Suprematyzm (od łac. supremus – najwyższy, Suprematia – wyższość, dominacja (jednego koloru nad innymi właściwościami malarstwa)) to kierunek. Suprematyzm stworzyli wielcy Rosjanie artysta Malewicz w latach 1910-tych. W tym stylu zwykłe kształty, kształty geometryczne (kwadrat, trójkąt, okrąg, linia itp.) służą jako prototyp wszystkich kształtów istniejących w realnym świecie. Jednak Malewicz i inni abstrakcjoniści w żaden sposób nie chcieli przedstawiać prawdziwy świat co więcej, byli i pozostają zagorzałymi przeciwnikami sztuki klasycznej, a takie ruchy jak kubizm, sztuka abstrakcyjna, suprematyzm itp. tylko to potwierdzają.
Suprematyzm był nowym kamieniem milowym w rozwoju malarstwa nieobiektywnego. W przeciwieństwie do kubizmu, gdzie rzeczy rzeczywiste rozkładają się na składowe formy geometryczne (przykładem kubizmu może być osoba przedstawiona za pomocą kilku trójkątów lub kwadratów), w suprematyzmie istnieją nie tylko rzeczy realne, ale nawet pojęcia góry, dołu, lewej strony , po prawej, kraina atrakcji itp. Przestrzeń pracy nie jest obecnie poddana ani grawitacji, ani innym naturalnym zjawiskom fizycznym. To, jak mówią, świat całkowicie niezależny, wręcz zamknięty w sobie i dlatego pozostający w harmonii.
Wiele osób zadaje sobie pytanie: Jakie jest znaczenie czarnego kwadratu? Jaki jest sekret czarnego kwadratu? I jaki jest jego cel? Rzeczywiście, nie znając historii suprematyzmu, rozwoju Sztuka abstrakcyjna, którego apoteozą się stał, bardzo trudno zrozumieć, dlaczego namalował czarną płaszczyznę geometryczną na białym tle. Dokładniej nie da się tego określić. Więc uporządkujmy to wszystko.
Historia awangardy sprowadzała się do możliwie najmocniejszego odzwierciedlenia świata w sposób, w jaki nie robili tego inni, a ściślej klasycy i akademicy, aby obraz był jak najbardziej niezależny od otaczającego świata. Stąd wziął się styl suprematyzmu, genialny wynalazek całkowitej nieobiektywności, a w szczególności Czarny Kwadrat, który niewiele osób rozumie. Teraz wydaje się to elementarne - przedstawić coś zupełnie abstrakcyjnego, ale wszystko zaczęło się kiedyś... Dawno, dawno temu wynaleziono ubrania, a teraz ubrania są rzeczą elementarną, ale w odległych czasach, kiedy je wynaleziono, uważano genialny wynalazek, pierwszy w swoim rodzaju, dlatego nie należy lekceważyć roli Malewicza i jego Czarnego kwadratu w historii sztuki.
Czarny kwadrat namalowany w 1915 roku, u zarania suprematyzmu, stał się logicznym wyjaśnieniem tego stylu, pomocą wizualną, a nawet ikoną stylu. To, do czego przez kilka stuleci zmierzali wszyscy awangardowi artyści na świecie, zostało zawarte w jednym obrazie i stało się apogeum, szczytem awangardy, jej nienaruszalnym ideałem i idealnym symbolem, powyżej którego nikt jeszcze nie wzniósł się i nie jest raczej nie wzrośnie. Niemal natychmiast po tym Malewicz opublikował książkę. Książka ta zawierała logiczne uzasadnienie nowego, nieobiektywnego stylu, zwanego także Nowym Realizmem Ekspresyjnym, a w szczególności czarnego kwadratu. Ponadto suprematyzm nazywany jest także czystą kreatywnością, ponieważ tutaj jest tylko kolor i działanie (pomysł, działanie). Na tym polega sens i tajemnica suprematyzmu, jako odmiany abstrakcjonizmu. Suprematyzm różni się od abstrakcjonizmu tym, że wykorzystuje kształty geometryczne - kwadraty, prostokąty, trójkąty, linie proste i zakrzywione itp.
Suprematyzm rozwinął się nie tylko jako styl Dzieła wizualne indywidualni artyści szczególnie bliscy teorii Malewicza. On zapewnił duży wpływ całej kulturze artystycznej świata. Czarny kwadrat, jako pierwszy i główny symbol tego ruchu, stał się ikoną dla wielu wyznawców i miłośników sztuki abstrakcyjnej. Suprematyzm rozwinął się nie tylko w malarstwie, ale także w projektowaniu, druku, tekstyliach i porcelanie. Po pewnym zapomnieniu, na skutek gwałtownego upadku malarstwa postępowego (w szczególności na skutek problemów politycznych i odrzucenia nowego socrealizm), w latach 60. XX wieku zainteresowanie suprematyzmem zaczęło wzrastać.
Suprematyzm był najbardziej radykalną propozycją sztuki XX wieku. Jej twórca, Kazimierz Malewicz, stworzył intuicyjną, niemal mistyczną teorię, która uwolniła malarstwo od fabuły, tradycji i odpowiedzialności społecznej, a wyzwoliła jego samowystarczalność – kolor i formę. Malewicz uważał, że „sztuka powinna stać się treścią życia”, gdy artysta tworzy formy życia, a przeciętny człowiek się dostosowuje. Totalitaryzm ten znajduje odzwierciedlenie w koncepcji Borisa Groysa, który twierdzi, że korzenie kultury stalinowskiej sięgają awangardy. Suprematyzm ze względu na swój radykalizm i mistycyzm pozostał zjawiskiem marginalnym i nie wszedł do głównego nurtu, choć wszedł w krew i ciało sztuki XX wieku.
Kazimierz Malewicz
„Kultowa Moskwa obaliła moje teorie<…>. Nie poszłam dalej ani drogą starożytności, ani „renesansu”, ani „wędrowców”. Pozostałem po stronie sztuki chłopskiej.” Wyjaśniając powstanie „Czarnego kwadratu”, należy wyobrazić sobie sytuację, w której autor znajduje się pomiędzy „chłopskim” prymitywizmem a zawiłością Aleksieja Kruchenycha. „Kwadrat” pisze intuicyjnie, jakby nie zdając sobie z tego sprawy. Później, odkrywszy jego znaczenie, Malewicz używa nieprzedmiotowości jako fabuły i nieskończoności jako przestrzeni.
W latach 1915–1918 Malewicz tworzył obrazy planarnego suprematyzmu, w których wyróżnia się etapy kolorystyczne: czarno-biały, kolor, biały. Prosty figury geometryczne Malewicz nie przedstawia na powierzchni płótna, ale afirmuje nowe istnienie. białe tło porównywalne z przestrzenią, liczby unoszą się po orbitach. W końcu „suprematyzm<…>została przez twórcę uzupełniona czystymi płótnami”
Sztuką przed 1917 rokiem był rozkład malarstwa na elementy. Po rewolucji jest to budowanie życia, którego materiałem są wyzwolone formy i kolory.
W 1920 r. Malewicz zastąpił na stanowisku przywódcy Marca Chagalla w Witebsku Szkoła Artystyczna. Miasto wyraża zapotrzebowanie na nowoczesną sztukę propagandową, a domy są pokryte suprematystycznym konfetti. Plakaty, panele, flagi, balety, rzeźby, pomniki – wszystko jest wykorzystywane. Opracowywany jest temat architektoniczny. Malewicz pisze: „Czarny kwadrat wrósł w architekturę w takich formach, że trudno wyrazić rodzaj architektury, nabrał takiego obrazu, że nie można znaleźć /jej formy/. To jest forma jakiegoś nowego żywego organizmu.” Rozpoczyna się etap projekcji Suprematyzmu, postacie nie unoszą się już w przestrzeni, ale układają się jedna na drugiej, kompozycje stają się bardziej złożone. Pojawia się widok z góry - widok z lotu ptaka.
Ekspozycja malarstwa Malewicza na wystawie „0.10”. 1915
W 1922 r. Malewicz przybył do Piotrogrodu. Pracuje w Fabryce Porcelany - produkuje półczajniki i półfiliżanki. Uczy rysunku w IGI (Instytut Inżynierów Budownictwa), płacą niewiele, a on odchodzi. Zostaje szefem GINKHUK ( Instytut Państwowy kultura artystyczna), zbiera wyjątkowy zespół. Tutaj z grupą studentów kontynuuje rozpoczęty w Witebsku projekt artystyczny. Rozpoczyna się budowa wolumetryczna. Planarne obrazy z poprzednich lat stają się planami ciała wolumetryczne. Na pierwszej wystawie reportażowej GINKHUK latem 1924 roku zaprezentowano planity (graficzne obrazy struktur suprematystycznych). Na drugim, latem 1926 r. – architektony (gipsowe modele architektoniczne).
Kazimierz Malewicz. Architektura „Alfa”. 1924
Ekspozycja porządku suprematystycznego na wystawie „Artyści RSFSR przez 15 lat”. Muzeum Rosyjskie. 1932
Malewicz, dotarwszy do kresu formy, zwraca się w stronę klasyki. O „nowym klasycyzmie” jako zbliżającej się ideologii pisze już w 1924 r. W 1926 r. architekci zaraz po narodzinach zmienili orientację z poziomej na wertykalną. Teraz jego konstrukcje nie wznoszą się po orbitach kosmicznych, ale wznoszą się z ziemi. „Porządek suprematystyczny” wyłania się nie jako układ proporcji, ale jako intuicyjna tektonika.
W tej chwili w Rosji nie ma jeszcze nowej architektury. Pierwsze budynki pojawiły się dopiero rok później, w 1927 roku. A Malewicz zakończył już linię rozwoju suprematyzmu, prowadząc go do architektury. Cały materiał jest zademonstrowany i gotowy do użycia.
Lazara Lissitzky’ego
„Po ustaleniu pewnych planów dla systemu suprematyzmu powierzam dalszy rozwój suprematyzmu architektonicznego młodym architektom” Malewicz przekazał sprawy Łazarowi Lisitskiemu, który zaprosił go do Witebska, pomagał w projektowaniu przestrzeni miejskich i kierował wydziałem architektonicznym szkoły, kierował tam drukarnią i opublikował traktat „O nowych systemach w sztuce”.
Malewicz próbował zbudować swoją linię rozwoju osobistego, stawiając na wcześniejsze daty późne prace, ale w rzeczywistości wiodąca rola w atrakcyjności suprematystów w architekturze należy do Lissitzky'ego. Twórcza relacja Malewicza i Lissitzky'ego to droga architektury suprematystycznej. Malewicz ustalił statykę „Czarnego kwadratu”, Lisitsky - dynamikę „Pokonaj białych czerwonym klinem”. Malewicz, jakby oglądając Ziemię z nieba, rozwija aeroplanimetrię - AERO. Lissitzky wymyśla wielowymiarowe zaimki („Projekt zatwierdzenia nowego” – grafika projekcyjna), wspina się po płótnie. Malewicz kontynuuje swoją twórczość, tworząc planety i architektony. Lissitzky porzuca „grę suprematystyczną” i wyjeżdża do Moskwy, a następnie do Europy.
Łazar Lissicki. "Nowy". Projekt kostiumów do opery „Zwycięstwo nad słońcem”. 1921
Lissitzky dał suprematyzmowi rozumienie płaszczyzny jako projekcji, organizując wiele przestrzeni w zaimkach. Rozpoczął także budowę aksonometryczną obiektów. Architekt Lissitzky uporządkował chaos figur geometrycznych za pomocą osi. Widz był zanurzony w obrazie, zagubiony w nim, ale stopniowo zwyciężył cel architektoniczny, a projekcje stały się elementami niosącymi lub niesionymi.
Różnice w poglądach na dynamikę dopełniły formację architektonicznego suprematyzmu. Malewicz szukał „...z jedną płaszczyzną do przenoszenia siły spoczynku statycznego lub widocznego spoczynku dynamicznego”, Lissitzky to powiedział „Proun jest aktywnie dynamiczny w męski sposób”. Malewicz trzeźwo oceniał rozbieżność z tymi, w których pokładano nadzieje architektoniczne: „dynamiczne formy struktury suprematystycznej, które później podzielono na dwa typy: suprematyzm powietrzny (dynamiczny) i suprematyzm statyczny; ten ostatni idzie do architektury (pokoju) sztuki, dynamicznej<в>struktura (praca)
Łazar Lissicki. Proun. 1920
Struktura i architektura to dwie formy architektury XX wieku, które uzyskały teoretyczne uzasadnienie w dialogu artystów. Przekraczając suprematyzm i konstruktywizm, Lissitzky stworzył własną wersję stylu międzynarodowego i z powodzeniem zademonstrował ją na Zachodzie. Tam też reklamował Malewicza, trudno sobie wyobrazić, jaki byłby los suprematyzmu bez usług Lissitzky’ego. Jednak po przeprowadzce do Piotrogrodu suprematyści musieli od podstaw opracować temat architektoniczny, co pozwoliło im jednak zachować czystość idei Malewicza, nie dopuszczając do wpływu konstruktywizmu.
Aleksander Nikolski
"Nasz nowa rzeczywistość stoi teraz przed zadaniem nowego projektu architektonicznego. I dlatego warto pomyśleć o zorganizowaniu takich warsztatów badawczych i eksperymentalno-praktycznych…”
Aleksander Nikolski – inżynier budownictwa, przed rewolucją był uczniem Wasilija Kosiakowa, projektował kościoły. W latach 1919–1921 malował architekta. schematy będące odpowiedzią na prośby o racjonalizację abstrakcyjnej formy i spójne z kubizmem architektonicznym. Od 1922 roku zapoznał się z rozwojem suprematyzmu. Po zamknięciu GINKHUK w 1926 roku objął sztandar instytutu i stał na czele Komitetu Przemysłu Artystycznego w RIIII (Rosyjski Instytut Historii Sztuki), gdzie pracował ze studentami Malewicza i Matiuszyna. Efektem tej pracy był cykl projektów prezentowanych na Pierwszej Wystawie architektura nowoczesna w Moskwie latem 1927 r. Projekty zostały zaprezentowane w formie makiet, co było nowatorskim pozdrowieniem od Malewicza. Stylistycznie było to skrzyżowanie suprematyzmu i konstruktywizmu. Khan-Magomedov nazwał to zjawisko: „konstruktywizmem suprematystycznym”.
Nikolsky A. i warsztat. Projekt sali spotkań publicznych „Lenin”. 1926–1927
Nikolsky jest jednocześnie członkiem OSA (Stowarzyszenia Architektów Nowoczesnych) i komunikuje się z Malewiczem, za co jest potępiany za to powiązanie i nadmierną dbałość o formę. Swoim autorytetem Nikolsky przyczynił się do realizacji projektów suprematystycznych. Wraz z uczniem Malewicza L. Chidekelem i N. Demkowem Nikolski zaprojektował stadion KSI (Red Sports International) w Leningradzie. Po raz pierwszy w Rosji trybuny budowane są z żelbetu. Budynek klubu to pierwszy sukces tektoniki planet w charakterystycznej czarno-białej kolorystyce. Techniki suprematyzmu w organizowaniu brył widoczne są w projekcie łaźni „Giant” w Leningradzie. W projekcie okrągłych wanien Nikolsky wykorzystuje dynamiczny schemat Lissitzky’ego. Przedsionek o ostrym kącie wcina się w bryłę główną, wizualizując motyw „Uderz białych czerwonym klinem”.
Łaźnie Uszakowskiego „Giant”, Leningrad (St. Petersburg). Główna fasada. 1930
„Konstruktywizm suprematystyczny” pod względem formalnym jest porównywalny z architekturą liderów stylu międzynarodowego. Nikolsky konsekwentnie poszukuje formy wyrazu idei publicznej: sale zgromadzeń publicznych, szkoły, stadiony to przykłady obiektów stanowiących szczyt nowoczesności public relations. Tutaj Nikolsky skoncentrował się na zadaniu stworzenia nowoczesnej „świątyni”, która ucieleśnia ideały nowej ery.
Nikołaj Suetin
„...jeśli architekt tworzy<…>budynku, który będzie azylem dla innych, to niech znajdą w architekturze wolne przestrzenie<…>poprzez decyzję artystyczną”
Wydaje się, że uczniom Malewicza nie udało się osiągnąć jakości myśli Malewicza, ale mieli zaszczyt wynieść sprawę suprematyzmu na wyżyny w praktyce. „Po wyjeździe Tatlina do Kijowa, pod koniec 1925 r., wydział Kultura materialna GINKHUK został przeorganizowany w laboratorium architektury suprematystycznej. Nikołaj Suetin zostaje szefem” Razem z Ilją Chasznikiem byli głównym wsparciem Malewicza w rozwoju planet i architektonów. Chasznik zmarł w 1929 r., Malewicz w 1935 r., towarzyszył im głód i choroby. Suetin towarzyszy nauczycielowi ostatnia droga- wykonuje trumnę suprematystyczną, w której ciało zostanie przetransportowane Newskim Prospektem. W tym samym roku otrzymał zamówienie na projekt wnętrz Pawilonu ZSRR na Wystawę Światową w Paryżu.
Nikołaj Suetin. Projekt wnętrz pawilonu ZSRR na Wystawę Światową w 1937 roku
Pawilon stał się kwintesencją przedwojennej Sztuka radziecka. "Rozwój dziedzictwo klasyczne„przybrał formę stylu, który organicznie łączył idee formalne awangardy i realizmu dekoracyjnego.
Przyjrzyjmy się wersji genezy form pawilonu: około 1930 roku Malewicz umieszcza postać ludzką na szczycie suprematystycznego wieżowca, czyli na krótko przed pojawieniem się zatwierdzonego projektu Pałacu Sowietów w Moskwie. Autorem projektu zostaje Boris Iofan, ale za nim widać samego demiurga socrealizmu: na górze Wieża Babel znajduje się pomnik przywódcy.
W 1921 roku Lissitzky zaprojektował figurkę „Nowy” (szkic kostiumu do opery „Zwycięstwo nad słońcem”), w której dwie postacie łączą się w jedną z niezwykłą dynamiką. W latach 1935–1936 mijają lata historia projektu rzeźby „Robotnica i kobieta kołchozu”. Jedność ciał mężczyzny i kobiety w pędzie postępu i pracy przywołuje się do „Nowego” jako najbliższego przykładu. Architektem pawilonu jest ten sam Iofan, wraz z Mukhiną i ich ideologicznym klientem wydają się być zakładnikami suprematyzmu.
Pawilon ZSRR przy ul Targi Światowe. 1937
Suetin wypełnia wnętrze pawilonu ulubionym kolorem Malewicza – bielą, kolorem nieskończoności. Białe garnitury na „ Szlachetni ludzie kraje Sowietów” z obrazów Deineki. Wnętrze ma dużo powietrza, mało przedmiotów. Centralne schody prowadzą do modelu Pałacu Sowietów, marsze są flankowane przez dwie pary architektów. Suprematystyczna płaskorzeźba i ornament pokrywają ściany i sufity pawilonu.
Lazara Khidekla
„Ale doświadczenie mówi nam, że odkąd zaczęliśmy budować Wieżę Babel, to dążenie nie przyniosło nam żadnych użytecznych rezultatów…”
Jedynym prawdziwym architektem suprematyzmu był Lazar Khidekel. Studiował u Malewicza i Lissitzky'ego w Witebsku, następnie został inżynierem budownictwa lądowego w Leningradzie. Jego praca na kursie Rok 1926 wywoła skandal w IGI. Projekt Klubu Robotniczego, obliczony w najdrobniejszych szczegółach, będzie pierwszym projektem suprematyzmu. Khidekel nauczy Nikolsky'ego nowego systemu kształtowania i rozwinie wolumen klubu stadionowego KSI.
Lazara Khidekla. Suprematystyczny projekt „Aeroklub”. 1925
Lazara Khidekla. Projekt kursu„Klub Robotniczy” 1926
W 1929 roku został wysłany do działu projektowego Dubrovskaya HPP (Państwowa Elektrownia Elektryczna) - tam zaproponował maczugę w kształcie sześcianu. Aktywnie propaguje suprematyzm w porcelanie, wnętrzach, reklamie oraz realizuje projekty dla miast przyszłości. W 1933 roku sam zrealizował budowę – w 1937 roku kina moskiewskiego w Leningradzie. Wydaje się, że Khidekel bierze za podstawę swój projekt Aeroklubu z 1924 r. – struktura w kształcie krzyża jest ledwo widoczna w stylu Art Deco, ale jest widoczna z góry. Khidekel zaakceptuje zasady gry w klasykę, ale wprowadzi do niej ozdobę „porządku suprematystycznego”, jak na fasadzie budynku szkoły w Leningradzie. Na długo zapomni o swoim niebezpiecznym hobby, ale nie przestanie rysować dla siebie i dożyje powrotu zainteresowania suprematyzmem w latach 70. XX wieku.
Lazara Khidekla. Projekt kina moskiewskiego. 1937
Lazara Khidekla. Szkoła w Leningradzie. 1940
Suprematyści w historii sztuki są jak buntownicy, których celem jest oddanie światu swoich wyższe zasady. To, co udało im się urzeczywistnić, jest istotne dla pięcioosobowej grupy. „Czarny kwadrat” zadziwił Rosję, ale nie ZSRR. Tylko na chwilę suprematyzm znalazł się na szczycie wizualnego paradygmatu, po czym zniknął w projektowaniu, pozostawiając jedynie mit o sobie. Lista architektów, na których wywarła wpływ teoria formy Malewicza, rozciąga się od Theo van Doesburga po Zahę Hadid. Wpływ ten był wyraźny w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku, w powojennym modernizmie powstał podświadomie, w naszych czasach jest to estetyzm konceptualny.
Cytat autor: Ovsyannikova E. „Architektura jako policzek z betonu i żelaza” dialektyka rozwoju myśli architektonicznej / Architektura i budownictwo Moskwy. Nr 12, 1988. s. 16.
Zobacz: Zhadova L.A. „Porządek suprematystyczny” / Problemy historii architektury radzieckiej. M., 1983. s. 37.
Malewicz. DO. Szkic biograficzny. OK. 1930. Cyt. autor: Kolekcja Malewicza K. Op. wersja 5. s. 372.
Suprematyzm (od łac. supremus – najwyższy, Suprematia – wyższość, dominacja (jednego koloru nad innymi właściwościami malarstwa)) to kierunek w malarstwie abstrakcyjnym. Suprematyzm został stworzony przez wielkiego rosyjskiego artystę Malewicza w latach 1910-tych XX wieku. W tym stylu zwykłe kształty, kształty geometryczne (kwadrat, trójkąt, okrąg, linia itp.) służą jako prototyp wszystkich kształtów istniejących w realnym świecie. Jednak Malewicz i inni abstrakcjoniści w żaden sposób nie chcieli przedstawiać prawdziwego świata, co więcej, byli i pozostają zagorzałymi przeciwnikami sztuki klasycznej, a takie ruchy jak kubizm, abstrakcjonizm, suprematyzm itp. Tylko to potwierdzają.
Suprematyzm był nowym kamieniem milowym w rozwoju malarstwa nieobiektywnego. W 
W przeciwieństwie do kubizmu, gdzie rzeczywiste rzeczy są rozkładane na składowe formy geometryczne, w suprematyzmie istnieją nie tylko rzeczywiste rzeczy, ale nawet pojęcia góry, dołu, lewej, prawej, grawitacji itp. Przestrzeń pracy nie jest obecnie poddana ani grawitacji, ani innym naturalnym zjawiskom fizycznym. To, jak mówią, świat całkowicie niezależny, wręcz zamknięty w sobie i dlatego pozostający w harmonii.
Wiele osób zadaje sobie pytanie: jakie jest znaczenie czarnego kwadratu? Jaki jest sekret czarnego kwadratu? I jaki jest jego cel? Rzeczywiście, nie znając historii suprematyzmu, rozwoju sztuki abstrakcyjnej, której stała się apoteozą, bardzo trudno zrozumieć, dlaczego Malewicz namalował czarną płaszczyznę geometryczną na białym tle. Dokładniej nie da się tego określić. Więc uporządkujmy to wszystko.
Historia modernizmu i awangardy sprowadzała się do jak najmocniejszego odzwierciedlenia świata w sposób, w jaki nie robili tego inni, a ściślej: nie robili tego klasycy i akademicy, aby obraz był jak najbardziej niezależny od rzeczywistości. otaczający świat. Stąd wziął się styl suprematyzmu, genialny wynalazek całkowitej nieobiektywności, a w szczególności Czarny Kwadrat, który niewiele osób rozumie. Teraz wydaje się to elementarne - przedstawić coś zupełnie abstrakcyjnego, ale wszystko zaczęło się kiedyś... Dawno, dawno temu wynaleziono ubrania, a teraz ubrania są rzeczą elementarną, ale w odległych czasach, kiedy je wynaleziono, uważano wynalazek genialny, pierwszy w swoim rodzaju, dlatego nie należy lekceważyć roli Malewicza i jego Czarnego kwadratu w historii sztuki.
Czarny kwadrat został namalowany w 1915 roku, u zarania dziejów 
Suprematyzm stał się logicznym wyjaśnieniem tego stylu, pomocą wizualną, a nawet ikoną stylu. Niemal natychmiast po tym Malewicz opublikował książkę. Książka ta zawierała logiczne uzasadnienie nowego, nieobiektywnego stylu, zwanego także Nowym Realizmem Ekspresyjnym, a w szczególności czarnego kwadratu. Ponadto suprematyzm nazywany jest także czystą kreatywnością, ponieważ tutaj jest tylko kolor i działanie (pomysł, działanie). Na tym polega sens i tajemnica suprematyzmu, jako odmiany abstrakcjonizmu.
Suprematyzm rozwinął się nie tylko jako styl artystyczny poszczególnych artystów, szczególnie bliski teorii Malewicza. Wywarł ogromny wpływ na całą kulturę artystyczną świata. 
Czarny kwadrat, jako pierwszy i główny symbol tego ruchu, stał się ikoną dla wielu wyznawców i miłośników sztuki abstrakcyjnej. Suprematyzm rozwinął się nie tylko w malarstwie, ale także w projektowaniu, druku, tekstyliach i porcelanie. Po pewnym zapomnieniu, w związku z gwałtownym upadkiem malarstwa postępowego (w szczególności w związku z problemami politycznymi i odrzuceniem nowego przez socrealizm), w latach 60. XX wieku zaczęło wzrastać zainteresowanie suprematyzmem.
Oprócz Kazimierza Malewicza obrazy w stylu suprematyzmu tworzyli tacy artyści jak: Olga Rozanova, Ivan Klyun, Alexandra Ekster, Nikolai Suetin, Nina Genke, Alexander Drevin, Alexander Rodchenko i inni.
Co z łac. " Najwyższy„- oznacza skrajny, najwyższy – rodzaj abstrakcjonizmu geometrycznego, kierunek sztuki awangardowej, czyli „konstruktywizm geometryczny”, jako sposób „wyrażania najwyższej rzeczywistości”, stąd nazwa.
Przedstawiciele suprematyzmu swoje intuicyjne poczucie rzeczywistości wyrażali w prymitywnych formach geometrycznych, w zestawieniach kolorowych kwadratów, trójkątów, kół i prostokątów.
Pomysł na edukację stowarzyszenie twórcze a czasopismo „Supremus” należy do Kazimierza Siewierinowicza Malewicza po przetrzymywaniu w Piotrogrodzie ostatnia wystawa futuryzm „Zero-dziesięć”.
Wystawa oznaczała zakończenie kubofuturyzmu w Rosji, a także przejście do „ sztuka nieobiektywna" Na wystawie zaprezentował około 40 prac, w tym znany „Czarny kwadrat”. Sam Malewicz wyjaśnił tytuł wystawy: wszelkie formy przedmiotowe zostają sprowadzone do zera, a „zero-dziesięć” oznacza „0-1”, gdyż artysta „przemienia się w zerowość form i wychodzi «poza zero»” (- 1).
Malewicz wraz z „naturą” wyrzucił z kreatywności i obrazy artystyczne. „Czarny kwadrat” z 1915 roku przez wielu obiektywnie został oceniony jako nie dzieło sztuki, ale jako działanie polityczne, symboliczny znak, przez który należy przejść, aby przezwyciężyć akademizm i naturalizm. Jednak sam Malewicz pozostawał w pustce deklaracji o „końcu malarstwa”. A. N. Benoit w odpowiedzi na wystawę „Zero-Ten” nazwał filozofię Malewicza „królestwem nie przyjścia, ale przyjścia Chama”. Do grupy Malewicza należeli jego podobnie myślący ludzie i uczniowie: I. V. Klyun, O. V. Rozanova, N. M. Davydova, L. S. Popova, N. A. Udaltsova, K. L. Boguslavskaya, I. A. Puni i wielu innych. Jednak społeczeństwo Supremus nigdy nie powstało.
Artyści suprematyczni
Samo określenie Suprematyzm" powstało w związku z podobnym oznaczeniem scenerii od kształtu geometrycznego, który Malewicz stworzył dla awangardowej opery "Zwycięstwo nad słońcem".
Później Malewicz celowo poprawiał daty swoich dzieł, wiedząc, że podobne kompozycje stworzył Belg A. Van de Velde już w 1892 roku.
Sztuka abstrakcyjna w Rosji powstała w wyniku szerzenia się nihilizmu i ateizmu, kryzysu ideałów humanistycznych. Malewicz należał do partii anarchistycznej i przyjął dyktaturę bolszewicką w nadziei, że ją urzeczywistni własne pomysły"na globalną skalę." W Witebsku w 1920 roku Malewicz zorganizował UNOVIS (grupę „Aprobatorów Nowej Sztuki”). W 1923 roku stał na czele GINKHUK w Piotrogrodzie, ale z powodu konfliktu z innymi przedstawicielami awangardowej twórczości został zmuszony do odejścia. W 1923 r. Malewicz zajmował się „suprematystyczną konstrukcją wolumetryczną” i poszukiwaniem „porządku suprematystycznego”.
Proun, El Lissitzky Metronome, Olga Rozanova Projekt okładki magazynu „Pytania o stenografię”, Lyubov Popova
Według teorii Malewicza czarny kwadrat to „nowa przestrzeń obrazowa”, która wchłonęła całą dotychczasową „przestrzeń malarską”, ale jednocześnie zaprzeczyła jej swoją pustką. Od „zera form” suprematyści próbowali zaprojektować nowy geometryczny świat poprzez łańcuch ćwiczeń kombinatorycznych.
A.V. Łunaczarski zidentyfikował Malewicza „ komisarz ludowy IZO NARKOMPROSA” (wydział sztuk pięknych Ludowego Komisariatu Oświaty), ale już w 1930 roku w Kijowie zabroniono wystawiania Malewicza (artysty urodzonego pod Kijowem w polskiej rodzinie). Rząd zmieniła swoją politykę ze wspierania „sztuki lewicowej” na jej zakaz i promowanie sztuki „prawicowej” jako „najbliższej masom”. W 1935 roku Malewicz zmarł na raka w Leningradzie. W ostatnie latażałował swojego nihilizmu i wyrzekł się suprematyzmu.
4. Suprematyzm i systemy nowej sztuki
„Tramwaj B” i „Ostatni futurystyczny”
Cześć! Dziś mamy wykład poświęcony narodzinom suprematyzmu Kazimierza Malewicza. Wydarzenia, o których będę mówił, dotyczą głównie jednego roku – jest to rok 1915 – i dwóch wystaw. Pierwsza wystawa futurystyczna, tzw. pierwsza, odbyła się w Piotrogrodzie i nosiła nazwę „Tramwaj B”. I ostatnia wystawa futurystyczna, która również odbyła się w Piotrogrodzie, ale nie wiosną, jak „Tramwaj B”, ale zimą w grudniu. Jest to wystawa „0.10”, która nosiła podtytuł „Ostatnia wystawa futurystów”. Pomiędzy tymi pierwszymi i ostatnimi wystawami futurystycznymi miały miejsce prawdopodobnie najważniejsze wydarzenia w historii rosyjskiej awangardy. I to nie tylko w historii rosyjskiej awangardy, ale w ogóle w sztuce całego świata. Ale oczywiście nikt jeszcze wtedy o tym nie wiedział, bo artystów biorących udział w tych wystawach nie traktowano jeszcze poważnie.
Te wystawy, zwłaszcza „Tramwaj B”, wywoływały śmiech, choć odbywały się w bardzo szanowanych miejscach. Na przykład „Tramwaj B” odbył się w Towarzystwie Zachęty Sztuki. Do tej pory historycy sztuki spierają się, kto kogo przekonał o konieczności zorganizowania tej wystawy, na którą mogły przyjść nawet osoby z wyższych sfer, a także członkowie rodziny królewskiej.
Wystawa ta była oczywiście postrzegana w kontekście I wojny światowej, co do tego nie ma wątpliwości. To już drugi rok wojny, a poczucie rozpadu, poczucie, że świat się wali, rozpada na kawałki, w ruinę, już ogarnęło nasze umysły. Z tych wystaw pozostało niewiele materiału, mam na myśli przede wszystkim fotografie. A każda z tych najczęściej kpiarskich, sarkastycznych publikacji jest teraz najcenniejszym dokumentem.
Na tym wycinku z gazety widać rodzaj poliptyku, ikonostasu czterech dzieł. W lewym górnym rogu „Pejzaż biegający” Iwana Klyuna, pośrodku „Anglik w Moskwie” Kazimierza Malewicza, w prawym górnym rogu „Toaleta” Kseni Bogusławskiej, na samym dole „Gracze w karty” ”Ivana Puniego. Oczywiście uwagę przyciąga estetyka kubofuturystyczna, o której mówiłem, ale widać, że artyści starają się wyjść od abstrakcji. I to jest specyficzna obiektywność, która dosłownie wykracza poza granice obrazu - Ivan Puni w swoich „Graczach” popycha w ten sposób relief do przodu, niezwykle obciążając obraz, a formy Malewicza zdają się być namalowane na obrazie, czasem przez jakiś inny artysta, tj. obraz wydaje się gromadzić nie indywidualne, ale zbiorowe doświadczenie.
Przyjrzymy się teraz bliżej „Latającemu krajobrazowi” Ivana Klyuna. To przemyślenie malarstwa kubofuturystycznego na nowo, ale w aspekcie reliefu pudełkowego. W tym pudełku umieszcza drewniane figurki w różnych kolorach. Co więcej, widoczne są nawet fragmenty wieży energetycznej. Swoją drogą tego typu zabawki, które zachęcają dzieci do tworzenia drewnianych kolaży, istnieją już od epoki wiktoriańskiej. To też jest bardzo ciekawy punkt, bo w kontekście zabawki rzecz ta nabiera radykalnego znaczenia. Tutaj obraz staje się inną formą, innym medium.
To Aleksiej Morgunow z „Kompozycją nr 1”, który pokazał ją na wystawie „Tramwaj B”. Można powiedzieć, że czerwony kwadrat tutaj antycypuje twórczość Kazimierza Malewicza z epoki suprematyzmu, ale Morgunow i Malewicz komunikowali się wówczas bardzo blisko. Organizowali już wspólne wydarzenia z czerwonymi łyżkami w Moskwie i Piotrogrodzie oraz organizowali występy. I Morgunow już wiedział, widział oczywiście operę „Zwycięstwo nad słońcem”, w której te formy były już obecne w scenerii.
U Ivana Puniego (jest to „Kompozycja nr 15”) ten materialny aspekt kompozycji jest oczywisty. Ale tutaj dodatkowo koloruje wszystkie fragmenty kolaży, tj. Tutaj bawi się fakturą na styku wrażenia iluzorycznej i realnej formy.
Takim zbiorem najróżniejszych radykalnych wybryków był „Tramwaj B”. Była to wystawa anarchistyczna, najprawdopodobniej o charakterze odmiennym od wystawy 0.10. Wyjaśnię dlaczego nieco później. W 1915 roku wypuszczono właśnie takie pomysły.
Teraz widzisz „Pułapkę na myszy” Wasilija Kamenskiego, futurystycznego poety. Tutaj kształt pułapki na myszy zostaje zamieniony w coś na kształt rzeźby, i to antropomorficznej. U góry widać głowę, u dołu, gdzie znajduje się sama pułapka na myszy, coś w tym stylu postać ludzka. Co to jest? To nawiązanie do ikony, nawiązanie do portretu, abstrakcyjna kompozycja? Pojawia się kilka statusów jednocześnie.
Dla porównania dzieło Nathana Altmana. Choć krytycy sztuki spierają się obecnie, czy to jego dzieło, jest ono zbyt proste jak na jego kubistyczną plastyczność. Ale ważne jest to, czego użył tutaj Altman (lub ktokolwiek inny). artykuły gospodarstwa domowego. To fragmenty mebli zinterpretowane na nowo jako kompozycje rzeźbiarskie. W tym samym czasie w Zurychu pojawiła się międzynarodowa grupa Dadaistów. Organizują występy i odczyty poezji. Marcel Duchamp pracuje już z gotową estetyką – są to procesy równoległe. Ale w tej chwili rosyjska awangarda już próbuje dokonać kolejnego przełomu. Co ciekawe, teraz takie obiekty, które teraz widzisz, są zwykle oceniane w kontekście Dada, podobno Dada wykluł się w Rosji, ale nie miał miejsca. Tak naprawdę rosyjscy artyści awangardowi bardzo szybko przeskoczyli przez poetycką niejasność Dady i zamiast otwierać, starali się raczej zamknąć temat.
Największą atrakcją wystawy „Tramwaj B” były obrazy z cyklu „Alogizm form” Kazimierza Malewicza. Ta czerwona łyżka na górze zdjęcia to oczywiście podpowiedź do ich wybryków i wyjścia do miasta z czerwonymi łyżkami w dziurce od guzików. Do tego szable, znaki... Ta czerwona strzałka skierowana w dół to zapowiedź działań wojennych i być może także parodia takich nieskończonych wektorów dynamicznych w kompozycjach Wassily'ego Kandinsky'ego i artystów tworzących w estetyce takiej swobodnej dynamicznej abstrakcji. Ale piły zderzają się, a zęby piły za głową Anglika odbijają się tutaj echem płetw ryby, które również są niezwykle agresywne.
Albo „Kompozycja z Mona Lisą” z 1915 roku, która obecnie ekscytuje wszystkich krytyków sztuki, ponieważ powstała jeszcze przed „Kompozycją z Mona Lisą” Marcela Duchampa. Malewicz łączy, jak we wszystkich obrazach z cyklu „Alogizm form”, elementy odmienności języki figuratywne. „Czarny kwadrat” już istnieje, są teksty, są skojarzone z nim zakręty w kształcie litery S i prostopadłości kubizm syntetyczny, a ważne jest, żeby Malewicz w „Alogizmach” był wszystkiego świadomy elementy kompozycyjne jako elementy języka, co następnie na wystawie „0.10” doprowadzi go do unifikacji elementów i stworzenia systemu. Ważne jest, aby to zrozumieć. Gdyby Malewicz znalazł się w Zurychu i został Dadaistą, nie dokonałby takiego przełomu, jak w systemie suprematystycznym.
Wystawa „0.10” i cykl K. Malewicza „Suprematyzm malarstwa”
Widzicie już plakat najnowszej futurystycznej wystawy malarstwa „0.10” na Polu Marsowym – to jest w samym centrum Petersburga. To kilka pomieszczeń, które przekazano artystom. W wystawie wzięło udział 17 artystów, w tym nie tylko artyści, ale także poeci, w szczególności Wasilij Kamenski.
Z „0.10” pozostało już niewiele zdjęć. W szczególności widać teraz Olgę Rozanową (po lewej), Ksenię Bogusławską (w środku) i Kazimierza Malewicza siedzących na tle wystawy Kazimierza Malewicza. Widać, że wyglądają całkiem solidnie i ta solidność kontrastowała z tym, co pokazali na wystawie. To był taki wyraźny, wyraźny kontrast.
Wśród publikacji - być może jedyna notatka z kompozycjami Ivana Klyuna, Olgi Rozanowej i Ivana Puniego. Prace Olgi Rozanowej, zobaczymy je jeszcze na szkicach, nie zachowały się, tak jak kompozycja rzeźbiarska Klyuna i były już oczywiste, że jest to tak radykalny ekstremistyczny gest w stosunku do obrazu.
Fotografia ta zapewne publikowana była we wszystkich historiach sztuki drugiej połowy XX wieku. Ekspozycja Malewicza na wystawie „0,10”, na której po raz pierwszy pokazał, jak jeszcze sądzono, swój cykl „Suprematyzm malarstwa”. W prawym dolnym rogu widać kartkę papieru, nawet nie etykietę, a kartkę z nazwą całej serii. Chociaż obecnie panuje opinia, że pierwsze „suprematyzmy” pokazano na wystawie artelu „Verbovka”, ale o tym opowiem osobno.
Co to jest? Wystawa Malewicza wygląda bardzo integralnie, jako pojedyncza kompozycja przestrzenna. W czerwonym rogu wisi „Czarny kwadrat”, do którego, zgodnie z prawem, kierują się ludzie z różnych stron uniwersalna grawitacja, obrazy i formy indywidualne. Kompozycja jest wyraźnie kanciasta, tj. budowany jest od narożnika, tak aby zrównoważyć wszystkie elementy tej ekspozycji. Ten poziom myślenia nadal wyróżniał Malewicza nawet na tle innych artystów lub artystów, którzy w latach 10. organizowali wystawy awangardowe. Najczęściej pomieszczenia były małe, obrazy wisiały na kratach, blisko siebie, jak na wystawach” Jack Diamentów" I tutaj Malewicz, co bardzo ważne, postrzegał obraz raczej jako materiał konstrukcyjny, ponieważ każdy obraz ma swoją kompozycję, ale ta kompozycja jest tylko częścią ogólnej kompozycji. „Czarny kwadrat” to kamerton dla całej kompozycji Malewicza.
A później artyści, zwłaszcza amerykańscy z lat 60., którzy zobaczyli fotografię z wystawy „0.10”, czasami mam wrażenie, że wyjęli z fotografii wszystko. Wyciągnęli stamtąd krzesło, podobnie jak Joseph Kosuth, pisali teksty wydarzenie artystyczne, bo teksty zamiast dzieł pojawiają się pod koniec lat 60., ale to wszystko zawdzięczały rosyjskiej awangardzie. Te. każdy element tej fotografii, każdy przedmiot na niej przedstawiony, odbierany był jako wydarzenie estetyczne.
Pokażę kilka prac związanych z cyklem „Suprematyzm malarstwa”. Oczywiście „Czarny” plac suprematystyczny" Dokładnie tak to się nazywa: „Plac Czarnej Suprematyzmu”. Główny, ikoniczne dzieło. Nie zwracaj uwagi na spękania, do których wszyscy się przyczepiają: to efekt czasu, wynik tego, że Malewicz namalował powierzchnię obrazu, nie pozwalając na wyschnięcie dolnych warstw.
Pod koniec lat 20., kiedy przygotowywał wystawę w Galeria Trietiakowska, próbował przywrócić ten „Czarny kwadrat”, nie wyszło, i napisał nowy. Dlatego w kolekcji Tretiakowa znajdują się dwa „Czarne kwadraty” - pierwszy z 1915 r. I trzeci z 1929 r. W sumie jest ich pięć wraz z fragmentami „Architektonów”. Jest to kwadrat z czarnym kwadratem, pochodzący z Centrum Pompidou. Pozostałościami podobnej kompozycji są różne odcienie czerwieni prześwitujące przez spękanie. Teraz ten „Kwadrat” dwa lata temu został prześwietlony i odnaleziono tam fragmenty kompozycji, bardzo podobne do tych, które można zobaczyć w cyklu „Alogizmy form”. Te. Malewicz wykorzystał poprzednie płótno i dosłownie zamalował je tą bardzo czarną formą.
Nie należy szukać w nim żadnego symbolu. To jest elementarny kontrast czerni i bieli, taki podstawowy kontrast, bo pomiędzy czernią i bielą kryje się cała gama barw. Malewicz świadomie starał się przedstawić obraz jako jedną formę, jako obraz, w którym, jak mu się wydawało, manifestuje się idea malarska. Wyzwolił ideę obrazową. Co to jest pomysł obrazkowy? To kontrast.
I jak działa ten formularz? Jeśli spojrzymy na wszystkie cztery kąty oczami, zobaczymy, że w pewnym momencie percepcji forma zdaje się unosić w przestrzeń, pojawia się wrażenie trójwymiarowej iluzji i powraca na płaszczyznę. Ale to nie jest przestrzeń i nie samolot! Obraz „Czarny kwadrat” „utyka” pomiędzy drugim i trzecim wymiarem. Malewiczowi wydawało się, że ten efekt stworzył nową przestrzeń, nowy, czwarty wymiar. Mówił o czwartym wymiarze. O czwartym wymiarze mówili także francuscy kubiści. Pierwsze obliczenia teorii Einsteina opublikowano w 1905 roku i oczywiście niewiele osób cokolwiek z tego rozumiało, ale wszystkim artystom spodobała się idea czwartego wymiaru.
Genealogia „Czarnego kwadratu”
A skąd wzięła się sama konstrukcja? Tak, uważa się, że w szkicu do opery „Zwycięstwo nad słońcem” z 1913 r. Pojawia się struktura obrazu, która później stanie się „Czarnym kwadratem”. Tak, widać to bo podstawowym elementem jest tutaj kwadrat w kwadracie, jest to tutaj w szkicu zestawu lub w Notatkach.
Tutaj też: znikoma liczba „Notatek” kojarzy się z operą „Zwycięstwo nad słońcem”, a widać, jak na tej nawet kiepskiej fotografii dominują te różnokolorowe płaszczyzny... No cóż, na fotografii czarno-białej są czarne... Tak po prostu swobodnie latają w przestrzeni, a nawet dominują nad aktorami. Aktorzy są tu raczej częścią ogólnej struktury, bo Malewicz jako artysta budował żywy obraz, chciał, aby aktorzy byli elementami konstrukcji, ale ważne było dla niego, aby konstrukcja była dynamiczna. W kubizmie brakowało mu dynamiki.
Kolejny szkic do „Zwycięstwa nad słońcem”. Tak, to najbardziej naturalny kubofuturyzm, o którym mówiłem, ale z dominującymi cechami – tymi latającymi formami. W ogóle Malewiczowi pozostało bardzo mało czasu, aby dosłownie zatrzeć gumką tę bardzo chaotyczną strukturę i uwolnić formy już zawieszone w wolnej przestrzeni, która jest postrzegana jako potencjalnie nieskończona.
W tym kontekście warto przypomnieć Georges’a Braque’a. To Georges Braque, Kompozycja z kolażami, 1913. To podobnie, z tą różnicą, że Braque nie miał wyjścia, wszak i Braque, i Picasso pozostali w tradycyjne gatunki, nawet te mocno zmodyfikowane – portret, pejzaż i martwa natura.
To wydarzyło się tutaj. Stało się to dwa lata później, w 1915 roku.
Oczywiście teraz tylko leniwi nie pamiętają „Czarnych kwadratów” poprzedników Malewicza. Alphonse Allais, „Bitwa Murzynów w piwnicy” późno w nocy" to cykl litografii z 1883 roku. Alphonse Allais nie był artystą, był dziennikarzem, ekscentrykiem, a w kabarecie „Cha Noir” („Czarny Kot”) powstała grupa ekscentryków. Wśród nich był kompozytor Erik Satie, byli artyści, ale była to grupa dobrze bawiących się mężczyzn. Nazywali siebie fumistami, od słowa „palić”. Trudno dziś powiedzieć, co palili, ale organizowali różne imprezy publiczne. Zarówno Dadaiści, jak i francuscy surrealiści uważali ich później za swoich poprzedników. To taka legenda europejskiego modernizmu – fumiści koniec XIX V. Ale oni żartowali. Oczywiście to, co w XIX wieku było żartem, w XX wieku może stać się programem i polityką, ale Alphonse Allais, tworząc serię obrazków ze swoich gier, nie stworzył systemu. To wciąż ekscentryczny żart.
I gdyby Malewicz zażartował swoim „Czarnym kwadratem”, a nie przedstawił serialu, nie przedstawiłby programu, to może ten „Czarny kwadrat” stałby się tym samym żartem, co Alphonse Allais. Ciekawe, że na początku lat 20., kiedy „Czarny kwadrat” wisiał w Muzeum Kultury Malarskiej w Moskwie, jeden z żartownisiów ołówkiem czy czymś takim napisał na obrazku nad czarnym kwadratem: „Bitwa Czarnych w piwnicy." Fragmenty tego napisu są widoczne na prześwietleniu rentgenowskim, ale na pewno nie był to Malewicz. Być może wkrótce badania potwierdzą, że nie jest to pismo Malewicza, ale że jeden z widzów zażartował w ten sposób z obrazu. Malewicz następnie zatarł ten napis na swoim obrazie.
Elementy kompozycji suprematystycznych
Teraz zobaczymy kilka kompozycji innych. Jest to „kompozycja suprematystyczna”. Na slajdzie można zobaczyć pozostałości pierwotnego projektu graficznego. Malewicz często stawał się mały rysunki graficzne. Podsuwał pomysły kompozycyjne, które później realizował. Należy zwrócić uwagę, że mamy tu do czynienia z wyraźnym zderzeniem skal. Grupa czerwona ma mniejszą skalę niż trzy czarne kształty. I choć czerwień powinna zawsze wychodzić optycznie na pierwszy plan, to jest drażniąca, to pierwsza rzecz, która przyciąga uwagę, a czerń powinna wracać, tak naprawdę okazuje się, że czerwień jest już za nami i wrażenie, że są one bardzo głębokie , gdzieś daleko na zdjęciu. A potem wracają, bo w jednym momencie percepcji dominuje czerń, w innym – czerwień. Stąd dynamika, stąd swobodna równowaga form, które albo grawitują, albo odpychają się.
Malewicz to artysta polskiego pochodzenia, który oczywiście wchłonął mnóstwo różnorodnego materiału wizualnego, jednak trudno go sobie wyobrazić bez ikony. Pokażę teraz dwie próbki ikon. Malewicz oczywiście traktował ikonę formalnie jako układ elementów, takich zielonych jak w tej hagiograficznej ikonie. Ciała niebieskie, Słońce i Księżyc, dwie kule. Z ikony wyprowadził zasadę kanonu, ale dopiero teraz uwolnioną od obrazów.
I ikonę oczywiście można odczytać w ten sposób. W ikonie pierwszą rzeczą, która przyciąga uwagę, są koła, które wciągają widza w rytm, a następnie zanurzają się w medytacji. Malewicz często pamiętał ikonę. A bez tradycji ikony nie można sobie wyobrazić wyjścia Malewicza z kubofuturyzmu do suprematyzmu. Jednak czynnikiem determinującym był tutaj wpływ kanonu i narodziny tej historii z kanonu ikony rosyjskiej, jak w przypadku Kandinsky'ego, który dużo podejmował ten temat Sąd Ostateczny w ikonach, freskach i popularnych grafikach.
„Malarstwo suprematystyczne z czarnym trapezem i czerwonym kwadratem” z 1915 r., A także na wystawie „0,10” - to już więcej złożony skład z przewróconą architekturą, tj. ma lekki dół i ciężką górę. Wydawałoby się, że powinien się przewrócić, ale trapezoidalny czarny kształt nagle nabiera dynamiki. I jeszcze raz zwróćcie uwagę na to, jak Malewicz bawi się skalą, bo w pierwszym etapie potrzebuje jedynie koloru dla kontrastu, aby te formy przesunąć, jeszcze bardziej rozsunąć je w przestrzeni. A skala ma stworzyć poczucie wielowymiarowości. Gdy tylko rozbił sieć krystaliczną, wkroczył w wielowymiarowość.
Suprematyzm jako program
Nie zabrakło także prowokacyjnych nazw. Oto „Piłkarz w czterech wymiarach”. Czwarty wymiar jest tutaj bardzo ważny. Malewicz myślał o nim i wierzył, że suprematyzm to czwarty wymiar. Tutaj widać nawet taką parabolę, rzekomo przedstawiającą figurę goniącą za piłką, więc można to potraktować dosłownie. Ale Malewicz w postaci tej bardzo zielonej kuli daje widzowi jakąś symboliczną wskazówkę. Tak naprawdę chce pokazać, że każda forma w innym wymiarze staje się oczywiście różna od siebie. To inny świat, istniejący według własnych praw, to świat wyzwolonych form obrazowych lub, jak je czasem nazywał Malewicz, idei obrazowych. „Najwyższy” jest najwyższy. Co to jest „najwyższy”? To malarstwo, które utraciło wszelkie ideologiczne ładunki wizualne i stało się malarstwem czystym.
Malowniczy realizm „Chłopki w dwóch wymiarach”. Tutaj widać, że to nie jest czerwony kwadrat, to jest czerwony trapez. Malewicz celowo unosi prawy górny róg, aby forma zaczęła się tak wyłaniać, wyrywać z ograniczeń biały kwadrat tak, aby forma była niespokojna, aby percepcja widza była ożywiona w tym momencie. Niesamowite wrażenie z tych dzieł Malewicza! Iluzje trójwymiarowe wiedziały, już na początku XX wieku istniały nawet podręczniki, jak zamienić drugi wymiar w 3D. U Malewicza nie są to obrazy-wabiki, trzeba mieć na uwadze, że formy te tkwią właśnie pomiędzy drugim a trzecim. Nie lecą w przestrzeń, to właśnie zawisanie pomiędzy wymiarami stwarza efekt napięcia, efekt potężnego kontrastu, efekt siły.
Poza tym dla Malewicza bardzo ważne jest, aby odbiorca poczuł tę formę zarówno oczami, jak i ciałem, poczuł, jak przecina tę przestrzeń, a potem nie przesuwał się już w obrazach z punktu do punktu, jak to ma miejsce w przypadku codziennego postrzegania . Jesteśmy tak projektowani, że mamy takie drapieżno-pragmatyczne spojrzenie, oceniamy przestrzeń od obiektu do obiektu. Ale ze względu na taką pragmatykę trudno nam ocenić formę przestrzenną. A obrazy Malewicza „Kwadraty” to wspaniałe kamertony.
Natomiast w tekście programowym z 1916 r. „Od kubizmu i futuryzmu do suprematyzmu” Malewicz pisze o swoim nowym systemie. Uzasadnia to, mówi o triumfie czystej idei obrazowej. I ważne jest podkreślenie: widać nowy realizm obrazkowy, to nie jest abstrakcjonizm. Realizm z punktu widzenia życia form na płaszczyźnie i w przestrzeni. To jest ich rzeczywistość! Formy te są prawdziwe, a nie to co jest przedstawione na zdjęciu. To, co jest przedstawione na zdjęciu, nie jest rzeczywistością, ogólnie rzecz biorąc, wszyscy to rozumieją, ale mimo to cieszą się, że dają się oszukać. I Malewicz to zrozumiał. Był człowiekiem o skłonnościach filozoficznych, bez systematycznego wykształcenia, ale dużo czytał, dużo się w siebie wgłębiał, a w jego tekstach widać różne wyjścia - zarówno w nietzscheizm, jak i w kosmizm. Kosmos to co innego ważny pomysł, a w związku z suprematyzmem Malewicza często pamięta się o przestrzeni, ponieważ czwarty wymiar to jeden obraz, a drugi obraz to przestrzeń kosmiczna, w której formy są już w stanie nieważkości. Nawiasem mówiąc, Malewicz też dużo pisał o nieważkości.
Bezsensowne kompozycje i koniec artyzmu
To jest „suprematyzm. Skład nieobiektywny.” Zwróć uwagę, że po lewej stronie mały niebieski kwadrat w połączeniu z czarnym półkolem tworzy ciekawy efekt kolorystyczny. Niebieski jak czarny, czarny jak niebieski. Ważne jest, aby zrozumieć, że Malewicz jest malarzem. Malewicz stara się te płaszczyzny barw tak zrównoważyć, aby oczywiście uzupełniały się i wzbogacały. Dlatego czerwień jest już postrzegana bardziej jak róż, a to są dodatkowe kontrasty.
„Cztery kwadraty”. Forma, która wydaje się mieć elementarną budowę szachową, zrozumiałą dla każdego. Ale i tutaj Malewicza interesuje wpływ kształtu przestrzeni. W pewnym momencie postrzegamy biel jako formę, w innym momencie postrzegamy czerń jako formę. I zapominamy o kwadracie, bo pojawiają się dwa białe kwadraty, tworzące dynamiczną przekątną, i odpowiednio dwa czarne - to kolejna przekątna na zdjęciu. Obraz zdaje się rozbiegać, rozwijać, otwierać, wykraczać poza wyznaczone mu granice. To nie przypadek, że Malewicz nie miał ram, Malewicz nie sygnował swoich dzieł, bo to jest obiektywne współdziałanie form. To jest rzecz, która zawiera w sobie autorstwo w idei, autorstwo w systemie, ale to są rzeczy, które już działają niezależnie od autora.
Te. w pewnym sensie Malewicz, zwłaszcza w połowie lat 10., ryzykował poświęceniem autorstwa w imię tej ogólnej, uniwersalnej idei. Uniwersalizm Malewicza to zupełnie nowa droga, bo przed Malewiczem istniało jeszcze pojęcie artyzmu, artystycznej pracy nad obrazem. Malewicz zatarł wszelkie ślady tej pracy w imię stworzenia systemu. „Realizm malarski chłopca z plecakiem” (tak nazywa się ten obraz), „Kolorowe masy w czwartym wymiarze”, gry kwadratów, które wydają się być od siebie bardzo oddalone.
Oraz „Autoportret w dwóch wymiarach”, bardzo zbliżony konstrukcją do poprzedniej pracy. Widzisz, że czasami robi prawie to samo: zmienia te formy.
I widzimy granicę wariacji w „Kompozycji suprematystycznej”, gdzie wiele trapezów na raz wydaje się być rozproszonych na płaszczyźnie. Ale gdy już trochę dopasujemy się do obrazu, widzimy, jak każdy z tych trapezów nagle zaczyna unosić się w tej potencjalnie nieskończonej przestrzeni, być zdefiniowanym, dokładnie określonym.
Ponieważ już „skupiłeś się” na kompozycjach suprematystycznych, sugeruję, abyś ocenił tę pracę Michaiła Niestierowa „Portret córki” z 1913 r. jako suprematyzm. Oczywiście wszystkie te relacje, te rytmy były już obecne w strukturze nowoczesności. Figura jest czarnym prostokątem, który przecina odpowiednio cztery poziome prostokąty. Malewicz analizował różne obrazy różnych epok właśnie jako system rozkładu kształtów i płaszczyzn na obrazie. Wierzył, że oczywiście wszystko wydarzyło się tutaj aspekty formalne, ale są obciążone, zmiażdżone przez estetykę wdzięku, estetykę piękna, kiedy myślimy już o dziewczynie, o biczu, o ścieżce, ale zapominamy o konstrukcji. Ta struktura jest już wewnątrz obrazu, nie jest odczuwalna. Malewicz to eksponuje.
Kolor i światło w suprematyzmie
I stąd takie poczucie wolności w pozornie bardzo sztywnym systemie. Teraz pokazuję wam „Kompozycję suprematystyczną” z 1916 r., a nie z 1915 r., jak w „0.10”, abyście mogli sobie wyobrazić, gdzie się rozwijała. Tak, skomplikował kolor, skomplikował paleta kolorów, urozmaicając go na wszelkie możliwe sposoby.
A liczba elementów początkowo wzrasta, a potem – spójrz na „Suprematyzm nr 58” z 1916 r. – pojawia się monochromatyczny. Malewicz zbliża do siebie wszystkie formy, pogłębiając przestrzeń.
I przejście od jasnych form, od form wycinających przestrzeń w kierunku głębi, w stronę monochromatyczności. Malewicz konkluduje sam: malarze boją się otwartego koloru. Stąd formy, które już wtapiają się w przestrzeń, jak w kompozycji z 1917 roku. Oto wektor ruchu. Tutaj nie widać już pojedynczego koloru widmowego. Nie czerwony, ale pomarańczowy, nie zielony, ale jasnozielony, kolory szare zamiast czarnego, tylko ten prostokąt jest czarny i nawet wtedy jest chwiejny.
A tematem ważnym dla Malewicza w tym czasie jest to, że pojawia się „Białe na białym”. Jest to kompozycja z 1919 roku. A „Białe na białym” w zasadzie kończy jego historię obrazowego suprematyzmu. Prace te, trzy z tej serii, znajdują się w Amsterdamie, w Stedelijk Museum, wiszą razem. To są białe obrazy, które promieniują niesamowite światło, ponieważ nie ma w nich wyraźnego kontrastu, a mimo to kontrast ten jest odczuwalny. Malewicz doświadczył tego w sytuacji, gdy formy były bardzo podobne kolorystycznie. Można powiedzieć, że jest to ogólnie ten sam „Czarny kwadrat”, ale tylko w sytuacji monochromatycznej.
W ten sposób Malewicz faktycznie rozwinął swoją percepcję obrazową i przestrzenną. Szczyt malarskiego suprematyzmu osiągnął w 1919 roku, po czym pozostało mu przystosowanie suprematyzmu do nowych warunków społecznych, politycznych i kulturowych. To już kolejna historia, kojarzona już z konstruktywizmem.
Podążając za Malewiczem i z dala od niego
Jeśli chodzi o wystawę „0.10”, to oczywiście znalazły się na niej prace osób o podobnych poglądach. Naprawdę nie można ich sobie wyobrazić jako takich przyjaciół, ponieważ każde produktywne środowisko artystów nie jest imprezą, jest to środowisko przeciwników, którzy czasami potrafią się dość agresywnie atakować. A Popova, która pokazała jej „Próbki malarstwa plastycznego”, nazwała je „Martwą naturą z dzbankiem”... Popova, Rozanova i Udaltsova w rzeczywistości odgrodziły się od Malewicza w osobnym pokoju i zawiesiły tabliczkę „Biuro zawodowych malarzy”. Co mieli na myśli? Że Malewicz nic nie potrafi, że Malewicz jest parobkiem, że zajmuje się błahymi sprawami.
Zaskakujące jest jednak coś innego. Już w latach 1916–1917 Ljubow Popowa stworzył suprematyzm. Jest to kompozycja z 1916 roku. Właśnie tak. „Profesjonalny malarz”. A wszyscy inni pędzą za Malewiczem. To jest niesamowite. Widzieli w Malewiczu system, który ich wyróżniał Sztuka francuska. (Jak pamiętacie, Popova studiowała we Francji.) I to jest znak tożsamości. To nowy system, nowe poczucie przestrzeni.
A co Popova chce powiedzieć w swojej kompozycji z 1916 roku, którą teraz widzisz? Chce powiedzieć: „Jestem jak Malewicz, tylko lepsza”. Ponieważ ogólnie rzecz biorąc, każdy może zrobić te kwadraty, pytanie brzmi, jak je zrobić. Popova zamienia tutaj swój czarny kwadrat w trapez, tak że w prawym dolnym rogu tego trapezu, jak widać, wydaje się, że wyrywa się z obrazu. I mówi: „No cóż, Malewicz tworzy w malarstwie tradycyjne, głębokie iluzje, iluzoryczne przestrzenie. Przesuwam obraz do przodu. I dlatego umieściłem tę czerwoną formę, aby czarna wyskoczyła w realną przestrzeń!” Do tego właśnie dąży.
Teraz, gdy te obrazy... Tak, z czasem pociemniały, są zamknięte w skrzynkach na ikony - trumny są tak drewniane, że ten efekt jest już oczywiście osłabiony. Ale musimy się trochę abstrahować, czasami warto spojrzeć na zdjęcia na komputerze w porównaniu z oryginałami, aby wyobrazić sobie oryginalny pomysł tych artystów. A Popova działa właśnie w realnej przestrzeni. To nie przypadek, że te płaskorzeźby były dla niej tak ważne. Malewicz nie pracował nad reliefami.
I jeszcze jedna kompozycja: „Pictorial Architectonics”. Nazwała to „architektoniką obrazkową”. Ona ma konkubinat był architekt Aleksander Wiesnin i w ten sposób wzbogacali się wzajemnie malarstwem i architekturą, czyli m.in. Myślenie strukturalne Popowej to właśnie struktura. Te. Malewicz wciąż jest z kosmosu do formy. Popova pracuje z formami i pracuje z formami przestrzennymi na płaszczyźnie, formami, które wypycha w realną przestrzeń.
Te. ulga jest dla niej bardzo ważna. Następnie „pokroi” te formy w siebie. Zasada wycinania tych kształtów daje światło i rotację.
Olga Rozanowa. Widzicie pracę „Working Box”, którą pokazała na wystawie „0.10”. Jest to wariant, można by rzec, nie obrazu, ale asamblażu. Uwaga, wszyscy są na wystawie „0.10” - nieprzypadkowo nazywa się ją „ostatnią wystawą futurystów” - chcą zakończyć futuryzm, chcą zacząć coś innego. I tutaj ponownie przemyśleli ogólną zasadę obrazu. Rozanova posługuje się kolażem, ale w bardzo ograniczonym zakresie, raczej imituje przedmioty iluzoryczne, obiekty naturalistyczne na płaszczyźnie. Te. generalnie odchodzi od abstrakcji w kierunku w tym przypadku.
Rozanova żywiła bardzo poważną urazę do Malewicza. Do końca życia była pewna, że Malewicz ukradł jej suprematyzm, gdy zobaczył jej kolaże do książki „Wojna uniwersalna” Aleksieja Kruchenycha. Kolaże powstały dokładnie pod koniec 1915 - na początku 1916 roku i rzeczywiście te kolaże przypominają trochę kompozycje suprematystyczne.
Właściwie bardziej przypominają decoupage Henriego Matisse’a z początku lat 50. Tak, tę zasadę swobodnego układania form w Rozanovej widać tutaj. Ale Rozanova, jako artystka impulsywna, rzuciła się, rzucając kilka odkryć na raz. Malewicz stworzył system.
Dla Rozanovej głównymi wydarzeniami wystawy „0.10” były obrazy-obiekty: „Samochód” i „Rowerzysta”. Teraz widzisz szkice tych obrazów. Na lewym zdjęciu przyjrzyj się uważnie, jest napisane, że do obrazu należy przymocować cegłę, najlepiej kostkę brukową. Były to niezwykle radykalne wyjścia z obrazu. Lub po prawej stronie widzisz, że obraz powinien precyzyjnie zawierać formy obiektów, które mocno wystają poza jego granice.
Rozanova tryskała pomysłami, a Malewicz stworzył system. A kiedy Rozanova zaczęła opanowywać suprematyzm w 1916 roku… Teraz widzisz „Kompozycja bezprzedmiotowa. Suprematyzm.” Wydawałoby się, jak mogłaby podążać ścieżką Malewicza? I poszedłem. Cóż, przede wszystkim była przekonana, że to jej system. Ale uwaga: w końcu doświadczenie pracy nad książkami i kolażami nie poszło na marne. Wciąż rozprzestrzenia się na płaszczyźnie, w przeciwieństwie do Malewicza, który precyzyjnie równoważy te formy w przestrzeni.
Rozanova oczywiście to zrozumiała. W swoich obrazach z 1917 roku z cyklu „Malarstwo kolorowe” stara się odsunąć Malewicza od Malewicza tak, aby nie był on nawet blisko.
A w „Kompozycji bezprzedmiotowej”, a zwłaszcza w „Green Stripe”, gdzie forma i przestrzeń zdają się wzajemnie wchłaniać, forma przenika przestrzeń i pochłania przestrzeń – to są rzeczy, które antycypują Malarstwo amerykańskie pola barwne lat 40. i 50. XX wieku. W związku z nimi pamiętają oczywiście Rothko i Barnetta Newmana i wszystkich innych. Nie znali Rozanowej i nie mogli jej znać w latach 40., kiedy zaczynali, ale ona określiła tę drogę, ten kierunek – malowanie pól barwnych.
Nadieżda Udalcowa na wystawie „0,10” w 1915 r. Przecież nadal pozostawała w systemie kubistycznym i w ogóle uważała się za kubistkę. To dzieło „Przy fortepianie” jest bardzo interesujące: codzienna scena, można powiedzieć, rozgrywana jest bardziej jak kompozycja z ewangelistami. Tutaj pojawia się ten ikoniczny wymiar.
Ale obraz „Nowy” dotyczy gazet. W jej kompozycji toczy się życie codzienne. Ale są bardzo eleganckie. Wciąż znajduje się w sytuacji takiego syntetycznego kubizmu.
Ale „Kuchnia”, jej najbardziej ambitna praca z 1915 roku, zawiera już przedmioty gospodarstwa domowego i ważne jest, jak ostro tnie te płaszczyzny. Obraz jest jak system okien wyskakujących. To naprawdę jest wyjście, kontrastowe, trudne. Żongluje płaszczyznami, które niczym w pokazie slajdów zaczynają mijać się po okręgu, a obraz ujawnia się. I czasami tu się psuje.
Na wystawie „0.10” nie zabrakło też rzeczy spokojniejszych, jak choćby to „Skrzypce”.
To artysta Michaił Menkow, który na nowo przemyślał estetykę kubofuturyzmu, taką dynamiczną rotację tych form – to widać – już w aspekcie światła. Dla Menkowa ważne jest puste centrum, które nieco oślepia widza i zaczyna wchłaniać wszystkie formy obrazu od środka do obrzeży.
To kolejne wyjście dla Menkowa. Widać, że każdy artysta biorący udział w wystawie „0.10” szuka wyjścia z kubofuturyzmu. W tym przypadku Menkov – przez światło.
Ivan Puni tworzy serię dzieł, w których tekst nagle przejmuje część kompozycji. Ta praca nazywa się „Barbershop”. I nagle wszystko inne czytamy jako tekst.
Pugni, „Kompozycja suprematystyczna”, 1915. Należy pamiętać, że bardziej przypomina kolaże Rozanovej na temat „Wojny powszechnej”. Bardziej prawdopodobne jest, że Puni to szpiegował. Ale Puni, w przeciwieństwie do Malewicza, ma formy fasetowe, trójwymiarowe, trójwymiarowe.
A rok 1915 zaznaczył serią takich anarchicznych obrazów, z których każdy jest jedyny w swoim rodzaju. Ten nazywa się „Bani”.
A to jest „Biała Kula”, także z 1915 roku. Pugni mógł go wystawić na wystawie 0.10. To jest obiekt malarski, to jest obraz-rzeźba.
Kontynuacją tego będą płaskorzeźby z 1916 roku. Ta płaskorzeźba jest niezwykle prosta, ale jakby efektowna jak kusza, bo pomalowane kawałki drewna zestawione są tu z prostokątami o fakturze impasto i nie rozumiemy już, gdzie jest forma, gdzie jest iluzja. Cóż, to jest anty-iluzja, która się pojawia. Dodatkowo sama powierzchnia jest teksturowana. Te. w 1916 roku Puni jest raczej antyMalewiczem, jest prowokatorem, kpi z suprematyzmu Malewicza, sklejając i przybijając te kawałki drewna.
Ale „Muzyk” Clune’a jest odmianą zobiektywizowanej kompozycji kubistycznej. To jest inne wyjście.
Jednak Vera Pestel w kompozycji ma już 1916 rok, to już nie jest „0,10”, to jest trochę później. Trudno zgadnąć, że tak właśnie wyobrażała sobie Władimira Tatlina, a raczej Władimira Tatlina poprzez jego płaskorzeźby. Ta kompozycja nazywa się „Tatlin z bandurą”.
Alternatywa dla Tatlina
Tatlin jest wystawcą wystawy „0.10”, jednym z głównych solistów. Był alternatywą dla Malewicza i chciał dać z siebie wszystko, aby tę alternatywę przedstawić. Jaka była alternatywa? Spójrzcie, rysunek z 1913 roku nazywa się „Madonna”. Tutaj Tatlin na nowo przemyśle kanoniczną kompozycję Madonny z Dzieciątkiem w duchu kubistycznym. Tam widać główki i nóżki dziecka wyginają się w takie zaokrąglenia.
Początkowo był blisko Michaiła Łarionowa, potem nastąpiła przerwa i kryzys, który według niego Tatlin przezwyciężył w moich własnych słowach, podczas wyjazdu do Paryża w składzie trupy Diagilewa, gdzie wcielił się w rolę dodatkowego bandury. Spotkał Pabla Picassa ze swoim warsztatem i zachwycił się jego rzeźbionymi gitarami. Teraz widzisz fotografię w pracowni Pabla Picassa. To nie Tatlin, fotografia jest innego pochodzenia, ale pokazuje, jak Picasso stworzył już element kolażu przestrzennego. To właśnie z tych przestrzennych kolaży wywodzą się kontrreliefy Tatlina. Ale kolaże Picassa są nadal artystyczne.
Tatlin wraca do Moskwy z pomysłem malowniczego reliefu. To malownicza płaskorzeźba z 1914 roku. Nie ma na niej ani jednego obrazu. Niczego nie malujemy, po prostu wszystko znajdujemy: skórę, metale na drewnianej podstawie. Nawiasem mówiąc, ta praca jest bardzo interesująca do wystawienia: zależy to od warunków oświetleniowych. W jednych warunkach będzie kompletna tandeta, w innych - wręcz wyśmienita klejnot, bo Tatlin jest malarzem i to on wprowadza do gry samolotami wszystkie cechy i uroki naturalnej faktury drewna. A Tatlin oczywiście powiedział, że „no cóż, to są moje, to są prostokąty Malewicza. Nie rysuję obrazów, jestem projektantem, projektuję te rzeczy. I nie mam abstrakcji, mam sztukę konkretną.”
W jego kontrreliefach z 1915 roku, które pokazał na wystawie, wykorzystując przedmioty codziennego użytku, używając rzeczy znalezionych, istniało wyjście z malarstwa i wyjście z zasady rysunku w ogóle. W końcu wszyscy artyści, których pokazałem, są rysownikami. Tatlin jest projektantem. Zachowało się kilka szkiców jego dzieł, ale ta zasada projektowania, a nie rysunku, zadecydowała o całym losie kultury artystycznej XX wieku. Projekt lat 20.
Co ciekawe, w 1915 roku Tatlin pracował nad szkicami do opery Wagnera Latający Holender. Nikt już nie jest w stanie powiedzieć dlaczego, nikt mu nie wydawał rozkazów dla „Holendra”. Tworzył te kompozycje z masztami, czasem bardzo surowe i graficzne. Albo jak ten malowniczy – to cały las masztów. Istnieje związek między szkicami tej opery a sztywnymi projektami Tatlina z tego okresu. Być może wyobrażał sobie jakąś akcję sceniczną z kontrreliefami, choć moim zdaniem niczego takiego nie opisał. Ale „Holender” to jego romantyczny pomysł na wyjście poza granice nie tylko malarstwa, ale w ogóle działalności artystycznej.
Większość kontrreliefów, które pokazał na wystawie „0,10”, nie zachowała się. Tylko zdjęcia. Czasami z tych fotografii powstają rekonstrukcje, ale patrzenie na nie boli, bo Tatlin, jak widać, wyobrażał sobie całe zespoły form. Znów kanciasty kształt, jak Malewicz. „Kwadrat” w narożniku, kontr-relief ma również kształt kątowy, ponieważ trzeba połączyć ze sobą kształt i przestrzeń.
A te zespoły form reprezentują uprzedmiotowiony rozwój kubistyczny, ale w przestrzeni rzeczywistej, a nie iluzorycznej.
I ta kontr-relief... Dlatego Latający Holender? Statki. Swoją drogą wizerunek marynarza jest dla niego bardzo ważny. Maszty, konstrukcje z linami, aby pokryć jak najwięcej miejsca.
Kontrrelief ten zachował się zarówno na fotografii z wystawy „0.10”, jak i w Muzeum Rosyjskim. Dotarło to do nas, a swoją drogą można docenić, jak w końcu Tatlin porównuje tutaj te metalowe faktury okiem wprawnym w malarstwie. I potrzebuje lin, aby formy można było oderwać od samolotu. Tą historią designu rozpoczynamy kolejną erę – erę konstruktywizmu. Z takich ćwiczeń plastycznych rodzą się nowe formy architektury i nowe formy myślenia przestrzennego, o czym będziemy mówić następnym razem.