Co rozumiesz pod pojęciem oprogramowanie. Lekcja otwarta na temat „Muzyka programowo-obrazowa” w literaturze muzycznej (pierwszy rok studiów). Programowanie krajobrazu i sceny

Niemiecki Programmusik, francuski musique program, włoski. muzyka i program muzyka programowa

Utwory muzyczne, które mają pewien charakter werbalny, często poetycki. programu i ujawnienie treści w nim zawartych. Fenomen muzyki programowanie wiąże się ze specyfiką. Cechy muzyki odróżniające ją od innych sztuk. W zakresie ukazywania uczuć, nastrojów i życia duchowego człowieka muzyka ma istotną przewagę nad innymi sztukami. Pośrednio, poprzez uczucia i nastroje, muzyka jest w stanie odzwierciedlić wiele. zjawiska rzeczywistości. Nie jest jednak w stanie dokładnie określić, co dokładnie powoduje to czy tamto uczucie u człowieka, nie jest w stanie osiągnąć obiektywnej, pojęciowej konkretności pokazu. Możliwości takiej konkretyzacji posiada język mowy i literatura. Dążąc do merytorycznej, konceptualnej konkretyzacji, kompozytorzy tworzą muzykę programową. produkcja; przepisując op. program, narzucają środki mowy język, sztuka. lit-ry akt w jedności, w syntezie z rzeczywistymi muzami. oznacza. Jedność muzyki i literatury ułatwia także fakt, że są to sztuki tymczasowe, zdolne ukazać wzrost i rozwój obrazu. Jedność rozbieżności sprawa toczy się już dłuższy czas. W starożytności nie było w ogóle niezależnych bytów. rodzaje pozwów - działali wspólnie, jednomyślnie, pozew był synkretyczny; w tym samym czasie było z tym ściśle powiązane aktywność zawodowa i z różnicą. rodzaj rytuałów, rytuałów. W tamtym czasie każdy z pozwów był tak ograniczony pod względem finansowym, że nie był synkretyczny. jedność mająca na celu rozwiązywanie stosowanych problemów nie mogła istnieć. O późniejszej alokacji roszczeń decydowała nie tylko zmiana sposobu życia, ale także wzrost możliwości każdego z nich, osiągany w ramach synkretyki. jedność związana z tym wzrostem estetyki. ludzkie uczucia. Jednocześnie nie ustała jedność sztuki, w tym jedność muzyki ze słowem, poezji – przede wszystkim we wszelkiego rodzaju wokach. i wok.-dramatyczny. gatunki. Na początku. W XIX wieku, po długim okresie istnienia muzyki i poezji jako sztuk niezależnych, tendencja do ich jedności jeszcze bardziej się nasiliła. Nie decydowała o tym już ich słabość, ale raczej siła, poprzez popychanie własnych do granic możliwości. możliwości. Dalsze wzbogacenie odbicia rzeczywistości w całej jej różnorodności, we wszystkich jej aspektach można osiągnąć jedynie poprzez wspólne działanie muzyki i słowa. A programowanie to jeden z rodzajów jedności muzyki i języka mowy, a także literatury, oznaczający lub ukazujący te strony jednego przedmiotu refleksji, których muzyka nie jest w stanie przekazać własnymi środkami. Tym samym integralny element programu muzycznego. szturchać. to program słowny stworzony lub wybrany przez samego kompozytora, niezależnie od tego, czy jest to krótki nagłówek programu wskazujący na zjawisko rzeczywistości, jakie kompozytor miał na myśli (spektakl „Poranek” E. Griega z muzyki do dramatu G. Ibsena „ Peer Gynt”), czasami „odnosząc” słuchacza do pewnego lit. szturchać. („Makbet” R. Straussa – poemat symfoniczny „na podstawie dramatu Szekspira”), czyli obszerny fragment dzieła literackiego, szczegółowy program opracowany przez kompozytora według jednego lub drugiego lit. szturchać. (suita symfoniczna (II symfonia) „Antar” Rimskiego-Korsakowa na podstawie baśni O. I. Senkowskiego pod tym samym tytułem) lub bez kontaktu z doktorem. oświetlony. prototyp („Fantastyczna Symfonia” Berlioza).

Nie każdy tytuł, nie każde wyjaśnienie muzyki można uznać za jej program. Program może pochodzić wyłącznie od autora muzyki. Jeśli nie powiedział programowi, to sam jego pomysł był nieprogramowy. Jeśli jako pierwszy dał swój op. programu, a potem go porzucił, więc przetłumaczył swój op. do kategorii nieprogramowej. Program nie jest objaśnianiem muzyki, lecz ją uzupełnia, odsłaniając coś, czego w muzyce brakuje, niedostępnego dla ucieleśnienia muz. oznacza (w przeciwnym razie byłoby to zbędne). Tym różni się zasadniczo od jakiejkolwiek analizy muzyki op. nieprogramowego, jakiegokolwiek opisu jej muzyki, nawet najbardziej poetyckiej, m.in. oraz z opisu należącego do autora op. i wskazanie konkretnych zjawisk, jakie wywołał w swojej twórczości. świadomość pewnych muz. obrazy. I odwrotnie – program op. – to nie jest „tłumaczenie” na język muzyki samego programu, ale odzwierciedlenie muz. oznacza ten sam obiekt, który jest wyznaczony, odzwierciedlony w programie. Nadawane przez autora nagłówki również nie są programem, jeśli nie oznaczają konkretnych zjawisk rzeczywistości, ale koncepcje płaszczyzny emocjonalnej, które muzyka oddaje znacznie trafniej (np. nagłówki typu „Smutek” itp.). Zdarza się, że program dołączony do produktu. autorstwa samego autora, nie ma charakteru organicznego. jedność z muzyką, ale o tym decyduje już sztuka. umiejętności kompozytora, czasem także tego, jak dobrze skompilował lub dobrał program słowny. Nie ma to nic wspólnego z pytaniem o istotę zjawiska programowania.

Sam Muses posiada pewne środki konkretyzacji. język. Wśród nich są Muzy. figuratywność (patrz Malarstwo dźwiękowe) - odbicie różnego rodzaju dźwięków rzeczywistości, reprezentacji skojarzeniowych generowanych przez muzykę. dźwięki – ich wysokość, czas trwania, barwa. Ważnym środkiem konkretyzacji jest także przyciąganie cech gatunków „stosowanych” – tańca, marszu we wszystkich jego odmianach itp. Konkretyzacją mogą być także cechy narodowo-charakterystyczne muz. język, muzyka styl. Wszystkie te sposoby konkretyzacji pozwalają wyrazić ogólną koncepcję op. (np. świętowanie siły świetlne nad ciemnymi itp.). A jednak nie zapewniają tej merytorycznej, pojęciowej konkretyzacji, jaką zapewnia program werbalny. Co więcej, szerzej stosowane w muzyce. szturchać. muzyka właściwa. środkiem konkretyzacji, tym bardziej potrzebne do pełnego odbioru muzyki są słowa, program.

Jednym z rodzajów programowania jest programowanie obrazkowe. Obejmuje prace ukazujące jeden obraz lub zespół obrazów rzeczywistości niepodlegającej bytowi. zmienia się przez cały czas jego trwania. Są to zdjęcia przyrody (krajobrazów), zdjęcia pryczy. uroczystości, tańce, bitwy itp., muzyka. obrazy przedmioty przyrody nieożywionej, a także muzy portretowe. szkice.

Drugi główny rodzaj muzyki programowanie - programowanie fabuły. Źródło działek dla produktów oprogramowania. tego rodzaju pełni przede wszystkim funkcję artystyczną. oświetlony. W muzyce w programie fabularnym. szturchać. rozwój muzyki. obrazy w ogóle lub w szczególności odpowiadają rozwojowi fabuły. Rozróżnij programowanie z uogólnionym wykresem i programowanie z wykresem sekwencyjnym. Autor pracy odnoszącej się do programowania uogólnionego typu fabularnego i powiązanego poprzez program z jednym lub drugim oświetlonym. inscenizacja nie ma na celu ukazania przedstawionych w niej wydarzeń w całej ich kolejności i złożoności, ale daje muzy. charakterystyczny dla głównego obrazy lit. szturchać. I ogólny kierunek rozwój fabuły, początkowa i końcowa korelacja działających sił. Przeciwnie, autor dzieła należącego do typu programowania serialowo-fabularnego stara się ukazać etapy pośrednie w rozwoju zdarzeń, czasem cały ich ciąg. Odwołanie do tego typu programowania podyktowane jest fabułą, w której środkowe etapy rozwoju, które nie przebiegają w linii prostej, ale wiążą się z wprowadzeniem nowych postaci, ze zmianą scenerii akcji, ze zdarzeniami które nie są bezpośrednią konsekwencją poprzedniej sytuacji, nabierają znaczenia. Odwoływanie się do programowania z fabułą sekwencyjną zależy również od kreatywności. ustawienia kompozytora. Różni kompozytorzy często tłumaczą te same wątki na różne sposoby. Na przykład tragedia „Romeo i Julia” W. Szekspira zainspirowała P. I. Czajkowskiego do stworzenia dzieła. uogólniony typ fabuły programowania (uwertura-fantasy „Romeo i Julia”), G. Berlioz – w celu stworzenia produktu. programowanie typu sekwencyjnego (symfonia dramatyczna „Romeo i Julia”, w której autor wykracza nawet poza czystą symfonię i przyciąga wokalny początek).

W dziedzinie muzyki języka nie da się rozróżnić. znaki P. m. Dotyczy to również formy oprogramowania. W utworach reprezentujących obrazowy typ programowania nie ma przesłanek pojawienia się konkretu. Struktury. Zadania, które stawiają autorzy oprogramowania. o uogólnionym typie fabuły, z powodzeniem wykonują formy rozwinięte w muzyce pozaprogramowej, przede wszystkim forma allegra sonatowego. Autorzy programu op. sekwencyjny typ fabuły musi tworzyć muzy. formie, mniej więcej „równoległej” do fabuły. Ale budują go, łącząc elementy różnych. formy muzyka nieprogramowa, przyciągając niektóre z metod rozwoju już w nim szeroko reprezentowanych. Wśród nich jest metoda wariacyjna. Pozwala pokazać zmiany niemające wpływu na istotę zjawiska, dotyczące wielu innych. ważnych cech, ale wiąże się z zachowaniem szeregu cech, co pozwala rozpoznać obraz, niezależnie od nowej formy, w jakiej się on pojawia. Zasada monotematyzmu jest ściśle związana z metodą wariacyjną. Wykorzystując tę ​​zasadę w zakresie przekształceń figuratywnych, tak szeroko stosowaną przez F. Liszta w jego poematach symfonicznych i innych utworach, kompozytor nabywa Więcej wolności podążanie za fabułą bez ryzyka zakłócenia muzyki. całość op. Inny rodzaj monotematyzmu związany z motywem przewodnim charakteryzacji postaci (zob. motyw przewodni) znajduje zastosowanie w rozdz. przyr. w produkcjach seryjnych. Wywodzący się z opery charakterystyczny motyw przewodni został przeniesiony także na obszar instr. muzyki, gdzie G. Berlioz był jednym z pierwszych i najpowszechniej się po nią sięgał. Jej istota polega na tym, że w całym op. działa jako cecha tego samego bohatera. Za każdym razem pojawia się w nowym kontekście, oznaczającym nowe otoczenie otaczające bohatera. Temat ten może sam się zmieniać, ale zmiany w nim nie zmieniają jego „obiektywnego” znaczenia i odzwierciedlają jedynie zmiany stanu tego samego bohatera, zmianę wyobrażeń o nim. Recepcja charakterystycznego motywu przewodniego jest najwłaściwsza w warunkach cykliczności, suitowości i okazuje się potężnym środkiem łączenia kontrastujących części cyklu, ujawniając jedną fabułę. Ułatwia to urzeczywistnienie w muzyce kolejnych pomysłów fabularnych i ujednolicenie w jednoczęściowej formie cech allegra sonatowego i symfonii sonatowej. cykl charakterystyczny dla gatunku symfonicznego stworzonego przez F. Liszta. wiersze. Różnica etapy działania są przekazywane za pomocą stosunkowo niezależnych. epizodów, których kontrast odpowiada kontrastowi części symfonii sonatowej. cyklu, następnie odcinki te „sprowadza się do jedności” w skompresowanej powtórce i zgodnie z programem wyodrębnia się jeden lub drugi z nich. Z punktu widzenia cyklu repryza odpowiada zwykle finałowi, z punktu widzenia allegra sonatowego pierwszy i drugi odcinek odpowiadają ekspozycji, trzeci („scherzo” w cyklu) – rozwój. Liszt używa takiego syntetycznego. formy często łączone są z wykorzystaniem zasady monotematyzmu. Wszystkie te techniki pozwoliły kompozytorom tworzyć muzykę. formy, które się spotykają indywidualne cechy Fabuła, a jednocześnie organiczna i holistyczna. Jednak nowy syntetyk form nie można uważać za należące wyłącznie do muzyki programowej. Powstały nie tylko w związku z realizacją pomysłów programowych - na ich wygląd wpłynęły także ogólne trendy epoki. Dokładnie te same konstrukcje były stale używane w muzyce pozaprogramowej.

Jest muzyka programowa. cit., w którym jako program zaangażowane były produkty. malarstwo, rzeźba, a nawet architektura. Takie są na przykład symfoniczne wiersze Liszta „Bitwa Hunów” według fresku V. Kaulbacha i „Od kołyski do grobu” według rysunku M. Zichy’ego, jego własna sztuka „Kaplica Wilhelma Tella”; „Zaręczyny” (do obrazu Rafaela), „Myśliciel” (na podstawie posągu Michała Anioła) z fp. cykle „Lata wędrówek” itp. Możliwości przedmiotowej, pojęciowej konkretyzacji tych twierdzeń nie są jednak wyczerpujące. To nie przypadek, że obrazy i rzeźby zaopatrzone są w konkretyzującą nazwę, którą można uznać za swego rodzaju program. Dlatego w muzyce dzieła napisane na podstawie różnych dzieł przedstawiają sztukę w istocie łączącą nie tylko muzykę i malarstwo, muzykę i rzeźbę, ale muzykę, malarstwo i słowo, muzykę, rzeźbę i słowo. A funkcje programu w nich pełni Ch. przyr. nie wyprodukowane przedstawiają, twierdzi, ale program werbalny. Decyduje o tym przede wszystkim różnorodność muzyki jako sztuki tymczasowej oraz malarstwa i rzeźby jako sztuki statycznej, „przestrzennej”. Jeśli chodzi o obrazy architektoniczne, to na ogół nie są one w stanie skonkretyzować muzyki pod względem tematycznym i koncepcyjnym; autorzy muzyki. dzieła związane z zabytkami architektury z reguły inspirowane były nie tyle nimi samymi, co historią, wydarzeniami, które miały miejsce w nich lub w ich pobliżu, legendami, które się o nich rozwinęły (spektakl „Wyszegrad” z cyklu symfonicznego B. Smetany „Moja Ojczyzna”, wspomniana wyżej sztuka fp. „Kaplica Wilhelma Tella” Liszta, którą autor nieprzypadkowo poprzedził motto „Jeden za wszystkich, wszyscy za jednego”).

Programowanie było wielkim podbojem muz. pozew sądowy. Doprowadziła do wzbogacenia gamy obrazów rzeczywistości odbijanych w muzach. prod., poszukiwanie nowych ekspresów. środki, nowe formy, przyczyniły się do wzbogacenia i zróżnicowania form i gatunków. O atrakcyjności kompozytora dla P. m. decyduje zwykle jego związek z życiem, z nowoczesnością, dbałość o niego aktualne kwestie w innych przypadkach sama w sobie przyczynia się do zbliżenia kompozytora z rzeczywistością, do jej głębszego zrozumienia. Jednak pod pewnymi względami P. m. jest gorszy od muzyki nieprogramowej. Program zawęża odbiór muzyki, odwraca uwagę od ogólnej idei w niej wyrażonej. Ucieleśnienie pomysłów fabularnych jest zwykle kojarzone z muzyką. cechy mniej lub bardziej konwencjonalne. Stąd ambiwalentny stosunek wielu wielkich kompozytorów do programowania, który ich zarówno przyciągał, jak i odpychał (powiedzenia P. I. Czajkowskiego, G. Mahlera, R. Straussa i in.). P. m. nie jest pewne: najwyższy rodzaj muzyki, podobnie jak muzyka pozaprogramowa nie jest. Są to równe, równie legalne odmiany. Różnica między nimi nie wyklucza ich połączenia; oba rodzaje są również kojarzone z wokiem. muzyka. Tak więc opera i oratorium były kolebką symfonizmu programowego. Uwertura operowa była pierwowzorem programowej symfonii. wiersze; V sztuka operowa istnieją także przesłanki leitmotywizmu i monotematyzmu, które tak powszechnie stosowane są w P. m. Z kolei instr. pozaprogramowe. muzyka jest inspirowana wokiem. muzyka i P. m. Znaleziono w P. m. nowy ekspres. możliwości stają się własnością także muzyki nieprogramowej. Ogólne trendy epoki wpływają na rozwój zarówno muzyki klasycznej, jak i muzyki pozaprogramowej.

Jedność muzyki i programu w programie op. nie jest absolutna, nierozerwalna. Zdarza się, że audycja nie zostaje przybliżona słuchaczowi podczas wykonywania op., czyli świeci. produkt, do którego odsyła słuchacza autor muzyki, okazuje się mu nieznany. Im bardziej uogólnioną formę wybierze kompozytor dla urzeczywistnienia swojej idei, tym mniejsze szkody w odbiorze wyrządzi takie „oddzielenie” muzyki dzieła od jego programu. Takie „oddzielenie” jest zawsze niepożądane, jeśli chodzi o wykonanie nowoczesne. Pracuje. Może się to jednak okazać naturalne, jeśli chodzi o wydajność produkcji. więcej wczesna era, ponieważ pomysły dotyczące programów mogą z czasem stracić na znaczeniu i przydatności. W takich przypadkach muzyka szturchać. w większym lub mniejszym stopniu tracą cechy programowalności, zamieniają się w nieprogramowalne. Zatem granica między P. m. a muzyką nieprogramową w ogóle jest całkowicie wyraźna w kontekście historycznym. aspekt jest warunkowy.

P. m. rozwinęła się zasadniczo na przestrzeni historii prof. muzyka pozew sądowy. Najwcześniejszy ze znalezionych przez badaczy raportów na temat muz oprogramowania. op. odnosi się do roku 586 p.n.e. - w tym roku na igrzyskach pytyjskich w Delfach (starożytna Grecja) avletysta Sakao wystawił sztukę Tymostenesa, przedstawiającą bitwę Apolla ze smokiem. Wiele programów działa powstał w czasach późniejszych. Wśród nich znajdują się sonaty clavier” historie biblijne„kompozytora lipskiego J. Kunau, miniatury klawesynowe F. Couperina i J. F. Rameau, clavier „Capriccio na odejście ukochanego brata” J. S. Bacha. Programowanie prezentowane jest także w twórczości Klasyka wiedeńska. Wśród nich op.: triada symfonie programowe J. Haydna, charakteryzujący rozkład. pory dnia (nr 6 „Poranek”; nr 7 „południe”; nr 8 „Wieczór”), ​​jego „Symfonia pożegnalna”; " Symfonia pastoralna„(nr 6) Beethovena, którego wszystkie części opatrzono napisami programowymi, a na partyturze widnieje notatka istotna dla zrozumienia rodzaju programowania u autora op. – „Więcej wyrazu uczuć niż obrazu ”, własnej sztuki „Bitwa pod Vittorią”, pierwotnie przeznaczonej na mechaniczny instrument muzyczny panharmonikonu, ale następnie wykonanej w wersji orkiestrowej, a zwłaszcza jego uwertury do baletu „Stworzenia Prometeusza”, do tragedii „Koriolan Collina, uwertura „Leonora” nr 1-3, uwertura do tragedii „Egmont” Goethego. Pisane jako wstęp do utworów dramatycznych lub muzycznodramatowych, szybko uzyskały samodzielność. Późniejsze utwory programowe powstawały także często jako wstępami do klasycznych dzieł literackich, z czasem jednak tracąc swoje pierwotne funkcje.Prawdziwy rozkwit P.m. nastąpił w epoce romantyzmu muzycznego.W porównaniu z przedstawicielami estetyki klasycystycznej, a nawet oświeceniowej, twórcy romantyczni mieli głębsze zrozumienie specyfikę różnych sztuk.Widzieli, że każda z nich odzwierciedla życie na swój sposób, posługując się tylko dla niej właściwymi środkami i odzwierciedlając ten sam przedmiot, zjawisko z pewnej dostępnej mu strony, przez co każda z nich jest w pewnym sensie ograniczony i daje niepełny obraz rzeczywistości. To właśnie skłoniło artystów romantycznych do idei syntezy sztuki w celu pełniejszego, wielostronnego ukazania świata. Muzy. romantycy głosili hasło odnowy muzyki poprzez jej powiązanie z poezją, co znalazło odzwierciedlenie w wielu przekładach. muzyka szturchać. Program op. zająć ważne miejsce w twórczości F. Mendelssohna-Bartholdy'ego (uwertura z muzyki do „Snu nocy letniej” Szekspira, uwertura do „Hebryd” czy „Jaskini Fingala”, „Morska cisza i szczęśliwe pływanie”, „Piękna Meluzyna”, „Ruy Blas” itp.), R. Schumanna (uwertury do Manfreda Byrona, do scen z Fausta Goethego, wiele utworów fortepianowych i cykli sztuk teatralnych itp.). P. m. nabiera szczególnego znaczenia u G. Berlioza (Symfonia fantastyczna, symfonia Harold we Włoszech, symfonia dramatyczna Romeo i Julia, Symfonia pogrzebowa i triumfalna, uwertury Waverly, Tajni sędziowie) , „Król Lear”, „Rob Roy” itp. .) i F. Liszta (symfonia „Faust” i symfonia do „ Boska komedia„Dante, 13 wierszy symfonicznych, wiele fp. sztuk i cykli sztuk). Następnie B. Smetana wniósł istotny wkład w rozwój P. m. (wiersze symfoniczne” Ryszard III„, „Obóz Wallensteina”, „Gakon Jarl”, cykl „Moja Ojczyzna” składający się z 6 wierszy), A. Dvorak (wiersze symp. „Woda”, „Złote kołowrotek”, „Leśny gołąb” itp., uwertury - Husyta, „Otello” itp.) i R. Straussa (wiersze symfoniczne „Don Juan”, „Śmierć i oświecenie”, „Makbet”, „Til Ulenspiegel”, „Tako rzecze Zaratustra”, fantastyczne wariacje na temat rycerski „Don Kichot”, „Home Symphony” itp.). Kompozycje programowe stworzył także C. Debussy (preludium orków „ popołudniowy odpoczynek Faun”, cykle symfoniczne „Nokturny”, „Morze” itp.), M. Reger (4 poematy symfoniczne wg Böcklina), A. Honegger (poemat symfoniczny „Pieśń Nigamona”, części symfoniczne „Pacific 231”, „Rugby „itp.), P. Hindemith (symfonie „Artist Mathis”, „Harmonia świata” itp.).

Programowanie otrzymało bogaty rozwój w języku rosyjskim. muzyka. Dla rosyjskiego nat. muzyka szkoły odwołują się do estetyki narzuconej przez oprogramowanie. postawy jej czołowych przedstawicieli, ich dążenie do demokracji, ogólną zrozumiałość ich dzieł, a także „obiektywny” charakter ich pracy. Z pism, osn. na temat pieśni, a zatem zawiera elementy syntezy muzyki i słowa, gdyż słuchacz odbierając je, koreluje teksty korespondencji z muzyką. piosenki („Kamarinskaya” Glinki), rosyjskie. kompozytorzy szybko doszli do właściwego składu muzycznego.Wiele znakomitych programów op. stworzył członków” potężna garść„- M. A. Bałakiriew (poemat symfoniczny „Tamara”), poseł Musorgski („Obrazy z wystawy” na fortepian), N. A. Rimski-Korsakow (obraz symfoniczny „Sadko”, symfonia „Antar”). Znaczna liczba dzieł programowych należy do P. I. Czajkowski (I symfonia „Zimowe sny”, symfonia „Manfred”, uwertura fantasy „Romeo i Julia”, poemat symfoniczny „Francesca da Rimini” itp.) Jasne utwory programowe napisali także A. K. Głazunow (wiersz symfoniczny „Stenka Razin "), A. K. Lyadov (obrazy symfoniczne „Baba Jaga”, „Magiczne jezioro” i „Kikimora”), Vas. S. Kalinnikov (obraz symfoniczny „Cedr i palma”), S. V. Rachmaninow (fantasa symfoniczna „Klif”, symfoniczna wiersz „Wyspa umarłych”), A. N. Skriabin (symfoniczny „Poemat ekstazy”, „Poemat ognia” („Prometeusz”), pl. fp. sztuki).

Programowanie jest również szeroko reprezentowane w twórczości sów. kompozytorzy, m.in. S. S. Prokofiew („Suita scytyjska” na orkiestrę, szkic symfoniczny „Jesień”, obraz symfoniczny „Sny”, utwory fortepianowe), N. Ja. Myaskowski (wiersze symfoniczne „Cisza” i „Alastor”, symfonie nr 10, 12, 16, itp.), D. D. Szostakowicz (symfonie nr 2, 3 („Majówka”), 11 („1905”), 12 („1917”) itp.). Program op. tworzone są także przez przedstawicieli młodszych pokoleń sów. kompozytorzy.

Programowanie jest charakterystyczne nie tylko dla profesjonalistów, ale także dla Nar. muzyka prawo. Wśród narodów muzy. kultury do-rykh obejmują rozwinięte instr. muzykowanie, wiąże się nie tylko z wykonywaniem i urozmaicaniem melodii pieśni, ale także z tworzeniem kompozycji niezależnych od pieśniarstwa, b.ch. oprogramowanie. Zatem program op. stanowią znaczną część języka kazachskiego. (Kui) i Kirga. (kyu) instr. gra. Każdy z tych utworów wykonywany jest przez solistę-instrumentalistę (Kazachowie – kuishi) na jednej z pryczy. instrumenty (dombra, kobyz lub sybyzga u Kazachów, komuz itp. u Kirgizów) mają nazwę programową; pl. z tych przedstawień stało się tradycyjne, podobnie jak piosenki przekazywane w różnych językach. warianty z pokolenia na pokolenie.

Istotny wkład w ujęcie zjawiska programowania wnieśli sami kompozytorzy zajmujący się tą dziedziną – F. Liszt, G. Berlioz i inni. muzykologia nie tylko nie poczyniła postępów w zrozumieniu fenomenu P.m., ale raczej od niego odeszła. Znaczące jest na przykład to, że autorzy artykułów na temat P. m. umieszczali się w największych zachodnioeuropejskich. muzyka encyklopediach i powinien uogólniać doświadczenie badania problemu, podawać bardzo niejasne definicje zjawiska programowalności (patrz Groves Dictionary of music and Musics, t. 6, L.-N. Y., 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967), czasami nawet odmawiają c.-l. definicji (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel u. a., 1962).

W Rosji badania problemu programowania rozpoczęły się w okresie działalności Rusi. klasyczny muzyka szkół, których przedstawiciele pozostawili ważne oświadczenia w tej sprawie. Uwaga na problematykę programowania została szczególnie zintensyfikowana w Sow. czas. W latach pięćdziesiątych na łamach magazynu. " Muzyka radziecka” i gaz. „Sztuka radziecka” przeprowadziła specjalną dyskusję na temat programowania muzycznego. Dyskusja ta ujawniła także różnice w rozumieniu fenomenu P. m. , programowalności „deklarowanej” i „niezapowiedzianej”, programowalności „dla siebie” (kompozytora), a dla słuchaczy o programowalności „świadomej” i „nieświadomej”, o programowalności w muzyce nieprogramowej itp. Istota wszystkich tych stwierdzeń sprowadza się do uznania możliwości Kompozycji muzycznej bez programu przywiązanego do utworu przez samego kompozytora. Taki punkt widzenia nieuchronnie prowadzi do utożsamienia programowalności z treścią, do uznania wszelkiej muzyki za programową, do uzasadnienia „domyślania się” niezapowiedzianych programów, czyli dowolnej interpretacji twórczości kompozytora. W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku pojawiło się sporo prac, które wniosły zdecydowany wkład w rozwój problemów programowalności, w szczególności w obszarze delimitacji typów instrumentów muzycznych.

Literatura: Czajkowski P. I., Listy do H. R. von Mecka z 17 lutego / 1 marca 1878 i 5/17 grudnia 1878, w książce: Czajkowski P. I., Korespondencja z N. F. von Meck, t. 1, M.-L., 1934, to samo, Poln. kol. soch., t. VII, M., 1961 s. 124-128, 513-514; jego, O program muzyczny, M.-L., 1952; Cui Ts. A., Romans rosyjski. Esej o jego rozwoju, St. Petersburg, 1896, s. 13-13. 5; Laroche, Coś o muzyce programowej, „Świat sztuki”, 1900, t. 3, s. 30-30. 87-98; jego własna, Przedmowa tłumacza do książki Hanslika „O pięknie muzycznym”, Sobr. muzyka krytyczna artykuły, t. 1, M., 1913, s. 13-13. 334-61; jego, Jeden z przeciwników Hanslicka, ibid., s. 362-85; Stasov V.V., Sztuka w XIX wieku, w książce: XIX wiek, St. Petersburg, 1901, to samo, w swojej książce: Izbr. soch., t. 3, M., 1952; Yastrebtsev V.V., Moje wspomnienia N.A. Rimskiego-Korsakowa, t. 1, P., 1917, L., 1959, s. 1. 95; Szostakowicz D., O programowaniu autentycznym i wyimaginowanym, „SM”, 1951, nr 5; Bobrovsky V.P., Forma sonatowa w rosyjskiej muzyce klasycznej programowej, M., 1953 (streszczenie rozprawy); Sabinina M., Co to jest muzyka programowa?, „MZH”, 1959, nr 7; Aranovsky M., Co to jest muzyka programowa?, M., 1962; Tyulin Yu N., O programowalności w twórczości Chopina, L., 1963, M., 1968; Khokhlov Yu., O programowaniu muzycznym, M., 1963; Auerbach L., Rozważanie problemów programowania, „SM”, 1965, nr 11. Zob. też lit. w ramach artykułów Estetyka muzyczna, Muzyka, Malarstwo dźwiękowe, Monotematyzm, Poemat symfoniczny.

Program (z greckiego „program” - „zapowiedź”, „zamówienie”) obejmuje utwory muzyczne, które mają określony tytuł lub wstęp literacki stworzone lub wybrane przez samego kompozytora. Dzięki specyficznej treści muzyka programowa jest bardziej przystępna i zrozumiała dla słuchaczy. Jej wyraziste środki są szczególnie wytłoczone i jasne. W utworach programowych kompozytorzy szeroko wykorzystują orkiestrowe nagranie dźwiękowe, figuratywność, podkreślają kontrast pomiędzy obrazami-motywami, sekcjami formy itp.

Zakres obrazów i tematów muzyki programowej jest bogaty i różnorodny. To także obraz natury – delikatne barwy „Świtu nad Moskwą” w uwerturze do opery posła Musorgskiego „Chowanszczina”; ponury Wąwóz Darialski, Terek i zamek królowej Tamary w poemacie symfonicznym Tamara M.A. Bałakiriewa; poetyckie krajobrazy w twórczości C. Debussy'ego „Morze”, „Światło księżyca”. Soczyste, kolorowe zdjęcia święta ludowe odtworzone w dziełach symfonicznych M. I. Glinki „Kamarinskaya” i „Jota of Aragon”.

Wiele utworów tego typu muzyki kojarzy się z wybitnymi dziełami literatury światowej. Zwracając się do nich, kompozytorzy w muzyce starają się je ujawnić Kwestie moralne nad którym zastanawiali się poeci i pisarze. P. I. Czajkowski (fantastyka „Francesca da Rimini”), F. Liszt („Symfonia do Boskiej komedii Dantego”) zwrócili się ku „Boskiej komedii” Dantego. Tragedia W. Szekspira „Romeo i Julia” została zainspirowana symfonią o tym samym tytule G. Berlioza i uwertura fantastyczna Czajkowskiego, tragedia „Hamlet” – symfonia Liszta. Jedna z najlepszych uwertur R. Schumanna powstała do poematu dramatycznego „Manfred” J. G. Byrona. Patos walki i zwycięstwa, nieśmiertelność wyczyn bohatera, który oddał życie za wolność ojczyzny, wyrażony przez L. Beethovena w uwerturze do dramatu J. W. Goethego „Egmont”.

Do utworów programowych zalicza się utwory powszechnie nazywane portrety muzyczne. Są to preludium fortepianowe Debussy’ego „Dziewczyna o lnianych włosach”, utwór na klawesyn „Egipcjanin” JF Rameau, miniatury fortepianowe Schumanna „Paganini” i „Chopin”.

Czasem program kompozycja muzyczna inspiruje się dziełami Dzieła wizualne. Suita fortepianowa „Obrazy z wystawy” Musorgskiego odzwierciedlała wrażenia kompozytora z wystawy obrazów artysty V. A. Hartmanna.

na dużą skalę, dzieła monumentalne muzyka programowa kojarzona jest z najważniejszymi wydarzenia historyczne. Takie są na przykład symfonie D. D. Szostakowicza „1905”, „1917”, poświęcone I rewolucji rosyjskiej 1905–1907. i rewolucję październikową.

Muzyka programowa od dawna przyciąga wielu kompozytorów. Eleganckie utwory w stylu rokoko pisali na klawesyn francuscy kompozytorzy II połowa XVII - początek XVIII V. L. K. Daken („Kukułka”), F. Couperin („Zbieracze winogron”), Rameau („Księżniczka”). Włoski kompozytor A. Vivaldi zjednoczył cztery koncerty skrzypcowe pod ogólnym tytułem „Pory roku”. Tworzyli subtelne muzyczne szkice natury, sceny pasterskie. Kompozytor szczegółowo opisał treść każdego koncertu program literacki. J.S. Bach żartobliwie nazwał jeden z utworów na clavier „Capriccio na odejście ukochanego brata”. Twórcze dziedzictwo J. Haydna obejmuje ponad 100 symfonii. Wśród nich są także programowe: „Poranek”, „Południe”, „Wieczór i burza”.

Muzyka programowa zajmowała ważne miejsce w twórczości kompozytorów romantycznych. Portrety, sceny rodzajowe, nastroje, najsubtelniejsze odcienie ludzkich uczuć subtelnie i inspirująco ujawniają się w muzyce Schumanna (cykle fortepianowe „Karnawał”, „Sceny dziecięce”, „Kreisleriana”, „Arabeska”). Rodzajem muzycznego pamiętnika stał się duży cykl fortepianowy Liszta „Lata wędrówek”. Pod wrażeniem podróży do Szwajcarii napisał sztuki teatralne „Kaplica Williama Tella”, „Dzwony Genewy”, „Nad jeziorem Wallendstadt”. We Włoszech kompozytora urzekła sztuka wielkich mistrzów renesansu. Poezja Petrarki, obraz Rafaela „Zaręczyny”, rzeźba Michała Anioła „Myśliciel” stały się swego rodzaju programem w muzyce Liszta.

Francuski symfonista G. Berlioz ucieleśnia zasadę programowania nie w sposób uogólniony, ale konsekwentnie odsłania fabułę w muzyce. „Fantastyczna Symfonia” posiada szczegółową przedmowę literacką, napisaną przez samego kompozytora. Bohater symfonii trafia na bal, potem na pole, potem idzie na egzekucję, a potem trafia do fantastycznego sabatu czarownic. Za pomocą kolorowego pisarstwa orkiestrowego Berlioz uzyskuje niemal wizualne obrazy akcji teatralnej.

Rosyjscy kompozytorzy często zwracali się w stronę muzyki programowej. Fantastyczne, bajeczne historie stały się podstawą obrazów symfonicznych: „Noc na Łysej Górze” Musorgskiego, „Sadko” Rimskiego-Korsakowa, „Baba Jaga”, „Kikimora”, „Magiczne jezioro” A. K. Lyadowa. Twórczą moc ludzkiej woli i umysłu wyśpiewał A. N. Skriabin w poemacie symfonicznym „Prometeusz” („Poemat ognia”).

W jej treści odsłania się pewien, osadzony w niej przez kompozytora program słowny, bardzo często poetycki – taka jest muzyka programowa. To zjawisko jej daje specyficzne cechy, które odróżniają go od niezaprogramowanych, które odzwierciedlają nastroje, uczucia, przeżycia emocjonalne danej osoby. Program może być odzwierciedleniem dowolnych zjawisk rzeczywistości.

Specyficzność i synteza

Teoretycznie każda muzyka jest w takim czy innym stopniu zaprogramowana, z tą różnicą, że prawie niemożliwe jest dokładne określenie obiektów lub koncepcji, które wywołują u słuchacza określone uczucia. Tylko mowa, ustna i pisemna, posiada takie zdolności. Dlatego kompozytorzy często nadają swoim utworom program, zmuszając w ten sposób przesłankę werbalną lub literacką do syntezy ze wszystkimi używanymi przez nich środkami muzycznymi.

Jedności literatury i muzyki sprzyja fakt, że oba te rodzaje sztuki potrafią ukazać rozwój i wzrost obrazu w czasie. Różne rodzaje działania twórcze łączą się od starożytności, odkąd sztuka narodziła się i rozwinęła w formie synkretycznej, kojarzonej z rytuałami i pracą. Pod względem środków była bardzo ograniczona, dlatego po prostu nie mogła istnieć samodzielnie i bez zastosowanych zadań.

rozłączenie

Stopniowo poprawiał się sposób życia ludzkości, sztuka stała się bardziej wyrafinowana i pojawiła się tendencja do oddzielania jej głównych rodzajów i gatunków. Rzeczywistość została wzbogacona, a jej odbicie zostało już jednak osiągnięte w całej jej różnorodności sztuka synkretyczna pozostał na zawsze w aspekcie rytualnym, duchowym, wokalno-instrumentalnym, dramatycznym. Jednak wspólne działania muzyki i słowa, które wyznaczają program, również nigdy nie odchodziły daleko od muzyki.

Mogą to być nazwy oferowane przez muzykę programową. Przykłady - w kolekcji utwory na fortepian P. I. Czajkowskiego, gdzie każda sztuka ma nie tylko „mówiący”, ale także „wymowny” tytuł: „ poranna modlitwa„, „Opowieść Niani”, „Choroba lalki” i wszystkie inne drobne dzieła. To jego zbiór dla starszych dzieci „Pory roku”, w którym Piotr Iljicz dodał do tytułu pogodny, poetycki epigraf. Kompozytor zadbał o specyficzną treść dzieła. muzyki, wyjaśniając, czym jest muzyka programowa i jak tę pracę wykonywać.

Muzyka plus literatura

Muzyka programowa dla dzieci jest szczególnie zrozumiała, jeśli utwór ma zarówno tytuł, jak i towarzyszące mu słowo, które są skomponowane przez samego kompozytora lub pisarza, który go zainspirował, jak zrobił to Rimski-Korsakow w suity symfonicznej „Antar” na podstawie baśni Senkowskiego czy Sviridova w muzyce do opowiadania

Niemniej jednak program stanowi jedynie uzupełnienie muzyki i nie stanowi dokładnego wyjaśnienia. Tyle, że przedmiot inspiracji dla pisarza i kompozytora jest ten sam, ale środki wciąż inne.

Muzyka bez literatury

Jeśli utwór nazywa się „Smutna piosenka” (ma ją na przykład Kalinnikow, Sviridov i wielu innych kompozytorów), to określa to jedynie charakter wykonania, a nie konkretną treść, i w ten sposób muzyka programowa i nieprogramowa różnić się. Konkrety to „Pies się zgubił”, „Klauni”, „Zegar dziadka” (które tykają, a wtedy na pewno pobiją). To prawie cała muzyka programowa dla dzieci, jest głębsza, szybciej rozumiana i lepiej wchłaniana.

Język muzyczny najczęściej określa samą treść programu poprzez swoją figuratywność: dźwięk może imitować śpiew ptaków („Ognisko”, „Kukułka”), wymuszanie napięcia, zabawę festynami ludowymi, odgłosy jarmarku („Niezwykłe wydarzenie”, „Shrovetide” i inne.To tak zwane pisanie dźwiękowe, które także wyjaśnia, czym jest muzyka programowa.

Definicja

Każda praca opatrzona opisem słownym z konieczności zawiera elementy programowania, które ma wiele rodzajów. A czym jest muzyka programowa, można zrozumieć, nawet słuchając lub ucząc się etiud. Same mają na celu rozwój możliwości technicznych muzyka w roli szczegółowych ćwiczeń i mogą nie tylko nie zawierać programów, ale także muzyki jako takiej, ale nadal często noszą cechy programowania, a nawet są całkowicie programowe. Ale jeśli w twórczość instrumentalna jest fabuła, a treść jest konsekwentnie ujawniana, to koniecznie jest to muzyka programowa. Przykłady można znaleźć zarówno w narodowych kompozycjach ludowych, jak i klasycznych.

W programie „Trzy wieloryby” i elementy narodowe

Pomagają także zrozumieć, czym jest muzyka programowa, pewne cechy stosowane (na przykład „Polyushko”), marsze we wszystkim różnorodność gatunkowa(„Marsz Czernomoru” i „Marzec drewniani żołnierze"), a także taniec - ludowy, klasyczny, fantastyczny. To, z lekka ręka D.B. Kabalewskiego w muzyce - „trzy filary”, które określają przynależność gatunkową.

Charakterystyczne cechy muzyki narodowej pełnią też zwykle funkcję utworu programowego, wyznaczającego ogólną koncepcję, tempo, rytm utworu („Taniec z szablami” Chaczaturiana np. „Dwaj Żydzi…” i „Gopak” Musorgskiego).

Programowanie krajobrazu i sceny

Muzyką programową jest także wyświetlanie jednego lub serii obrazów, które nie zmieniają się w całej kompozycji. Przykłady prac można znaleźć wszędzie: „Na polach” Gliere’a, „Na skałach i fiordach” Griega i tak dalej. Obejmuje to także zdjęcia świąt i bitew, krajobrazy i portrety muzyczne.

nawet to samo wątki literackie kompozytorzy ucieleśniają się w muzyce na różne sposoby: np. „Romeo i Julia” Szekspira zamieniono w uwerturę Czajkowskiego, gdzie program jest uogólniony, a u Berlioza – spójny. Obydwa oczywiście programowo muzyczne. Nazwę tę można najczęściej uznać za program fabularny, np. „Bitwę Hunów” Lista na podstawie fresku Kaulbacha pod tym samym tytułem, czy jego etiudy „Okrągły taniec krasnoludków” i „Szum lasu” . Czasem dzieła rzeźby, architektury, malarstwa pomagają zrozumieć, czym jest muzyka programowa, ponieważ uczestniczą w jej wyborze środki wizualne Dla obraz muzyczny.

Wniosek

Programowanie wzbogaca muzykę o nowe środki wyrazu, pomaga w poszukiwaniu nowych form twórczości, różnicuje gatunki. Jeśli kompozytor w swojej kompozycji nawiązuje do programu, przybliża to słuchacza do rzeczywistości, uduchawia życie i przyczynia się do zrozumienia głębokich zasad duchowych. Jeśli jednak programowanie dominuje nad innymi zadaniami, wówczas percepcja muzyki ulega zauważalnemu osłabieniu, czyli słuchacz potrzebuje przestrzeni na własną twórczą percepcję.

Dlatego wielu kompozytorów próbowało odmówić programowania (m.in. Mahler, Czajkowski, Struaus i inni), ale mimo to żadnemu z nich nie udało się stworzyć muzyki całkowicie nieprogramowej. Jedność muzyki i specyfika jej treści nigdy nie jest nierozerwalna i absolutna. Im bardziej uogólniona treść zostanie odzwierciedlona, ​​tym lepiej dla słuchacza. Czym jest muzyka programowa – stanie się jasne już po najmniejszych ruchach rozwoju myśli muzycznej: mając uszy, że tak powiem, usłyszę, mimo że istnieje jedna definicja, a nawet identyczne rozumienie tego zjawiska w muzyce wśród teoretyków muzyki jeszcze się nie pojawił.

muzyka programowa

Jak myślisz, czym jest inaczej koncert fortepianowy Czajkowski z własnej fantazji symfonicznej „Francesca da Rimini”? Oczywiście powiecie, że w koncercie fortepian jest solistą, ale w fantazji wcale tak nie jest. Być może już wiecie, że koncert to utwór wieloczęściowy, jak mówią muzycy, jest on cykliczny, a w fantazji jest tylko jedna część. Ale teraz nie jesteśmy tym zainteresowani. Słuchasz koncertu fortepianowego lub skrzypcowego, symfonii Mozarta lub sonaty Beethovena. Ciesząc się piękną muzyką, można śledzić jej rozwój, jak różne motywy muzyczne zastępują się nawzajem, jak się zmieniają, rozwijają. Możesz też odtworzyć w swojej wyobraźni pewne obrazy, obrazy, które brzmiąca muzyka. Jednocześnie Twoje fantazje z pewnością będą odbiegać od tego, co wyobraża sobie inna osoba słuchająca z Tobą muzyki. Oczywiście nie zdarza się, że w dźwiękach muzyki poczujesz odgłosy bitwy, a ktoś inny - czułą kołysankę. Ale burzliwa, groźna muzyka może budzić skojarzenia z żywiołami szalejącymi, z burzą uczuć w duszy człowieka i z potężnym rykiem bitwy...

A we Francesca da Rimini Czajkowski już samym tytułem wskazał dokładnie to, co przedstawia jego muzyka: jeden z odcinków Boskiej Komedii Dantego. Ten epizod opowiada o tym, jak wśród piekielnych wichrów, w podziemiach, krążą dusze grzeszników. Dante, który zstąpił do piekła w towarzystwie cienia starożytnego rzymskiego poety Wergiliusza, spotyka wśród tych duchów niesionych przez wicher piękną Franceskę, która mu mówi: smutna historia jego nieszczęśliwa miłość. Muzyka skrajnych fragmentów fantazji Czajkowskiego wciąga piekielne wichry, środkowa część utworu to bolesna historia Franceski.

Istnieje wiele utworów muzycznych, w których kompozytor w takiej czy innej formie wyjaśnia słuchaczom ich treść. Dlatego Czajkowski nazwał swoją pierwszą symfonię „Snami zimowymi”. Pierwszą jej część poprzedził nagłówkiem „Marzenia na zimowej drodze”, a drugą – „Kraina ponura, kraina mglista”.

Berlioz oprócz podtytułu „Epizod z życia artysty”, który nadał swojej Fantastycznej Symfonii, szczegółowo przedstawił także treść każdej z pięciu jej części. Ta historia przypomina powieść romantyczną.

Zarówno Francesca da Rimini, symfonia Zimowe sny Czajkowskiego, jak i Fantastyczna Symfonia Berlioza są przykładami tzw. muzyki programowej. Prawdopodobnie już zrozumiałeś, że tak nazywa się muzyka programowa muzyka instrumentalna, który opiera się na „programie”, to znaczy na jakiejś bardzo konkretnej fabule lub obrazie.

Programy są różnego typu. Czasami kompozytor szczegółowo opowiada treść każdego odcinka swojego dzieła. Podobnie uczynił Rimski-Korsakow w swoim obrazie symfonicznym „Sadko” czy Łjadow w „Kikimorze”. Zdarza się, że kompozytor, odwołując się do znanych dzieł literackich, uważa za wystarczające jedynie wskazanie tego źródła literackiego: oznacza to, że wszyscy słuchacze go dobrze znają. Dzieje się tak w Symfonii Faustowskiej Liszta, Romeo i Julii Czajkowskiego i wielu innych dziełach.

W muzyce istnieje również inny rodzaj programowania, tzw. obrazowe, kiedy Zarys konspektu jest nieobecny, a muzyka rysuje jeden obraz, obraz lub pejzaż. Takie są symfoniczne szkice Debussy’ego do Morza. Są ich trzy: „Od świtu do południa na morzu”, „Gra fal”, „Rozmowa wiatru z morzem”. A „Obrazy z wystawy” Musorgskiego nazywane są tak, ponieważ kompozytor przekazał w nich swoje wrażenia z niektórych obrazów artysty Hartmanna. Jeżeli jeszcze nie słyszeliście tej muzyki, spróbujcie ją jak najlepiej poznać. Wśród obrazów, które zainspirowały kompozytora, znajdują się: „Krasnal”, „Stary Zamek”, „Balet nie wyklutych piskląt”, „Chata na udach kurczaka”, „Wrota Bogatyra w starożytny Kijów„oraz inne charakterystyczne i utalentowane szkice.

L. V. Micheeva

Nie wiem, czy zauważyłeś, że kiedy słuchasz muzyki, jej dźwięki rezonują w nas nie tylko uczuciami i myślami, ale także obrazy wizualne. I choć każdy robi to na swój sposób, często pojawiają się podobne pomysły.

Faktem jest, że muzyka ma zdolność wyrażania pewnych nastrojów ludzi i przedstawiania wielu działań, zjawisk otaczającego nas świata: śpiewu ptaków, ruchu fal, tykania zegarów, echa, dźwięku kół, kropel deszczu, itp. itp. Dlatego bardziej w starożytności, a także w czasach nowożytnych - od początku XVIII wieku - pojawiały się dzieła zatytułowane obrazami i fabułami, które kompozytor reprezentował podczas komponowania muzyki. Takie eseje nazywane są programami. Kompozytorzy, wykonawcy i słuchacze kochają muzyka programowa Takich dzieł jest wiele.

Tylko nie myśl, że muzyka programowa jest bardziej znacząca i przystępniejsza niż muzyka nieprogramowa. Kompozytor nie może komponować, myśląc wyłącznie o nutach. Jego myśli, uczucia, wyobraźnia to dość specyficzne obrazy. Inna sprawa, że ​​muzyka instrumentalna, pozbawiona tekstów, zawsze jest w jakiś sposób tajemnicza. Nikt, nawet sam kompozytor, nie jest w stanie szczegółowo wyrazić słowami jego treści. I dzięki Bogu. Inaczej przestałoby to być muzyką. „Muzyka zaczyna się tam, gdzie kończą się słowa” – powiedział Robert Schumann. Dlatego nawet słuchając muzyki programowej, nie staraj się za wszelką cenę zaprezentować dokładnie tego, co jest w tytule. Bardziej ufaj własnym uczuciom i skojarzeniom. Może się to wydawać paradoksalne, ale w wielu przypadkach, a nawet w większości przypadków, kompozytor najpierw pisze muzykę, a dopiero potem wymyśla dla niej nazwę programową.

M. G. Rytsareva