Pstrokate opowieści Odojewskiego. Różnorodność ideowa i gatunkowa cyklu „Kolorowe bajki z czerwonym słowem, zebrane przez Irineya Modestovicha Gomozeykoya, mistrza filozofii i członka różnych towarzystw naukowych, wyd. V. Bezglasy” V.F. Odojewski

MAMA. Turyan „Kolorowe opowieści” Włodzimierza Odojewskiego

W badaniu różnorodnego dziedzictwa Władimira Fiodorowicza Odojewskiego „pstrokate bajki” zajmują zwykle bardzo skromne miejsce. W istocie do niedawna nigdy nie stały się one przedmiotem niezależnych badań, nigdy nie były traktowane jako integralny i ważny pod wieloma względami cykl. Tymczasem cykl ten, wraz z pojawiającymi się równolegle opowiadaniami o "genialnych szaleńcach" - Beethovenie, Piranesim, improwizatorze Cypriano, zapoczątkował nowy, dojrzały, petersburski okres w twórczości Odojewskiego.

Ogólnie rzecz biorąc, cykliczne myślenie artystyczne jest wysoce charakterystyczne dla tego pisarza, ale niekompletność wielu cyklicznych pomysłów jest dla niego równie charakterystyczna. Wystarczy przypomnieć największy z nich i równoległy w czasie z „Motley Tales” „Mad House”, dla którego „historie” zostały napisane” pomysłowi szaleńcy”, „Podróż po moich krzesłach”, „Domowe notatki”, „Notatki przedsiębiorcy pogrzebowego”, „Codzienność”, wreszcie zwieńczenie kreatywny sposób pisarz „Rosyjskie noce”. Ale tylko dwa z nich zostały w pełni zrealizowane: pierwszy i ostatni, i ta okoliczność nadaje również Pstrobarwnym Opowieściom szczególne znaczenie; ich chronologiczny prymat otwiera nam niepowtarzalną okazję obserwowania samego powstawania najnowszych wątków i motywów, kształtowania się filozoficznych, estetycznych, artystycznych zasad pisarza, gdyż w „Opowieściach kolorowych” znajdują się przykłady groteski filozoficznej, społecznej i moralizatorstwo, folklor, fikcja „codzienna”, „psychologiczna”.

„Racjonalne” zadanie cyklu Odojewskiego zostało odzwierciedlone do do pewnego stopnia iw swojej ostatecznej nazwie, którą poprzedziło coś innego - „Terry Tales”. Zmiana ta najwyraźniej nastąpiła na ostatnim etapie pracy, gdyż 12 lutego 1833 r., na kilka dni przed wydaniem „Opowieści” z prasy, A. I. Koshelev, jeden z moskiewskich przyjaciół Odojewskiego, przekazał mu listownie opinię innego Moskala – Iwana Kirejewskiego: „Kireev<ский>przepraszam, że wymieniłeś oryginalne imię„Terry Tales” z tytułem „Colorful Tales”, który przypomina „Contes bruns” Balzaka.

Pomysł na „Kolorowe opowieści” zrodził się w nowej dla pisarza atmosferze literackiej. Przenosząc się w 1826 r. do Petersburga, opuścił nie tylko rodzinną Moskwę, ale także środowisko duchowe, w którym już w pełni ukształtował się twórczo i które decydowało o oryginalności jego pierwszych kroków na pole literackie. Wiadomo, że decydującym czynnikiem dla młodego Odojewskiego tego wczesnego, moskiewskiego okresu było „Towarzystwo Filozoficzne” - filozoficzne koło „nowej” młodzieży moskiewskiej, zjednoczone wspólną pasją do filozofii, głównie niemieckiej, a przede cały idol romantyków Schellinga. Wiadomo też, że przyszły autor„Rosyjskie Noce” były inspiratorem tego koła i jednym z jego organizatorów. Nic więc dziwnego, że jego pierwsze literackie eksperymenty naznaczone są wyraźnie wyrażoną orientacją filozoficzną – ale także równie oczywistym brakiem wolności od wpływu dydaktyczno-wychowawczego i oskarżycielskiego patosu. tradycja literacka poprzedni wiek.

Niemniej jednak jego społecznie oskarżycielskie historie i filozoficzni apologeci zostali życzliwie zauważeni przez krytyków. Jeszcze większą sławę zyskał jako wojowniczy, śmiały dziennikarz walczący z Bułgarinem i oczywiście jako współwydawca Kuchelbeckera w almanachu Mnemosyne.

Tak więc, kiedy przeniósł się do stolicy, Odojewski wcale nie czuł się nowicjuszem w literaturze, ale zbliżenie z zupełnie obcym mu środowiskiem literackim Petersburga okazało się bardzo trudną sprawą. A jednak po kilku latach Odojewski mocno wkracza w orbitę Puszkina, a panujący tu duch szczególnego, intelektualnego artyzmu zaczyna na niego coraz wyraźniej oddziaływać; poprzez dość już ugruntowaną i wyraźną indywidualność twórczą stopniowo pojawiają się oznaki czegoś, co nie było dla niego wcześniej charakterystyczne. światopogląd artystyczny. Co prawda pisarz wcale nie poddaje się pełni swej władzy – bynajmniej jednak będąc artystą nie tylko oryginalnym, ale i receptywnym, z wyczuciem poznaje nowe lekcje literackie- Przede wszystkim sam Puszkin. Ich zniewalająca moc poszerza horyzont twórczy – Odojewski wyraźnie wpada w Puszkinowskie „pole magnetyczne”. To właśnie w tym „polu magnetycznym” powstają „Kolorowe Opowieści”.

Pod koniec października 1831 r. Opublikowano „Opowieści zmarłego Iwana Pietrowicza Belkina”, opublikowane przez przezroczysty anonim „A. P.". Miesiąc wcześniej rosyjscy czytelnicy odkryli coś nowego nazwa literacka— Mikołaj Gogol. Jego błyskotliwe historie, które pochłonęły baśniowo-fantastyczny świat ukraińskiego folkloru, zostały również przedstawione w imieniu narratora i „wydawcy” - pszczelarza Rudy'ego Panka i wywołały entuzjastyczną reakcję Odojewskiego. „Wieczory na farmie pod Dikanką” uważał „zarówno w fikcji, jak iw fabule, iw stylu” przede wszystkim, co dotychczas ukazało się „pod tytułem powieści rosyjskich”.

Chociaż w tym czasie ogólna idea cyklu fantastycznych opowieści najprawdopodobniej istniała już u Odojewskiego, jest całkiem prawdopodobne, że to nowo wybitni literaccy „gawędziarze” dali mu ostateczny pomysł na formę cyklicznej narracji . Jednocześnie oczywiste jest, że same opowieści początkowo iw swej istocie miały być w pewnym stopniu polemiczne: ani przykłady proza ​​Puszkina, ani wyjątkowe doświadczenie małorosyjskiego Gogola nie mogło służyć Odojewskiemu, który do tego czasu całkowicie ujawnił skłonność do prozy filozoficznej, absolutnego punktu wyjścia. Niemniej jednak „bajki” Puszkina odegrały, jak sądzę, decydującą rolę w powstaniu „Motley Tales”. Motto zaczerpnięte z tego samego źródła, co motto do Opowieści Puszkina, z Podszycia Fonvizina, wyraźnie wskazywało na ich związek z Opowieściami Belkina. W wybranym cytacie Odojewskiego: „Jaka jest historia. W innym polecisz do dalekich krajów do najdalszego królestwa, rozmawiamy, jak Puszkin, o „historiach”.

Jednak cykliczna forma Opowieści Belkina sama w sobie nie wyglądała na rewelację – była dość dobrze znana. Jednak głównym odkryciem Puszkina, które okazało się decydujące dla Odojewskiego, był Iwan Pietrowicz Biełkin. Ten nowy typ bohatera-narratora, „cichego i uczciwego” drobnego ziemianina Goriuchinskiego, miękkiego serca i obojętnie nieudolnego w gospodarstwie domowym, oddającego się mękom pisania w wiejskiej ciszy, jest, jak sądzę, głównie z powodu jego urodzenia jako narratora. z „Opowieści pstrokatych” Iryna Modestowicza Gomozejko – klucz figury, niezwykle ważny dla zrozumienia całego cyklu. Dlatego konieczne jest, aby zwracać na to szczególną uwagę. Na uwagę zasługuje już sama semantyka imienia bohatera: Ireneusz – z gr. eirene – „pokój, cisza”; Modestowicz - od łacińskiego modestus - "skromny" i wreszcie nazwisko - Gomozeiko, które pochodzi od staroruskiego słowa "gomozit, czyli homozy" - niespokojnie wiruje, zamiesza. Wszystko to było całkiem w duchu tradycji oświeceniowych i ich własnych pierwszych eksperymenty literackie pisarza i jak najlepiej odpowiadała istocie obrazu. W tym samym czasie dość nieoczekiwanie spod pióra Odojewskiego pojawił się „skromny”, kapryśny Ireneusz, niepozorny bywalec „kącików” świeckich salonów. „Mały, chudy, niski, w czarnym fraku, z wygładzonymi włosami” mały człowieczek nie pasował do Arysta, przepełniony gniewnym i oskarżycielskim patosem, z wczesnych „Dni Irytacji” czy w skrócie dumną intonacją autora opowieści o „szaleńcach”. Kłaniając się wszystkim z najgłębszym szacunkiem, odgrywając „nieszczęśliwą rolę” na świecie, Gomozeiko wyglądał niemal przebiegle. Bohater „oddolny”, mimowolnie wydawał się „miejską”, „kapitałową” wersją Iwana Pietrowicza Belkina. „Wydawca” „Kolorowych opowieści” W. Bezglasny rekomenduje Gomozeykę, ich „pisarza” i „kolekcjonera”, jako osobę „szacowaną”, ale „skromną i nieśmiałą”, która zdecydowała się opublikować swoje dzieło tylko w jednym desperackim celu - poprawić sytuację finansową, aby mieć możliwość zmiany starego fraka, który doszedł do „spopielałego stanu”, na nowy - „jedyny sposób, według Irieja Modestowicza, na zachowanie jego reputacji” - i kup namiętnie pożądaną i okazjonalnie sprzedawaną rzadką książkę.

Jednak oczywiście Odojewski, podobnie jak Gogol w podobnych przypadkach, „wyhaftował” swoje wzory na płótnie Puszkina, stworzył własne „historie”, a Gomozeiko w tym sensie jest dziełem głęboko i zasadniczo indywidualnym: wyraźnie ma cechy osobiste, autobiograficzne, nieuchwytny w „niejasno szerokim” Belkinie i „symboliczny” obcy bohaterowi Puszkina, odpowiadający treści i strukturze fantastycznych opowieści. Jednak sama zasada „symboliki” narratora została przyjęta przez Odojewskiego iw tym sensie definicja narratora-Belkina została mu przekazana przez tekst V.V.”.

Główna różnica między Gomozeiką - narratorem „fantastycznego” opowieści filozoficzne jest „stypendium”: Iriney Modestovich jest ekscentrycznym naukowcem. Jak w swojej głównej „wadie” i „nieszczęściu”, stanowiącej „wieczną plamę… nazwisk”, słowami „śp. „naukowcy, czyli ci, którzy znają wszystkie możliwe języki: „żywych, umarłych i półumarłych”; które przewyższały wszystkie nauki nauczane i nie nauczane na uniwersytetach europejskich. Ale najbardziej nieodpartą pasją Gomozeiki jest „zagadywanie początku rzeczy i innych podobnych nie-chlebowych tematów”.

Jednocześnie u tego „żałosnego” bohatera męczennika salonów, który nie tańczy, nie gra „ani piątki, ani pięćdziesiątki; nie jest mistrzem ani kasowania numerów, ani podsłuchiwania miejskich wiadomości”, nagle wyłaniają się znajome rysy – ten, podobny do Chatsky’ego, „szalony”, człowiek wyłamujący się z życiowych stereotypów i utartych wyobrażeń zalegalizowanych ludzkimi opiniami i światłem, typ z których Odojewski rozwinął w opowiadaniach i materiałach przygotowawczych przypisanych do „Szalonego domu”. W jednym z fragmentów, najwyraźniej skorelowanym w czasie z powstaniem „Bajek” i zatytułowanym „Szalony”, szkicował: „Człowiek nie jest przypadkowy, nie tańczy, nie gra w karty…”.

Po bliższym przyjrzeniu się Gomozeiko okazuje się, że nie jest to takie proste, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka.

Jest rzeczą oczywistą, że nowy bohater literacki był w pewnym stopniu alter ego swojego twórcy. W każdym razie matka Odojewskiego natychmiast uznała Gomozeikę za własnego syna. „… Ale ze wszystkich podobał mi się ten, który siedział w kącie i mówił: zostaw mnie w spokoju” – napisała do niego po przeczytaniu „Motley Tales”, „jest bardzo podobny do ciebie… jednak myślę, że tam nie ma salonu w którym by nie było duszno…” Z całą pewnością inne cechy powinny były zostać rozpoznane przez krewnych. Iriney Modestovich mówił na przykład jako przeciwnik „metodyzmu” dokładnie w taki sam sposób, jak sam jego twórca napisał do M.P. wolność I przestrzeń, nie istniejący w żadnym innym języku - rysować według metodyzmu Basurmana?... Więc nie dziw się, że nadal nie chodzę spać o 11, nie wstaję o 6, nie jem obiadu o 3 ... ”. Odojewski nawet podstępnie zdradza nieświadomej opinii publicznej swój rodzinny „sekret”, „zmuszając” Iryna Modestowicza do zaspokojenia swojej bibliofilskiej pasji kosztem Praca literacka. „...Teraz otwiera się nawigacja i potrzebuję książek”, napisał kiedyś sam Odojewski do S.P. Szewrewa, „ale wiesz, że mogę kupować książki tylko za pieniądze, które zarabiam na moje pisma”.

Jednak wszystkie te cechy, choć znaczące, ale raczej zewnętrzne podobieństwo. Jednocześnie Irinei Modestovich Gomozeiko został pomyślany w niezwykle plastyczny sposób - pisarz włożył w to nie tylko własne życie i zgromadzone w tym czasie doświadczenia twórcze, ale także inne wrażenia literackie. Na to ostatnie wyraźnie wskazywały te cechy, które wcześniej nie były charakterystyczne dla jego poetyki, a które przejawiały się w skomplikowanej konstrukcji „pisarza” „Opowieści pstrokatych”.

W rzeczywistości Odojewski zamierza zapewnić swojemu bohaterowi długie i urozmaicone życie: nie tylko szeroki cykl, połączony jego osobowością, ale także autobiograficzna „kronika”, w której Homozeika miała przydzieloną centralną rolę, i tu kolejna bardzo ważna cecha dla Odojewskiego jawi się jako czynnik decydujący: Iriney Modestovich - podobnie jak on sam w tamtych latach - jest „postępowcem”, młodym wykształconym urzędnikiem, opętanym duchem zmian i ideą gorliwej służby im na arenie publicznej. Motley Tales wyszło z trzewi tego pomysłu, który oczywiście ukształtował się równolegle z pomysłem Domu Szaleńców i zajmował pisarza dość długo. W „kronice”, gdzie, nawiasem mówiąc, pojawia się również „wydawca”, Gomozeiko jest bezpośrednio nazywany „autorem” „Kolorowych opowieści”. To z nią wiąże się przede wszystkim narodziny literackiego „sobowtóra”, w imieniu którego Odojewski lubił później wyznawać i prowadzić dialog z czytelnikiem na różnorodne tematy. Niemal jednocześnie z Iriney Modestovich Gomozeyka powstały jego warianty - „dziadek Iriney”, wspaniały gawędziarz dla dzieci i „wujek Iriney” - pedagog. Ta maska ​​\u200b\u200bstała się jedną z najważniejszych spośród tych, które Odojewski zaczął nakładać na siebie, a ta okoliczność, jak nic innego, rzuca światło na wizerunek „kolekcjonera” i „pisarza” „Motley Tales” - przede wszystkim na jego osobiste, gdyż zrealizowane fragmenty „kroniki” są na wskroś przesiąknięte realiami autobiograficznymi. Możliwe, że właśnie dlatego, że w narracji artystycznej zrobiono zbyt szczerą notatkę, „kronika” pozostała niedokończona - nawiasem mówiąc, fakt ten jest bardzo niezwykły i daleki od wyjątkowego w twórczym laboratorium Odojewskiego. Nieprzypadkowo od wczesnych lat trzydziestych XIX wieku. przechodzi do kilku równie bogatych dzieł autobiograficznych i, oczywiście, właśnie z powodu tego bogactwa, które zbyt odsłoniło ukryte strony jego własne życie, plany te spotkał los „kroniki”. Wymieńmy dwa z nich, które naszym zdaniem są najważniejsze. Pierwsza to „Babcia, czyli zgubne skutki oświecenia”, która jest bardzo blisko związana z „Życiem… Homozeika”; narracja tutaj, zarówno chronologicznie, jak i lokalnie, jest zaplanowana wczesne dzieciństwo samego Odojewskiego. W zachowanym rozdziale – „1812” – wspaniały, autentyczny opis starego moskiewskiego domu na Preczystence – siedliska babki pisarza ze strony matki, Awdotii Pietrowna Filippowej, w której mieszkał po śmierci ojca, oraz portret bohatera „ matka” uderzająca w psychologiczne niuanse – niemal bez wątpienia portret Jekateriny Aleksiejewnej. Drugi pomysł - „Święta Cecylia” - odzwierciedlał głęboko osobisty dramat Odojewskiego.

Pierwszą próbą wnikliwej psychologicznej analizy faktów z własnego życia był już wczesny Dziennik ucznia (1820–1821), w którym przyszły pisarz starał się zrozumieć złożoność swoich relacji z matką i ojczymem. Ściśle mówiąc, ten i kolejne, już fikcjonalne, eksperymenty w „autobiografii psychologicznej” były nieśmiałymi przykładami tej artystycznej metody narracji psychoanalitycznej, która później zdeterminowała istotę artystyczne odkrycie Dostojewski. Fakt ten nie został jeszcze przez nas doceniony.

Jednak w struktura artystyczna„Kroniki” są nie mniej ważne, a druga strona – że tak powiem, właściwie literacka. Przede wszystkim zastanawiające jest, że informacja o nadchodzącej „biografii” Gomozeiki wycieka na łamy „Kolorowych opowieści” dokładnie w taki sam sposób, jak aluzja do „niedokończonej powieści” Iwana Pietrowicza Belkina, rzekomo przechowywanej w jego „ portfel”, ale używany przez gospodynię „na różne potrzeby domowe. „Wydawca” Gomozeiki poinformował również, że zdecydował się opublikować opowiadania, kierując się nadzieją „zachęcenia Irinieja Modestowicza do ukończenia własnej biografii”.

„Własna biografia” miała być „Życiem i przygodami Irinie Modestowicz Gomozeiki, czyli opisem jego sytuacji rodzinnej, która uczyniła go tym, kim jest, a kim nie powinien być”. Znaczenie tej dziwnej na pierwszy rzut oka nazwy „z przeciwieństwa” staje się jasne dopiero w pewnym kontekście.

W zachowanych fragmentach autobiograficznej „kroniki” Odojewski dość wyraźnie zamierzał rozwinąć „ideę Belkina”. Jednak nie tylko odtwarza i rozwija wiele cech społecznego i psychologicznego charakteru bohatera Puszkina, ale także realizuje własne kreatywne zadanie w ramach systemu artystycznego odkrytego przez Puszkina.

Gomozeiko z „Życia i przygód…” jest znacznie bardziej spokrewniony z Iwanem Pietrowiczem Belkinem niż Gomozeiko z „Kolorowych opowieści” - w gruncie rzeczy bohater jest nadal „intelektualny”; to „intelektualizm”, a nie jego pozycja społeczno-hierarchiczna, decyduje o tym „wariancie” Homozeiki. To wciąż - jakby to było - podejście do typu "Belkina". W „Życiu… Homozeiki” Odojewski przenosi swojego bohatera na prowincję, zamierzając rozwinąć, sądząc po zachowanych fragmentach, szeroką panoramę prowincjonalnego życia, z którym sam zetknął się w młodości, żyjąc przez długi czas w rodowej posiadłości zmarłej matki Odojewskiego, Drokovo, niedaleko prowincjonalnego Riażska w prowincji Ryazan. W tym samym czasie Iriney Modestovich miał zmienić się z uczonego ekscentryka w „kronice” dokładnie w tego samego niedbałego i niedoświadczonego, ufnego właściciela ziemskiego z klasy średniej, spadkobiercę skromnej własności rodzicielskiej, całkowicie przez niego zdenerwowany, podobnie jak pechowy właściciel Goriukhin. Odojewski podejmuje także jeden z najważniejszych wątków w strukturze Belkina – temat społeczno-historycznego rozumienia typu runa leśnego, i czyni to z pozycji fundamentalnie puszkinowskiej, „rozwidlając się” u swojego bohatera w sposób, w jaki jeden z badaczy napisał w związku z Belkinem: „Opowieści” Belkina, odzwierciedlające wszystkie aspekty świadomości ich „narratora”, „są zwrócone jedną stroną, ich twardą skorupą, do Mitrofanuszki, do„ wiewiórczego ”światopoglądu Belkina, a ich rdzeń - do wymagający, smutny kontemplator życia. Sam fenomen życia i jego ukryty sens łączą się tu do tego stopnia, że ​​trudno je od siebie oddzielić. Czas trwania „kroniki” Odojewskiego, jego przestrzeń historyczna musiało też zbiegać się z czasem akcji Opowieści Belkina: około 1812 r., epoką przed- i ponapoleońską.

W dokumentach Odojewskiego zachował się początek kolejnego niedokończonego dzieła - satyrycznych esejów „Notatki domowe zebrane przez starca”, prawdopodobnie datowane na późniejszy okres - lata pięćdziesiąte XIX wieku. Jednak z przedmowy jasno wynika, że ​​​​były one pomyślane jako bezpośrednia imitacja Kroniki wsi Goryukhin lub Gorokhin, jak błędnie nazwano fragment Puszkina, kiedy po raz pierwszy opublikowano go pośmiertnie w Sovremennik.

„Prawdopodobnie wszyscy oświeceni czytelnicy znają Kronikę wsi Gorokhin, rozpoczętą, niestety, nie dokończoną przez naszego nieśmiertelnego poetę Puszkina; - czytamy we wstępie do "Notatek", - ta kronika zawsze budziła moją szczególną sympatię i skłaniała do głębokich refleksji; Wyznaję, że nawet zrodziła się we mnie chęć kontynuowania tego, ale na szczęście wkrótce przekonałem się, że nie mam dość wiedzy ani talentu, aby wytrzymać tę dziwną narrację w formie, jaką nadał mu poeta; jak to zwykle bywa w takich przypadkach, postanowiłem ograniczyć się do naśladownictwa, które, o ile się nie mylę, również może przynieść względną korzyść. Ostatnie zdanie o naśladownictwie zostało później przekreślone.

Ilekroć powstawały i zaczynały się Home Notes, było całkiem jasne, że poprzedzały je długie i „głębokie refleksje” nad niedokończonym dziełem Puszkina, które „zawsze” przyciągały uwagę Odojewskiego.

Nietrudno przypuszczać, że Opowieść o Biełkinie Odojewskiego powinna była wzbudzić to zainteresowanie. Być może rozmawiał o nich z Puszkinem, a także o tym, że ich rozmowa mogła dotyczyć pierwszej części „powieści Belkina”, wspomnianej przez „wydawcę A.P”. tylko jako „narrator”, ale także jako „kronikarz Goryukhinsky”. „Życie i przygody… Iryny Modestowicz Gomozeiki” i były, jeśli wolisz, pierwszą „imitacją” Puszkina. Gdyby Odojewski doprowadził swoją „kronikę” do końca, prawdopodobnie stałaby się ona wyjątkowym w jego twórczości przykładem artystycznej reprodukcji „prawdziwego życia” w tradycji prozy Puszkina.

Tak się jednak nie stało, a przyczyny tego były różne.

…Istniał rzadki zbieg okoliczności. Iwan Pietrowicz Biełkin, jego biografia i życie nagle odpowiedziały w duszy Odojewskiego własnymi wrażeniami i doświadczeniami z wczesnego życia, mało znanymi z przyjaciół, wskrzesił kilku, ale najwyraźniej głęboko zapadł w pamięć obrazu życie prowincjonalne, atmosfera domu jego matki Ekateriny Aleksiejewnej (po przedwczesnej śmierci ojca) i być może - jego babci Awdotii Pietrowna, półpiśmiennej, patriarchalnej, którą znaleziono na podwórkach pstrokatej, różnorodnej moskiewskiej szlachty. Ta ważna okoliczność, która towarzyszyła latom dzieciństwa przyszłego pisarza, do niedawna pozostawała badaczom nieznana. Warto jednak przypomnieć przynajmniej, jak rozpoznawalny okazał się wizerunek Homozeiki dla Ekateriny Alekseevny - jest rozpoznawalny tylko dzięki wysokiemu podobieństwu do jej syna. Nawiasem mówiąc, charakterystyczne wyrażenie, które odbijało się w niej echem jako żywe wspomnienie: „Zostaw mnie w spokoju”, włożone w usta Irinie Modestowicz, miało służyć jako motto do „Życia… Homozeika”. W domu matki lub w domu babci Awdotii, logicznie rzecz biorąc, młody dobrze urodzony książę powinien otrzymać, gdyby nie krewni Odojewa, klasyczne wychowanie rosyjskiego runa, aby dostrzec postawę „wiewiórki”. Być może dlatego Odojewski wybrał gatunek kroniki autobiograficznej, jakby decydując się „stracić” jedną z możliwych, ale nie zrealizowanych opcji własnego życia. Idea ta znajduje odzwierciedlenie w tytule pomyślanej pracy. Być może inny szczegół nie jest przypadkowy: wybielenie jednego z fragmentów „kroniki”, w którym najprawdopodobniej reprodukowany jest świat Domostrojewskiego babci Awdotii, pisarz, jakby opamiętał się, zdając sobie sprawę z całej nieprzyzwoitości autentyczności, zastąpił babcię, bohaterkę odcinka, ciotką.

„Życie i przygody ... Iryny Modestowicz Gomozeika” powstało równolegle z „Opowieściami pstrokatymi” - podobnie jak „Opowieść Belkina” i „Historia wioski Goryukhin” narodziły się z pióra Puszkina w tym samym czasie.

Jest całkiem możliwe, że Odojewski otrzymał dodatkowe impulsy do „bajecznej” twórczości w kręgu Żukowskiego.

16 stycznia 1830 r. Konstanty Serbinowicz, najbliższy współpracownik Karamzina w „Historii państwa rosyjskiego”, a wówczas cenzor, opisał w swoim dzienniku wieczór u Żukowskiego, poświęcony pożegnaniu wyjeżdżającego za granicę Iwana Kirejewskiego. Zebrali się tu wtedy A. I. Koshelev, Odoevsky, V. P. Titov, Puszkin, Wasilij i Alexey Perovsky, I. A. Krylov, P. A. Pletnev. Były oczywiście rozmowy literackie, a przy okazji Aleksiej Perowski, pisarz znany już pod nazwiskiem Antoni Pogorielski, wyjaśniał obecnym swój „Magnetyzator” – wymyśloną przez siebie powieść z fantastyczną fabułą, którego początek właśnie ukazał się w pierwszym numerze Literaturnaja Gazeta. Ponadto Perowski rozmawiał z Żukowskim o swojej „Czarnej kurze” - doskonałej bajce, którą bardzo lubił, oraz o swojej innej historii, która zachwyciła Puszkina - „Makowym domu Laferta”. Była to pierwsza rosyjska „bajka fantastyczna” opublikowana przez Pogorelskiego jeszcze w 1825 roku i włączona przez niego trzy lata później do cyklu „Dwójka, czyli moje wieczory w Małorusi”, zbudowanego na przykładzie „Braci Serapionów” Hoffmanna: szereg zawarte w nim opowiadania łączyły rozmowy narratora z jego sobowtórem – także w pewnym stopniu alter ego autora. Z Pogorelskim rozmowy te dotyczyły także sensu życia, właściwości ludzkiego umysłu i historii rozwoju myśli ludzkiej - jednym słowem krążyły wokół tematów, którymi Odojewskiego tak żywo interesował się teraz - a nawet twierdziły, że są nieco filozoficzne.

Powszechnie znane jest świadectwo innego wieczoru u tego samego Żukowskiego, który należy do Pogodina. W październiku 1831 r. podczas pobytu w Petersburgu zapisał w swoim dzienniku: „Wieczór u Żukowskiego<кого>… Gnedich, Pushk<ин>i Odoevsa<кий>. - Oszukiwać<ал?/али?>własne bajki – Śmieszne i sprośne anegdoty…”.

Kto dokładnie czytał „zabawne i sprośne anegdoty” Żukowskiego, pozostawał niejasny, ale wydaje się, że Odojewski na pewno był wśród nich.

Minione lato związane z cholerą zostało niespodziewanie naznaczone „wspaniałą” modą. Puszkin i Żukowski, zamknięci na kwarantannie w Carskim Siole, „bawili się” baśniami, podejmując swego rodzaju twórczą rywalizację. Efektem tego była „Opowieść o carze Saltanie” – kontynuacja zeszłorocznych eksperymentów Boldino Puszkina w „ludowym”, „całkowicie rosyjskim” według Gogola duchu i „Śpiącej księżniczce” Żukowskiego.

Jednak w tym samym czasie Puszkin był zajęty finalizowaniem publikacji innych „bajek” - prozy, również stworzonej rok temu w Boldinie - „Opowieści zmarłego Iwana Pietrowicza Belkina”: „moda” na „bajki” urodził się na długo przed latem cholery.

Niemal z całą pewnością można założyć, że właśnie ta „bajeczna” moda, która ogarnęła literacki krąg Żukowskiego-Puszkina, nie ominęła również Odojewskiego i zaraziła go dość wcześnie, ledwo zdążywszy się podnieść.

Oczywiście w pierwszej połowie 1830 r. najbliższy przyjaciel Odojewskiego w Moskwie, Władimir Pawłowicz Titow, a teraz, podobnie jak on, świeżo upieczony petersburczyk, rozpoczyna jeden z następnych almanachów, które wówczas obficie rozrosły się na polu literackim, i pyta Odojewskiego: „Jak sobie życzysz, książę, koniecznie musisz mi dać rozdział ze swojej powieści do almanachu, który publikuję na Następny rok. Na razie przepisz ją. Zapomniałem ci o tym wczoraj powiedzieć. Przepisz także swojego Joko. Zawiozę te dary do Moskwy”.

Co do „powieści”, wzmianka w notatce najprawdopodobniej odnosiła się do istniejącego wówczas w kilku fragmentach dzieła Odojewskiego wymyślonego kilka lat temu, poświęconego Jordanowi (Giordano) Bruno. Ale o wiele ciekawsze jest to, że drugim „prezentem”, który Titow zamierzał zabrać do Moskwy, było opowiadanie „Życie i przygody jednego z tutejszych mieszkańców w szklanym słoju, czyli Nowe Żoko”, które ukazało się trzy lata później w „Kolorowe opowieści” z ironicznym podtytułem „Klasyczna historia” i uroczystym epigrafem Boileau, który jednak brzmi jak wesoła dwuznaczność w tłumaczeniu hrabiego Khvostova:

Węże, potwory, wszystkie podłe stworzenia Często zniewalają nas sztuką naśladownictwa.

Można by pomyśleć, że Odojewski, zagorzały „antywoltarianin” i stary przeciwnik francuski sentymentalizm, który na ogół lubił wyrywać się z filipami przeciwko „niepoprawnej” Francji, znowu śmiał się z jej klasycystycznych i sentymentalnych tradycji – „francuskiej wiary”, jak raczył to ująć także Irinie Modestowicz Gomozeiko. Takie przypuszczenie jest tym bardziej prawdopodobne, że ta irytacja okazała się bardzo uporczywa: pisarz zarzucił później Francuzom „zimną imitację” i „matematyczne” obliczenia. „Teoretycy nieczule doszli do idei – pisał Odojewski w jednej ze swoich ówczesnych notatek – że powinni nie tylko naśladować Naturę, ale nawet próbki dzieł (grands models), zapominając o tym, że dzieło sztuki jest wolny, niezależny twór”. Zarzuca nawet Rosjanom romantyzm, że wyobrażając sobie, że „wyzwolili się z okowów klasycyzmu, nie przestrzegając jego zasad”, w rzeczywistości „nie uwolnili się od nawyku wcześniejszych kalkulacji”. Sentimental Genlis, Duc-re-Dumesnil, a nawet Richardson też to od niego nie raz dostali.

„Nowe Joko”, ta sarkastyczna opowieść „straszniejsza niż historia Edypa, historie Eneasza”, powstała jako bezpośredni parodia literacka- jednak jako podwójna parodia.

„Odkrycie” Joco należało do francuskiego pisarza Charlesa Puzhana, który w 1824 roku opowiedział światu sentymentalną opowieść Rousseau o małpie Joco. Namiętnie przywiązana do wychowanego przez siebie chłopca, który całkowicie połączył się z „naturalnym” światem jej drugiej matki, biedna małpa padła jednak ofiarą swojego ucznia, gdy tylko powrócił do cywilizowanego świata, który utracił pierwotną harmonię.

Ta wzruszająca historia zyskała niesłychaną popularność.

Moda na Joko rozprzestrzeniła się także w Rosji. Już w 1825 r. opowiadanie ukazało się w Telegrafie Moskiewskim, aw 1827 r. na moskiewskich scenach, idąc za paryżanką, z ogromnym powodzeniem zaprezentowano jego dramatyczną wersję. Pamięć o Zhoko trwała długo, a nawet Puszkin wspomniał o „rozbrykanym zmarłym Żoko” w szkicach Domu w Kołomnej.

W tym samym czasie, wraz z entuzjastycznymi naśladownictwami, pojawiła się w Rosji „kontrwersja”, należąca do Pogorelskiego i włączona przez niego do wspomnianego już cyklu „Dwójki”. Umieszczone tu opowiadanie „Podróż dyliżansem” było niczym innym jak polemicznym, anty-Rousseauistycznym przetworzeniem sensacyjnej fabuły.

Całkiem możliwe, że była to „krytyczna” wersja Pogorelskiego, pierwszego rosyjskiego pisarza fantastyki naukowej, z którym, jak wiemy, Odojewski spotykał się u Żukowskiego, gdzie literackie rozmowy toczyły się właśnie na „fantastyczne” tematy i służył Odojewskiemu za najbliższa zachęta do stworzenia parodii.

Jednak ironiczne ćwiczenia Odojewskiego w „sztuce naśladownictwa” miały inny sens niż Pogorelskiego: dotyczyły nie tylko i nie tyle zmarłego sentymentalizmu, ile młodej francuskiej literatury „brutalnej”, zrodzonej z sarkazmu na ustach dawnych „sentymentalnych” literackich idoli i głosili wierność „naturze nagiej” zamiast czcić „naturę zdobioną”. Wyzywająca swoboda francuskich innowatorów w wyborze wątków narracji artystycznej i sposobach ich interpretacji, swoboda, która szeroko otwierała przed literaturą wrota „brudnej” rzeczywistości, świata „dna”, wcześniej zakazanych tematów, wywołała prawdziwą burzę. W konwulsjach rewolucyjnych przewrotów narodziła się szokująca sztuka „cudzołożna”.

Pod koniec lat 20. XIX wieku. „Wściekłych” romantyków znad Sekwany podekscytowali też Rosjanie umysły literackie. Nowy gatunek„Koszmarna” powieść, która się tu zrodziła, równie przykuwała oczy zarówno z podziwem, jak i oburzeniem. Nazwiska Victora Hugo, Eugeniusza Xu, Dumasa, Balzaca były pełne stron rosyjskich czasopism, a wraz z gwiazdami pierwszej wielkości najgłośniejsza sława w Rosji przypadła także losowi prawie zapomnianego, ale jednego z najwybitniejsi rzecznicy „brutalnej” szkoły Julesa Janina. Nawiasem mówiąc, właśnie w czasie, gdy komponował Odojewski Mój„Bajka” o krwiożerczym pająku, rosyjskie periodyki pełne były podekscytowanych i sprzecznych odpowiedzi na powieść Janina „Trupy osioł i kobieta bez głowy”, opublikowaną anonimowo we Francji w 1829 roku, a rok później ukazała się w rosyjskim tłumaczeniu. Dokładnie to miał na myśli krytyk „The Globe”, mówiąc o nowości zasada artystyczna pokazywanie rzeczywistości jako „cudzołożnej”.

Potykająca się, przerywana, momentami niemal niespójna „smutna i melancholijna opowieść” francuskiej pisarki o upadłej piękności Hanriette przeplata się z symboliczną historią osła, który zakończył swoje idylliczne dni w rzeźni, gdzie został oddany na rozszarpanie kawałki przez psy i umierając, został brutalnie wykończony. Do narracji wprowadza się też szereg innych wątków skojarzeniowych i obrazów rysowanych bezlitosnym naturalistycznym pędzlem. „Martwy osioł” był postrzegany przez rosyjskich interpretatorów jako manifest „brutalnej” poetyki: rosyjska chwała Chanina niemal rywalizowała z chwałą Wiktora Hugo.

Omówienie „Dead Ass” ujawniło całą amplitudę wahań w stosunku do nowego szkoła literacka i jej zasady estetyczne. Niektórzy buntowali się przeciwko „niewolniczemu kopiowaniu nagiej natury”; inni wręcz przeciwnie, w „straszliwej szczerości”, z jaką „ostatnie odejścia Ludzkie ciało”, dostrzegł „sens życia”.

„Frantic Romance” wzbudził również zwiększone zainteresowanie w kręgu Puszkina. Literaturnaja Gazieta również zareagowała na jego innowacje; Puszkin uznał „Osła” Żanenowa za „czarujący”, uznając go za „jedno z najbardziej niezwykłych dzieł współczesności”.

W tej literackiej atmosferze narodziła się baśń Odojewskiego. Parodiował popularną, niemal „klasyczną” fabułę francuskiej prozy sentymentalnej w nowy, „szaleńczy” sposób, co znalazło bezpośrednie odzwierciedlenie w tytule jego literackiego żartu: „Nowy Joco, klasyczna opowieść”. Pisarz namalował odrażające, wręcz apokaliptyczne obrazy końca świata, a śmiertelna nieuchronność tego końca polega na wszechogarniającym, bestialskim odruchu zniszczenia wszystkiego, co istnieje, czającym się wewnątrz tego bardzo „dobrego”, „ naturalna” istota, którą Puzhan tak wzruszająco namalował. Złowieszczy pająk, krwiożerczy pożerający własną rodzinę, ten „futrzasty bohater”, wymyślony przez Odojewskiego w celu zastąpienia uroczej małpy, był „nowym Joco”.

Ciekawe, że niektórzy z pierwszych czytelników Martwego osła widzieli w nim reakcję na „gatunek koszmarów” i postrzegali go nie tylko jako przeciwieństwo sentymentalizmu, ale także jako komiczną i parodystyczną reprodukcję bardzo romantycznych zasad narracji . Puszkin w cytowanym liście do V. F. Vyazemskaya również napisał o tym między innymi: „Jeśli chodzi o frazę, która cię zmyliła, przede wszystkim powiem, że nie powinieneś brać poważnie wszystkiego, co mówi autor. Wszyscy wychwalali pierwszą miłość, on uznał za zabawniejsze opowiadanie o drugiej. Może on ma rację”.

„Żart” wymyślony przez Odojewskiego był naprawdę „śmieszny i brudny” – Pogodin doskonale uchwycił ukryte w nim „zadanie” literackie, dostrzegając jego dwie strony: parodię i poetykę „przemocy”. Drugie ze słów, które rzucił, było już w użyciu - „korona rządząca teraz brudny rodzaj literatury ”(moja kursywa. - MT) zwany „martwym osłem” „północną pszczołą”. Trzy lata później, gdy „Nowe Żoko” ujrzało światło dzienne w ramach cyklu „Motley Fairy Tales”, Nikołaj Polewoj jeszcze dokładniej określił jego charakter. Napisał do V.K. Karlgofa: „… Boże! Co to za „Kolorowe Opowieści”? Kameralny śmieciarz chce naśladować Hoffmanna, i naśladuje go jeszcze nie bezpośrednio, ale po janinsku…”.

Tak czy inaczej, ale teraz, wracając ponownie do „konkurencyjnych gawędziarzy”, którzy wieczorem u Żukowskiego czytali swoje dzieła moskiewskiemu gościowi Pogodinowi, możemy chyba powiedzieć, że Odojewski przedstawił obecnym tu historię Joko – najnowszego dzieła jego pióra, którego "modne" znaczenie miało być całkowicie zrozumiałe dla jego słuchaczy - i Pogodin potwierdził to swoją recenzją. Nie jest oczywiście przypadkiem, że ekspozycja Nowego Żoko zakończyła się serią polemiczno-parodystycznych pytań, które są niczym innym jak parafrazą zakończenia Puszkina „Domu w Kołomnej”: „Dlaczego ci panowie? Dlaczego ich zimne zbrodnie? dla jakiej korzyści? Jest to kolejny dowód na to, że baśń Odojewskiego była z góry ustalona, ​​​​jej specyficzny cel - literacki „turniej” w kręgu Puszkina. Warto zauważyć, że dziesięć lat później Odojewski również ocenił całość „Kolorowych opowieści” jako „żart” realizujący zadania czysto formalne.

Tak szczegółowa analiza tej opowieści nie jest przypadkowa: być może, pierwotnie pomyślana jako żart literacki, okazała się dla pisarza bardzo ważna w perspektywie twórczej, wyznaczając początek jednej z głównych linii jego dalszego rozwoju. Sam ruch literacki był już wówczas bardzo charakterystyczny dla Odojewskiego: idea baśni, która przerodziła się w filozoficzną groteskę, jest przykładem krytycznej lektury źródła literackiego, pobudzającej ostry, niemal dziennikarski patos , w duchu jego młodych krytyków, atak na wieloletnich antagonistów literackich. Taki sposób artystycznej i publicystycznej narracji, sposób społecznej czy filozoficznej groteski, który pojawił się po raz pierwszy w Nowym Żoku, stanie się później cechą charakterystyczną, głęboko oryginalną. dojrzała twórczość Odojewski; stworzył w tym gatunku tak wzniosłe przykłady, jak powiedzmy „fantazja” skierowana przeciwko społecznemu utylitaryście Benthamowi „Miasto bez imienia”.

Jednak Nowe Żoko jest również bardzo znamienne dla samego wyboru materiału fabularnego, który odzwierciedlał wzmożone studia przyrodnicze pisarza, w szczególności w zakresie zoologii: już w 1824 recenzował m.in. przyrodnik M. A. Maksimowicz „Główne podstawy zoologii lub nauki o zwierzętach.

Opierając się na micie znanym z „Metamorfoz” Owidiusza o sporze między tkaczką Arachne i Minerwą (stąd nazwa Arachnida), Odojewski maluje swoich „bohaterów” ~ pająki w „Nowym Joko”, znając zarówno rozbieżności naukowców co do ich nazwy oraz prace entomologów-systematyków jego czasów (zob. przypis). Opis wyglądu, zachowanie niektórych grup pająków, ich nieodłączny kanibalizm w ograniczonej przestrzeni - wszystko jest całkiem poprawne i zgodne ze współczesnymi koncepcjami naukowymi, chociaż jest to rodzaj syntezy cech różne rodzaje tej dużej i różnorodnej grupy zwierząt. Kanibalizm zaostrza walkę o życie, w której wygrywa najsilniejszy osobnik, niezależnie od wieku czy płci. W ten sposób odczytuje się fabularną, ironiczną, pospolitą metaforę „pająki w słoiku”, ale autorka nadaje jej również szerokie znaczenie filozoficzne. Tak więc „New Zhoko” można uznać za pierwsze duże doświadczenie science fiction w twórczości Odojewskiego. Jego zainteresowanie tą dziedziną wiedzy było stale utrzymywane, a następnie znalazło odzwierciedlenie w obfitości literatury specjalistycznej w jego osobistej bibliotece.

Nie zapominajmy też o ważnej okoliczności, że „Nowe Joko” było pierwszym doświadczeniem „pstrokatej” baśni, napisanej według przypadkowego zeznania Titowa nie później niż w pierwszej połowie 1830 r. cykl już istniał.

Ale ta pierwsza opowieść, która wydawała się być jednocześnie pierwszym dziełem dojrzałego „petersburskiego” Odojewskiego, już w szczególny sposób łączyła jego dotychczasową praktykę twórczą z wpływem nowego, puszkinowskiego środowiska literackiego.

Skłonność do „aktualności” znajdzie później miejsce w innych opowieściach Odojewskiego i nie jest przypadkiem, że one, a przede wszystkim „Nowy Żoko”, z czasem stracą zainteresowanie w oczach czytelnika – „ klucz semantyczny do nich zostanie utracony. Nie był jednak całkowicie jasny dla swoich współczesnych: nawet jego mądrzy przyjaciele wierzyli, że myśli w nich nie zostały całkowicie zakończone. Natychmiast po otrzymaniu Motley Tales w Moskwie Koshelev napisał do Odojewskiego: „Czytamy je z przyjemnością, ale generalnie nie przyniosły one silnego efektu: bardzo niewielu ludzi je rozumie, a jeszcze mniej ludzi, którzy doceniliby ich prawdziwą godność. Szkoda, że ​​nikogo z nas nie było w Petersburgu<урге>kiedy zdecydowałeś się je wydrukować, w przeciwnym razie czytelnik powinien zwrócić uwagę autora na miejsca, w których myśli nie są wystarczająco wyrażone. Kilka dekad później inny przyjaciel Odojewskiego, Pogodin, przyznał: „W latach trzydziestych może je rozumieliśmy i bawiliśmy się, ale teraz już trudno jest zrozumieć, co chciał nimi przekazać zawiły autor. Jednak - dodał - rozsianych jest w nich wiele zabawnych i ostrych rzeczy, a wszędzie widać jego główne myśli i przekonania.

Już pierwsze strony rozpoczynającej cykl „Retorty” rozwijały harmonijny, ciężko wypracowany program nowo wybitego domowego Fausta. Podstawy jego intelektualnej i naukowej „wiary” sięgają średniowiecza, do odkryć tych „dziwnych” naukowców w dziedzinie „dziwnych” nauk, które w czasach nowożytnych ugruntowały swoją reputację jako mistyczne. Ireneusza Modestowicza poniosła tęskna myśl do czasów, kiedy istniało jeszcze „szerokie pole wyobraźni”, i to właśnie ta wyobraźnia połączona z głęboką, skoncentrowaną nauką pomogła „setce mnichów rozsianych po klasztorach między tuzinem rękopisów i ogniem Inkwizycji”, obejmując okiem umysłu „zarówno ziemię, jak i niebo, życie i śmierć, tajemnicę stworzenia i tajemnicę zniszczenia”, aby dokonać ich wielkiego odkrycia naukowe. Na łamach „Opowieści pstrokatych” po raz pierwszy – i to w bardzo specyficznym kontekście – pojawiają się nazwiska naukowców-alchemików, którzy zdaniem Odojewskiego pozostawili olbrzymią, bezcenną spuściznę nauce, która niewdzięcznie o nich zapomniała. Średniowieczni eksperymentatorzy i odkrywcy, „racjonalni” mistycy Albert Wielki i Teofrasta Paracelsus, Raymond Lull i Roger Bacon będą wtedy pojawiać się w „fantastycznych” dziełach pisarza przez cały czas – aż do „Rosyjskich nocy”.

Twórca Gomozeiki po raz pierwszy otworzył przed czytelnikami swoją ukochaną mapę, odważnie wkroczył w sferę, która jego zdaniem nie tylko obdarzyła świat niezwykłymi spostrzeżeniami naukowymi, ale także stała się potężnym pożywką dla jego własnej fantazji filozoficznej.

Odojewski oczywiście zwrócił się w stronę tego, co nazywamy filozofią „mistyczno-romantyczną” lub „mistyczno-idealistyczną”, oczywiście jego wczesnymi i poważnymi zainteresowaniami filozoficznymi - ogólnie wyraźnym filozoficznym nastrojem kręgu jego moskiewskiej komunikacji - mądrość i „archiwalna” młodzież: D. V. Venevitinova, S. P. Shevyrev, N. M. Rozhalin, V. P. Titov, Ivan Kireevsky. Jednak według późnego wyznania pisarza w ich filozoficznych studiach i rozważaniach od samego początku dominował „faustowski” duch poszukiwania „początku początków”, poszukiwania i rozumienia związków przyczynowo-skutkowych rządzących wszechświatem. i ludzkiej egzystencji, a także ducha wiedza naukowa i eksperymentuj. Nawet Schelling, ten idol romantycznych i filozoficznych młodych ludzi, był przez nich postrzegany jako „prawdziwy twórca pozytywnego kierunku”, „przynajmniej w Niemczech iw Rosji”.

Idee te znajdą w przyszłości intensywny rozwój nie tylko w twórczości artystycznej, ale także w szeregu notatek teoretycznych Odojewskiego i to właśnie ten punkt widzenia w dużej mierze zdeterminuje jego artystyczną i naukowo-filozoficzną analizę zjawisk nadprzyrodzonych, analizę nieznanych, irracjonalnych zjawisk. istota ludzka i psychika. Nie raz będzie o nich mówił, przekonująco i energicznie kreśląc drogę ludzkiej myśli „od astrologii do astronomii”, „od alchemii do chemii”. Sześć lat po wydaniu Motley Tales ukażą się jego dobrze znane Listy do hrabiny E.P. Rostopchina, specjalnie poświęcone przyrodniczo-naukowemu wyjaśnianiu zjawisk nadprzyrodzonych, odkrywaniu tajemnic magii i kabały z punktu widzenia przyrodnika.

Co prawda trzeba przyznać, że Odojewskiemu wyraźnie nie udało się w artystycznym wcieleniu problemów nakreślonych w Retorcie, jednak w tym sensie Retorta nie była wyjątkiem w cyklu. Chłodna spekulacja dydaktyków i racjonalistów, którzy w pełni przejęli tradycje klasycyzmu, pozbawiła jego naciągane alegorie wszelkiego życia.

Ponadto „Kolorowe opowieści” były pierwszą próbą „fantastycznego” pióra Odojewskiego i były one oczywiście jeszcze dalekie od takiego rozumienia tematu, które, powiedzmy, Dostojewski zainwestował później w definicję fantazji jako „realizm w najwyższym sensie”, a nawet z najnowszych próbek „psychologicznej”, „przyrodniczej” fikcji samego Odojewskiego. Niemniej jednak rozumowanie Irineya Modestowicza Gomozeiki o „majestatycznej starożytności” i nowoczesności jest już w zasadzie przesiąknięte tym światopoglądem i determinuje zainteresowanie pisarza możliwościami historii i postęp naukowy zajmując ją w pierwszej kolejności. Co prawda, możliwości te budzą w nim sceptyczne myśli, bowiem współczesny człowiek, który "odciął skrzydła wyobraźni", w swoim obecnym "mysim horyzoncie" jest w stanie jedynie skomponować takie "systemy opieki społecznej", w których " całe społeczeństwo prosperuje, a każdy z członków cierpi”. Jednocześnie po raz pierwszy zabrzmiała tutaj bardzo ważna myśl: Iriny Modestowicz, z woli swojego twórcy, już nieczule łączy abstrakcyjne, filozoficzne, „mistyczne” pytania z ostrymi, aktualnymi kwestiami społecznymi.