Genealogija proze PP Ulitina Pitanje Ulitinovih estetskih prethodnika je komplikovano. Prije svega, ovo nije Rozanov, s kojim su ga ponekad upoređivali: za razliku od Rozanova, Ulitin nije iskren i ne teži maksimalnoj otvorenosti, njegov govor je uvijek s tuđeg lica,

Dvanaesto poglavlje.

"TACNOST i KRATKO - TO SU PRVE PREDNOSTI PROZE"

Do 1830. godine, teorija o stilu oba pisca se uobličavala ( suštinski deo estetika Puškina i Stendala, odražavajući ne samo njihov jezički položaj, već i općenitije pojave - filozofski pogledi, vizija svijeta, etički principi).

Odgajani na idejama francuskog prosvjetiteljstva, racionalizmu i senzacionalizmu, oba pisca teže objektivnom prikazu života, a književni jezik postaje u njihovom razumijevanju najvažniji garant istinitosti. umjetnička slika mir. Zbog toga oba pisca pridaju tako veliku vrijednost preciznom i rigoroznom jeziku naučnog istraživanja.

Teorija stila Stendhala i Puškina formirana je u borbi s jezičkim položajem drugih književnih pokreta, međutim, kritički pristup uopće nije isključivao stvaralačku asimilaciju oba pisca. najbolja dostignuća na polju stila prethodnog i modernog književna tradicija. Ne prihvatajući „visoki” stil klasicizma, Stendhal i Puškin visoko cene prozirnu i strogu prozu francuskih moralista (Pascal, La Rochefoucauld, La Bruyère).

Umjetnička istina je glavna etička i estetski princip oba pisca - diktira, prije svega, odbacivanje lažne konvencionalnosti postojećih književnih stilova. Govoriti istinito značilo je za njih da govore jednostavno i jasno. Ovi zahtjevi racionalističke poetike postaju za oba pisca u trenutku njihove borbe sa stilom romantičara najvažniji zalog istine. "Jednostavnost je prvo od mojih božanstava", navodi Stendhal (11, 285). Puškin, u svojoj bilješci O prozi (1822), poziva pisce da "govore jednostavno" (XI, 18). Radi se o ne o primitivnom "uprošćavanju", već o složenoj i obogaćenoj jezičkoj "jednostavnosti". “Jednostavnost” i “jasnoća” oba pisca suprotstavljaju “neodređenosti” koju povezuju s lažima. Stendhal je priznao da je njegova ljubav prema matematici bila određena "iskrenošću" logičkih definicija: "Voleo sam i volim matematiku zbog nje same, jer ne dopušta licemjerje i nejasnost - dva svojstva koja mi se gade do krajnosti" (13 , 86). U elokvenciji romantičara Stendhal je video odraz „najmodnijeg poroka devetnaestog veka – licemerja“ (11, 3). Napisao je: "Sve je nejasno lažno" (11, 330). Stendhal, mentalno „isprobavajući“ svoja dela po ukusu čitalaca iz 1880. (njegov cilj: „da 1880. bude donekle originalan“ (15, 316), promišlja inovativnu poetiku ne samo na nivou radnje i strukture. slika, ali i Tako je u pismu Balzaku od 16. oktobra 1840. godine (avaj, s neopravdanim optimizmom) napisao: „Svi politički prevaranti su oduvek imali deklamatorski i elokventan ton, a 1880. izazivaće gađenje“ ( 15, 323). Stendhal je od prvih koraka proznog pisca svojevoljno koristio opozicije "istina - laž", "jasno - nejasno" za političke aluzije. U knjizi Istorija slikarstva u Italiji, koja je prepuna buntovnih i slobodnih -razmišljajući aluzije, on usputno primjećuje "ljubav suverena prema nejasnom stilu". Kasnije je napisao: "Mračan i pretenciozan stil birali su oni koji brane lošu stvar, a ljudi koji služe pravednoj stvari pokušavaju da izraze svoje misli što je moguće jasnije" (11, 425). Puškin, majstor političkog podteksta, zna i da poveže karakteristiku sa političkim asocijacijama. Određujući stil jednog od svojih kratkih direktnih pisama E. M. Khitrovu, on se prisjeća stila jakobinaca: „Oprostite na lakonizmu i jakobinskom stilu“ (XIV, 32). Yu. M. Lotman je sugerirao da je Puškin bio upoznat sa govorima Saint-Justa i revolucionarnim biltenima jakobinaca. Međutim, za njih je ipak važnije ne politička, već estetski aspekt opozicija "jasno - tamno": zahtjev "jednostavnosti" i "jasnoće" značio je odlučno odbacivanje stilskih normi tog doba.

Boreći se za "istinit" stil, oba pisca se suprotstavljaju vještačkoj "ljepoti" stila: retoričkim parafrazama, neobjektivnim metaforama, formalnim verbalnim ukrasima. „Ali šta reći o našim piscima, koji, smatrajući da je neosnovano objašnjavati najobičnije stvari, misle da ožive – dečiju prozu dodacima i tromim metaforama? - pitao je Puškin. - Ti ljudi nikada neće reći prijateljstvo - a da ne dodaju: ovo sveto osećanje, od čega plemeniti plamen, itd..." (XI, 13).

Oba pisca kritikuju izvještačenost i „visokog“ stila klasicista i „novog“ stila sentimentalista, ali stil romantičara postaje glavni predmet njihove kritike. "glasne fraze", "prazna retorika", "mučeni patos", "sitne afektacije", "naduvane uobičajene riječi” - takve pogrdne definicije ne napuštaju stranice Stendhalovog rada o estetici. Posebno se od njega udaljava Chateaubriand, čiji "veličanstveni" stil, koji je, prema Stendhalu, imao za cilj da "sakrije oskudicu misli", postaje meta njegovog stalnog ismijavanja.

Jednostavnost i jasnoća proze organski su povezani, prema Stendalu i Puškinu, sa zasićenošću misli: „za prozu su potrebne misli, misli i misli - bez toga, briljantni izrazi ničemu ne služe“ (XI, 18). Isti zahtjev verbalnog "asketizma" postavlja Stendhal: "... želim da zaključim što je više moguće više misli u što manje reči” (7, 196). Pisac je, smatra Stendhal, dužan da traži „jedinu“ reč koja najispravnije izražava misao: „tačnu, jedinstvenu, nužnu, neizbežnu reč“ (11, 271). Puškinov zahtev je isti: „Preciznost i sažetost su prve vrline proze“ (X1, 18).

Princip ekonomičnosti umjetnički materijal, koji su oni predložili, proteže se ne samo na leksičku selekciju, već i na sintaksu. Zaobljeni, glatki periodi proze romantičara (posebno Chateaubrianda) iritiraju Stendala. Svoj stil će nazvati "isjeckanim" ("le style coupé") i biće ponosan na odsustvo afektivnosti i lepote u njemu: "...ni jedna veličanstvena fraza, stil nikada nije zapalio papir<...>riječi kao što su strašno, veličanstveno, strašno nikada nisu korištene” (11, 3). Karakterističan je odnos oba pisca prema stilu Rusoa. Od mladosti, zaljubljen u “ženevskog pustinjaka”, Stendhal je vremenom postajao sve netolerantniji prema njegovom uzvišenom stilu, od 1804. godine odbacio je “jezik ekstaze”. Kasnije priznaje da mu nije bilo tako lako: "Dajem sve od sebe da budem suv". Zahtjev za istinom oba pisca povezuju s konceptima "nacionalnosti" i "opšte dostupnosti" jezika. Poput Kurira, koji je u svom Pamfletu o pamfletima (1825) objavio da je „istina zajednička“, Stendhal i Puškin povezuju koncept „istinitosti“ stila sa njegovom bliskošću sa narodni jezik. Već u svom prvom djelu o problemu stila, O opasnostima koje prijete italijanskom jeziku, Stendhal je, govoreći protiv zahtjeva talijanskih "purista" da se rječnik očisti od "grubih" riječi, insistirao na potrebi komunikacije. književni jezik sa uživo popularni govor. „Glavno oružje nacionalnog genija je njegov jezik“, napisao je. Kakve koristi glupom čovjeku da je pametan? I koliko se osoba koja govori jezik koji je njemu razumljiva razlikuje od glupe osobe? Kasnije, u raspravi Racine i Šekspir, Stendhal će kritikovati Racinea zbog činjenice da je, ugodivši gledaocu, veštački "očistio" jezik svojih tragedija od svega "običnih ljudi".

Puškin takođe ističe važnost žive veze književnog jezika sa narodnim govorom, blagotvorno dejstvo njihovog uzajamni uticaj. Zanimljivo je da se i on, kao i Stendhal, poziva na primjer Italijana: “ Kolokvijalno obični ljudi <...>takođe vredan najdubljeg istraživanja. Alfieri je učio talijanski jezik na firentinskom bazaru: nije nam loše ponekad slušati moskovske sljeze. Govore neverovatno čisto i ispravan jezik» (XI, 149).

S ove tačke gledišta, za umjetničku praksu Stendala i Puškina od velike je važnosti asimilacija tradicija pisaca koji su u jezik svojih djela unijeli zajednički element. Za Stendala su to prvenstveno Moliere i Lafontaine, za Puškina - Fonvizin i Krilov. Takođe je važno da i sami dobro poznaju zajednički jezik, jezik ulice i usmene anegdote.

Stendhal je dao svoju "formulu" stila u raspravi Racine i Šekspir: "samo se ta drama može nazvati "istinski romantičnom tragedijom", "čiji je jezik jednostavan, živahan, iskričav prirodnošću, lišen tirada" (2, 270). Puškin je, stvarajući istovremeno Borisa Godunova, kojeg je, nezavisno od Stendala, nazvao "istinski romantičnom" tragedijom, ove zahtjeve oličio na najbolji mogući način.

Međutim, bliskost u teoriji ne znači uvijek sličnost u umjetnička praksa. Za razliku od Puškina, koji cijeni harmoniju u stilu („plemenita jednostavnost“, XI, 73), „proporcionalnost“ (XI, 52), „konformizam“ (XI, 52), Stendhal tome ne teži; u njegovoj prozi ima mnogo "suvišnih" službenih riječi, leksičkih ponavljanja. Uopće nije zaokupljen dovršavanjem stila, namjerno dopuštajući grubost i nespretne konstrukcije. Principijelan stav "stilskog egoizma" stekao mu je reputaciju "škrtnog" stiliste. A ipak postoji područje gdje je sličnost stilskog načina Puškina i Stendhala upečatljiva: autobiografska proza(prepiska, dnevnici, putopisni eseji), što je veoma karakteristično za kvalitet koji je Puškin definisao kao „čar slobodne, nemarne priče“. Inače, kao umjetnici-stilisti, značajno se razlikuju jedni od drugih. Međutim, nije ta razlika bitna, već ono što ih spaja: oba pisca su prvi u evropskoj i ruskoj književnosti koji su stvorili teoriju realističan stil i dati primjer njegovog umjetničkog oličenja.

"Pravi romantizam" - pravac prelazne faze na putu ovladavanja realističkom metodom. U njegovoj poetici ima još mnogo toga zajedničkog sa romantizmom. Međutim, na polju jezika i stila najprimetniji je raskid sa romantičarima, fundamentalne je prirode, tu realizam prije svega učvršćuje svoju poziciju.

Poređenje sa Stendhalom pomaže boljem razumijevanju književni proces u Rusiji. Puškinova jezička reforma otvara novu fazu u razvoju ruskog književni stil. Ako prije svega književni trendovi(klasicizam, sentimentalizam, romantizam) pratio razvijeniju evropsku stilsku tradiciju u Rusiji, fokusirajući se na nju i nastojeći da je sustigne, zatim kod Puškina počinje faza kada ruski realizam postaje ravan sa najboljim evropskim primerima u oblasti stil.

Puškin je još 1882. primetio: "Preciznost i kratkoća su prve vrline proze." Na tim je principima izgrađena i Čehovljeva proza, koji je umeo tačno i ukratko da prenese istinu najobičnijeg, svakodnevnog života, da vidi kako se tragični sudari manifestuju u spolja mirnom toku stvarnosti, u njenim sitnicama, koliko strašan život može biti spolja prilično pristojan i miran ako je daleko. od norme, lišen " zajednička ideja». Narativni stilČehova oduzima sjajna originalnost, Pisac gotovo potpuno odbija digresije ili direktne izjave koje bi pomogle u donošenju zaključaka o autorsko pravo određenim događajima i ličnostima.. Njegov odnos prema junacima nigde se direktno ne deklariše. Prema Čehovu, čitalac treba da izvuče zaključke. Međutim, ovi zaključci proizilaze iz umjetničke građe koju razumije prije svega pisac.

Pisac navodi čitaoca do određene percepcije problema koji se postavljaju u književnom djelu i. Čehov kombinuje objektivnost i tendencioznost (samo skrivenu), autorsku neintervenciju i autorova procjena(obično indirektno, ali ipak opipljivo). Drugim riječima, Čehov se, stvarajući svoje priče i romane, fokusira na zajedničko stvaralaštvo čitatelja. Autorska misao, autorski koncept nalaze izraz u celini umjetnička struktura radi, ali uopće nisu "izvedeni" na površinu teksta. liberalna i populističke kritike U 1980-im i 1990-im godinama, daleko od toga da je odmah shvaćen i prihvaćen princip objektivnosti naracije, koji je Čehov dosljedno slijedio. Fokusirajući se na uzorke populističke literature, s kojima je Čehov vodio ideološki i umjetnički spor, kritičari su od njega tražili poznate i općenito razumljive ideje i, ne nalazeći ih u obliku jasnih autorskih formulacija, optuživali su pisca za apolitičnost, bezidejnost, itd.

e. U međuvremenu, Čehovljeva proza, koju odlikuje stroga objektivnost, uključuje i određeni emocionalni podtekst. Odlikuje se indirektnim metodom evaluacije. Dovoljno je prisjetiti se kako Vera Iosifovna Turkina čita svoj roman o „onome što se nikad ne događa u životu“ u Ioniču. Ironija pisca u ovoj epizodi je sasvim opipljiva: čitanje romana prekida miris prženog luka; formulirana fraza "Mraz je postajao sve jači" u oštroj je suprotnosti s toplim ljetnim večerima; nije roman taj koji ima ogroman estetski uticaj na čitaoce, već poruka koja stiže do slušalaca narodna pjesma„Lučinuška“, jer je prenosila nešto „čega nije bilo u romanu i šta se dešava u životu“. Tako se manifestuje najvažniji zahtev Čehovljeve estetike: u umetnosti je potrebna samo istina. Laganje u umetnosti ubija, pre svega, samu umetnost; Laž nikada ne može biti lijepa, ma koliko se trudili da je uljepšate lažnim nakitom ili pričama o mladoj, lijepoj grofici koja se zaljubila u putujućeg umjetnika.

IN zrela kreativnostČehov povlači u pozadinu zapleta oštrinu naracije, iznenađenje ili paradoksalni završetak / tragična sudbina Mnogi njegovi likovi su rezultat ne nekih neobičnih događaja, već svakodnevnih, svakodnevnih, običnih razloga. Oni neprimjetno propadaju, neprimjetno čak i za sebe, često a da ne osjećaju užas onoga što im se dešava.

Čehov vidi tragediju u životnim sitnicama, u svakodnevnim događajima - toliko neprimjetnim, običnim, da se, zapravo, ne mogu ni nazvati događajima. U tom smislu, antipod Čehova u ruskoj književnosti bio je Dostojevski, „koji je u svojim romanima prikazivao neverovatne i katastrofalne događaje, kao i zapletne situacije, izuzetne po ozbiljnosti i napetosti. Dostojevski je u svojim romanima postavio oštar eksperiment, dovodeći likove jedni na druge na nož, gurajući ih u vanredne okolnosti - u atmosferu zločina i ubistava, kako bi otkrili svoju pravu prirodu, zasad skrivenu. A Čehov je vjerovao da najokrutniji eksperiment na osobu stavlja gadna svakodnevna stvarnost, mučeći ga monotonijom utisaka i vulgarnosti. Čehov je ušao u rusku književnost kao izuzetan majstor novog žanrovske forme. Njegove priče i pripovetke, relativno malog obima, izgrađene su na strogom odabiru životnog materijala, na upotrebi novih metoda građenja fabule, novih principa umjetničkog pripovijedanja. Epizodičnost, fragmentiranost, nedovršenost radnje postaju ne tehnika, već strukturni princip Čehovljeve proze, posebno u zreli period njegovu kreativnost.

Ugrađen je Čehovljev umjetnički stil donekle na principu montaže. On u velikoj meri koristi tzv. smenu drugačiji planovi: opšti, srednji i veliki (ono što je postalo osnova kinematografije u 20. veku). U prečehovljevskoj literaturi češće je bilo moguće pronaći alternaciju opštih i srednjih planova, a Čehov je pokazao fundamentalnu važnost upotrebe i krupnog plana. Stoga detalje daje "uveliko" tako da budu uočljivi. Detalji u Čehovljevom djelu postaju strukturno-formirajući faktor, uvijek su značajni, ponekad se čak pretvaraju u simbol (poput Očumelovljevog šinjela u galošama "Kameleon" i Belikovljevog kišobrana itd.

). Kod Čehova stvari, predmeti, specifični detalji obično pomažu u razumevanju osobe, nose otisak ličnosti vlasnika (u ovaj slučaj može se poništiti razvoj Gogoljevih tradicija). Sama suština lika ili situacije može se otkriti do detalja. Spominjanje konja Startseva ("Ionych") nije samo informacija. Tako su označeni ključni momenti priče. U Učiteljici književnosti naizgled potpuno nesamjerljivi pojmovi pojavljuju se u jednom semantičkom nizu, ali oni u cjelini prenose porast užasa u junaku priče iz filistarske egzistencije, strašnu, uvredljivu vulgarnost: „Dosadno, bezvredni ljudi, lonci pavlake, vrčevi mleka, bubašvabe, glupe žene... » Čehovljev pejzaž se odlikuje sažetošću i sažetošću opisa. 2. aprila 1895. godine

Čehov je jednom od svojih dopisnika napisao: „Opis prirode treba da bude, pre svega, slikovit, tako da čitalac, nakon što pročita i zatvori oči, može odmah da zamisli prikazani pejzaž ... " Za samog Čehova, pejzaž je organski, sastavni dio cjelokupnog narativa, najvažnije sredstvo izražavanja autorove misli. U isto vrijeme, mnogo češće od svojih prethodnika, pisac pribjegava " izbliza“, opširno koristeći specifične detalje i na taj način čineći krajolik objektivnijim, opipljivijim i, kao rezultat, emotivnijim.

Dvanaesto poglavlje.

"TACNOST i KRATKO - TO SU PRVE PREDNOSTI PROZE"

Do 1830. uobličava se teorija o stilu oba pisca (najvažniji dio Puškinove i Stendalove estetike, koji odražava ne samo njihov jezički položaj, već i općenitije pojave - filozofske poglede, vizije svijeta, etičke principe ).

Odgajani na idejama francuskog prosvjetiteljstva, racionalizmu i senzacionalizmu, oba pisca teže objektivnom prikazu života, a književni jezik postaje, u njihovom razumijevanju, najvažniji garant istinitosti umjetničke slike svijeta. Zbog toga oba pisca pridaju tako veliku vrijednost preciznom i rigoroznom jeziku naučnog istraživanja.

Teorija stila Stendhala i Puškina formirana je u borbi s jezičkim položajem drugih književnih pokreta, međutim, kritički pristup nimalo nije isključivao stvaralačku asimilaciju najboljih dostignuća na polju stila prethodne i moderne književnosti. tradicija oba pisca. Ne prihvatajući „visoki” stil klasicizma, Stendhal i Puškin visoko cene prozirnu i strogu prozu francuskih moralista (Pascal, La Rochefoucauld, La Bruyère).

Umjetnička istina - glavno etičko i estetsko načelo oba pisca - nalaže prije svega odbacivanje lažne konvencionalnosti postojećih književnih stilova. Reći istinito značilo je za njih da kažu jednostavno i jasno. Ovi zahtjevi racionalističke poetike postaju za oba pisca u trenutku njihove borbe sa stilom romantičara najvažniji zalog istine. "Jednostavnost je prvo od mojih božanstava", navodi Stendhal (11, 285). Puškin, u svojoj bilješci O prozi (1822), poziva pisce da "govore jednostavno" (XI, 18). Ne radi se o primitivnom "uprošćavanju", već o složenoj i obogaćenoj jezičkoj "jednostavnosti". “Jednostavnost” i “jasnoća” oba pisca suprotstavljaju “neodređenosti” koju povezuju s lažima. Stendhal je priznao da je njegova ljubav prema matematici bila određena "iskrenošću" logičkih definicija: "Voleo sam i volim matematiku zbog nje same, jer ne dopušta licemjerje i nejasnost - dva svojstva koja mi se gade do krajnosti" (13 , 86). U elokvenciji romantičara Stendhal je video odraz „najmodnijeg poroka devetnaestog veka – licemerja“ (11, 3). Napisao je: "Sve je nejasno lažno" (11, 330). Stendhal, mentalno „isprobavajući“ svoja dela po ukusu čitalaca iz 1880. (njegov cilj: „da 1880. bude donekle originalan“ (15, 316), promišlja inovativnu poetiku ne samo na nivou radnje i strukture. slika, ali i Tako je u pismu Balzaku od 16. oktobra 1840. godine (avaj, s neopravdanim optimizmom) napisao: „Svi politički prevaranti su oduvek imali deklamatorski i elokventan ton, a 1880. izazivaće gađenje“ ( 15, 323). Stendhal je od prvih koraka proznog pisca svojevoljno koristio opozicije "istina - laž", "jasno - nejasno" za političke aluzije. U knjizi Istorija slikarstva u Italiji, koja je prepuna buntovnih i slobodnih -razmišljajući aluzije, on usputno primjećuje "ljubav suverena prema nejasnom stilu". Kasnije je napisao: "Mračan i pretenciozan stil birali su oni koji brane lošu stvar, a ljudi koji služe pravednoj stvari pokušavaju da izraze svoje misli što je moguće jasnije" (11, 425). Puškin, majstor političkog podteksta, zna i da poveže karakteristiku sa političkim asocijacijama. Određujući stil jednog od svojih kratkih direktnih pisama E. M. Khitrovu, on se prisjeća stila jakobinaca: „Oprostite na lakonizmu i jakobinskom stilu“ (XIV, 32). Yu. M. Lotman je sugerirao da je Puškin bio upoznat sa govorima Saint-Justa i revolucionarnim biltenima jakobinaca. Međutim, za njih je ipak važniji ne politički, već estetski aspekt opozicije "jasno - mračno": zahtjev za "jednostavnošću" i "jasnoćom" značio je odlučno odbacivanje stilskih normi tog doba.

Boreći se za "istinit" stil, oba pisca se suprotstavljaju vještačkoj "ljepoti" stila: retoričkim parafrazama, neobjektivnim metaforama, formalnim verbalnim ukrasima. „Ali, šta reći o našim piscima koji, smatrajući da je neosnovano objašnjavati najobičnije stvari, misle da ožive – dečiju prozu sa dodacima i tromim metaforama? - pitao je Puškin. - Ti ljudi nikada neće reći prijateljstvo - a da ne dodaju: ovo sveto osećanje, od čega plemeniti plamen, itd..." (XI, 13).

Oba pisca kritikuju izvještačenost i „visokog“ stila klasicista i „novog“ stila sentimentalista, ali stil romantičara postaje glavni predmet njihove kritike. "Zvone fraze", "prazna retorika", "mučeni patos", "sitna afektacija", "naduvane uobičajene riječi" - takve pogrdne definicije ne napuštaju stranice Stendhalovog rada o estetici. Posebno se od njega udaljava Chateaubriand, čiji "veličanstveni" stil, koji je, prema Stendhalu, imao za cilj da "sakrije oskudicu misli", postaje meta njegovog stalnog ismijavanja.

Jednostavnost i jasnoća proze organski su povezani, prema Stendalu i Puškinu, sa zasićenošću misli: „za prozu su potrebne misli, misli i misli - bez toga, briljantni izrazi ničemu ne služe“ (XI, 18). Isti zahtjev verbalnog "asketizma" postavlja Stendhal: "... želim da zaključim što više misli u što manjem broju riječi" (7, 196). Pisac je, smatra Stendhal, dužan da traži „jedinu“ reč koja najispravnije izražava misao: „tačnu, jedinstvenu, nužnu, neizbežnu reč“ (11, 271). Puškinov zahtev je isti: „Preciznost i sažetost su prve vrline proze“ (X1, 18).

Princip ekonomičnosti umjetničkog materijala koji su oni postavili proteže se ne samo na leksičku selekciju, već i na sintaksu. Zaobljeni, glatki periodi proze romantičara (posebno Chateaubrianda) iritiraju Stendala. Svoj stil će nazvati "isjeckanim" ("le style coupé") i biće ponosan na odsustvo afektivnosti i lepote u njemu: "...ni jedna veličanstvena fraza, stil nikada nije zapalio papir<...>riječi kao što su strašno, veličanstveno, strašno nikada nisu korištene” (11, 3). Karakterističan je odnos oba pisca prema stilu Rusoa. Od mladosti, zaljubljen u “ženevskog pustinjaka”, Stendhal je vremenom postajao sve netolerantniji prema njegovom uzvišenom stilu, od 1804. godine odbacio je “jezik ekstaze”. Kasnije priznaje da mu nije bilo tako lako: "Dajem sve od sebe da budem suv". Zahtjev za istinom oba pisca povezuju s konceptima "nacionalnosti" i "opšte dostupnosti" jezika. Poput Kurira, koji je u Pamfletu o pamfletima (1825.) izjavio da je „istina je uobičajena“, Stendhal i Puškin povezuju koncept „istinitosti“ stila s njegovom bliskošću s narodnim jezikom. Već u svom prvom djelu o problemu stila, O opasnostima koje prijete italijanskom jeziku, Stendhal je, govoreći protiv zahtjeva talijanskih "purista" da se rječnik očisti od "grubih" riječi, insistirao na potrebi povezivanja književni jezik sa živim narodnim govorom. „Glavno oružje nacionalnog genija je njegov jezik“, napisao je. Kakva korist od glupog čovjeka da je pametan? I koliko se osoba koja govori jezik koji je njemu razumljiva razlikuje od glupe osobe? Kasnije, u raspravi Racine i Šekspir, Stendhal će kritikovati Racinea zbog činjenice da je, ugodivši gledaocu, veštački "očistio" jezik svojih tragedija od svega "običnih ljudi".

Puškin takođe ističe važnost žive veze između književnog jezika i narodnog govora, blagotvorno dejstvo njihovog međusobnog uticaja. Zanimljivo je da se i on, kao i Stendhal, poziva na primjer Italijana: „Govorni jezik običnih ljudi<...>takođe vredan najdubljeg istraživanja. Alfieri je učio italijanski na firentinskoj čaršiji: nije loše da ponekad slušamo moskovske sleze. Govore neverovatno jasnim i ispravnim jezikom” (XI, 149).

S ove tačke gledišta, za umjetničku praksu Stendala i Puškina od velike je važnosti asimilacija tradicija pisaca koji su u jezik svojih djela unijeli zajednički element. Za Stendala su to prvenstveno Moliere i Lafontaine, za Puškina - Fonvizin i Krilov. Takođe je važno da i sami dobro poznaju zajednički jezik, jezik ulice i usmene anegdote.

Stendhal je dao svoju "formulu" stila u raspravi Racine i Šekspir: "samo se ta drama može nazvati "istinski romantičnom tragedijom", "čiji je jezik jednostavan, živahan, iskričav prirodnošću, lišen tirada" (2, 270) I Puškin je, stvarajući u isto vreme Borisa Godunova, koje je, takođe, nezavisno od Stendala, nazvao „istinski romantičnom“ tragedijom, otelotvorio je ove zahteve na najbolji mogući način.

Međutim, blizina u teoriji ne znači uvijek sličnost u umjetničkoj praksi. Za razliku od Puškina, koji cijeni harmoniju u stilu („plemenita jednostavnost“, XI, 73), „proporcionalnost“ (XI, 52), „konformizam“ (XI, 52), Stendhal tome ne teži; u njegovoj prozi ima mnogo "suvišnih" službenih riječi, leksičkih ponavljanja. Uopće nije zaokupljen dovršavanjem stila, namjerno dopuštajući grubost i nespretne konstrukcije. Principijelan stav "stilskog egoizma" stekao mu je reputaciju "škrtnog" stiliste. Pa ipak, postoji područje u kojem je upečatljiva sličnost stilskog načina Puškina i Stendala: autobiografska proza ​​(prepiska, dnevnici, putopisni eseji), koja je vrlo karakteristična za kvalitet koji je Puškin definirao kao „čar slobodne, nemarne priča”. Inače, kao umjetnici-stilisti, značajno se razlikuju jedni od drugih. Međutim, nije ta razlika bitna, već ono što ih spaja: oba pisca su prvi u evropskoj i ruskoj književnosti koji su stvorili teoriju realističkog stila i dali primjer njegovog umjetničkog oličenja.

"Pravi romantizam" - pravac prelazne faze na putu ovladavanja realističkom metodom. U njegovoj poetici ima još mnogo toga zajedničkog sa romantizmom. Međutim, na polju jezika i stila najprimetniji je raskid sa romantičarima, fundamentalne je prirode, tu realizam prije svega učvršćuje svoju poziciju.

Poređenje sa Stendhalom pomaže boljem razumijevanju književnog procesa u Rusiji. Puškinova jezička reforma otvara novu fazu u razvoju ruskog književnog stila. Ako su ranije svi književni pravci (klasicizam, sentimentalizam, romantizam) pratili razvijeniju evropsku stilsku tradiciju u Rusiji, fokusirajući se na nju i nastojeći da je sustignu, onda kod Puškina počinje faza kada u polju stila ruski realizam postaje na par sa najboljim evropskim primerima.