom skrupuloznošću, ali uvođenje novih, saglasnih vremenskih motiva, posebno u smislu maski. U stvaranju slika, oni su do sada već bili odbačeni ne Mansurovoj, već Juliji Borisovoj, ne Zavadskom, izvođaču uloge Kalafa, već Lanovoj. Ono što je bilo organsko i prirodno za Jurija Aleksandroviča Zavadskog i Ceciliju Lvovnu Mansurovu moglo bi nam biti jednostavno strano. Stoga, uprkos činjenici da smo u svom nastupu mnogo toga preuzeli od naših prethodnika i nastavnika, morali smo da unesemo još više u sopstvene, samo nama svojstvene uloge. Tako je bilo i sa ostalim izvođačima koji su kasnije dolazili na naše uloge. I oni, ne narušavajući opšti obrazac predstave, koristeći nešto što su drugi glumci pronašli prije njih, traže svoje puteve do slike, svoje boje u njenom stvaranju.

Jurij Aleksandrovič Zavadski, kako kažu, bio je u ulozi princa Kalafa, kako kažu, od glave do pete. Princ po krvi, tako veličanstven, pomalo slikovit, gestovi su mu bili malo spori, veličanstveni, poze su mu prekrasne, govor prefinjen, pomalo pompezan. Bio je to princ koji je mnogo vodio računa o tome kako izgleda, kako ga drugi doživljavaju, kako stoji, kako se kreće, kako govori.

Ja sam, po mojim podacima, po temperamentu, po karakteru potpuno drugačiji. Pored razlike u glumačkim podacima, bilo je vrlo važno i to što je izvedba nastavljena u neko drugo vrijeme - drugi životni ritmovi diktirali su druge scenske ritmove, naš pogled na junaka, naši estetski pogledi su se na neki način promijenili - to bi također moglo ne treba zanemariti. I Ruben Nikolajevič Simonov i Josif Mojsejevič Tolčanov su me upozoravali da ne kopiram nekadašnjeg Kalafa, neprestano me podsećajući da se svakako mora ići od sebe i samo od sebe, čak i ako pred očima ima takav primer Kalafovog briljantnog nastupa kao Zavadskog. A kad sam ga ipak u nečemu pratio, odmah sam čuo podsjetnike da se danas mora voljeti hrabrije, energičnije, da se u naše vrijeme ta profinjenost ponašanja više neće doživljavati kao prije.

Radeći na Kalafu, Tolčanov je, za razliku od maski, tražio od mene potpunu ozbiljnost mog ponašanja na sceni, zahtevao je da zaista proživim posebno dramatične trenutke uloge. I, trudeći se dobronamjerno slijediti upute režisera, moj Kalaf je u naletima očaja došao do suza, a režiser je zahtijevao sve više dramatizacije junaka, a ja sam se udarao u prsa, jecao nad svojom nesrećnom ljubavi:

Okrutno, žao ti je Da nije umro Ko te je tako voleo. Ali želim da osvojiš i moj život. Evo ga pred tvojim nogama, taj Kalaf, koga znaš da mrziš Ko prezire zemlju, nebo I pred tvojim očima umire od tuge.

I pomislio sam u sebi: „Ali to nije istina. Kako je moguće ozbiljno izgovoriti ovaj tekst? Konačno, nije izdržao, upitao je: "Zar je to potrebno ovdje s ironijom?" Ali kao odgovor čuo sam isto: „Bez ironije! Sve u svemu ozbiljno. Što ozbiljnije, to bolje."

Pored igre maski, nehotice podlegneš njihovom raspoloženju, počneš da se zanosiš i kreneš u humor, ali evo opet svi isti podsjetnici, sada Ceciliji Lvovnoj: „Ozbiljnije, ozbiljnije... Humor je privilegija maski, a heroji ozbiljno vode svoju stranku.” I nastavio sam sa još većom strašću i ozbiljnošću da se obraćam bezdušnom Turandotu.

I zaista, "ozbiljnost preko ivice" postaje smiješna. To je ono što je R. N. Simonov tražio od mene. I u to sam se lično uvjerio već na prvom nastupu pred publikom. Što su mi suze žešće tekle niz lice, jecaji su bili jači, reakcija sale je bila življa, sve je više eksplodirala od smeha. Prijem, da tako kažem, od suprotnog. Evo tačne Vakhtangovove tehnike u ovoj izvedbi.

U sceni kada Kalaf podiže kartu princeze, sa oduševljenjem, nježnošću, ljubavlju gleda njenu sliku i sa punom ozbiljnošću kaže tekst:

ne može biti, Tako da ovo čudesno nebesko lice, Blistav krotak pogled i nježne crte lica Pripada čudovište, bez srca, bez duše... Nebesko lice, zovu usne, Oči poput onih iz ljubavi boginje...

Ali nakon što sam sve ovo rekao, portret princeze sam okrenuo u predsoblje, a publika je, umesto „nebeskog lica“, „blistavog krotkog pogleda“ princeze videla neku vrstu smešnog crteža, kao deca koja tek počinju da crtaju prikazuju majke i očeve. Upravo sam, gledajući takav crtež, izgovorio nježne, oduševljene riječi priznanja svojih osjećaja prema princezi. Takva tehnika bila je položena u srž predstave - potpuna ozbiljnost Kalafa u njegovim ispovestima smešnom portretu Turandot. Ova kombinacija ozbiljnosti i ironije, pravih osjećaja i konvencionalnosti, dala je potrebno raspoloženje izvođenju, otkrila tačan metod na kojem je izgrađena.

Potpuno ista tehnika korištena je u noćnoj sceni s Adelmom, kada Kalaf saznaje da ga je princeza izdala. U ovom trenutku u ruci ima cipelu koju nije stigao da obuje. I u očaju, Kalaf se tuče po grudima ovom cipelom, potpuno ozbiljno, tragičnim glasom kaže:

Izvini, živote! Nemoguće je boriti se protiv neumoljive sudbine. Tvoj pogled, okrutni, popit će mi krv. Živote, odleti, smrti ne možeš pobeći...

Opet isti trik. Potpuna ozbiljnost, tragedija u glasu i apsurdan gest: Kalaf se cipelama tuče u grudi. Štaviše, što sam to ozbiljnije radio, to je prijem bio sjajniji. Nisam ja, ne moj odnos prema događajima prikazanim na sceni, otklonio ozbiljnost i dao ironičan prizvuk nastupu, već sam crtež na komadu papira koji je publika vidjela nakon mog priznanja, ta cipela sa kojom Tukao sam se u grudi. Naša igra - Kalaf, Turandot, Adelma - morala je da se gradi na iskrenim osećanjima, na pravim suzama.

Jednom, već tokom jedne od predstava, dogodio se incident koji me je konačno uverio koliko je tehnika tačna, kako nepogrešivo funkcioniše čak i u nepredviđenim okolnostima, a nije predviđena od strane kreatora predstave.

Desilo se da na jednoj od predstava glumac koji iznosi portret princeze nije imao ovaj portret. Vidio sam kako je stavio ruku ispod prsluka da ga izvadi, a onda je sav pobijelio. Nastala je kratka pauza, ali je, srećom, ubrzo pronađen, napravljen kao da ima portret. Igra je počela sa željenom temom. Činilo se da ga je izvadio i spustio na pod. Nisam imao izbora osim da prihvatim njegove uslove igre. Pretvarao sam se da vidim portret, podižem ga i, gledajući ga (na svoju ruku), izgovaram već poznate riječi iznenađenja ljepotom Turandot. Onda okrenem dlan prema publici, pokažem ga publici i, na moje iznenađenje, publika je reagovala na potpuno isti način kao da imam taj naslikani portret na dlanu. Ovaj slučaj je na najbolji mogući način pokazao da će gledalac ispravno uočiti svaku konvencionalnost ako pozorište tačno najavi doček, ako razume uslove igre. I nakon ovog incidenta, imali smo ideju da sledeće predstave igramo na ovaj način, „s dlanom“, a ne portretom. Ali ipak su odlučili da ne napuste sliku, publika ju je percipirala življe, jasnije.

Paralelno sa mojim radom na Kalafu, Julija Borisova je stvorila svoju sliku princeze Turandot. Cecilia Lvovna - prva glumica ove uloge - ne samo da nam je pričala o tom nastupu, već je i odigrala neke njegove trenutke. Svojom predstavom, sjajem, temperamentom izvođenja, dala je najjasniju predstavu o tome kako možete igrati u ovoj izvedbi. Ali istovremeno, ne samo da nije insistirala da ponovi šta je i kako uradila, već je zahtevala samostalan pristup ulozi i bila je veoma srećna sa svakim pronalaskom glumice, neočekivanom odlukom ove ili one scene.

Zanimljiva je sama po sebi činjenica da je Vakhtangov odabrao Mansurovu za ulogu Turandot. Sam Jevgenij Bagrationovič objasnio je svoj izbor činjenicom da ako je znao i mogao unaprijed reći kako će druge glumice igrati ovu ulogu, onda je za Mansurovu rekao da ne zna kako će se ona otvoriti u ovoj ulozi, i bio je zainteresiran. Predstava, izgrađena uglavnom na improvizaciji, zahtijevala je elemente iznenađenja u igri glumaca.

Iznenađenje svakog novog koraka - to je očekivala Cecilia Lvovna od nas, novih izvođača u "Princezi Turandot".

Jedan od primjera kako se trudom glumice, posebnim vježbama, ponavljanjem istih, može postići ne samo savršeno izvođenje uloge, već se u isto vrijeme i fizički nedostaci pretvoriti u vrline... Cecilia Lvovna je znala da imala je prirodno ružne ruke - kratke, nesavitljive, neplastične prste, osramotila se zbog toga i bolno je iskusila nedostatak glume. Na probama nije znala gde da stavi ruke i time je još više skrenula pažnju na njih. Vahtangov je to video i pred svima, ne štedeći njenu sujetu, nemilosrdno ju je tukao po rukama, od čega je ona nastavila da plače. I on je to namjerno učinio da je natjera da radi gimnastiku za ruke i postigao je svoj cilj. Buduća Turandot svaki dan dugo vremena, do fizičke boli, do samomučenja, radila je posebne vježbe za svoje ruke. A nakon što je odigrala ovu ulogu, s ponosom je ispričala da su za nju najprijatnije kritike publike i kolega na sceni one koje su izražavale divljenje njenim rukama, njihovoj plastičnosti, lepoti. U tim prilikama se sa zahvalnošću prisjetila Vahtangova, koji ju je natjerao da ono što je po prirodi nesavršeno dovede do savršenstva, do virtuoznosti.

"Princeza Turandot" - ovo je bio naš prvi zajednički rad sa Julijom Konstantinovnom Borisovom. Vježbati s njom, a zatim igrati na predstavama, velika je sreća, glumačka i ljudska. Vidio sam kako je radila na svojoj ulozi, kako je bila zabrinuta, a bilo je razloga da izađe u ulozi Turandot nakon što Cecilija Lvovna Mansurova, legenda u ovoj ulozi, nije nimalo laka, ludo odgovorna i rizična.

Komunikacija sa Julijom Konstantinovnom mi je dala mnogo, ne toliko, možda, u ovladavanju tehnikama zanata, tehnologijom kreativnosti, koliko u samom odnosu prema pozorištu, prema partnerima na sceni, u etici glumca, u unutrašnjem sebedarju, u nezainteresovanom služenju pozorištu, predanosti njemu, stalnom raspoloženju za kreativnost, spremnosti da se u svakom trenutku uključi u rad i nastavi ga do znoja, do iznemoglosti, a to je najviše stepen profesionalizma. Kako čuva odnose sa partnerima, koliko pokretna, spremna na sceni na svaku improvizaciju, kako tačno osjeća trenutno stanje svog partnera!..

Da bude jasno, radi jasnoće, navešću samo dva primera iz zajedničkog rada.

Na jednoj od proba posvađali smo se sa njom zbog izgradnje mizanscena. Činilo mi se da je mizanscena neuspešna, da mi je u njoj neprijatno, da se u njoj nešto mora menjati. Julija se nije slagala sa mnom, ali ja sam bio spreman da branim svoje. Sve je išlo do te mjere da je naša svađa trebala eskalirati, ali... Vidio sam kako je odjednom postala oprezna, “zastala” i nekako nježno popustila. Onda je došao direktor i svi problemi su sami od sebe nestali. Ali taj naš spor i koliko je lako i brzo popuštala - onda me sve to iznenadilo i zbunilo. Čini se da se mladi glumac s nečim ne slaže! Ali onda, godinama kasnije, kada sam Juliju Konstantinovnu podsetila na onaj stari incident tokom probe Turandota, rekla mi je: „Vasja, meni je bilo važnije da održavam odnose sa svojim partnerom nego da insistiram na sebi.” Za nju je ovo glavna stvar - održavati dobre odnose s partnerima, ne remetiti kreativni proces, ne dozvoliti lične pritužbe, neprijateljstvo, nesuglasice koje ometaju kreativnost. I nikad u njenom životu nije bilo, u svakom slučaju, ne pamtim tako nešto da je sebi dozvolila nepoštovanje prema nekome, najmanju netaktičnost. Dugi niz godina, koliko smo se igrali sa njom, a ima raznih, prilično teških situacija, oštrih momenata u radu, nikada nismo imali (i to je njena zasluga) komplikacija koje bi bar donekle mogle uticati na performanse . U našem poslu drugačije je nemoguće. Veoma je teško igrati sa partnerom koji vam se ne sviđa, to vam smeta.

Već zasnovano na lično iskustvo Sa sigurnošću mogu reći da se u pozorištu (i općenito u stvaralaštvu i životu) moraju izbjegavati, jednostavno eliminirati sukobi, posebno s glumcima s kojima se bavi predstavama. Ovo će svakako uticati na vaš rad. Do ovog zaključka sam došao kasnije, i opet ne bez pomoći Julije Borisove. Da, pozorište je kolektivno djelo, a vaš uspjeh ili neuspjeh ovisi o tome kako vaš partner živi s vama na sceni u jednoj ili drugoj ulozi. Ne razumijem, dakle, takve glumce koji ne štite odnose sa scenskim drugovima. Učiniti loše drugome (tako je u životu, a posebno na sceni) znači prije svega učiniti loše sebi. Nije slučajno da veliki glumci, osim što pokušavaju da održe odnose sa scenskim drugovima, na probama veliku pažnju posvećuju ne samo svojim ulogama, već i ulogama svojih partnera, posebno ako je partner mlad glumac, shvatajući da i dalje ne možete igrati bez partnera, a ako on igra loše, onda nećete imati odličan uspjeh. Tako je sve povezano.

I još jedan primjer u prilog rečenom, koji je postao još jedna lekcija koju mi ​​je Julija Konstantinovna iznijela o istoj "Princezi Turandot", samo mnogo godina kasnije.

Imamo takvu tradiciju u pozorištu - da otvorimo i završimo sezonu sa "Princezom Turandot", u svakom slučaju, tako je već dugi niz godina. Sezona se bližila kraju. Ostao je dan do zatvaranja, a nešto mi je krenulo naopako sa grlom - glas mi je nestao, toliko da nisam mogao normalno da izgovorim riječi. Pokušali su da se leče, ali sve je bilo bezuspešno. Drugi izvođač Kalafa V. Zozulina, u to vreme je bio na putovanju u inostranstvu. Predstavu je bilo nemoguće preneti, zameniti je takođe, i nije preostalo ništa drugo nego igrati, bez obzira na sve.

Otišao sam na nastup, kao na klanje, ne znajući kako će se sve završiti, ali jasno je da se ništa dobro nije moglo očekivati. I tako je počeo nastup... Na njemu sam se još jednom uverio šta je Borisova, šta je pravi profesionalizam na sceni (a i neprofesionalnost). Video sam kako je Julija, čuvši da joj je partner bez glasa, istog trena ugasila glas, prešla na šapat, vidjela kako je počela da me izdvaja, okreće prema publici, mijenja scene u hodu. I sama je stajala leđima okrenuta publici, samo da bi me okrenula licem prema njima da me čuju. Učinila je sve da mi pomogne, ne mareći za sebe u ovom slučaju, samo da spasi, pomogne partneru.

Ali baš tu, na istoj predstavi, video sam i druge glumce koji su, ne primećujući ništa ili ne želeći da primete, videći moju bespomoćnost, ipak nastavili da glume na sceni, emituju svom snagom svojih glasova, i to ne loše glumce, ali ne osjećati partnera.

Ovaj primjer me je jednostavno pogodio i postao je dobra lekcija za budućnost. A kasnije, kada se nešto slično dogodilo i sa drugim glumcima, već sam, sećajući se lekcije koju mi ​​je Julija Konstantinovna naučila, takođe svim silama pokušavala da im pomognem. To sam naučio od nje, dugujem joj. Općenito, biti njen partner je velika radost za svakog glumca. Šta god da se dešava kod kuće, ma kakve nevolje, čim uđe u pozorište, na pragu napušta nekadašnje stanje i uvek je spremna, uvek u formi. To je ono što se, pored talenta, formira sposobnost da se uloga duboko analizira, da se istinski živi na sceni, pravi profesionalizam, evo ga prava glumačka i ljudska mudrost.

Vraćajući se na te daleke dane proba Turandot, želeo bih da kažem koji su to teški, ali i svetli trenuci u životu pozorišta - praznični, radosni, životno-potvrđujući. Ali radilo se samo na nastavku nastupa. Odavde se može zamisliti kakva je atmosfera vladala tokom produkcije "Turandota" Vahtangovih, na njegovom rođenju! Sam Jevgenij Bagrationovič, počevši da radi na predstavi, rekao je glumcima: „Pokazaćemo gledaocu našu domišljatost. Neka naša nadahnuta umjetnost zarobi gledatelja i neka živi s nama praznično veče. Neka nesputana zabava, mladost, smeh, improvizacija ulete u pozorište.”

Teško je zamisliti da je ove riječi izgovorila smrtno bolesna osoba, kojoj sudbini nije ostalo još toliko dana. Vjerovatno je, predviđajući to, žurio da stvori neku vrstu himne životu, radosti, sreći. U ovu svoju posljednju predstavu želio je uložiti sve svijetlo, ljubazno, životno-potvrđujuće. „Prikažimo u našoj bajci uspone i padove borbe ljudi za pobedu dobra nad zlom, za njihovu budućnost“, pozvao je Evgenij Bagrationovič glumce, opsednuti mislima o budućnosti.

Sve to – radosni osjećaj života, mladost, vjeru u pobjedu dobra nad zlom – nastojali smo da prenesemo u našu predstavu, da ponovo stvorimo istu atmosferu svečanosti, lagodnosti, svijetle radosti.

U radu na predstavi vladala je atmosfera opšteg ushićenja i dobre volje. Sve je obuzeo neki poseban osjećaj uzdizanja, zajedništva u radu, visoke svijesti o odgovornosti koja je na nama, odgovornosti za nastavak dobre tradicije pozorišta. Bila je i radost dodirivanja svijetlih sati Vahtangov teatra, naše divljenje njegovom osnivaču i prvim izvođačima u ovoj predstavi.

Rad na "Turandotu" - bilo je to vrijeme pravog studijskog teatra, njegove mladosti. Vježbali su s velikom posvećenošću, bez obzira na lični posao, ne ometajući ih ničim drugim. Sami glumci su prišli rediteljima i zamolili ih da što više rade s njima, pogotovo ako nešto ne ide. U ovom poslu svi su se trudili da pomognu jedni drugima, sve lično je iščezlo u drugi plan. Kad su glumci otišli na probu ili na predstavu, sve što je bilo neugodno u životu je otišlo negdje u zaborav i ostalo je samo ono čisto, ljubazno, svijetlo što je u ljudima. To su čuda koja je Turandot napravio sa nama, učesnicima performansa. U glumcima je otkrila mnogo toga na čisto ljudski način, a na nov način ih i profesionalno otkrila.

Nama, mladim glumcima, posebno su se obratili i svjetiljci scene. Ne štedeći vremena i truda, strpljivo su objašnjavali, pričali i pokazivali kako je to bilo u tom Vahtangovovom "Turandotu" i kako se to danas može izvesti. Neverovatno jedinstvo i razumevanje vladali su tih dana u pozorištu. Evo ga, kontinuitet u djelu, konkretan slučaj, na primjer, također sasvim specifičan.

Naravno, sve to nije moglo a da ne utiče na rezultat rada, performanse. Sama njegova forma pretpostavljala je stalno unošenje nečeg novog u izvedbu, improvizaciju, fantaziju. I kakva je sreća za glumca kada na probama ili na predstavi unese u to nešto svoje, ponekad neočekivano ne samo za publiku, već i za partnere.

I to je bilo na ovom nastupu, i to više puta. Video sam sa kakvom lakoćom, nestašlukom, fikcijama i duhovitošću maske (Pantalone - Jakovljev, Tartaglija - Gricenko, Brigela - Uljanov) odigravaju čitave predstave tokom nastupa, bukvalno kupajući se u svom elementu. U predstavi postoje scene u kojima je Kalaf u ulozi gledaoca i posmatra maske, njihovo nadmetanje u duhovitosti, snalažljivosti i igri. I više puta sam bio svjedok ovih najvećih trenutaka istinske kreativnosti, stvarne, na prvom času, improvizacije tako divnih umjetnika i scenskih partnera kao što su Nikolaj Gricenko, Mihail Uljanov, Jurij Jakovljev. Znajući da se u nastupu može dogoditi nešto neplanirano, unaprijed nepredviđeno, čekali su ovaj trenutak, uklopili se u ovaj talas improvizacije, i čim bi neko primijetio nešto novo u nečijem nastupu - u izrazima lica, gestikulaciji, intonaciji. glas, novi znak, - pa su odmah reagovali na to, pokupili element improvizacije, a onda ih je već bilo teško zaustaviti. Da, nije bilo potrebe za ovim. Naprotiv, bili su to dobrodošli, jedinstveni trenuci istinske fantazije, inspiracije umetnika. A među umjetnicima koji su bili uključeni u performans niko nije mogao unaprijed predvidjeti da će danas jedni drugima pokloniti maske, pa su svaki put sa zanimanjem čekali njihovu improvizaciju.

To su bili neverovatni trenuci; kada bi Gricenko, Uljanov, Jakovljev, dodao bih im A. G. Kuznjecov - drugi izvođač uloge Pantalonea, takmičio se ko koga nadigrava, ko duhovitije improvizuje: pljuštao je takav niz otkrića, sve više novih predloga partnerima , da je ovo već pretvoreno u nevjerovatan mikro performans u okviru cijelog nastupa. I to nije bilo samo takmičenje glumaca, već takmičenje maski, predviđeno predstavom. U ovoj neobičnoj igri maski pokušali su na neki način utjecati na razvoj događaja u njoj, nekako pomoći junacima u njihovoj sudbini, izmišljajući nešto od sebe u hodu, smišljajući jedni drugima zagonetke, obraćajući se publici pitanjima, primjedbama, crtanje na takav način i njihovo scensko djelovanje.

Ali imao sam priliku da posmatram kako su različito i ponekad veoma teško, čak i bolno teško, ovi sjajni glumci savladali svoje maske, kako su moji scenski partneri igrali na različite načine, kako je jasno vidljiv stil glume svakog od njih. Bila je to i odlična škola za mlade glumce koji su pratili proces svog rada na ulogama, kako traže specifičnosti svojih likova.

Bilo je veoma interesantno posmatrati kako se za Mihaila Aleksandroviča Uljanova sporo, veoma težak, naporan rad odvijao. Kako je pažljivo opipao put do svoje Brighelle. Ne posjedujući istu karakteristiku kao Gricenko ili Jakovljev, budući da je u svojoj ulozi, kako kažemo, bistar društveni heroj, bolno je dugo tražio oblik postojanja u svojoj maski. Postepeno je, pojedinačnim pokretima, gestikulacijama, intonacijama svog glasa, naznačivao glavne prateće momente u svom nastupu, malim korakom, pažljivo koračajući, sve više se približavao svojoj maski, ali je gotovo neprimjetnim potezima sve izrazitije crtao. njegove glavne konture. U početku je želio da vidi barem opće obrise lika koji će se igrati, a tek onda ga je napunio krvlju i mesom, ulio u njega svoj temperament. Postepeno se pažljivo privukao do zacrtanog crteža, pokušao da opravda formu svog postojanja na slici, a već kada je pronašao zrno uloge, vidio, osjetio svog heroja, tada ga je već bilo nemoguće nokautirati od slika koje je pronašao, da ga odvede na krivi put, koje je on korak po korak izmjerio, i sada sam mogao hodati zatvorenih očiju. To je već bio meteor, koji je zbrisao sve i svakoga na svom putu.

Nikolaj Olimpijevič Gricenko došao je do stvaranja svoje maske Tartaglia na potpuno drugačiji način. Imao je rijedak dar da vrlo brzo pronađe zajednički obrazac za ulogu. I pronašavši ga, hrabro, kao u vrtlog, jurnuo je u već pronađeni oblik postojanja heroja, znao je savršeno živjeti u određenom uzorku uloge i činio čuda u trenutnoj reinkarnaciji u stvorenu sliku, toliko da ga je ponekad bilo teško prepoznati, i to uz minimalnu šminku. Gritsenko je imao nevjerovatnu hrabrost - radio je, po pravilu, na maksimalnoj visini i hodao uz samu ivicu oslonca, kada se činilo da ste malo krivo zakoračili - i slomili biste se. Ali on je hrabro hodao duž ove ivice, ne dopuštajući slom. Uvek je bio na ivici "propasti", ali je to srećno izbegavao, radeći maksimalno, dajući sve od sebe. Nikolaj Olimpijevič je imao ovu priliku da se do savršenstva pretoči u scensku formu koju je pronašao. Ako je Uljanov češće vukao lik prema sebi, svojim izraženim podacima, onda je Gritsenko svoju individualnost podredio određenom obrascu, stapajući se u formu koju je pronašao. Ali čak i u ovom obliku, vanjskom crtežu uloge, gotovo se nije ponovio. Činilo se da je iz neke kasice bez dna vadio sve više lica, neshvatljivom velikodušnošću odbijao ono što je već pronađeno.

I, naravno, Yuri Vasilyevich Yakovlev je krenuo svojim putem da stvori ulogu Pantalonea. Takođe nije odmah pronašao izgled i oblik ponašanja svoje maske, improvizaciju. Ali nije požurivao stvari, već polako, bez vidljive napetosti i samouvjereno dobivajući snagu, dostižući vrhunce izvedbe, potpunost, lakoću, sklad. Inteligentan, duhovit, veseo, pomalo ironičan i snishodljiv - ovako je vidio svoj Pantalone. I čim je pronašao tu osobinu, čvrsto ukorijenjenu u njoj, onda je već nakon toga na sceni pravio prava čuda. Njegova improvizacija bi se mogla nazvati jednostavno božanskom sa visokim ukusom glumačkih nalaza na ovoj slici. Dešava se da drugi glumci toliko improvizuju da poželiš da zapušiš uši i zatvoriš oči, samo da ne čuješ i ne vidiš šta publika nudi. To se dešava kada ljudima nedostaje ukus, osećaj za proporciju. Improvizacija Jurija Vasiljeviča prema ukusu, prema osjećaju za mjeru, uvijek je bila najbolja. visoki nivo, uvijek je bilo odlično. Uradio je to lako, bez pritiska, inteligentno. I uvek smo čekali njegovu improvizaciju na nastupima, znajući da će biti zanimljivo, virtuozno, duhovito i da će uvek biti nešto novo. Istina, s vremenom, pogotovo kada su išli negdje na turneju, predstava "Princeza Turandot" se igrala posebno aktivno, igrala se skoro svaki dan, glumci su se umorili od toga i bilo je teško svaki put pronaći nešto novo u takvom ritmu. posla, neočekivano. I jednom, bilo je to na turneji u Lenjingradu, već smo igrali Turandot više od deset puta zaredom, a na sljedećem nastupu Jurij Vasiljevič je predložio takvu improvizaciju u sceni maski ...

Sa strane bine (svirali smo u Palati kulture Promkooperacije) iz nekog razloga se sa samog vrha spuštao debeli kabl. Neko je očigledno zaboravio da ga ukloni. I tokom predstave, odigravši svoju scenu, Jakovljev-Pantalone je svima okrenuo leđa rečima: „Ostavi me, Tartaglia, umoran sam od igranja tolikih predstava. Toliko. Odlazim, zbogom!" Nakon toga je prišao konopcu i počeo da se penje po njemu, govoreći: "Neću više igrati Turandot, umoran sam od toga..."

Kako je to bilo neočekivano, smiješno i tačno za sve. Smijala se nije samo publika, nego još više mi glumci. Mislim da je to za Jurija Vasiljeviča bio jedan od najboljih glumačkih radova u pozorištu.

Takođe ima posebnu sposobnost za jezik. Ima odličan sluh za muziku, hvata dijalekte jezika. Stoga je u inostranstvu uvijek prolazio s praskom. U Austriji je govorio njemački sa svojevrsnim "austrijskim" naglaskom, što je oduševilo Austrijance. U Rumuniji se iznenada pokazalo da u njegovom izgovoru zvuče lokalni dijalekti. U Poljskoj se govorilo da je tekst govorio na čistom poljskom.

Ovaj umjetnik ima nevjerovatne glumačke vještine i naizgled neograničene mogućnosti.

Svi glumci za uloge maski u ovoj predstavi bili su veoma različiti po temperamentu, po načinu na koji je svaki od njih vodio svoju ulogu. Ruben Nikolajevič Simonov ih je vrlo precizno postavio u predstavu po principu kontrasta: jedan je svejedno izuzetan, visok, miran, prefinjen, drugi je malen, brz, naporan, sa strašnom oprugom iznutra koja ga pokreće, treći je debeo kao patka, gega se s noge na nogu, hoda na ivici groteske, ne zna za strah, prepušta se elementima igre samozaboravu, neka vrsta glumca na sceni.

Tokom osamnaest godina izvođenja Turandot, nijedan od glumaca koji su kasnije uvedeni u određene uloge nije igrao bolje od prve glumačke ekipe. Ovo nije moje mišljenje, svi ga priznaju. U predstavu su unesene neke nove boje, nešto je, možda, ispalo zanimljivije, ali generalno ni jedna uloga nije postala bolja. Vjerovatno postoji obrazac u tome. Trebalo je proći cijeli put pripreme nastupa od nule, koji smo svi prošli, kako bismo stali u ravan sa svima. Na tim probama odvijao se proces mljevenja glumaca jedan do drugog po principu kompatibilnosti, kontrasta, unutrašnjeg ispunjenja svakog dijela uloge, pasusa, scene. Kao što pri stvaranju umjetničkog platna slikar primjenjuje prvo jedan potez, pa drugi, postižući jedinstvenu kombinaciju boja, boja, gdje se niti jedan potez ne ističe, ne narušava harmoniju boje, njene jedinstvene kombinacije, tako u pozorište je okupljeno u jedan, stopljeni ansambl, u kojem je sve bilo u skladnom jedinstvu i svaki potez je dopunjavao drugi, stvarajući integralno višebojno, ali nimalo šareno platno. Da, trebalo je proći taj dugi period proba i pripremne pripreme da bi se tako organski uklopili u nastup, što je bilo gotovo nemoguće za one koji su kasnije uvedeni u nastup. Zamjene su obično bile nejednake.

Zato je pozorište donelo odluku da u predstavu ne treba uvoditi nove izvođače, a kada je jedna generacija glumaca zasvirala svoj „Turandot“, da na neko vreme prekine predstave, dok to ne pripremi druga ekipa novih izvođača. opet dok nije prošao isti dovoljno dug period.proces shvatanja svoje "princeze Turandot". Neophodno je da svaka generacija glumaca prođe kroz istu veliku Vahtangovu školu, i to ne po glasini, ne po nečijim riječima, već u praksi, u konkretnom radu. Neophodno je da svaki set izvođača počne rad na predstavi od pripreme prajmera za buduću sliku, nanošenja prvih probnih poteza do završnog dodira, koji daje zaokruženost cjelokupnom djelu, i na kraju, odsvirati ga od početka do kraja.

Igrati "Turandot" je velika sreća za glumca. Osim škole, glumačkog umijeća, kroz koje prolazi radeći na predstavi, on dobija i neopisivo zadovoljstvo od učešća u njoj, od same igre, od neprocjenjivog osjećaja komunikacije sa publikom, od njihovog usklađivanja s vašim talasom. i trenutne reakcije na vaše postupke u predstavi i sve što se dešava na sceni. Nije slučajno da svaki glumac u pozorištu sanja da u njemu igra neku ulogu, i to ne samo mladi glumci, već i starija generacija, uključujući i one koji su već zablistali u svom vremenu u ovoj predstavi, i oni svojevoljno, s velikom radošću i uzbuđeno sudjelujte u tome čim se ukaže prilika.

Nikada neću zaboraviti onaj trenutak kada je Cecilia Lvovna Mansurova izašla na scenu tokom predstave princeze Turandot na poluvjekovnoj godišnjici pozorišta i odigrala mali dio uloge. Zadala mi je zagonetku, prvu zagonetku prvog izvođača Turandot. Kako je to bilo divno, kakvu je lakoću imala, uprkos godinama, kakvim je nestašlukom zračila sa sobom, kakva je lukavost bila u njenim očima! Napravila je zagonetku i tada su, činilo se, hiljade misli, osećanja, stanja njene duše bile usmerene ka Kalafu: ljubav, ponos, neosvojivost i želja da pomogne Kalafu da savlada prepreke koje mu je postavila na putu, i pretvaranje, i iskrenost, i apsurdnost karaktera, i ženstvenost. Jednom od svojih zagonetki me je naprosto zaprepastila, odnosno ne zagonetkom, već time kako je smislila, kako je odigrala ovaj mali dio uloge. Nakon ovog kratkog fragmenta, pomislio sam: kako je prije igrala ovu ulogu!

Na šezdesetu godišnjicu pozorišta odigrali smo predstavu 2000. put. Igrala ga je druga generacija glumaca. Borisova i ja smo došli do uloga kao još veoma mladi glumci. Bilo je pomalo tužno rastati se od omiljenih uloga, ali vrijeme prolazi. Došli su i drugi, mladi glumci, a sada predajemo štafetu novoj glumačkoj generaciji, da slava "Turandota" godinama ne bledi, da se nastavi, raduje nove gledaoce.

Posebnost percepcije predstave od strane publike direktno zavisi od originalnosti same izvedbe – lagane, ironične, muzičke, sa svojom posebnom plastikom, posebnom mjerom konvencionalnosti predstave-igre, performansa-bajke, performans-odmor. Gdje god smo je igrali, ova predstava je imala najkraći put do srca publike, kada se doslovno od prvih muzičkih uvoda, od prvih stihova, ponekad već od upoznavanja likova i učesnika predstave, gledalac našao u naš element, u elementu performansa, uključio se u našu igru ​​i uživao gledajući šta se dešava na sceni. Poznato je da što je publika teatralno manje pripremljena, to je teže uspostaviti kontakt sa njom, posebno u tako nekonvencionalnoj predstavi kao što je "Princeza Turandot". Gledalac, naviknut da prati samo radnju, melodramatske situacije, naravno, neće biti zadovoljan onim što mu je predstavljeno na ovoj predstavi. Neće prihvatiti konvencije dizajna, konvencije kostima, šminke i načina glume. Pitat će (i to se zaista dogodilo), stvarno, kažu, nisu mogli praviti ukrase, lijepiti prave brade umjesto krpa za pranje.

Predstava je zasnovana na nečem sasvim drugom. Radnja u njoj samo je izgovor da pozove gledaoca da mašta zajedno sa pozorištem, da pleni igrom teatra, ironijom, sjajem duhovitosti, teatralnošću. “Koga briga hoće li se Turandot Kalaf zaljubiti ili ne? - rekao je Jevgenij Bagrationovič glumcima na probi predstave, objašnjavajući da nije u zapletu predstave da treba tražiti žito. - Njihov moderan odnos prema bajci, njihova ironija, njihov osmeh na "tragičnu" sadržinu bajke - to je trebalo da glume glumci. Predstava je, prema namjeri reditelja, trebala spojiti naizgled nespojivo - fantastičnu bajkovitost i svakodnevicu, daleku bajkovitu prošlost i znakove sadašnjosti, psihološku nevjerovatnost u ponašanju likova i stvarne suze. „Neuvjerljivost bajkovitih konstrukcija postala je metoda stvaranja predstave“, napisao je poznati pozorišni kritičar L. A. Markov o prvoj izvedbi „Turandota“. - Tako su se pojavili frakovi u kombinaciji sa raznovrsnošću ukrasnih krpica, teniski reketi umjesto žezla, mufle umjesto brade, obične stolice umjesto trona i na pozadini konstruktivističkih konstrukcija, poklopci bombona umjesto portreta, orkestar kapice, improvizacija na modernu temu, razbijanje emocija, promena osećanja, tranzicije i promene u pozicijama, stanjima, tehnikama - ovako je objašnjen neobičan i radostan outfit koji je obukao "Princezu Turandot".

Zato su prave brade i pažljivo oslikana scenografija već za još jednu predstavu, ali ne i za Turandot. Srećom, teatar gotovo nikada nije morao ulaziti u takva objašnjenja o predstavi. Obično je međusobno razumijevanje pozorišta i publike na predstavama nastajalo već u prvim trenucima izlaska glumaca na scenu, a publika je bila vrlo različita, uključujući i stranu, gotovo momentalno brišući sve jezičke barijere, predrasude, razlike u temperamenti, razlike u kulturama. Ali opet napominjem da što je bila veća pozorišna kultura naroda zemlje u kojoj smo nastupali, kontakt sa publikom se uspostavljao brže i lakše.

"Princeza Turandot" u inostranstvu - posebna stranica u životu pozorišta i ove predstave, briljantna stranica u istoriji pozorišta Vahtangov. Sa ovim nastupom otišli smo u skoro sve bivše socijalističke zemlje, kao i u Grčku, Austriju, a svuda je "Turandot" imao najkraći zalet i najbrži uspon ka percepciji publike o njemu, kada je već u prvom minuta predstave najnepoznatiji, najteži gledalac "odustao".

Zašto posebno obraćam pažnju na to kako je Turandot primljen u inostranstvu? Da, jer to imamo - pozorišnu legendu, za koju su mnogi čuli i idu na predstavu, već znaju nešto o njoj. A u inostranstvu je Turandot, sa njegovom briljantnom istorijom, upoznat samo sa veoma uskim krugom pozorišta, pa publika još nije spremna za njegovu percepciju, nije pripremljena svojim interesovanjem za ovu predstavu. I zato sam svaki put po dolasku u inostranstvo morao da počnem, kako se kaže, od nule, da osvojim srca publike onim što jeste, kakav je nastup zaista, bez ikakvog avansa.

Prvi odlazak "Princeze Turandot" dogodio se 1964. godine u Grčku - zemlju sa vekovnom, pa i milenijumskom tradicijom, rodno mesto dramske umetnosti, koja je svetu dala Homera, Sofokla, Eshila, Euripida, Aristofana i prvog teoretičara. dramske umjetnosti - Aristotel. Ove turneje su bile tempirane da se poklope sa proslavom dve i po hiljade godina pozorišta. Za njih su se posebno ozbiljno i odgovorno pripremali, čak su počeli da uče grčki jezik. To je, prema našim proračunima, trebalo brže i jasnije otkriti specifičnosti našeg nastupa, a da istovremeno odamo počast domovini pozorišta, zemlji, jeziku naroda kome smo donijeli svoju umjetnost. A metoda samouklanjanja glumaca iz uloge, korišćena u predstavi, omogućila je da se naprave takvi umetci, obraćanja na grčkom publici.

Istina, kada su glumci saznali da će neki odlomci iz "Turandota" biti izvedeni na grčkom, neke od glumaca ova poruka je ozbiljno uznemirila. Maske su morale naučiti posebno mnogo teksta. Stoga je, vjerovatno, Gritsenko najdramatičnije prihvatio ovu vijest. Saznavši za to, bukvalno je prebledeo, nervozno se smejao i molio: „Gospode, jedva se sećam ruskog, a onda i grčkog, užas!“ I počeo je da se trpa.

U to vreme u pozorištu su se često mogli sresti glumci sa sveskama u rukama, kako se trpaju, kolutaju očima po plafonu, tekstom, koji glasno recituju: „Apokalipsos akolopaposos…”

Nikolaju Olimpijeviču Gricenku je zaista bilo najteže da savlada grčki jezik, nije imao vremena da nauči tekst napamet, a vreme je isticalo, a onda je jednog dana radostan došao u pozorište i rekao da je našao izlaz: na jednom rukavu ispisao reprize prvog čina; druga na drugu, na kravatu, na revere sakoa. I kao student na ispitu, onda je zavirio u svoje krevetiće.

Pažnja našoj turneji je bila ogromna. Prije prvog nastupa vidio sam kako je Gritsenko nervozan, gledao u krevetić, zabrinut. Dva čina su bila uspešna, a u trećem je počeo da posrće, dugo ćutao pre nego što je izgovorio frazu na grčkom, približio se suflerima, koji su se nalazili sa obe strane krila pozornice. Rekli su mu frazu, on se, radostan, vratio u centar bine, izgovorio je, a onda opet zaboravio i ponovo otišao na krila. Publika je razumela šta se dešava, veoma ljubazno reagovala na to, smejala se. Pokušali smo i da ga podstaknemo, a on je, odbacujući pozive, tiho rekao: "Ja sam, ja..." I jednog dana, kada je pauza bila preduga, šapnuli smo mu: "Pređi na ruski, Nikolaj Olimpijevič , prebacite na ruski.” A onda su vidjeli kako je iznenada promijenio lice i bespomoćno, tiho odgovara: "Momci, kako je na ruskom?" Jedva smo se suzdržali od smijeha. I u sali je bilo smijeha. I sama publika je pokušala da mu kaže na grčkom, a on im je odgovorio: "Ne, ne tako, ne tako". I sve je to percipirano u igrivoj, nesputanoj formi, veselo i sa humorom.

Publika je odmah shvatila uslove igre koje smo predložili i sa oduševljenjem ih prihvatila. Svidio im se ovakav oblik otvorene komunikacije između glumaca i publike, okretanja ka tezgama, prihvatili su tu mjeru konvencionalnosti, ironije. A grčki gledaoci su, čuvši odvojene opaske na svom jeziku, to prihvatili s takvim oduševljenjem da su odmah srušili, srušili zid između bine i sale, koji je bio pre početka predstave, uz lavinu povratnih informacija gledalaca. Na prve poznate fraze koje su se čule, publika je dahtala, kao da se naginjala ka nama, prasnula u aplauz i odmah se uključila u ovu veselu, svečanu predstavu.

Kada smo vidjeli kako smo primljeni, svi strahovi su se istog trenutka raspršili. I bili su – uostalom, prvi put su nastup iznijeli potpuno nepoznatoj publici. Bilo je strahova: da li bi prihvatili tako neobičan nastup? Igranje predstave je oduševilo publiku, osećali su se kao saučesnici u ovoj igri i veoma živo, južnjački temperamentno reagovali na sve što se dešavalo na sceni. Maske su išle direktno u komunikaciju sa publikom i okupale se u talasima povratnih informacija gledalaca. Ovaj odgovor iz sale nas je podigao, ispunio naša srca radošću, ponosom ljudske sposobnostičiniti takva čuda. Bila je to zaista proslava umjetnosti neograničene mogućnosti, ujedinjenje različiti ljudi razne društvene strukture, godine, položaji, dajući zadivljujuću ljudsku labavost. Da, to je bila proslava umjetnosti, njenog trijumfa, njene čudesne moći utjecaja na osobu.

Ne dešava se često da se vidi kako je publika dvadeset-trideset minuta stajala, nije se razišla, ne prestajući da aplaudira. Nikada ne zaboravite one trenutke kada je nakon nastupa, uz aplauz dvorane, na scenu izašao Ruben Nikolajevič Simonov. Koliko je dostojanstva bilo u njegovim riječima i držanju, koliko ponosa na našu umjetnost, na naše talentovane ljude. Pred nama je stajao čovek koji je znao cenu čuda koje su ruski glumci doneli grčkoj publici. Bio je to nacionalni ponos čovjeka iza kojeg stoji veliki narod, velika država. On je oduševljenje publike prihvatio sa velikim dostojanstvom, zdravo za gotovo, kao nešto sasvim prirodno, prirodno, obično. Kako nam je svima bilo prijatno i radosno sve ovo iskusiti tamo, daleko od Rusije, od svoje zemlje. Koliko nam danas nedostaje ovaj uzvišeni osećaj ponosa...

Niti jedan nastup sa kojim smo otišli u inostranstvo nije namestio stranu publiku u našu korist, kao što se to dogodilo na Turandotu, nije toliko politički prošao kao ovaj nastup. Ljudi koji su ga doveli nisu bili samo opunomoćenici naše umetnosti, već su bili i politički opunomoćenici, opunomoćenici u uspostavljanju razumevanja među ljudima. Ljubav publike prema ovim ljudima prirodno se prenijela na ljubav prema zemlji, prema ljudima koji su im pružili ove trenutke sreće.

Nije slučajno, možda, da smo nakon prve predstave bili okruženi grčkom omladinom, i ne samo omladinom, počela su brojna pitanja o pozorištu, o životu u našoj zemlji, o ljudima. Bio je to razgovor kao stari dobri prijatelji - to je umjetnost, tu je njena snaga i privlačnost.

Nemoguće je zaboraviti i kako smo tada, nakon predstave, skoro cijelu noć proveli na Plaki kod Akropolja i kako smo onda otišli u Iroduatiku - pozorište na otvorenom - i kod Periklovog kamena čitali pjesme Puškina, Ljermontov noću. Ovo veče će ostati sa svima koji su bili tu do kraja života. Kako je ujedinio sve nas - ljude različitih nacionalnosti koji se nikada ranije nismo poznavali. Za njih smo bili ljudi iz Rusije, o kojima su želeli da znaju što više. A onda... začuli su se policijski zvižduci i vidjeli smo kako je grčka omladina, da bi spriječila policiju da dođe do nas, postavila ljudsku barijeru i dopratila nas do samog hotela.

A nastup u Australiji počeo je na potpuno drugačiji način. Ako su Grci po svom temperamentu odmah planuli na prvu varnicu, onda nije bilo nimalo lako zapaliti uglednu publiku. Ali trebalo je vidjeti kako ih je Turandot bukvalno otopio. Nakon nekoliko minuta šoka, već smo čuli i vidjeli kako tamo, u gledalištu, zaboravljajući na svoju ukočenost, važnost, pompoznost, ova ista publika u skupim odjevnim kombinacijama, u dijamantima, „umetnuta u krzna i perle“, miriše na skupe parfeme , već je zbacivala skupocjena krzna i mahala njima, skakala sa sedišta, eksplodirala od glasnog, kotrljajućeg, neobuzdanog smeha koji je već bilo teško zaustaviti.

A koliko je drugačija bila reakcija na nastup publike u Varšavi... I oni su vrlo brzo prihvatili naš "Turandot", već na prvim stihovima i čak ne maske, već Calaf, na mojoj prvoj bini. Odmah su shvatili i prihvatili ironični ključ koji smo koristili čitajući Gozzijevu priču.

I u drugim zemljama - u Bugarskoj, Čehoslovačkoj, Rumuniji, Jugoslaviji - nastup je doživljavan drugačije, na svoj način, sa različitim stepenom i oblicima ispoljavanja temperamenta, ali podjednako zainteresovano, žarko i svuda je imao ogroman uspeh. I iako su na svakom od nastupa, sa zatvaranjem zavjese, u javnost izlazile maske kako bi još jednom najavile da je “izvedba bajke Carla Gozzija “Princeza Turandot” završena”, svodovi gledališta su bili dugo zaglušen aplauzom.

Mislim da se predstava "Princeza Turandot" s pravom može nazvati internacionalnom. Svuda su ga primali, gde god smo svirali, i svuda je izazivao dobra, internacionalna osećanja kod publike.

Kako je nevjerovatno u životu da djelo ljudskih ruku, učinjeno prije mnogo godina, decenija i stoljeća, oživljava za nove generacije ljudi. Ponekad govorimo o velikim ljudima koji su postigli nešto veliko u životu: „Njegovo djelo će živjeti u drugima...“ Ali ove riječi su se realizovale pred našim očima i na neki način uz naše učešće. Na predstavi „Princeza Turandot“, publika mnogih gradova naše zemlje, poput Atine, Beograda, Praga, Beča, Sofije i Varšave, Berlina i Budimpešte, dotakla je srcem ono što je stvarao veliki Vahtangov više od pola veka. pre, i nikome, kao kod nas i u inostranstvu, ništa u ovoj predstavi nije delovalo zastarelo. Dapače, naprotiv: otkrili su da su mnoge „inovacije“ kojima se danas razmeću neki zapadni i ruski reditelji, pokazalo se, odavno implementirane u praktičan rad jednog od učenika Stanislavskog. Kakav je impuls ovom nastupu dat, kakva vitalnost, kakvi su temelji u njemu postavljeni, da za pola veka ne samo da nije zastarela, već mnogima otvara nova sredstva scenskog izražavanja, proširujući njihov arsenal. Evo primjera forme i sadržaja. Nijedno od avangardnih pozorišta, naime, nije reklo više od onoga što je upotrijebljeno u ovoj predstavi, nijedno je zasjenilo sobom, nije umanjilo njen značaj.

Verovatno smo zato, govoreći u inostranstvu sa Turandotom i prisustvujući diskusijama i konferencijama u vezi sa dolaskom pozorišta, u kojima su učestvovali vodeći svetski poznati reditelji i kritičari, često čuli njihove reči o Jevgeniju Bagrationoviču Vahtangovu kao jednom od prvih reditelja. koji je imao najveći uticaj na razvoj svetskog pozorišta. Pavel Aleksandrovič Markov je još 1923. godine napisao: „Protekla zima, na kraju koje je Vahtangov postavio Turandot, ostaće veoma značajno vreme za rusko pozorište - njegove posledice i obećanja se još ne mogu uzeti u obzir, oni će uticati na naše pozorište godinama." Iznenađujuće tačna definicija. I štaviše, ne godinama, već, kako vrijeme pokazuje, decenijama. I kako se ne diviti njegovom talentu i sposobnosti da predvidi potragu mnogih generacija narednih reditelja. Umro je kada mu je bilo trideset devet godina. U svojim traganjima temeljio se na učenju Stanislavskog, njegovom učenju o istini umjetnosti, idući u isto vrijeme u svijetle, šarene umjetnička forma, na svečanost pozorišta, tražeći nova i nova sredstva scenske izražajnosti. Ova potraga za pozorištem nastavlja se i danas u novim predstavama, u novim rediteljskim i glumačkim radovima, čije je temelje postavio Evgenij Bagrationovič Vahtangov, njegova velika škola.

velika konstelacija

Pozorišna škola nije samo škola, ne samo predstave i uloge koje se izvode u njenoj lozi. Prije svega, to su ljudi koji ga ispovijedaju, nastavljaju, razvijaju, obogaćuju njegovu tradiciju. Stigavši ​​u pozorište, odmah sam se našao okružen čitavom plejadom poznatih ličnosti, gledajući igru ​​od kojih je zastajao dah, i postalo je očigledno da još ništa ne možete, da je škola samo jedan, prvi korak u krećući se ka profesiji, a da biste išli dalje, potrebno je stalno gledati, učiti, usvajati tajne majstorstva od onih koji su na najvišem nivou kreativnosti. A mi mladi ljudi, dolazeći u pozorište, gledali smo na njih kao na bogove, mađioničare, čarobnjake i učili od njih. A učiti, usvajati u pozorištu bilo je od koga i šta. Mihail Fedorovič Astangov, Ruben Nikolajevič Simonov, Nikolaj Sergejevič Plotnikov, Cecilija Lvovna Mansurova, Nikolaj Olimpievič Gricenko, Elizaveta Georgijevna Aleksejeva, Vladimir Ivanovič Osenev, Elena Dmitrijevna Ponsova - kakva raznolikost i bogatstvo originalnih talenata! Gledati ih kako igraju bilo je veliko iskustvo učenja, a da ne spominjemo koliko je svakom od nas dalo učešće u istim nastupima s njima.

Moram reći da odnos prema glumačkom tipu ne ostaje nepromijenjen. Vremenom se menja. Kada sam došao u Evg. Vakhtangov, glumci maksimalne reinkarnacije bili su ideal. Sposobnost da postanem potpuno drugačiji, neprepoznatljiv, za razliku od sebe bila je za mene vrhunac glume. I sada mu se divim. Ali sada smatram nešto drugo najvrednijim - ličnost samog glumca. U prvom slučaju virtuoznost je bila upečatljiva, kao što to čini glumac, u drugom - glavno je šta, a iza toga ljudska dubina, originalnost i duhovno bogatstvo glumačke ličnosti: Naravno, jedno ne isključuje drugo . Interesantni glumci ljudske ličnosti, također koristite reinkarnaciju, bez toga je nemoguće u našem poslu. Ali istovremeno, u svakoj slici koju kreiraju, postoji djelić njihove ličnosti. Čerkasov je bio odličan u reinkarnaciji. Za mene je njegova najznačajnija uloga Dronova, gde se dubina i bogatstvo Dronovljeve ličnosti pomnoži sa dubinom i bogatstvom ličnosti Čerkasova. I kao rezultat - prodoran krik iz duše osobe koja sumira svoj život, vapaj duše o tome kako živjeti, tako da se uspomena na vas sačuva u srcima ljudi.

Povećano interesovanje za pojedinog glumca znak je vremena. Sada je za mnoge glumce uloga vrijedna onoliko koliko omogućava da se istakne njegova glumačka ličnost i njegova tema.

Želja da kroz ulogu prenesete misao koja vas uzbuđuje - to je, čini mi se, glavna stvar u glumi. I to ne umanjuje emocionalnu stranu glume. Nalazim ideal u harmoniji i jednog i drugog. L. Paškova u predstavi "Djeca sunca" živjela je na ekstremnom žaru osjećaja. Ali ovaj intenzitet je bio određen mislima koje muče i Lizu i izvođačicu uloge - L. Paškovu. Samo brinuti, brinuti se za šou je potpuno kontraindicirano. Temperament misli ono je što definiše današnjeg glumca u bioskopu i pozorištu.

Mnogo sam naučio u tom pogledu od divnog glumca Mihaila Fedoroviča Astangova. Prvi put sam izašao da igram s njim u predstavi "Pre zalaska sunca" G. Hauptmana. Najprije mi je u ovoj predstavi povjerena vrlo mala, epizodna uloga – Savjetnika, preko koje su skoro svi mladi glumci koji su se pridružili trupi Evg. Vakhtangov. Svaki put, igrajući u svojoj epizodi, odlazio sam u bekstejdž i odatle gledao kako igra Astangov. Bila je to odlična škola za mladog glumca.

Mihail Fedorovič je bio neobičan glumac, blistave ličnosti, vrlo ličan, za razliku od bilo koga drugog. Generalno, smatram da glumac ne treba da bude kao niko, a ako sve to nije tako, ako nije samostalan u svom radu, prati nekoga, kopira igru, geste, izraze lica, način govora, kretanja, ovo će već biti sekundarna umjetnost.. Originalnost u pozorištu je neophodan uslov za uspeh.

Glavna karakteristika Astangovove igre bila je to što je na sceni uvek ostao ličnost - velika, šarena. Kod njega je svaka uloga precizno, logički jasno građena do detalja, svaki pokret provjeren, shvaćen, doveden do savršenstva. Analitički glumac koji razmišlja širokim kategorijama, nikada nije dozvolio da ga emocije zamagljuju glavna ideja, što je u ulozi pokušao da iskaže i prenese publici. Ali kada je na osnovu dramskog materijala naišao na globalne, univerzalne probleme, velike duboke misli, njegov temperament kao da nema granica. Džinovska misao probudila je u njemu gigantski temperament. Ako je branio neku ideju, poziciju heroja, branio ju je strasno, temperamentno, nadahnuto.

Pre izlaska na scenu, Mihail Fedorovič se uvek veoma dugo prilagođavao ulozi, dugo sedeo na sceni, pripremajući se za izlazak, izlazio pred publiku, obično već proživevši neki deo života svog heroja, već iznutra opterećen, spreman da svoje bogatstvo izlije u publiku. Za poređenje, reći ću da je Cecilia Lvovna Mansurova, na primjer, voljela da skoči na scenu i odigra cijelu scenu na ovom emotivnom talasu.

Ruben Nikolajevič Simonov se pojavio na sceni u poslednjem trenutku, čak je voleo da malo zakasni, tako da su već čekali njegov izlazak, a onda se pojavio samo on. Svaki je imao svoje slabosti, svoje tehnike, koje su, međutim, izražavale posebnosti ovih glumaca, njihovu individualnost.

Do kraja života pamtio sam jednu Astangovu rečenicu, koja, zapravo, otkriva metodologiju njegovog rada na ulozi i izvedbi u cjelini. Rekao je: “Prvo moramo postaviti šine, a onda će me, bez obzira da li sam raspoložen ili ne, šine odvesti u pravom smjeru.” Dakle, u svom radu na ulozi, prvo što je uradio je da postavi šine koje su trebale da odvedu njegovog junaka u pravom smeru. Smatrao je da ulogu treba odraditi precizno kako ne bi zavisila od raspoloženja - danas je tako, glumac je u dobroj formi, što znači da će igrati dobro, ne u dobroj formi - pa, onda morate čekati sledeći nastup sačekajte raspoloženje da ga poseti . Ovaj trenutak ovisnosti o vanjskim uzrocima, o raspoloženju ili raspoloženju glumca, Astangov je isključio u svom radu. Gledalac i scenski partneri ne bi trebali ovisiti o raspoloženju nekog od izvođača. Običan gledalac na predstavu dolazi, po pravilu, jednom i, naravno, želi da vidi predstavu u njenom najboljem obliku. A ako je uloga dobro odrađena, ako su "šine ​​postavljene", glumac će je uvijek odigrati na dovoljno umjetničkom nivou, barem precizno. Nivo njegove izvedbe u ovom slučaju već je u velikoj mjeri predodređen odrađenošću uloge, njenom usklađenošću, stepenom spremnosti. U tom smislu mi je zajednički rad sa Astangovom bio izuzetno koristan i neophodan.

Igranje pored Nikolaja Sergejeviča Plotnikova bila je ista škola. U predstavi „Veliki suveren” V. Solovjova, gde je igrao Šujskog, izašao sam kao statist i onda ostao do kraja predstave i gledao ga kako igra. Takođe sam mnogo puta gledao utakmicu Rubena Nikolajeviča Simonova.

Novije je bilo proučavanje, do sada samo pobliže. Gledali smo velike majstore scenske igre i morali smo im postati partneri. I ove lekcije su bile veoma korisne, to ste morali da prođete, da kasnije, kada budete imali priliku da svirate sa njima u istim predstavama, da se ne zbunite, da se uštimate, da zaista postanete njihovi scenski partneri. A to su već bile lekcije u radu, praksi, u komunikaciji sa svetlima scene. Šta može zamijeniti takve lekcije?..

Nakon što sam igrao u nekoliko predstava The Counselor's Before Sunset, konačno sam dobio ulogu Egmonta. Igrajući sa Astangovom u jednoj predstavi, prvi put sam zaista na sebi osetio šta je scenski partner i šta znači biti partner takvom glumcu. Osjetio sam na sebi te oči Mihaila Fjodoroviča kako vas probijaju do kraja. On je, kao rendgenski snimak, sijao, bušio očima, tražio od vas sve vreme pravi život na sceni, recipročno osećanje, učešće, empatiju. Nikada nije imao samo kontemplaciju partnera. Neizostavno vas je uključivao u polje svoje pažnje, toliko da više niste mogli ni na trenutak biti ometeni pred njegovim očima, progovoriti, a ne proživjeti cijelu scenu od početka do kraja. S njim je to jednostavno bilo nemoguće priuštiti. Vidio sam kako se njegov odnos prema mom liku promijenio tokom nastupa. Onda me je oprezno pogledao, čekajući kako će se njegov sin ponašati u teškoj situaciji za njega - ne bi li izdao, ne bi li bio kukavica? I skoro fizički sam na sebi osjetila njegov tražeći pogled, njegovo uzbuđenje, strepnju za sina. Onda se divio sinu kada je saznao da je odbio da potpiše klevetnički papir protiv njega, vikao je od radosti: „Ah, gutljaj svježi zrak!" Ovaj dašak svježeg zraka mu je dao Egmonta. I ovdje je bilo nemoguće ne odgovoriti na njegova nijema pitanja, na njegovo stanje duha, na njegove izlive radosti, nemoguće je bilo biti ravnodušno pored njega. Činilo se da ste upali u magnetno polje njegovog uticaja.

Iskreno govoreći, dešava se da, nakon što ste odigrali čitavu predstavu sa drugim partnerom, nikada nećete zapeti njegov pogled na sebe. Najčešće je to slajd na vas ili pogled u vašem pravcu, ali ne u vas, ne u vaše oči sa željom da pročitate nešto u njima, bol ili radost, sa spremnošću da odgovorite na svoje stanje. A veliki majstori su uvek imali i imaju pažnju prema partneru, sveti stav prema njemu. Shvatili su, kao niko drugi, da bez partnera nećete igrati scenu punom snagom.

Potpuno je isto bilo i sa Nikolajem Sergejevičem Plotnjikovim. Kad je bio na bini, nisam mogla odvojiti pogled od njega. Tako je bilo u Kamenom gostu, gdje je igrao ulogu Leporellovog sluge, tako je bilo i u Krunisanju L. Zorina. Imali smo divnu scenu u ovoj predstavi, kada unuk dolazi svom dedi Kamšatovu starijem da ga nagovori da ode na proslavu godišnjice koja je organizovana u njegovu čast. Kamšatov to odbija, što izaziva komešanje u kući. Sva rodbina ga nagovara da ide na slavlje, svako ima svoju korist, svoj cilj. I evo dolazi moj heroj. Upravo je diplomirao na institutu, sanja da napravi karijeru, odbrani doktorat, ode na službeni put u inostranstvo. Stoga se i on pridružuje ubeđivanju tvrdoglavog dede da ode na godišnjicu, jer razume kako ova pobuna Kamšatova starijeg može uticati na Kamšatova mlađeg, njegovu karijeru.

I tako sam otišao do njega. Plotnikov-Kamšatov me je dočekao lukavo žmirkavim očima, govoreći, hajde, hajde, sa čime si došao? I ponudio je takvu dječju igricu, koju je jednom, u vrijeme mog djetinjstva, igrao sa mnom. Pitao je: "A gazda?" Odgovorio sam: "Kod kuće". - "Harmonika spremna?" - "Spreman." - "Mogu li da igram?" - "Može". A onda je upitao: „Jesu li vas poslali?“ Na šta sam mu odgovorio: "Pa, zašto si ovakav, deda?" Iako sam vidio da je moj djed već sve razumio. A on me je pogledao, kao da pita: „Hajde, hajde, kako ćeš da me nagovoriš?“ I čekao je na koje ću argumente apelirati da ga natjeram da ide na godišnjicu. I vidio sam kako se postepeno mijenjao u licu, došao do psihičkog sloma, do vriska, kada se konačno uvjerio da je pored njega odrastao taj karijerista, u kome nema ničega svetog, koji ništa ne prezire.

Igrali smo ovu scenu ne skidajući pogled jedno s drugog. Kakav se temperament probio u Nikolaja Sergejeviča, kako je krvario, vrištao, a onda se zgroženo udaljio od mene, a ja sam gotovo fizički osjetila njegov odnos prema meni. Ne prestajem da se divim kakva je to bila velika škola za mladog glumca – najviša škola glume.

Puno sam igrao sa Plotnikovim i, naravno, izuzetno sam zahvalan sudbini na tome. Uvek je bio takav, rekao bih, momentalno prisutan, kao Astangov, uvek okrenut svom partneru. Takođe je voleo da stvara velike likove sa velikim, sočnim potezima. Nije razbijao ulogu na detalje, nije se smanjivao, nije volio specifičnosti. Uvijek je ostao Plotnikov i istovremeno je bio toliko uključen u ulogu da se činilo nemogućim provući iglu između njega i slike koju je stvorio - takva je bila transformacija u lik. Skoro da nije koristio šminku, jednostavno mu nije trebala. Uz minimum eksternih izražajnih sredstava stvorio je potpuno drugačije likove. To je ono što je akrobatika glumačke veštine.

Ponekad se desi da glumac, u potrazi za specifičnošću, u nastojanju da se sakrije iza uloge, izmisli sebi masku, složenu šminku, a ponekad se toliko zanese time da iza svega toga više ne vidite samu osobu , a umjesto njega binom šeta unaprijed pripremljena manekenka. A kod Plotnjikova ta karakteristika nikada nije zasjenila njega samog, njegovu ljudsku originalnost, razmjere njegove ličnosti. Izvana, činilo se da ništa u sebi nije mijenjao, a pritom je uvijek bio drugačiji: bilo da je to bio Šujski u Velikom vladaru ili Kamšatov u Krunisanju, Leporelo u Kamenom gostu ili Domicijan u Lionu. Za njega je najvažnije bilo stvoriti unutrašnju sliku, proniknuti u njenu suštinu, shvatiti ono glavno u njoj, a sredstva izražavanja su bila podla, ali uvijek tačna, prostrana, smislena. Stvarajući imidž Šuiskog, ovog strašnog, grabežljivog, izdajničkog, inteligentnog i lukavog čovjeka, izvana, činilo se, nije ništa promijenio u sebi, ali kako se iznutra ponovo rodio! Bila je to tako lukava lisica, takva zvijer u ljudskom obliku, lukavo se smiješila, sve je vidjela, tkala složenu nit intrige! I sve to sa minimalnim sredstvima vanjske ekspresivnosti. To je ono što znači prava reinkarnacija!

Često moramo čuti, pa čak i sebi postaviti pitanje: „Šta znači biti osoba u umjetnosti?“ Dakle, mislim da mi je Nikolaj Sergejevič dao iscrpan odgovor na ovo pitanje, i to ne riječima, već djelima, svojim odnosom prema poslu, prema ljudima, onome čemu je i sam postao svjedok - cijelim svojim životom.

Savremeni glumac je nezamisliv bez građanskog patosa. Danas nećete iznenaditi gledatelja virtuoznošću tehničkih sredstava. Ako se slika gradi samo na osnovu akumuliranog iskustva i općih razmatranja, onda neće naići na dobar odjek u gledalištu.

Cjelokupna skala slika koje stvara glumac određena je prvenstveno razmjerom same njegove ličnosti. Važno je kako živi, ​​kako reaguje na događaje u životu. Generalno, mislim da umjetnost i ravnodušnost (da parafraziram Puškinove riječi) nisu zajednički pojmovi. Kada vidim da glumac reaguje ravnodušno ili čak smireno na ono što se dešava oko njega, na nepravdu u svetu, na to da se negde, doduše veoma daleko, proliva krv ljudi, kao zla, iako privremeno, ali dobije prednost, razumem da je ovaj glumac već završio kao umetnik, neće stvoriti ništa ozbiljno, uzbudljivo. Ostaje samo zanat u najgorem smislu te riječi, tek stečen u prošlosti. A umjetnost mora talentom, strašću braniti ovu ili onu poziciju, temu, ideju, inače čini više štete nego koristi, jer je i najljubaznija misao, izražena netalentovano, nepristrasno, vjerojatnije da će biti diskreditovana nego da nađe odjeka u srcima publiku.

Da, glumac svakako mora imati ovu kombinaciju visokog građanstva i vještine. A ako je u pozivu čitaocima Nekrasov priznao da „možda nisi pjesnik, ali moraš biti građanin“, onda glumac mora nužno biti i pjesnik i građanin.

I izvanredna ličnost, i ljubavni život kakav je voleo Plotnikov.

Nikolaj Sergejevič je umro u osamdeset drugoj, ali je bio najmlađa osoba koju sam poznavao. U njemu je bilo toliko vitalnosti, optimizma, pa čak i nestašluka. Jednom smo izašli s njim u šetnju nakon pozorišta duž Arbata. Već ima nesiguran hod, koljena mu drhte, noge se ne savijaju, i odjednom vidim: radi „stoj“. Pitam: "Šta je s vama, Nikolaje Sergejeviču?" A on: "Vasechka, vidi kakva je lepotica otišla!" I žmiri očima kao nestašna mačka...

Tri dana pre smrti rekao mi je u hodniku pozorišta: „Vasečka, kad umrem, sedi u moju stolicu, za mojim stolom u garderobi. Zaveštao sam vam svoje mesto." Od tada sjedim u njegovoj stolici.

Pozorišna umjetnost je stalni trening: probe ujutro, predstave uveče i tako iz dana u dan.

Za razliku od kinematografije, gde reditelj, snimatelj i montaža dosta odlučuju za umetnika, u pozorištu tokom predstave ceo teret pada na izvođača, pa on ili upropasti produkciju, ili od osrednje predstave napravi „bombon“ .

Generalno, imam sreće za ljude čija komunikacija s njima nije bila samo čisto stručna, tehnička studija. To je uvijek duhovna komunikacija, prilika da naučite biti Čovjek. Ruben Nikolajevič Simonov me je uvek oduševljavao svojom neverovatnom mentalnom i kreativnom mladošću, romantičnim raspoloženjem. Cjelovitost i snaga su mi bliski i razumljivi modernog karaktera u Mihailu Uljanovu, visoka inteligencija i humanizam Jurija Jakovljeva, velikodušnost talenta Nikolaja Olimpijeviča Gricenka.

Stanište "velike plejade" glumaca, naravno, nije samo pozorište, a još više ne samo pozorište koje nosi ime Evg. Vakhtangov. U beskonačnoj galaksiji sigurno nismo sami. Bilo je i ima zvijezda i sazviježđa ništa manje veličine u Moskovskom umjetničkom teatru, Malom teatru, Boljšoj teatru po imenu G. A. Tovstonogova, u poznatoj Aleksandrinki - lista njih se može nastaviti. Navodim samo one koji su mi bliži, sa kojima me je glumačka sudbina spojila, koje sam imao prilike više da posmatram, komuniciram, sklapam prijateljstva, od kojih sam imao priliku da učim.

Na primjer, upoznao sam Alekseja Kuznjecova, glumca Vahtangov teatra, i mog starog prijatelja davne 1953. godine na snimanju filma „Sertifikat zrelosti“. Ja sam tada učio u desetom razredu i igrao desetog razreda, a Aljoša Kuznjecov je išao u peti razred i igrao je mog mlađeg brata, učenika petog razreda. Na dane snimanja, odveden je direktno iz škole i odveden na set. Njegov otac je tada bio direktor filmske grupe na Mosfilmu, zbog čega je vjerovatno bio pred objektivom kamere u tako ranoj mladosti. Onda, kada je došlo vrijeme, on je, kao i ja, upisao pozorišnu školu Shchukin. Nakon što je diplomirao, nakon sjajno odigrane uloge Vodonoše u predstavi " ljubazna osoba od Sesuana" prema Brechtu, Aleksej bi mogao, zajedno sa kursom pod vodstvom Jurija Petroviča Ljubimova, ići na stvaranje novog pozorišta "Na Taganki". Ali Ruben Nikolajevič Simonov ga je nagovorio da ostane u pozorištu, obećavajući dobru perspektivu. I zaista, nakon što se pridružio trupi Vakhtangov teatra, bio je zauzet predstavama, igrao je mnoge uloge. Pa ipak, čini mi se da bi pozorište češće moglo da koristi njegove podatke kao lirskog junaka i retkog komedijskog i vodviljskog talenta. A kada je pozorište predvodio Jevgenij Rubenovič, Aleksej je uglavnom prestao da bude tražen. Tada sam se sjetio Ljubimovljevih upozorenja o tome šta ga čeka u akademskom pozorištu. Ali vrijeme je prošlo i izgubljeno se ne može vratiti. Sada Aleksej predaje sa mnom u školi Ščukin na Odseku za umetničku reč, tako da smo već povezani (to se verovatno ne dešava) pedeset godina prijateljstva. I zahvalan sam sudbini što mi je dala takve prijatelje - talentovane, pouzdane, vjerne. Nisu svi tako srećni u životu.

O Rubenu Nikolajeviču Simonovu, još ću imati prilike da pričam u ovoj knjizi. Sada ću samo napomenuti da temelj koji je on u meni postavio od prvih dana rada u pozorištu danas pomaže. Istina, posljednjih godina već je izveo nekoliko predstava i bio manje zauzet u njima nego prije. Ali čak i tih nekoliko sastanaka zajednički rad bile neprocenjive.

Moj najveći šok od izvedbe Rubena Nikolajeviča vezuje se za njegovu ulogu Sirana de Beržeraka u istoimenoj Rostandovoj predstavi. Njegove riječi: "Čujete li kretanje svjetova i znate li šta znači riječ "vječnost"?" - Još uvijek nosim u sjećanju do najsitnijih nijansi, vizuelno ga vidim u svoj jasnoći i mislim da će mi ovaj šok od njegove igre ostati do kraja života. Izvedena je tako snažno, na takvom talasu emotivnog izliva, građanske strasti.

Ne, ono što je tako duboko prodrlo u dušu, u svest i podsvest istovremeno, zbog čega je srce stalo, više ničim ne može biti zaklonjeno. Takav šok nalazi svoju policu u čovjeku i na njemu se pohranjuje u svetom integritetu. Za mene je ovo kao kamerona, na koju uvijek želiš da se prilagodiš, kao visina kojoj težiš cijeli život u svom poslu. To je kao ideal koji želite da postignete, podstičući vaš rast, ne dozvoljavajući vam da se smirite sa onim što ste postigli. Koliko su svakom od nas potrebne takve visine u kreativnosti, u poslu, u životu.

Ovo je posebno važno za mlade glumce, jer ako mladi ne prihvate pozorišnu tradiciju, ne osećaju direktno u svom radu koji je pravi nivo glume, šta je „akrobatika“, od čega treba da uče, šta težiti, koju performansu uzeti za uzorak? Ruben Nikolajevič Simonov je to veoma dobro razumeo i uvek se tim shvatanjem rukovodio u praksi. U raspodjeli uloga u novim predstavama i uvođenju novih izvođača u stare predstave, uvijek se trudio da mladog stavi uz bok iskusnog glumca, nikada nije odvajao mlade od "starih", uvijek ih je "miješao" . I bilo je mudro. Kada vam Plotnikov igra desno, Mansurova levo, Gritsenko je ispred, a Astangov je iza, jednostavno je nemoguće igrati loše. Sviđalo vam se to ili ne, ulazite u njihovu auru, prilagođavate se njihovom talasu visokog napona.

Jevgenij Rubenovič je došao do istog uvjerenja, ali ne odmah, na vlastitom gorkom iskustvu, nakon što je izveo nekoliko predstava samo s mladima. Posle nekog vremena i sam sam video kako je pozorište počelo da gubi nivo glume, da gubi školu. Bez stalne ishrane, bez komunikacije sa starim Vahtangovcima, stil glume se počeo izjednačavati, gube se ukus i osjećaj za mjeru, počele su se praviti tolerancije koje Ruben Nikolajevič nikada nije dopustio na sceni Vahtangovskog teatra.

Mislim da je M. A. Uljanov ponovio istu grešku u vrijeme svog umjetničkog vođenja pozorišta. Ulog samo na mlade, bez uplitanja "starih" - prijetnje i samih mladih i "pozorišta" - raspada se "veza vremena": ovo je tim važnije za takav teatar smjer kao Vakhtangov - potrebno je prenijeti tradiciju.

Nakon Rubena Nikolajeviča, rad njegovog oca u pozorištu je nastavio Evgenij Rubenovič Simonov. S njim smo radili u pozorištu više od četvrt veka, počevši od 1957. godine. Cijeli naš stvaralački život prošao je, moglo bi se reći, jedan ispred drugog. Za to vreme se uspostavilo veoma važno osećanje međusobnog poverenja, međusobnog razumevanja, zajedničkih pogleda na umetnost pozorišta, na život, što je, naravno, išlo u prilog stvaralaštvu. Sa njim je snimljena moja prva uloga u pozorištu - Baklanov u "Večnoj slavi". Nastavio me je voditi kroz složene lavirinte pozorišta, štiteći me od neuspjeha, vjerujući teškim, raznolikim ulogama. Gotovo sve veće glumačke radove u pozorištu pripremao sam ja uz njegovo učešće ili generalno rukovodstvo.

Pored pozorišta, okupila nas je i muzika i poezija. I sam Jevgenij Rubenovič je voleo da čita poeziju i često je ponavljao: "Vasja, posle mene, ti si najbolji u pozorištu za čitanje poezije." Ovo je, naravno, šala, ali meni je važno da je poetski teatar koji je on ispovijedao i moj teatar.

Gotovo svi njegovi nastupi su muzički. A muzika u njima ne zvuči samo kao pratnja ili dekoracija dramske radnje, već je i sama njen važan dio, prodire kroz nju, dajući opće raspoloženje izvođenju i pojedinačnim zapletima, semantičkim, emocionalnim linijama u to.

U odnosu reditelja i glumca vrlo je važna mogućnost da se ravnopravno govori i ponekad se svađa u potrazi za najboljim rješenjem za predstavu, scenu, ulogu, bez prenošenja kreativnih sporova u postojeće odnose. S Jevgenijem Rubenovičem je to bilo moguće, tako da se glumci nisu plašili da uđu u kreativne sukobe s njim, znajući da će svaki razuman predlog biti saslušan, ako nije u suprotnosti sa konceptom predstave generalnog direktora, mogao bi se prihvatiti - delimično ili potpuno - ili treće zanimljivije rješenje. Tako nam se, na primjer, dogodilo dok smo radili na predstavi “Anton i Kleopatra”. Reditelj je pred mene i Mihaila Uljanova postavio zadatak da vodimo trajno, nepomirljivo, globalno neprijateljstvo između dva dostojna protivnika, neprijateljstvo ne za život, već za smrt. Pitanje je moralo biti: on ili ja, drugo nije dato. I Cezar je na kraju morao pobijediti Antonija u ovoj njihovoj borbi. Lako je reći pobjeda, ali kako to učiniti kada niko drugi do Uljanov igra ulogu Entonija?! Osim toga, scene s njim u početku su bile tako konstruirane da se Antonije uvijek nalazio u povoljnijoj poziciji pred Cezarom. Kako dobiti duel ako se stalno nalazite u drugom planu, ako ste u neravnopravnom položaju s njim? Ovo čini Cezarov zadatak da porazi svog protivnika još manje izvodljivim. I kada sam o tome rekao Jevgeniju Rubenoviču, pitao, a zatim jednostavno zahtijevao da promijenim mizanscen na sceni Trijumvira, on je najprije planuo. I sutradan, kada je došao na probu, prišao mi je, rukovao se sa mnom i rekao: "Bio si u pravu Vasja, sve je u redu." Onda nas je postavio jedne protiv drugih, ubacio protivnike u nepomirljivu bitku i ... ispala je scena. Rezultat je bio spor između junaka Shakespeareove tragedije, jednakih po snazi, u kojem je na kraju pobijedio Cezar.

Otprilike ista slika se ponovila i kod nas u "Frontu", i opet je Uljanov bio moj antipod. Ja sam, u ulozi Ognjeva, morao da prevladam u sporu sa Gorlovim, a Uljanov se iz nekog razloga pokazao kao „gospodar situacije“ sve vreme u centru scene. A kada su mizansceni promenjeni, opet posle mojih upornih zahteva da se mizansceni Ognjeva i Gorlova preurede, sve je došlo na svoje mesto.

Smatram da je to skup rediteljski kvalitet - slušati mišljenje glumaca, ne padati u ambiciju - to je dokaz snage, samopouzdanja reditelja, a ne njegove slabosti. A i da ne budete uvrijeđeni od strane kolega na sceni, čak i ako se ispostavi da su pogriješili, da ne gajite ogorčenost jer se neko nije složio s vama u nečemu u sporu - to pomaže da se stvori istinski povjerljiv, kreativan pozorište u pozorištu. Sve što je urađeno u zajedničkom radu i što će se raditi ubuduće ne treba da bude zaklonjeno nekim nesuglasicama, sporovima, konfliktnim situacijama. Oni su neizbježni u svakom stvaralaštvu i, uz pravi odnos prema njima, korisni su i glumcu i režiseru.

Posebno cijenim režiserovu hrabrost, sposobnost da se ne plaši da se upusti u eksperiment, naravno, ne nepromišljen, već opravdan. Svaki živi kreativni rad povezan je sa određenim stepenom rizika, posebno u radu reditelja. Uostalom, ako ne rizikuje, ne traži ništa, u stalnom je strahu da ne uradi nešto pogrešno, nikada neće moći da stvori nešto zanimljivo, sveže, originalno, a kao reditelj nikada neće uspeti.

Da, mislim da je potrebno mnogo hrabrosti da se odluči na eksperiment, da se donese odluka i, ako je potrebno, da se insistira na svom poslu koji ne garantuje uspeh, u velikoj meri je rizičan, nestalan. To se dogodilo, na primjer, prilikom raspodjele uloga u predstavi "Trinaesti predsjednik" A. Abdullina, gdje mi je ponuđeno glavnu ulogu. Mnogi su bili iznenađeni ovakvom odlukom Jevgenija Rubenoviča i njegovih mladih kolega - režisera V. Shalevich i O. Forostenko. Zaustavljeni su, upozoreni, savjetovani da razmisle, s obzirom da uloga predsjednika kolektivne farme Sagadejeva nije moja. Štaviše, u pozorišnoj trupi već postoji "gotovi" predsjedavajući, kojeg svi prepoznaju i prihvaćaju u filmu "Predsjedavajući" - Mihail Uljanov. U početku mi se činilo da ta uloga ne odgovara mojim podacima. Ali ni upozorenja kolega ni moje sumnje nisu ih zaustavile. I rezultat je bio neočekivan za sve, uključujući i mene.

Jevgenij Rubenovič je vjerovao glumcima, ponekad je u njima vidio više nego u njima samima, a češće je pobjeđivao, otkrivao nove kvalitete u glumcima njihovog talenta, nije im dozvolio da stagniraju, zaustave u svom uzlaznom kretanju.

Isto se dogodilo i s ulogom Rolanda u Husarskoj djevojci F. Konija. Mnogima se činilo da to nije moja uloga, da komedija nije moja poezija. I vjerovao je u mene, insistirao na mom imenovanju za ulogu i bio je najsrećniji kada je postalo jasno da je uloga ispala. Kako glumac da ne bude zahvalan reditelju na tome, kako da ne veruje svojoj intuiciji, pronicljivosti, sposobnosti da radi sa glumcima? Sasvim je prirodno da kada postoji rizik, doći će i do neuspjeha. Bili su u našem pozorištu. Ali važno je kako se prema njima ponašate. Jevgenij Rubenovič u ovim slučajevima nije pokušavao da prebaci krivicu na glumca ili nekog drugog, nije se bojao priznati svoje greške, preuzeo je krivicu na sebe. I to govori o snazi ​​direktora, da mu se može vjerovati, na njega se možete osloniti. A koliko to znači u svakom poslu! Ovdje ima i povratnih informacija. Ako reditelj vjeruje glumcu, on time podstiče njegov rad, traganje, daje mu mogućnost da sam razvije ulogu, a ne da se oslanja samo na nagovještaj, na pomoć reditelja.

Vjerovatno, koliko je redatelja, toliko je i metoda rada na predstavi ili filmu. Jevgenij Rubenovič (za razliku od svog oca Rubena Nikolajeviča, koji je više voleo da radi sa glumcima, voleo je to da radi i manje obraćao pažnju na čisto scenske momente) pripadao je onim rediteljima koji više pažnje posvećuju izgradnji mizanscena, stvaranju generala. slika predstave, ovladavanje prostorom pozornice. Za njega je važno da glumac ne ispadne iz općeg ansambla predstave, za to mu daje samo opći smjer u svom radu. Ostalo, fino podešavajući ulogu, vjerovao je svojim pomoćnicima, ostavio je same glumce. Nije volio da radi uloge ureženja nakita. Stoga nije volio glumce koji samo "gledaju u usta" režisera, a da u ulogu ne unose ništa svoje.

I poslednje, možda, ono što ja lično najviše cenim kod reditelja - šefa pozorišta - sposobnost da neguje svoju prošlost, ono što smo nasledili od starijih generacija glumaca i reditelja. Nije tajna da se to često dešava u pozorištu - dođe novi reditelj i počne sve da lomi, preoblikuje na svoj način, bez obzira na glumce koji su ceo život posvetili sceni, počinju da kalkulišu život pozorište od dana kada je u njega ušlo, očigledno vođeno filozofijom Geteovog heroja: „Svet nije bio pre mene i stvorio sam ga ja“.

Jevgenij Rubenovič se prema staroj Vahtangovskoj gardi odnosio, moglo bi se reći, s poštovanjem, shvaćajući da bez tradicije, bez prošlosti, ne bi bilo sadašnjosti, da on jednostavno neće imati iz čega da se rodi. Kao da je u porodici nemoguće ne poštovati roditelje, starije, ne možete biti Tomasi koji se ne sećaju srodstva, jer će im onda deca odrastati isto tako bezdušna, neće voditi računa o tvojoj starosti, oni neće pokazivati ​​poštovanje prema starijoj osobi, oni će izrasti duhovnim deformitetima. Dakle, u pozorištu se ove etičke norme moraju sveto čuvati i čuvati od bezobrazluka, nepoštovanja i bezobrazluka.

Imali smo takav slučaj u pozorištu. Slavni dramski pisac je trupi pročitao svoju novu dramu. Bilo ko od nas, posebno u kreativnosti, nije imun na neuspjehe. Događaju se čak i kod velikih majstora, velikih i priznatih umjetnika. Za pisca je to, doduše, bio kreativni neuspjeh. I sam je, očigledno, osjećao da mu nije sve pošlo za rukom, pa je stoga, kada je počela rasprava o predstavi, kada su glumci jedan za drugim počeli da "razbijaju" predstavu, sjedio je šutke, nije pokušavao ništa reći u svoju odbranu, nije pokušao ništa da objasni. Ali sećam se lica Jevgenija Rubenoviča tokom ove rasprave - bledo, uznemireno, nervozno, njegove nespretnosti i stida pred dramaturgom za glumce. Ne po meritumu, ne zato što su loše govorili o predstavi, već zbog forme razgovora, zbog grubosti koju su dozvolili u diskusiji, nepoštovanja tona prema autoru. Tukli su bekhend, nemilosrdno, kako glumci znaju da rade, zaboravljajući da je pred njima autor koji je već uradio mnogo u našoj dramaturgiji i može mnogo više. Da, predstava nije uspjela, nije nam se svidjela, ali forma razgovora u svakom slučaju treba da bude taktična, puna poštovanja prema sagovorniku, čak i ako vam nešto u njemu ili u njegovom radu ne odgovara ili vas čak nervira. To nikako ne znači da se u takvim slučajevima može priuštiti bezobrazluk, bezobrazluk, bestidnost.

Ovo, nakon što je autor napustio zidove pozorišta, Jevgenij Rubenovič se obratio glumcima u retkim uzbuđenjima za njega. Kakvu lekciju nas je sve naučio! Važno je imati rezervu kulture, ljudske pristojnosti, ma o kojoj sferi ljudskog života se govori, natjerao je mnoge od prisutnih na toj diskusiji da se toga dana ozbiljno, duboko razmisle i iz ovog slučaja izvuku pouku za život.

Ovoga se svi trebamo sjetiti u svakom trenutku!

Nažalost, posljednje godine rada u pozorištu nisu bile lake za Jevgenija Rubenoviča. Nije osjećao da pozorište gubi svoje ranije osvojene pozicije, da je u padu. Prihvatio je postavljanje nekih očigledno slabih komada, unapred osuđenih na propast, nije dozvolio da se postavljaju drugi reditelji koji bi mogli da podignu nivo predstava. Oslanjajući se samo na mlade glumce, zapravo im je uskratio priliku da uče od starih ljudi, da steknu iskustvo. Tako je u pozorištu, koje je nedavno grmelo zanimljivim predstavama, primetan pad. Počela je fermentacija u pozorištu, trupa se podelila na pristalice i protivnike rediteljskog kursa, odnosno nepostojanja kursa. Postavilo se samo od sebe pitanje promjene umjetničkog vodstva. Jevgenij Rubenovič je teško izlazio iz pozorišta, gde je radio dugi niz godina i stvorio više od jedne predstave koja je krasila njegove plakate, uključujući čuvenu „Irkutsku priču“, „Filumena Marturano“, „Antonije i Kleopatra“, „Front“. Ispravnije bi bilo reći da nije preživio odlazak i, ne našavši se u drugim pozorištima, ubrzo je preminuo. Tako je nastala sudbina ovog talentovanog režisera, ali nekako izgubljenog na kraju godina. Sada, godinama kasnije i razmišljajući o njemu, čini mi se da je sve moglo biti drugačije da su obje strane napravile nekakav kompromis – i mi i on. Mislim da se to moglo naći, ali su se stranke odmorile - i ovo je rezultat. Sada želim da kažem da mi je žao što se tada nismo uspjeli dogovoriti, ali ne možete vratiti ono što se dogodilo.

Vahtangov je imao divno pravilo: njegove produkcije, njegov pedagoški rad u različitim studijskim grupama, moraju se „predati“, kako je rekao, Stanislavskom, Nemiroviču-Dančenku, ekipi Umetničkog pozorišta. Često to spominje u svojim dnevnicima, s pravom vjerujući da se na taj način uspostavlja organska veza između njegove režije i nastavnog djelovanja sa učenjem Stanislavskog i stvaralačkog života Moskovskog umjetničkog pozorišta.

Prva predstava koju je Vahtangov postavio u studiju Moskovskog umjetničkog teatra bio je Hauptmanov festival mira. Premijera je bila 1913. Ova predstava je bila prvo strastveno oličenje Vahtangovove strasti za onim principima nove "škole iskustva" koju je proklamovao Stanislavski. Kako je rekao poznati pozorišni kritičar P.A. Markov, već u "Proslavi mira", mladi učenik Suleržitskog otkrio je svoje ciljeve i individualne metode režije. Vahtangov uveličava predstavu, događaje, čini ih globalnijim, otkriva najsloženije granične situacije, gdje je monolog svakoga posljednja ispovijest koja sadrži neki tragični početak. Junaci predstave Vahtangova jednostavno su spaljeni strašću analiziranja života. Starješine Moskovskog umjetničkog teatra, na čelu sa Stanislavskim, nisu prihvatile predstavu: glumci su smatrali da su glumci neurotični. I nije iznenađujuće da su Vahtangovovi učitelji, vidjevši da su njihova načela dovedena do najekstremnijeg izražaja, stali u nedoumici pred tako nepomirljivom dosljednošću svog učenika, ne prepoznajući u njegovom radu plodove vlastitog učenja. Ali, prije svega, ova predstava je bila izuzetno strastven izraz bolne potrage za onim putevima koji vode moralni ideal dobrote, ljubavi i humanosti. Reditelj ove predstave bio je podjednako žarko posvećen i jednom i drugom: principima etičkog teatra i učenju Stanislavskog. Za njega su to bile dvije strane istog novčića. On sam je, takoreći, bio na tački ukrštanja ova dva uticaja. Oni su se u njegovom umu spojili u jednu cjelinu, prethodno su prošli, naravno, kroz jedinstvenu originalnost njegove vlastite ljudske i kreativne ličnosti i, kao rezultat, pretvorili se u nešto treće - konkretno Vakhtangova.

Drugu predstavu, Potop, pisca Bergera, Vahtangov postavlja u okviru zadataka etičkog teatra i studija Moskovskog umjetničkog pozorišta. Za Vahtangova ova drama kaže: sve dok postoji kapitalistički sistem i eksploatacija čovjeka od strane čovjeka povezana s njim, dok postoji društvena nejednakost, težnja za dolarom, berzama, beskorisno je sanjati o tome. ljubav i jedinstvo srca. Objektivni uslovi kapitalističkog sistema su takvi da ubijaju svaku mogućnost trijumfa "dobrih" osjećaja. Ali u Studiju Umjetničkog teatra "Poplava" se drugačije tumači. „Svi su ljubazni i topli“, kaže Suleržicki o junacima „Poplava“, „svi imaju odlične prilike da budu ljubazni, ali ulica, dolari i berza su ih zgrabili. Otvorite njihovo dobro srce, i neka dođu do ekstaze u svom zanosu od novih, otvorenih osećanja, pa ćete videti kako će se otvoriti srce gledaoca. A gledaocu je to potrebno, jer ima ulicu, zlato, berzu... Samo zbog toga vrijedi staviti "Potop". Vahtangov je želeo da izvede predstavu, ne da bi otvorio srca publike osećanjima ljubavi i praštanja, već da bi u njihovim srcima probudio mržnju i žeđ za borbom - to bi bio zadatak dostojan visokog i istinitog. , neophodna umjetnost u to vrijeme. U ovoj predstavi sukobili su se pogledi Vahtangova i Suleržickog, a na njegovom licu i pogledi čitavog Umetničkog teatra nisu išli u pravcu u kojem je Vahtangov želeo da se kreće.

Vahtangov je teško doživio revoluciju. Ali ona je postala katalizator njegovih ideja i težnji; nakon revolucije on unosi niz zapisa u svoj dnevnik kako bi sumirao, teorijski shvatio i opravdao već obavljeni posao. Vahtangov je u svom dnevniku zapisao: „Novim ljudima... mora se pokazati ono dobro što je bilo, i čuvati ovo dobro samo za ovaj narod, a u novim uslovima života, gde je glavni uslov novi ljudi, treba slušati talentovano kao u starom životu stvoriti nešto novo, vrijedno, veliko. Samo ljudi stvaraju, samo oni nose i stvaralačku snagu i sjeme budućeg stvaranja, piše Vakhtangov. - Ako umjetnik želi da stvara "novo", da stvara nakon što je došla ona, Revolucija, onda mora stvarati "zajedno" sa narodom. Ne za njega, ne za njega, ne izvan njega, već sa njim. Vakhtangov razvija novu ideju o kazalištu; nakon analize svog iskustva i spajanja sa stvarnošću, donosi nove zaključke o tome kakva bi umjetnost trebala biti u pozorištu u njegovom vlastitom razumijevanju. Dakle, zaključci koje je napravio Vakhtangov:

1. „Što vrijeme upornije traži od umjetnika da ne samo duboko razumije i cijeni stvarnost, već i pomogne ljudima da je odlučno izgrade, to je beskrilna filozofija naturalizma neprijateljskija prema umjetnosti. Postaje očigledna kočnica na putu razvoja nove umjetnosti, koja mora biti rođena iz revolucije”;

2. „Moramo jasnije izraziti sva svoja osjećanja, sve misli, svu kritiku starog svijeta iz novog (ovo je glavno!) Stavove koje je dala revolucija, na kojima stoji narod pobjednik, narod koji stvara revoluciju .”

3. „Nova publika je došla u pozorište. Da bi pozorište postalo delotvorno, aktivno, mora svim sredstvima uticati na svest gledaoca, potrebno je da pozorište vrati teatralnost, potrebno je upotrebiti čitav arsenal svog oružja – ne samo iskustvo, misao, reč, ali i pokret, boje, ritam, ekspresivnost gesta, intonacija, slikovita snaga pejzaža i muzike. U svakoj predstavi potrebno je pronaći formu koja je jasna, jasno i oštro izražena, podređena jedinstvenom cilju predstave.

Zahtjev za teatralnost? Povlačenje od psihološkog realizma? Iz učenja Stanislavskog? Ne sve. Pred početak nove sezone (1920/1921), Vahtangov piše pismo Stanislavskom:

„Dragi Konstantine Sergejeviču, molim vas da mi oprostite što vas uznemiravam pismima, ali meni je sada tako teško, tako teško da ne mogu da vam se ne obratim. Pisaću o onome što vam nikada nisam rekao naglas. Znam da su moji zemaljski dani kratki. Znam mirno da neću dugo živeti, i treba da znaš, konačno, moj odnos prema tebi, prema pozorišnoj umetnosti i prema sebi.

Od kada sam te upoznao, postao si ono u šta sam se do kraja zaljubio, kome sam do kraja verovao, kome sam počeo da živim i po kome sam počeo da merim život. Ovom ljubavlju i divljenjem prema vama zarazio sam i svojevoljno i nehotice svakoga ko je bio uskraćen da vas direktno poznaje. Zahvaljujem životu što mi je dao priliku da te izbliza vidim i što mi je omogućio da barem povremeno komuniciram sa svjetskim umjetnikom. Sa ovom ljubavlju prema tebi, ja ću umrijeti, čak i ako bi se okrenuo od mene. Ne poznajem nikoga ili ništa iznad tebe.

U umjetnosti volim samo onu Istinu o kojoj govorite i koju podučavate. Ta Istina ne prodire samo u onaj dio mene, skromni dio, koji se manifestuje u pozorištu, već i u ono što je definisano rečju „čovek“. Ova Istina me lomi iz dana u dan, i ako nemam vremena da postanem bolji, to je samo zato što imam mnogo toga da osvojim u sebi. Ta Istina iz dana u dan izjednačava moj odnos prema ljudima, zahtjevnost prema sebi, načinu života, mom odnosu prema umjetnosti. Zahvaljujući ovoj Istini primljenoj od vas, vjerujem da je Umjetnost služenje Višem u svemu. Umjetnost ne može i ne smije biti vlasništvo grupe, vlasništvo pojedinaca, ona je vlasništvo naroda. Služba umjetnosti je služenje ljudima. Umjetnik nije vrijednost grupe – on je vrijednost ljudi. Jednom ste rekli: „Umjetničko pozorište je moja građanska služba Rusiji“. To je ono što mene fascinira, mene - malu osobu. Zadivljuje čak i ako mi nije dato ništa da radim i ako ništa ne radim. U ovoj tvojoj frazi - simbol vjere svakog umjetnika...

Molim vas da mi date 2 godine da stvorim lice moje grupe. Dozvolite mi da vam donesem ne isječke, ne dnevnik, već predstavu u kojoj će se manifestovati i duhovni i umjetnički organizam grupe. Tražim ove dvije godine da li sam u stanju raditi da vam dokažem svoju pravu ljubav prema vama, pravo obožavanje prema vama, bezgraničnu odanost vama.

Gotovo u isto vrijeme, dvije godine, stvara produkcije "Čudo svetog Antuna", "Vjenčanje", "Erik XIV", "Gadibuk" i "Princeza Turandot".

Prvo djelo izvedeno na temelju novih principa bila je druga verzija uprizorenja Čuda svetog Antuna. Svijet koji je trebao biti prikazan na sceni - glupi i inertni svijet licemjerne, pohlepne buržoazije - sada je kod Vahtangova izazvao izolovan neprijateljski i nemilosrdno podrugljiv stav prema sebi. Nekadašnji "osmijeh" pretvorio se u sarkazam, ljubazna ironija u bičevajući smijeh, svakodnevna komedija počela je zvučati kao zla društvena satira, onaj satirični odnos prema prikazanom, koji je Vakhtangov ranije smatrao "strašnim", sada je bio osnova predstave.

Čehovljevo "Vjenčanje", koje je u jesen 1920. godine prvi put prikazano publici male sale Vahtangovskog studija u Mansurovskoj ulici, postalo je drugo izvođenje u "večeri izvođenja" Čehovljevih dramatizacija. Vakhtangov je začeo iste večeri sa Vjenčanjem da prikaže A.S. Puškin. U Svadbi se nalaze građani pogođeni kugom koji se pokoravaju kugi, njenim slugama, njenim robovima. A u Puškinovoj dramskoj poemi izazov ponosnih ljudi, potvrđivanje moći slobodne ljudske volje, veličanje života i njegovih radosti, koje nikakva kuga ne može slomiti. Čovek trijumfuje. Snaga duha izvodi ljude iz stanja ropstva. Zato su dve gozbe u jednoj večeri. U "Vjenčanju" Vakhtangov traži od glumaca da pronađu, prije svega, "seme" svake uloge, iz koje će, prema učenju Stanislavskog, izrasti sve ostalo.

U „Eriku XIV“ i „Gadibuku“ Vahtangov pokazuje da se svaka tehnika – ekspresionistička, impresionistička, uslovna, groteskna, bilo koja – može uspešno staviti u službu istinskog realizma Stanislavskog. Sve je u vezi krajnjeg cilja. Uspio je postići jedinstvo dubokog sadržaja sa najoštrijom formom. Vahtangov je tražio da glumci ne rade ništa "tako-tako" na sceni; tražio je da ništa na sceni ne bude slučajno. Da bi postigao koncentraciju pažnje gledaoca na jedan zajednički predmet, Vakhtangov je postavio zahtjeve da se niko nema pravo kretati na sceni dok drugi govori. Ovo zamrzavanje u nepokretnosti gledaocu neće izgledati namjerno, umjetno, ako svaki glumac koji učestvuje u datoj sceni za sebe opravda razlog koji bi prirodno i neizbježno trebao uzrokovati ovo zaustavljanje. Iskorištavanje prednosti unutar opravdanih zaustavljanja fizičko djelovanje kontinuitetom unutrašnje linije svakog glumca, Vahtangov je postigao skulpturalnu ekspresivnost mizanscena i grupa. Svaki gest, svaka intonacija, svaki pokret, svaki korak, stav, grupisanje masa, svaki scensko-glumački detalj doveden je do tehničkog savršenstva u svojoj zadivljujućoj vještini. Svaka scena, glumački trenutak može se snimiti kao zamrznuta skulpturalna slika. Ova čučevost, koja, kao najkarakterističnija karakteristika njegovih nastupa, definiše i njegovu pozorišna forma. Vahtangov je ovu pozorišnu formu definisao rečju "groteska". Mnogi istraživači izneli su teoriju o razilaženju stavova između Stanislavskog i Vahtangova u to vreme. Ali pažljiva analiza prepiske i savjesno proučavanje Vahtangovove kreativne prakse daje sve razloge da se govori o konsenzusu sa Stanislavskim prije nego o bilo kakvom neslaganju među njima. Anksioznost Stanislavskog je bila očigledna, plašio se da će njegov voljeni učenik, u svojoj strasti za groteskom, skliznuti na začarani put „spoljašnjeg preterivanja bez unutrašnjeg opravdanja“, u kojem se ispostavlja da je forma „veća i jača od sadržaja“. ." Vahtangovova groteska je duboko istinita, zasićena velikim ideološkim sadržajem realističke umjetnosti, posjeduje ogromnu moć umjetničke generalizacije. I to se vrlo približilo idealu koji je Stanislavski, govoreći o groteski, tako živo i snažno definisao. Nakon toga, gledajući predstave koje je postavio Vakhtangov, Stanislavski je to priznao i time konačno pokopao legendu o ideološkom raskidu sa svojim najboljim učenikom. Stanislavski je Vahtangova proglasio "jedinim nasljednikom", proročki ga nazvao "nadom ruske umjetnosti, budućim vođom ruskog teatra".

Tema dva svijeta - živog i mrtvog - provlači se kroz posljednje četiri Vahtangovove predstave. U „Eriku“ i „Gadibuku“ umetnik pronalazi najpotpuniji izraz glavne teme koja ga muči – korelacije živog i mrtvog sa pokretom: on ne traži samo kontrast, već pokušava da pronađe međuprožimanje.

Ali Vahtangovljev najnoviji rad, Princeza Turandot, izbija iz kruga koji je ocrtao tragična tema, a cjelina je posvećena radosnom, veselom životu; smrt, koja se približila Vahtangovom životu, sada je napustila njegov rad. Život sa svojom radošću, svojom srećom, ljubavlju i suncem slavi svoju pobjedu nad smrću u ovoj posljednjoj Vahtangovovoj kreaciji. Stvarajući ovu predstavu, Vahtangov polazi od svoje ideje commedia dell'arte. Vakhtangov, uz pomoć modernih sredstava pozorišnog izražavanja, želi da vaskrsne ne spoljašnje forme, već suštinu, unutrašnju prirodu, duh stare italijanske komedije. Sadržaj same priče je u ovoj predstavi dat kao „neozbiljno“. Meka, nježna ironija prožima čitavu predstavu. Ali predstavljati naivni sadržaj Gozzijeve priče sovjetskoj publici tog vremena sa ozbiljnim licem bila bi nepodnošljiva laž. Gledalac bi u tome osetio neistinu, a sadržaj priče ga nimalo ne bi zaokupio. U Vakhtangovovoj interpretaciji, bajka je bila upravo ono što je očaralo gledaoca. Jer ono što se dešavalo na sceni nastalo je kao istina, kao basnoslovna istina pozorišta, a publika je u tu istinu "poverovala".

U "Princezi Turandot" bilo je nekoliko trenutaka kada su glumci namjerno isticali da na sceni nema života, već samo igra, i tako, takoreći, izložili publici iluzornost pozorišta. Zašto su Vahtangovu bili potrebni ovi trenuci? Samo da pored njih još jače zazvuče trenuci iskrenog glumačkog osjećaja i da se s najvećom punoćom i snagom pokaže snaga pozorišta, njegova sposobnost da kod gledaoca izazove “vjeru” u istinitost scenskog života. Drugim riječima, Vakhtangov je u ovoj predstavi ponekad namjerno uništavao "vjeru" gledatelja samo da bi pokazao kako je lako i jednostavno može odmah vratiti. "Zrno" "Turandot" - reinkarnacije u svog scenskog heroja na sceni, pred gledaocem. Takvo je likovno sredstvo scenskog rješenja Gozzijeve pripovijetke. Dana 27. februara 1922. mladi tim Vahtangova bio je u stanju neopisivog uzbuđenja. Prva izvedba "Princeze Turandot"! I kakva publika! U maloj sali - sve grupe Umetničkog pozorišta: glavna grupa na čelu sa K. S. Stanislavskim, Prvi studio, Drugi studio, Habima studio. Nema autsajdera. Neki glumci. Treći studio Umetničkog pozorišta svoj rad predaje Umetničkom pozorištu. Da li je moguće zaboraviti ovo nesvakidašnje veče? Zar je moguće zaboraviti ovo more smijeha, ove neprestane aplauze, ove beskrajne aplauze na kraju predstave, ova vesela lica izvanrednih gledalaca, koje je Vahtangov, snagom svoje umjetnosti, na nekoliko sati pretvarao u djecu!

Već nakon prvog čina određen je takav uspjeh kakav niko u studiju nije očekivao. Na kraju, u sali proglašeno "Bravo Vahtangovu!" izaziva buran aplauz. Konstantin Sergejevič se obraća studiju govorom: „Za dvadeset i tri godine postojanja Umetničkog pozorišta, bilo je malo takvih pobeda. Našli ste ono što su mnoga pozorišta toliko dugo tražili, ali uzalud!

Kreativni put koji je Vakhtangov prošao na prilično kratkom putu ne može se nazvati lakim. Imalo je uspona i padova. Vakhtangov je prošao kroz eksperimente i eksperimente na formi izvedbe, na razumijevanju slike od strane glumca. Uvijek se trudio da ne promijeni svoja osjećanja i odnos prema modernosti, čak i ako je to negdje bilo u suprotnosti s pravilima Umjetničkog teatra. Nije odbacio savremeno pozorišno iskustvo, zbog čega se Vahtangov pogrešno pripisuje pozorišnim figurama formalnog ili kamernog teatra. Ali to nije istina. Vahtangov je učenik Stanislavskog. A da bi bio vjeran svome učitelju i zadržao svoju zaostavštinu za buduće generacije, učenik mora ne samo da sačuva ovu zaostavštinu, već i da je uvećava, razvija, dopunjava, a ako je potrebno, mijenja, ispravlja, na neki način poboljšava. - jednom riječju, idi dalje od svog učitelja. Vahtangov je upravo to uradio. Za Vahtangova je sistem postao sam temelj na kojem je mogao da izgradi svoju jedinstvenu formu performansa, koju je sam nazvao „fantastičnim realizamom“.

Detinjstvo, mladost i studentske godine Jevgenija Vahtangova Evgenij Vahtangov je rođen 13. februara 1883. godine u Vladikavkazu u rusko-jermenskoj trgovačkoj porodici. Njegov otac je bio veliki proizvođač duvana i nadao se da će njegov sin nastaviti posao. Običaji u kući bili su surovi, otac mu je bio okrutan čovjek, Eugene ga se stalno bojao. Vakhtangov se za pozorište zainteresovao još u gimnazijskim godinama i odlučio je da mu posveti cijeli život. Uprkos zabranama svog oca, Eugene je u gimnazijskim godinama mnogo i uspješno nastupao na amaterskim pozornicama Vladikavkaza. Nakon što je završio gimnaziju, Evgeny Vakhtangov je ušao na Odsjek za fiziku i matematiku Moskovskog univerziteta i odmah se pridružio studentskoj pozorišnoj grupi. Na drugoj godini Vakhtangov prelazi na Pravni fakultet i iste godine debituje kao reditelj, postavljajući studentski komad "Učitelji" prema drami O. Ernsta. Predstava je održana 12. januara 1905. godine i data je u korist potrebitih. U periodu 1904-1905, Vakhtangov je učestvovao u ilegalnim okupljanjima omladine. Po fabrikama i fabrikama, zajedno sa revolucionarima, deli revolucionarne letke i letke. Na dan decembarskog ustanka 1905. godine, Vahtangov je izgradio barikade u jednoj od moskovskih traka i učestvovao u stvaranju sanitarne zaštite za ranjenike. U ljeto 1909. Evgenij Vahtangov je režirao Vladikavkaški umjetnički i dramski krug i u njemu postavljao predstave. "čika Ivan" A.P. Čehov i "Na vratima kraljevstva" K. Hamsun. Vahtangov otac je ponovo bio bijesan, smatrajući da su ga plakati predstava s imenom Vahtangov koji su postavljeni po gradu obeščastili i nanijeli moralnu štetu fabrici. U ljeto 1910. Vakhtangov ponovo provodi u Vladikavkazu, zajedno sa suprugom i malim sinom Serežom. Jevgenij Bagrationovič postavlja ovde operetu domaćeg autora M. Popova, koja je imala uspeh u Vladikavkazu i Groznom. Vakhtangov je napustio Pravni fakultet i upisao se u Dramsku školu A. Adaševa u Moskvi, nakon čega je 1911. primljen u trupu Moskovskog umjetničkog pozorišta. Vakhtangovo poznanstvo sa Stanislavskim i "fantastični realizam" Uskoro K.S. Stanislavski. Naložio je Vahtangovu da izvodi praktičnu nastavu prema svojoj metodi glume u Prvom studiju Moskovskog umjetničkog teatra. Upravo u ovom studiju Vakhtangovov talenat je u potpunosti otkriven. I kao glumac, postao je poznat kao Frazier u Bergerovom filmu The Flood. Na sceni studija Vakhtangov je stvorio nekoliko kamernih predstava, u kojima je igrao i kao glumac. U Prvom studiju Jevgenij Bagrationovič je stalno tražio nove metode prikazivanja psihološkog stanja heroja. Vremenom je Vahtangovu kruti okvir preporuka Stanislavskog počeo izgledati skučeno. Bio je zanesen pozorišnim idejama Vsevoloda Mejerholda, ali ih je ubrzo odbacio. Jevgenij Vahtangov je formirao sopstveno shvatanje pozorišta, sasvim drugačije od Stanislavskog, koje je formulisao u jednom kratkom sloganu - "fantastični realizam". Na osnovu ovog "fantastičnog realizma" Vahtangov je izgradio teoriju vlastitog pozorišta. Kao i Stanislavski, verovao je da je glavna stvar u pozorišnoj predstavi, naravno, glumac. Ali Vakhtangov je predložio da se osobnost izvođača strogo odvoji od slike koju on utjelovljuje na sceni. Vakhtangov je počeo da postavlja predstave na svoj način. U njima se scenografija sastojala od najčešćih predmeta za domaćinstvo. Na osnovu njih, uz pomoć svjetla i draperija, umjetnici su stvarali fantastične poglede na bajkovite gradove, kao što je, na primjer, urađeno u posljednjoj i najomiljenijoj Vahtangovovoj predstavi "Princeza Turandot". Vakhtangov je također predložio promjenu kostima glumaca. Na primjer, neobična pozorišna haljina, izvezena i ukrašena, stavljena je na moderan kostim. Kako bi dodatno naglasili konvencionalnost onoga što se dešava na sceni, glumci su se pred publikom oblačili u kostime i tako se za nekoliko sekundi transformisali iz glumca u lik u predstavi. Prvi put u istoriji pozorišta postojala je granica između lika i umetnika. Sam Vahtangov, koji je s oduševljenjem prihvatio revoluciju iz 1917. godine, smatrao je da je ovaj stil glume sasvim u skladu s novim vremenom, jer je revolucija oštro odvojila novi svijet od starog, odlazećeg. Pokušaji Evgenija Vahtangova da stvori "narodno" pozorište Vahtangov je pokušao da stvori novo, ne elitističko, već "narodno" pozorište. Od jutra do večeri bio je na nogama - probe su se odvijale u tri studija: Moskovskom umjetničkom pozorištu, jevrejskom studiju "Habima" i u trupi Narodno pozorište, lekcije, priprema predstave za godišnjicu revolucije. Vakhtangov je sanjao da postavi Bajronovog Kajina i Bibliju, ali smrt je spriječila ove planove. Samo godinu dana prije smrti, osnovao je Treći studio Moskovskog umjetničkog pozorišta, koji je kasnije postao Državno pozorište nazvan po E.B. Vakhtangov. Na samom početku 1921. Vahtangovove probe u Trećem studiju bile su privremeno obustavljene. Jevgenij Bagrationovič je sve svoje vreme posvetio Habimovom ateljeu, gde je završio rad na „Gadibuku“ (1922). Nakon što je predao Gadibuk, Vakhtangov je otišao u sanatorijum na 10 dana. Godine 1921. na sceni svog ateljea postavio je dramu M. Maeterlincka "Čudo svetog Antuna" (drugo izdanje). U ovoj produkciji Vakhtangov je već pokušao da realizuje svoje inovativne ideje. Bio je to vrlo svijetao spektakl, u kojem su i režiser i glumci činili jedan kreativni ansambl. Predstava je uspjela publici prenijeti složenu simboliku predstave i metaforičko razmišljanje pisca. Vahtangovova predstava "Princeza Turandot" Prema bajci italijanskog dramskog pisca Karla Gozija, Vahtangov je neposredno pre smrti postavio "Princezu Turandot". Ovom predstavom otvorio je novi pravac u pozorišnoj režiji. Koristeći likove-maske i tehnike italijanske komedije dell'arte, Vahtangov je ispunio priču savremena pitanja i aktuelna pitanja. O svemu što se dogodilo u postrevolucionarnoj Rusiji, junaci priče su odmah sa bine razgovarali u toku akcije. Međutim, Vakhtangov je predložio predstavljanje modernih problema ne direktno, već u obliku neke vrste igre - polemika, sporova ili dijaloga likova jedni s drugima. Tako su glumci ne samo recitovali naučeni tekst predstave, već su davali karakteristike, često vrlo ironične i zle, svim događajima u zemlji. U noći između 23. i 24. februara 1922. održana je posljednja proba u Vahtangovom životu. Proba je počela postavljanjem svjetla. Vakhtangov je bio veoma bolestan, imao je temperaturu od 39 stepeni. Vježbao je u bundi, omotavši glavu mokrim peškirom. Vrativši se kući nakon probe, Vakhtangov je legao i više nije ustao. Nakon prve probe "Princeza Turandot" Konstantin Sergejevič Stanislavski rekao je svom briljantnom učeniku, koji više nije ustajao iz kreveta, da može zaspati kao pobednik. Dana 29. maja, Vahtangova supruga, Nadežda Mihajlovna, pozvala je Treći studio Moskovskog umetničkog teatra i rekla: "Dođi uskoro!" Prije smrti, Vakhtangov je povremeno gubio svijest. U delirijumu je čekao dolazak Lava Tolstoja. zamišljao sam sebe državnik, podelio zadatke učenicima, pitao šta je urađeno u borbi protiv požara u Petrogradu. Onda je ponovo počeo da priča o umetnosti. Jevgenij Bagrationovič je umro, okružen svojim učenicima. Prije smrti mu se vratila svijest. Sjeo je, dugo gledao studente i vrlo mirno rekao: - doviđenja. "Princeza Turandot" je postala najnoviji rad Vakhtangov, nije živio samo nekoliko sedmica prije premijere. Vakhtangov je sahranjen na groblju Novodevichy. Principi „mobilnog teatra“ ugrađeni u Turandot, dinamičan, promjenjiv, a samim tim i vječan tokom vremena, zauvijek su sačuvani u tradiciji budućeg pozorišta nazvanog po E.B. Vakhtangova, u koji je izrastao studio Moskovskog umjetničkog pozorišta. A "Princeza Turandot" ostala je zaštitni znak pozorišta Vakhtangov. Samu princezu Turandot u različitim godinama glumile su divne glumice ovog teatra - Cecilia Mansurova i Julia Borisova, princ Calaf - Yuri Zavadsky, Ruben Simonov i Vasily Lanovoy. Pedeset godina nakon premijere, pozorište je nastavilo sa ovom Vahtangovskom predstavom, "Princeza Turandot" je danas na sceni pozorišta. Da rezimiramo: 1. Radnja mora biti izuzetno aktivna 2. Fantastičan realizam (korelacija sadržaja i forme) Pozorište traži svoje forme, traži druge forme, svaka predstava rađa svoju formu. Koliko predstava, toliko formi.Sredstva se mogu naučiti, ali se forma mora stvoriti, maštati. Hood. Lice predstave je sama predstava sa svim svojim obeležjima; - vreme i savremenost; - pozorišna ekipa, njen nivo; - sinteza umetnosti doživljaja i performansa (glavno na sceni je iskustvo, a predstava je oblik otkrivanja ovog iskustva); - svaka predstava je praznik OSNOVNE ŠKOLE: interakcija osjećaja istine i smisla za formu, sinteza iskustva i reprezentacije, unutrašnje i vanjske tehnike igre. Pozorište živopisne forme i dubok sadržaj.