Informacja prasowa udostępniona przez organizatorów koncertu
United Symphony Ensemble dwóch siostrzanych miast – Moskwy i Düsseldorfu – wystąpi 14 grudnia w Sali Koncertowej P. I. Czajkowskiego, podsumowując muzyczny wynik roku 2017 – roku stulecia Rewolucja październikowa.
Persimfans (Pierwszy Zespół Symfoniczny) – orkiestra bez dyrygenta – zorganizowana w Moskwie w 1922 roku, stała się jednym z najwybitniejszych zjawisk życia kulturalnego w Rosji Sowieckiej. W sezonie zespół dał ponad siedemdziesiąt koncertów; nie występując ani razu poza Moskwą, Persimfans zyskał światowa sława jako jeden z najlepszych zespołów symfonicznych tamtych czasów. Na jego podobieństwo organizowano orkiestry bez dyrygenta nie tylko w ZSRR, ale także za granicą - w USA i Niemczech.
W 2008 roku Persimfans został wznowiony z inicjatywy Petra Aidu po kilkudziesięciu latach przymusowej przerwy. Pod patronatem Persimfans prowadzone są studia kulturowe, organizowane są wystawy i przedstawienia teatralne. Persimfans to dziś uniwersalne połączenie sztuk.
Demonstracja ostatnie osiągnięcia Persimfans stał się wspólnym projektem z Düsseldorf Tonhalle: 7 i 8 października moskiewscy muzycy połączyli siły z artystami Düsseldorfer Symphoniker, a kanały radiowe kompleksowo relacjonowały to wydarzenie.
Organizatorem jedynego koncertu w Moskwie jest agencja Apriori Arts reprezentowana przez niezależną producentkę Elenę Kharakidzyan we współpracy z agencją Helikon Artists i zarządem Tonhalle Düsseldorf przy wsparciu Instytutu Goethego w Moskwie, Ministerstwa Spraw Zagranicznych Niemiec i Kraju Federalnego Nadrenia Północna-Westfalia.
Z okazji 100. rocznicy Rewolucji Październikowej moskiewska orkiestra Persimfans i Düsseldorf Orkiestra symfoniczna przygotował program koncertowy w oparciu o założenia historycznego Persimfans, grupy muzyków założonej w 1922 roku bez dyrygenta. Koncert zespołów miast partnerskich Moskwy i Düsseldorfu odbędzie się 14 grudnia 2017 w Sali Koncertowej im. P. I. Czajkowski z Filharmonii Moskiewskiej.
Po dwóch koncertach, które dwa zespoły zagrały z dużym sukcesem w październiku w Tonhalle w Düsseldorfie, planowana jest rewizyta: w Moskiewskiej Sali Koncertowej zaprezentuje się ponad 60 muzyków z Moskwy i 20 z Düsseldorfu. LICZBA PI. Program Czajkowskiego stworzony zgodnie z zasadami historycznych Persimfanów. Znalazły się na nim utwory grane przez dawnych Persimfanów – które w okresie rewolucji wywarły zauważalny wpływ na rosyjską awangardę. Tym samym poprzez wspólne wykonanie dzieł, które wyrosły z ogólnoeuropejskiego zasięgu tradycja muzyczna, V rok rocznicowy Rewolucja Październikowa odtworzy dawno zapomniany aspekt europejskiej awangardy. Jednocześnie poczujesz świeżość kreatywność zaprzecza hierarchii w muzyce, zostanie to sprawdzone pod kątem związku z dzisiejszym kontekstem.
W 2008 roku moskiewski muzyk Piotr Aidu, wnuk jednego z muzyków stojących u początków historycznego Persimfanów, dał zespołowi drugie życie – absolutnie w duchu poprzednika. Muzycy obecne członkostwo swoją działalność rozumieją jako odrodzenie utopii europejskiej awangardy zniszczonej przez dyktatury XX wieku. W niezwykle intensywnym procesie prób bez udziału dyrygenta rodzą się interpretacje utworów, które nie byłyby możliwe w ramach codziennych zajęć zwykłej orkiestry symfonicznej. Towarzysząca temu ogromna odpowiedzialność każdego muzyka i potrzeba ciągłej komunikacji pomiędzy muzykami prowadzą do wyjątkowych rezultatów, które rzucają muzyczny pomost do sztuki teatralnej i performance.
Zespół definiuje się przede wszystkim jako grupa artystyczna, która obok koncertów realizuje interaktywne instalacje dźwiękowe i projekty z zakresu teatru i multimediów. Projekty Persimfansa – interaktywna instalacja dźwiękowa „Rekonstrukcja hałasu” (2012) oraz teatralno-multimedialny projekt sceniczny „Rekonstrukcja utopii” – cieszyły się dużym powodzeniem wśród publiczności i krytyki w Moskwie, Petersburgu, Władywostoku, Permie, Berlinie i inne miasta. Projekty te otrzymały wiele nagród, w szczególności Nagrodę Siergieja Kuriochina w 2014 roku.
Eksperymentalną sztukę dźwiękową będzie można usłyszeć i zobaczyć na koncercie 14 grudnia. Do tego opracowali muzycy z Niemiec i Rosji – na zasadzie Persimfanów, grających bez dyrygenta wspólny projekt ciekawy program koncertu.
Jeden z najciekawszych i innowacyjnych projektów epoki świetności Kultura radziecka był Persimfans – Pierwszy Zespół Symfoniczny. Powstał w Moskwie w 1922 roku i zgodnie z ideałami rewolucji rosyjskiej wykonywał muzykę, porzucając autorytatywną postać dyrygenta, który był interpretowany jako symbol władzy absolutnej. Podczas występu muzycy orkiestry, której repertuar obejmował zarówno dzieła klasyczne, jak i współczesne, siedzieli w kręgu, aby zachować ze sobą kontakt wzrokowy – warunek dobrze skoordynowanej gry bez dyrygenta. W okresie swojej świetności zespół dał w sezonie ponad 70 koncertów i choć wszystkie odbyły się w Moskwie, Persimfans zyskał światową sławę i został uznany za najlepszą orkiestrę swoich czasów. Orkiestry bez dyrygenta, wzorując się na jego modelu, zaczęły pojawiać się nie tylko w ZSRR, ale także za granicą, m.in. w Niemczech. W 1932 roku idealistyczny projekt padł ofiarą represji kulturowych Stalina.
A dziś odrodzona orkiestra bez dyrygenta była i pozostaje jedną z najciekawszych zespoły muzyczne nasz. A jego programy są jasne i „rewolucyjne”.
Zdjęcie: Ira POLAR
Dziś opowiemy Wam o narodzinach jazzu w ZSRR.
zainteresowanie jazzem kierunek muzyczny pojawił się w latach porewolucyjnych. Jednym z pierwszych, którzy zwrócili uwagę na ten styl muzyczny, był poeta Valentin Parnakh. To on napisał pierwsze eseje na tematy jazzowe i przyciągnął na siebie uwagę radzieckiej opinii publicznej. W 1922 roku w stolicy pojawił się pierwszy zespół jazzowy, czyli, jak wówczas zwykło się mówić, „zespół jazzowy”. Debiut zespołu miał miejsce w jednej ze słynnych sal sztuka teatralna. Koncert odbył się w październiku 1922 roku i był wielkim sukcesem.
Ogromną rolę w powstaniu jazzu odegrały dwie osoby: moskiewski Leonid Varpakhovsky i mieszkaniec Charkowa Julius Meitus. Ci ludzie założyli pierwsze zespoły jazzowe. Dla Republiki Rad taki gatunek muzyki był nowością i nie miał ustalonych tradycji i zasad. Repertuar zespoły jazzowe tamtych czasów nie miała żadnego specyficznego charakteru, gdyż głównym punktem odniesienia dla muzyków była muzyka amerykańskich zespołów Franka Withersa i Sama Woodinga, które w latach 20. koncertowały w części europejskiej. Nowy kierunek wywołał gorącą dyskusję i duże zainteresowanie społeczeństwa radzieckiego.
Kolejnym krokiem w rozwoju jazzu było utworzenie w 1927 roku w Moskwie orkiestry pod przewodnictwem Aleksandra Tsfasmana. Odpowiedzią na stolicę była występująca w tym samym czasie orkiestra leningradzka pod dyrekcją Leopolda Teplickiego. Mistrzostwo wykonawcy krajowi jazz stale się rozwija. Trzon repertuaru zespołów stanowiły utwory zagraniczne oraz transkrypcje klasycznych utworów jazzowych, a także bluesa i gospel. Narkompros zdecydował się wysłać Teplickiego do stanu Filadelfia, aby tam czerpał wiedzę z doświadczeń związanych z tworzeniem muzyki do popularnych wówczas filmów niemych. Po wizycie w Nowym Jorku szef radzieckiego zespołu był po prostu zafascynowany twórczością Paula Whitemana i jego orkiestry, która później stała się znana jako „symfojazz”.
Znaczący wkład w rozwój rodzimego jazzu wniosła Leningrad Jazz Capella, orkiestra utworzona przez Georgija Landsberga i Borysa Krupyszewa w Leningradzie w 1929 roku. Dużym przełomem było pojawienie się w repertuarze grupy spektakli początkujących Autorzy radzieccy: Aleksiej Żiwotow, Nikołaj Minch, a także Genrikh Terpilovsky i inni, a także znane sztuki zagraniczne. Ich styl charakteryzował się akademickim podejściem. W ciągu sześciu lat swojego istnienia Jazz Capella wywarła ogromny wpływ na wzmocnienie pozycji jazzu w kraju Sowietów.
Jazzowa okładka winylowa
Historia radzieckiego jazzu rozpoczyna się na początku lat dwudziestych XX wieku, a dokładniej od roku 1922, kiedy w Moskwie zorganizowano pierwszy radziecki zespół jazzowy, czyli, jak to wówczas nazywano, „zespół jazzowy”. Pierwszy występ zespołu odbył się w październiku 1922 r Wielka Sala Instytut Państwowy sztuka teatralna i poszło bardzo dobrze. Krótko przed tym poeta Walenty Parnach opublikował kilka artykułów na temat jazzu i właściwie jako pierwszy zwrócił na niego uwagę opinii publicznej.
W ciągu tych lat wiele zrobiono, aby spopularyzować jazz. Leonid Warpakowski(w Moskwie) i Juliusz Meitus(w Charkowie), który organizował zespoły jazzowe. Jazz w naszym kraju w tamtych latach stawiał pierwsze kroki. Nic więc dziwnego, że repertuar tych zespołów miał charakter przypadkowy i skupiał się głównie na muzyce zasłyszanej z amerykańskich zespołów koncertujących w ZSRR w 1926 roku pod dyrekcją Franka Withersa (z Bechetem i Smithem) oraz Murzyna operetka „Chocolate Boys” pod dyrekcją Sama Woodinga. Sam Wooding Ensemble był w tamtych latach jednym z najpopularniejszych zespołów z Harlemu, często koncertującym w Europie; występ wzbudził duże zainteresowanie wśród radzieckich słuchaczy. Rozpoczęła się gorąca dyskusja na temat jazzu, która trwała długo.
Orkiestra pod dyrekcją Leopolda Teplickiego. Plakat
Utworzenie w 1927 roku orkiestry pod dyrekcją Aleksandra Tsfasman („AMAJazz”) w Moskwie i niemal jednocześnie z orkiestrą pod dyrekcją Leopold Teplicki w Leningradzie zapoczątkowały profesjonalny jazz w ZSRR. Repertuar tych orkiestr składał się głównie z utworów autorzy zagraniczni, transkrypcje jazzowe kompozytorów klasycznych, bluesowych i Spirituals. Teplitsky, wysłany przez Ludowy Komisariat ds. Edukacji do Nowego Jorku i Filadelfii w celu studiowania muzyki do niemych filmów, wrócił do Leningradu pod wielkim wrażeniem orkiestry Paula Whitemana. Styl orkiestry P. Whitemana, na pozór błyskotliwy i dopracowany, choć nie był to prawdziwy jazz, to jednak grał znacząca rola w jego rozwoju. Styl tej orkiestry przeszedł do historii pod nazwą „symfojazz”.
W 1929 roku w Leningradzie powstała kolejna orkiestra jazzowa pod dyrekcją Jerzego Landsberga I Borys Krupyszew („Leningradzka kaplica jazzowa”), który obejmuje w programie wykonań koncertowych, oprócz utworów zagranicznych, dzieła młodych autorów radzieckich zajmujących się jazzem - Aleksiej Żiwotow, Genrikh Terpilovsky, Nikolay Minkh i inne. Ich styl wyróżniała się powagą aspiracji estetycznych i pewną akademictwem. „Kaplica Jazzowa” trwał do 1935 roku i wniósł znaczący wkład w rozwój radzieckiego jazzu.
W marcu 1929 roku odbyła się premiera „HERBATA Jazzowa” organizowane przez aktora Teatr Leningradzki satyry Leonid Utiosow i trębacz Jakow Skomorowski. „HERBATA Jazzowa”, czyli jazz teatralny, budował swoje występy według określonego scenariusza, włączając w programie numery popowe, piosenki, tańce, skecze itp. To właśnie dla tej grupy zaczął pisać muzykę Izaak Dunajewski. Choć repertuar orkiestry opierał się na pieśni, w jej programach często pojawiały się jazzowe utwory instrumentalne. Pojawiły się nowe orkiestry - Ja Skomorowski, G. Landsberg, A. Tsfasman, I A. Warłamowa, (utworzony w 1933 roku i przez pewien czas występujący z murzyńską śpiewaczką Celestiną Kool) - wykonywał głównie muzykę instrumentalną bliską jazzowi. Główne miejsce w repertuarze orkiestry A. Warlamowa zajmowały, wykonane z wielkim kunsztem, własne aranżacje. Orkiestra zaczęła nagrywać na płytach. Orkiestra A. Varlamova była wówczas orkiestrą jazzową, która była najbliżej zrozumienia prawdziwego stylu jazzowego.
W ciągu tych lat repertuar orkiestr jazzowych stopniowo się poszerzał dzięki utworom kompozytorzy radzieccy. Orkiestry zapamiętają suity jazzowe D. Szostakowicz, A. Żiwotow, rapsodie jazzowe I. Dunajewskiego, sztuki G. Terpilowskiego, G. Landsberga, N. Mincha, Y. Khaita, A. Varlamova, L. Schwartza, A. Tsfasmana, L. Diderikha, Dm . i Dan. Pokrasow i inni.W 1938 r. w W Moskwie powstaje Państwowa Orkiestra Jazzowa(dyrektor artystyczny M.Blanter, główny dyrygent W. Knuszewski). W tym samym czasie zorganizowano orkiestrę Ogólnounijnego Komitetu Radiowego, którą początkowo kierował A. Warłamow, i wtedy A. Tsfasman. W radiu regularnie grała radziecka muzyka jazzowa. W 1940 roku utworzono podobny zespół N. Minhoma w radiu Leningradu. W tym samym okresie w republikach związkowych pojawiły się zespoły jazzowe. Zachowały się nagrania niektórych orkiestr z tego okresu, na podstawie których możemy ocenić poziom artystyczny i wykonawczy czołówki Radzieckie orkiestry jazzowe(regulowane przez L. Utesov, A. Varlamov, J. Skomorovsky, A. Tsfasman, V. Knushevitsky itd.). Poziom ten jest dość wysoki i obecnie możemy docenić pomysłowość i świeżość myślenia kompozytorów i aranżerów, wirtuozerię solistów.
Pod koniec lat 30. w republikach związkowych pojawiały się także orkiestry jazzowe: G Państwowa Orkiestra Jazzowa Azerbejdżanu (dyrygent T. Kuliyev), Państwowa Orkiestra Jazzowa Armenii (dyrygent A. Ayvazyan), Państwowa Orkiestra Jazzowa Gruzji (dyrygent R. Gabichvadze).
Leningradzka Kaplica Jazzowa. Plakat
Wśród tematów instrumentalnych tej sekcji zaprezentowano szereg najpopularniejszych i najchętniej wykonywanych melodii lat 30. XX wieku przez zespoły jazzowe. Niestety, większości utworów powstałych w latach dwudziestych XX wieku nie udało się odnaleźć ze względu na brak materiału muzycznego. Nagrania radzieckiej muzyki jazzowej na płytach zaczęto dokonywać pod koniec lat dwudziestych XX wieku, więc wyobrażenie o muzyce jazzowej tamtych czasów można uzyskać jedynie z relacji naocznych świadków.
Najwcześniejsze przykłady tematów zawartych w tej sekcji pochodzą z repertuaru Leningradzka Kaplica Jazzowa(napisane przez G. Landsberga). Ten „Wiatr od Newy” N. Minha(1929), napisany w tradycji wczesnego swingu z wpływami Dixielandu i „Gorączka jazzowa” G. Terpilovsky(1929) - utwór, którego charakter i kolejność odcinków formy nawiązuje do stylu „ragtime”.
Tradycje radzieckiego jazzu lat 30. są w dużej mierze odzwierciedlone w muzyce A. Tsfasman I A. Warłamowa. Warto podkreślić, że młodzi wówczas twórcy, mając trafne wyczucie stylistyki gatunku i podążając za tym, co w ówczesnej muzyce jazzowej w ogóle najcenniejsze, wyraźnie pokazali te indywidualne cechy, które przyczyniły się do powstania powstawanie i rozwój wczesnego radzieckiego jazzu. Ich utwory instrumentalne wydają się być typowymi przykładami radzieckiej muzyki jazzowej lat 20. i 30. XX wieku, choć oczywiście nie ograniczają się do nich.
Źródłem materiału pieśniowego dla tej sekcji były instrumenty klawiszowe i śpiewniki. Jeśli przypomnimy sobie historię jazzu w latach 30., to nie tylko w naszym kraju, ale także w innych krajach, materiałem tematycznym kompozycji jazzowych była głównie muzyka wokalna. Wystarczy zapamiętać tematy George’a Gershwina, Jerome’a Kerna i Kurta Weilla- oba utwory były podstawą wielu instrumentalnych aranżacji jazzowych i improwizacji. W naszym kraju pojawił się nawet termin „piosenka jazzowa”, z którym TEA-jazz L. Utyosova z muzyką I. Dunayevsky'ego. Popularne piosenki Dunayevsky'ego wkrótce podchwyciły radzieckie orkiestry jazzowe - pojawiło się wiele instrumentalnych parafraz, fantazji, aranżacji; w zespołach jazzowych muzycy improwizowali na te tematy. Do takich właśnie tematów należą melodie zawarte w tym zbiorze. Tematami przewodnimi są melodie pieśni, równie dobrze znane z instrumentalnej muzyki jazzowej L. Knpper, M. Blanter, Y. Hayt, V. Pushkov oraz utwory napisane specjalnie dla jazzu A. Tsfasman i A. Varlamov.
Występ Państwowego Jazzu RSFSR pod dyrekcją Leonida Utiosowa na placu Swierdłowa w Moskwie 9 maja 1945 r.
Podczas Wielkiego Wojna Ojczyźniana Radziecka sztuka muzyczna aktywnie przyczyniła się do mobilizacji duchowych sił ludu na rzecz zwycięstwa nad faszyzmem. Radziecka muzyka jazzowa i popowa, jako część radzieckiej kultury muzycznej, także przez całe lata wojny, wraz z jej główną, podnoszącą na duchu sztuką, zaszczepiała optymizm, wzmacniała morale z przodu i z tyłu, przyczyniły się do niezachwianej pewności w pokonaniu wroga.
Od pierwszych dni wojny muzycy włączeni są w życie frontowe. Orkiestry jazzowe przygotowują swoje nowe programy w jak najkrótszym czasie i idą na przód. Różnorodność i orkiestry jazzowe Aleksandra Warlamowa, Aleksandra Tsfasmana, Viktora Knushevitsky'ego, Borisa Karamysheva, Claudii Shulzhenko, Dmitry Pokrass, Leonid Utesov, Isaac Dunayevsky, Boris Rensky, Yuri Lavrentiev, Yakov Skomorovsky, Nikolay Minkh i wiele innych. A ile amatorskich zespołów i orkiestr zorganizowano w jednostkach wojskowych! Podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej radziecki jazz skłaniał się bardziej w stronę gatunków piosenek. W tym okresie powstało wiele pięknych piosenek. Urodzeni w latach wojny, żyją nadal. Wysoki duch duchowy tych pieśni zapewnił im długie życie nawet po zwycięskim zakończeniu wojny. Piosenki takie jak "Ciemna noc" N. Bogosłowski, „Wieczór w drodze” W. Sołowjow-Sedogożyją dziś nie tylko jako dzieła z gatunku pieśni, ale także jako instrumentalne kompozycje jazzowe.
W czasie wojny stworzony dzieła orkiestrowe dla jazzu A. Tsfasman, A. Warłamow, A. Ostrowski i inni. Inną ciekawostką jest pojawienie się w tym okresie niektórych amerykańskich kompozycji jazzowych w repertuarze radzieckich orkiestr jazzowych. Tak więc w aktach 44 - 45 lat. grane są niektóre sztuki D. McHugh, K. Porter, I. Berlin, G. Miller i inne.To oczywiście miało pozytywny wpływ na twórczość radzieckich kompozytorów i aranżerów zajmujących się tym gatunkiem, zwłaszcza w dziedzinie instrumentacji. Należy zaznaczyć, że w latach wojny i w amerykański jazz„temat rosyjski” zabrzmiał zauważalnie. Orkiestra Glenna Millera na przykład często wykonywany na koncertach „Polyuszko” I „Dubinuszka” w taktownym obchodzeniu się; Orkiestra Benny'ego Goodmana- przetwarzanie fragmentów baśni symfonicznej „Piotr i wilk” S. Prokofiewa, „Intermezzo na klarnet z orkiestrą jazzową” A. Tsfasman I cała linia inne dzieła autorów radzieckich.
Radziecki kompozytor Aleksander Naumowicz Tsfasman (1906-1971)
W okresie powojennym zaczęto stopniowo wytyczać dalsze ścieżki rozwoju jazzu w ZSRR. Coraz bardziej zauważalne stało się zainteresowanie orkiestr różnymi gatunkami. Muzycy z pierwszej linii stali się liderami orkiestry rozrywkowej Ogólnounijnego Radia. Był prowadzony W. Knuszewski, powstało wówczas wiele płyt lekka muzyka pisemny D. Szostakowicz, W. Sołowjow-Sedym, M. Blanter, A. Tsfasman, Y. Milyutin, A. Polonsky, A. Arsky, V. Knushevitsky, A. Ayvazyan itd.
W 1946 r Aleksander Tsfasman zorganizował dużą orkiestrę ( „Symfojazz”) w Teatrze Ermitaż. Do tej orkiestry przybyło wielu utalentowanych młodych muzyków – absolwentów konserwatorium. Następnie można było ich zobaczyć w gronie najlepszych sowieckich instrumentalistów.
Ale jazz, jako sztuka improwizacji, naturalnie potrzebował twórczego „klimatu” małych składów – „combo”. Dlatego muzycy jazzowi, którzy pracowali w różnorodnych orkiestrach symfonicznych, radiu i teatrach, oprócz swojej głównej pracy, jednoczyli się z innymi muzykami, aby wspólnie grać muzykę. W Moskwie jednym z takich miejsc była restauracja „Metropol”, na którym wystąpił niezwykle harmonijny zespół jazzowy (Alexander Rivchun – klarnet, saksofony altowy i tenorowy, Yan Frenkel – skrzypce, Leonid Kaufman i Viktor Andreev – fortepian, Alexander Rosenwasser – kontrabas i Sergey Sedykh – perkusja). Ważną rolę w rozwoju radzieckiego jazzu tamtych lat odegrała orkiestra jazzowa pod przewodnictwem A. Shulmana, złożona głównie z muzyków Komitetu Radiowego.
Kolejnym ośrodkiem muzyki jazzowej było kino. "Sztuka". Wystąpiła tu orkiestra pod dyrekcją Laci Olah, wspaniałego wirtuoza perkusisty. Wraz z twórczością autorów radzieckich sukcesem okazała się muzyka z filmu. „Serenada Doliny Słońca”. Wykonywało go wówczas wiele naszych orkiestr i każdy aranżer mógł znaleźć wersję orkiestracji melodii z tego filmu (wśród nich N. Minh, A. Tsfasman, E. Geigner itd.).
Istniały orkiestry i zespoły wykonujące repertuar jazzowy w innych miastach: w Leningradzie, Rydze, Tallinie. W 1947 roku ukazało się kilka płyt z nagraniami małych składów. Spektakle cieszyły się dużym powodzeniem. "Szczęśliwy dzień" A. Tsfasman I "Dziecko" I. Klyuchinsky. Do tej pory popularnością cieszy się „Kwitnący maj” A. Połońskiego.
W 1949 roku pierwsza w naszym kraju odbyła się w Tallinie. festiwal jazzowy. W Leningradzie w latach 50. XX w. rozpoczęła działalność orkiestra skupiająca młodych muzyków jazzowych, m.in. G. Golsteina, K. Nosowa i innych, która pomogła w procesie różnicowania się tego gatunku.
Znajomość muzyki w stylu „be-bop” wpłynęła na styl wielu zespołów, charakter improwizacji. Był to okres przejściowy od myślenia swingowego do nowego stylu, chociaż muzyka swingowa („swing” oznacza jako styl) nadal żyła. Hołd oddano także bardziej tradycyjnym stylom: w połowie lat 50 Władimir Rubaszewski zorganizował Dixieland w Moskwie, w którym wystąpił klasyka jazzu i dzieła kompozytorów radzieckich.
Duże orkiestry tamtych lat akompaniowały głównie śpiewakom, choć w ich repertuarze znajdowały się wirtuozowskie i liryczne utwory instrumentalne, niektóre o charakterze jazzowym. W tym okresie po raz pierwszy usłyszano nazwiska młodych kompozytorów, aranżerów i dyrygentów: V. Ludvikovsky, K. Orbelyan, P. Saul, A. Kalvarsky. Wśród muzyków członkowie małych zespoły jazzowe koniec lat 40., początek 50., saksofoniści powinni nazywać się: Alexander Rivchun, Emil Geigner, Michaił Yakon, Piro Rustambekov, Władimir Kudryavtsev, pianiści Leonid Kaufman, Jewgienij Rokhlin, Aleksander Osnowikow, akordeoniści Evgenia Vystavkin i Wiaczesław Semenow, perkusista Borys Matwiejew.
Dużą rolę w konsolidacji sił twórczych wokół gatunku w latach 50. odegrał programy muzyka taneczna , które powstały w Ogólnounijnym Radiu. To dla tych programów pisali swoje eseje A. Eshpay, A. Babadzhanyan, Y. Frenkel, A. Ostrovsky. Wiele tematów z tych programów na stałe weszło do praktyki tańca i zespoły jazzowe.
Orkiestra pod dyrekcją Olega Lundstrema
Na początku lat pięćdziesiątych orkiestra jazzowa p/u koncertowała w Moskwie O. Lundstrema. Z siedzibą w Kazaniu orkiestra wykazała się bardzo ciekawymi i obiecującymi doświadczeniami w komponowaniu i wykonywaniu utworów jazzowych z wykorzystaniem folkloru ( „Marzenia” A. Monasypowa, „Samba tatarska” A. Klyuchareva). Pod koniec lat pięćdziesiątych orkiestra osiedliła się w Moskwie i stała się jedną z czołowych grup jazzowych w kraju, w której inny czas pracowało wielu utalentowanych mistrzów-wykonawców jazzu.
Od drugiej połowy lat pięćdziesiątych XX wieku rolę duże orkiestry w republikach Zakaukazia - Państwowa Orkiestra Rozrywki Azerbejdżanu pod dyrekcją R. Hajiyeva, Państwowa Orkiestra Rozrywki Gruzji „Rero” pod dyrekcją K. Pevznera, Państwowa Orkiestra Armenii pod dyrekcją K. Orbelyana. W programach tych grup wraz z piosenką stale brzmiały kompozycje jazzowe. Wśród tematów instrumentalnych tej sekcji znajdują się dzieła A. Tsfasman, A. Polonsky, O. Lundstrem, A. Eshpay, V. Ludvikovsky, U. Nayssoo, A. Monasypov.
Podobnie jak w latach trzydziestych, w tym okresie powstało wiele utworów, które nie zostały stworzone specjalnie dla jazzu, ale były często wykonywane w zespołach jazzowych; było wiele pomysłowych podejść do tych tematów piosenek. W tym okresie powstały pieśni takich znanych mistrzów jak I. Dunajewski I M.Blanter; w repertuarze zespołów jazzowych znajdowały się utwory melodie lat wojny - W. Sołowjow-Sedogo, N. Bogosłowski, B. Mokrousow. Melodie pieśni powojennych, lirycznych i humorystycznych, często wykorzystywano także do aranżacji w dużych składach i do improwizacji w „combo”. Tutaj wystarczy pamiętać motywy piosenek T. Khrennikov, A. Babajanyan, A. Eshpay, V. Muradeli i inne Niektóre piosenki brzmiały szczególnie dobrze w Dixielandzie (N. Budashkin i Yu. Milyutin).
Radziecki saksofonista i kompozytor Georgy Aramovich Garanyan (1934-2010)
Pod koniec lat 50-tych - na początku 60-tych. Radziecki jazz osiągnął nowe granice.
Co jest typowe dla powstawania nowego okresu radzieckiego jazzu w tych latach? Stosunek do jazzu jako poważnej formy sztuki muzycznej, głębokie studia nad podstawami muzyki jazzowej, zwrócenie szczególnej uwagi na bardziej współczesne nurty jazzowe, rosnące zainteresowanie folklorem narodów naszego kraju, opanowanie umiejętności zawodowych w grze na instrumentach, zrozumienie sztuki gra zespołowa w dużej orkiestrze. I wreszcie, co najważniejsze, młodzi muzycy przybyli, aby zgłębić tajemnice najbardziej złożona sztuka improwizacja.
Pod koniec lat 50. w Moskwie pojawiła się grupa bardzo młodych wówczas muzyków, którą nazwano Złotą Ósemką. Wśród nich byli saksofoniści Georgy Garanyan I Aleksiej Zubow, trębacz Wiktor Zelczenko, puzonista Konstanty Bakholdin, pianista Jurij Rychkow, perkusista Aleksander Salganik. Grupa ta stała się podstawą orkiestry młodzieżowej Centralnego Domu Sztuki (początkowo prowadził ją Borys Figotin, Następnie - Jurij Saulski), otrzymana na VI Konkursie Jazzowym światowy festiwal młodzieży i studentom w Moskwie srebrny medal i tytuł laureata. Komunikacja z zagranicznymi kolegami była bardzo ważnym kamieniem milowym w rozwoju radzieckiego jazzu. Członkowie Orkiestry Centralnego Domu Sztuki, podobnie jak inni moskiewscy muzycy, odkryli dla siebie nowe horyzonty stylistyczne i prawdopodobnie tym razem można uznać za początek nowego etapu w rozwoju radzieckiej muzyki jazzowej. Wzrost zainteresowania publiczności jazzem znalazł wyraz w twórczości kluby jazzowe w Leningradzie (1958) i w Moskwie (1960) przy czynnej pomocy komitetów miejskich Komsomołu. Wkrótce kluby jazzowe zaczęły otwierać się w innych miastach. związek Radziecki. Kluby te postawiły sobie za cel tworzenie zespołów jazzowych, występy na wykładach, studiowanie radzieckiej i zagranicznej muzyki jazzowej.
Radziecki trębacz i kompozytor niemiecki Konstantinowicz Łukjanow (ur. 1936)
Na początku lat 60-tych pojawiło się kilka ciekawych młodzieżowych zespołów jazzowych: „Siedmiu chłopców z Dixielandu” I „Doktor Jazzu” granie tradycyjnego jazzu, „Kwintet Eksperymentalny” A. Liskowicz, kwartet Y. Vikhareva, kwintety V. Rodionova, R. Vilksa i inni (Leningrad). W tych zespołach coraz częściej słychać muzykę krajową, aranżacje piosenek radzieckich i własne kompozycje.
Na początku lat 60. wielu młodych ludzi, którzy lubią jazz, przeszło od słuchania jazzu do grania muzyki, czasami bez profesjonalnego przygotowania muzycznego. W tym okresie narodziło się wiele amatorskich zespołów jazzowych, w których poziom wykonania nie nadążał za poziomem repertuaru. Prawdopodobnie proces ten był wówczas naturalny, jednak z biegiem czasu najbardziej utalentowani i dociekliwi muzycy, którzy postanowili zostać profesjonalistami, zaczęli oddzielać się od tej ogólnej masy amatorów. To właśnie w tym okresie intuicyjny proces pojmowania jazzu został zastąpiony celowym, systematycznym podejściem do tematu.
Jednym z najjaśniejszych zjawisk przełomu lat 50. i 60. było nagranie „combo”, w którym uczestniczyli młodzi moskiewscy muzycy z byłego „Złota ósemka” Orkiestra Centralnego Domu Sztuki. Dołączył do nich trębacz pochodzący z Leningradu Niemiecki Łukjanow i pianista moskiewski Borys Rychkow. Seria kompozycji wykonanych w tym składzie stała się pierwszym profesjonalnym nagraniem studyjnym Nowa fala Radziecki jazz. Warto zauważyć, że muzycy improwizowali nie tylko na tematy klasycznego jazzu, ale także na tematy znanych piosenek radzieckich ( "Ciemna noc", „Samotny akordeon” itd.).
Nie można tutaj podkreślić wielu ważnych aspektów i wydarzeń w rozwoju radzieckiego jazzu w tym okresie, ale należy zastanowić się nad najważniejszymi kamieniami milowymi w rozwoju współczesnego jazzu krajowego. Jest to okres formowania się, szkolenia w radzieckim jazzie, zrozumienia nowego stylu i nie można go sobie wyobrazić bez przestudiowania klasycznych próbek jazzu tamtych czasów. Grupy Benny Goodman, Duke Ellington, Willie Ruff – Dwyke Mitchell, Thad Jones – Mel Lewis, Kurt Edelhagen, Michel Legrand, a także szereg innych interesujących grup krajów socjalistycznych, a wśród nich: Orkiestra Gustava Broma(Czechosłowacja), pianista Adam Makowicz, zespół Zbigniewa Namysłowskiego(Polska) itp.
Zespół Jazzowy Igora Brila. Płyta winylowa „Poranek Ziemi”. 1978 Okładka
Jako materiał tematyczny do kompozycji wraz z melodie klasycznego i współczesnego jazzu słynny Tematyka pieśni radzieckich oczywiście takie, które zgodnie ze swoim planem harmonicznym i strukturą intonacyjno-melodyczną mogłyby znaleźć organiczne zastosowanie w jazzie. Są wśród nich oczywiście te „wiecznie zielone” utwory, które wiele lat temu karmiły wyobraźnię muzyków jazzowych, oraz nowe tematy piosenek, które pojawiły się w tych latach ( T. Chrennikow, A. Eshpay, A. Fattah, A. Flyarkovsky itp.), pojawił się także duży zbiór tematów instrumentalnych; Tematy piosenek, oprócz ich aranżacji na big band i combo, są coraz częściej interpretowane przez zespoły w stylu Dixieland.
W międzynarodowej praktyce jazzowej tematy instrumentalne tego okresu pojawiały się znacznie częściej niż kiedykolwiek wcześniej.
W naszym kraju dzieła jazzowe tego okresu tworzyli zarówno profesjonalni kompozytorzy, jak i muzycy jazzowi, z których najbardziej uzdolnieni twórczo zaczęli coraz częściej zwracać się w stronę komponowania muzyki. Wśród kompozytorów zawodowych w Związku Kompozytorów Radzieckich rośnie zainteresowanie nowoczesne formy muzykę jazzową i popową. Po spotkaniu poświęconym muzyce popularnej w 1962 roku, zorganizowanym przez Sekretariat Związku Kompozytorów ZSRR, wzrosła rola komisji pop-instrumentalnej moskiewskiej organizacji kompozytorskiej, zrzeszającej kompozytorów tworzących ten gatunek. Szereg szeroko wykonywanych scena koncertowa nagrane w radiu i na płytach kompozycje jazzowe i symfoniczne B. Trocyuk, I. Jakuszenko, M. Kazhlaev, V. Rubashevsky, V. Terletsky, Yu Saulsky, K. Orbelyan, U. Nayssoo, V. Oyakyaer. Wielu z tych autorów pracowało z pasją nad tym stylem "progresywny", „Trzeci strumień” (symfonia jazzowa B. Trocyuka, koncerty na orkiestrę jazzową M. Kazhlaeva i I. Yakushenko), twórczość innych przyciągała połączenie pisarstwa jazzowego z cechami określonej narodowej tradycji muzycznej ( K. Orbelyan, U. Nayssoo, M. Kazhlaev), inne były bliskie bardziej tradycyjnym formom jazzowym. Tematyka niektórych z tych kompozycji znalazła szerokie zastosowanie w małych kompozycjach improwizacyjnych. Są one jednymi z tematów wydrukowanych w tej sekcji.
Zobowiązałem się do własną twórczość występuje u wielu improwizujących muzyków jazzowych. To naturalne pragnienie w latach 60., a później 70. urzeczywistniło się w tym, że wiele Radzieckie motywy jazzowe. Jednak jedynie tematy charakteryzujące się cechami indywidualności twórczej (w formie, strukturze harmoniczno-intonacyjnej czy strukturze rytmicznej) znalazły się w publikowanej w naszym zbiorze antologii rodzimych tematów jazzowych.
W wielu przypadkach są to tematy, które w taki czy inny sposób obejmują elementy folkloru, na przykład - stworzony w latach 60-tych. Tematy A. Tovmasyan, G. Garanyan, G. Lukyanov i inne.Wśród tematów, które czerpią z ogólnie kanonicznych przykładów jazzu, ale odznaczają się oryginalnością pisma autora, znajdują się tematy powstałe w latach 60. i 70. XX wieku. G. Holstein, Yu Markin, A. Kozlov. N. Levinovsky, I. Bril, B. Frumkin, L. Chizhik, A. Kroll i in.. Twórczość radzieckich kompozytorów i muzyków znacznie się zintensyfikowała w związku z odrodzeniem się życia koncertowego i festiwalowego w radzieckim jazzie.
Od lat 60. i obecnie różne miasta i republiki naszego kraju są trzymane festiwale jazzowe. W Moskwie taki festiwal odbywa się co dwa lata (od 1978 r.). Organizowane są tygodnie jazzu Leningrad, Jarosław, Donieck, Nowosybirsk, Tbilisi… W 1967 roku w festiwalu w Tallinie, oprócz zespołów radzieckich, wzięli udział muzycy z Polski, Szwecji, USA, Finlandii i Szwajcarii.
W 1962 roku po raz pierwszy na zagraniczny festiwal jazzowy opuścił radziecki zespół w składzie: A. Kozlov, A. Tovmasyan, N. Gromin, A. Bulanov, A. Egorov, którego występ na Warszawskim Festiwalu Jazzowym (1962) okazał się wielkim sukcesem. Od tego momentu rozpoczęły się regularne występy naszych muzyków jazzowych na zagranicznych festiwalach, m.in. grupy G. Garanyana-N. Gromin (w Pradze), „Leningrad Dixieland”, big band prowadzony przez V. Ludvikovsky'ego, prowadzony przez O. Lundstrema, K. Orbelyana, A. Krolla (w Warszawie i Pradze). W przyszłości, począwszy od lat 70. poszerza się geografia występów radzieckich zespołów jazzowych. Oprócz udziału w festiwalach i koncertach w krajach socjalistycznych nasi muzycy jazzowi podróżują do Indii (A. Kuzniecow, T. Kuraszwili, N. Levinowski), Berlina Zachodniego (Arsenal pod dyrekcją A. Kozłowa), Anglii i Włoch (trio V. Ganelin), do Francji (L. Chizhik), do RFN (I. Bril), do Holandii (G. Lukyanov), do USA (orkiestra prowadzona przez K-Orbelyana).
Aleksiej Bataszew. Książka „Radziecki jazz”. Okładka
Począwszy od lat 60., następnie w latach 70. i 80. myśl muzyczno-teoretyczna stara się analizować i uogólniać procesy zachodzące w gatunku muzyki jazzowej w ogóle, a w szczególności w jazzie sowieckim. Książki na ten temat to m.in.: „Narodziny jazzu”, „Blues i XX wiek” W. Konena, Stanowisko A. Bataszewa „Radziecki jazz”, broszura W. Mysowski i W. Feiertag "Jazz" i szereg innych. Do rozwoju gatunku przyczyniają się także liczne artykuły w radzieckich magazynach muzycznych, występy w gazetach, programach radiowych i telewizyjnych oraz urozmaicona działalność szeregu najlepszych klubów jazzowych w naszym kraju.
Profesjonalizacja muzyków jazzowych została znacznie ułatwiona dzięki wprowadzeniu systematyki Edukacja muzyczna, wyrażone w otwarciu w 1974 roku wydziałów pop-jazzu w szkołach muzycznych RFSRR i niektórych innych republik, a obecnie w wielu szkołach wyższych. Powstały pierwsze krajowe pomoce dydaktyczne z zakresu muzyki jazzowej: „Podstawy improwizacji jazzowej” (I. Bril), „Harmonia w jazzie” (Y. Czugunow), "Układ" (G. Garanyana), szereg podręczników do gry na instrumentach. Razem ze specjalnym instytucje edukacyjne istniały studia zrzeszające miłośników jazzu; najbardziej znanym z nich jest „Studio improwizacji muzycznej” w D/K „Moskvorechye”.
Radziecki saksofonista i kompozytor Aleksiej Siemionowicz Kozłow (ur. 1935)
Tak długiego okresu rozwoju radzieckiego jazzu (od 1957 roku do współczesności) nie da się przedstawić jako czegoś jednoznacznego. I tak na przykład w latach 70. rozpoczął się okres poszukiwań nowych środków wyrazu, nowego stylu. Wielu muzyków jazzowych, zarówno w ZSRR, jak i na całym świecie, początkowo nie akceptowało popularnej w tamtych latach muzyki rockowej, choć w przyszłości nie omijali jej najbardziej ciekawe funkcje. W rezultacie niektórzy zwolennicy myślenia wyłącznie jazzowego zaczęli pracować w dziedzinie stopów nowego gatunku. Proces ten można prześledzić w szczególności na przykładzie działalności zespołu Arsenal i twórczości jego lidera, saksofonisty i kompozytora Aleksiej Kozłow starając się łączyć w swoich kompozycjach elementy jazzowe, muzyka kameralna i folklor, i w Ostatnio przyciąganie i elementy pantomimy. Część z nich prezentowana jest w kolekcji. Chęć połączenia stylu jazzowego z nowymi trendami na swój sposób przejawiała się w kreatywności N. Levinovsky, I. Bril, L. Chizhik, szereg tematów, które również znajdują się w zbiorze. Ale niektórzy muzycy zachowali swoje zaangażowanie w jazz w swojej najbardziej charakterystycznej, czystej postaci nurty muzyki rockowej i fusion dotykały ich w znacznie mniejszym stopniu. Można tu wymienić szereg naszych muzyków, którzy do dziś wykonują kompozycje w stylistyce „hard bop”, „cool”, nawiązujące do jazzu modalnego. To jest przede wszystkim G. Łukjanow ze swoim zespołem „Kadans”, utrzymując styl, który wybrał w swojej twórczości wiele lat temu. Ten - G. Holstein, J. Markin, D. Gołoszczekin, A. Kuzniecow, M. Okun, W. Sadykow i inne.Wielu muzyków rozwija się w swojej pracy i działalności wykonawczej styl free jazzowy z elementami aleatorycznej i groteskowej teatralizacji, to muzycy z Litwy- V. Ganelin. W. Czekasin, P. Wiszniauskas itd.
Na przełomie lat 70. i 80. rozwinęła się bardzo szybko narodowe szkoły radzieckiego jazzu w różnych regionach naszego kraju. Było to szczególnie widoczne na Moskiewskim Festiwalu Jazzowym w 1982 roku, poświęconym 60. rocznicy powstania ZSRR (był to także rok 60. rocznicy radzieckiego jazzu). Połączenie folkloru z jazzem współczesnym, zwłaszcza z jego formami modalnymi, okazało się bardziej organiczne niż próby łączenia folkloru z jazzem we wcześniejszych stylach jazzowych. Pomyślne poszukiwania w tym kierunku wykazali muzycy z Zakaukazia, Kazachstanu, Azji Środkowej, krajów bałtyckich i szeregu autonomicznych republik RFSRR. Niestety w tej edycji nie udało się zaprezentować wielu tematów z kompozycji stworzonych przez utalentowanych muzyków z naszych republik.
W tym okresie, w różnych latach, nosiciele dobrej szkoły w tradycjach głównego nurtu jazzu byli i nadal są big bandami V. Ludvikovsky, O. Lundstrem, K. Orbelyan, Y. Saulsky, A. Kroll, G. Gachicheladze, A. Kalvarsky, B. Rychkov, G. Rozenberg. Niektórzy z nich ( orkiestry O. Lundstrema, K. Orbelyana, A. Krolla, G. Rosenberga) z sukcesem działają do dziś - dają mnóstwo koncertów, biorą udział w festiwalach jazzowych, nagrywają płyty. Ich edukacyjną, popularyzatorską rolę w jazzie trudno przecenić. Duże orkiestry przyciągają szczególną uwagę kompozytorów, którzy od lat pozostają wierni muzyce jazzowej: w zbiorze znajdują się tematy A. Eshpay, M. Kazhlaeva, I. Yakushenko, A. Mazhukov, V. Dolgov.
W latach 70. szereg najważniejszych zespołów jazzowych uzyskało status filharmonii zawodowych. Umożliwiło to regularną promocję najlepsze próbki muzyka jazzowa.
Komisja popowej i jazzowej muzyki instrumentalnej nadal aktywnie działa w moskiewskim oddziale Związku Kompozytorów RFSRR. Wielu utalentowanych radzieckich kompozytorów jazzowych w latach 70. i 80. przyjęty na członka Związku Kompozytorów Radzieckich, biuro tej komisji bierze czynny udział w organizowaniu sowieckich festiwali i koncertów jazzowych, w promowaniu najlepszych przykładów muzyki jazzowej w Telewizji Centralnej i Ogólnounijnym Radiu (m.in. Transmisja telewizyjna„Panorama Jazzowa”).
Na zdjęciu fragment próby kantaty Daniila Kharmsa „Zbawienie” W kolorze pomarańczowym – Grigorij Krotenko, kucający – Piotr Aidu
Jest to oczywiście szczegół sam w sobie, który z zewnątrz wygląda dość jasno i nieco paradoksalnie pokazuje, że orkiestra bez dyrygenta jest tym samym obiektem pokazowym, co orkiestra z dyrygentem. Tylko z innym znakiem na kluczu.
No dobrze, orkiestra bez dyrygenta... Można by pomyśleć, że członkowie orkiestry tak często patrzą w stronę podium dyrygenta. Na podstawie tego faktu duża liczba orkiestrowe opowieści i anegdoty poświęcone temu, że muzycy nawet nie wiedzą, kto dyrygował koncertem, bo ani razu nie podnieśli wzroku w stronę mistrza. Jak wiadomo, w każdym dowcipie jest udział...
Ale! Za takim fenomenem jak Persimfans rozciąga się cały szlak znaczeń.
Po pierwsze, era Persimfanów to czas rewolucyjnych eksperymentów w sztuce Rosji Radzieckiej. W jakiś dziwny, niezrozumiały dla mnie sposób istniał równolegle czerwony terror, głód, totalna ogólna bieda (choć w nieco złagodzonej wersji po zakończeniu wojna domowa) - i rozkwit eksperymentów w architekturze, malarstwie, literaturze, muzyce, kinie. Wszystko to ustało niemal natychmiast, zaraz po tym, jak partia przejęła kontrolę nad sztuką w swoje ręce, a Rodczenko, El Lissitzky, Mosołow nagle pozostali na zawsze w historii, ograniczonej do początku lat trzydziestych.
Po drugie (a wszystkie inne znaczenia będą kontynuacją pierwszego), za powstaniem Persimfans stali muzycy na takim poziomie, że niemal każdy z nich odcisnął swoje piętno na rosyjskim kultura muzyczna– w zakresie muzykologii, wykonawstwa i pedagogiki. Wystarczy spojrzeć na skład orkiestry w programie koncertu Persimfans.
Skład Persimfanów 1922-1932
Po trzecie, sama ideologia Persimfansa była kontynuacją rewolucyjnej idei równości w jej idealistycznej wersji, z której bezpośrednio wynikała „czwarta” - równa odpowiedzialność wszystkich wykonawców za wynik. Jest to bardzo precyzyjnie określone w „Podstawach” opublikowanych przez Persimfans w 1926 roku. Cytowanie poszczególnych fragmentów nie jest grzechem (z góry przepraszam niektórych współczesnych dyrygentów aktorskich i jednocześnie proszę, aby nie brać tego do siebie):
„Historia muzyki zna przypadki, gdy orkiestra grała w trakcie wykonania bez stosowania się do wskazówek dyrygenta – czy to dlatego, że dyrygent nie był w stanie udzielić orkiestrze precyzyjnych poleceń (jak to miało miejsce w przypadku Beethovena, który był już głuchy), czy też ponieważ orkiestra występowała bez dyrygenta, program dowiedział się z tym dyrygentem na cześć dyrygenta, chcąc zaświadczyć o sile jego wpływów.
„Uznając, że decydującym momentem jest dokładne wstępne przestudiowanie dzieła, Persimfans zaprzecza nieomylności i niepodzielności władzy dyrygenta, zaprzecza jej potrzebie w momencie wykonania, kiedy utwór został już poznany i przygotowany do wykonania”.
„Persimfans po raz pierwszy rozszerzył zakres tej kwestii, opierając ją na fundamencie fundamentalnym i argumentując, że całkowita depersonalizacja muzyków orkiestry, która stała się dość powszechna, prowadząca do tego, że każdy z nich interesuje się tylko swoją rolą i nie zna (i nie chce znać) dzieła jako całości – niezwykle szkodliwego zmysł artystyczny zjawisko, które nie powinno już mieć miejsca.”
Być może na tym zawieszę moje dygresja historyczna i zwróćmy uwagę na wydarzenia, które mają miejsce w naszych czasach, czyli dziewięć dekad później.
Na czele z pomysłem odtworzenia Persimfanów, przynajmniej nie dalej stałą podstawę, a jako jednorazowy projekt artystyczny bierze udział dwóch wspaniałych muzyków - Piotr Aidu i Grigorij Krotenko. Podobne doświadczenia mieli już za sobą, Persimfani XXI wieku gromadzą się od 2008 roku.
W programie koncertu, który odbył się 9 kwietnia w Wielkiej Sali Konserwatorium, znalazły się utwory nawiązujące do tamtej epoki, dzieła autentyczne duchem i znaczeniem Persimfance: Koncert skrzypcowy, poemat symfoniczny S. Łapunowa „Haszysz” (1913), utwór jest w istocie kopią „Szeherezady”, suity orkiestrowej „Dnieprostroj nr 2” (1932) Juliusa Meitusa, ukraińskiego klasyka, „urodzonego w biednej żydowskiej rodzina”, jak zwykle pisze się w większości różne biografie, który napisał pierwszą klasyczną turkmeńską operę i kantatę Daniil Charms „Ocalenie” (1934) – utwór dramatyczny bez nut na chór a cappella o cudowne ocalenie w falach dwóch młodych dziewcząt. Wykonywany przez orkiestrę z nieskrywanym zachwytem. Charms oczywiście nie miał tego na myśli, mimo że miał wykształcenie muzyczne, jednak pod względem techniki kompozytorskiej utwór ten odsyła nas do dominujących, muzycznych czasów przedpiśmiennych, kiedy rytm dzieła wyznaczał tekst, a jego wysokość nie została w ogóle określona. Co nie wyklucza elementów kanonu i imitacji polifonicznej w kantacie Charmsa.
A więc o najważniejszym, czyli subiektywnym.
Kolega, który zaprosił mnie do udziału w tej akcji (którego nazwiska ze względu na bezpieczeństwo nie zdradzę), istotę zjawiska ujął w następujących słowach: „Będą chłopaki z najlepszych orkiestr. Uciekają tutaj przed niewolą.”
Tak, widziałem muzyków godnych tych nazwisk, którzy byli w orkiestrze tej historycznej Persimfance. I niech nie zmyli Was słowo „chłopaki” w tym kontekście – to tak naprawdę soliści czołowych orkiestr w kraju i pedagodzy ze wszystkimi możliwymi tytułami honorowymi. No cóż, ich twarze stały się trochę grubsze, ale jakoś nic się nie zmieniło. A poza nimi orkiestra ma dużą liczbę młodych dziewcząt i młodzieży w wieku konserwatywnym i pokonserwacyjnym, którzy, miejmy nadzieję, mają przed sobą wielką muzyczną przyszłość.
Orkiestra zebrała się na próbie w ogromnej sali, którą Almazny Mir OJSC udostępnił Petrowi Aidowi (dziękuję bardzo). Połowa sali to przestrzeń prób, a druga połowa, za płotem z namalowanym Mikołajem, to rezerwat przyrody instrumenty muzyczne, zebrane i przywiezione tu z różnych miejsc i w każdym stanie, pod nazwą „Schronienie Pianistyczne”. No dobrze, to zasługuje na osobną historię i przedstawienie, bo to nie muzeum, a ogromny obiekt artystyczny o wielkiej sile emocjonalnej.
Naturalnie wszystkich interesuje, jak orkiestra funkcjonuje bez dyrygenta. Ja też w końcu nowe doświadczenie.
Jeśli spróbujemy sformułować w ogólna perspektywa, wówczas obowiązują tu te same prawa, co w zespole kameralnym, różnica polega jedynie na liczbie uczestników: jeśli w kwartecie biorą udział cztery osoby, to tutaj - dziewięćdziesiąt. To wszystko.
Cała reszta to tylko rozwiązanie problemów komunikacyjnych i akustycznych. Przy rozmieszczeniu orkiestry przyjęto za podstawę rozwój Persimfance: grupy instrumentów, które w partyturze najbardziej ze sobą współdziałają, znajdują się w zasięgu wzroku i słuchu. Tak więc oboje i klarnety ustawione w rzędzie stają twarzą w twarz z fagotami i fletami, naprzeciwko siebie. Nieopodal, prostopadle, umieszczono grupę rogów – te z reguły mają w orkiestrze więcej wspólnego z rogami drewnianymi niż z resztą dętych dętych, które umiejscowione są za strunami, umiejscowionymi w dużym półksiężycu. Z drugiej strony kontrabasy stoją tak, że każdy je widzi, ponieważ w orkiestrze pełnią zasadniczo rolę sekcji rytmicznej (nie przeczę im innym zaletom) i skaczą na wysokość prawie metra na próbach akompaniatora grupy kontrabasowej Grigorij Krotenko znacząco ułatwiają koordynację rytmiczną orkiestry.
Utwory zresztą nie są łatwe, to nie jest Marsz Radetzky'ego I. Straussa, podczas którego dyrygent może spokojnie opuścić orkiestrę i kokieteryjnie klaskać z publicznością. Są to bardzo gęste, warstwowe partytury ze zmianami tempa i charakteru.
Poczucie odpowiedzialności, jakie obudziło we mnie to przedsięwzięcie, uderzyło mnie do głębi duszy, ponieważ całe życiowe doświadczenie historyczne przed tym ostrzega. Z reguły nadmierne wnikanie w materiał nie jest korzystne. W tym samym przypadku, kiedy przyszedłem na pierwszą próbę „Haszysz” S. Lapunowa, wiedziałem prawie na pamięć, przeszedłem to z partią przysłaną mi przez e-mail, robiliśmy dużo notatek ołówkiem, przed rozpoczęciem próby spotkaliśmy się z grupą obojów, ustaliliśmy szczegóły, zbudowaliśmy skomplikowane akordy - i dopiero potem rozpoczęła się ogólna praca orkiestrowa. I wszyscy to zrobili. Oczywiście były problemy, dlatego była to próba, ale już na pierwszej próbie wszyscy muzycy wiedzieli, z kim w jakim momencie grają, kogo gdzie wizualnie zorientować, kogo gdzie słuchać. Program składa się właściwie z czterech prób, mimo że ktoś przychodzi później, ktoś jest zmuszony wyjść wcześniej, bo wszyscy są w pracy i choć próby formalnie są zaplanowane w godzinach, kiedy większość muzyków ma wolne, czyli w środku dnia. Jednak samo dotarcie tam zajmuje dużo czasu.
I kolejny bardzo ważny punkt- połączenie wyjątkowej życzliwości i racjonalnego podejścia do problemów. Wiadomo, że inaczej nie da się tego zrobić, a mimo to postrzega się to jako cud. A jedno z pytań, które sobie zadajecie, brzmi: jak udało się Wam utrzymać te relacje w historycznym Persimfance przez dziesięć lat jego istnienia, skoro gromadziły się tam tak bystre, niezwykłe osobowości o trudnych, a czasem całkowicie autorytarnych charakterach?
Koncert oczywiście zapowiada się na wakacje. Ale nie mniej wakacyjne jest to, co dzieje się obecnie na próbach do tego koncertu: darmowa muzyka grana przez wolnych ludzi.
Włodzimierz Zisman
Wszelkie prawa zastrzeżone. Kopiowanie zabronione