Teško je pobrojati glumačke škole i studije u kojima je Vakhtangov radio. Pored Prvog i Mansurova studija, Vahtangov je predavao i u Drugom studiju Moskovskog umetničkog pozorišta, držao predavanja o sistemu Stanislavskog u Kulturnoj ligi, u Proletkultu, u studijima B.V. Čajkovskog i A.O. Gunst. Vodio je probe za "Zelenog papagaja" u studiju Chaliapin. Radio na Prechistensky radničkim kursevima. Učestvovao je u organizaciji Proleterskog studija radnika Zamoskvoreckog okruga, organizovao Narodno pozorište u blizini mosta Bolshaya Kamenny, gde je svirao studio Mansurov.
Rad u raznim studijima pružio je Vahtangovu ogroman ljudski i glumački materijal. Pohlepno je i strastveno volio glumce. I uvijek sam se trudio da upoznam osobu s kojom komuniciram, da testiram njene kreativne sposobnosti, da u svakoj osobi pronađem glumca. Čitav Vahtangovov duhovni žar bio je da "napravi glumce". Poznato je načelo po kojem je odabrao izvođača za ulogu - ne onog koji je bolji, već onog koji je nepredvidiviji.
Unatoč obilju timova u kojima je Vakhtangov radio, glavnim djelom njegovog života i dalje treba smatrati Treći studio. Posebno je mnogo duhovne snage posvećeno ovom studiju, i tu su formulisane mnoge Vahtangovove pozorišne ideje.
1. Studijski princip. Vakhtangov je, poput Suleržitskog, započeo svoje glumačko obrazovanje ne radom na vanjskoj tehnici, pa čak ni unutarnjom tehnikom, već sa samim konceptom „studije“. Vakhtangov je vjerovao da je pretjerana potraga za umjetničkim zadovoljstvima štetna za mladog umjetnika. Studio je institucija koja još ne bi trebalo da bude pozorište. Učenik mora održavati čistoću pred bogom umjetnosti, ne biti ciničan u prijateljstvu i striktno se pridržavati etičkih standarda. Vahtangov je veliku disciplinu Moskovskog umjetničkog teatra pretvorio u pozorišnu magiju. „Studijski život“, rekao je Vakhtangov, „je prije svega disciplina. Nema discipline - nema studija."
U Trećem studiju stvorena je svojevrsna hijerarhija njegovih učesnika u skladu sa stepenom njihovog studijskog nivoa. Stepen talenta nije posebno uzet u obzir. Članovi studija su bili podeljeni na: 1) punopravne članove studija; 2) članovi studija; 3) konkurentski članovi. Studijom je vođen zbor punopravnih članova, koji je, na osnovu rezultata godine, promovisao takmičare u članove, ili ih potpuno izbacio iz studija. Kasnije je struktura studija promijenjena. Stvoreno je Vijeće koje nije izabrano, već “priznato”.
Međutim, život Vahtangovovog studija uopće nije bio ograničen na radosti ljudske komunikacije. Učenici se nisu bavili samopročišćenjem, već pozorištem. Nastavu su vodili sjajni glumci Moskovskog umjetničkog pozorišta, Prvog studija (Birman, Giatsintova, Pyzhova) i najstariji članovi Studija. Nakon završenog početnog kursa, studenti studija su završili u svojevrsnom pedagoškom asistentu i radili sa novoprimljenim studentima.
U Trećem studiju period akumulacije je bio veoma dug. Prvi sastanak održan je krajem 1913., a punopravne predstave počele su se proizvoditi tek 1918. (produkciju „Paninovog imanja“ i „Večeri performansa“ treba smatrati samo studijskim radom). Nakon reorganizacije studija 1919. godine, Vakhtangov je izjavio da je vrijeme studija Mansur, koji je pet godina proveo formirajući grupu glumaca, prošlo. Studio kreće novim putem - putem trupe. Potreban je novi život, nova etika, novi odnosi.
Studijski princip je dopunjen neodvojivom formulom: „Škola – Studio – pozorište“. Tri u jednom. Studio čuva sam duh umjetnosti. Škola obrazuje profesionalne glumce određenog tipa, sa zajedničkom estetikom. Pozorište je mesto istinskog stvaralaštva glumca. Pozorište se ne može stvoriti. Pozorište se može formirati samo samostalno, zadržavajući i školu i studio u sebi.
Stoga je formula „Učenik – škola – pozorište“ stalna i univerzalna za svaku istinski kreativnu pozorišnu grupu.
2. "Škola". Iako je Vahtangov rekao da je glavna greška škola to što se obavezuju da podučavaju, a treba da obrazuju - u sopstvenoj pedagoškoj delatnosti on je istovremeno i obrazovao i predavao. Zadatke nastavnika je definisao na sledeći način: pronaći individualnost učenika, razviti njegove prirodne sposobnosti i „žeđ za kreativnošću“, kako glumac ne bi imao osećaj: „Ne želim da igram“. Dati tehnike i metode za pristup radu na ulozi u pozorištu - naučiti kako da kontrolišete pažnju i rastavite predstavu na komade. Razvijati eksternu tehniku, unutrašnju tehniku, razvijati maštu, temperament, ukus - druga priroda glumca.
Stalno ponavljajući visoku misiju studija, Vakhtangov je izjavio da ima pozorišnu religiju - to je bog kojem Konstantin Sergejevič uči da se moli. Poput Stanislavskog, Vakhtangov je prije svega govorio o napetosti i slobodi mišića, što je nemoguće bez koncentrisane pažnje, bez usmjeravanja pažnje na određeni predmet. Možete stvarati samo kada vjerujete u važnost svoje kreativnosti. Vjera zahtijeva opravdanje, odnosno razumijevanje razloga za svaki dati postupak, položaj, stanje. Vakhtangov je identifikovao niz elemenata koje glumac mora biti u stanju da opravda: 1) poza, 2) mesto, 3) radnja, 4) stanje, 5) niz nekoherentnih pozicija. Zadatak nastavnika, uz pomoć vježbi, je da kod glumca razvije sposobnost da opravda cijeli svoj scenski život.
Glumčeva vera počiva na posebnoj scenskoj naivnosti. Glumac ne može a da ne zna da je na sceni, ali zahvaljujući vjeri, može iskreno odgovoriti osjećajem na fikciju. Ne mora sebe uvjeravati da je kutija šibica ptica. Dovoljno je, zahvaljujući naivnosti i vjeri, iskreno i ozbiljno tretirati kutiju šibica kao živu pticu.
Ovladavši slobodom mišića, koncentracijom i opravdavajući svoje scenske postupke vjerom, glumac stvara krug pažnje. Celokupno postojanje glumca na sceni podređeno je određenom scenskom zadatku. Zadatak postoji u svakom trenutku glume i upravo taj zadatak određuje i vjeru i uži krug glumca. Prema Vahtangovu, scenski zadatak se sastoji od tri elementa: 1) efektivnog cilja (za koji sam izašao na pozornicu), 2) želje (zbog koje ostvarujem ovaj cilj) i 3) slike izvršenja. , ili, kako ćemo to nazvati, - uređaji. Vakhtangov je bio uvjeren da scenski zadatak može biti samo akcija, ali ne i osjećaj.
Vakhtangov, ostajući u sferi teatra iskustva (a ne performansa), odviknuo je glumca od prikazivanja osjećaja na sceni. Glumac mora da doživi svoja prava osećanja na sceni, ali ne treba da ih „igra“. Scenski osjećaj se rađa iz scenskog zadatka. Na svakom nastupu izvođač „doživljava“, ali doživljava ponovljena, afektivna osjećanja.
Sav praktični rad glumca na ulozi zasniva se na fenomenu afektivnog osjećaja. Kada se ponovi ova ili ona scenska okolnost (radnja), ponovo se javlja osjećaj koji se ranije nalazio u duši glumca. Tako se stvara stabilan obrazac uloga, fiksiran u predstavi.
Od velikog značaja u obrazovanju glumca je osećaj unutrašnjeg tempa, veština ovladavanja povećanom i smanjenom energijom. Niska energija - melanholija, dosada, tuga. Povećano - radost, smeh. Ista fizička akcija u drugom energetskom stanju ima potpuno drugačiji dizajn pozornice i zahtijeva različite uređaje.
Bivanjem u krugu pažnje, razumevanjem svog scenskog zadatka, pronalaženjem pravih afektivnih osećanja i raznih sredstava, određivanjem energetskog tempa, glumac gotovo u potpunosti savladava svoju unutrašnju tehniku. Ipak, nije sam na sceni. A učinak određene scene ovisi o vještini njegove komunikacije sa partnerom. Komunikacija se sastoji u prenošenju naših osjećaja jedno drugome: moj život djeluje na mog partnera i obrnuto - život mog partnera djeluje na mene. Kada komunicira, objekat je živa duša. Ako partner ne „živi” sa iskrenim (afektivnim) osećanjem, počinje neukusna „šou”.
Vakhtangov je umjetnicima ponudio sljedeću skicu kako bi provjerio istinitost pozorišne komunikacije: „Evo kutije, sad mi reci da je zlato, i nije mi važno u šta vjeruješ, ali neka tvoj partner vjeruje da je zlato. ”
Sasvim je očigledno da je Vakhtangov, radeći na internoj tehnologiji, djelovao u skladu s razvojem K.S. Stanislavskog, tvorca sistema. Ali on uopće nije smatrao da je Moskovsko umjetničko pozorište „četvrti zid“ potrebnim. Prisilno otuđenje od publike je besmisleno. Zadatak glumca je da utiče na gledaoca. A za to mu je potrebna ne samo razvijena interna tehnologija, već i efikasna eksterna tehnologija.
Vahtangov je u svesci iz 1921. godine sastavio plan prioritetnih predavanja u Prvom studiju: „O scenskom ritmu“, „O pozorišnoj plastičnosti (skulpturi)“, „O gestu i posebno o rukama“, „O scenskoj umetnosti (ritam , plastičnost, jasnoća, pozorišna komunikacija)“, „O pozorišnoj formi i pozorišnom sadržaju“, „Glumac je majstor koji stvara teksturu“, „Pozorište je pozorište. Predstava je predstava“, „Umetnost performansa je veština glume." Stepen njegove „zaraznosti“, mera uticaja na gledaoca, zavisi od spoljašnje tehnike glumca. To nikako ne znači da vanjska tehnika može imati neko samostalno značenje izvan umjetnikovih scenskih iskustava. Glumac mora pronaći takve vanjske pozorišne forme da fino razvijeni unutrašnji crtež što više dopre do gledatelja.
3. "Teatar": Glumac i slika. U Vahtangovovoj kazališnoj metodologiji od posebne je vrijednosti njen rediteljski dio, umijeće postavljanja predstave i metode suradnje redatelja i glumca na scenskoj slici.
Vakhtangov je rad glumca na ulozi nazvao kreativnim dijelom sistema i smatrao je da sistem sam po sebi ne određuje ni stil produkcije, ni žanr predstave, pa čak ni same metode glume. Raditi za ulogu znači tražiti i razvijati u glumcu odnose potrebne za ulogu. Da biste razumeli lik, potrebno je da reprodukujete njegova osećanja, a zatim ta osećanja izrazite na sceni. Glumac koji istinito postoji na sceni je onaj koji istovremeno živi u predloženim okolnostima uloge i kontroliše svoje scensko ponašanje.
Početni rad pozorišta na predstavi je analiza predstave. U Sistemskom planu iz 1919. Vahtangov je podijelio ovaj proces u četiri faze: a) Prvo čitanje, književna analiza, istorijska analiza, umjetnička analiza, pozorišna analiza; b) podjela na komade; c) akcije od kraja do kraja; d) otkrivanje teksta (podteksta).
Akcija od kraja do kraja postoji ono što se označava ovim jednostavnim riječima, odnosno radnja koja se provlači kroz cijelu predstavu. U potrazi za sveobuhvatnom radnjom, predstava je podijeljena na “komadije” prema dva principa: ili radnjama ili raspoloženjima. Vakhtangov je komad nazvao ono što predstavlja fazu u približavanju cilja akcije od kraja do kraja finalu. Postoje glavni i pomoćni dijelovi. Da bi korektno odigrao radnju od kraja do kraja, glumac traži njeno „zrno“, suštinu ličnosti, nešto što je formirano godinama i životnim iskustvom.
Za Vakhtangova, kada je radio na ulozi, uvijek se radilo o glumčevoj unutrašnjoj transformaciji, o „uzgajanju” slike (semena uloge) u njegovoj duši. U Vahtangovovoj metodi rada na ulozi, spoljašnje i unutrašnje su uvek postojale pod jednakim uslovima. Svaka fizička radnja u pozorištu mora imati unutrašnje opravdanje, a nijedna karakteristika ne može biti „lepljiva“ – to nije prinuda, već prirodno stanje, spoljašnji izraz određene unutrašnje suštine.
Vakhtangov nije volio duge analize predstava za stolom, ali je odmah tražio akciju, pokušavao pronaći vrstu slike predstave i psihološku suštinu pojedinačnih likova. Neumorno je pozivao umjetnike da maštaju oko uloge: „danas sam sanjao, a sutra će se igrati protiv moje volje“, ustvrdio je (5).
Reditelj Vakhtangov je naučio glumca, kada radi na ulozi, da ne obraća glavnu pažnju na riječi, već na djela i na osjećaje koji se kriju iza radnji, odnosno na podtekst, na podloge. Reči ponekad čak mogu biti u suprotnosti sa osećanjima. Vahtangovove probe bile su beskrajne, beskrajne improvizacije glumaca i reditelja. U svom Planu sistema on je probe nazvao „kompleksom nezgoda” u kojem „predstava raste”.
Režiser Vakhtangov utjecao je na glumce na različite načine. Njegova glavna kreativna metoda bila je prikaz. Emisije su probe ponekad pretvarale u samostalnu predstavu, u kojoj je veliki vođa-reditelj demonstrirao svoje briljantne glumačke minijature. Prilikom prikazivanja glumca, Vakhtangov je djelovao sugestivnom metodom, tj. koristeći metodu sugestije, pokušavajući ne samo natjerati izvođača da nešto učini, već i da „pokrene“ njegovu maštu u potrazi za pravim osjećajem. Glumca je zarazio i svojim temperamentom i naivnom vjerom u lik.
Kada je zrno uloge potpuno sazrelo, glumac ne treba da brine o prepoznavanju određenih karakteristika unutrašnje i spoljašnje fizionomije slike. Sama umjetnička priroda glumca ga vodi. Ostaje samo slavlje, sloboda kreativnosti, radost osjećanja bine. Ovo je prava glumačka inspiracija, kada su svi delovi glumačkog rada – i elementi unutrašnje tehnike i spoljašnje tehnike – besprekorno izbrušeni. Glumac improvizira slobodno, a svaki njegov improvizacija je iznutra pripremljen i proističe iz zrna uloge.
San o improvizatorskom glumcu koji igra ulogu od nule bila je jedna od Vahtangovovih omiljenih ideja. Reditelj je sanjao da će jednog dana autori prestati pisati drame, jer u pozorištu umjetničko djelo mora stvoriti glumac. Glumac ne treba da zna šta će mu se dogoditi kada izađe na scenu. Trebalo bi da izađe na scenu, kao što mi idemo na neki razgovor u životu.
Nakon što smo ispitali evoluciju Vahtangovove estetike i ukratko se upoznali sa njegovim pedagoškim i rediteljskim metodama, približili smo se konceptu „fantastičnog realizma“, koji je najpotpunije ostvaren u njegove posljednje dvije predstave: „Gadibuk“ i „Princeza Turandot“.
"Fantastičan realizam" Vahtangovovih poslednjih predstava
Neposredno prije smrti, Vakhtangov je svoj pozorišni metod počeo nazivati „fantastičnim realizamom“, izjavljujući da treba odbaciti princip: „u pozorištu ne bi trebalo biti pozorišta“. U pozorištu mora postojati pozorište. Za svaku predstavu potrebno je tražiti posebnu i jedinstvenu scensku formu. I generalno, ne treba mešati život i pozorište. Pozorište nije kopija života, već posebna stvarnost. U nekom smislu, superrealnost, kondenzacija stvarnosti. Istovremeno, redatelj uopće nije napustio principe psihološkog realizma, niti unutarnju duhovnu tehniku glumca. Od glumaca je i dalje tražio autentičnost osjećaja i izjavljivao da prava scenska umjetnost nastaje kada glumac prihvati kao istinu ono što je stvorio svojom scenskom maštom.
Pozorište nikada ne može postati apsolutna stvarnost – jer postoji konvencija scene, glumci koji predstavljaju druge ljude, izmišljene likove i situacije u predstavi. “Fantastični realizam” je realizam jer su osjećaji u njemu istinski, ljudska psihologija je stvarna. Konvencionalna pozornica znači da su sama po sebi fantastična. Glumac ne bi trebao prikazati lik naturalistički. Mora ga odsvirati koristeći čitav arsenal scenske izražajnosti.
Gledalac u pozorištu „fantastičnog realizma“ ne zaboravlja da je u pozorištu, ali to nimalo ne ometa iskrenost njegovih osećanja, iskrenost njegovih suza i smeha. Zadatak "fantastičnog realizma" - u svakoj produkciji - je pronaći pozorišnu "formu koja je u skladu sa sadržajem i predstavljena pravim sredstvima".
Vrhunci Vahtangovovog "fantastičnog realizma" su njegove posljednje predstave "Gadibuk" i "Princeza Turandot". Međutim, odlike ove estetike sasvim su jasne u već opisanim predstavama: u drugim izdanjima „Svadbe” i „Čuda svetog Antuna”, u „Eriku XIY”. Glumci u ovim predstavama, pretvarajući se u sliku i pokušavajući da se u njoj „rastvore“, kao da sijaju kroz sliku sami sa sobom i, glumeći drugu osobu, izražavaju se u njoj.
Predstava "Gadibuk" u studiju Habima pokazala se kao pretposljednja Vahtangovova premijera i posljednja premijera kojoj je lično prisustvovao. Zrno predstave odredio je Vakhtangov iz verzije naslova drame Anenskog - "Između dva svijeta". Reditelj je ponovo izgradio predstavu na omiljenim principima kontrasta, konfliktnoj suprotstavljanju dva (ili više) neprijateljskih svjetova. Reditelja je posebno zanimala ideja da se predstava učini apsolutno razumljivom za gledaoca koji nije upoznat s hebrejskim jezikom. Uostalom, “fantastični realizam” je, kako je rekao, skulptura dostupna razumijevanju svih naroda. Reditelj je u predstavi vidio nekoliko sukobljenih svjetova, za svaki od kojih se tražio krug karakterističnih slika. Svijet bogatih, društveno prosperitetnih, dobro staloženih likova u životu upodobljavao se sa formama lutkarskog pozorišta, sa monotonim fiksiranim pokretima, kao da razdvaja dušu i tijelo. Jednako duhovan je i svijet društvenog dna, svijet siromaha, koji ili pjevaju o bogatstvu vlasnika ili ga proklinju zbog njegove pohlepe. Ovdje su korištene izrazito ekspresionističke boje i forme “tragične groteske”. Suprotstavljeni svijet ljubavi, prave ljudske duhovnosti - Hanan i Lea - izražen je lajtmotivom "Pjesme nad pjesmama", koji je odredio zrnce likova. Način sviranja Leah i Hanan može se nazvati “ekstatičnim tekstovima”. Glumcima je data posebna mekana plastičnost.
Umetnički stil produkcije dizajnirao je Nathan Altman. U rezervnim linijama, crno-žutim bojama, izmeštenim volumenima i perspektivama njegovih skica, svet predstave je tragično izobličen. Shodno tome, bila je dozvoljena i šminka u kojoj nije bilo ničeg "pozorišno-realističkog", već je sve bilo bazirano na kombinaciji četiri jarke boje. Prema Altmanu, Vakhtangov je u potpunosti promijenio prvi čin predstave nakon što se upoznao sa njegovim skicama. No, govoreći o promjeni stila produkcije od naturalizma ka ekspresionizmu, treba imati na umu, prvo, rediteljevo pojačano zanimanje za pozorišnu grotesku, koje se očitovalo u nizu njegovih ranijih radova, i drugo, posebnosti rediteljskog rada. metoda rada na glumčevom imidžu.
U početnoj fazi proba nije tražio od izvođača vanjsku karakterizaciju, već je tražio organski „rast“ slike u glumcu, kada naturalistički i etnografski elementi mogu biti vrlo korisni. Glumcu je bilo dozvoljeno da isproba vanjske tehnike ekspresivnosti samo iz već pronađenog zrna uloge. Zahtevajući od svakog izvođača da savlada individualnu sliku uloge, reditelj ih je zatim rasporedio u strogu, tehnički savršenu partituru za izvođenje. "Zamrzavanje" pojedinačnih likova i čitavih grupa u "Gadibuku" bilo je neobično ekspresivno. Predstava je ispala čak i skulpturalnija od "Čuda svetog Antuna", jednostavno je "tražila da se pretvori u bareljef" Posebnu ulogu u dinamičnoj statici predstave imale su ruke, koje je Vahtangov nazvao „očima tijela.” Gest otvorenog dlana, tako tipičan za jevrejski narodni ples, postao je lajtmotiv cijele partiture. scenskog pokreta.
Jedno od Vahtangovovih nezaboravnih scenskih remek-djela bila je scena vjenčanja, gdje je reditelj izuzetnom snagom izgradio emocionalni sukob između različitih planova, svijeta mrtvih i svijeta živih.
Treći čin, epizodu Gadibukovog protjerivanja, Vakhtangov je tretirao kao beznadežnu tragediju. A smrt nije donela prosvetljenje. Takav tragičan i beznadežan kraj mnogi kritičari nisu prihvatili. Recenzenti su, u skladu s duhom vremena, željeli više optimizma.
Različito je ocijenjen i ekstatičan način glume glumaca studija Habimy. Maksim Gorki je oduševljeno pisao da „Habima umetnici imaju snažnu prednost u odnosu na Umetničko pozorište njegovog najboljeg vremena – nemaju manje umetnosti, već više strasti, ekstaze“. Ali bilo je i drugih mišljenja, poput sljedećeg: „Količina histerije, napetosti, morbiditeta, šamanizma koju je [Vaktangov] unio u svoju predstavu bila bi dovoljna za dobrih pet godina u nekom normalnom pozorištu dizajniranom za širu publiku.“
Finale potrage za novom teatralnošću bila je predstava "Princeza Turandot" u Trećem, Vakhtangov, studiju Moskovskog umjetničkog pozorišta. Kraj je, međutim, nehotičan. Nepoznato je kakva bi bila Vahtangovova dalja evolucija da mu život nije tako prerano prekinula neizlječiva bolest.
Reditelj u “Princezi Turandot” je po prvi put otkrio tehnike svoje teatralnosti do tolikog stepena iskrenosti. Mešavina stilova i žanrova, bezbroj aluzija, tema parodije, promena raspoloženja iz minuta u minut - sve je to mnogima izgledalo kao izjava neukusa. I samo izvanredan uspjeh predstave i njen rekordno dug scenski život uvjerili su istraživače u pravo redatelja na takvu „eksplozivnu mješavinu“.
Izbor predstave i mnoge formalne elemente “Princeze Turandot” Vahtangov je naizgled pozajmio iz iskustva proteklih godina. Pa ipak, produkcija “Princeze Turandot” nije bila ponavljanje stilizovanih predstava konvencionalnog pozorišta. Štaviše, ova predstava je otvorila novi žanr i pokazala se kao početak nove pozorišne istine. Vakhtangov u “Princezi Turandot” nije napustio ni životnu istinu, ni voljeni dualizam njegovih konstrukcija (dva svijeta - dva principa glume), niti igru kontrasta. Stoga je istinito mišljenje mnogih istraživača da je "Princeza Turandot" suština Vahtangovove metode (kada se ta kvintesencija ne shvaća samo kao besplodna "predstava u pozorištu").
Jedan od odlučujućih načina spajanja tako raznolikih elemenata u jedinstvenu cjelinu bio je princip ironije... Ženska čarapa na glavi cara Altouma, neočekivana kombinacija ogrtača, mača i... fraka, tenisa reket u rukama Altuma kao simbol kraljevske moći, čupavi peškiri umjesto brade mudraca - svi ovi i mnogi drugi ironični elementi nisu bili sami sebi cilj. Zadatak Vahtangovove ironije usmjeren je na stvaranje nove istine iz kontradiktorne kombinacije konvencija teatra i istine ljudskih osjećaja - istine pozorišta. I u tom smislu, poslednji rediteljev rad se pokazao kao prava inovacija, jer u ruskom pozorištu do sada ništa slično nije urađeno.
U "Princezi Turandot" reditelj je još jednom pokušao da pomiri stvarna ljudska osećanja glumaca i izmišljene okolnosti scenskog nastupa. Konvencija bajkovite scenske atmosfere spojena je sa zahtevom za bezuslovnim i organskim životom glumca na slici, a kombinovana je sa zahtevom za bezuslovnim i organskim životom glumca na slici.
Ispostavilo se da je "Princeza Turandot" predstava o glumčevom radu. A tema predstave se može definisati kao što je to uradila Nadežda Bromli: "Glumac, gluma, izlaganje zanata."
Glumac je postao glavni lik predstave (a ne samo izvođač uloge). Već u prologu svi su se učesnici predstavili javnosti poimence, a zatim su glumili u svoje ime, pred gledaocem, ili se ozbiljno navikavajući na ulogu, ili pomalo ismijavajući svoj lik. Vakhtangov je studiju postavio najteži zadatak: prvo potpuno uništi scensku iluziju, a zatim je obnovi. Zatim - ponovo uništite i ponovo sastavite. Glumac je bio ohrabren da se stalno igra sa slikom. U "Princezi Turandot" "lice" glumca i "maska" slike nisu se u potpunosti preklapale i postojale su (barem u samoj ideji režisera) istovremeno.
Vakhtangov je nastojao spojiti nekoliko nivoa: autentičnost osjećaja i svijetlu konvencionalnu teatralnost, suprotstavljanje živog glumca i slike koju igra. Konflikt konstrukcija u ovom slučaju bio je određen ne razlikom u društvenom okruženju (kao u „Čudu svetog Antuna“ ili u „Eriku XIV“), niti filozofskom suprotstavljenošću antagonističkih duhovnih principa (kao u „Gadibuku“). ”), već po samoj prirodi glumačke umjetnosti, koja uvijek dualistički spaja zamisli živog čovjeka izvođača i apstraktnu scensku sliku.
Poznavanje brojnih rediteljevih planova omogućava nam da prosudimo kako je planirao da u budućnosti razvija principe svog „fantastičnog realizma“, kako je planirao spojiti istinu života i istinu pozorišta.
U projektu za produkciju „Plodova prosvetiteljstva“, koji je Vahtangov 1921. nameravao da ponudi Stanislavskom, reditelj se bavio stvaranjem uslova za glumca koji će kombinovati scenske konvencije sa istinitošću likova u Tolstojevoj drami. I ovdje, kao u "Princezi Turandot", od glumca je zatraženo da uopće ne igra ulogu iz predstave, već sebe, sjedeći na probi u dvorani. Dalje - ja igram u dvorani Yasnaya Polyana pred samim Lavom Tolstojem. I tek onda - prikazati određeni lik.
Sanjajući da postavlja komediju Ostrovskog „Istina je dobra, ali sreća je bolja“, dva meseca pre njegove smrti, reditelj je predložio da u predstavu unese šarm starog, naivnog pozorišta.
Poznat je i Vahtangovov projekat postavljanja Hamleta, koji je takođe nameravao da preuzme kao „izlog za vežbu” u studiju. U razgovoru sa Zahavom, režiser je priznao da za Hamleta nije mogao da pronađe formu osim one koju je otkrio i testirao u princezi Turandot.
Dakle, poenta nije bila u materijalu same drame, već u principijelnom Vahtangovovom pristupu svakom dramskom materijalu kao razlogu za stvaranje pozorišnog organizma tipa koji je nazvao „fantastični realizam“.
Zaključak. Evgenij Bagrationovič Vahtangov, koji je odrastao kao majstor u nedrima Moskovskog umetničkog teatra, ostvario je tokom nekoliko godina takvu duhovnu i kreativnu evoluciju da se teško može uklopiti u nekoliko decenija. Osjetio je karakteristike novog teatra tako živo i tako uvjerljivo da je Umjetnički teatar spremno priznao da je upravo Vahtangov „napravio pomak u svojoj umjetnosti“.
Međutim, unatoč očitoj promjeni redateljskog kreativnog stila (od 1913. do 1922.), u njemu su ostale stalne konstante. Vahtangovo shvatanje svrhe pozorišta ostalo je praktično nepromenjeno. Pozorište je put ka duhovnom. Pozorište je usluga. Nema teatra bez osjećaja slavlja. Svaka predstava je jedinstvena, a svaka predstava je praznik.
Vakhtangov je suvremenost pozorišne umjetnosti shvatio ne u posebnoj aktuelnosti zapleta, već u činjenici da je sama forma predstave odgovarala duhu vremena.
Općenito, kako je primijetio P. Markov, tema cjelokupnog Vakhtangovovog pozorišnog rada bila je „oslobođenje glumčevih podsvjesnih snaga prije proboja u nove pozorišne forme“. U njegovom “fantastičnom realizmu” ljudska osjećanja su iskrena, a sredstva izražavanja konvencionalna, formu pozorište fantazira iz stvarnog materijala predstave, odražavajući stvarni život.
Neophodni elementi svake pozorišne predstave prema Vahtangovu: Predstava je izgovor za scensku akciju. Glumac je majstor, naoružan unutrašnjim i eksternim tehnikama. Reditelj je vajar pozorišne predstave. Scena je mjesto radnje. Umjetnik, muzičar itd. su zaposleni kod direktora. Svi ovi elementi čine jedan organizam predstave, živ u svim svojim dijelovima.
Glumac u novom pozorištu mora ojačati sve svoje sposobnosti - od snage glasa i dikcije do sposobnosti da gledaocu prenese najsuptilnija psihološka iskustva. Glumac jednostavno mora ovladati svim sredstvima uticaja, kojih nema mnogo: licem, tijelom, izrazima lica, glasom, pokretom, emocijom, temperamentom.
Vahtangov je teatar budućnosti, sposoban da prenese puninu života ljudskog duha, vidio u formama amfiteatra, gdje se najbolje vidi svaki pokret glumčeve duše, izraz njegovih očiju, svaki gotovo neuhvatljiv gest. Glavna stvar u ovom savršenom teatru bit će glumac, koji će se, spojivši savršenu unutrašnju tehniku sa razvijenom vanjskom tehnikom, pretvoriti u pravog majstora improvizacije, koji organski živi na sceni i maksimalno utječe na gledatelja, stvarajući teksturu pozorišta. “fantastičnog realizma”, a ne samo da igra ovu ili onu drugu ulogu koju mu je predstava dodijelila.
književnost:
"Razgovori o Vahtangovu." Snimio Kh. N. Hersonsky. M.-L.: WTO, 1940.
Vakhtangov E. Notes. Pisma. Članci. M.-L.: Umjetnost, 1939.
Vakhtangov Evg. Materijali i članci M., 1959.
Gorčakov N.M. Lekcije režije Vahtangova, M., 1957.
Evgeny Vakhtangov. Zbirka / Comp. L.D. Vendrovskaya, G.L. Kaptereva] - M., 1984.
Zakhava B.E., Vakhtangov i njegov studio. L., 1927.
3ograf N., Vakhtangov, M.-L., 1939.
Markov P. O pozorištu. U 4 toma. M., 1974.
Simonov R. Sa Vahtangovom, M., 1959.
Hersonski X., Vakhtangov, M., 1963.
Čehov M. Književno nasleđe. Uspomene. Pisma. U 2 toma, M., 1995.
Suleržicki nije bio ni glumac ni profesionalni reditelj, ali je u pozorište doneo svoj ređi i često nedostajući talenat za umetnike. Stanislavski je L. Suleržickog nazvao prijateljem i smatrao ga genijem. „Suler - kapetan, ribar, skitnica, Amerikanac“, kako o njemu piše Stanislavski u svojim „Memoarima prijatelja“, „imao je izvanredan, nepresušan ukus za život. Suler je donio sa sobom u pozorište ogroman prtljag svježih, živih, duhovnog materijala pravo sa zemlje. Skupljao ga je po cijeloj Rusiji, po kojoj je hodao uzduž i poprijeko sa rancem preko ramena. Iznio je na scenu pravu poeziju prerija, sela, šuma i prirode. On je u umjetnost unio iskonski čist odnos, sa potpunim nepoznavanjem njenih starih, izlizanih i zarobljenih glumačkih tehnika, zanata, sa njihovim pečatima i šablonama, njihovom ljepotom umjesto ljepote, njihovom napetošću umjesto temperamenta, sentimentalnošću umjesto lirizmom, sa pretencioznim čitanjem umesto prave patetike, uzvišenim osećajem." Suleržickog je pozorište privuklo mnogo stvari. Ali glavna stvar kojoj je Leopold Antonovič posvetio sav svoj rad u pozorištu bila je želja da se umjetnost koristi kao. efikasno sredstvo moralnog, etičkog i istovremeno estetskog uticaja na gledaoca. Za Suleržitskog, pozorište je prvenstveno bilo masovna platforma za obrazovanje, javno obrazovanje- moćan instrument duhovne kulture. Naravno, da bi pozorište ispunilo takvu ulogu, bilo je potrebno, prije svega, pripremiti tim umjetnika i obrazovati samog glumca.
Stanislavski telefonom: „U životu Moskovskog umetničkog pozorišta ima bezbroj takvih pobeda.” Na drugom kraju linije je Nadežda Mihajlovna Vahtangova. „Reci mu...“, zabrinuto kaže Stanislavski, „reci mu da se umota u ćebe, kao u togu, i da spava kao pobednik. Konstantin Sergejevič, koji se vraća, drži govor za javnost, koji se završava rečima upućenim članovima studija: „Pronašli ste nešto što su mnoga pozorišta uzaludno tražila tako dugo!“
Marina Timasheva: U novembru, Teatar Evgeni Vakhtangov slavi 90. godišnjicu. 13. novembra, umjesto proslave godišnjice, pozorište je premijerno izvelo predstavu „Pristanište“, u kojoj su uključena sva svjetla Vahtangov teatra. O tome smo već govorili u dnevnim emisijama Radija Sloboda, a vratićemo se da pričamo o ovom neverovatnom delu. A sada vas pozivam da poslušate priču glumca, pozorišnog učitelja i TV voditelja Pavela Lyubimtseva. Završio je Ščukinsku školu, patriota i istoričar Vahtangovskog teatra. Moj kolega Valentin Barišnikov je razgovarao sa Pavlom Ljubimcevom.
Pavel Lyubimtsev: Istorija pozorišta Vahtangov je neobična. Ovo je jedan od vrlo rijetkih primjera kako je pozorište nastalo pozorišnu školu. Obično se to desi - obično se prvo pojavi pozorište, a onda se sa njim rađa škola. A Vakhtangov je počeo savladavanjem elemenata glume. To se dogodilo 1914. Prvo su on i mladi studijski članovi, članovi takozvanog Studentskog studija, postavili predstavu „Larinovo imanje” po drami Borisa Zajceva. Ovaj nastup je propao, što nije nimalo obeshrabrilo mlade članove studija ili Vahtangova. Došao im je u bekstejdž nakon nastupa i rekao: “Pa nismo uspjeli. Ako hoćete, možemo da nastavimo, ali nećemo početi sa predstavom, već sa ozbiljnim učenjem. A 23. oktobra 1914. Vakhtangov je održao prvu lekciju koristeći sistem Stanislavskog. Ovo je datum rođenja pozorišne škole Vakhtangov, sada Pozorišni institut nazvan po Ščukinu. A pozorište je nastalo kasnije. 13. novembra 1921. godine, kada je Vahtangov studio preuzeo brend Umetničkog pozorišta, počeo je da se zove Treći studio Moskovskog umetničkog teatra. I bilo je to otkriće - tada se već imalo šta pokazati. Održan je gala koncert na kojem je učestvovao Konstantin Sergejevič Stanislavski, svirali su „Čudo svetog Antuna“, komad Mauricea Maeterlinka - ovo je jedno od Vahtangovovih rediteljskih radova, koje je nastalo nakon prvih studentskih, još obrazovnih, odlomaka . To, čini mi se, određuje originalnost Vahtangovskog teatra. Odnosno, počelo je kao škola, a Evgenij Bagrationovič želi da svoje nastupe smatra predstavama za školu, a ne obrnuto. Vakhtangov je živeo veoma kratak život, sa samo 39 godina, Vakhtangov je postavio nekoliko predstava i, ipak, pokazao se kao sjajno svjetlo u istoriji ruskog pozorišta dvadesetog vijeka i svojim studentima dao snažan naboj za dugi niz godina. Naboj nije samo estetski - prihvatili su njegove stručne lekcije, već i etički naboj - veoma dugo su zadržali upravo taj studijski duh, kolektivnost, "roj" postojanja. Rijetka činjenica! Nakon smrti Vahtangova (umro je 1922.) ostali su bez vođe, iako je uz vrlo sjajnu predstavu "Princeza Turandot", koju Vahtangov nije ni vidio kao nastup, vidio generalnu probu noću, bio je smrtno bolestan kada je objavio ovu predstavu. Ali ostavši bez vođe, oni su, prvo, zadržali svoju nezavisnost, a drugo, od 1922. do 1939. nisu imali ni jednog vođu, odnosno kolektivno su upravljali pozorištem. Štaviše, pozorište je bilo briljantno, izuzetno popularno, sa posebnom trupom, za razliku od bilo čega u tada briljantnoj pozorišnoj Moskvi. Tek 1939. Ruben Nikolajevič Simonov postao je direktor pozorišta. Oni su nekako pronijeli studijski duh kroz sve ove godine.
Valentin Barišnikov: Ovi ljudi, koliko ja znam, nisu bili profesionalci; Vahtangov je radio sa neprofesionalcima, što mu je, koliko sam shvatio, čak zaslužilo kritike u Moskovskom umjetničkom pozorištu. Ljudi koji su producirali predstavu „Čudo svetog Antuna“, zatim „Turandot“, to su radili 1921. i početkom 1922. godine. Za vrijeme razaranja, u teškim poslijeratnim vremenima. Ko su ti ljudi koji su odlučili da se bave pozorištem?
Pavel Lyubimtsev: Svako ima svoju sudbinu. Bili su mladi, bili su studenti, bili su predstavnici ruska inteligencija, a Vakhtangov je ove mlade ljude učinio profesionalcima. I, što je najvažnije, bili su veoma posebni pojedinci. Većina slavna imena izuzetno prijatno nazvati. Recimo, Boris Vasiljevič Ščukin, apsolutno neverovatno karakterni glumac. Bio je veoma mlad kada je igrao sveštenika, kurea u „Čudu svetog Antuna“, zatim u „Svadbi“ glumio oca Žigalova, a u „Turandotu“ je igrao Tartalju. Ščukin je postao veliki umjetnik i to je vidljivo iz njegovih uloga koje su zabilježene u filmovima. Na primjer, „Lenjin u oktobru“ i „Lenjin 1918.“, filmovi Roma. Oni su, naravno, tako mitski, ali Ščukin tamo igra zadivljujuće, briljantno sa stanovišta akutne karakterizacije - on ne samo da izgleda kao Lenjin, on stvara divnu umjetničku sliku.
Ili, recimo, Ruben Nikolajevič Simonov, individualnost za razliku od bilo koga drugog: čudna kombinacija oštrih karakterističnih vanjskih podataka i romantičnog, produhovljenog talenta. Ruben Simonov je bio čovek veoma bistre bele rase, po nacionalnosti je bio Jermen i, kako se našalila Alla Aleksandrovna Kazanskaya, divna umetnica i učiteljica u Ščukinskoj školi, „u naše vreme mladi Ruben Nikolajevič Simonov ne bi bio primljen ni u šta. pozorišni institut.” Bio je tamnoput, tamnih očiju, crnokos, bio je malog rasta, imao je čudan glas, osebujnu dikciju, a pritom je igrao ne samo karakterne, već i romantične uloge - igrao je Don Kihota , Cyrano de Bergerac i bio je blistav, neobično talentovan. Ne postoje pojedinci kao što je Ruben Simonov. Ili, recimo, Cecilija Lvovna Mansurova - potpuno jedinstvena, nepravilna, nezaboravnog glasa, crvenokosa, krhka, čudna. Moglo bi se čak reći da su sve najbolje Vakhtangovove glumice pokušale na neki način imitirati Mansurovu. A originalnost glasova Vakhtangovovih glumica dolazi od Cecilije Lvovne. I njen glas se čuje, snimljeni su nastupi sa njenim učešćem, uključujući „Filumena Marturana“, gde je svirala sa Rubenom Nikolajevičem Simonovim.
Tragična glumica Anna Alekseevna Orochko, koja je odigrala nekoliko uloga, ali je očigledno zadivljena svojim dramatičnim temperamentom. Bogom dani komičar Anatolij Iosifović Gorjunov. Tako mudar karakterni umjetnik Joseph Moiseevich Tolchanov. Ljepota, nezaboravna Marija Davidovna Sinelnikova, samo crna ruža - imao sam prilike da malo radim s njom u Ščukinskoj školi, bila je ljepotica do starosti. Jednom riječju, trupa je bila nekako jedinstvena, sastavljena od nevjerovatnih pojedinaca. Otišao je i vratio se Jurij Aleksandrovič Zavadski, kojeg također ne treba posebno predstavljati kulturnim ljudima, jer je Zavadski kasnije postao izvanredan sovjetski režiser i zadržao svoju nezemaljsku ljepotu do svoje starosti. Linije Marine Tsvetaeve posvećene su Zavadskom:
Ti si zaboravan koliko i nezaboravan.
- Oh, izgledaš kao tvoj osmeh! –
Da li da kažem više? - Zlatno jutro je lepše!
Da li da kažem više? - Sam u celom univerzumu!
Ljubav sama, mladi ratni zarobljenik,
Isklesana posuda Cellinijevom rukom.
Prijatelju, dozvoli mi da govorim na stari način
Da kažem najnježnija ljubav na svijetu.
Volim te.- Vjetar zavija u kaminu.
Naslonjen na laktove - zagledan u toplinu kamina -
Volim te. Moja ljubav je nevina.
Govorim kao mala deca.
prijatelju! Sve će proći! Slepoočnice su stisnute u dlanovima,
Život će se otpustiti! - Mladi ratni zarobljenik,
Ljubav će te pustiti, ali - inspirisana -
Moj krilati glas svima proriče -
O onome što je nekada živelo na zemlji
Vi ste zaboravni koliko ste nezaboravni!
Vau! Ovako Tsvetaeva piše o Zavadskom. Odnosno, bila je to izvanredna trupa. I sve ih je odgojio Jevgenij Bagrationovič. Pa, ipak sam našao neke od njegovih direktnih učenika. Na primjer, Vera Konstantinovna Lvova je predavala u školi u Ščukinu. Bila je skromna glumica, ali je bila strastveno odana osoba pozorištu i divan učitelj, a savršeno je vladala elementima veštine i predavala. Aleksandra Isaakovna Remizova postala je odličan reditelj, najmlađa je od Vahtangovovih učenika. Tolčanov je dolazio na naše kurseve i držao predavanja. U kasnim 70-im još su bili živi.
Boris Zakhava. Kakva figura! Moćan učitelj, nevjerovatna pozorišna figura, tvorac Ščukinove škole, režiser “Egor Bulychev”, nezaboravna predstava sa Ščukinom i Mansurovom u glavnim ulogama. Danas ga možemo vidjeti u filmu “Rat i mir” Sergeja Bondarčuka, gdje igra Kutuzova, i možemo u potpunosti suditi o razmjeru njegove ličnosti i o tome kakav je ozbiljan umjetnik bio, čuvar ognjišta. On je bio tvorac teorije Vakhtangovske škole - uzevši sve lekcije od Vakhtangova, zatim ih je koherentno formulirao, stvorio, po mom mišljenju, divnu metodu obrazovanja mladih glumaca, koja je još uvijek živa. Sistem koji je predložio bio je veoma jednostavan i iznenađujuće praktičan, veoma dubok, veoma prirodan, imao je neverovatno strpljenje. O starim Vahtangovcima mogu pričati jako dugo, ovo mi je izuzetno draga tema.
Valentin Barišnikov: Glavni uspjeh Vahtangov teatra, najglasniji, je predstava “Princeza Turandot” po drami Carla Gozzija. Uvek mi je bilo teško da shvatim kako je u toj Moskvi, u to vreme, takva predstava neočekivano naišla na uspeh?
Pavel Lyubimtsev: Uspjeh „Princeze Turandot“ je upravo zbog činjenice da je tačno nagađana, precizno odabrana u Moskvi početkom 20-ih. 1921. je vrijeme kada je počeo NEP, kada su se pojavile nade da je prošlo gladno, hladno, strašno, krvavo vrijeme i da počinje normalan život. I u tom smislu, iskričava, lagana, razigrana priča o Carlu Gozziju pokazala se kao tačna. Ako govorimo o tome šta “Turandot” predstavlja teatralno, u njemu Vahtangov stvara ono što je Mihail Čehov kasnije nazvao “istinom pozorišta” - to jest, teatralno je, a istovremeno neobično iskreno i duboko. Mihail Čehov piše: „Stanislavski je imao divnu životnu istinu u svojim predstavama, ali ponekad je to bilo na štetu pozorišta. Meyerhold je imao iskričavu teatralnost, ali često je u njegovim nastupima bilo malo istine u životu. Vakhtangov je u svojim djelima spojio i istinu života i teatralnost, i nastala je istina pozorišta. Šta je Vahtangov rekao svojim učenicima dok je radio na „Princezi Turandot“? Rekao je: “Morate plakati različitim suzama i nositi suze na rampu.” Stvar je u tome gde je tu ''Turandot'', gde umetnici ni na sekundu ne zaborave da su umetnici, da sviraju, da komuniciraju sa publikom (nije postojao ''četvrti zid''), a onda bi trebalo da nastanu trenuci apsolutno autentičnog živog života - prave suze, prava ljubav i prava radost. To je, čini mi se, ključ za ispravno razumevanje Gozijevog dela, jer je Goci pisao prilično estetske drame. Odnosno, u 18. veku koristio je tehnike stare italijanske Komedije maski, ali je stvorio svoja vrlo rafinirana, vrlo aristokratska dela tako da nisu bila samo igra uma, već dirljiva i uzbudljiva. Da bi to postigli, umjetnici su morali kombinirati oštru, živu teatralnost i upečatljivu iskrenost. Šta se zapravo dogodilo u ''Princezi Turandot''. Ali ako govorimo o tome da li su danas žive tradicije Gozzija, koje se nastavljaju od Vakhtangova, mogu nazvati predstavu Satirikon teatra „Plavo čudovište“, gdje je sve to prisutno. Konstantin Raikin, on je Vahtangovac, i postavio je predstavu Vahtangova, jer postoji beskrajno ćudljiva igra, ali na kraju počnete toliko da brinete kako će se sve završiti, da li će heroji biti spašeni ili će umreti , a u finalu isplačeš toliko radosnih suza da je upravo to Vahtangov ostavio u amanet. A ovo je vrlo poseban rad, ispostavilo se da je Vahtangovova labudova pjesma. Druga stvar je da se Evgenij Bagrationovič ne može svesti na „Turandot“. On je veoma različit. Također je postavio (otprilike u isto vrijeme kad i Turandot) “Gadibuk” Anskyja u jevrejskom studiju “Gabima” - tragičnu, mističnu, kabalističku predstavu. Ili Vahtangov, koji je postavio „Erik XIV“ u Prvom studiju Moskovskog umetničkog teatra sa Mihailom Čehovom u naslovnoj ulozi. Ili Vahtangov, koji je postavio Bergerovu „Poplavu“, tako okrutnu psihološku dramu. Vakhtangov se ne može svesti samo na "Turandot", ovo je jedna od njegovih inkarnacija. Druga stvar je što se ova predstava pokazala izuzetno izdržljivom, iako je “Turandot” izvođen prije rata, sve do 1941. godine, jer je u julu 1941. bomba pala na zgradu pozorišta i sva kulisa je uništena. Nakon rata, „Turandot“ se više nije izvodio, a onda je 1963. Ruben Nikolajevič Simonov nastavio „Princezu Turandot“, kako kažu, „po Vahtangovom crtežu“, ali je to bila drugačija izvedba, jer je predstava Vahtangov bila loš studio, a umjetnici koji su tu svirali bili su mladi i nikome nepoznati. A 1963. igrali su sjajni majstori koji su bili nacionalno poznati - Julija Borisova, Mihail Uljanov, Vasilij Lanovoj, Jurij Jakovljev, Nikolaj Gricenko i mnogi drugi. Ljudmila Vasiljevna Maksakova bila je vrlo mlada; možda tada nije bila poznata. Ali ovo je suštinski drugačije.
Bila je to predstava poznatih izvođača u briljantnom, slavnom pozorištu. Generalno, mora se reći da je period koji je posvećen u ime Rubena Simonova - od 1939. do 1968. godine, veoma slavan period za Vakhtangov teatar, kada je formirana velika grupa neverovatnih glumaca. Mnogi od njih su danas živi i igraju, neki više nisu tu, Gricenka nema, Uljanova nema, ali Borisova radi, Jakovljev radi, Etuš radi, Lanovoj radi, Maksakova radi, Šalevič - sve su to divni majstori koje su formirali Rubena Nikolajeviča Simonova, a i ovaj period, čini mi se, ne treba prešutjeti.
Valentin Barišnikov: Uvek sam zamišljao da su Vahtangovsko pozorište i njegova tradicija nešto lako i uvek mi je bilo nejasno šta je, na primer, Stanislavski pronašao u Turandotu, koji je, prema pričama, otišao kod neizlečivo bolesnog Vahtangova da mu čestita. Šta je to bilo za Moskovsko umjetničko pozorište sa svojim tradicijama psihološkog teatra?
Pavel Ljubimcev: Konstantin Sergejevič Stanislavski je nepristrasno ocenio „Turandot“ - video je svežinu i mladost ove predstave i zaista je cenio doslednost koju je Vahtangov pokazao upravo kao učenik Stanislavskog. Stanislavskog ne treba svesti samo na svakodnevno pozorište. Ovo je bilo svakodnevno pozorište u praksi Umetničkog pozorišta, ali Stanislavskog ne treba smatrati samo svakodnevnim realistom. Pa, pročitajte nešto o tome kako je Stanislavski postavio ''Srce vojske'' 1926. godine. Bila je to vrlo teatralna, groteskna predstava. Ili 'Figarova ženidba'. Dakle, i on je tražio put do akutne forme i do prave teatralnosti. Kada danas kažu da se u Moskovskom umjetničkom pozorištu radi samo o „igranju samog sebe“, to nije istina. Pogledajte čak i fotografije starih umjetnika Moskovskog umjetničkog pozorišta, kako stvaraju slike, kako se mijenjaju iz uloge u ulogu. Stanislavski u različitim ulogama, ako govorimo o fotografijama (a ima ih mnogo), to su jednostavno različiti ljudi. Dakle, Stanislavskom su bili potrebni korijeni teatralnosti, pa je pozdravio Turandot, videći u njemu dostojan nastavak, razvoj tradicije Umjetničkog pozorišta. Ali Vakhtangov teatar se također ne svodi na svjetlo i veselo. Da, naravno, svirali su „Slamnati šešir“, da, naravno, svirali su „Mademoiselle Nitouche“, da, naravno, „Turandot“ je uvek nosio svoju originalnost i šarm, ali su pored toga igrali i tragične predstave, i veoma realno, istinito. Već sam spomenuo ''Egor Bulychev''. Ako govorimo o novijoj praksi, na primjer, u mojoj adolescenciji, 1971. godine (bio sam tek dječak), gledao sam, recimo, “Idiota” Dostojevskog na scenu. Aleksandra Isaakovna Remizova sa nezaboravnim Nikolajem Olimpijevičem Gricenkom u ulozi princa Miškina. Bilo je tako prodorno, bilo je tako uzbudljivo, bilo je tako tragične snage u tome! Borisova (Nastasya Filippovna) djelovala je bez kože, sva sastavljena od pregiba, živaca, oštrih uglova i Uljanov u ulozi Rogožina - to su također Vahtangovci. Nemojte misliti da je Vakhtangov teatar nužno samo vodvilj, opereta ili “Princeza Turandot”. Ne, Vakhtangov teatar je beskrajna raznolikost. Ali u bilo kojem žanru, Vakhtangov teatar je praznik u svojim najboljim manifestacijama - praznik u tragediji, praznik u svakodnevnoj drami, praznik u komediji, praznik u bajci. U svemu tome postoji praznik. I još jedna veoma bitna okolnost. Vakhtangov teatar, u klasična forma na svoj način, oduvek je bila glumačko pozorište. Evgenij Bagrationovič je, naravno, bio moćan režiser, briljantan režiser, ali je, pre svega, bio učitelj. A njegovi učenici, najbolji Vahtangovovi režiseri, bili su svi nastavnici: Boris Zakhava, i Ruben Simonov, i Aleksandra Remizova, i Joseph Rapoport - svi su oni učitelji. A predstave su bile, prije svega, glumačke izvedbe. Dogodilo se da ako govorimo o velikim rediteljima koji su radili u pozorištu Vakhtangov, pojavljuje se ime Alekseja Dmitrijeviča Popova, koji je radio u pozorištu Vakhtangov do, po mom mišljenju, 1930. godine. Ali bio je i izvanredan učitelj, što je dokazao svojim kasnijim životom i u GITIS-u i u Vojnom pozorištu. Ovo je, čini mi se, veoma važno, i to je ono što je Vahtangovskom teatru danas potrebno, naime, pažnja prema glumcu, implementacija kreativne ideje preko glumca. Ovo u Vahtangovskom teatru, čini mi se, dolazi iz korijena, iz tradicije Vahtangova.
Marina Timasheva: Valentin Baryshnikov razgovarao je s Pavelom Lyubimtsev o istoriji Vakhtangov teatra, koji je upravo napunio 90 godina. I, napominjem da je sadašnji direktor pozorišta Rimas Tuminas, koji je i odličan učitelj, komponovao novu predstavu „Marina“ u punom skladu sa tradicijom Vahtangov teatra - ovo je proslava tragedije i realizacije svih ideja preko izuzetnih umetnika ovog pozorišta.
Radio Sloboda
Objavljeno petak, 18. novembar 2011: 19:49 u kategoriji , . Možete se pretplatiti na komentare na ovu objavu putem feeda komentara. Možeš
Važna otkrića
Verovatno će izgledati čudno, ali šta da se radi, desilo se da pre nego što sam ušao u pozorišnu školu po imenu B.V. Ščukina, nikada nisam bio u pozorištu Vahtangov, nisam ni poznavao njegove glavne glumce - M.F. Astangov, N.O. Gritsenko, N. S. Plotnikova, Ts. L. Mansurova, glavni direktor pozorišta R. N. Simonov, oni svjetiljci scene koji će kasnije postati moji učitelji u radu, kolege. I naravno, nisam imao pojma o Vahtangovskoj školi. Bio je to za mene potpuno drugačiji, potpuno nepoznat, zatvoreni kontinent, neka vrsta planete na bravi. Počeo sam da se upoznajem s njom tek nakon što sam upisao fakultet i dobio priliku da prisustvujem pozorišnim predstavama, a zatim sam učestvovao u njima, u scenama publike, a zatim dobijao samostalne uloge. Naravno, predstavama nije prisustvovalo samo Pozorište koje nosi ime Evg. Vahtangov, gledao je sve predstave svih prestoničkih pozorišta i onih na turnejama u Moskvi. Na taj način sam pokušao da nadoknadim svoje nepoznavanje pozorišta, došlo je do procesa gomilanja utisaka, znanja o pozorišnoj umetnosti, poznavanja specifičnosti, originalnosti raznih pozorišta i, naravno, pre svega Vahtangovskog.
Vrijeme moga šegrtovanja poklopilo se s novim preporodom u pozorišnoj umjetnosti. Kakva je samo radost za sve bilo pojavljivanje u Vl. "Hamlet" Majakovskog u izvedbi N.P. Oklopkova! Kakvom je svežinom, svečanošću, teatralnošću u najboljem smislu te reči odisala ova predstava! Kakav je preporod u pozorišnom životu izazvalo rođenje novog pozorišnog studija „Sovremennik“! To je vrijeme ulaska V. Rozova i A. Salynskyja u dramu i procvata stvaralaštva A. Arbuzova, što je u velikoj mjeri odredilo repertoar pozorišta za naredne decenije.
U ovom opštem procesu obnove pozorišne umetnosti bilo je i pozorište koje nosi ime Evg. Vakhtangov. Kulminacija ovog uspona biće nastavak čuvene “Princeze Turandot” na njenoj sceni, ali je za sada nastavljen proces gomilanja snage za ostvarenje ovog uzleta.
Vakhtangov škola- šta je ovo?.. Šta je glumac Vahtangovskog pozorišta? Kakvo je ovo pleme i odakle je došlo?
Podrijetlo ovog fenomena treba tražiti, naravno, u njegovim osnivačima, precima koji su postavili novu estetiku, novi pravac u pozorišnoj umjetnosti, i onima koji su ga nastavili u novim predstavama i novim generacijama glumaca koji su došli u pozorište. u različitim godinama, u školi koja je otvorena i prije nego što je pozorište stvoreno. I mada je kasnije stekla pravnu nezavisnost i dobila na raspolaganje zasebna zgrada, ostao je jedinstven organizam, hranjen jednim cirkulacijskim sistemom, u kojem se obuka odvijala po jedinstvenoj metodologiji. A kako bi drugačije, kada su svi nastavnici škole glumci Vakhtangov teatra ili diplomci iste pozorišne škole. Učenici se i dalje podučavaju ne samo u učionicama škole, već iu zidovima pozorišta. Budući glumci vide kako pozorišni umjetnici vježbaju i izvode, gledaju rađanje predstava, upijaju atmosferu pozorišta, udišu njegov zrak pomiješan sa znojem, prašinom, mirisima rekvizita, bekstejdža i gledališta.
Svaki kurs s kojim je Cecilia Lvovna radila naišao je na iznenađenje, oduševljenje i poštovanje prema nerazdvojnoj učiteljici, glumici i nevjerovatno lijepoj ženi u jednoj osobi. Od prvog časa, od prvog susreta sa njom, čekalo nas je iznenađenje. Zamislite studente prve godine, koji uzbuđeno očekuju da vide strogu, staloženu, obrazovanu i iskusnu učiteljicu, i to ne samo učiteljicu, već slavnu glumicu koja zna koliko vrijedi, razmažena slavom i pažnjom. Ali vidjeli su nešto sasvim drugo, ono što se nije uklapalo u koncept „učitelja“... Ušao je u publiku, ne, zalepršao u publiku, kao bestežinski, mlad, iskričav iznutra, šarmantan, legendarni Turandot. Ništa od naše ideje o konceptu „učitelja“. Činilo se da je publiku odmah ispunila atmosfera zadivljujuće opuštenosti, otvorenosti i ljubaznosti, koja je pogodovala povjerenju i emancipaciji. Pričala nam je o Vahtangovu, kako je nastalo pozorište, prvim predstavama, glumcima. Slušali smo je očarani, bili očarani njenim šarmom i zaljubili se. Učenica Vahtangova, činilo se da nam je iz prve ruke prenijela njegove lekcije, njegovu estetiku, njegovu ideju o pozorištu. Na njenim časovima nismo primećivali vreme, svima je zajednička želja bila: da ne završavaju duže. Takve lekcije ostaju sa nama do kraja života, jer ih ne opažamo samo umom, već i srcem.
Pozorišna škola za nas je bila prava akademija ne samo u savladavanju posebnih disciplina: glume, scenskog govora, časova plastike itd., već i opšteg obrazovanja, opšteg kulturnog obrazovanja, poput istorije likovne umetnosti, muzike, klasične književnosti, itd. i oni su učeni. Oni su takođe divni učitelji, prvoklasni stručnjaci u svojim oblastima znanja.
Biografija škole se gradi ne samo na nastavnicima, već i na učenicima, koji nakon nekog vremena postaju i nastavnici. Ovako se pozorišna tradicija prenosi, kao u lancu, sa nastavnika na učenika, pa dalje i dalje...
Učili smo i od apsolventa... Oni koji su imali priliku da studiraju juniorski kursevi fakultetu, kada je Rolan Bykov diplomirao kod njega, pamte da je za njih i tada bio skoro Narodni umetnik. Sjećaju se njegovih poznatih zezancija, "zeljastih šala", u kojima su smatrali zadovoljstvom učestvovati. A oni koji nisu imali priliku da učestvuju sa zadovoljstvom su postali njihovi gledaoci.
Pa, u međuvremenu se u pozorišnoj školi život odvijao kao i obično. I tokom studija, a zatim i u pozorištu, ime Evgenija Bagrationoviča Vahtangova stalno se čulo: i na časovima, i na probama, i u razgovorima sa nastavnicima, iu sporovima među studentima. Ali kakva je to Vahtangovska škola tek trebalo odgonetnuti, shvatiti, osjetiti svim svojim bićem. Naravno, stalna komunikacija, sastanci na predstavama i u učionicama sa glumcima Vakhtangovske škole i, naravno, nastavnicima koji su nam pokušavali prenijeti temelje ove škole dali su mnogo u tom pogledu. Ali pravi, ozbiljan razvoj počeo je tek konkretnim radom na predstavama. A takve predstave za mene u školi bile su: “Cvrčak na šporetu” po delu Čarlsa Dikensa, “Hod kroz muke” A. Tolstoja, “Ruj Blaž” i “Marion Delorm” V. Huga, pa , a već u pozorištu, naravno, ista “Princeza Turandot” C. Gozzija.
Radili su na odlomku iz predstave „Cvrčak na peći“ zajedno sa Tatjanom Samoilovom pod vodstvom učiteljice Zoje Konstantinovne Bazhanove, supruge divnog sovjetskog pjesnika Pavla Grigorijeviča Antokolskog. U ovom odlomku pripremio sam ulogu Tackletona - istu ulogu koju je nekada igrao i sam E.B. Vakhtangov. Od ovog rada, zapravo, počeo sam ozbiljno da se upoznajem sa Vahtangovovom školom i sa njim samim, sa ovom legendarnom ličnošću, sa njegovim životom, radom, sa njegovim shvatanjem pozorišta. Zoja Konstantinovna nam je pričala o tom davnom nastupu, o tome kako su u njemu igrali prvi izvođači, a onda nam je konkretno, radeći na našim ulogama, pokazala šta je Vahtangov i šta s tim nema veze. Ispričala je i pokazala kako se može igrati ozbiljno, psihički opravdavajući postupke junaka, i kako, bivajući u imidžu, istovremeno igrate svoj stav prema stvorenoj slici, kao da je gledate izvana, odobravajući ili osuđujući svojim postupcima, iznenađenje ponašanjem svog heroja ili znanjem unaprijed kako će on postupiti u datoj situaciji, i samo gledati kako se to događa.
Bio je to dug, ali uzbudljiv, zanimljiv studentski rad koji nam je dao mnogo. Zoja Konstantinovna nas nije požurivala, strpljivo je čekala da i sami sve temeljito shvatimo, sve shvatimo, osjetimo u utrobi. A kada je rad na odlomku već bio pri kraju, jednog dana pozvao sam Pavela Grigorijeviča Antokolskog na probu. Tada sam ga prvi put video – ovog legendarnog čoveka, „oca“ pesnika, kako su ga sami pesnici zvali u svojoj sredini, i pesnika najrazličitijih generacija, različitih pesničkih nivoa, različitih stvaralačkih opredeljenja.
Ušao je u salu za probe škole, ne, upao je u nju, uleteo kao tornado ili tajfun. Bio je to Vezuv, koji je izbacivao lavine emocija, energije, pokreta, misli, ideja. I sam malog rasta, bukvalno je ispunio cijeli prostor gdje god se našao. Nakon što je odgledao odlomak, pre nego što smo stigli da završimo, on je doleteo do mene, poljubio me i rekao: „Divno, divno, pogrešno igraš Takletona, neverovatno pogrešno. Sećam se kako ga je Evgenij Bagrationovič igrao u Drugom studiju Moskovskog umetničkog pozorišta. On je igrao ispravno, ali ti igraš pogrešno, Vasja.”
Zoja Konstantinovna, videći moju zbunjenost, pokušala je da ga zaustavi: "Hajde, paša, on je još student." „O, da“, shvatio je, „potpuno sam zaboravio. Pa, oprosti mi, potpuno sam zaboravio. Mislio sam da je već glumac. Izvini".
I bila je takva otvorenost, otvorenost i ljubaznost u ovom čovjeku da je jednostavno nemoguće ne podleći njegovom šarmu. Nakon što sam se malo pribrao nakon što sam prikazao odlomak i tako neobičnu ocjenu mog rada, Pavel Grigorijevič je dao i nekoliko preciznih komentara na naš nastup. I to je bio pristup radu ne kao obrazovnom, studentskom, već na najvišem nivou - i pogled na to bio je pogled daleko od običnog čovjeka, neobično talentirane osobe. Naš rad je već mjeren standardima visoke umjetnosti, a to nas je, naravno, postavilo na potpunu ozbiljnost u pristupu, na maksimalnu posvećenost.
Rad na trećoj godini fakulteta na odlomku iz predstave „Ruy Blaz“ pod vodstvom učitelja i režisera A. I. Remizove također je dao mnogo u razumijevanju Vakhtangovske škole. Ovdje mi je po prvi put povjerena komična uloga - Don Cesar de Bazan.
Prolaz je počeo, moglo bi se reći, ekstravagantno i prošao kao u jednom dahu: moj junak je, skrivajući se od progonitelja, preskočio zid, popeo se kroz cijev i bez daha, bijesan, nestašan, poletio je na pozornicu u ogrtač, sa mačem, prstenom u uhu, zastao da udahne i brzo, poput mitraljeskog rafala, izgovorio prve riječi:
Pa, događaji. Šokiran sam njima Kao mokar pas sa vodom koju otrese. Jedva sam stigao do Madrida, kad odjednom... ...Put mi je prepriječen visokim zidom, Preskočivši ga u jednom trenutku, kao ptica, Vidim kuću... Odlučio sam da se tamo sklonim...
Očigledno sam uspio da prenesem osjećaj potjere, duge, gigantske trke nakon dvije sedmice potjere, jer kada sam se konačno sabrao, smeh je odjeknuo dvoranom. Reakcija publike na pojavu Don Cezara de Bazana, kao na krilima, podigla me je i nosila dalje. Nisam više mogao da pratim sebe, sa svojim rečima, nisam mogao da prestanem. Za mene je trka još uvijek trajala, iako je opasnost već prošla, ali inercija trke je i dalje ostala.
Koliko je za glumca važno da ima prvu reakciju publike, prvu podršku, prvo odobravanje onoga što si uradio. Tada postaje sve lakše i lakše. Ali prvo odobrenje publike daje glumcu svijest da radite sve kako treba, nastavite stvarati. I kako može biti teško kada ne čujete, ne osjećate ovaj odgovor publike, odobravanje. Kako je onda teško nastaviti glumiti – jedni glumci počinju da zaslužuju naklonost kod publike, pokušavajući na bilo koji način da izazovu ovu reakciju publike, drugi – klonu, počnu osjećati da ne uspijevaju, a to se ogleda u cijeli nastup dalje, pritiskajući teškim teretom. Za mene se sve odigralo na najpovoljniji način. Uloga se savršeno poklopila sa mojim glumačkim sposobnostima, sa mladošću, nestašnošću i poletom. Nerazumno mi se svidjelo sve što je moj junak radio, i igrao sam ga sa velikim zadovoljstvom, što se, očito, osjetilo i prenijelo publici. Tu je još uvijek bilo malo vještine, ali je postojao temperament, koji me je obuzimao i nosio dalje. Uhvaćen u ovom talasu, bezobzirno sam jurnuo napred, ne znajući kako da usporim, ali sam morao da usporim. Sceni su bile potrebne pauze i akcenti, ali mene je nosio temperament, inercija - na tome se, zapravo, temeljila cijela scena. To je bila potpuna paljba. Vikali su mi iz publike: “P-p-r-r!.. Stani!..” Ali već je bilo nemoguće stati. Na kraju se prolomio aplauz. Ali to je bio aplauz više zbog iznenađenja onim što je vidio nego zbog vještine i profesionalnosti. Očigledno je nedostajao. I da sam stao u ovom galopu, možda ne bih mogao da se nosim sa prolazom u ovoj trci, ne bih imao dovoljno profesionalizma. A onda je poletno izletio pred publiku, izazivajući čak oduševljenje svojih kolega studenata. Posle emisije prišli su mi i rekli da ne razumeju skoro ni jednu reč, ali bilo je zanimljivo. Nisu imali vremena da stvarno razmisle šta se dogodilo na sceni, samo su bili iznenađeni onim što se dogodilo. Rad je pripisan meni.
I nastavnici su me zanimali, očigledno, do sada samo, da tako kažem, gradivo, uz čiju dobru obradu bi nešto moglo da se ispravi u budućnosti. Nakon ovog odlomka, i sam sam shvatio da je najviša umjetnost ne samo imati temperament, već i moći njime kontrolisati, mudro upravljati njime, moći usporiti na vrijeme, suzdržati se da bi se preciznije prenijeti riječ, misao i stanje junaka. Prvog sam imao u izobilju, ali drugi očito nije bio dovoljan, ipak sam ga morao nabaviti, i to dosta.
Ovu predstavu su odigrali sa nestašlukom i radošću. Dobili smo pravo zadovoljstvo od improvizacije, koju smo gotovo bez ograničenja mogli koristiti u ovom radu. Na prvom izlaganju naših radova u edukativno pozorište U toku radnje, odjednom sam osetio, moja intuicija je nagovestila da bi se jedna od epizoda mogla odigrati drugačije, i, kako se činilo, bolje od onoga što je bilo predviđeno tokom probe. Fantazija me je tokom nastupa vodila malo drugačijim putem. Prije nego što sam se odlučio za improvizaciju, nekako sam zastao na trenutak, ukočio se u neodlučnosti, a onda, nakon što sam odlučio, "šta bude", krenuo putem koji mi je predložio unutrašnji glas. Ova scena se dopala publici, a prihvatili su je i nastavnici. Posle nastupa Remizova je samo rekla: „Sve sam zabrljala, ali dobro sam zabrljala, bravo“.
Ovo je bilo moje otkriće, napravljeno još kao student, a to je da nikad nije kasno tražiti originalno rješenje, ne treba se bojati improvizacije, ne treba se bojati kršenja kanona, ako, naravno, tvoj akcije su opravdane, opravdane, logične. Štaviše, improvizacija je u duhu Vahtangovske škole.
Na istom nastupu, “Ruy Blas” je napravio još jedno važno otkriće za sebe - naturalizam na sceni nikako nije prihvatljiv. Napravio sam ga nakon što sam pokušao da jedem piletinu tokom nastupa. Kako bih to učinio prirodnim i privlačnijim, nisam jeo cijeli dan prije nastupa, pripremajući se za scenu "pile". Ali onda je došla dugoočekivana scena, i kakav sam užas osjetio kada, odgrizavši komad ove nesretne kokoške, nisam mogao da ga progutam - pljuvačka mi je ispunila usta i bukvalno sam se ugušila. Ova lekcija o obimu scenskih konvencija ostala je u sjećanju do kraja života.
Još jedna potvrda neprihvatljivosti naturalizma u umjetnosti bio je kasniji incident u mojoj praksi na snimanju filma “Hod u oluju” prema D. Graninu, gdje sam igrao Olega Tulina. Glumac Aleksandar Beljavski i ja morali smo da igramo scenu opijenosti, što dugo nismo mogli. Tada je režiser filma Sergej Mikaeljan savjetovao, očito iz očaja, da uzmete četvrtinu i zaista je popijete. To smo i uradili. Nakon pauze došli smo k sebi filmski set, otjerala nas je vrućina rasvjetne opreme, a sa Sašom Beljavskim smo igrali takvu igru da je režiser, gledajući nas, naredio: "Stani!" Snimanje je prekinuto. Sljedećeg dana, već potpuno trijezni, odigrali smo ovu scenu uvjerljivije i prihvatljivije nego dan ranije, i to je uvršteno u film.
Ovaj slučaj još jednom potvrđuje drugu ideju izrečenu ranije – što je osoba pijanija na sceni ili pred filmskom kamerom, to bi zapravo trebalo da bude trezvenija; što je scena fantastičnija, sve bi u njoj trebalo biti proračunatije; što više emotivan dio uloge, što je stroži Glumac se mora kontrolisati, inače ga ovakvo stanje glumca može odvesti u patologiju iz koje će se teško izvući. I na kraju, što više teče suze tuge i očaja vašeg junaka, vama, glumcu, treba da bude slađe što uspevate da tako dobro, organski, bez pritiska, prenesete stanje svog junaka. Ali ako ne zaustavite jecaje na vrijeme, možete pokvariti cijelu pozornicu, pa čak i nastup. Mislim da je glupo kada ponekad kažu da se neko od glumaca toliko uvukao u ulogu da se nije setio sebe. Ako dođe do ovoga, mislim da to više nije umjetnost, već patologija. Što snažnije prenosite osjećaje svog heroja, vaš um mora biti trezveniji, kontrolirajući svoje postupke, inače, izgubivši prisebnost, samokontrolu, on može prikazati nešto potpuno drugačije od onoga što zahtijeva izvedba, uloga. .
„Ako bismo zaista iskusili osećanja naših heroja“, priznao je Nikolaj Konstantinovič Čerkasov, „onda, naravno, posle jednog od prvih nastupa ne bismo mogli da zaobiđemo psihijatrijsku bolnicu. Dok sam igrao ulogu Ivana Groznog u prvoj epizodi istoimenog filma, deset ili dvanaest puta sam bio zabrinut (ne računajući probe). ozbiljna bolest i smrt njegove vjerne prijateljice, kraljice Anastazije. I dok sam igrao istu ulogu u pozorištu, u „Velikom suverenu“, u naletu besa sam oko trista puta (ne računajući probe) ubio svog voljenog sina iz braka sa Anastasijom, carevića Ivana. Nije teško zamisliti šta bi mi se dogodilo da ove prizore doživim sa iskrenim osjećajima, u punoj snazi pravih ljudskih emocija!.. Suština je u tome da, nalazeći se u radosnom stanju stvaralačkog procesa, mi, zbog prirodna sklonost ka umjetničkoj profesiji “, po svom najboljem talentu i profesionalnoj vještini, kreativno doživljavamo ta osjećanja, stvarajući kod gledatelja iluziju prave autentičnosti naših iskustava.”
Ove riječi napisao je čovjek koji je prošao veliku umjetničku školu i naučio mnoge njene tajne.
Da, glumac mora da čuje sebe i da vidi sve oko sebe, kao da se deli na dvoje, vodi ulogu i istovremeno se stalno kontroliše: „Da li sve radim kako treba? Da li se previše zanosim? Igram li u pravom smjeru, u datom tonu?” Postavši lik, on ne prestaje da bude svoj, jer svoje emocije, svoj temperament, svoje razumijevanje onoga što igra unosi u sliku koju stvara.
Nešto ispred događaja, napomenuo bih da je to u više od četrdeset godina biografija glumca Moram da odigram samo tri uloge u komediji. Na sljedeću komičarsku ulogu morao sam čekati deset godina, a na treću i do sada posljednju dvadeset četiri godine. Tačno toliko godina prošlo je od te predstave „Pepeljuga“ do „Vintage vodvilja“, gde sam se ponovo susreo sa komičarskom ulogom.
Prvih sedam godina rada u pozorištu malo sam se bavio pozorišnim repertoarom i, uz nekoliko izuzetaka, u jednodimenzionalnim ulogama, uglavnom romantičnim - prinčevi, generali, vitezovi. Igrao sam Artura Greja u filmu " Scarlet Sails“, Fortinbras u Hamletu, Laurin gost, pa Don Guan u Kamenom gostu i na kraju princ Kalaf u Princezi Turandot. I želeo sam da se okušam u drugim ulogama. Reditelji su uglavnom koristili spoljašnje kvalitete glumaca, ne vodeći posebno računa o mojoj želji da se izvučem iz ovog kruga “plavih” junaka. U to vrijeme, S.V. Dzhimbinova, pod vodstvom R.N. Simonova, počela je postavljati dječju predstavu "Pepeljuga" E. Schwartza, u kojoj mi je ponovo ponudila ulogu... princa. U ovom trenutku nisam mogao izdržati, otišao sam do Rubena Nikolajeviča i molio ga da mi da neku drugu ulogu, objašnjavajući da više ne mogu igrati prinčeve, da sam umoran od njih. "Koji, Vasja?" - upitao me je zbunjeno. „Pa, iako je markiza od Pas de Troa dirljiva, čak groteskna uloga, dozvolite mi da se ponašam kao nasilnik“, odjednom sam rekao sebi i iznenadio se svojom hrabrošću. Ruben Nikolajevič je nekako zastao iznenađen, razmislio o tome i nakon duge pauze počeo da se smeje, toliko da nije mogao da stane dugo. Konačno, nakon što se nasmejao, isto tako neočekivano je ozbiljno rekao: "Šta?..." I bilo je "Šta?" više slaganja nego odbijanja mog prijedloga. Iako je Ruben Nikolajevič, naravno, bolje od mene shvatio da je teško zamisliti neprikladniju ulogu, veći nesklad između mojih podataka i onoga što je potrebno u ovoj ulozi. Nakon uloga mladih romantičnih junaka i odjednom - prastari, oronuli starac!..
Naravno, u početku mi ništa nije išlo. Bilo je potrebno stvoriti pravu, istinitu, prepoznatljivu sliku starca. Ali bez obzira na to kako smo se Svetlana Borisovna Džimbinova i ja borili, ma šta pokušali, ništa nije uspjelo. A Ruben Nikolajevič, vidjevši kako se bezuspješno mučim sa svojom ulogom, nije ništa rekao, već se samo nasmijao, rekavši, hajde, hajde, tražio si, pa se sad potrudi. Shvatio sam da me u ovoj ulozi nije shvaćao ozbiljno i sa humorom se odnosio prema onome što sam uradio. Ali zaista, osim plesa koji su mi pomogli da radim (markiz od Pas de Troa je, u svojoj ulozi, majstor baleta i uvijek sve uči kako da plešu), ništa nije uspjelo. U ovom plesu bilo je visokih smiješnih skokova, svih vrsta baletskih koraka, na što je Ruben Nikolajevič jednom primijetio: "Vasja, trebao bi ići u Boljšoj teatar da igraš."
Već se bližilo vrijeme za probu na sceni, ali moja uloga još nije bila spremna. A onda se dogodilo nešto što Ruben Nikolajevič nije često radio u svom poslu, posebno nedavno. Zaustavio je probu i, okrenuvši se prema meni, rekao: "Vasja, idi u salu, sedi." Svi su odmah stali u iščekivanju i iščekivanju nečeg neobičnog i zanimljivog. Postalo je jasno da će sada Ruben Nikolajevič pokazati kako će igrati ovu ulogu. A kada se pojavio, bili su to trenuci pravog čuda na sceni.
On je lukavo pogledao u mom pravcu, nasmiješio se i otišao iza pozornice. Svi su počeli da hrle u salu: i oni koji su bili uključeni u predstavu i oni koji su bili slobodni od nje, ali su u to vreme bili u pozorištu, došli su radnici iz rekvizitskih radionica, pomoćno i tehničko osoblje. Svi su se pitali šta će se dogoditi. I živci su mi počeli da se tresu, znao sam da će nakon što odigra neku ulogu sigurno reći: „Ponovi!“ Uvek je to radio. Lako je reći: “Ponovite!”, ali kako to učiniti nakon toga?.. Gotovo uvijek je bilo beznadežno.
Simonov je pozvao dvojicu studenata kod sebe, a nekoliko minuta kasnije čuo sam da mi se obraćaju: „Vasja, vidi!..” Neka vrsta lagani ples muzika, i on se pojavio... Vodili su ga sa obe strane, tačnije, nosili su ga na rukama dvojica učenika, nosili, reklo bi se, po delovima, često se zaustavljajući, da nešto ne izgube. Markiz od Pas de Troaa nosio je ogrtač i dugu bijela brada, u ruci je držao štap, naočare su mu se jedva držale na samom vrhu nosa, a preko naočara su sve gledale lukave, sužene oči.
Publika je odmah prasnula u smeh, koji nije prestajao do kraja emisije. Oni koji su ga pratili doveli su ga na sredinu bine i hteli da ga ostave na miru, ali nisu mogli da se odmaknu ni korak od njega – markizova noga bi klecala u kolenu, pa bi se celo telo pomerilo negde u stranu, pa ruka bi mu se trzala. Tonuo je čas udesno, čas ulevo, naginjao se čas u jednom, čas u drugom smeru, hvatajući se za mlade ljude, tako da su morali da ga bodre svako malo, dok se, konačno, nije ukočio u optimalnom položaj potpune ravnoteže, a onda tek... tiho su počeli da se udaljavaju od njega, da bi se, ne daj Bože, kretanje vazduha zaljuljalo i ponovo palo.
Sve ovo vrijeme u dvorani je bio homerski smeh. Ruben Nikolajevič je improvizovao u hodu, toliko da je bilo nemoguće odvojiti pogled. Sve sam se više plašio čekanja njegovog potpisa: „Ponavljam!” Shvatio sam da to nikada neću ponoviti, a već sam sjedio sav mokar od hladnog znoja i čekao svoju sudbinu.
Tada je Ruben Nikolajevič počeo da pokazuje razne plesne korake dvorjanima, učeći ih kako da plešu. Pokazao se, a on je, žmirkajući očima u mom pravcu, rekao: "Vasja, ali ti ćeš skakati kao ti, a ne ja, stvarno."
Iz bezizlaznosti situacije, iz bijesa, iz očaja, pojurio sam na scenu, jer oni vjerovatno jurnu u ambrazuru, otišao u bekstejdž, navukao isti ogrtač u kojem se upravo pojavio Ruben Nikolajevič, zalijepio bradu, obukao čaše, uzeo štap i u pratnji istih učenika izašao na scenu kao na Golgotu, kao u smrt. Znao sam da me ništa dobro ne čeka, jer u meni tada nije bilo ničeg osim užasa i ukrajinske tvrdoglavosti. Ali sam čvrsto znao da moram izaći, bez obzira na cijenu. Sa nekim sedmim osjećajem shvatio sam da se sada, ovdje, baš u ovom trenutku, ne odlučuje samo pitanje - da li ću ja igrati ovu ulogu otkačenog starca iz bajke, već se odlučuje o mojoj glumačkoj sudbini. na mnogo načina, moje ljudske kvalitete su bile na ispitu - hoću li izdržati ili ću se povući, odustati? .
Pokušao sam da uradim tačno ono što je uradio Ruben Nikolajevič, da kažem isto što i on, ali u dvorani je zavladala smrtna tišina. Činilo mi se da to traje zauvek, da ću se slomiti, da ne mogu da izdržim, čekam da se bar neko, bar jedna osoba u sali nasmeje. Ali kroz cijelu scenu vladala je mrtva tišina i ništa, niti jedan zvuk je nije narušio. Jedva sam završio odlomak, odmah sam se, bez pauze, obratio Rubenu Nikolajeviču s molbom da pokušam ponovo. Na šta je on odgovorio: "Tako je, Vasja, samo napred, pokušaj ponovo." Ovu scenu sam ponovio sedam puta zaredom, bez pauze, bez odmora, ne obazirući se više na to kako je publika reagovala na moj nastup. Počeo je raditi ulogu ranije najsitnijih detalja, sve do pojedinačnih poteza, jer je shvatio da oni čine lik i ulogu u cjelini. I kada sam negde na kraju probe začuo smeh u sali, to je za mene bila najveća nagrada za hrabrost koju sam odlučio da uzmem kada sam izašao na scenu posle Simonova, za upornost, za rad, za test da sam se, zapravo, pripremio za sebe, dobrovoljno da igram ovu, ispostavilo se, veoma tešku ulogu.
Tada je uloga markiza od Pas de Troaa postala jedna od mojih omiljenih uloga. U njemu sam mogao improvizirati, pronalaziti sve više i više novih detalja na portretu, doslovno okupan u ovoj ulozi, doživio pravu radost kako ga je publika primila, kako su reagirali na sve što sam u njemu radio, doživio zadovoljstvo od neposrednih povratnih informacija publike koje dešava se u komediji, u komičnoj ulozi.
Predstava je izvedena na isti improvizacijski način svojstven Vakhtangovskoj školi glume, donoseći mnogo radosti svim izvođačima i, nadam se, publici. Pa, za mene je to bila još jedna ozbiljna lekcija u razumijevanju i test snage.
Odigravši ove dvije uloge, zaključio sam za sebe: kakva je radost igrati u komediji, obradovati publiku, pružiti im dobro, veselo raspoloženje i sam uživati. Kada glumi u komediji, glumac odmah dobija povratne informacije publike. Ako je neki dio uloge odigran uspješno ili je rečenica izvedena precizno, komično, odmah čujete odgovor publike, odmah vidite rezultat svog rada. Izuzetan je, radostan osjećaj čuti reakciju publike, čuti smijeh, uzbuđenje, svako šuštanje publike. Zato sa posebnom zavišću gledam na glumce koji stalno nastupaju u komičnim ulogama.
Svaki odgojno-obrazovni rad, svaka uloga naučena u predstavi ili odlomku uvijek daje nešto u procesu savladavanja profesije i mladom glumcu i već mudrom s iskustvom, a još više učeniku za kojeg je sve novo, sve je korisno u kognitivnom smislu, čiji je svaki korak povezan sa otkrićima. S tim u vezi, rad u školi sa nastavnicima kao što su Cecilia Lvovna Mansurova, Vladimir Ivanovič Moskvin, sin poznatog umetnika Moskovskog umetničkog pozorišta Ivana Mihajloviča Moskvina, i profesorica francuskog jezika Ada Vladimirovna Briskindova na odlomku iz drame „Marion Delorme” autora V. Hugo mi je u tom pogledu postao izuzetno koristan na francuskom.
Cecilia Lvovna Mansurova, direktorica našeg tečaja, ponos je Vakhtangov teatra, glumica za razliku od bilo koje druge, svijetla, originalna. Ali za nas je bila i nezaobilazna učiteljica. Pored mnogih drugih prednosti, posjedovala je još jednu neprocjenjivu kvalitetu - pridobiti studente, ublažiti napetost, ukočenost, stezanje i stvoriti studijsku atmosferu na svom kursu. Nije bilo potrebe da nas otvaraju kao tin can, kako biste odatle izvukli sadržaj. I sami smo se za nju trudili svim svojim sumnjama, otkrićima, uspjesima i neuspjesima i uvijek nalazili njeno razumijevanje, sigurnost ili, naprotiv, dobivali takav naboj energije, samopouzdanja, koji bi mogao biti dovoljan da riješi više od jednog teškog zadatak. A koliko je važno, posebno u profesiji kao što je naša, moći otkriti umjetnika u čovjeku, njegove sposobnosti ili talenta, to je ono što je priroda nekome dala. IN kreativni univerzitet Učenje nije samo proces spoznaje, već proces identifikacije talenta i njegovog poboljšanja. Ovdje se izrađuje komadna roba i radi se sa svakim učenikom pojedinačno. Nije slučajno da na jednom kreativnom univerzitetu ima mnogo više nastavnika po studentu nego na bilo kom drugom. Individualni pristup Ovde je neophodno svakom učeniku, jer budući glumac ne sme samo da odgovori na pitanje nastavnika o nečemu: ako zna, odgovoriće; ako ne zna, neće dobiti prolaz. Na treningu glumačka profesija sve je komplikovanije. U pozorišnoj školi ne samo da odgovara na lekciji, već otkriva svoja osećanja, emotivno reaguje na uslove igranja koje predlaže učitelj i, reklo bi se, razotkriva svoje nervne završetke. Ovdje se, pored zajedničkog zadatka za sve univerzitete – obuka, akumulacija znanja, obrazovanje osobe, otkriva umjetnik, on i samo on, kreativna individualnost, samo njemu svojstven način izvođenja. I koliko je važno odgojiti originalnog glumca, za razliku od bilo koga drugog, koji ima svoj kreativni stil, nosi svoju temu u umjetnosti. Ali to se može postići samo u ličnom kontaktu između nastavnika i učenika, u atmosferi povjerenja i emancipacije; u takvom okruženju učenikov talenat se lakše otkriva ili otkriva njegovo odsustvo. Kako će se ovaj ili onaj student otkriti, koliki će postotak dobiti od njega, koji demon ili genije u njemu živi - ne možete odmah reći, ne možete predvidjeti, a takođe dugo vremena nije uvijek moguće učiniti ovo. Zato toliko cijenim kvalitet nastavnika – sposobnost stvaranja atmosfere pravog studijskog duha, koja je najpogodnija za identifikaciju i oblikovanje kreativne ličnosti.
Iskreno, mora se reći da su i ostali nastavnici u školi vješto podržavali ovu kreativnu atmosferu u svojim grupama. Sam rektor škole, divan direktor i učitelj, jedan od najstarijih učenika Vakhtangova, Boris Evgenievich Zakhava, pažljivo ju je štitio. Svi učenici su ga voljeli, a on je svakoga poznavao ne samo po prezimenu, već i iz viđenja, po imenu, po ulogama koje su igrali u odlomcima i predstavama. Neki nastavnici u školi su nas često vodili svojim kućama i tamo nas podučavali. To je rađeno (o čemu smo tek kasnije počeli nagađati) ponekad namjerno, da bi se neke od nas nahranile. Za vrijeme mojih studentskih dana, pa čak i tada, posebno u porodicama sa niskim primanjima, nije bilo prihoda.
I koliko mi je bilo važno - nakon studijskog ambijenta Palate kulture ZIL, dospjeti u upravo takve ruke, u isto okruženje potpune emancipacije, otvorenosti, dobronamjernosti, tolerancije. Posebno se fokusiram na ove pedagoške kvalitete, jer u nedostatku istih (a to se, nažalost, često dešava u životu), učenici momentalno postaju sputani i to toliko da više ne možete iz njih istjerati njihovo pravo ja, nikakvu silu. može probuditi njihov temperament. Ali Cecilia Lvovna je to uradila jednostavno briljantno. Znala je otvoriti i probuditi studentski temperament, toliko da smo se i sami ponekad čudili sami sebi, čudili se otkud stvari. Istovremeno, nije dozvolila mentorstvo i, ako je vidjela da nakon prvog uspjeha neko previše misli na sebe, odmah je i najodlučnije postavila takvog učenika na njegovo mjesto. Tretirala je sebe kao ravnopravnu sa svim učenicima, ali pritom nije spustila na naš nivo, već nas je povukla k sebi. Pa, njena visina je jednostavno bila vrtoglava. Jedino što joj je, možda, bilo teško bilo je, koliko god čudno izgledalo, glumcu Vakhtangovske škole spoljašnji oblik performanse. Odlomci i predstave na kojima je radila uvijek su bili besprijekorno strukturirani prema unutrašnjoj logici razvoja događaja, psihološkoj tačnosti, preciznosti i izvođenju karaktera. Kada je bilo potrebno psihološki potkrijepiti ulogu, pronaći unutrašnje stanje junaka - ovdje joj jednostavno nije bilo premca, ali nije uvijek mogla pronaći opći dizajn uloge, neophodnu mizanscenu i cjelokupnu formu. performansa. S tim u vezi prisjetio sam se rada na odlomku iz drame Marion Delorme.
Probe su se već bližile kraju. Činilo se da je sve u njemu već urađeno, izgrađeno na liniji odnosa između likova, sve je psihički verifikovano, ali nešto je nedostajalo. Nije bilo utiska kompletnosti ili spremnosti za rad. Koliko god da smo se mučili, nismo mogli sve to staviti u neku blistavu umjetničku formu performansa, nismo uspjeli pronaći mizanscenu za centralnu scenu – susret Didiera i Marion. Cecilia Lvovna je bila nervozna. Činilo se da glumci sve rade kako treba, iznutra spremni da izliju sve što su nakupili tokom probe, ali kako to učiniti da bude snažno, vedro, maštovito?
Znajući da ima takvu slabost u formi, Cecilia Lvovna je pozvala Vladimira Ivanoviča Moskvina na jednu od proba.
Polako je ušao u prostoriju za probe, zatvorio vrata za sobom, polako se spustio na pod i ostao da sjedi u ovom položaju – to mu je bio omiljeni položaj. Rekao je: “Počni” i tako je nepomično, ćutke, bez ikakvih emocija, sjedio do kraja odlomka. I kada smo završili, on je isto tako polako ustao, uzeo kutiju koja je ležala sa strane i stavio je u centar bine. Zatim me je posjeo na nju leđima okrenut publici, raširivši noge i ruke, naslonivši dlanove na koljena. Iz hodnika je tako bila vidljiva muška figura, zamrznuta u ekstremnoj napetosti, sputana nekom nepoznatom silom.
A značenje te scene je bilo ovo... Didier je osuđen na smrt. Prije njegovog pogubljenja, Marion mu dolazi. Ali da bi otišla do njega i potom mu ponudila oslobađanje, kao što je i nameravano, morala je da se pokori poniženju, da žrtvuje svoju čast. Didier je odmah shvatio kako je uspela da dođe do njega, okreće se od nje i u tom stanju, ne pomerajući se, ne okrećući lice prema njoj, provede skoro čitavu scenu. Marion, osjećajući se krivom pred njim, obilazi ga, tražeći milost, snishodljivost.
Vladimir Ivanovič, pokušavajući da izazove mržnju, nepopustljivost prema nevernima, da u meni rasplamsa strast i temperament, povikao je u ovom trenutku: „Uništite, uništite je!.. Ona vas je prevarila! Sipaj, sipaj, razmišljaj kako da je sada ubiješ. Mrzi, mrzi je, nevjernu, ne puštaj je blizu sebe i drži je podalje do kraja scene!”
A ja sam je "uništio" rečima, kao da sam je teškim šamarima šamarao po licu:
Doći do ove tačke je zaista zastrašujuće! Uostalom, ovo je sramota neviđena do sada... O ženo! Pa, reci mi šta si ti kriv? Onaj ko te je voleo kao najnjeznijeg brata?..
Moskvin nije volio fragmentirati scene, uvijek je koristio široke, snažne poteze, kopajući, kako kažu, do same dubine. Ovo je bio naš uvod u pravi teatar, u izraz jakog ljudske strasti, odlična misao.
Mizanscena koju je uspostavio Vladimir Ivanovič održavala se sve dok Didier konačno nije oprostio svojoj voljenoj, dok nije shvatio da je to učinila za njega i za njegovo dobro i da nema drugog izbora. Zbog njega je napravila strašno poniženje, takvu žrtvu, da bi ga spasila. Pošto je sve to shvatio i iznutra savladao sebe, Didier polako počinje da se „odmrzava“. Ukočenost prelazi u jecanje. Ustaje, hvata Merion za glavu, prelazi dlanom preko njenog lica, kleči ispred i počinje njegov monolog „odmrzavanja“:
Dođi k meni!.. Sad ću te pitati, Ko bi mogao biti ravnodušan u ovako okrutnom času Ne opraštaj se od nje, nesrećne, nežne, hrabre, Ko mu se tako potpuno predala?.. Bio sam zao prema tebi. Gospode, kažnjavam te, Poslao me tebi... Oh, kako sam pogrešio... Ti nebeski anđeo, uprljan zemljom, Marie, moja žena, moja voljena, U ime Gospodnje kome idem, Opraštam ti... Draga, čekam: I oprostićeš mi!
Na kraju odlomka radosna Cecilia Lvovna je pritrčala Vladimiru Ivanoviču, zagrlila ga i poljubila uz riječi: "Znao sam, osjećao sam da ovdje nedostaje samo malo - i oni će letjeti." U principu, tako je i bilo, samo je malo nedostajalo, ali koliko to "malo" znači u umjetnosti? To je ono što je mizanscen u predstavi, kakav je spoj forme i sadržaja u njoj.
Odlomak je odigran na francuskom, ali prevod nije bio potreban, sve je bilo jasno iz njegove strukture, iz psihološke tačnosti u ponašanju likova. Odlomak je priznat kao najbolji na kursu, prikazan je nekoliko puta na pozornicama STO, Centralnoj kući umjetnosti, na televiziji i posvuda je bio uspješan.
Na projekciji ovog odlomka prvi put sam upoznao Rubena Nikolajeviča Simonova, učenika Jevgenija Bagrationoviča Vahtangova i direktora pozorišta nazvanog po njemu. Nakon što je odgledao odlomak, bukvalno je skočio na binu, čestitao nam, predložio mi još dva-tri udarca i tražio da odmah sviramo kako je rekao. Ovaj rad je u velikoj mjeri doprinio činjenici da sam kasnije pozvan u trupu Vakhtangov teatra.
Do sada sam samo imenovao, ali nisam ništa rekao o trećoj učiteljici koja je pomogla u izradi ovog izvoda - Adi Vladimirovnoj Briskindovoj. Njena uloga u školi nije bila ograničena na podučavanje francuskog. Osoba velike kulture, visokog ukusa, nosila je veliku obrazovnu misiju, usađivala nam je visok ukus, upoznavala nas sa francuskim klasicima, bila inicijator postavljanja odlomaka na francuskom i sve to radila sa velikim interesovanjem, ljubavlju i nesebično. Svi studenti su bili privučeni njoj, tražili su zajednički posao i, po pravilu, nakon završetka fakulteta, održavali su i održavaju dugo najljubaznije odnose - kreativne i prijateljske.
Desilo se da kao da su me posebno prepuštali iz ruke u ruku veoma talentovani, nesebični, ljubazni ljudi. Bez mogućnosti da dobijem dobro obrazovanje kod kuće (tata je završio trogodišnju školu, majka mi je potpuno nepismena), sve sam to primio u komunikaciji sa vrlo zanimljivim ljudima, koji su više nego nadoknadili moje nedostatke u vaspitanju. Pripremajući me za glumačku profesiju, duhovno su me formirali, usađivali ukus i kulturu.
Još jedan povoljan aspekt u mom odrastanju bio je to što su skoro svi moji prijatelji bili stariji od mene po godinama, a ja sam kao mlađi stalno nešto učio od njih. Znali su više od mene, znali su životno iskustvo i uvijek, kao pravi prijatelji, rado su dijelili sve što su i sami znali i mogli.
Jedan od ovih prijatelja, moj ljubazni genije, bio je Jurij Vasiljevič Katin-Jarcev, takođe bivši Žilovik, zatim glumac Dramskog pozorišta na Maloj Bronnoj i nastavnik u Ščukinskoj školi.
Tokom studija i kasnije, tokom rada u pozorištu, pratio me je u procesu savladavanja profesije, i dugo mi je pomagao nakon završetka fakulteta. A onda mi je, u studentskim danima, sugerirao koje odlomke je najbolje uzeti i šta najviše odgovara mojim podacima, pomogao mi je da ih popravim, ispravio, ohrabrio me u teškim trenucima, kada nešto dugo nije išlo. I ne samo u odnosu na mene samog. Rijetko je u pozorištu sresti osobu koju svi vole. Jurij Vasiljevič je bio tako rijedak izuzetak. Pomogao je mnogim učenicima pozorišnih škola da postanu pravi glumci.
Jurij Vasiljevič je bio režiser u mom diplomskom radu o ulozi Roščina u „Hodnju kroz muke“ A. Tolstoja. Rad na ovoj ulozi bio mi je posebno koristan, ne toliko u profesionalnom, koliko u građanskom smislu. Roščin je ruski čovek, izgubljen i tragično proživljava gubitak svoje domovine. Ne mogu da procenim kako se odigralo, ali se još uvek sa velikim uzbuđenjem sećam Roščinovog monologa u vagonu: „Ah, nisam izgubio stan u Sankt Peterburgu, nisam izgubio advokatsku karijeru... Izgubio sam veliku osobu u sebi, ali ne želim da budem mali...”
U predstavi je bio divan trenutak - razgovor o domovini. Svaki put dok sam nastupao, mnogo prije ovog monologa, obuzelo me neko posebno uzbuđenje, prevrnuo me neki nevjerovatan talas, zastao sam dah, fizički sam osjetio kako mi krv curi iz lica. U tom trenutku još uvijek čujem tišinu dvorane koja mi zvoni u ušima. Bila je to tišina visoke napetosti - koliko je poželjna, prijatna, slatka za glumca, draža i slađa od najtoplijeg aplauza.
Radeći na drugoj diplomskoj predstavi - "Ekscentrik" N. Hikmeta - ponovo se susreo sa učiteljicom i rediteljkom A. I. Remizovom. Nakon što je u njemu odigrala ulogu Ahmeta, pozvala je Rubena Nikolajeviča Simonova da me pogleda kao kandidata za trupu čuvenog pozorišta Vahtangov. I nakon ove uloge sam primljen u nju. Sam Nazim Hikmet je tri puta gledao našu studentsku predstavu, a iako je ista predstava postavljena u jednom od profesionalnih pozorišta u Moskvi, naša predstava mu se više dopala, pa je i sam predložio da se prikaže na televiziji. Kao skupu relikviju, čuvam njegov autogram na knjizi: „Najboljem Ahmetu“. Za studenta četvrte godine ovakvo priznanje autoru drame predstavljalo je veliki ponos.
Prelazak studenta sa fakulteta u pozorište je izuzetno težak i često se dešava veoma bolno, kada je, poput početnika u plivanju, primoran da nauči da praktično primenjuje teorijska znanja u pokretu: ako znaš da plivaš, to znači da možeš jaši konja; ako ne možeš, sva nada je u spasilačkoj službi. Mladi glumci, prelaskom u pozorište, često izgube na neko vrijeme onu antičku zemlju koju su stalno osjećali pod sobom u školi, i nađu se na raskršću, u konfuziji, kroče na novi za njih kontinent, gdje ih niko ne osigurava , već naprotiv, testirajući, iščekujući, gledajući procenjujući, pokušavajući da shvatim kakav je pridošlica, šta sve može. I nisu svi, koji se nalaze u takvoj poziciji kao ispitanik, u stanju izdržati i ne izgubiti se. Stoga smatram da je pogrešno mladom glumcu nakon prvog neuspjeha pečati “nepodobno”. Na kraju krajeva, četiri godine su ga učili nečemu, da, i obećao je, pa stoga nije bio talentovan. U suprotnom, jednostavno ne bi stigao na diplomski nastup. Nesumnjivo je da bi u ovom, možda najpresudnijem trenutku u životu glumca, odnos prema njemu u pozorištu trebao biti oprezniji. Uostalom, koliko je perspektivnih studenata dolazilo i dolazilo u pozorišta, a samo nekoliko njih postaje veliki glumci. A gdje su ostali?.. Mnogi drugi, od onih koji su blistali u školi, onda ne ostaju na istoj visini i nestaju. Najčešće blede od tog nedostatka vjere, prvo u njih, a potom i u sebe kao rezultat prvih neuspjeha, kao rezultat odsustva ovog uobičajenog osiguranja za sebe, riječi nastavnika koje ohrabruju i ulijevaju povjerenje u student. Pošto nije uspeo da položi svoj prvi ispit na profesionalnoj sceni, mladi glumac se često nađe osuđen na dug period zastoja. I bez dugog igranja počinje da degradira, da gubi ono što je imao, pogotovo kada je mlad, koji još nije stekao dovoljne visine u izabranoj profesiji i nije stigao da u praksi konsoliduje ono što je do sada imao. naučio samo teoretski. Razvija tremu - tako se često lome kreativne i ljudske sudbine. To su ekonomski gubici (uostalom, nekoliko godina se školovao, znatna sredstva potrošena na obrazovanje njegovog talenta), i psihičke traume - po kojoj se cijeni mogu izmjeriti?
Na početku mog puta činilo mi se da mogu igrati bilo koju ulogu, bilo koje složenosti, igrati u bilo kojoj ulozi. Takva bahatost posebno je karakteristična za studente pri izlasku na profesionalnu scenu, ali im i prve uloge u pozorištu često izvlače tepih ispod nogu, oduzimajući im samopouzdanje, odnosno samopouzdanje, i to je prirodno.
Naša profesija nije tako jednostavna i jednosložna kao što se na prvi pogled čini. Važno je ne zbuniti se u ovom ključnom trenutku u životu mladog glumca i shvatiti da samopouzdanju zaista nije mjesto u našem poslu, sumnje mogu, trebaju i posjećivat će nas cijeli život. Iz vlastitog iskustva i iskustva mojih kolega mogu reći: što dalje idemo, oni će nas češće progoniti. I toga se gotovo ne treba plašiti, jer sumnje su podsticaj u radu, to je stalna samokontrola: „Da li radim pravu stvar, jesam li učinio sve da se uloga zaista ostvari?“ Sa svakim nova uloga postajete uvjereni da nije sve lakše, već sve teže pristupiti. Činilo bi se da bi sve trebalo biti obrnuto, uostalom, vremenom se dodaje iskustvo, gomila se znanje o struci, učiš njene zamršenosti i, naravno, očekuješ da će ti sve to pomoći u radu, to samopouzdanje trebao bi se pojaviti, ali iz nekog razloga ga nema, ne dolazi.
Naravno, stečeno iskustvo i znanje ne prolaze bez traga, sve što ste akumulirali, učvrstili, naučili, naravno, pomaže vam da krenete dalje, to je vaš neprocjenjivi kapital bez kojeg glumac jednostavno ne može, inače je smrt za njega. Ali kretanje naprijed je jedino moguće kada to kretanje nije utabanim putem, već u nešto novo, otvarajući i utirući nove puteve, a sa svakom novom ulogom sve počinje iznova. Inače neće biti otkrića, neće biti procesa traženja, više neće biti kreativnost, a umjetnost uvijek treba biti otkriće – sama po sebi, u ulozi, u životu.
Vremenom se sumnje pojačavaju jer svake godine, sa svakom novom ulogom, počinješ da joj pristupaš sa većom odgovornošću i sve više shvataš da u našoj profesiji, dosadašnjem iskustvu, dosadašnje zasluge neće dugo trajati, nećeš preživeti. Svaki put morate ponovo polagati isti ispit kao u svojoj prvoj ulozi, u svom prvom nastupu. A ako se prema vašim prvim radovima odnosilo sa određenim stepenom snishodljivosti, uzimalo se u obzir vaša mladost, nedostatak profesionalizma, nedostatak iskustva, onda se s vremenom više ne prave takvi popusti, već, naprotiv, zahtjevnost i grubost ocjene se povećavaju iz uloge u ulogu.
Nikada neću zaboraviti kako je Mihail Fedorovič Astangov, radeći na svojoj sledećoj ulozi, bio veoma zabrinut i nervozan. Izvana je bilo čudno vidjeti kako poznati glumac, koji kao da zna sve tajne profesije, ne može da se nosi sa uzbuđenjem pred premijeru. Cecilija Lvovna Mansurova, videvši to, prišla mu je i pokušala da ga smiri: „Miša, zašto si tako nervozan? Koliko dugo možeš da brineš? A on joj je odgovorio: "Prokleta profesija, svaki put iznova."
I zaista, u kreativnosti, vjerovatno, uvijek sve čeka ista sudbina - da počne ispočetka, od nule - u pravom stvaralaštvu, sa stvarnim odnosom prema stvari. U nauci svaka nova generacija naučnika polazi od onoga što je već poznato i otkriveno, kako bi išli dalje i došli do novih otkrića. U umetnosti nije tako. U njemu, ako ne počnete ispočetka, ne otkrivajte svaki put lik heroja, ne tražite nove boje, koristite klišeje razvijene u prošlosti, to više neće biti umjetnost, već obična zanat, obeležavanje vremena.
Da potvrdim rečeno, osvrnuću se na još jedan primjer - svoju saradnju sa Alisom Freindlich na filmu „Ana i komandant“. Snimanje filma je bilo zanimljivo, rad sa režiserom Evgenijem Khrinjukom je bio lak, bilo je potpuno međusobno razumevanje, ali i Alis i ja. I verovatno je zato njena ispovest odjednom zvučala tako neočekivano: „Šta se ovo radi? Svake godine je sve teže i teže započeti ulogu. Prethodno mi je pomagala Varvara (kći). Sećao sam se samo nje, a ona mi je dala emotivno raspoloženje, dala mi emotivni talas, i to je besprekorno funkcionisalo u nizu uloga, dramatičnih, komičnih, smešnih, tragičnih. Samo sjećanje na nju dalo je nalet emocionalnog naboja. Ali s vremenom mi to više nije bilo dovoljno. Ranije, pripremajući se za neki dramski dio uloge, sjetio sam se neke nesreće u kući (glumci često koriste ovu tehniku da sebi stvore potrebno raspoloženje), i to je pomoglo neko vrijeme. Sada ovo više ne radi. Potrebni su nam novi i novi podsticaji.” Tada sam ozbiljno razmišljao o tome kako razne okolnosti utiču na glumce! Štaviše, u drugačije vrijeme, u različitim životnim situacijama na različite načine. U jednom slučaju mi, recimo, mnogo pomaže muzika, u drugom – poezija ili neka vrsta ranije doživljenog sećanja postaje neophodna droga u mom radu – u kreativni proces je uključeno mnogo komponenti, a nikad se ne zna unapred šta će vam pomoći danas, ono što će se dogoditi danas će vas iritirati dok radite na ulozi. To se na svakom nastupu dešava drugačije. Zato kažu (i to je tačno) da ne postoje dvije potpuno identične predstave, svaki put su različite, iako im je dramska osnova ista, iako tekst ostaje nepromijenjen. Da, u kreiranju svake nove uloge, glumac uvijek počinje rad od nule, jer je lik svaki put drugačiji, pa ga se mora iznova „klesati“, ali kada je stvara, glumac ne može a da ne iskoristi sve što je nakupio. u prethodnom životu, posebno psihički teret koji mu je ležao na srcu prije nego što je počeo stvarati umjetničku sliku. Istovremeno, napominjem da se glumac u svom radu često oslanja ne samo na vlastito iskustvo, ne samo na svoju biografiju, već i na biografiju svoje generacije, svog vremena.
Evo dva primjera. Radeći na jednoj od svojih prvih uloga u pozorištu, mladog političkog instruktora Baklanova u predstavi B. Rymara „Vječna slava“, iznenađujuće brzo sam sagledao svog junaka do najsitnijih detalja – izgled, izraz očiju, hod. , njegove geste. I jedan incident je pomogao - dosadan i ujedno srećan za mene. Žurio sam u pozorište, kasnio sam, što me je činilo nervoznim, plašio sam se da ne stignem na predstavu. Na izlazu iz metroa, prestižući druge, u žurbi, neočekivano je naleteo na dečaka od oko četrnaest godina. Pojurio sam u stranu, a on je otišao istim putem, ja sam otišla u drugu stranu, a on je skoro istovremeno ponovio moje pokrete i mi smo se sudarili. Ja sam ga oborio. Dječak je pao, a ja sam po inerciji napravio nekoliko koraka naprijed, pa stao, vratio se, pomogao mu da ustane i tada sam vidio njegovo blijedo lice, izdužen tanki vrat, uplašen, širok otvorene oči, ne shvatajući baš šta se dogodilo. Podigavši dječaka, polako sam se udaljila i više nisam trčala, tiho sam otišla do pozorišta. Nekako mi je postalo ravnodušno što ću zakasniti, sve je izgledalo sitno i isprazno prije onoga što se dogodilo. Ovaj njegov pogled, iznenađen, uplašen, ne shvatajući zašto je oboren, kao prigovor savesti, kao trn, ostao mi je u sećanju i dugo mi je ostao pred očima, kao da se sve ovo upravo dogodilo. To se nastavilo sve dok se nije pojavila uloga Baklanova u "Vječnoj slavi". Čim je to dramaturg naveo u predstavi, ja sam to odmah vizualizovao u mislima. Ispostavilo se da je iznenađujuće sličan istom dječaku kojeg sam ubio, a koji me je psihički proganjao. Analogija je nekako nastala sama od sebe: i Baklanov je, u stvari, bio još samo dječak, ne poznavajući život, nije bio spreman za njega, posebno za ono što mu se predstavljalo na frontu. Ova uloga je za mene postala neka vrsta pomirenja savjesti pred neočekivanom žrtvom moje žurbe.
Kasnije, analizirajući kako je takva slučajnost mogla da se desi, mentalno sam zamišljao kako će se ovaj isti dečak, koji se našao u sličnim okolnostima, ponašati, kako će odrasti, sazreti, kako će postepeno postati ono što postaje na kraju performans, umire, moj politički instruktor Baklanov. Tada sam shvatio da će imati mnogo toga zajedničkog.
Ovako se ponekad transformišu sećanja: ono što ste nekada iskusili u stvarnosti iznenada iskoči kasnije dok radite na ulozi. Dakle, ne znate unaprijed šta će nam emocionalno pamćenje dati u radu, koje će asocijacije priskočiti u pomoć, kako će kasnije dovesti do umjetničkih generalizacija, kako će rezultirati stvaranjem slike.
A kako je kasnije pronađen lik husara Rolanda u vodvilju „Husarka“ F. Konija?.. I opet je presudnu ulogu odigrao životni događaj, koji je potom dao sjećanje. Zaista: „Sjećanje u tišini razvija svoj dugi svitak preda mnom...“ - baš kao kod Puškina, sjećanje razvija svoj dugi svitak da bi iznenada otkrilo neki incident u pravom trenutku, koji će tada odigrati neočekivanu ulogu za vi u stvaranju scenske slike.
To se dogodilo na sjeveru, izvan Petrozavodska, gdje je mala grupa meni bliskih ljudi otišla u lov. Među nama je bio i jedan vojnik koji je htio da nas upozna sa svojim starim dobar prijatelj- bivši vojni pilot. Kada smo se upoznali, on više nije leteo, ali je imao nevjerovatnu vojničku držanje, bio je zgažen, poletan, pomalo nepristojan, i osjećao se željezni karakter u njemu. Bio je tako bistra, snažna, nezaboravna ličnost. Njegova priča je sadržavala rusku smelost, nestašluk, nepromišljenost i hrabrost. S kakvim je nadahnućem i uzbuđenjem govorio o zračnim borbama, o tome kako je morao nabiti neprijatelja! Urezao mi se u pamćenje, činilo se, čvrsto.
A onda, takođe nekoliko godina kasnije, kada sam počeo da uvežbavam ulogu poletnog husara, moj pilot se iznenada pojavio preda mnom u svoj svojoj stvarnosti i skoro potpuno ušao u Rolanda - čoveka druge ere, ali iznenađujuće bliskog karaktera, temperamenta i originalnosti. Priča mog heroja o njegovim vojnim podvizima bila je strukturirana na isti način kao što je pričao o svojim zračnim bitkama bivši pilot. Od njega je moj husar dobio istu smelost, nestašluk i hrabrost. Isti gestovi, gotovo nepromijenjeni, prenijeli su se na Rolanda, isti način govora i pokazivanja. Ne znam koliko bih morao da tražim lik svog junaka i da li bih ga našao, da li bi moj husar postao onakav kakav je ispao u drami, da nisam sreo tako bistrog , šareni, nezaboravni ratni veteran na mom životnom putu? Najvjerovatnije ne. Bez sumnje, bilo bi drugačije, najvjerovatnije manje ekspresivno, nego što se zapravo dogodilo. Volim ovu ulogu i uživam u njoj jer je zasnovana na njoj tacne prirode, jer ovo više nije dijagram osobe, ne njen model, već sama osoba, preuzeta iz života, koju vidim, osjećam i postajem tokom izvođenja svoje uloge.
Evo je, volja slučaja, evo je, Njegovo Veličanstvo, činjenica života, pretopljena u činjenicu umjetnosti.
"Princeza Turandot"
Da, treninzi, diplomski i preddiplomski nastupi dali su mnogo u savladavanju buduće profesije i škole koju je osnovao E. B. Vakhtangov. Ali ipak je pred nama bila glavna škola. Opet sam imao sreće, savladao sam to, nastavivši da učim kod renomiranih majstora - Vahtangovovih učenika i saradnika, i učio radeći na predstavama. I u tom smislu najveća, najkorisnija i neprocjenjiva lekcija koju sam naučio bila je u radu na oživljavanju naše čuvene drame “Princeza Turandot” C. Gozzija. Istina, prije njega je bilo uloga u drugim predstavama. Istovremeno, svaka uloga za glumca početnika bila je glavna i zahtijevala je potpunu posvećenost, unutrašnju posvećenost, jer ništa drugo nije moglo nadoknaditi nedostajuće znanje i iskustvo u pozorištu. Ali, nesumnjivo, najviše su mi u tom pogledu dale probe, a potom i predstave “Princeze Turandot”, one rijetke, slatke trenutke koje pamtiš kao veliki dar sudbine i koji se ne dešavaju baš često u životu glumca.
“Princeza Turandot” je naš barjak, naša mladost, naša pjesma, slična onoj koja je zvučala i zvuči do danas u Moskovskom umjetničkom pozorištu “Plava ptica” M. Maeterlincka. I svaka generacija glumaca (u oba pozorišta) sanja da je otpeva. Tek kasnije sam shvatio kakav je blagoslov biti dio grupe koja priprema ovaj nastup. Sreća je što je došlo vrijeme da se to nastavi, da me je Ruben Nikolajevič Simonov vidio među onima za koje je smatrao da je potrebno da „prođu“ kroz „Turandot“.
Da, Kalaf nije moja prva uloga u pozorištu, ali upravo je ta uloga postala najskuplja, najneophodnija i nezamjenjiva za bilo šta u savladavanju Vakhtangovske škole. Ova uloga me je zaista učinila Vahtangovcem. Ova izvedba postaje pravi test kreativne mogućnosti glumci našeg pozorišta. Na njemu mladi glumci prvi put ozbiljno i duboko saznaju šta su Vahtangovove lekcije i njegova škola.
Istina, pozorište se dugo nije moglo odlučiti da oživi “Princezu Turandot”. Previsoka je bila odgovornost onih koji su se usudili da dodirnu ono što je za sve bilo legenda, ono što je sveto. A odnos prema ovoj primamljivoj i zastrašujućoj ideji bio je drugačiji u pozorištu. Nisu svi vjerovali u uspjeh posla, bojali su se da će to sigurno uporediti sa onim prvim nastupom i ovo poređenje nam neće ići u prilog. Ali iskušenje je bilo preveliko da se pokuša obnoviti ono što se pričalo kao legenda, da se obnovi vrhunska kreacija Jevgenija Bagrationoviča u svoj njenoj realnosti, jasnoći, a ne samo iz knjiga i sjećanja sretnih očevidaca tog čuda dvadesetih godina.
Plašili su se da glumci više neće moći da igraju tako dobro kao što su u svoje vreme igrali Ts L. Mansurova, Yu. A. Zavadsky, B. V. Shchukin, R. N. Simonov, B. E. Zakhava. Vaga se dugo kolebala između "treba" i "ne treba". Konačno su odlučili da je to ipak “neophodno”. Razmišljali su ovako: "Kako može biti, Vakhtangov teatar - i bez njegove najbolje predstave?" Osim toga, bitna tačka u pozitivnom rješenju ovog pitanja bila je briga za obrazovanje novih generacija glumaca ove škole. Uostalom, “Princeza Turandot” je predstava na kojoj su odgajane prve generacije glumaca. Od 1921. do 1940. godine skoro svi pozorišni glumci pohađali su ovu školu. Utoliko potrebnije nama, koji ovu predstavu nismo gledali.
Probe su počele 1962. godine, a premijera je trajala skoro godinu dana.
Počeli smo s pažljivim proučavanjem Vahtangovove izvedbe, rekonstruirajući je po sjećanju, iz literarnog materijala, iz skica, crteža umjetnika i fotografija. Pokušali smo da prođemo korak po korak kroz cijeli put njegovog nastanka od strane reditelja. Naučili su lako izgovarati tekst, lakoću pokreta, kombinaciju ozbiljnosti i ironije koja je dozvoljena u ovoj predstavi, i u njoj su našli mjeru realnosti i konvencije. Počevši da radimo na predstavi, odmah smo se zapitali: „Kako bi sam Vahtangov danas gledao na ovu predstavu i pozvao glumce da igraju u njoj?“ Očigledno, ne bi bilo doslovnog ponavljanja onoga što je stvoreno prije više od četrdeset godina. Nije slučajno da je sam Evgenij Bagrationovič, već na probama predstave, pitao glumce da li im je dosadilo da igraju na istoj slici i da li mogu nešto da promene u njoj. Zato smo na tu predstavu najmanje gledali kao na memorijalnu, u kojoj se ništa ne može promijeniti, ništa se ne može dirati.
U pozorišnoj praksi nije bilo i ne može biti tačnog ponavljanja jedne predstave. Bilo koja od njih, čak i ona koju je reditelj najpažljivije prilagodio u pogledu vremena i mizanscena, svaki put će biti barem malo drugačija, ali ipak drugačija. Štaviše, “Princeza Turandot”, čija sama forma ne samo da dozvoljava, već i pretpostavlja, svaki put pruža nešto novo, čak i nove linije i reprize. Dakle, ako se druge predstave izvode uz neizostavno posmatran tačan tekst predstave, onda se ovde tekst može menjati u zavisnosti od igre koju maske igraju, odnosno u zavisnosti od vremena, situacije, mesta radnje, diktirajući im izgovaranje ovog ili onog teksta. Dakle, da nova proizvodnja Tekst međuidija je posebno pisan, urađena je prilagođavanja dizajna predstave i, naravno, glumačkog izvođenja svojih uloga. Prilikom nastavka predstave, na osnovu njenog opšteg koncepta, „od opšteg scenskog dizajna koji je razvio Vahtangov, glavnih, sada već klasičnih mizanscena i, naravno, očuvanja kanonske radnje, odlučeno je da se prvi ne kopira. izvođenje sa svom skrupuloznošću, ali da u okviru svoje opšte odluke uvede nove, suglasne.” vremenski motivi, posebno maske. U stvaranju slika sada se nisu temeljile na Mansurovoj, već na Juliji Borisovoj, ne na Zavadskom, koji je igrao ulogu Kalafa, već na Lanovoyu. Ono što je bilo organsko i prirodno za Jurija Aleksandroviča Zavadskog i Ceciliju Lvovnu Mansurovu moglo bi nam jednostavno biti strano. Stoga, uprkos činjenici da smo u svom nastupu mnogo toga preuzeli od naših prethodnika i nastavnika, morali smo još više unijeti u svoju ulogu, samo nama svojstvenu. Isto je bilo i sa ostalim izvođačima koji su kasnije dolazili da igraju naše uloge. I oni, ne narušavajući opći obrazac predstave, koristeći nešto od onoga što su drugi glumci pronašli prije njih, traže svoje puteve do slike, svoje boje u njenom stvaranju.
Jurij Aleksandrovič Zavadski, kako kažu, bio je princ u ulozi Kalafa, kako kažu, od glave do pete. Princ po krvi, tako veličanstven, pomalo slikovit, pokreti su mu bili pomalo spori, veličanstveni, poze su mu bile lijepe, govor profinjen, pomalo pompezan. Ovo je bio princ koji je veoma brinuo o tome kako izgleda, kako ga drugi doživljavaju, kako stoji, kako se kreće, kako govori.
Po svojim podacima, temperamentu i karakteru, ja sam potpuno drugačiji. Pored razlike u glumačkom umeću, bilo je veoma važno i to što je predstava nastavljena u neko drugo vreme - drugi životni ritmovi diktirali su druge scenske ritmove, naš pogled na junaka, naši estetski pogledi su se promenili na neki način - to takođe nije moglo biti ignorisan. I Ruben Nikolajevič Simonov i Josif Mojsejevič Tolčanov upozoravali su me da ne kopiram bivšeg Kalafa, stalno me podsjećajući da svakako moram ići od sebe i samo od sebe, čak i ako imam pred očima takav primjer Kalafovog briljantnog nastupa kao Zavadski. A kad sam ga ipak na neki način pratio, odmah sam čuo podsjetnike da danas moramo voljeti hrabrije, energičnije, da se u naše vrijeme ta profinjenost ponašanja više neće doživljavati kao prije.
Radeći na Kalafu, Tolčanov je, za razliku od maski, insistirao da se na sceni ponašam potpuno ozbiljno i zahtevao je da zaista doživim posebno dramatične trenutke uloge. I, pokušavajući savjesno slijediti redateljske upute, moj Kalaf je u naletima očaja došao do suza, a reditelj je zahtijevao sve više dramatizacije junaka, a ja sam se tukao u grudi, jecajući nad svojom nesrećnom ljubavi:
Okrutno, žao ti je Da nije umro Ko te je toliko voleo. Ali želim da osvojiš i moj život. Evo ga pred tvojim nogama, taj Kalaf, Onaj za koga znaš da ga mrziš Ko prezire zemlju, nebo I pred tvojim očima umire od tuge.
I pomislio sam u sebi: „Ali to nije istina. Kako možete ozbiljno da izgovorite ovaj tekst?” Konačno, više nije mogao da izdrži i upitao je: „Možda bi ovde trebalo da se poslužimo ironijom?“ Ali kao odgovor čuo sam isto: „Bez ironije! Sve je ozbiljno. Što ozbiljnije, to bolje."
Pored igre maski, nehotice podlegneš njihovom raspoloženju, počinješ da se zanosiš i prepuštaš humoru, ali evo opet svi isti podsjetnici, sada Ceciliji Lvovnoj: „Ozbiljnije, ozbiljnije... Humor je privilegija maski, a heroji ozbiljno vode svoju zabavu.” I nastavio sam da se obraćam bezdušnom Turandotu sa još većom strašću i ozbiljnošću.
I zaista, „ogromna ozbiljnost“ se pretvara u smiješno. To je ono što je R. N. Simonov tražio od mene. I u to sam se svojim očima uvjerio već na prvom nastupu pred publikom. Što su mi suze gorčije tekle niz lice, jecaji su bili jači, reakcija publike je bila življa, sve je više eksplodirala od smijeha. Pristup je, da tako kažem, suprotan. Ovo je tačna Vahtangovova tehnika u ovoj izvedbi.
U sceni kada Kalaf uzima princezinu kartu, gleda njenu sliku sa oduševljenjem, nježnošću, ljubavlju i s punom ozbiljnošću izgovara tekst:
ne može biti, Tako da ovo čudesno nebesko lice, Blistav krotak pogled i nježne crte lica Pripadali bi čudovištu, bez srca, bez duše... Nebesko lice, zovu usne, Oči poput onih same boginje ljubavi...
Ali nakon što sam sve ovo rekao, razgrnuo sam portret princeze u predsoblje, a publika je, umesto „nebeskog lica“, „blistavog, blagog pogleda“ princeze, videla neku vrstu smešnog crteža, kao deca koja tek počinju da crtaju prikazuju majke i očeve. Upravo sam, gledajući takav crtež, izgovorio nježne, oduševljene riječi priznanja mojih osjećaja prema princezi. To je bila osnova performansa - Kalafova potpuna ozbiljnost u njegovim ispovestima apsurdnom portretu Turandot. Ova kombinacija ozbiljnosti i ironije, stvarnih iskustava i konvencija dala je potrebno raspoloženje predstavi i otkrila tačnu tehniku na kojoj je izgrađena.
Potpuno istu tehniku koristio je u noćnoj sceni sa Adelmom, kada Kalaf saznaje da ga je princeza izdala. U ovom trenutku u ruci ima cipelu koju nije stigao da obuče. I u očaju, Kalaf se tuče ovom cipelom u grudi, sa punom ozbiljnošću, tragičnim glasom, kaže:
Izvini, živote! Nemoguće je boriti se protiv neumoljive sudbine. Tvoj pogled, okrutni, popiju mi krv. Živote, odleti, smrti ne možeš pobeći...
Opet ista tehnika. Potpuna ozbiljnost, tragedija u glasu i apsurdan gest: Kalaf se cipelom udara u grudi. Štaviše, što sam to ozbiljnije radio, tehnika se jasnije otkrivala. Nisam ja, ne moj odnos prema događajima prikazanim na sceni otklonio ozbiljnost i dao ironičan zvuk nastupu, već sam crtež na komadu papira koji je publika videla nakon mog priznanja, te cipele kojom sam tukao sebe u grudi. Naša predstava - Kalaf, Turandot, Adelma - morala je biti izgrađena na iskrenim osećanjima, na pravim suzama.
Jednom, već tokom jedne od predstava, dogodio se incident koji me je konačno uverio koliko je tehnika tačna, kako besprekorno funkcioniše čak i u nepredviđenim okolnostima koje kreatori predstave nisu predvideli.
Dogodilo se da na jednoj od predstava glumac koji je izveo portret princeze nije imao ovaj portret. Vidio sam kako je stavio ruku ispod prsluka da ga izvadi, i kako je onda potpuno pobijelio. Uslijedila je mala pauza, ali je, srećom, ubrzo pronađen i učinio da izgleda kao da ima portret. Počela je igra sa navodnim predmetom. Činilo se da ga je izvadio i spustio na pod. Nisam imao izbora osim da prihvatim njegove uslove igre. Pretvarao sam se da vidim portret, podigao sam ga i, gledajući ga (na svoj dlan), izgovorio već poznate riječi iznenađenja ljepotom Turandot. Zatim okrenem dlan prema publici, pokažem to publici i, na moje iznenađenje, publika je reagovala na potpuno isti način kao da imam taj naslikani portret na dlanu. Ovaj slučaj je na najbolji mogući način pokazao da će gledalac ispravno percipirati bilo koju konvenciju ako pozorište jasno kaže prijem, ako su mu jasni uslovi igre. I nakon ovog incidenta, imali smo ideju da sledeće predstave igramo na ovaj način, „na dlanu“, a ne sa portretom. Ali ipak su odlučili da ne napuste sliku, publika ju je doživjela življe i jasnije.
Paralelno sa mojim radom na Kalafu, Julija Borisova je stvorila svoju sliku princeze Turandot. Cecilia Lvovna, prva glumica ove uloge, ne samo da nam je pričala o tom nastupu, već je i odigrala pojedine njegove trenutke. Svojim prikazom, sjajem i temperamentom izvođenja dala je najjasniju predstavu o tome kako se može glumiti u ovoj predstavi. Ali istovremeno, ona ne samo da nije insistirala da ponovi šta je i kako radila, već je zahtevala samostalan pristup ulozi i bila je veoma srećna sa svakim otkrićem glumice, neočekivanim rešenjem ove ili one scene.
Sama činjenica da je Vakhtangov izabrao Mansurove za ulogu Turandot je sama po sebi zanimljiva. Sam Evgenij Bagrationovič objasnio je svoj izbor rekavši da, iako je znao i mogao unaprijed reći kako će druge glumice igrati ovu ulogu, za Mansurovu je rekao da ne zna kako će se ona otvoriti u ovoj ulozi, a to ga je zanimalo. Predstava, izgrađena uglavnom na improvizaciji, zahtijevala je elemente iznenađenja u glumačkim nastupima.
Iznenađenje svakog novog koraka - to je Cecilia Lvovna očekivala od nas, novih izvođača u “Princezi Turandot”.
Jedan od primjera kako se trudom glumice, posebnim vježbama i ponovljenim ponavljanjima može postići ne samo savršeno izvođenje uloge, već se istovremeno fizički nedostaci pretvaraju u prednosti... Cecilia Lvovna je znala da ima prirodno ružne ruke - kratki, nesavitljivi, neplastični prsti, bila je posramljena zbog toga i bila je bolno zabrinuta zbog svog glumačkog nedostatka. Na probama nisam znao gdje da stavim ruke i samim tim sam im obraćao još više pažnje. Vahtangov je to vidio i pred svima ju je, ne štedeći ponos, nemilosrdno tukao po rukama, zbog čega je dodatno plakala. I to je učinio namjerno da je natjera da radi gimnastiku za ruke i postigao je svoj cilj. Buduća Turandot je svakodnevno dugo radila posebne vježbe za ruke, do fizičke boli, do samomučenja. A nakon što je odigrala ovu ulogu, s ponosom je rekla da su za nju najprijatnije kritike gledalaca i kolega na sceni one koje su izražavale divljenje njenim rukama, njihovoj plastičnosti i lepoti. U tim slučajevima, sa zahvalnošću se prisjetila Vakhtangova, koji ju je prisilio da ono što je u njoj prirodno nesavršeno dovede do savršenstva, do virtuoznosti.
“Princeza Turandot” je bila naša prva saradnja sa Julijom Konstantinovnom Borisovom. Vježbati s njom, a zatim glumiti u predstavama, velika je sreća, i kao glumac i kao čovjek. Vidio sam kako je radila na svojoj ulozi, koliko je bila zabrinuta, a za to je postojao razlog - pojaviti se u ulozi Turandot nakon Cecilije Lvovne Mansurove, legende u ovoj ulozi, nije nimalo lako, nevjerovatno odgovorno i rizično. .
Komunikacija sa Julijom Konstantinovnom mi je dala mnogo, ne toliko, možda, u ovladavanju tehnikama zanata, tehnologijom kreativnosti, koliko u samom odnosu prema pozorištu, prema partnerima na sceni, u etici glumca, u unutrašnja posvećenost, nesebično služenje pozorištu, predanost njemu, stalno raspoloženje za kreativnost, spremnost da se u svakom trenutku uključi u posao i nastavi ga do sedmog znoja, do iznemoglosti, a to je najviši stepen profesionalizma. Kako vodi računa o odnosima sa svojim partnerima, koliko je aktivna, koliko je spremna na sceni za svaku improvizaciju, koliko tačno sluti trenutno stanje svog partnera!..
Da ovo bude jasno, radi jasnoće, navešću samo dva primjera iz zajedničkog rada.
Tokom jedne od proba, ona i ja smo se posvađali oko izrade mizanscena. Činilo mi se da je mizanscena neuspešna, da mi je u njoj neprijatno, da u njoj nešto treba menjati. Julija se nije slagala sa mnom, ali sam bio spreman braniti svoj stav. Sve je išlo do te mere da je naša svađa trebalo da eskalira, ali... Video sam kako je odjednom postala oprezna, „zastala“ i nekako meko popustila. Onda je došao direktor i svi problemi su nestali sami od sebe. Ali ta svađa koju smo imali i kako je lako i brzo popuštala - onda me sve to iznenadilo i zbunilo. Kao što mislite, mladi glumac se s nečim ne slaže! Ali onda, godinama kasnije, kada sam Juliju Konstantinovnu podsetila na onaj davni incident tokom probe „Turandota“, rekla mi je: „Vasja, meni je bilo važnije da održavam vezu sa svojim partnerom nego da insistiram na svom vlastiti.” Za nju je to najvažnije - održavati dobre odnose sa svojim partnerima, ne remetiti kreativni proces, spriječiti lične pritužbe, neprijateljstvo i nesuglasice koje ometaju kreativnost u njenom radu. I nikad u njenom životu, barem se ja ne sjećam, nije dozvolila sebi nepoštovanje ili najmanju netaktičnost prema bilo kome. Tokom dugi niz godina, koliko se igramo sa njom, a bilo je raznih dosta teških situacija, akutnih momenata u našem radu, nikada nismo imali (i to zahvaljujući njoj) komplikacija koje bi barem mogle donekle utiču na performanse. Nemoguće je drugačije u našem poslu. Veoma je teško igrati se sa partnerom koji vam se ne sviđa, to vam smeta.
Na osnovu lično iskustvo Sa sigurnošću mogu reći da se u pozorištu (i općenito u stvaralaštvu i životu) moraju izbjegavati, jednostavno eliminirati, sukobi, posebno s glumcima s kojima je uključen u predstave. To će sigurno uticati na vaš rad kasnije. Do ovog zaključka sam došao kasnije i, opet, ne bez pomoći Julije Borisove. Da, pozorište je kolektivno stvaralaštvo, a vaš uspeh ili neuspeh zavisi od toga kako vaš partner živi na sceni sa vama u jednoj ili drugoj ulozi. Zato ne razumijem glumce koji ne čuvaju svoje odnose sa scenskim drugovima. Činiti loše stvari bilo kome (to je istina u životu, a posebno na sceni) znači prije svega učiniti loše stvari sebi. Nije slučajno da veliki glumci, osim što pokušavaju da održe odnose sa svojim scenskim drugovima, na probama poklanjaju veliku pažnju ne samo svojim ulogama, već i ulogama svojih partnera, posebno ako je partner mlad glumac, shvatajući da i dalje ne možete da glumite bez partnera, a ako on igra loše, onda nećete ni vi odličan uspjeh. Ovako je sve povezano.
I još jedan primjer za potvrdu rečenog, koji je postao još jedna lekcija koju mi je Julija Konstantinovna naučila o istoj „Princezi Turandot“, tek mnogo godina kasnije.
Imamo takvu tradiciju u pozorištu - da otvorimo i završimo sezonu sa “Princezom Turandot”, u svakom slučaju, tako je već dugi niz godina. Sezona se bližila kraju. Ostao je dan do zatvaranja, a nešto nije u redu sa mojim grlom - nestao mi je glas, toliko da nisam mogao normalno da izgovaram riječi. Pokušavao sam da se lečim, ali sve je bilo bezuspešno. Drugi izvođač, Kalaf V. Zozulin, u to je vrijeme bio na putovanju u inostranstvu. Nemoguće je bilo reprogramirati nastup, nemoguće ga je zamijeniti i nije se preostalo ništa drugo nego igrati, bez obzira na sve.
Otišla sam na nastup kao da idem na klanje, ne znajući kako će se sve završiti, ali bilo je jasno da ne mogu očekivati ništa dobro. I tako je počeo nastup... Na njemu sam se još jednom uverio šta je Borisova, šta je pravi profesionalizam na sceni (a i neprofesionalnost). Video sam kako je Julija, čuvši da njen partner nema glas, odmah ispustila glas, prešla na šapat, videla sam kako je počela da me izdvaja, okreće prema publici i menja mizanscenu. the go. I sama je stajala leđima okrenuta publici, samo da bi me okrenula licem prema njima da me čuju. Učinila je sve da mi pomogne bez brige u ovom slučaju o sebi, samo da uštediš, pomogneš svom partneru.
Ali baš tu, na istoj predstavi, video sam i druge glumce koji su, ne primećujući ništa ili ne želeći da primete, videći moju bespomoćnost, ipak nastavili da glume na sceni, emitovali punom snagom svojih glasova, i nisu bili loši glumci , ali ne osjećam partnera.
Ovaj primjer me je jednostavno oduševio i postao dobra lekcija za budućnost. A kasnije, kada se nešto slično dogodilo drugim glumcima, i ja sam, sećajući se lekcije koju mi je održala Julija Konstantinovna, takođe svim silama pokušao da im pomognem. To sam naučio od nje, dugujem joj. Općenito, biti njen partner je velika radost za svakog glumca. Šta god da se dešava kod kuće, ma kakve nevolje bile, čim uđe u pozorište, ona napušta svoje prethodno stanje na pragu i uvek je spremna, uvek u formi. To je ono što pored talenta, sposobnost da se duboko analizira uloga, da se živi istinito na sceni, čini istinski profesionalizam, to je prava glumačka i ljudska mudrost.
Vraćajući se na te daleke dane proba „Turandota“, želeo bih da kažem koliko su one bile teške, ali i kakvi svetli trenuci u životu pozorišta – praznični, radosni, životno-potvrđujući. Ali ovo je bio samo rad na nastavku nastupa. Odavde možete zamisliti kakva je atmosfera vladala tokom produkcije „Turandota“ Vahtangova, na njenom rođenju! Sam Evgenij Bagrationovič, kada je počinjao rad na predstavi, rekao je glumcima: „Pokazaćemo publici našu domišljatost. Neka naša nadahnuta umjetnost očara gledatelja i neka doživi praznično veče sa nama. Neka opuštena zabava, mladost, smeh i improvizacija uđu u pozorište.”
Teško je zamisliti da je ove riječi izgovorila smrtno bolesna osoba, kojoj sudbina nije preostala mnogo dana. Vjerovatno je, predviđajući to, žurio da stvori neku vrstu himne životu, radosti i sreći. Želio je u ovo uložiti sve svijetlo, ljubazno i životno-potvrđujuće poslednji nastup. „U našoj bajci prikazaćemo peripetije ljudske borbe za pobedu dobra nad zlom, za svoju budućnost“, pozvao je Evgenij Bagrationovič glumce, opsednute mislima o budućnosti.
Trudili smo se da sve to – radosni osjećaj života, mladost, vjeru u pobjedu dobra nad zlom – unesemo u našu predstavu, da ponovo stvorimo istu atmosferu svečanosti, lagodnosti, svijetle radosti.
Tokom rada na predstavi vladala je atmosfera opšteg ushićenja i dobre volje. Sve je obuzeo neki poseban osjećaj ushićenja, zajedništva u radu, visoke svijesti o odgovornosti koja je na nama, odgovornosti za nastavak dobre tradicije pozorišta. Bila je i radost dodirivanja svijetlih sati Vakhtangov teatra, naše divljenje njegovom osnivaču i prvim izvođačima u ovoj predstavi.
Rad na “Turandotu” bio je vrijeme pravog studijskog teatra, njegove mladosti. Vježbali smo s velikom posvećenošću, bez obzira na ličnu zauzetost, a da nas ništa drugo ne ometa. Sami glumci su prišli rediteljima i zamolili ih da što više rade s njima, pogotovo ako nešto ne ide. U ovom poslu svi su se trudili da pomognu jedni drugima, sve lično je iščezlo u drugi plan. Kad su glumci otišli na probu ili na predstavu, sve što je bilo neugodno u životu je otišlo negdje u zaborav i ostalo je samo ono čisto, ljubazno, svijetlo što je u ljudima. To su čuda koja je „Turandot“ napravio za nas, učesnike predstave. U glumcima je mnogo toga otkrila i na čisto ljudskom nivou i na nov način, razotkrivajući ih profesionalno.
Nama, mladim glumcima, posebno su se obraćala pozorišna svetila. Ne štedeći vremena i truda, strpljivo su objašnjavali, pričali i pokazivali kako je to bilo u tom Vahtangovskom „Turandotu“ i kako se to danas može izvesti. U pozorištu je tih dana vladalo neverovatno jedinstvo i razumevanje. Evo ga, kontinuitet u akciji, u konkretnom slučaju, na primjeru, također sasvim konkretan.
Naravno, sve to nije moglo a da ne utiče na rezultat rada, performanse. Sama njegova forma podrazumijevala je stalno uvođenje nečeg novog u izvedbu, improvizaciju, fantaziju. A kakva je sreća za glumca kada na probama ili na predstavi u pokretu unese nešto svoje, ponekad neočekivano ne samo za publiku, već i za njegove partnere.
I to je bilo na ovom nastupu, i to više puta. Video sam sa kakvom lakoćom, nestašlukom, invencijom i duhovitošću maske (Pantalone - Jakovljev, Tartaglija - Gricenko, Brigela - Uljanov) izvode čitave predstave tokom nastupa, bukvalno uživajući u svom elementu. U predstavi ima scena u kojima se Kalaf nalazi u ulozi gledaoca i posmatra maske, njihovo nadmetanje u duhovitosti, snalažljivosti i igri. I više puta sam bio svjedok ovih najvećih trenutaka istinske kreativnosti, prave, prvoklasne improvizacije tako divnih umjetnika i scenskih partnera kao što su Nikolaj Gricenko, Mihail Uljanov, Jurij Jakovljev. Znajući da se u nastupu može dogoditi nešto neplanirano i unaprijed nepredviđeno, čekali su ovaj trenutak, uklopili se u taj val improvizacije, a čim bi primijetili nešto novo u nečijem nastupu - u izrazima lica, gestikulaciji, intonaciji glasa, nova linija, - pa su odmah reagovali na ovo, pokupili element improvizacije, a onda ih je bilo teško zaustaviti. Da, nije bilo potrebe za ovim. Naprotiv, bili su to željeni, jedinstveni trenuci istinske mašte i inspiracije za umjetnike. A među umjetnicima uključenim u performans niko nije mogao unaprijed predvidjeti da će danas jedni drugima pokloniti maske, pa su svaki put sa zanimanjem čekali svoje improvizacije.
To su bili neverovatni trenuci; kada bi im Gricenko, Uljanov, Jakovljev, dodao bih A.G. Kuznjecova, drugog izvođača uloge Pantalonea, takmičio se ko će koga nadigrati, ko će duhovitije improvizovati: takva kaskada otkrića je pljuštala, sve više novih predloga partnerima, da je već pretvoren u neverovatno fascinantan mikroperformans u okviru čitavog performansa. I to nije bilo samo takmičenje glumaca, već takmičenje maski predviđeno u predstavi. U ovoj neobičnoj igri maski pokušali su na neki način utjecati na razvoj događaja u njoj, nekako pomoći junacima u njihovoj sudbini, smišljajući nešto svoje u hodu, postavljajući jedni drugima zagonetke, obraćajući se publici pitanjima, primjedbe, uvlačeći takav način i njih u scensku akciju.
Ali imao sam i priliku da posmatram kako su različito i ponekad veoma teško, čak i mučno teško, ovi sjajni glumci savladali svoje maske, kako su različito igrali moji scenski partneri, kako je jasno vidljiv stil glume svakog od njih. Ovo je bila i odlična škola za mlade glumce koji su pratili proces svog rada na ulogama, kako tragaju za specifičnostima svojih likova.
Bilo je veoma interesantno posmatrati kako se rad Mihaila Aleksandroviča Uljanova sporo, veoma teško, napeto odvijao. Kako je pažljivo opipao put do svoje Brighelle. Bez istog karaktera kao Gricenko ili Jakovljev, kao što kažemo, bistar društveni heroj Prema svojoj ulozi, bolno dugo je proveo tražeći oblik postojanja u svojoj maski. Postepeno je, pojedinačnim pokretima, gestikulacijama i intonacijama svog glasa, ukazivao na glavne potporne tačke u svom nastupu; malim koracima, pažljivo koračajući, približavao se sve bliže svojoj maski, ali je gotovo neprimjetnim dodirima iscrtavao njene glavne konture. sve jasnije. Prvo je želio da vidi barem opšte obrise lika koji će igrati, a tek onda ga je napunio krvlju i mesom, ulio svoj temperament. Postepeno, pažljivo, vukao se ka zamišljenoj slici, pokušavao da opravda formu svog postojanja na slici, a već kada je osetio zrno uloge, video, osetio svog heroja, tada ga više nije bilo moguće srušiti. iz slika koje je pronašao, da ga odvedem s puta koji je korak po korak odmjerio sam ga i sada mogao hodati zatvorenih očiju. To je već bio meteor, koji je zbrisao sve i svakoga na svom putu.
Nikolaj Olimpievič Gricenko pristupio je stvaranju svoje maske Tartaglia na potpuno drugačiji način. Imao je rijedak dar da vrlo brzo pronađe opći okvir uloge. I pronašavši ga, hrabro se, kao u baru, bacio u već pronađenu formu postojanja heroja, znao je vrhunski živjeti u određenom uzoru uloga i činio jednostavno čuda u momentalnom pretvaranju u stvorenu sliku, toliko da ga je ponekad bilo teško prepoznati, i to sa minimalnom šminkom. Gritsenko je imao nevjerovatnu hrabrost - radio je, po pravilu, na maksimalnoj visini i hodao uz samu ivicu oslonca, kada bi, činilo se, malo zakoračio i pao bi. Ali on je hrabro hodao duž ove ivice, izbjegavajući slom. Uvijek je bio na ivici da ode predaleko, ali je to rado izbjegavao, radeći maksimalno, dajući sve od sebe. Nikolaj Olimpijevič je posedovao tu sposobnost da se do savršenstva transformiše u pronađenu scensku formu. Ako je Uljanov češće vukao lik prema sebi, prema njegovim jasno izraženim karakteristikama, onda je Gritsenko svoju individualnost podredio određenom obrascu, stapajući se u formu koju je pronašao. Ali čak i u ovom obliku, vanjskom dizajnu uloge, gotovo se nikada nije ponovio. Činilo se da iz neke kasice-prasice bez dna vadi sve više lica i neshvatljivom velikodušnošću odustaje od onoga što je već pronašao.
I, naravno, Yuri Vasilyevich Yakovlev je krenuo svojim putem do stvaranja uloge Pantalonea. Ni on nije odmah pronašao izgled i oblik ponašanja svoje maske, improvizacije. Ali nije požurivao stvari, već polako, bez vidljive napetosti i samouvjereno sticao snagu, dostižući vrhunce izvedbe, zaokruženosti, lakoće, sklada. Inteligentan, duhovit, veseo, pomalo ironičan i snishodljiv - ovako je vidio svoj Pantalone. I čim je pronašao tu karakteristiku i čvrsto se u njoj učvrstio, onda je nakon toga već stvarao prava čuda na sceni. Njegova improvizacija bi se mogla nazvati jednostavno božanskom s obzirom na visok ukus glumčevih izuma na ovoj slici. Ponekad neki glumci toliko improvizuju da poželiš da zapušiš uši i zatvoriš oči da ne čuješ i ne vidiš šta se nudi publici. To se dešava kada ljudima nedostaje ukus i osećaj za proporciju. Improvizacija Jurija Vasiljeviča, po ukusu i osećaju za meru, uvek je bila na najvišem nivou, uvek je bila divna. Uradio je to lako, bez pritiska, inteligentno. I uvijek smo se radovali njegovoj improvizaciji na nastupima, znajući da će biti zanimljivo, majstorski, duhovito i da će uvijek biti nešto novo. Istina, s vremenom, pogotovo kada su negdje išli na turneju, predstava “Princeza Turandot” je bila posebno aktivno eksploatisana, igrala se gotovo svakodnevno, glumcima je dosadila, a u takvom ritmu rada bilo je teško pronaći svaki put nešto novo, neočekivano. A onda je jednog dana, bilo je to na turneji u Lenjingradu, već smo svirali "Turandot" više od deset puta zaredom, a na sledećem nastupu Jurij Vasiljevič je predložio takvu improvizaciju u sceni maski...
Sa strane bine (svirali smo u Palati kulture Promkooperacije) iz nekog razloga je debela sajla spuštena sa samog vrha. Neko je očigledno zaboravio da ga ukloni. A tokom predstave, odigravši svoju scenu, Jakovljev-Pantalone je okrenuo leđa svima sa rečima: „Ostavi me, Tartaglia, umoran sam od igranja tolikih predstava. Toliko. Odlazim, zbogom! Nakon toga je prišao konopcu i počeo da se penje po njemu govoreći: „Neću više igrati Turandot, umoran sam od toga...“
Kako je to bilo neočekivano, smiješno i tačno za sve. Nije se samo publika smijala, već smo se i mi glumci još više smijali. Mislim da je Jurij Vasiljevič imao jedno od svojih najboljih glumačkih ostvarenja u pozorištu.
Takođe ima posebnu sposobnost za jezik. Ima odličan muzičko uho, hvatajući dijalekte jezika. Stoga je u inostranstvo uvijek prolazio s praskom. U Austriji je govorio njemački sa nekakvim „austrijskim“ naglaskom, što je oduševilo Austrijance. U Rumuniji je odjednom postalo očigledno da njegov izgovor sadrži lokalne dijalekte. U Poljskoj su rekli da je izgovarao tekst na čisto poljskom.
Ovaj umjetnik ima nevjerovatne glumačke vještine i naizgled neograničene mogućnosti.
Svi glumci koji su glumili maske u ovoj predstavi bili su veoma različiti po temperamentu, po načinu na koji je svaki odigrao svoju ulogu. Ruben Nikolajevič Simonov ih je vrlo precizno rasporedio u izvedbi po principu kontrasta: jedan je sav izvrstan, visok, miran, sofisticiran, drugi je mali, brz, naporan, sa strašnom oprugom iznutra koja ga je pokrenula, treći je debeo kao patka, njiše se s noge na nogu, hoda na ivici groteske, ne zna za strah, prepušta se elementima igre do samozaborava, neka vrsta glumca na sceni.
Tokom osamnaest godina izvođenja Turandot, nijedan od glumaca koji su kasnije uvedeni u određene uloge nije igrao bolje od prvog sastav izvođača. Ovo nije moje mišljenje, to svi prepoznaju. U predstavu su uvedene neke nove boje, neke stvari su se, možda, pokazale zanimljivijima, ali sveukupno ni jedna uloga nije postala bolja. Vjerovatno postoji obrazac u tome. Bilo je potrebno proći cijeli put pripreme nastupa od nule, koji smo svi prošli, kako bismo stali u rang sa svima ostalima. Na tim probama odvijao se proces mljevenja glumaca jedan do drugog po principu kompatibilnosti, kontrasta, unutrašnjeg ispunjenja svakog dijela uloge, pasusa, scene. Kao što pri stvaranju umjetničkog platna slikar primjenjuje prvo jedan potez, pa drugi, postižući jedinstvenu kombinaciju boja, boje, gdje se niti jedan potez ne ističe niti narušava harmoniju boje, njene jedinstvene kombinacije, tako i u pozorištu okupila se jedinstvena, kohezivna cjelina u kojoj je sve bilo u skladnom jedinstvu i svaki potez je nadopunjavao drugi, stvarajući čvrsto, višebojno, ali nimalo šareno platno. Da, trebalo je proći kroz taj dugi period proba i pripremne pripreme da bi se tako organski uklopili u nastup, što je za one koji su kasnije uvedeni u nastup bilo gotovo nemoguće. Zamjene su, po pravilu, bile nejednake.
Zato je pozorište donelo odluku da u predstavu nije potrebno uvoditi nove izvođače, a kada je jedna generacija glumaca izvela svoj „Turandot“, da nakratko prekine predstave dok to ne pripremi druga ekipa novih izvođača. opet dok nije prošao isti prilično dug period.proces shvatanja njegove „Princeze Turandot”. Neophodno je da svaka generacija glumaca prođe kroz istu veliku Vakhtangovu školu, i to ne iz glasine, ne iz nečijih riječi, već u praksi, u konkretnom radu. Potrebno je da svaka glumačka ekipa izvođača počne rad na predstavi tako što će pripremiti prajmer za buduću sliku, nanijeti prve probne poteze i završiti završni dodir, dajući zaokruženost cijelom djelu, te ga na kraju odsvirao od početka do kraja.
Igrati Turandot je velika sreća za glumca. Osim škole i glumačkih vještina koje proživljava radeći na predstavi, on dobija i nevjerovatno zadovoljstvo od sudjelovanja u njoj, od same igre, od neprocjenjivog osjećaja komunikacije sa publikom, od njihovog prilagođavanja vašoj talasnoj dužini i trenutne reakcije na vaše postupke u predstavi i sve što se dešava na sceni. Nije slučajno da svaki glumac u pozorištu sanja da u njemu igra neku ulogu, i to ne samo mladi glumci, već i starija generacija, uključujući i one koji su već zablistali u svom vremenu u ovoj predstavi, i oni svojevoljno, s velikom radošću i uzbuđeno sudjelujte u tome čim se ukaže prilika.
Nikada neću zaboraviti onaj trenutak kada se na poluvjekovnoj godišnjici pozorišta, tokom predstave “Princeza Turandot”, Cecilija Lvovna Mansurova pojavila na sceni i odigrala mali dio uloge. Pitala mi je zagonetku, prvu zagonetku prvog izvođača Turandota. Kako je to bilo divno, kakvu je lakoću imala, uprkos godinama, kakvim je nestašlukom zračila, kakva je lukavost bila u njenim očima! Postavljala je zagonetku i tada su, činilo se, hiljade misli, osećanja, stanja njene duše bile okrenute ka Kalafu: ljubav, ponos, nepristupačnost i želja da pomogne Kalafu da savlada prepreke koje mu je postavljala na putu, i pretvaranje, i iskrenost, i apsurdnost karaktera, i ženstvenost. Jednostavno me je zapanjila samo svojom zagonetkom, odnosno ne zagonetkom, već načinom na koji ju je odgonetnula, načinom na koji je odigrala ovaj mali dio uloge. Nakon ovog kratkog fragmenta pomislio sam: kako je prije igrala ovu ulogu!
Na šezdesetu godišnjicu pozorišta, predstavu smo izveli 2000. put. Igrala ga je još jedna generacija glumaca. Borisova i ja smo došli do uloga kao vrlo mladi glumci. Bilo je malo tužno rastati se od omiljenih uloga, ali vrijeme prolazi. Došli su i drugi, mladi glumci, a sada predajemo štafetu novoj glumačkoj generaciji, da slava “Turandota” godinama ne bledi, da se nastavi i oduševljava nove gledaoce.
Posebnost percepcije predstave kod publike direktno zavisi od originalnosti same predstave – lagane, ironične, muzičke, sa svojom posebnom plastikom, posebnom mjerom konvencionalnosti igre-igre, predstave-bajke, play-fest. Gde god da smo je igrali, ova predstava je imala najkraći put do srca publike, kada se doslovno od prvih muzičkih uvoda, od prvih stihova, ponekad od uvoda likova i učesnika predstave, gledalac našao u našem element, u elementu performansa, uključen u našu igru i sa zadovoljstvom posmatrao šta se dešava na sceni. Poznato je da što je publika teatralno manje pripremljena, to je teže uspostaviti kontakt s njom, posebno na tako nekonvencionalnoj predstavi kao što je “Princeza Turandot”. Gledalac, naviknut da prati samo radnju i melodramatske situacije, naravno, neće biti zadovoljan onim što mu je predstavljeno na ovoj predstavi. Neće prihvatiti konvencije dizajna, konvencije kostima, šminke ili stila glume. Pitat će (a to je zaista bio slučaj), zar nisu mogli napraviti prave ukrase, zalijepiti prave brade umjesto krpa za pranje.
Predstava je zasnovana na nečem sasvim drugom. Radnja u njoj samo je izgovor da pozove gledaoca da zajedno sa pozorištem sanjari svoju maštu, da ga zaokupi igrom teatra, ironijom, sjajem duhovitosti i teatralnošću. “Koga briga hoće li Turandot voljeti Calaf ili ne? - rekao je Jevgenij Bagrationovič glumcima na probi predstave, objašnjavajući da nije u radnji predstave da treba tražiti zrno. „Njihov moderan odnos prema bajci, njihova ironija, njihov osmeh na „tragičnu“ sadržinu bajke – to je ono što su glumci morali da odigraju.” Predstava je, prema rediteljskom planu, trebala spojiti naizgled nespojivo - fantastičnu bajkovitost i svakodnevicu, daleku bajkovitu prošlost i znakove modernosti, psihološku nevjerovatnost u ponašanju likova i stvarne suze. „Nevjerovatnost bajkovitih konstrukcija postala je metoda stvaranja predstave“, napisao je poznati pozorišni kritičar L. A. Markov o prvoj izvedbi „Turandota“. - Tako su se pojavili frakovi u kombinaciji sa raznim ukrasnim krpama, teniski reketi umjesto žezla, prigušivači umjesto brade, obične stolice umjesto trona i na pozadini konstruktivističkih struktura, poklopci kutija slatkiša umjesto portreta, orkestar kapice, improvizacije na modernu temu, razbijanje doživljaja, mijenjanje osjećaja, prijelaza i promjena položaja, stanja, tehnika – tako je objašnjena neobična i radosna odjeća kojom je obukla “Princezu Turandot”.
Zato su prave brade i pažljivo oslikana scenografija za još jednu predstavu, ali ne i za Turandot. Srećom, teatar gotovo nikada nije morao ulaziti u takva objašnjenja o predstavi. Obično je međusobno razumijevanje između pozorišta i publike na predstavama nastajalo već u prvim trenucima izlaska glumaca na scenu, pri čemu je publika iz najrazličitije publike, uključujući i stranu, gotovo istog trenutka brisala sve jezičke barijere, predrasude, razlike. u temperamentima i razlikama u kulturama. Ali opet napominjem da što je veća pozorišna kultura naroda zemlje u kojoj smo nastupali, to se brže i lakše uspostavljao kontakt sa publikom.
“Princeza Turandot” u inostranstvu posebna je stranica u životu pozorišta i ova predstava, briljantna stranica u istoriji pozorišta Vahtangov. Sa ovim nastupom proputovali smo skoro sve bivše socijalističke zemlje, kao i Grčku, Austriju, a svuda je „Turandot“ imao najkraći zalet i najviše meteorski porast prema percepciji publike, kada je već u prvim minutama izvedbe najnepoznatiji, najteži gledatelj „odustao“.
Zašto dajem Posebna pažnja kako je Turandot primljen u inostranstvu? Da, jer je ona među nama pozorišna legenda za koju su mnogi čuli i idu na predstavu, već znaju nešto o tome. A u inostranstvu je samo veoma uzak krug pozorišnih gledalaca upoznat sa „Turandotom“, sa njegovom briljantnom istorijom, i stoga publika još nije spremna da ga sagleda, nije pripremljena sa interesovanjem za ovu predstavu. I zato sam svaki put po dolasku u inostranstvo morao da počnem, kako se kaže, od nule, da osvojim srca publike onim što sam imao, kakav je nastup zaista bio, bez ikakvog avansa.
Prvi put je “Princeza Turandot” otputovala u Grčku 1964. godine - zemlju sa stoljetnom, čak i hiljadugodišnjom tradicijom, rodno mjesto dramske umjetnosti, koja je svijetu dala Homera, Sofokla, Eshila, Euripida, Aristofana i prvi teoretičar dramske umjetnosti - Aristotel. Ove turneje bile su tempirane za proslavu dvije i po hiljade godina pozorišta. Za njih smo se posebno ozbiljno i odgovorno pripremali, pa čak i učili grčki jezik. To je, prema našim proračunima, trebalo brže i jasnije otkriti specifičnosti našeg nastupa, a time smo istovremeno odali počast domovini pozorišta, zemlji, jeziku naroda kome smo donijeli svoju umjetnost. A tehnika samodistanciranja glumaca od uloge, korišćena u predstavi, omogućila je da se takvi umeci i obraćanja publici na grčkom jeziku.
Istina, kada su glumci saznali da će neki odlomci iz “Turandota” biti izvedeni na grčkom, neke od glumaca ova poruka je ozbiljno uznemirila. Maske su morale posebno naučiti mnogo teksta. Stoga je Gritsenko vjerovatno najdramatičnije primio ovu vijest. Saznavši za to, bukvalno je problijedio, nervozno se smijao i molio: "Gospode, jedva se sećam na ruskom, a onda na grčkom, užas!" I počeo je da se trpa.
U to vreme u pozorištu su se često mogli sresti glumci sa sveskama u rukama, kako trpaju tekst, kolutaju očima po plafonu, glasno recituju: “Apokalipsa akolopaposos...”
Nikolaj Olimpievič Gricenko je zaista imao najviše poteškoća sa savladavanjem grčkog jezika, nije imao vremena da nauči tekst napamet, a vrijeme je već istjecalo, a onda je jednog dana došao u pozorište radostan i objavio da je pronašao izlaz iz situacija: upisao je reprize prvog čina na manžetnu jednog rukava; druga na drugu, na kravatu, na revere sakoa. I kao student koji polaže ispit, onda je pogledao svoje varalice.
Pažnja našoj turneji bila je ogromna. Prije prvog nastupa vidio sam koliko je Gricenko nervozan, gledajući svoje varalice i zabrinut. Dva čina su bila uspešna, ali je u trećem počeo da posrće, dugo ćutao pre nego što je izgovorio frazu na grčkom i približio se suflerima, koji su se nalazili sa obe strane scenskih krila. Rekli su mu frazu, on se, radostan, vratio na centar bine, rekao je, a onda opet zaboravio i vratio se na krila. Publika je razumela šta se dešava, veoma ljubazno reagovala na to i smejala se. Pokušali smo i da mu damo nagoveštaje, a on je, odbacujući nagoveštaje, tiho rekao: „Ja sam, ja sam...“ I jednog dana, kada je pauza bila preduga, šapnuli smo mu: „Pređi na ruski, Nikolaj Olimpijevič, pređi na ruski.” A onda su vidjeli kako se njegovo lice odjednom promijenilo i bespomoćno, tiho odgovorio: "Momci, a na ruskom?" Već smo se teškom mukom mogli suzdržati od smijeha. U sali je bilo i smijeha. Gledaoci su i sami pokušali da mu kažu na grčkom, a on im je odgovorio: "Ne, ne tako, ne tako." I sve je to percipirano na razigrani, opušteni način, veselo i sa humorom.
Publika je odmah shvatila uslove igre koju smo predložili i sa oduševljenjem ih prihvatila. Dopao im se ovakav oblik otvorene komunikacije između glumaca i publike, obraćanja štandovima, i prihvatili su ovu meru konvencije, ironiju. A grčki gledaoci su, čuvši pojedinačne opaske na njihovom jeziku, to prihvatili s takvim oduševljenjem da su uz lavinu povratnih informacija publike odmah srušili i srušili zid između bine i dvorane koji je postojao prije početka predstave. Već na prve poznate fraze koje smo čuli, publika je dahnula, kao da je krenula prema nama, prasnula aplauzom i odmah se uključila u ovu veselu, svečanu predstavu.
Kada smo vidjeli kako smo primljeni, svi strahovi su se istog trenutka raspršili. I bili su – uostalom, prvi put su nastup odveli potpuno nepoznatoj publici. Bilo je zabrinutosti: da li bi prihvatili takav nastup, neobične forme? Predstava je oduševila publiku, osjećali su se kao učesnici ove igre i vrlo živo, južnjački temperamentno reagovali na sve što se dešavalo na sceni. Maske su direktno komunicirale sa publikom i okupale se u talasima reakcije publike. Ovaj odgovor publike podigao nas je, kao na talasima, ispunjavajući naša srca radošću, ponosom na ljudske sposobnosti da stvaraju takva čuda. Bila je to zaista proslava umjetnosti, njenih neograničenih mogućnosti, ujedinjenja različiti ljudi različite društvene strukture, godine, položaji, dajući zadivljujuću ljudsku labavost. Da, bila je to proslava umetnosti, njenog trijumfa, njene čudesne moći da utiče na ljude.
Nije često da budete svjedoci kako je publika dvadeset do trideset minuta stajala, nije se razišla i nije prestajala aplaudirati. Nikada neću zaboraviti one trenutke kada se nakon nastupa, uz ovacije publike, na binu pojavio Ruben Nikolajevič Simonov. Bilo je toliko dostojanstva u njegovim riječima i držanju, toliko ponosa na našu umjetnost, na naše talentovane ljude. Pred nama je stajao čovek koji je znao vrednost čuda koje je doneto ruski glumci Grčki gledaoci. Bilo je Nacionalni ponos covek iza koga stoji veliki narod, velika drzava. Oduševljenje publike je prihvatio sa velikim dostojanstvom, naravno, kao nešto sasvim prirodno, prirodno i obično. Kako nam je svima bilo ugodno i radosno sve ovo doživjeti tamo, daleko od Rusije, od naše zemlje. Kako nam nedostaje ovaj visoki osjećaj ponosa danas...
Niti jedan nastup sa kojim smo putovali u inostranstvo nije okrenuo stranu publiku u našu korist na način na koji je to bio Turandot, niti je učinio toliko politički kao ovaj nastup. Ljudi koji su ga doveli nisu bili samo opunomoćenici naše umetnosti, već i politički opunomoćenici, opunomoćenici u uspostavljanju razumevanja među ljudima. Ljubav publike prema ovim ljudima prirodno se prenijela na ljubav prema zemlji, prema ljudima koji su im pružili ove trenutke sreće.
Vjerovatno nije slučajno što smo nakon prve predstave bili okruženi grčkom omladinom, i ne samo mladima, počela su brojna pitanja o pozorištu, o životu u našoj zemlji, o narodu. Bio je to razgovor kao stari dobri prijatelji - to je umjetnost, to je njena snaga i privlačnost.
Nemoguće je zaboraviti i kako smo nakon predstave gotovo cijelu noć proveli na Plaki pod Akropoljom i kako smo onda otišli u Iroduatiku - pozorište pod na otvorenom- a kod Periklovog kamena noću su čitali pesme Puškina i Ljermontova. Ovo veče će svima koji su bili tu ostati do kraja života. Kako nas je sve ujedinio - ljude različitih nacionalnosti koji se nikada ranije nisu poznavali. Za njih smo bili ljudi iz Rusije, o kojima su želeli da znaju što više. A onda... začuli su se policijski zvižduci i vidjeli smo kako je grčka omladina, da bi spriječila policiju da dođe do nas, postavila ljudsku barijeru i otpratila nas sve do hotela.
A nastup u Australiji počeo je potpuno drugačije. Ako su Grci po svom temperamentu odmah planuli na prvu varnicu, onda nije bilo nimalo lako zapaliti uglednu publiku. Ali trebali ste vidjeti kako ih je “Turandot” bukvalno istopio. Nakon nekoliko minuta šoka, već smo čuli i vidjeli kako tamo, u gledalištu, zaboravljajući na svoju ukočenost, važnost, pompeznost, ova ista publika u skupim odjevnim kombinacijama, u dijamantima, „ošišana krznom i perlama“, miriše skupim parfemom , Već je zbacivala skupa krzna i mahala njima, skakala sa sjedišta, eksplodirala u glasan, kotrljajući, nekontrolisani smeh, koji je već bilo teško zaustaviti.
A koliko je drugačija bila reakcija varšavske publike na nastup... I oni su vrlo brzo prihvatili naš „Turandot“, već na prvim stihovima, pa čak ni maske, već Calaf, na mojoj prvoj bini. Odmah su shvatili i prihvatili ironični ključ koji smo koristili čitajući Gozzijevu priču.
I u drugim zemljama - u Bugarskoj, Čehoslovačkoj, Rumuniji, Jugoslaviji - nastup je doživljavan drugačije, na svoj način, sa različitim stepenom i oblicima ispoljavanja temperamenta, ali sa istim interesovanjem, žarom i svuda je imao ogroman uspeh. I iako su na svakoj od izvedbi, kako se zavjesa zatvarala, maske izlazile na publiku da još jednom najavljuju da je "izvedba bajke Karla Gozija "Princeza Turandot" završena, svodovi gledališta su i dalje bili zaglušeni aplauzom dugo vremena.
Mislim da se predstava “Princeza Turandot” s pravom može nazvati internacionalnom. Bio je primljen svuda gde smo svirali, i svuda je budio dobra, internacionalna osećanja u publici.
Kako se nevjerovatno još uvijek dešava u životu da djelo ljudskih ruku, učinjeno prije mnogo godina, decenija i stoljeća, kasnije zaživi za nove generacije ljudi. Ponekad govorimo o velikim ljudima koji su postigli nešto veliko u životu: “Njegovo djelo će živjeti u drugima...” Ali ove riječi su se obistinile pred našim očima i, na neki način, uz naše učešće. Na predstavi „Princeza Turandot” gledaoci u mnogim gradovima naše zemlje, poput Atine i Beograda, Praga, Beča, Sofije i Varšave, Berlina i Budimpešte, dotakli su srcem ono što je stvorio veliki Vahtangov pre više od pola veka. , a nikome kao kod nas i u inostranstvu ništa u ovoj predstavi nije delovalo zastarelo. Upravo suprotno: otkrili smo da su mnoge „inovacije“ kojima se danas razmeću neki zapadni, pa čak i ruski reditelji, pokazalo se, odavno implementirane u praktičan rad jednog od učenika Stanislavskog. Kakav je impuls ovoj predstavi dao, kakva vitalnost, kakvi su temelji u njoj postavljeni, da ni posle pola veka ne samo da nije zastarela, već mnogima otvara nova scenska izražajna sredstva, proširujući njihov arsenal. Evo primjera forme i sadržaja. Nijedno od avangardnih pozorišta, naime, nije govorilo više od onoga što je upotrijebljeno u ovoj predstavi, nijedno od njih nije je zasjenilo niti omalovažilo njen značaj.
Zato smo, vjerovatno, nastupajući u inostranstvu sa “Turandotom” i prisustvujući diskusijama i konferencijama u vezi sa dolaskom pozorišta, u kojima su učestvovali vodeći svjetski poznati reditelji i kritičari, često čuli njihove riječi o Jevgeniju Bagrationoviču Vahtangovu kao jednom od prvih reditelja koji su imali najveći uticaj na razvoj svetskog pozorišta. Pavel Aleksandrovič Markov je još 1923. godine napisao: „Protekla zima, na kraju koje je Vahtangov postavio Turandot, ostaće veoma značajno vreme za rusko pozorište - njegove posledice i obećanja se još ne mogu uzeti u obzir; oni će uticati na naše pozorište godinama." Iznenađujuće tačna definicija. I štaviše, ne godinama, već, kako vrijeme pokazuje, decenijama. I kako se ne diviti njegovom talentu i sposobnosti da anticipira traganje mnogih generacija narednih reditelja. Umro je kada mu je bilo trideset devet godina. U svojim traganjima temeljio se na učenju Stanislavskog, njegovom učenju o istini umjetnosti, dok se istovremeno kretao prema svijetlom, šarenom umetnička forma, na feštu pozorišta, u potrazi za novim i novim sredstvima scenskog izražavanja. Ova potraga za pozorištem nastavlja se i danas u novim predstavama, u novim rediteljskim i glumačkim delima, čije je temelje postavio Evgenij Bagrationovič Vahtangov, njegova velika škola.
Great Constellation
Pozorišna škola nije samo škola, ne samo predstave i uloge koje se izvode u njenom duhu. To su, prije svega, ljudi koji ga ispovijedaju, nastavljaju, razvijaju i obogaćuju njegovu tradiciju. Došavši u pozorište, odmah sam se našao okružen čitavom plejadom poznatih, gledajući čije predstave oduzimaju dah, i postalo je očigledno da još ništa ne znaš da radiš, da je škola samo jedan, prvi korak u krećete ka profesiji, a da biste išli dalje, potrebno je kontinuirano gledati, učiti, usvajati tajne majstorstva od onih koji su na najvišem nivou kreativnosti. A mi, mladi ljudi, dolazeći u pozorište, gledali smo na njih kao na bogove, mađioničare, čarobnjake i učili od njih. A u pozorištu se imalo od koga i šta naučiti i usvojiti. Mihail Fedorovič Astangov, Ruben Nikolajevič Simonov, Nikolaj Sergejevič Plotnikov, Cecilija Lvovna Mansurova, Nikolaj Olimpievič Gricenko, Elizaveta Georgijevna Aleksejeva, Vladimir Ivanovič Osenev, Elena Dmitrijevna Ponsova - kakva raznolikost i bogatstvo originalnih talenata! Gledati ih kako igraju bilo je veliko iskustvo učenja, a da ne spominjemo koliko je svakom od nas dalo učešće u istim nastupima s njima.
Mora se reći da odnos prema glumačkom tipu ne ostaje nepromijenjen. Vremenom se menja. Kada sam došao u pozorište koje nosi ime Evg, po Ščukinskoj školi. Vakhtangov, ideal su bili glumci maksimalne transformacije. Sposobnost da postanem potpuno drugačiji, neprepoznatljiv, drugačiji od sebe bila je za mene vrhunac glume. I dalje se divim ovome. Ali sada mislim da je najvrednije nešto drugo - ličnost samog glumca. U prvom slučaju se oduševio virtuoznom vještinom kako glumac to radi, u drugom - glavno je to, a iza toga stoji ljudska dubina, posebnost i duhovno bogatstvo ličnost glumca: Naravno, jedno ne isključuje drugo. Glumci koji su zanimljivi kao ljudske ličnosti također koriste transformaciju, bez nje ne možemo u našem poslu. Ali u isto vrijeme, u svakoj slici koju kreiraju postoji dio njihove ličnosti. Čerkasov je bio odličan u transformaciji. Za mene je njegova najznačajnija uloga Dronova, gde je dubina i smisao Dronovljeve ličnosti umnožen sa dubinom i smislenošću ličnosti Čerkasova. A rezultat je prodoran vapaj iz duše osobe koja sumira svoj život, vapaj duše kako živjeti da se uspomena na vas sačuva u srcima ljudi.
Povećano interesovanje za glumca-ličnost znak je vremena. Danas je za mnoge glumce uloga vrijedna samo onoliko koliko omogućava da se istakne njegova individualnost i njegova tema.
Želja da kroz ulogu prenesete misao koja vas uzbuđuje glavna je stvar, čini mi se, u glumačkoj umjetnosti. I to ni na koji način ne umanjuje emocionalnu stranu glume. Nalazim ideal u harmoniji i jednog i drugog. L. Paškova je u predstavi „Djeca sunca“ živjela u najvećoj jačini osjećaja. Ali ovaj intenzitet je bio određen onim mislima koje zabrinjavaju i Lizu i izvođača uloge - L. Paškovu. Prosto brinuti, brinuti se za show je potpuno kontraindicirano. Temperament misli je ono što određuje današnjeg glumca u bioskopu i pozorištu.
Mnogo sam naučio u tom pogledu od divnog glumca Mihaila Fedoroviča Astangova. Prvi put sam izašao da igram s njim u predstavi “Pre zalaska sunca” G. Hauptmana. Najpre mi je u ovoj predstavi bila poverena vrlo mala, epizodna uloga – Savetnika, kroz koju su prošli skoro svi mladi glumci koji su se pridružili trupi Evg teatra. Vakhtangov. Svaki put, nakon što sam igrao u svojoj epizodi, odlazio sam u bekstejdž i odatle sam gledao Astangova kako igra. Bila je to odlična škola za mladog glumca.
Mihail Fedorovič je bio jedinstven glumac, blistave ličnosti, veoma ličan i za razliku od bilo koga drugog. Generalno, smatram da glumac ne treba da bude kao niko drugi, a ako sve to nije tako, ako nije samostalan u svom radu, prati nekoga, kopira igru, geste, izraze lica, način govora, kretanje - ovo će već biti sekundarna umjetnost. Identitet u pozorištu je neophodan uslov za uspeh.
Glavna karakteristika Astangovljevog nastupa bilo je to što je na sceni uvijek ostao velika, živopisna ličnost. Za njega je svaka uloga bila precizno, logički jasno strukturirana do detalja, svaki pokret provjeren, smislen i doveden do savršenstva. Analitički glumac koji razmišlja širokim kategorijama, nikada nije dozvolio da njegove emocije zamagljuju glavnu ideju koju je pokušao da izrazi i prenese publici u svojoj ulozi. Ali kada se, na osnovu dramskog materijala, suočio sa globalnim, univerzalnim ljudskim problemima, velikim dubokim mislima, činilo se da njegov temperament ne poznaje granice. Džinovska misao probudila je u njemu divovski temperament. Ako je branio neku ideju, poziciju heroja, branio ju je strastveno, temperamentno i nadahnuto.
Pre izlaska na scenu, Mihail Fedorovič se uvek veoma dugo pripremao za ulogu, dugo je sedeo na sceni, pripremajući se za ulazak, i obično se pojavljivao pred publikom koja je već proživela neki deo života svog heroja, već interno. preopterećen, spreman da iznese svoje stanje u publiku. Za poređenje, reći ću da je Cecilia Lvovna Mansurova, na primjer, voljela da skoči na scenu i odigra cijelu scenu na ovom emotivnom talasu.
Ruben Nikolajevič Simonov se pojavio na sceni u poslednjem trenutku, čak je voleo da malo zakasni da bi već čekali njegov ulazak, a onda bi se pojavio samo on. Svaki je imao svoje slabosti, svoje tehnike, koje su, međutim, izražavale karakteristike ovih aktera, njihovu individualnost.
Do kraja života pamtio sam jednu rečenicu iz Astangova, koja je suštinski otkrivala metodologiju njegovog rada na ulozi i izvedbi u celini. Rekao je: “Prvo moramo postaviti šine, a onda će me, bez obzira da li sam raspoložen ili ne, šine odvesti u pravom smjeru.” Dakle, kada je radio na ulozi, prvo što je uradio je da postavi šine koje će potom njegovog junaka odvesti u pravom smeru. Smatrao je da ulogu treba odraditi precizno, kako ne bi zavisila od raspoloženja - danas je tu, glumac je raspoložen, što znači da će igrati dobro, a ne raspoložen - pa, onda će morati sacekajte sledeci nastup, cekajte raspoloženje da ga poseti. Astangov je isključio ovaj trenutak ovisnosti o vanjskim razlozima, o raspoloženju ili neraspoloženju glumca u njegovom radu. Gledalac i scenski partneri ne bi trebali ovisiti o raspoloženju nekog od izvođača. Običan gledalac na predstavu, po pravilu, dođe jednom i, naravno, želi da vidi predstavu u njenom najboljem obliku. A ako je uloga dobro odrađena, ako su "šine postavljene", glumac će je uvijek odigrati na prilično umjetničkom nivou, barem precizno. Nivo njegove izvedbe u ovom slučaju već je u velikoj mjeri predodređen nivoom izvršenja uloge, njenom preciznošću i stepenom spremnosti. U tom smislu, zajednički rad sa Astangovom za mene je bio izuzetno koristan i neophodan.
Igranje pored Nikolaja Sergejeviča Plotnikova bila je ista škola. U predstavi „Veliki suveren” V. Solovjova, gde je igrao Šujskog, pojavio sam se kao statist, a onda sam ostao do kraja predstave i gledao ga kako igra. Takođe sam mnogo puta gledao Rubena Nikolajeviča Simonova kako igra.
Nedavno je to bila studija, do sada samo pobliže. Gledali smo velike majstore scenske igre i morali smo im postati partneri. I ove lekcije su bile veoma korisne, to ste morali da prođete, da kasnije, kada budete imali priliku da svirate sa njima u istim predstavama, ne biste se zbunili, uklopili i zaista postali njihovi partneri na sceni . A to su već bile lekcije u radu, praksi, u komunikaciji sa svjetlima pozornice. Šta može zamijeniti takve lekcije?..
Nakon što sam igrao Savjetnika u nekoliko produkcija Prije zalaska sunca, konačno sam dobio ulogu Egmonta. Igrajući sa Astangovom u istoj predstavi, prvi put sam istinski osetio šta je scenski partner i šta znači biti partner takvom glumcu. Osjetio sam kako te oči Mihaila Fedoroviča probijaju pravo kroz tebe. Poput rendgenskog snimka, on je zasjao, izbušio pogled i sve vreme zahtevao od vas stvarni život na sceni, recipročno osećanje, učešće, empatiju. Nikada nije samo razmišljao o svom partneru. Neizostavno vas je uključivao u polje svoje pažnje, toliko da pred njegovim pogledom više niste mogli ni na trenutak da se odvučete, progovorite i ne proživite čitavu scenu od početka do kraja. Bilo je jednostavno nemoguće priuštiti si ovo s njim. Vidio sam kako se njegov odnos prema mom liku promijenio tokom nastupa. Onda me oprezno pogledao, čekajući da vidi kako će se njegov sin ponašati u teškoj situaciji za njega - ne bi li ga izdao, ne bi li postao kukavica? I gotovo sam fizički osjetila njegov tragajući pogled, njegovo uzbuđenje, njegovu brigu za sina. Ili se divio sinu kada je saznao da je odbio da potpiše klevetnički papir protiv njega i radosno viknuo: „Ah, gutljaj“. svježi zrak! Egmont mu je dao dah svježeg zraka. I ovdje je bilo nemoguće ne odgovoriti na njegova nijema pitanja, na njegovo stanje duha, na njegove izlive radosti, nemoguće je bilo biti ravnodušno pored njega. Kao da ste uhvaćeni u magnetno polje njegovog uticaja.
Budimo iskreni, dešava se da, nakon što odradiš cijeli nastup sa drugim partnerom, nikad ne zapneš za oko. Najčešće je to pogled preko vas ili pogled u vašem pravcu, ali ne u vas, ne u vaše oči sa željom da pročitate nešto u njima, bol ili radost, sa spremnošću da odgovorite na svoje stanje. A među velikim majstorima to je oduvijek bila i jeste pažnja prema partneru, sveti stav prema njemu. Shvatili su, kao niko drugi, da bez partnera nećete moći izvesti scenu u punom potencijalu.
Imao sam potpuno istu stvar sa Nikolajem Sergejevičem Plotnjikovim. Kada je bio na sceni, nisam mogla da skinem pogled sa njega. To je bio slučaj u "Kamenom gostu", gde je igrao ulogu Leporellovog sluge, a to je bio slučaj i u "Krunisanju" L. Zorina. Imali smo divnu scenu u ovoj predstavi kada unuk dođe svom dedi Kamšatovu starijem da ga nagovori da ode na proslavu godišnjice organizovane u njegovu čast. Kamšatov to odbija, što izaziva komešanje u kući. Sva rodbina ga nagovara da ode na slavlje, svaki ima svoju korist, svoj cilj. I onda mu moj heroj posljednji dolazi. Upravo je završio fakultet i sanja da napravi karijeru, odbrani doktorsku tezu i ode na službeno putovanje u inostranstvo. Stoga se pridružuje i ubeđivanju tvrdoglavog dede da ode na godišnjicu, jer razume kako ova pobuna Kamšatova starijeg može uticati na Kamšatova mlađeg i njegovu karijeru.
I tako sam izašao kod njega. Plotnikov-Kamšatov me je dočekao lukavo žmirkajući, govoreći, hajde, hajde, sa čime si došao? I ponudio mi je dječiju igricu koju je jednom igrao sa mnom tokom mog djetinjstva. Pitao je: “A vlasnik kuće?” Odgovorio sam: "Kod kuće." - "Da li je harmonika spremna?" - "Spreman." - "Mogu li da igram?" - "Može". A onda je upitao: "Jesu li te poslali?" Na šta sam mu odgovorio: "Pa, zašto to radiš, deda?" Iako sam vidio da je moj djed već sve razumio. A on me je pogledao, kao da pita: „Hajde, hajde, kako ćeš da me nagovoriš?“ I čekao sam da vidim kojim argumentima ću ga natjerati da ode na godišnjicu. I vidio sam kako mu se lice postepeno mijenja, dolazi do mentalnog sloma, plača, kada se konačno uvjerio da je pored njega odrastao taj karijerista, u kome nije bilo ničega svetog, koji ništa nije prezirao.
Igrali smo ovu scenu ne skidajući pogled jedno s drugog. Kakav je temperament izbio u Nikolaja Sergejeviča, kako se napunio krvlju, vrištao, a onda se zgroženo odmicao od mene, i gotovo sam fizički osjetila njegov odnos prema meni. Ne prestajem da se divim kakva je to bila velika škola za mladog glumca – najviša škola glume.
Puno sam igrao sa Plotnikovim i, naravno, izuzetno sam zahvalan sudbini na tome. Uvek je bio takav, rekao bih, momentalno prisutan, kao Astangov, uvek okrenut svom partneru. Takođe je voleo da stvara velike likove sa velikim, bogatim potezima. Ulogu nije podijelio na detalje, nije je učinio malom, nije se zanio karakterizacijom. Uvijek je ostao Plotnikov i istovremeno se toliko uključio u ulogu da se činilo nemogućim provući iglu između njega i slike koju je stvorio - takva je bila njegova transformacija u lik. Skoro da nije koristio šminku, jednostavno mu nije trebala. Sa minimalnim eksternim izražajnim sredstvima, stvarao je u potpunosti različite ćudi. Ovo je najviši nivo glume.
Ponekad se desi da glumac, u potrazi za likom, u nastojanju da se sakrije iza uloge, smisli masku, složenu šminku, a ponekad se toliko zanese time da iza svega toga više ne vidite samu osobu , ali umjesto njega binom šeta unaprijed pripremljena manekenka. Ali Plotnjikov lik nikada nije zasjenio samog sebe, njegovu ljudsku originalnost, veličinu njegove ličnosti. Spolja se činilo da nije ništa promijenio na sebi, a pritom je uvijek bio drugačiji: bio to Šujski u “Velikom suverenu” ili Kamšatov u “Krunaciji”, Leporelo u “Kamenom gostu” ili Domicijan u “Lionu”. ”. Za njega je najvažnije bilo da stvori unutrašnju sliku, da pronikne u njenu suštinu, da shvati ono glavno u njoj, a sredstva izražavanja su bila rezervna, ali uvek precizna, prostrana i sadržajna. Stvarajući imidž Šujskog, ovog strašnog, grabežljivog, izdajničkog, inteligentnog i domišljatog čovjeka, izvana, činilo se, nije ništa promijenio na sebi, ali kako se iznutra ponovo rodio! Bila je to tako snalažljiva lisica, takva zvijer u ljudskom obliku, lukavo se smiješila, sve je vidjela, tkala složenu nit intrige! I sve to uz minimalna sredstva eksternog izražavanja. To je ono što znači prava transformacija u sliku!
Često čujemo, ili se čak i postavljamo, pitanje: „Šta znači biti osoba u umjetnosti?“ Dakle, mislim da mi je Nikolaj Sergejevič dao iscrpan odgovor na ovo pitanje, i to ne riječima, već djelima, svojim odnosom prema poslu, prema ljudima, onome čemu je i sam svjedočio - cijelim svojim životom.
Savremeni glumac je nezamisliv bez građanskog patosa. Danas gledalac neće biti iznenađen virtuoznošću tehničkih sredstava. Ako se slika gradi samo na osnovu akumuliranog iskustva i općih razmatranja, onda neće naići na dobar odjek u gledalištu.
Cjelokupna skala slika koje stvara glumac određena je prvenstveno razmjerom same njegove ličnosti. Važno je kako živi, kako reaguje na životne događaje. Generalno, mislim da umjetnost i ravnodušnost (da parafraziram Puškinove riječi) nisu „kompatibilni“ pojmovi. Kada vidim da glumac reaguje ravnodušno ili čak smireno na ono što se dešava oko njega, na nepravdu u svetu, na to da se negde, doduše veoma daleko, proliva krv ljudi, kao da zlo, doduše privremeno, jača. pre svega, razumem da je ovaj glumac već završio kao umetnik, više neće stvarati ništa ozbiljno ili uzbudljivo. Ostaje samo zanat u najgorem smislu te riječi, razvijen tek u prošlosti. A umjetnost mora talentovano i strastveno braniti ovu ili onu poziciju, temu, ideju, inače čini više štete nego koristi, jer je i najljubaznija misao, izražena netalentovano, nepristrasno, vjerojatnije da će biti diskreditovana nego da nađe odjeka u srcima publiku.
Da, glumac svakako mora imati ovu kombinaciju visokog građanstva i vještine. A ako je u svom obraćanju čitaocima Nekrasov priznao da "možda niste pjesnik, ali morate biti građanin", onda glumac mora nužno biti i pjesnik i građanin.
I izvanredna ličnost, i da voli život kao što ga je voleo Plotnikov.
Nikolaj Sergejevič je umro u osamdeset drugoj godini, ali je bio najmlađi čovek koga sam poznavao. Imao je toliko vitalnosti, optimizma, pa čak i nestašluka. Jednog dana smo on i ja otišli u šetnju posle pozorišta duž Arbata. Hod mu je već nesiguran, koljena mu se tresu, noge se ne savijaju, i odjednom vidim: radi “stoj”. Pitam: "Šta je s vama, Nikolaje Sergejeviču?" A on: "Vasechka, vidi kako je lijepa!" I žmiri oči kao nestašna mačka...
Tri dana pre smrti rekao mi je u hodniku pozorišta: „Vasečka, kad umrem, sedi u moju stolicu, za mojim stolom u svlačionici. Zaveštao sam vam svoje mesto.” Od tada sjedim u njegovoj stolici.
Pozorišna umjetnost je stalni trening: probe ujutro, predstave uveče, i tako iz dana u dan.
Za razliku od kinematografije, gde reditelj, snimatelj i montaža dosta odlučuju za umetnika, u pozorištu tokom predstave sav teret pada na izvođača, a on ili upropasti produkciju ili od osrednje predstave napravi „bombon“.
Generalno, imam sreću što imam ljude čija komunikacija nije bila samo profesionalna, tehnička obuka. Ovo je uvijek duhovna komunikacija, prilika da naučite biti Čovjek. Ruben Nikolajevič Simonov me je uvek oduševljavao svojom neverovatnom duhovnom i kreativnom mladošću i romantičnim raspoloženjem. Integritet i snaga su mi bliski i razumljivi modernog karaktera u Mihailu Uljanovu, visoka inteligencija i humanizam Jurija Jakovljeva, velikodušnost talenta Nikolaja Olimpijeviča Gricenka.
Stanište „velike plejade“ glumaca, naravno, nije samo pozorište, a pogotovo ne samo pozorište koje nosi ime Evg. Vakhtangov. U beskonačnoj galaksiji sigurno nismo sami. Bilo je i ima zvijezda i sazviježđa ne manje veličine u Moskovskom umjetničkom pozorištu, Malom teatru, Boljšoj dramskoj pozorištu po imenu G. A. Tovstonogova, u poznatoj Aleksandrinki - lista njih se može nastaviti. Navodim samo one koji su mi bliži, sa kojima me je glumačka sudbina spojila, sa kojima sam imao prilike da više posmatram, komuniciram, družim se i od kojih sam imao priliku da učim.
Na primjer, upoznao sam Alekseja Kuznjecova, glumca pozorišta Vahtangov i mog starog prijatelja davne 1953. godine na snimanju filma „Sertifikat zrelosti“. Ja sam tada bio u desetom razredu i igrao sam desetog razreda, a Aljoša Kuznjecov je bio peti razred i igrao je mog mlađeg brata, učenika petog razreda. U danima snimanja, pokupili su ga pravo iz škole i odvezli na set. Njegov otac je tada bio direktor filmske grupe na Mosfilmu, zbog čega se vjerovatno u tako ranoj mladosti našao pred filmskom kamerom. Onda, kada je došlo vrijeme, on je, kao i ja, upisao pozorišnu školu Shchukin. Nakon što je diplomirao, nakon što je sjajno odigrao ulogu Vodonoše u predstavi „ ljubazna osoba iz Sečuana” prema Brehtu, Aleksej bi mogao, zajedno sa kursom koji vodi Jurij Petrovič Ljubimov, da krene u stvaranje novog pozorišta „Na Taganki”. Ali Ruben Nikolajevič Simonov ga je nagovorio da ostane u pozorištu, obećavajući dobru perspektivu. I zaista, nakon što se pridružio trupi pozorišta Vakhtangov, bio je zauzet predstavama i igrao je mnoge uloge. Pa ipak, čini mi se da bi pozorište moglo češće da koristi njegove podatke lirski heroj i rijedak komedijski i vodviljski talenat. A kada je pozorište predvodio Evgenij Rubenovič, Aleksej više uopšte nije bio tražen. Tada sam se sjetio Ljubimovljevih upozorenja o tome šta ga čeka u akademskom pozorištu. Ali vrijeme je prošlo i ne možete vratiti ono što ste izgubili. Sada Aleksej predaje sa mnom u školi Ščukin na odseku za umetničku reč, tako da nas već povezuje (to se verovatno nikada ne dešava) pedesetogodišnje prijateljstvo. I zahvalan sam sudbini što mi je dala takve prijatelje - talentovane, pouzdane, odane. Nisu svi tako srećni u životu.
Još ću imati priliku da u ovoj knjizi govorim o Rubenu Nikolajeviču Simonovu. Sada ću samo napomenuti da temelj koji je on u meni postavio od prvih dana rada u pozorištu pomaže i danas. Da li je istina, poslednjih godina Već je postavio nekoliko predstava i manje se bavio njima nego ranije. Ali tih nekoliko sastanaka u zajedničkom radu bilo je neprocjenjivo.
Moj najveći šok od nastupa Rubena Nikolajeviča vezan je za njegovu izvedbu uloge Sirana de Beržeraka u istoimenoj Rostandovoj predstavi. Njegove riječi: "Čujete li kretanje svjetova i znate li šta znači riječ "vječnost"?" - Još uvijek nosim u sjećanju do najsitnijih nijansi, vizuelno ga vidim u punoj jasnoći i mislim da će mi ovaj šok od njegovog sviranja ostati do kraja života. Izvedeno je tako snažno, na takvom talasu emocionalne eksplozije, građanske strasti.
Ne, ono što je tako duboko prodrlo u dušu, u svest i podsvest u isto vreme, zbog čega je srce poskočilo, više ničim ne može biti zaklonjeno. Takav šok nalazi svoju policu u čovjeku i na njemu se pohranjuje u svetoj nepovredivosti. Za mene je to kao kamerona na koju uvijek želiš da se uklopiš, kao visina kojoj težiš cijeli život u svom stvaralaštvu. To je kao ideal koji želite da postignete, koji podstiče vaš rast i ne dozvoljava vam da se odmarate na onome što ste postigli. Kako su svakom od nas potrebne takve visine u kreativnosti, u poslu, u životu.
Ovo je posebno važno za mlade glumce, jer ako mladi ne prihvate tradiciju pozorišta, neće direktno u svom radu osjetiti koji je pravi nivo glume, šta je „akrobatika“, šta onda treba da uče, šta treba li težiti, kakav nastup treba da uzmu, kao uzor sebi? Ruben Nikolajevič Simonov je to veoma dobro razumeo i uvek se tim shvatanjem rukovodio u praksi. U raspoređivanju uloga u novim predstavama i uvođenju novih izvođača u stare predstave, uvek se trudio da mladog postavi uz iskusnog glumca, sa majstorom, nikada nije odvajao mlade od „starih“, uvek ih je „mešao“ . I bilo je mudro. Kada vam Plotnikov igra desno, Mansurova lijevo, Gritsenko ispred, a Astangov iza, jednostavno je nemoguće igrati loše. Hteli to ili ne, padate u njihovu auru, podešavate se na njihov visokonaponski talas.
I Evgenij Rubenovič je došao do istog uvjerenja, ali ne odmah, vlastitim gorkim iskustvom, nakon što je izveo nekoliko predstava samo s mladima. Posle nekog vremena i sam sam video kako je pozorište počelo da gubi nivo glume, da gubi školu. Bez stalnog dopunjavanja, bez komunikacije sa starim Vahtangovskim igračima, stil igre se počeo izjednačavati, gubiti se ukus i osjećaj za mjeru, počele su se praviti tolerancije koje Ruben Nikolajevič nikada nije dozvolio na sceni Vahtangovskog teatra.
Mislim da je M. A. Uljanov ponovio istu grešku tokom svog umetničkog vođenja pozorišta. Oslanjanje samo na omladinu, bez uključivanja „staraca” pretnja je samoj omladini i „pozorištu” – „veza vremena” se raspada: to je utoliko važnije za takvu pozorišnu režiju kao što je Vahtangov – neophodan je prenos tradicije.
Nakon Rubena Nikolajeviča, Evgenij Rubenovič Simonov nastavio je rad svog oca u pozorištu. S njim smo radili u pozorištu više od četvrt veka, počevši od 1957. godine. Cijeli naš stvaralački život odvijao se, moglo bi se reći, jedno drugom pred očima. Za to vrijeme uspostavio se veoma važan osjećaj u zajedničkom radu: povjerenje jedno u drugo, međusobno razumijevanje, zajednički pogledi na pozorišnu umjetnost, na život, što je, naravno, pogodovalo stvaralaštvu. Sa njim je snimljena moja prva uloga u pozorištu - Baklanov u "Večnoj slavi". Nastavio me je voditi kroz složene lavirinte pozorišta, štiteći me od neuspjeha, povjeravajući mi teške, raznolike uloge. Gotovo sva veća glumačka dela u pozorištu pripremao sam ja uz njegovo učešće ili generalno rukovodstvo.
Osim pozorišta, okupile su nas i muzika i poezija. I sam Evgenij Rubenovič je voleo da čita poeziju i često je ponavljao: „Vasja, posle mene, ti čitaš poeziju bolje nego bilo ko drugi u pozorištu. Ovo je šala, naravno, ali za mene je važno da je poetski teatar koji je on ispovijedao i moj teatar.
Gotovo svi njegovi nastupi su muzički. A muzika u njima ne zvuči samo kao pratnja ili dekoracija dramske radnje, već je i sama njena bitna komponenta, prožimajući se kroz nju, dajući opšte raspoloženje predstave i pojedinačne fabularne, semantičke i emotivne linije. u tome.
U odnosu između reditelja i glumca vrlo je važno moći ravnopravno razgovarati, a ponekad i svađati se u potrazi za najboljim rješenjem za predstavu, scenu ili ulogu, a da ne trpimo kreativne sporove u postojećem odnosu. S Evgenijem Rubenovičem je to bilo moguće, pa se glumci nisu bojali ulaziti u kreativne sukobe s njim, znajući da će svaki njihov razuman prijedlog biti saslušan, ako nije u suprotnosti s koncepcijom generalnog reditelja predstave, mogao bi se prihvatiti - djelimično ili potpuno - ili treće zanimljivije rješenje. To nam se, na primjer, dogodilo dok smo radili na predstavi “Antonije i Kleopatra”. Reditelj je meni i Mihailu Uljanovu postavio zadatak da vodimo stalno, nepomirljivo, globalno neprijateljstvo između dva dostojna protivnika, neprijateljstvo na život i smrt. Pitanje je moralo biti: on ili ja, nije bilo drugog izbora. I Cezar je na kraju morao da pobedi Antonija u ovoj bici. Lako je reći pobijediti, ali kako to učiniti kada je uloga Entonija niko drugi do Uljanov?! Osim toga, scene s njim su u početku bile strukturirane tako da se Antonije uvijek nalazio u povoljnijoj poziciji ispred Cezara. Kako dobiti borbu ako se stalno nalazite u pozadini, ako ste u neravnopravnom položaju sa njim? Ovo čini Cezarov zadatak da porazi svog protivnika još manje izvodljivim. I kada sam o tome rekao Evgeniju Rubenoviču, pitao, a zatim jednostavno zahtijevao da promijenim mizanscenu u sceni „Trijumvirata“, on je najprije planuo. I sutradan, dolazeći na probu, prišao mi je, rukovao se sa mnom i rekao: "Bio si u pravu Vasja, sve je u redu." Onda nas je posjeo jedno nasuprot drugome, okrenuo protivnike u nepomirljivu borbu i... ispala je scena. Rezultat je bio spor između junaka Shakespeareove tragedije jednake snage, u kojem je Cezar na kraju pobijedio.
Otprilike ista slika se ponovila i ovdje u "Frontu", a opet je Uljanov bio moj antipod. Ja sam, u ulozi Ognjeva, morao da dobijem prednost u raspravi sa Gorlovom, a Uljanov je iz nekog razloga uvek ispao „gospodar situacije“ u centru scene. A kad je promijenjen mizanscen, opet nakon mojih upornih zahtjeva da se izvrši preuređenje mizanscena Ognjeva i Gorlova, sve je došlo na svoje mjesto.
Smatram da je to vrijedan kvalitet reditelja - slušati mišljenja glumaca, ne padati u ambicije - to je dokaz snage i samopouzdanja reditelja, a ne njegove slabosti. A i da ne budete uvrijeđeni od svojih kolega na sceni, čak i ako se ispostavi da su pogriješili, da ne gajite ogorčenost jer se neko nije složio s vama u nečemu u sporu - to doprinosi stvaranju zaista povjerljive, kreativne situacije . Sve što je urađeno u zajedničkom radu i što će se raditi u budućnosti ne bi trebalo da bude zaklonjeno bilo kakvim nesuglasicama, sporovima ili konfliktnim situacijama. Oni su neizbježni u svakom kreativnom poduhvatu i, ako se s njima pravilno postupa, korisni su i za glumca i za reditelja.
Posebno cijenim režiserovu hrabrost, sposobnost da se bez straha krene u eksperiment, što, naravno, nije nepromišljeno, već opravdano. Svaki živi kreativni poduhvat povezan je sa određenim stepenom rizika, posebno u radu reditelja. Uostalom, ako ne rizikuje, ne traži ništa, u stalnom je strahu da ne uradi nešto pogrešno, nikada neće moći da stvori nešto zanimljivo, sveže, originalno i nikada neće uspeti kao reditelj.
Da, mislim da je potrebna velika hrabrost da se odluči eksperimentirati, donijeti odluku i, ako je potrebno, insistirati na svome u stvari koja ne garantuje uspjeh, a koja je po mnogo čemu rizična i nesigurna. To se dogodilo, na primjer, tokom distribucije uloga u predstavi “Trinaesti predsjedavajući” A. Abdullina, gdje mi je ponuđeno glavnu ulogu. Mnogi su bili iznenađeni ovom odlukom Evgenija Rubenoviča i njegovih mladih kolega - režisera V. Shalevich i O. Forostenko. Zaustavljeni su, upozoreni, savjetovani da razmisle, s obzirom da uloga predsjednika kolektivne farme Sagadejeva nije moja. Štaviše, pozorišna trupa već ima „gotovog” predsednika, kojeg su svi prepoznali i prihvatili u filmu „Predsedavajući” - Mihaila Uljanova. U početku mi se učinilo da uloga ne odgovara mojim karakteristikama. Ali ni upozorenja mojih kolega ni moje sumnje nisu ih zaustavile. I rezultat je bio neočekivan za sve, uključujući i mene.
Evgenij Rubenovič je vjerovao glumcima, ponekad je vidio u njima više nego što su vidjeli u sebi, a češće je pobjeđivao, otkrivao nove kvalitete njihovog talenta u glumcima, nije im dozvoljavao da stagniraju, da se zaustave u svom uzlaznom kretanju.
Isto se dogodilo i sa ulogom Rolanda u “The Hussar Girl” F. Konija. Mnogima se činilo da to nije moja uloga, da komedija nije moja poezija. I vjerovao je u mene, insistirao na mom imenovanju za tu ulogu i bio je najsrećniji od svih kada je postalo jasno da je uloga uspjela. Kako glumac da ne bude zahvalan reditelju na tome, kako da ne veruje svojoj intuiciji, pronicljivosti i sposobnosti da radi sa glumcima? Sasvim je prirodno da kada postoji rizik, dođe do neuspjeha. Posjetili su i naše pozorište. Ali važno je kako ih tretirati. U tim slučajevima Evgenij Rubenovič nije pokušavao da krivicu prebaci na glumca ili bilo koga drugog, nije se bojao priznati svoje greške, preuzeo je krivicu na sebe. I to govori o snazi režisera, da mu možete vjerovati, možete se osloniti na njega. A koliko ovo znači u svakom poslu! Ovdje ima i povratnih informacija. Ako reditelj vjeruje u glumca, on time podstiče njegov rad, njegova traganja, daje mu mogućnost da sam razvije ulogu, a ne da se oslanja samo na nagovještaj, na pomoć reditelja.
Vjerovatno, koliko je redatelja, toliko je i metoda rada na predstavi ili filmu. Jevgenij Rubenovič (za razliku od svog oca Rubena Nikolajeviča, koji je bio više zainteresovan za rad sa glumcima, voleo je to da radi i manje obraćao pažnju na čisto scenske aspekte) pripadao je onim rediteljima koji više pažnje posvećuju konstruisanju mizanscena, stvaranju opšteg imidž performansa, te ovladavanje prostorom pozornice. Za njega je važno da glumac ne ispadne iz opšteg ansambla predstave, za to mu samo daje opšti pravac na poslu. Ostatak, završavajući ulogu, povjeren je njegovim pomoćnicima i prepušten samim glumcima. Nisam baš voljela da radim završnu obradu nakita. Zato nisam volio glumce koji samo "gledaju u usta režisera", a da u ulogu ne unose ništa svoje.
I na kraju, možda ono što lično najviše cijenim kod jednog pozorišnog reditelja je sposobnost da cijeni svoju prošlost, ono što smo naslijedili od starijih generacija glumaca i reditelja. Nije tajna da se to često dešava u pozorištu - dođe novi reditelj i počne sve da lomi, preoblikuje na svoj način, bez obzira na glumce koji su ceo život dali sceni, počinjući kalkulaciju života pozorište od dana kada je u njega došao, vođen, očigledno, filozofijom Geteovog heroja: „Svet nije postojao pre mene i stvoren sam ja.”
Evgenij Rubenovič se prema staroj Vahtangovskoj gardi odnosio, moglo bi se reći, s poštovanjem, shvaćajući da bez tradicije, bez prošlosti, ne bi bilo ni sadašnjosti, da on jednostavno neće imati iz čega da se rodi. To je kao u porodici ne mozes a da ne postujes svoje roditelje i starije, ne mozes biti Toma koji ne pamti tvoje srodstvo, jer ce im onda deca odrastati isto bez duse, nece ti uzeti starost Uzimajući u obzir, neće pokazivati poštovanje prema starijoj osobi i izrasti će u duhovna čudovišta. Isto tako, u pozorištu se ovi etički standardi moraju sveto čuvati i štititi od grubosti, nepoštovanja i besceremonalnosti.
Bio je jedan takav slučaj u našem pozorištu. Slavni dramski pisac pročitao je svoju novu dramu u trupi. Bilo ko od nas, posebno u kreativnosti, nije imun od neuspjeha. Događaju se čak i među velikim majstorima, velikim i priznatim umjetnicima. Za dramskog pisca ovo je, doduše, bio kreativni neuspjeh. I sam je, očigledno, osjećao da mu nije sve pošlo za rukom, pa je stoga, kada je počela rasprava o predstavi, kada su glumci, jedan za drugim, počeli da "razbijaju" predstavu, sjedio je ćutke, nije pokušavao da rekao bilo šta u svoju odbranu, nije pokušao ništa da objasni. Ali sećam se lica Evgenija Rubenoviča tokom ove rasprave - bledo, uzbuđeno, nervozno, njegove nespretnosti i stida pred dramaturgom za glumce. Ne po meritumu, ne zato što su loše govorili o predstavi, već zbog forme razgovora, zbog grubosti koju su dozvolili u diskusiji, nepoštovanja tona prema autoru. Udarali su leđno, nemilosrdno, kako glumci znaju da rade, zaboravljajući da je pred njima autor koji je već uradio mnogo u našoj drami i mogao mnogo više. Da, predstava nije uspjela, nije nam se svidjela, ali forma razgovora u svakom slučaju treba da bude taktična, puna poštovanja prema sagovorniku, čak i ako vam nešto na njemu ili njegovom radu ne odgovara ili vas čak iritira. To nikako ne znači da u takvim slučajevima možete sebi dozvoliti da budete nepristojni, bezobrazni i bestidni.
Nakon što je autor napustio pozorište, Evgenij Rubenovič je o tome govorio glumcima u retkim emocijama za njega. Kakvu lekciju nas je tada svima naučio! Važno je imati zalihu kulture i ljudske pristojnosti, bez obzira na to u kojoj oblasti ljudski život bez obzira o čemu se razgovaralo - mnoge od prisutnih na toj diskusiji natjerao je da ozbiljno, duboko razmisle o tome toga dana i da iz ovog događaja izvuku lekciju za život.
Ovoga svi trebamo uvijek zapamtiti!
Nažalost, posljednje godine rada u pozorištu nisu bile lake za Evgenija Rubenoviča. Nije osjećao da pozorište gubi svoje ranije osvojene pozicije i da propada. Prihvatao je za produkciju određene očigledno slabe predstave koje su unapred bile osuđene na propast, a nije dozvolio da se postavljaju drugi reditelji koji su bili sposobni da podignu nivo predstava. Oslanjajući se samo na mlade glumce, zapravo im je uskratio priliku da uče od starih ljudi i steknu iskustvo. Tako je pozorište, koje je nedavno vrvjelo zanimljivim predstavama, doživjelo primjetan pad. Ferment je počeo u pozorištu, trupa se podelila na pristalice i protivnike rediteljskog kursa, odnosno nepostojanja kursa. Prirodno se postavilo pitanje promjene umjetničkog smjera. Evgenij Rubenovič teško je napuštao pozorište, gde je radio dugi niz godina i stvorio više od jedne predstave koja je krasila njegove plakate, uključujući čuvenu „Irkutsku priču“, „Filumena Marturano“, „Antonije i Kleopatra“, „Front“. Ispravnije bi bilo reći da nije preživio odlazak i, ne našavši se u drugim pozorištima, ubrzo je preminuo. Tako se razvila sudbina ovog talentovanog režisera, ali nekako izgubljenog na kraju godina. Sada, godinama kasnije i razmišljajući o njemu, čini mi se da je sve moglo biti drugačije da su obje strane pristale na nekakav kompromis – i mi i on. Mislim da se to moglo naći, ali su se stranke oduprle - i ovo je rezultat. Sada želim da kažem da mi je žao što tada nismo uspjeli postići dogovor, ali ne možete vratiti ono što se dogodilo.
Vakhtangov škola
Intervju sa rektorom pozorišne škole Ščukin Evgenijem Knjazevim.
- Kada kažemo Vahtangov, pojavljuje se neki poseban pravac. Šta je vrhunac?
U Rusiji i svetu postoji velika količina pozorišta Mnogi od njih nastaju danas. Žive neko vrijeme i, nakon što su uvele, umiru. A Vakhtangov je stvorio ne samo pozorište. Stvorio je cijeli pravac, koji se još uvijek zove "Vaktangov". U Rusiji. Na Zapadu to još nije dobro zaživjelo, iako bismo mogli preći na drugi talas i reći da smo mi sistem Stanislavskog. Ali mi kažemo drugačije: „Da, mi smo sistem Stanislavskog, ali pravac „Vahtangova“. Šta je to? Kritičari, kada vide blistavu, punopravnu, punokrvnu, talentovanu predstavu koja blista, koja pali svojom energijom, nazivaju je „Vahtangovom“. Navikli smo na to. Navikli smo biti ponosni na svijetle izvedbe... A ideja smjera „Vaktangov“ je vrlo jednostavna - „duboka forma sa svijetlim sadržajem“. Ovaj svijetli sadržaj nam je usađen i sa njim nastavljamo živjeti. Zaista nam se sviđa ova psihološka egzistencija u pozorištu. Podržavamo ga. Za to nas grde, optužuju nas, kažu: “...radite ove Vahtangovske trikove na sceni...”. Ali ako nema svjetline u izvedbi, onda to više nema veze s nama. Evo vrlo kratkog opisa našeg smjera.
- Kada se pojavila Pozorišna škola? Shchukin?
Obično se škola pojavljuje na osnovu postojećeg pozorišta. Prođe neko vrijeme i treba mu neka vrsta dopune. I onda se stvara škola. U našem slučaju se pokazalo upravo suprotno: 23. oktobra 1914. godine pojavila se pozorišna škola, a samo 7 godina kasnije, 1921. godine, iz škole je nastalo pozorište. Pozorišna škola će 2014. godine napuniti 100 godina, a pozorište tek 93 godine.
- Kako pronalazite talenat?
Pronalazimo talente širom Rusije. Konkurs za upis na naš institut svih godina, koliko sam svjestan, iznosi otprilike 3.000 ljudi po mjestu. Od aprila naši nastavnici slušaju 150 - 200 ljudi dva puta sedmično. Omogućavamo svima koji žele da uđu u pozorište... Na poslednje takmičenje stiže oko 40 ljudi, od kojih ostaje 25 koji će studirati na institutu. Kriterijum je samo jedan – biramo zaista nadarene ljude. Ponekad imamo studente koji, ni pod kojim okolnostima, ne bi bili primljeni na kurs na bilo koji pozorišni univerzitet. Ne mogu se nazvati briljantnim zgodnim muškarcima i ljepoticama, ali su talentirani. I samo mi sebi možemo priuštiti takve stvari - da upisujemo ljude na osnovu njihovog inherentnog talenta, a ne na osnovu njihovog učešća na takmičenju ljepote.
Ali da vidite samo one koje smo izabrali od ovih hiljada kandidata... Najbolji... Ali i oni se slabo kreću, slabo govore, ne znaju da pevaju - ništa. Ovo su najbolji!.. I onda za njih počinje svakodnevni rad od 9 do 23 sata, svaki dan, već 3 godine. Tek do treće godine postaju sposobni da prave male, male predstave, kako kažu, za tate i mame. A tek u četvrtoj godini pojavljuju se diplomske predstave za koje otvaramo vrata publici. Gotovo je nemoguće doći na predstave naše pozorišne škole u Moskvi. Svi su rasprodati. Od septembra do kraja maja, učenici skoro svako veče izvode predstave i uče da budu na repertoaru. Evo ga - još jedna prednost ruskog repertoarnog pozorišta, kada danas igraju komediju, sutra - dramu, prekosutra pevaju i plešu ili čitaju klasike. Odlična škola!
- Gdje možete upoznati svoje maturante nakon diplomiranja?
Pozorište Vahtangov ima pravo "prve noći". Dok se diplomac ne pojavi u pozorištu Vakhtangov, ne može ići ni u jedno drugo pozorište. Naravno, postoje izuzeci, kao što se, na primer, desilo sa Natalijom Gundarevom, kojoj je ponuđeno da ostane u pozorištu, ali je rekla: „Šta ću da vam igram? U pozorištu Majakovski su mi ponudili ulogu Lipočke iz Ostrovskog”, i nisu otišli u pozorište Vahtangov. Općenito, za veliki postotak diplomaca Ščukinove škole, ulazak u pozorište Vakhtangov velika je čast. Ali ovdje počinje druga priča. Plate glumaca su veoma niske, a ako se pojave ponude koje su komercijalno interesantne, na primer, da glume u nekoj televizijskoj seriji, onda mladi talenat nije uvek u stanju da odoli...
- Šta je razlog za kratkotrajne "turneje" Ščukinove pozorišne škole u Ženevi?
Došli smo ovdje na poziv Univerzitetskog centra u Ženevi, na čijem je čelu T.I. Gasanov. Ovo je naše prvo iskustvo, ali smo se dogovorili da svake godine krajem marta - početkom aprila dolazimo u Ženevu sa maturantima da pokažemo predstavu i nove radove.
Na kraju predstave “Mi plešemo i pevamo” sa bine ste najavili da se u Univerzitetskom centru u Ženevi upisuje dramska škola. Jesmo li dobro čuli?
Ne, dobro ste čuli. Zaista, zajedno sa T. I. Gasanovim, promišljamo koncept stvaranja odjela pozorišnog instituta na bazi Univerzitetskog centra u Ženevi. Još ne znamo tačno kakvu će strukturu imati, razmišljamo o tome. Ali činjenica da će postojati takav fakultet je činjenica.
- Švajcarska i Ženeva, posebno, nisu priznati centri pozorišne umetnosti, kao, na primer, London ili Pariz. Zašto ste odabrali Ženevu?
Bio sam u Ženevi prije otprilike 15 godina. Tokom 10 dana u Boljšoj teatru, uz prevod za švajcarsku publiku, igrali smo predstavu Ostrovskog „Krivi bez krivice“ u režiji Fomenka. Svaki dan smo imali punu kuću. Bilo je, naravno, mnogo ruskih gledalaca, ali glavnu publiku činili su Švajcarci. Primljeni smo veoma toplo. Pogrešno je reći da ljudi u Švajcarskoj ne vole pozorište. Ali ovdje nema poznate pozorišne škole izgrađene na priznatim tradicijama. Stoga ćemo pokušati popuniti postojeću prazninu.
- Ko će studirati na pozorišnom odseku u Ženevi?
Da, svako ko želi. Pored Rusa, koji tradicionalno čine osnovu studentske populacije Pozorišnog instituta. Ščukine, nadam se da će i Švajcarci i Ženevljani, a možda i stanovnici drugih zemalja, imati želju da upišu naš fakultet. Za sada smo fokusirani na rusku publiku i uskoro ćemo raspisati takmičenje u Moskvi. Da vidimo kakva će biti reakcija. Ne isključujem da će biti ljudi koji žele da studiraju u Ženevi. Inače, kod nas u Moskvu dolaze ljudi iz celog sveta: iz Amerike, Francuske, Izraela, Koreje, Bugarske... Ali pošto smo mi ruska škola, na kurs možemo da primimo samo 5-6 stranaca . Stoga, ako se u Ženevi pojavi podružnica naše pozorišne škole i to postane poznato, onda će strani studenti imati više mogućnosti da uče pozorišne vještine od ruskih nastavnika.