Wszystkie obiekty i figury są umieszczone w przestrzeni. Nawet w prosty rysunek Warto rozumieć nie zupełnie różne przedmioty, ale wszystko, co się na nich znajduje i wszystko, co chcemy przedstawić. Warto spojrzeć na to jak na jeden przepływ kształtów i linii, bieli i czerni, światła i cienia.
Rysunek należy postrzegać jako przestrzeń na papierze, w której istnieje płaszczyzna i proporcje wszystkich obiektów, światła i cienia, ukierunkowane zgodnie z kształtem przedmiotu.
Podstawowe kształty geometryczne:
Płaskie kształty 2D
Trójwymiarowe figury posiadające objętość
Absolutnie wszystkie obiekty opierają się na tych liczbach.
Sześcian to figura, której podstawą jest trójwymiarowy obraz w układzie przestrzennym arkusza. Kostka posiada wszystkie parametry geometryczne takie jak: pionowość, poziomość i głębokość. Sama kostka zawiera koncepcję rysunku jako całości.
Aby zacząć rozumieć rysunek, będziemy z nim pracować. Za pomocą konstrukcji figuratywnych i logicznych ty i ja Będziemy rozwijać myślenie poprzez analizę formularzy. Aby lepiej zrozumieć i przeanalizować rysunek, istnieje kilka ćwiczeń.
Ćwiczenia
Siadamy przy sztalugach, bierzemy dużą kartkę papieru, może niedrogiego, a nawet kawałek tapety (papier nie ma większego znaczenia w tym ćwiczeniu). Rysujemy kwadrat, oczywiście staramy się, aby jego boki były równe, a linie proste.
Widzimy więc zwykły plac, zupełnie nieciekawy i nie robiący wrażenia, ale to tylko w tej chwili…
Tworzenie sześcianu z kwadratu za pomocą ołówka: narysuj linie od krawędzi pod kątem około 45 stopni. Kończymy rysowanie tylnej części i... otrzymujemy kostkę. Ale znowu nie widzimy miejsca w naszym arkuszu. Można dowolnie mylić najbliższe i najdalsze krawędzie. Teraz to tylko kilka linijek na papierze.
Abyśmy mogli poczuć przestrzeń, musimy nadać rysunkowi gładkość. To znaczy, aby było dla nas jasne, gdzie jest przód rysunku, a gdzie tył.
Bliższa nam strona sześcianu wymaga podkreślenia, rozjaśnienia i przekazania w sposób bardziej aktywny. Weź ołówek i narysuj odważnym tonem na przednich krawędziach. Teraz możemy już zobaczyć, gdzie jest bliższa strona, a gdzie strona jest dalej od nas.
W ten sposób przekazaliśmy przestrzeń, aby osiągnąć zamierzony efekt. Ale to nie wszystko. Teraz ważne jest prawidłowe przekazanie gładkości, aby uzyskać objętość na rysunku.
Przedstawiamy Państwu krótki samouczek wideo na ten temat iluzje optyczne.
Jeśli myślisz, że szablon będzie wyglądał „płasko”, to się mylisz. Tak samo mylisz się, jeśli myślisz, że tylko artyści są w stanie ożywić malarstwo szablonowe. W tym samouczku pokażemy dwa proste sztuczki dodanie objętości do rysunku wykonanego przy użyciu szablonu.
Nie będziemy wymieniać podstawowe zasady Mamy nadzieję, że już je zapamiętałeś. Aby obiekty nabrały objętości i cieni, wystarczy zastosować się do kilku zaleceń. Najpierw zacznij malować jasnymi kolorami. Na przykład, jeśli masz jabłko i chcesz, aby było żółte, najpierw weź kolor, który będzie po jego najbardziej oświetlonej stronie. Pomaluj cały szablon jasnym odcieniem. Nie bój się popełniać błędów – oto poniższe ciemne kolory zamaluje jasny odcień tam, gdzie nie powinien. Jeśli Twoje jabłko powinno mieć jasny blask słońca, pozostaw ten obszar całkowicie niepomalowany- biały.
Możesz ograniczyć się do jednej farby Gdy zaczniesz malować jabłko od krawędzi do środka, pędzel będzie stopniowo tracił farbę, a kolor stanie się coraz jaśniejszy. Pomaluj także liście na żółto, ten odcień nada im miękkość. Jeśli chcesz, aby figura była bardziej obszerna lub masz bardzo dużą, to po pierwszym przejściu możesz dodać trochę czerni do głównego koloru i ponownie pomalować od krawędzi do środka.
Drugi kolor może być cokolwiek chcesz. W naszym przypadku jest to żółty, którym prawie całkowicie malujemy liście i trochę przechodzimy nad jabłkami.
Trzeci kolor powinieneś wziąć najciemniejszy. W naszym przypadku ciemnoczerwony. Użyj ciemnego odcienia, aby przejść wzdłuż krawędzi szablonu, aby wyraźnie zdefiniować kontury projektu. Jeśli pędzelek prawie całkowicie położy się na folii, a do rysunku dostanie się tylko kilka włosków, kontur będzie cienki i delikatny. Należy pamiętać, że większość ciemnego koloru jest nakładana na zewnątrz obiektów, a nie na ich wnętrze.
I ostatnia rzecz. Rysując wiele identycznych powtórzeń, nie próbuj kopiować odcieni dokładnie. Pamiętaj o tym z punkt artystyczny „podobne” zawsze wygląda lepiej niż „tak samo”".
Podstawowe informacje o projekcie, grafice i dodatkach
Rysunek to rodzaj grafiki. Obraz wykonany ręcznie, okiem, za pomocą środków graficznych: linii, kresek, plam - nazywa się rysunkiem. Rysunek jest zarówno niezależną formą sztuki pięknej, jak i podstawą malarstwa, rzeźby, grawerowania, plakatów, sztuki i rzemiosła oraz innych dziedzin sztuki. Nie tylko w dziełach sztuki, ale także w większości różne rodzaje odgrywa postać aktywności człowieka ważna rola przykładami są rysunki w podręcznikach, różne elementy projektowe prac naukowych, szkice szczegóły techniczne, szkice kostiumów i szkice detali odzieży, jednostek przetwarzania produktu i wiele więcej.
Zakres rysunku jest ogromny, ale ma on wyjątkowe znaczenie jako środek poznania i badania rzeczywistości. Zarówno w mowie ustnej i pisemnej człowieka, jak i na rysunkach odzwierciedla się proces myślenia i komunikowania się artysty ze światem.
Obiektem obrazu może być każdy przedmiot, ale ludzie inaczej postrzegają otaczający ich świat obiektywny. I chociaż każdy z nas ma okazję za pomocą wzroku wyczuć różnorodność jakości przedmiotów, najbardziej wyostrzona jest wizualna percepcja artysty. Za pomocą rysunku artysta poznaje świat zewnętrzny, pojmuje tajemnice jego przedstawienia na płaszczyźnie i w objętości.
Tutaj rozważymy rysunek jako rodzaj grafiki i jako niezależne zjawisko artystyczne.
Grafika (z greckiego grapho – piszę, rysuję) to rodzaj sztuki plastycznej, na który składa się rysunek oraz bardzo szeroka i różnorodna gama materiałów drukowanych. dzieła sztuki. Wszędzie widzimy grafikę. Ilustracje w książkach, rysunki w czasopismach i gazetach, projekty opakowań różnych produktów pocztowych i banknoty, emblematy, plakaty i wiele innych - to wszystko dzieła grafików. W porównaniu z malarstwem grafika jest bardziej konwencjonalna i nie oddaje całego bogactwa barw i kształtów otoczenia obiektywny świat artysta wybiera i podkreśla to, co najważniejsze.
Grafika łączy rysunek jako samodzielny obszar i drukowane obrazy artystyczne: drzeworyt (drzeworyt), metal (akwaforta), kamień (litografia), linoleum (linoryt), tekturę i inne rodzaje oparte na sztuce rysunku, ale posiadające własne zaplecze ekspresja artystyczna.
W odróżnieniu od dzieł drukowanych grafik, które można powielać w wielu egzemplarzach – drukach, rysunek jest niepowtarzalny. 
Rysunki mogą różnić się techniką i charakterem wykonania, przeznaczeniem, gatunkami i motywami. Rysunek sztalugowy ma niezależne znaczenie- jest to starannie wykonana praca, wykonana na sztaludze (maszynie artystycznej), na osobnej kartce. Mogą to być rysunki różnych gatunków: pejzaże, portrety, martwe natury, rysunki do użytku domowego i tematy historyczne itp. W zależności od czasu realizacji rysunki mogą mieć charakter długoterminowy lub krótkotrwały. W przeciwieństwie do długich rysunków, w szkicach i szkicach artysta szybko zapisuje swoje wrażenia z tego, co widzi. W rysunkach i szkicach przygotowawczych ucieleśniają się artyści, rzeźbiarze i projektanci wstępne plany ich projekty.
Środki wyrazu artystycznego w grafice
Jak każdy rodzaj sztuki, rysunek ma swój własny język figuratywny. Linia, obrys, plamka, ton, światłocień są środkami artystycznej wyrazistości rysunku. Różne kombinacje tych narzędzi umożliwiają tworzenie efektów świetlnych i cieniowych oraz tonalnych.
Główny środki wyrazu rysunek - linia. Jego rola w rysunku jest złożona i odpowiedzialna: jest nierozerwalnie związana z istotą tego, co jest przedstawiane i jest efektem artystyczne zrozumienie rzeczywistość. Linia artysty różni się od linii rysunku. Czasami gęstnieje, czasami staje się cieńszy, czasami wzmacnia, czasami słabnie i może być sztywny, kanciasty, niepewny i nieśmiały (ryc. 1.1). Linia oddaje nie tylko charakter przedstawianego przedmiotu, ale także stan emocjonalny samego artysty.
Paleta emocjonalna linii jest zróżnicowana. Jak plastyczna i wyrazista jest linia na szkicu V. Mukhiny (ryc. 1.2), a jak dynamiczna na rysunku L. Spazzapana (ryc. 1.3).
Pociągnięcie to krótki ślad długopisu lub ołówka, najprostszy element techniki rysunkowej. System pociągnięć przekazuje przestrzeń, ujawnia wolumetryczno-plastyczne właściwości obiektów, ich fakturę, tworzy wyraziste efekty dynamiki, światła i cienia.
Rysunek zachwyca magią przestrzeni i światła Artysta francuski J. Seurata (ryc. 1.4), przedstawiający śpiewaka na scenie. Robi się go ołówkiem, ale nie zwykłym pociągnięciem ołówka, ale miękkim, jednolitym cieniowaniem, tworzącym jakby rozmyte, niewyraźne kontury postaci i przedmiotów.
Jeśli kontur rysunku liniowego zostanie wypełniony od wewnątrz równomiernym kolorem, efektem będzie sylwetka – plama – płaski kolorowy obraz. Plamka o pozornej nieplastyczności może ujawnić nieskończoną różnorodność stanów. Za pomocą plamy można wyrazić nie tylko kształt, ale także charakter modelu i sytuację fabularną (ryc. 1.5). W sztuce tekstylnej po mistrzowsku wykorzystują bejce, które zawsze mają tendencję do bycia płaskimi.
Umiejętność pracy z plamami - ważna jakość dla rzemieślników tworzących projekty na tkaninie (ryc. 1.6).
Wzór punktowy może nie być sylwetką. Przez większą część opiera się na zastosowaniu gradacji tonu, tj. stopniowe przejścia z ciemności do światła. Rysunek N. Kupriyanova (ryc. 1.7) został wykonany czarną akwarelą, ale jest w tym szkicu trochę poezji i tajemniczości.
Materiały graficzne, akcesoria i wymagania wobec nich
Do rysowania używa się wielu narzędzi i materiałów. Najpopularniejszym z nich jest ołówek grafitowy. Już starożytni Rzymianie znali ołówek, ale tylko srebrny lub ołowiany. W średniowieczu dodawano do niego cynę oraz stop cyny i ołowiu. Jednak takie ołówki nie mogły się rozpowszechnić. Rewolucji dokonało odkrycie grafitu w drugiej połowie XVI wieku. w Anglii. Ale ołówki grafitowe miały wady - brudziły się i nie trzymały dobrze na papierze. I tylko w koniec XVIII V. Francuski mechanik Gonte, mieszając proszek grafitowy z gliną w odpowiednich proporcjach, wynalazł ołówek, którego używamy do dziś.
Ołówki grafitowe dostępne są w różnych stopniach twardości. Ołówki domowe mają 13 stopni twardości, te twardsze oznaczone są literą T (od 1T do 7T), miękkie literą M (od 1M do 5M); importowane ołówki - odpowiednio N i V.
Do rysowania najlepiej nadają się stosunkowo miękkie ołówki marek TM, M, 2M - 5M. Potrafią tworzyć linie o różnej grubości i zakresie przejść tonalnych od najjaśniejszych do prawie czarnych, co osiąga się poprzez cieniowanie.
Węgiel drzewny jest również szeroko stosowany w rysunku, ponieważ ma duże możliwości wyraziste. Daje głęboką aksamitną czerń i różnorodne przejścia tonalne. Są spełnione szybkie szkice i długoterminowe rysunki. Możesz narysować cienką linię węglem drzewnym i szybko pokryć tonem duży obszar. Rysunki węglem należy zabezpieczyć specjalnym utrwalaczem.
Węgiel dobrze łączy się z innymi materiałami - sangwiną, kredą, pastelami, kredkami i specjalnym ołówkiem węglowym „Retouch”.
Rysowanie piórkiem dobrze rozwija rękę i oko. Pióra służą do rysowania płynnymi barwnikami: tuszem, tuszem, bejcą, akwarelą. Pióro od dawna znane jest jako narzędzie artysty. W dawnych czasach używano piór gęsich, łabędzich, wron, pawich, trzcinowych i słomianych. Obecnie pióra metalowe są powszechne w praktyce artystycznej. Różne formy i rozmiary (ryc. 1.8). 
Praca piórem wymaga obserwacji, uwagi, pewności i precyzji. Osobliwością pracy piórem jest to, że poprawki są prawie niemożliwe. Zmieniając nacisk pisaka, można uzyskać linie o różnej grubości. Pióra stalowe dają wyraźną i cienką linię, natomiast pióra gęsie i trzcinowe nadają linię wyrazistą i żywą (ryc. 1.9).
Za pomocą kolorowych ołówków można uzyskać różnorodne efekty graficzne. Rozmycie wodą ołówki akwarelowe, można również uzyskać malownicze efekty.
Prace graficzne wykonywane są głównie na papierze, którego selekcja musi być selektywna. Istnieć różne odmiany papier Do szybkich rysunków ołówkiem lub farbami lepiej nadaje się gruby. biały papier o lekko chropowatej powierzchni - papier whatman lub papier pół-whatman. Do krótkotrwałych rysunków i szkiców wykonanych miękkimi materiałami graficznymi (bardzo miękkie ołówki, węgiel drzewny, sangwina itp.) stosuje się papier różnej jakości: tapety, papier pakowy, gazety itp. Gładki, pozbawiony szorstkości, gruby biały papier nadaje się do pracy piórem.
W przypadku rysunków edukacyjnych użyj papieru o rozmiarze 1/2 lub 1/4 standardowego arkusza papieru rysunkowego. Lepiej przechowywać arkusze papieru rysunkowego w specjalnym folderze niż na rolce, ponieważ zwinięty arkusz trudno jest przymocować do sztalugi lub deski kreślarskiej.
W zestawie przyborów do rysowania znajduje się także składany nóż lub skalpel oraz miękka gumka przecięta ukośnie, gdyż wygodniej jest eliminować niepotrzebne linie ostrym końcem.
Wiedza materiały artystyczne i techniki pracy z nimi pomagają wdrożyć kreatywne pomysły i nadaj rysunkom większą wyrazistość.
Trójwymiarowość. Formularz. Tom
Otaczający nas świat jest bogaty w różnorodne formy. Wszystko, co widzimy wokół nas, ma taką formę Najlepszym sposobem charakteryzuje dowolny obiekt (ryc. 1.11, aib). Gdy zachodzi potrzeba graficznego przedstawienia obiektu na płaszczyźnie, naszą uwagę skupiamy na formie. Każdą formę, która przeszła już przez naszą percepcję wzrokową, można skojarzyć w świadomości z innymi podobnymi formami, z którymi nasza wyobraźnia stworzy określone relacje i powiązania. Na przykład plamę farby można skojarzyć z twarzą, a w zarysie chmur widać leżącego psa, biegnącego konia i wiele więcej.
Wyrazistość formy przedstawianego przedmiotu jest dla artysty bardzo ważna, gdyż determinuje rodzaj tworzonych przez niego modeli. Na płaskiej kartce artysta tworzy obraz, w którym odbiorca widzi bryły i przestrzeń. Aby malarz odniósł sukces, musi nauczyć się postrzegać całą widzialną przestrzeń w sposób trójwymiarowy: rysując obiekt z jednej strony, ma się wrażenie, że widzi go ze wszystkich stron. Artysta musi świadomie oddać strukturę przedmiotu, prawa jego konstrukcji, a nie „kopiować” bez znaczenia kontury, jasne i ciemne plamy.
Każda forma stworzona przez naturę lub człowieka opiera się na bryłach geometrycznych, od których rozpoczyna się nauka rysowania.
Objętość obiektu charakteryzują trzy parametry: długość, szerokość, wysokość. Od ich proporcji zależy wygląd obiektu i zarysy jego kształtu.
Aby przekazać na rysunku trójwymiarową formę, należy użyć wyobraźni i logiki, aby wyobrazić sobie jej wewnętrzną strukturę, czyli zrozumieć projekt obiektu.
Projekt jest podstawą konstrukcyjną formy, jej ramą, która łączy poszczególne elementy i części wzajemnie rozmieszczone w przestrzeni w jedną plastyczną objętość.
Aby zrozumieć cechy konstrukcyjne formy i jej konstrukcję, na rysunku zastosowano metodę przeciągania (ryc. 1.12). 
Ze względu na kształt obiekty można podzielić na proste i złożone. Złożone kształty to połączenie różnych powierzchni (płaskich, wypukłych i wklęsłych). Przykładem może być kształt samochodu.
Proste kształty obiektów można podzielić na fasetowane i okrągłe. Powierzchnie fasetowane ciała geometryczne utworzone przez płaskie powierzchnie - są to sześciany, pryzmaty, piramidy. Powierzchnie okrągłych brył geometrycznych powstają w wyniku obrotu płaskiego konturu wokół własnej osi - są to kula, walec, stożek. Charakteryzują się zakrzywionymi powierzchniami – kulistymi lub cylindrycznymi.
Zaczynając rysować, musisz dokładnie przyjrzeć się przedstawionemu obiektowi ze wszystkich stron, aby uzyskać jasny obraz jego objętości. Następnie, aby wyjaśnić projekt obiektu, wykonaj kilka szkiców metodą rysowania od końca do końca, w których obrysujesz osie i charakterystyczne linie przekrojów.
Iluzje optyczne. Aby poprawnie przedstawić kształt obiektów, należy zapoznać się z percepcją. Artyści spotykają się z szeregiem zjawisk zwanych złudzeniami optycznymi. Przestudiowanie ich i uwzględnienie ich pomoże uniknąć zniekształceń wizualnych obiektów. Psychologowie zauważyli, że nasza świadomość ma tendencję do grupowania rzeczy w proste jednostki. Punkty znajdujące się w równych odległościach od siebie i reprezentujące niepowiązane ze sobą obiekty są zorganizowane w naszych umysłach w rzędy i kolumny (ryc. 1.13).
Na ryc. 1.14, a - złudzenia powstające przy porównywaniu długości odcinków. Podczas porównywania mogą pojawić się również złudzenia optyczne figury geometryczne(ryc. 1.14, b). Te same obiekty mogą wydawać się większe, gdy są otoczone małymi, i małe, gdy są otoczone dużymi. Postrzeganie cechy geometrycznej może zostać zniekształcone, jeśli boki prostokąta przecina wiele promieni wychodzących ze środka (ryc. 1.14, c). Promienie te wydają się przekształcać równoległe linie proste boków prostokąta w zakrzywione. Biały kwadrat na czarnym tle wydaje się bardziej czarny na białym, chociaż są takie same (ryc. 1.14, d). Złudzenia optyczne są efektem działania naszego umysłu. Na przykład tak zwane rysunki niejednoznaczne, które wyraźnie pokazują, jak postrzeganie jednego i tego samego przedmiotu daje naprzemienny obraz i jest odczytywane jako figura, potem jako tło: teraz widzimy dwa ciemne profile na białym tle, teraz biały wazon na ciemnym (ryc. 1.14, d).
Znajomość specyfiki percepcji formy pomoże Ci stworzyć dokładne i wyraziste rysunki, ciekawe kompozycje. W projektowaniu artystycznym nowoczesne ubrania znajomość praw percepcja wzrokowa a występowanie złudzeń optycznych pomoże kostiumografowi zrealizować swój pomysł w sposób jak najbardziej kompletny i ciekawy, a krój pomoże skorygować pewne mankamenty sylwetki klientki.
Światłocień i jego wzory.
Forma wolumetryczna jest przekazywana na rysunku nie tylko za pomocą konstrukcyjnej konstrukcji, ale także za pomocą światłocienia. Każdy trójwymiarowy obiekt jest ograniczony przez zakrzywione lub płaskie powierzchnie, które po oświetleniu wpadają w różne warunki oświetleniowe. Światło rozprzestrzeniające się po formie, w zależności od charakteru jej powierzchni, ma różne odcienie- od najjaśniejszego do najciemniejszego.
Stopień oświetlenia powierzchni zależy od odległości od źródła światła: im dalej źródło światła znajduje się od powierzchni, tym słabiej jest oświetlane i odwrotnie. Pozorna lekkość powierzchni obiektu zależy także od odległości obiektu od widza. Po usunięciu jasne powierzchnie stopniowo ciemnieją, a ciemne rozjaśniają się.
Istotną rolę w stopniu oświetlenia powierzchni odgrywa także kąt padania promieni świetlnych na powierzchnię. Najintensywniej oświetloną powierzchnią będzie ta, na którą promienie świetlne padają pod kątem prostym, czyli tj. prostopadły. Im mniejszy kąt nachylenia promieni świetlnych do powierzchni, tym słabiej jest ona oświetlana.
Jasność przedmiotu zależy od koloru i faktury jego powierzchni: błyszcząca powierzchnia będzie lepiej odbijała światło niż matowa i szorstka. Ciemne powierzchnie pochłaniają więcej promieni świetlnych i mniej odbijają. Na bardzo ciemnych lub bardzo jasnych powierzchniach gradacja światła jest słabo rozróżniana, gdyż nasze oko nie jest w stanie rozróżnić zbyt słabej lub zbyt mocnej stymulacji światłem.
Jako przykład rozkładu światłocienia na różnych powierzchniach w zależności od kąta padania rozważmy światłocień na najprostszych ciałach geometrycznych.
Na podstawie formularzy różne przedmioty leżą najprostsze ciała geometryczne. Znając prawa rozkładu światła i cienia na powierzchniach kulistych, cylindrycznych i płaskich, możesz zrozumieć światło i cień dowolnego obiektu o złożonym kształcie.
Aby lepiej wyobrazić sobie naturę rozkładu światła i cienia na powierzchni ciał geometrycznych, wyobraźmy sobie, że będą one oświetlone silnym światłem bocznym, a boki cienia oświetlone promieniami odbitymi od pobliskiej białej płaszczyzny pionowej (ryc. 1.15) .
Część powierzchni ciała zakryta przed źródłem światła i znajdująca się w cieniu nazywa się własny cień, a oświetlona część powierzchni jest jasna. Stopień oświetlenia zakrzywionej powierzchni zależy od kąta padania promieni świetlnych: najbardziej oświetlonym obszarem będzie obszar, na który padają one pod kątem prostym. Tam, gdzie promienie ślizgają się tylko po powierzchni, tworzy się półcień. W miarę zbliżania się do linii cienia kąt padania promieni świetlnych maleje. Na gładkich, błyszczących powierzchniach źródło światła odbija się i powstaje najjaśniejsze miejsce - odblask. Oświetlenie cienia promieniami odbitymi od oświetlonych płaszczyzn znajdujących się w pobliżu nazywa się odruchem. Cień rzucany przez obiekt to cień padający.
W przypadku wielościanów najbardziej oświetloną twarzą będzie ta, na którą promienie światła padają pod dużym kątem, a wraz ze spadkiem kąta między promieniami światła a twarzą zmniejsza się stopień jej oświetlenia. Każda ściana wielościanu jest wizualnie postrzegana jako nierównomiernie oświetlona we wszystkich swoich punktach. Jasna powierzchnia granicząca z ciemną będzie wydawać się jaśniejsza, a ciemna powierzchnia będzie wydawała się ciemniejsza.
Na powierzchniach cylindrycznych, stożkowych i kulistych przejście od światła do cienia będzie następować stopniowo, bez gwałtownej zmiany proporcji światła do cienia. Powierzchnie takie charakteryzują się płynnym, nasyconym przejściem rastra od najjaśniejszego do najciemniejszego miejsca.
Proporcje 
Proporcje to relacje wymiarowe części formy między sobą, a także między różnymi formami.
Poczucie proporcji jest jedną z głównych rzeczy w procesie rysowania. Zachowanie proporcji oznacza umiejętność podporządkowania wielkości wszystkich części przedstawianego obiektu względem siebie i całości.
Na przykład, aby narysować martwą naturę z kilku przedmiotów gospodarstwa domowego, należy określić, w jaki sposób odnoszą się one do siebie pod względem wielkości: wysokość, szerokość, objętość, waga. Po ustaleniu proporcjonalnych relacji między obiektami przechodzą do określenia proporcjonalności części formy pojedynczego obiektu. Zatem ustalając relacje między obiektami oraz między częściami formy pojedynczego obiektu, identyfikujemy ich proporcjonalne cechy. Dlatego podstawą proporcji jest metoda porównania.
Proporcjonalność części formy tworzy jej piękno. Kiedy podziwiamy dzieła mistrzów przeszłości, uderza nas ich niesamowita harmonia, o której w dużej mierze decydują takie walory estetyczne, jak proporcjonalność całości i detali.
Artyści różne epoki starał się zrozumieć proporcjonalne wzorce obiektów w otaczającym świecie, a zwłaszcza Ludzkie ciało.
W Starożytny Egipt Aby zobrazować ludzkie ciało, opracowano specjalny kanon, zgodnie z którym mierzono części ludzkiego ciała z matematyczną dokładnością. Egipcjanie oparli podział figury na 21 części (ryc. 1.18), a sama figura stanowiła 19 równe części i 2 części - na nakrycie głowy (korona faraona). Ustalono zasady dotyczące obrazu stojący mężczyzna, chodzenie, siedzenie, klęczenie itp. Zasady T9.K LS6 zostały opracowane do przedstawiania kwiatu lotosu, świętych zwierząt i ptaków. Tworząc płaskorzeźby i obrazy, Egipcjanie używali specjalnych stołów siatkowych, które nakładano na ściany i płyty kamienne. Artysta musiał znać zasady ustanowione przez kanon i kierować się nimi, korzystając z siatki.
Starożytni Grecy opierali swoje sztuki wizualne na obrazie Wspaniała osoba. Twierdzili, że na świecie panuje ścisły wzór, a istotą piękna jest harmonijny porządek, symetria, harmonijna jedność części i całości. Przepisy te stanowiły podstawę kanonów stworzonych przez Greków. W 432 r. p.n.e. mi. Rzeźbiarz Poliklet napisał esej o proporcjach ludzkiego ciała, który nazwano „Kanonem”. Aby zilustrować swoją teorię, stworzył posąg „Doriphoros”, co oznacza włócznika. Pomnik młodego sportowca służył jako wzór dla artystów. Artyści starożytnej Grecji odkryli system proporcji, który później stał się znany jako „ złoty podział" Istota tej proporcji polega na tym, że sumę dwóch wielkości odwołuje się do większej wartości, tak jak większa wartość odnosi się do mniejszej. Przykład podziału odcinka AB według zasady „złotego podziału” pokazano na rys. 1,19 (AB: AC = AC: SV). W przybliżeniu w liczbach całkowitych „złoty podział” wyraża się jako 5:3; 8:5; 13:8; 21:13 itd.
Znajomość prawa „złotego podziału” odgrywała znaczącą rolę w starożytnej architekturze, malarstwie i rzeźbie. Jeśli starożytni artyści w poszukiwaniu harmonii intuicyjnie kierowali się zasadą „złotego podziału”, to teoretycznie opisywano ją w renesansie. Leonardo da Vinci, bazując na doświadczeniach starożytnych, opracował system proporcji ciała ludzkiego. Tworząc zasady przedstawiania sylwetki ludzkiej, sporządził diagram rysunkowy, który wyraźnie pokazuje proporcjonalny układ części ciała ludzkiego (ryc. 1.20).
Wśród mistrzów renesansu zajmujących się teoretycznymi podstawami rysunku poczesne miejsce zajmuje niemiecki artysta Albrecht Durer. Po napisaniu kilku książek o proporcjach człowieka zabiegał o naukowe uzasadnienie tematu, dodając do tekstów duża liczba rysunki, schematy i rysunki.
Problem idealne proporcje zmartwionych artystów w kolejnych epokach. W 1947 roku francuski architekt S. E. Le Corbusier opracował modulator – system podziału sylwetki ludzkiej zgodnie z zasadą „złotego podziału”. Na tej podstawie stworzono szkołę modeli planowania i projektowania architektonicznego. W tym systemie sylwetka ludzka jest podzielona na segmenty od stóp do pasa, od pasa do tyłu głowy, od tyłu głowy do czubków palców uniesionej dłoni (ryc. 1.21).
Rozwinięte poczucie proporcji w dużej mierze decyduje o sukcesie w rysowaniu. Praktyka pokazuje: im dokładniejsze zostaną znalezione proporcje, tym jaśniejszy i bardziej wyrazisty rysunek. Poprawny dobór zależności proporcjonalnych ma bardzo ważne podczas projektowania kostiumu. Pomocna jest wielkość i udana organizacja części kostiumu postać ludzka atrakcyjność i ukryć pewne wady. I nie tylko w projektowaniu odzieży, ale także w każdej działalności artystycznej i projektowej, proporcje odgrywają ważną rolę.
W Dzieła wizualne czerpiąc z życia, proporcje obiektów można sprawdzić poprzez obserwację (ryc. 1.22). 
Odbywa się to w ten sposób: dociskamy ołówek palcem serdecznym i środkowym do dłoni i kciuk przesuwa się po ołówku i służy do zaznaczenia na nim wymaganych wymiarów. Ołówek trzyma się na poziomo wyciągniętej dłoni pomiędzy obiektem a okiem. Może przechylać się zarówno w prawo, jak i w lewo w zależności od położenia mierzonego obiektu, jednak w tym przypadku ołówek musi znajdować się w pozycji ściśle prostopadłej do głównej linii wzroku. Bez tych warunków pomiary będą błędne.
Metodą celowniczą można określić, ile razy szerokość obiektu mieści się w jego wysokości, określić stopień nachylenia osi kształtu itp. Nie należy jednak nadużywać metody wzroku, gdyż hamuje ona rozwój oka, który trenuje się poprzez systematyczne ćwiczenia. Pomiary naoczne mogą być dokładniejsze niż pomiary wzrokowe, jeśli rozwinięte zostanie poczucie proporcji.
Podstawy perspektywy
Ucząc się czerpać z życia, a także z pamięci i wyobraźni, trzeba wiedzieć podstawy teoretyczne budowa realistyczne obrazy. Rozważając świat, osoba nie może nie zauważyć, że obiekty oddalające się zmniejszają swój rozmiar.
Wyjaśnienie tego leży we właściwościach naszego wzroku. Obiekty, które widzimy, są z konieczności oświetlone w taki czy inny sposób, w przeciwnym razie byśmy ich nie widzieli. Promienie odbite od oświetlonych obiektów są odbierane przez nasze oko i powodują podrażnienie zakończeń nerwowych w jego siatkówce. To rozdrażnienie w naszej świadomości przekształca się w obraz wzrokowy. Na ryc. Rysunek 1.23 przedstawia schemat percepcji wzrokowej, z którego wynika, że ze względu na właściwości optyczne oka, w przypadku dwóch obiektów jednakowej wielkości, ten bliższy jest większy, a ten bardziej odległy mniejszy. 
Klasycznym przykładem obiecującego zmniejszenia rozmiaru jest biegnąca w dal droga, wzdłuż której biegną filary. Oddalając się, droga zwęża się, a filary stają się mniejsze, aż zbiegają się gdzieś na horyzoncie w jeden punkt (ryc. 1.24).
Horyzont nie zawsze jest widoczny – nie zobaczysz go ani w mieście, ani w lesie. W takim przypadku należy go przedstawić. główna cecha Linia horyzontu polega na tym, że zawsze przebiega na poziomie oczu obserwatora. Patrzysz na wszystko powyżej linii horyzontu z dołu, a na wszystko poniżej, patrzysz z góry. Wszystkie poziome linie obiektów stojących powyżej linii horyzontu pochylają się w dół, natomiast podobne linie obiektu stojącego poniżej linii horyzontu pochylają się w górę w kierunku tej linii. Wszystkie te zmiany zachodzą według pewnych praw.
Badanie wzorów obrazów na płaszczyźnie widzialny świat zgodnie z cechy optyczne a fizjologiczne właściwości naszego wzroku bada nauka zwana perspektywą (od łacińskiego perspicio – widzę wyraźnie). Sam obraz, wykonany zgodnie z przepisami tej nauki, nazywany jest także perspektywą. Metoda perspektywiczna rozwinęła się w okresie renesansu. Jednym z twórców naukowej teorii perspektywy był architekt wczesnego renesansu Filippo Brunelleschi we współpracy z matematykiem Paolo Toscanellim. Następnie włoski i niemieccy artyści Pierodella Francesca, Paolo Uccello, Leonardo da Vinci, Albrecht Durer i inni w swoich prace naukowe a dzieła sztuki podlegały wcześniej odkrytym prawom.
W sztuki piękne Można wyróżnić trzy rodzaje perspektywy: obserwacyjną, liniową i powietrzną. Perspektywa obserwacyjna to zbiór reguł wywodzących się z doświadczenia bezpośredniej obserwacji. W tym przypadku artysta, przekazując pełnowymiarowy obraz, opiera się nie na precyzyjnych obliczeniach geometrycznych, ale na własną wizję i analiza. W przeciwieństwie do perspektywy obserwacyjnej, perspektywa liniowa jest systemem różne metody konstrukcja geometryczna obrazy perspektywiczne na płaszczyźnie. Perspektywa powietrzna jest szczególnym działem perspektywy obserwacyjnej i mówi o zmianie koloru i wyrazistości zarysu obiektów w miarę oddalania się od widza pod wpływem atmosfery. Stosowany jest głównie w malarstwie.
Zanim zaczniesz uczyć się podstaw perspektywy, jest kilka pojęć, z którymi powinieneś się zapoznać. Wszystko, co człowiek może pokryć jednym spojrzeniem, bez poruszania i poruszania oczami, nazywa się polem widzenia. Znajduje się w kącie widzenia zbliżonym do 60°, ale najwyraźniejsza percepcja występuje w kącie widzenia około 30°.
Jeśli spojrzymy na ten sam obiekt, poruszając się raz w prawo, raz w lewo, raz kucając, raz prostując się, za każdym razem będzie nam się on wydawał inaczej. Położenie oczu obserwatora w stosunku do obserwowanego obiektu nazywa się punktem widzenia.
Patrząc przez okno z pokoju widzimy duża przestrzeń z domami, drzewami lub innymi obiektami znajdującymi się w różnych odległościach. Jeśli prześledzimy ich kontury na szkle za pomocą farby, otrzymamy obraz konturowy obiekty znajdujące się w przestrzeni. W tym przypadku płaszczyzną obrazu będzie szkło. Patrząc na pełną skalę, malarz zdaje się wyobrażać sobie przed sobą wyimaginowaną płaszczyznę obrazu, na której przedmioty są widoczne tak, jak powinny być przedstawione na papierze.
Pozioma płaszczyzna podłoża, podłogi czy stołu, na której znajdują się przedstawiane obiekty, nazywana jest zwykle płaszczyzną obiektu.
Punkty na horyzoncie, które wizualnie zbiegają się równoległe linie, wnikając w głąb obrazu, nazywane są punktami zbiegu.
Dla każdej grupy równoległych linii, niezależnie od tego, gdzie się znajdują na obrazku i do jakich obiektów należą, istnieje tylko jeden punkt zbiegu. Linie równoległe, położone pod kątem prostym do horyzontu, prowadzą do jednego punktu, który znajduje się naprzeciw naszych oczu i nazywany jest punktem głównym. Na ryc. Rysunek 1.25 przedstawia model przestrzenny do konstruowania obrazu perspektywicznego.
Perspektywa linii. Linie, które w przyrodzie są równoległe do płaszczyzny obrazu, nazywane są czołowymi. Na rysunku mają te same kierunki, co w naturze, niezależnie od tego, jak daleko się znajdują. Wszystkie linie frontu, niezależnie od tego, w jakiej pozycji się znajdują, nie mają punktów zbiegu.
Linie skierowane w głąb obrazu mogą być prostopadłe do płaszczyzny obrazu lub przechodzić do niej pod różnymi kątami. Przedmiot wydaje nam się zmniejszać w miarę oddalania się od oczu, a równoległe linie skierowane do wewnątrz zdają się zbliżać do siebie w punkcie zbiegu.
Perspektywa kwadratu i koła. Kwadrat z perspektywy będzie albo trapezem, jeśli jego dwa boki są równoległe do płaszczyzny obrazu, albo nieregularnym czworobokiem, jeśli płaszczyzna kwadratu jest położona pod przypadkowym kątem. W pierwszym przypadku dwa boki kwadratu będą równoległe do linii horyzontu, a boki wchodzące głębiej zbiegną się w centralnym punkcie zbiegu P (ryc. 1.26, a). W drugim przypadku boki kwadratu zostaną skierowane do punktów zbiegu Fx i F2, znajdujących się po prawej i lewej stronie centralnego (ryc. 1.26, b).
Okrąg z perspektywy wygląda jak elipsa (ryc. 1.27). Im bliżej linii horyzontu, tym elipsa staje się węższa, a gdy zbiega się z linią horyzontu, przechodzi w linię prostą. Konstruując perspektywę koła, należy zwrócić uwagę na to, że przednia połowa koła będzie większa, a tylna połowa mniejsza.
Perspektywa sześcianu. Zasady zmiany kształtu najlepiej zrozumieć w perspektywie na przykładzie tak prostej bryły geometrycznej jak sześcian. Mogą być dwa główne, postanowienia charakterystyczne sześcian w stosunku do płaszczyzny obrazu: czołowy (płaszczyzny położone równolegle do obrazu) i pod kątem. W pierwszym przypadku perspektywa jest frontalna, w drugim - kątowa.
W przednim układzie sześcianu dwie jego ściany są równoległe do płaszczyzny obrazu, a pozostałe są do niej prostopadłe. Poziome linie tworzące krawędzie sięgające w głąb zbiegną się w jednym, centralnym punkcie zbiegu P (ryc. 1.28). 
Konstruując perspektywę sześcianu w pozycji kątowej, na linii horyzontu pojawią się dwa punkty zbiegu Fx i F2, położone po prawej i lewej stronie od punktu centralnego (ryc. 1.29). Co więcej, jeden lub oba znikające punkty mogą znajdować się poza obrazem.
Znajomość praw perspektywa liniowa pomoże malarzowi zrozumieć wewnętrzną strukturę formy, aby przedstawić ją obrazowo i przekonująco. Jednakże użycie obiecujące konstrukcje nie należy zamieniać rysunków w suche diagramy. Znajomość praw perspektywy pomaga w czerpaniu z życia, z pamięci i wyobraźni. 
Głównym zadaniem nauki rysowania jest nauczenie się prawidłowego widzenia trójwymiarowego kształtu przedmiotu oraz umiejętności logicznego i spójnego zobrazowania go na płaszczyźnie kartki papieru. Aby to zrobić, przyjrzyjmy się bardziej szczegółowo strukturze obiektów.
W naturze fizycznej nie można sobie wyobrazić żadnego ciała posiadającego abstrakcyjna forma na przykład pustka.
Bez rozpraszania się tego rodzaju obiektów, przejdźmy do realnych obiektów, które otaczają nas zewsząd, łącznie z formami żywej przyrody.
Przez kształt przedmiotu należy rozumieć geometryczną istotę powierzchni przedmiotu, charakteryzującą jego wygląd. Każdy przedmiot lub przedmiot w przyrodzie, od mikrocząstek po gigantyczne ciała kosmiczne, ma określony kształt i kształt ludzkiego ciała nie jest tu wyjątkiem. W konsekwencji każdy przedmiot jest formą, a forma implikuje objętość.
Te dwa pojęcia – kształt i objętość – są ze sobą nierozerwalnie powiązane, tworzą jedną całość i nie istnieją oddzielnie w przyrodzie. Weźmy na przykład płaski przedmiot - kartkę papieru, której wygląd charakteryzuje się płaskimi, prostokątnymi lub stromymi kształtami. Jego objętość zostanie określona na podstawie grubości przekroju, niezależnie od tego, jak cienki jest. Oczywiście ten przykład w odniesieniu do konkretnego rozważanego tematu nie jest do końca udany. Lepiej byłoby, gdyby kartka papieru została zgnieciona lub nadano jej inny trójwymiarowy kształt. W tym przypadku obiekt będzie wyglądał bardziej wyraziście. Weźmy książkę, której zewnętrzny zarys po wstępnym zbadaniu ma kształt kartki papieru. Jednak grubość książki wraz z z całkowitą powierzchnią utwórz jego objętość, dzięki czemu ten przykład będzie bardziej przejrzysty.
Objętość obiektu jest wielkością trójwymiarową, która jest ograniczona w przestrzeni powierzchniami o różnych kształtach (każdy obiekt ma wysokość, szerokość i długość, nawet w ich względnych wymiarach).
Kształt dowolnego przedmiotu jest zasadniczo rozumiany lub rozważany jako jego istota geometryczna, jego wygląd lub kontury zewnętrzne. Sławny artysta i nauczyciel D.N. Kardovsky wierzyli, że forma to masa, która ma taki czy inny charakter, jak ciała geometryczne, takie jak sześcian, kula, walec itp. Dotyczy to w równym stopniu form żywych, które pomimo całej swojej złożoności opierają się na (schemat ) ukryta jednostka geometryczna. Na przykład kształt tułowia człowieka można przedstawić w postaci kilku kształtów geometrycznych: cylindra, równoległościanu lub spłaszczonego pryzmatu, który jest bliższy kształtowi tułowia (ryc. 1). Jednak te geometryczne kształty nie mają wyraźnych konturów w ludzkim tułowiu, występują wgłębienia, wypukłości i inne odchylenia, które uniemożliwiają niedoświadczonym rysownikom zobaczenie tych geometrycznych ciał w żywej formie. Jednak wnikliwa analiza kształtu korpusu ujawnia jego geometryczną istotę, która jest bliska kształtowi pryzmatu. Wykorzystując te kształty geometryczne przy konstruowaniu sylwetki ludzkiej, doprecyzowując i uogólniając istniejące odchylenia, można nadać figurze rzeczywiste kontury.
Rozumiejąc zewnętrzne zarysy przedmiotów, konieczne jest także zrozumienie ich istoty Struktura wewnętrzna, projekt formy i połączenie poszczególnych elementów tworzących tę lub inną formę. Projekt obiektu z reguły determinuje charakter jego formy. W rysunku edukacyjnym koncepcja projektowania formy nabiera szczególnego znaczenia z punktu widzenia jej organizacji przestrzennej, struktury geometrycznej, zewnętrznej struktury plastycznej, materiału i przeznaczenia funkcjonalnego. Dzięki temu uczniowie mogą bardziej świadomie podejść do swojego rysunku.
Kiedy dokładnie przeanalizujesz kształty obiektów, przy całej ich pozornej złożoności, zawsze możesz zobaczyć w nich geometryczną podstawę konstrukcyjną lub kombinację kilku takich podstaw, które tworzą tę formę. Weźmy dla przykładu dzbanek, na podstawie którego możemy wyróżnić kilka brył geometrycznych o różnych kształtach w następującej kombinacji: szyjka – cylinder, korpus – kula, podstawa – stożek. Kształt konstrukcyjny dwupiętrowego domu jest ~~ prostokątny, a jego dach jest trójkątnym pryzmatem.
Geometryczne podstawy projektu proste obiekty oczywiste, trudniej jest je zobaczyć w żywych formach. Rycina 2 wyraźnie pokazuje obrazy czaszek zwierząt, których skomplikowane kształty mają również ukryte podstawa geometryczna, co znacznie upraszcza zrozumienie strukturalnej i konstrukcyjnej istoty tych obiektów. Metody konstruowania jego kształtu na płaszczyźnie w dużej mierze zależą od budowy obiektu. Dlatego analizując kształt przedmiotu, niezależnie od tego, jak skomplikowany może on być na pierwszy rzut oka, należy przede wszystkim wniknąć w istotę jego wewnętrznej struktury, nie rozpraszając się małe części, uniemożliwiając zrozumienie geometrycznych podstaw jego projektu. Dzięki temu uczniowie będą mogli uzyskać więcej pełna informacja o temacie i świadomie uzupełnij rysunek. Dopiero wtedy można zacząć rozwiązywać problemy wizualne oraz swobodnie i pewnie czerpać zarówno z natury, jak i wyobraźni, co jest niezwykle ważne w profesjonalnej działalności twórczej.
Aby lepiej zrozumieć projektowanie obiektów i nabyć umiejętności prawidłowego przedstawienia ich kształtu, konieczne jest także przypomnienie zdobytej w szkole wiedzy z geometrii, takiej jak pojęcia punktów, linii i form trójwymiarowych.
(Możesz obejrzeć wynikowy rysunek w sekcji tej witryny)
Aby rysunek lasu był obszerny, a przestrzeń lasu odczuwalna w krajobrazie, trzeba umieć zastosować prawa światłocienia do złożonych form naturalnych. Jeśli sobie wyobrażasz rysunek akademicki ciała geometryczne - kula, walec, sześcian, wtedy przypomnisz sobie, jak zbudowany jest światłocień. Składa się z sześciu głównych stref: podświetlenie, światło, półcień, cień, refleks, padający cień. Koronę drzewa można umownie przedstawić jako kulę. Te. z góry drzewo będzie oświetlone światłem, wtedy będzie półcień, a na dole będzie najwięcej ciemna część- cień. Ale to jest tylko warunkowe. Drzewo nie ma gładkiej powierzchni i nawet z daleka jego sylwetka będzie niezgrabna, zakrzywiona... Dlatego jeśli drzewo jako całość zostanie oświetlone jak kula, to w szczególności poszczególne gałęzie i grupy liści zostaną oświetlone bardziej lub odwrotnie, mniej. Otrzymujemy w ten sposób nierówną powierzchnię liści, nierównomiernie oświetloną, wewnątrz której w cieniach możemy obserwować ciemne przestrzenie między gałęziami. Pień drzewa i duże gałęzie są oświetlone jak cylinder, ponieważ mają kształt cylindryczny. Ale pień drzewa rzadko jest równy i gładki, dlatego trzeba dodać do światłocienia cechy, które wprowadzają nierówności, załamania, sęki, pęknięcia, korę...
Jeśli mówimy o przestrzeni lasu, to odnoszą się do niej również te same prawa światłocienia. Na przykład spadające cienie drzew będą leżeć na ziemi. Ale ponieważ ziemia nie ma płaskiej powierzchni, cienie będą się zaginać wokół tych nieregularności, powtarzając swój kształt. Charakteru padającym cieniom dodaje także ogromna różnorodność traw i krzewów. Cienie będą się zaginać wokół wierzchołków źdźbeł trawy, przez co cienie nie będą równe. Sylwetki cieni nabiorą „luźnej” tekstury opartej na naturze trawy. Ponadto rysunek lasu będzie się składał z różne plany: pierwszy, drugi, trzeci... Jeśli na pierwszym planie artysta potrafi wystarczająco szczegółowo narysować drzewa, to w tle są one uogólnione. Na przykład grupę pięciu lub sześciu klonów w tle można narysować w sposób ogólny: drzewa łączy się w grupę, a artysta rysuje światłocień nie pojedyncze drzewa, ale cała grupa.
Oprócz praw światłocienia, prawa perspektywa powietrzna. Oznacza to, że tonacja drzew w pierwszym i drugim planie będzie inna. Na przykład pnie drzew w oddali będą ciemniejsze lub jaśniejsze niż pnie znajdujące się na pierwszym planie. To zależy od pogody, pory dnia, pory roku... Jeśli weźmiemy pod uwagę mglistą pogodę, to sylwetki roślin na pierwszym planie będą ciemniejsze niż te w oddali. We mgle wszystkie ciemne sylwetki stają się jaśniejsze, a jasne sylwetki stają się ciemniejsze. Im dalej znajduje się drzewo, tym wyraźniejszy jest ten wzór.
Na zakończenie dodam, że rysunek lasu to obraz różnych mas. Mogą to być masy liści z jednego drzewa lub całej grupy. Mogą to być masy pni drzew lub masy traw i krzewów. Artysta musi znać naturę określonych gatunków roślin. Wpłynie to na teksturę obrysu, kształt gałęzi lub pni drzew. Artysta musi także dostrzec różnicę w tonacji tych wieloaspektowych mas roślinności. Konieczne jest przekazanie światła i cienia tych mas. Cóż, powyższe umiejętności zwieńczone są umiejętnością uogólniania niepotrzebnych i rysowania szczegółów najważniejszej rzeczy. W rezultacie w tych masach liści i traw pojawią się gałęzie, pojedyncze liście, kora, dziupla, kikut, źdźbło trawy, płatki kwiatów... Wtedy krajobraz zachwyci oko autora i widza swoją wyrazistością.