, violoncelli , contrabbassi . Raccolti insieme, nelle mani di musicisti esperti, soggetti alla volontà del direttore d'orchestra, formano uno strumento musicale capace di esprimere e veicolare con i suoni qualsiasi contenuto musicale, qualsiasi immagine, qualsiasi pensiero. Molte combinazioni di strumenti dell'orchestra danno un insieme quasi inesauribile di suoni diversi: dal fragoroso, assordante a appena udibile, dal taglio netto dell'orecchio al dolce carezzevole. E accordi a più piani di qualsiasi complessità, e plesso modellato e sinuoso di ornamenti melodici eterogenei, e tessuto sottile come una ragnatela, piccoli "frammenti" sonori quando, secondo espressione figurativa S. S. Prokofiev, "come se la polvere venisse spazzata via dall'orchestra" e potenti unisoni di molti strumenti che suonano contemporaneamente gli stessi suoni: tutto questo è soggetto all'orchestra. Qualsiasi gruppo orchestrale - archi, fiati, percussioni, pizzicato, tastiere - è in grado di separarsi dagli altri e condurre la propria narrazione musicale mentre gli altri tacciono; ma tutti loro completamente, parzialmente o dai loro singoli rappresentanti, fondendosi con un altro gruppo o parte di esso, formano una complessa lega timbrica. Da oltre due secoli, i pensieri più cari dei compositori, le pietre miliari più luminose nella storia dell'arte dei suoni, sono legati alla musica concepita, scritta e talvolta persino arrangiata per un'orchestra sinfonica.
La disposizione degli strumenti musicali di un'orchestra sinfonica.
Tutti coloro che amano la musica conoscono e ricordano i nomi di J. Haydn, W. A. Mozart, F. Schubert, R. Schumann, I. Brahms, G. Berlioz, F. Liszt, S. Frank, J. Bizet, J. Verdi , PI Tchaikovsky, N. A. Rimsky-Korsakov, A. P. Borodin. M. P. Mussorgsky , S. V. Rachmaninov , A. K. Glazunov , I. F. Stravinsky , S. S. Prokofiev , N. Ya. Myaskovsky , D. D. Shostakovich , A. I. Khachaturian , K. Debussy, M. Ravel, B. Bartok e altri maestri le cui sinfonie, suite, aperture, poesie sinfoniche , dipinti, fantasie, concerti strumentali accompagnati da un'orchestra e, infine, cantate, oratori, opere e balletti sono scritti per un'orchestra sinfonica o prevedono la sua partecipazione. La capacità di scrivere per lui è il campo più alto e più difficile dell'arte. composizione musicale, che richiedono una profonda conoscenza speciale, una vasta esperienza, pratica e, soprattutto, abilità musicali speciali, talento, talento.
La storia dell'emergere e dello sviluppo di un'orchestra sinfonica è la storia della graduale ristrutturazione del vecchio e dell'invenzione di nuovi strumenti, un aumento della sua composizione, la storia del miglioramento dei modi in cui vengono utilizzate le combinazioni di strumenti, cioè la storia di quell'area della scienza musicale che si chiama orchestrazione o strumentazione e, infine, la storia della musica sinfonica, dell'opera, dell'oratorio. Tutti questi quattro termini, i quattro lati del concetto di "orchestra sinfonica", sono strettamente correlati. La loro influenza reciproca era ed è tuttora diversa.
La parola "orchestra" nell'antica Grecia significava un'area semicircolare davanti al palcoscenico del teatro, dove si trovava il coro, un partecipante indispensabile nelle rappresentazioni drammatiche dell'era di Eschilo, Sofocle, Euripide, Aristofane. Intorno al 1702, questa parola indicava per la prima volta un piccolo spazio destinato a un insieme di strumentisti che accompagnavano l'opera. I cosiddetti gruppi strumentali nella musica da camera. A metà del XVIII sec. introdusse una distinzione decisiva per la storia dell'orchestra - una grande orchestra si opponeva alla piccola musica da camera - un ensemble. Fino a quel momento, non c'era una linea netta tra musica da camera e musica orchestrale.
Il concetto di "orchestra sinfonica" è apparso nell'era del classicismo, quando vivevano e lavoravano K.V. Gluck, L. Boccherini, Haydn, Mozart. Sorse già dopo che i compositori iniziarono a scrivere accuratamente nelle note i nomi di ogni strumento che suona questa o quella voce, questa o quella linea musicale. Già all'inizio del 17° secolo. K. Monteverdi in "Orfeo" prima di ogni numero elencava solo gli strumenti che potevano eseguirlo. La questione di chi dovrebbe suonare quale linea è rimasta aperta. Pertanto, in uno qualsiasi dei 40 teatri d'opera della sua nativa Venezia, una rappresentazione di Orfeo potrebbe essere diversa da un'altra. J. B. Lully, compositore, violinista, direttore d'orchestra, fu probabilmente il primo a scrivere per uno specifico set di strumenti, per i cosiddetti "24 violini del re" - un ensemble d'archi formato alla corte di Luigi XIV e guidato dallo stesso Lully . Anche la sua voce superiore del gruppo d'archi era supportata da oboi e quella inferiore da fagotti. Oboi e fagotti senza archi, in contrasto con l'intera composizione, hanno partecipato alle sezioni centrali delle sue composizioni.
Per tutto il 17° secolo e la prima metà del XVIII sec. si forma la base iniziale dell'orchestra: il gruppo d'archi. A poco a poco vengono aggiunti i rappresentanti della famiglia dei fiati: flauti, oboi e fagotti e poi i corni. Il clarinetto entrò nell'orchestra molto più tardi a causa della sua estrema imperfezione dell'epoca. MI Glinka nelle sue "Note sulla strumentazione" chiama il suono del clarinetto "oca". Ancora gruppo di vento come parte di flauti, oboi, clarinetti e corni (due in tutto) appare nella Sinfonia di Praga di Mozart, e prima ancora con il suo contemporaneo francese, F. Gossec. Nelle sinfonie londinesi di Haydn e nelle prime sinfonie di L. Beethoven compaiono due trombe, oltre a timpani. Nel 19 ° secolo il gruppo di fiati nell'orchestra è ulteriormente potenziato. Per la prima volta nella storia della musica orchestrale, un piccolo flauto, un controfagotto e tre tromboni, precedentemente utilizzati solo nelle opere, prendono parte al finale della quinta sinfonia di Beethoven. R. Wagner aggiunge un'altra tuba e porta il numero delle canne a quattro. Wagner è principalmente un compositore operistico, ma allo stesso tempo è giustamente considerato un eccezionale sinfonista e riformatore dell'orchestra sinfonica.
Il desiderio dei compositori dei secoli XIX-XX. L'arricchimento della tavolozza sonora ha portato all'introduzione in orchestra di numerosi strumenti con particolari capacità tecniche e timbriche.
Entro la fine del XIX secolo. la composizione dell'orchestra è portata a proporzioni impressionanti e talvolta gigantesche. Pertanto, l'ottava sinfonia di Mahler non è accidentalmente chiamata "la sinfonia di mille partecipanti". Nelle tele sinfoniche e nelle opere di R. Strauss compaiono numerose varietà di strumenti a fiato: flauti contralto e basso, oboe baritono (haeckelphone), clarinetto piccolo, clarinetto contrabbasso, canne contralto e basso, ecc.
Nel XX secolo. l'orchestra è rifornita principalmente di strumenti a percussione. Prima di questo, i soliti membri dell'orchestra erano 2–3 timpani, piatti, basso e rullanti, un triangolo, meno spesso un tamburello e tom-tom, campane, uno xilofono. Ora i compositori usano una serie di campane orchestrali che danno una scala cromatica, la celesta. Introducono nell'orchestra strumenti come flexatone, campane, nacchere spagnole, una forte cassa di legno sferragliante, un sonaglio, un battaglione (il suo colpo è come uno sparo), una sirena, macchine del vento e del tuono, persino il canto di un usignolo registrato su un record speciale (è usato in poema sinfonico Il compositore italiano O. Respighi "I Pini di Roma").
Nella seconda metà del XX sec. dal jazz all'orchestra sinfonica arrivano strumenti a percussione come vibrafono, tomtom, bonghi, combinati batteria- con "Charleston" ("charleston"), maracas.
Per quanto riguarda i gruppi di archi e fiati, la loro formazione nel 1920 era sostanzialmente completata. L'orchestra a volte comprende singoli rappresentanti del gruppo di sassofoni (nelle opere di Wiese, Ravel, Prokofiev), una banda di ottoni (cornette di Tchaikovsky e Stravinsky), clavicembalo, domra e balalaika, chitarra, mandolino, ecc. I compositori creano sempre più opere per composizioni parziali di un'orchestra sinfonica: per archi soli, per archi e ottoni, per gruppo di fiati senza archi e percussioni, per archi con percussioni.
Compositori del 20° secolo scrivi molta musica orchestra da camera. Si compone di 15-20 corde, un fiato ciascuna, uno o due corni, un gruppo di percussioni con un esecutore, un'arpa (può essere sostituita da un pianoforte o da un clavicembalo). Insieme a questi, compaiono opere per un insieme di solisti, dove c'è un rappresentante per ogni varietà (o da alcuni di essi). Tali sono le sinfonie da camera e le opere teatrali di A. Schoenberg, A. Webern, la suite di Stravinsky "La storia di un soldato", le opere dei compositori sovietici - i nostri contemporanei M. S. Weinberg, R. K. Gabichvadze, E. V. Denisov e altri. Sempre più spesso gli autori si rivolgono a composizioni insolite o, come si suol dire, di emergenza. Hanno bisogno di suoni insoliti e rari, poiché il ruolo del timbro nella musica moderna è aumentato più che mai.
Tuttavia, per avere sempre l'opportunità di eseguire musica, sia vecchia che nuova, e l'ultima, la composizione dell'orchestra sinfonica rimane stabile. La moderna orchestra sinfonica è suddivisa in una grande orchestra sinfonica (circa 100 musicisti), media (70–75), piccola (50–60). Sulla base di una grande orchestra sinfonica, è possibile selezionare per ogni opera la composizione necessaria per la sua esecuzione: una per “Otto canti popolari russi” di A.K. » Stravinsky o il focoso Bolero di Ravel.
Come sono i musicisti sul palco? Nei secoli XVIII-XIX. i primi violini sedevano alla sinistra del direttore d'orchestra, e il secondo a destra, le viole sedevano dietro i primi violini e i violoncelli dietro il secondo. Dietro il gruppo d'archi, sedevano in file: davanti al gruppo di fiati e dietro il gruppo di ottoni. I contrabbassi si trovavano sullo sfondo a destra oa sinistra. Il resto dello spazio è stato dedicato ad arpe, celesta, pianoforte e percussioni. Nel nostro paese i musicisti sono seduti secondo lo schema introdotto nel 1945 dal direttore d'orchestra americano L. Stokowski. Secondo questo schema, i violoncelli sono posti in primo piano al posto dei secondi violini alla destra del direttore; il loro posto precedente è ora occupato dai secondi violini.
Un'orchestra sinfonica è guidata da un direttore. Unisce i musicisti dell'orchestra e dirige tutti i loro sforzi verso la realizzazione del suo piano esecutivo durante le prove e al concerto. La conduzione si basa su un sistema di movimento della mano appositamente progettato. Il direttore d'orchestra di solito tiene un bastone nella mano destra. Il ruolo più importante è giocato dal suo viso, sguardo, espressioni facciali. Il conduttore deve essere una persona altamente istruita. Ha bisogno di conoscenza della musica epoche diverse e gli stili, gli strumenti dell'orchestra e le loro capacità, l'orecchio sottile, la capacità di penetrare in profondità nell'intenzione del compositore. Il talento dell'interprete deve essere combinato con le sue capacità organizzative e pedagogiche.
strumenti a fiato
Flauto (It. flauto, flauto francese, flauto tedesco, flauto inglese)
Il flauto è uno degli strumenti più antichi del mondo, conosciuto fin dall'antichità - in Egitto, Grecia e Roma. Sin dai tempi antichi, le persone hanno imparato a estrarre suoni musicali da un'ancia tagliata, chiusa a un'estremità. Questo strumento musicale primitivo era apparentemente il lontano antenato del flauto. In Europa nel Medioevo si diffusero due tipi di flauto: dritto e trasversale. Il flauto diritto, o "flauto a punta", era tenuto dritto, come un oboe o un clarinetto; obliquo o trasversale - ad angolo. Il flauto traverso si è rivelato più praticabile, poiché era facile da migliorare. A metà del 18° secolo, ha finalmente sostituito il flauto diritto dell'orchestra sinfonica. Allo stesso tempo, il flauto, insieme all'arpa e al clavicembalo, divenne uno degli strumenti più amati. fare musica da casa. Il flauto, ad esempio, è stato suonato dall'artista russo Fedotov e dal re prussiano Federico II.
Il flauto è lo strumento a fiato più mobile: in termini di virtuosismo, supera tutti gli altri strumenti a fiato. Un esempio di ciò è la suite di balletto "Daphnis and Chloe" di Ravel, dove il flauto funge effettivamente da strumento solista.
Il flauto è un tubo cilindrico, di legno o di metallo, chiuso su un lato - alla testa. C'è anche un foro laterale per l'iniezione dell'aria. Suonare il flauto richiede molto consumo d'aria: quando viene soffiato dentro, parte di esso si rompe sul bordo tagliente del foro e se ne va. Da ciò si ottiene un caratteristico armonico sibilante, soprattutto nel registro grave. Per lo stesso motivo, le note sostenute e le melodie ampie sono difficili da suonare al flauto.
Rimsky-Korsakov ha descritto la sonorità del flauto come segue: "Il timbro è freddo, più adatto a melodie di natura aggraziata e frivola in maggiore, e con un tocco di tristezza superficiale in minore".
I compositori usano spesso un insieme di tre flauti. Un esempio è la danza delle pastorelle dello Schiaccianoci di Ciajkovskij..
Oboe (tedesco: Oboe)
Nell'antichità della sua origine, l'oboe compete con il flauto: fa risalire la sua stirpe al flauto primitivo. Tra gli antenati dell'oboe, il greco aulos era il più usato, senza il quale gli antichi elleni non potevano immaginare né una festa né uno spettacolo teatrale. Gli antenati dell'oboe arrivarono in Europa dal Medio Oriente.
Nel XVII secolo fu creato un oboe da una bombarda, uno strumento a pipa, che divenne immediatamente popolare nell'orchestra. Ben presto divenne anche uno strumento da concerto. Da quasi un secolo l'oboe è l'idolo di musicisti e amanti della musica. I migliori compositori del XVII e XVIII secolo - Lully, Rameau, Bach, Handel - hanno reso omaggio a questo hobby: Handel, ad esempio, ha scritto concerti per oboe, la cui difficoltà può confondere anche gli oboisti moderni. Tuttavia, all'inizio del XIX secolo, il "culto" dell'oboe nell'orchestra svanì leggermente e il ruolo principale nel gruppo di fiati passò al clarinetto.
Secondo la sua struttura, l'oboe è un tubo conico; a un'estremità c'è una piccola campana a forma di imbuto, all'altra - un bastone, che l'esecutore tiene in bocca.
Grazie ad alcune caratteristiche del design, l'oboe non perde mai la sua accordatura. Pertanto, è diventata una tradizione sintonizzare l'intera orchestra su di esso. Davanti a un'orchestra sinfonica, quando i musicisti si radunano sul palco, non è raro sentire l'oboista suonare in LA nella prima ottava, e gli altri esecutori accordare i propri strumenti.
L'oboe ha una tecnica mobile, sebbene sotto questo aspetto sia inferiore al flauto. È più uno strumento da canto che da virtuoso: di regola, il suo dominio è la tristezza e l'elegiaco. Così suona nel tema dei cigni dall'intermezzo al secondo atto" Il lago dei cigni"e nella semplice melodia malinconica della seconda parte della 4a sinfonia di Čajkovskij. Di tanto in tanto, all'oboe vengono assegnati "ruoli comici": nella Bella addormentata nel bosco di Čajkovskij, ad esempio, nella variazione de "Il gatto e il gattino", l'oboe in modo divertente imita il miagolio di un gatto.
Fagotto (It.fagotto, Fagotto tedesco, Fagotto francese, Fagotto inglese)
L'antenato del fagotto è considerato il vecchio flauto basso - bombarda. Il fagotto che lo sostituì fu costruito dal canonico Afragno degli Albonesi nella prima metà del XVI secolo. Una grande pipa di legno piegata a metà somigliava a un fascio di legna da ardere, che si riflette nel nome dello strumento (la parola italiana fagotto significa "fascio"). Il fagotto conquistò i suoi contemporanei con l'eufonia del timbro, che, in contrasto con la voce roca della bombarda, iniziò a chiamarlo "dolcino" - dolce.
In futuro, pur mantenendo i suoi contorni esterni, il fagotto subì seri miglioramenti. Dal 17° secolo entrò nell'orchestra sinfonica e dal 18° secolo nell'esercito. Il tronco di legno conico del fagotto è molto grande, quindi è "piegato" a metà. Un tubo di metallo ricurvo è fissato alla parte superiore dello strumento, su cui è posizionato un bastone. Durante il gioco, il fagotto viene appeso a una corda attorno al collo dell'esecutore.
Nel 18° secolo fu utilizzato lo strumento grande amore contemporanei: alcuni lo chiamavano "orgoglioso", altri - "gentile, malinconico, religioso". Rimsky-Korsakov ha definito il colore del fagotto in un modo molto particolare: "Il timbro è senilmente beffardo in maggiore e dolorosamente triste in minore". L'esecuzione del fagotto richiede molta respirazione e il forte in un registro basso può causare un affaticamento estremo per l'esecutore. Le funzioni dello strumento sono molto diverse. È vero, nel 18° secolo erano spesso limitati a supportare i bassi a corde. Ma nel XIX secolo, con Beethoven e Weber, il fagotto divenne la voce individuale dell'orchestra e ciascuno dei maestri successivi vi trovò nuove proprietà. Meyerbeer in "Robert the Devil" ha costretto i fagotti a ritrarre "risate di morte, da cui il gelo strappa la pelle" (le parole di Berlioz). Rimsky-Korsakov in "Scheherazade" (una storia del principe Kalender) ha scoperto un narratore poetico nel fagotto. In quest'ultimo ruolo, il fagotto si esibisce particolarmente spesso - questo è probabilmente il motivo per cui Thomas Mann ha definito il fagotto un "mockingbird". Esempi possono essere trovati nello Scherzo umoristico per quattro fagotti e in Petya and the Wolf di Prokofiev, dove al fagotto viene assegnato il "ruolo" del nonno, o all'inizio del finale della Nona Sinfonia di Shostakovich.
controfagotto
Le varietà del fagotto sono limitate ai nostri tempi a un solo rappresentante: il controfagotto. È lo strumento di gamma più bassa dell'orchestra. Inferiore ai suoni limitanti del controfagotto, solo i pedali del suono dell'organo.
L'idea di continuare la scala del fagotto verso il basso è apparsa molto tempo fa: il primo controfagotto fu costruito nel 1620. Ma era così imperfetto che fino alla fine del 19° secolo, quando lo strumento fu migliorato, pochissime persone si rivolgevano ad esso: occasionalmente Haydn, Beethoven, Glinka.
Il controfagotto moderno è uno strumento piegato tre volte: la sua lunghezza in forma espansa è di 5 m 93 cm (!); nella tecnica assomiglia a un fagotto, ma è meno agile e ha un timbro spesso, quasi organo. I compositori del 19° secolo - Rimsky-Korsakov, Brahms - di solito si rivolgevano al controfagotto per esaltare il basso. Ma a volte per lui vengono scritti assoli interessanti: Ravel, ad esempio, in "The Conversation of the Beauty and the Beast" (il balletto "My Mother the Goose") gli ha affidato la voce del mostro.
Clarinetto (It. clarinetto, tedesco Klarinette, clarinetto francese,)
Se l'oboe, il flauto e il fagotto sono stati nell'orchestra per più di quattro secoli, il clarinetto vi è entrato saldamente solo nel XVIII secolo. L'antenato del clarinetto era uno strumento popolare medievale: il flauto "chalumo". Si ritiene che nel 1690 il maestro tedesco Denner sia riuscito a migliorarlo. Il registro acuto dello strumento colpì i contemporanei con il suo timbro acuto e penetrante: ricordò loro immediatamente il suono di una tromba, che a quel tempo era chiamata "clarino". Il nuovo strumento fu chiamato clarinetto, che significa "trombetta".
In apparenza, il clarinetto ricorda un oboe. È un tubo cilindrico di legno con una campana a forma di corona a un'estremità e una punta di canna all'altra.
Di tutti i legni, solo il clarinetto ha la flessibilità di modificare il volume del suono. Questa e molte altre qualità del clarinetto ne hanno fatto una delle voci più espressive dell'orchestra. È curioso che due compositori russi, alle prese con la stessa trama, abbiano agito esattamente allo stesso modo: in entrambi "The Snow Maiden" - Rimsky-Korsakov e Tchaikovsky - le melodie del pastore di Lel sono affidate al clarinetto.
Il timbro del clarinetto è spesso associato a situazioni drammatiche cupe. Questa zona di espressività è stata "scoperta" da Weber. Nella scena "Wolf Valley" di "Magic Shooter" ha prima intuito quali tragici effetti si nascondono nel registro grave dello strumento. Più tardi, Ciajkovskij usò il suono inquietante dei clarinetti bassi in La regina di picche nel momento in cui appare il fantasma della contessa.
Clarinetto piccolo.
Il clarinetto è arrivato all'orchestra sinfonica dagli ottoni militari. Fu usato per la prima volta da Berlioz, che gli affidò il distorto "tema amato" nell'ultimo movimento della Fantastic Symphony. Il clarinetto piccolo è stato spesso utilizzato da Wagner, Rimsky-Korsakov, R. Strauss. Shostakovich.
Corno di bassetto.
Alla fine del 18° secolo, la famiglia dei clarinetti si arricchì di un altro membro: nell'orchestra apparve il corno di bassetto, un'antica varietà del clarinetto contralto. In dimensioni superava lo strumento principale, e il suo timbro - calmo, solenne e opaco - occupava una posizione intermedia tra il solito e il clarinetto basso. Rimase nell'orchestra solo per pochi decenni e doveva il suo periodo di massimo splendore a Mozart. Fu per due corni di bassetto con fagotto che fu scritto l'inizio del "Requiem" (ora i corni di bassetto vengono sostituiti dai clarinetti).
Un tentativo di far rivivere questo strumento sotto il nome di clarinetto contralto fu fatto da R. Strauss, ma da allora sembra non aver avuto ripetizioni. Al giorno d'oggi, i corni di bassetto sono inclusi nelle bande militari.
Clarinetto basso.
Il clarinetto basso è il membro più "impressionante" della famiglia. Costruito alla fine del 18° secolo, conquistò un posto di rilievo nell'orchestra sinfonica. La forma di questo strumento è piuttosto insolita: la sua campana è piegata verso l'alto, come una pipa da fumo, e il bocchino è montato su un'asta curva, tutto questo per ridurre la lunghezza esorbitante dello strumento e facilitarne l'uso. Meyerbeer è stato il primo a "scoprire" l'enorme potenza drammatica di questo strumento. Wagner, iniziando con "Lohengrin", fa di lui un fiato basso permanente.
I compositori russi usavano spesso il clarinetto basso nelle loro opere. Quindi, i suoni cupi del clarinetto basso si sentono nella quinta foto della "Queen of Spades" nel momento in cui Herman sta leggendo la lettera di Lisa. Ora il clarinetto basso è un membro permanente di una grande orchestra sinfonica e le sue funzioni sono molto diverse.
Anteprima:
Ottone
Sassofono
Il creatore del sassofono è l'eccezionale maestro strumentale franco-belga Adolf Sax. Sachs parte da un presupposto teorico: è possibile costruire uno strumento musicale che occupi una posizione intermedia tra legni e ottoni? Un tale strumento, capace di unire i timbri del rame e del legno, aveva grande bisogno delle imperfette bande militari francesi. Per attuare il suo piano, A. Sachs ha utilizzato un nuovo principio costruttivo: ha collegato un tubo conico con un'ancia per clarinetto e un meccanismo a valvola di oboe. Il corpo dello strumento era in metallo, i contorni esterni ricordavano un clarinetto basso; svasato all'estremità, tubo fortemente piegato verso l'alto, al quale è attaccata una canna su punta di metallo, piegata a forma di "S". L'idea di Sachs ebbe un brillante successo: il nuovo strumento divenne davvero l'anello di congiunzione tra ottoni e legni nelle bande militari. Inoltre, il suo timbro si è rivelato così interessante da attirare l'attenzione di molti musicisti. La colorazione del suono del sassofono ricorda contemporaneamente il corno inglese, il clarinetto e il violoncello, ma la potenza sonora del sassofono supera di gran lunga la potenza sonora del clarinetto.
Avendo iniziato la sua esistenza nelle bande di ottoni militari francesi, il sassofono fu presto introdotto nell'orchestra d'opera e sinfonica. Per molto tempo - diversi decenni - solo compositori francesi si sono rivolti a lui: Thomas ("Amleto"), Massenet ("Werther"), Bizet ("Arlesienne"), Ravel (strumento del Katrinok at an Exhibition di Mussorgsky). Poi in lui credettero anche i compositori di altri paesi: Rachmaninov, ad esempio, affidò al sassofono una delle sue migliori melodie nella prima parte delle Danze Sinfoniche.
È curioso che nel suo insolito percorso il sassofono abbia dovuto fare i conti con l'oscurantismo: in Germania durante gli anni del fascismo fu bandito come strumento di origine non ariana.
Nei decimi anni del 20° secolo i musicisti degli ensemble jazz prestarono attenzione al sassofono e presto il sassofono divenne il "re del jazz".
Molti compositori del 20° secolo hanno apprezzato questo strumento interessante. Debussy scrisse Rhapsody per sassofono e orchestra, Glazunov - Concerto per sassofono e orchestra, Prokofiev, Shostakovich e Khachaturian si riferirono a lui più volte nelle loro opere.
Corno francese (it. corno, tedesco Waldhorn, corno francese, corno francese inglese)
Il capostipite del corno moderno era il corno. Fin dall'antichità il segnale del corno annunciava l'inizio della battaglia, nel medioevo e successivamente - fino all'inizio del 18° secolo - si udiva alle cacce, alle gare e alle solenni cerimonie di corte. Nel XVII secolo, il corno da caccia fu occasionalmente introdotto nell'opera, ma fu solo nel secolo successivo che divenne un membro permanente dell'orchestra. E il nome stesso dello strumento - corno - ricorda il suo ruolo passato: questa parola deriva dal tedesco "Waldhorn" - "corno della foresta". In ceco, questo strumento è ancora chiamato il corno della foresta.
Il tubo di metallo del vecchio corno francese era molto lungo: quando dispiegato, alcuni di essi raggiungevano i 5 m 90 cm Era impossibile tenere uno strumento del genere raddrizzato nelle mani; così il tubo di corno era piegato e modellato in una graziosa forma a conchiglia.
Il suono del vecchio corno era molto bello, ma lo strumento si rivelò limitato nelle sue capacità sonore: si estraeva solo la cosiddetta scala naturale, cioè quei suoni che derivano dalla divisione della colonna d'aria contenuta nel tubo in 2, 3, 4, 5, 6, ecc. parti. Secondo la leggenda, nel 1753 il suonatore di corno di Dresda Gampel mise accidentalmente la mano nella campana e scoprì che l'accordatura del corno era calata. Da allora, questa tecnica è diventata ampiamente utilizzata. I suoni così ottenuti venivano chiamati "chiusi". Ma erano sordi e molto diversi da quelli aperti e luminosi. Non tutti i compositori hanno spesso rischiato di rivolgersi a loro, di solito soddisfatti di motivi di fanfara brevi e ben suonanti costruiti su suoni aperti.
Nel 1830 fu inventato il meccanismo della valvola, un sistema permanente di tubi aggiuntivi che consente di ottenere una scala cromatica completa e ben suonante sul clacson. Pochi decenni dopo, il corno migliorato ha finalmente sostituito il vecchio corno naturale, che, in ultima voltaè stato utilizzato da Rimsky-Korsakov nell'opera "May Night" nel 1878.
Il corno è considerato lo strumento più poetico del gruppo degli ottoni. Nel registro grave il timbro del corno è alquanto cupo, nel registro acuto è molto teso. Il corno può cantare o raccontare lentamente. Il quartetto di fiati suona molto dolcemente - puoi ascoltarlo nel "Valzer dei fiori" dal balletto "Lo Schiaccianoci" di Ciajkovskij.
Tromba (It. tromba, tromba tedesca, tromba francese, tromba inglese)
Dal tempo di tempi antichi- in Egitto, in Oriente, in Grecia ea Roma - non potevano fare a meno della tromba né in guerra, né nelle solenni cerimonie religiose o di corte. La tromba ha fatto parte dell'orchestra d'opera sin dal suo inizio; L'Orfeo di Monteverdi aveva già suonato cinque trombe.
Nel XVII e nella prima metà del XVIII secolo furono scritte parti per trombe molto virtuosistiche e acute, il cui prototipo erano le parti di soprano nelle composizioni vocali e strumentali dell'epoca. Per eseguire queste parti più difficili, i musicisti dell'epoca di Purcell, Bach e Handel utilizzavano strumenti naturali comuni in quell'epoca con una lunga pipa e un bocchino di uno speciale dispositivo che permetteva di estrarre facilmente le sfumature più acute. Una tromba con un tale bocchino era chiamata "clarino", lo stesso nome gli è stato dato nella storia della musica e nello stile di scrittura.
Nella seconda metà del 18° secolo, con un cambio di scrittura orchestrale, lo stile clarino fu dimenticato e la tromba divenne prevalentemente uno strumento di fanfara. Era limitato nelle sue possibilità come un corno francese, ed era in una posizione ancora peggiore, poiché i "suoni chiusi" che ampliavano la scala non erano usati su di esso a causa del loro cattivo timbro. Ma negli anni Trenta del XIX secolo, con l'invenzione del meccanismo della valvola, iniziò nuova era nella storia della pipa. Divenne uno strumento cromatico e, dopo diversi decenni, sostituì la tromba naturale dell'orchestra.
Il timbro della tromba non è caratterizzato da testi, ma riesce nell'eroico nel miglior modo possibile. Tra i classici viennesi, le trombe erano uno strumento puramente fanfara. Spesso svolgevano le stesse funzioni nella musica dell'Ottocento, annunciando l'inizio di processioni, marce, feste solenni e cacce. Wagner ha utilizzato le pipe più di altre e in un modo nuovo. Il loro timbro è quasi sempre associato nelle sue opere al romanticismo cavalleresco e all'eroismo.
La tromba è famosa non solo per la sua potenza sonora, ma anche per la sua eccezionaledoti di virtuosismo.
Tuba (it.tuba)
A differenza di altri rappresentanti del gruppo degli ottoni degli strumenti a fiato, la tuba è uno strumento piuttosto giovane. Fu costruito nel secondo quarto del 19° secolo in Germania. Le prime tube erano imperfette e inizialmente venivano utilizzate solo nelle orchestre militari e da giardino. Solo quando arrivò in Francia, nelle mani del maestro strumentale Adolphe Sax, la tuba iniziò a soddisfare le elevate esigenze dell'orchestra sinfonica.
La tuba è uno strumento basso in grado di raggiungere l'estremità più bassa della gamma nel gruppo degli ottoni. In passato le sue funzioni erano svolte dal serpente, strumento dalla forma bizzarra che gli deve il nome (in tutte le lingue romanze il serpente significa "serpente") - poi i tromboni basso e contrabbasso e l'ophicleide dal timbro barbarico. Ma le qualità sonore di tutti questi strumenti erano tali da non conferire alla banda di ottoni un basso buono e stabile. Fino alla comparsa della tuba, i maestri cercarono ostinatamente un nuovo strumento.
Le dimensioni della tuba sono molto grandi, il suo tubo è lungo il doppio del tubo del trombone. Durante il gioco, l'esecutore tiene lo strumento davanti a sé con la campana alzata.
La tuba è uno strumento cromatico. Il consumo d'aria sul tubo è enorme; a volte, specialmente in forte in un registro grave, l'esecutore è costretto a cambiare respiro ad ogni suono. Pertanto, gli assoli su questo strumento sono generalmente piuttosto brevi. Tecnicamente, la tuba è mobile, sebbene pesante. In un'orchestra, di solito serve come basso in un trio di tromboni. Ma a volte la tuba funge da strumento solista, per così dire, in ruoli caratteristici. Così, mentre strumentava i "Quadri di un'esposizione" di Mussorgsky nell'opera teatrale "Cattle", Ravel ha affidato alla tuba del basso un'immagine umoristica di un carrello rombante che trascina lungo la strada. La parte della tuba è qui scritta in un registro molto acuto.
Trombone (It., inglese, francese trombone)
Il trombone prende il nome dalla parola italiana per tromba, tromba, con il suffisso ingranditore "uno": trombone significa letteralmente "trombe". E infatti: il tubo del trombone è lungo il doppio di quello della tromba. Già nel XVI secolo il trombone ricevette la sua forma moderna e fin dalla sua nascita è stato uno strumento cromatico. L'intera scala cromatica si ottiene su di esso non attraverso il meccanismo delle valvole, ma con l'aiuto del cosiddetto backstage. Il backstage è un lungo tubo aggiuntivo, a forma di lettera latina U. Viene inserito nel tubo principale e lo allunga se lo si desidera. In questo caso, il sistema dello strumento diminuisce di conseguenza. L'esecutore spinge le ali verso il basso con la mano destra e sostiene lo strumento con la sinistra.
I tromboni sono da tempo una "famiglia" composta da strumenti di varie dimensioni. Non molto tempo fa, la famiglia dei tromboni era composta da tre strumenti; ciascuna di esse corrispondeva ad una delle tre voci del coro e ne riceveva il nome: trombone-alto, trombone-tenore, trombone-basso.
Suonare il trombone richiede un'enorme quantità di aria, poiché spostare le ali richiede più tempo rispetto a premere le valvole su un corno o una tromba. Tecnicamente, il trombone è meno mobile dei suoi vicini nel gruppo: la scala non è così veloce e chiara, il forte è un po' pesante, il legato è difficile. Cantilena su un trombone richiede molta tensione da parte dell'esecutore. Tuttavia, questo strumento ha qualità che lo rendono indispensabile in orchestra: il suono del trombone è più potente e maschile. Monteverdi nell'opera "Orfeo" forse per la prima volta ha sentito il carattere tragico insito nel suono di un ensemble di tromboni. E a partire da Gluck, tre tromboni divennero obbligatori in un'orchestra d'opera; appaiono spesso al culmine di un dramma.
Il trio di tromboni è bravo nelle frasi oratorie. Dalla seconda metà del XIX secolo, il gruppo di tromboni è stato integrato da uno strumento basso: la tuba. Insieme, tre tromboni e una tuba formano un quartetto di "ottoni pesanti".
Un effetto molto particolare è possibile sul trombone - glissando. Si ottiene facendo scorrere il backstage in una posizione delle labbra dell'esecutore. Questa tecnica era nota anche ad Haydn, che nell'oratorio "Le quattro stagioni" la utilizzava per imitare l'abbaiare dei cani. Glissando è ampiamente usato nella musica moderna. Curioso è il glissando volutamente ululante e ruvido del trombone nella Saber Dance del balletto Gayane di Khachaturian. Interessante anche l'effetto di un trombone con sordina, che conferisce allo strumento un suono sinistro e bizzarro.
Flicorno (Flicorno tedesco, da Flugel - "ala" e Horn - "corno", "corno")
Strumento musicale in ottone. Esternamente è molto simile a una pipa o cornetta-a-pistone, ma si differenzia da loro per una scala più ampia e un alesaggio conico, a partire immediatamente dal bocchino della pipa. Dispone di 3 o 4 valvole. Utilizzato negli ensemble jazz, a volte in un'orchestra sinfonica, meno spesso nelle bande di ottoni. I flicorno sono spesso suonati dai trombettieri, eseguendo i passaggi necessari su questo strumento.
Anteprima:
Violino (It. violino, violon francese, violino inglese, violino tedesco, Geige)
Il violino è giustamente chiamato un discendente di altri strumenti ad arco precedenti.
Il primo strumento ad arco - il fidel - apparve in Europa nel X-XI secolo,l'altro - zhiga - divennestrumento musicale prediletto dai menestrelli francesi, cantanti itineranti e musicisti del XII e XIII secolo. Dopo qualche tempo, fidels, rebecs e gigi lasciarono il posto alle antiche viole: viola da gamba, viola da bardone, viola quinton - il cui posto, a sua volta, fu preso dai violini. Apparvero in Francia e in Italia già all'inizio del XVI secolo, e poco dopo l'arte dell'archetteria si diffuse in tutta Europa. Cominciarono ad essere prodotti in Tirolo, Vienna, Sassonia, Olanda e Inghilterra, ma l'Italia era famosa per i migliori violini. A Brescia e Cremona - due cittadine del nord-est del paese - operarono più di cinque secoli fa maestri di spicco: Gasparo Bertolotti (detto de Salo) a Brescia e Andrea Amati a Cremona. L'arte della liuteria si tramanda di generazione in generazione, e da duecento anni le famiglie Amati, Guarneri e Stradivari realizzano strumenti che ancora oggi sono considerati tra i migliori.
La forma del violino è stata determinata già nel XVI secolo e da allora è cambiata solo nei dettagli.
Tutto ciò che si dice sulla tecnica degli archi si riferisce specificamente al violino: è il massimostrumento mobile e flessibile tra gli archi. Le sue capacità tecniche crebbero insieme all'arte di virtuosi come Vitali, Torelli e Corelli nel XVII secolo,e poi - Tartini,Viotti, Spohr, Viettan, Berio, Wienyavsky, Sarasate, Ysaye e, naturalmente, N. Paganini. Ha imparato la straordinaria arte di suonare doppie note, accordi, pizzicato, armoniche. Quando durante un concerto le sue corde si ruppero, continuò a suonare le restanti.
Un effetto irresistibile è dato dall'assolo di violino che esegue il tema principale: si può citare "Scheherazade" di Rimsky-Korsakov come esempio.
Nonostante tutte le sue qualità, il violino, insieme al pianoforte, ha da tempo svolto un ruolo di primo piano tra gli strumenti da concerto solisti.
Anteprima:
Batteria
timpani (It.timpani, timballi francesi, Pauken tedeschi)
Il timpano è uno degli strumenti più antichi al mondo. Fin dall'antichità sono stati diffusi in molti paesi: in Oriente e in Africa, in Grecia, a Roma e tra gli Sciti. Suonando i timpani, le persone hanno accompagnato gli eventi importanti della loro vita: feste e guerre.
In Europa esistono da tempo piccoli timpani manuali. I cavalieri medievali li usavano a cavallo. I grandi timpani sono entrati in Europa solo nel XV secolo, attraverso la Turchia e l'Ungheria. Nel XVII secolo i timpani entrarono nell'orchestra.
I timpani moderni assomigliano esternamente a grandi calderoni di rame su un supporto, ricoperti di pelle. La pelle viene tirata sul calderone con diverse viti. Colpiscono la pelle con due bastoncini con punte morbide rotonde in feltro.
A differenza di altri strumenti a percussione in pelle, i timpani producono un suono certa altezza. Ogni timpano è sintonizzato su un certo tono, quindi, per ottenere due suoni, una coppia di timpani iniziò ad essere utilizzata nell'orchestra dal XVII secolo. I timpani possono essere ricostruiti: per questo l'esecutore deve stringere o allentare la pelle con delle viti: maggiore è la tensione, maggiore è il tono. Tuttavia, questa operazione è dispendiosa in termini di tempo e rischiosa durante l'esecuzione. Pertanto, nel XIX secolo, i maestri inventarono i timpani meccanici, sintonizzati rapidamente utilizzando leve o pedali.
Il ruolo dei timpani nell'orchestra è piuttosto vario. I loro battiti enfatizzano il ritmo di altri strumenti, formando figure ritmiche semplici o intricate. I colpi alternati rapidamente di entrambi i bastoncini (tremolo) producono un accumulo efficace o una riproduzione del tuono. Haydn ha anche raffigurato fragorosi rintocchi con l'aiuto dei timpani in Le quattro stagioni. Shostakovich nella Nona Sinfonia fa imitare il cannoneggiamento ai timpani. A volte ai timpani vengono assegnati piccoli assoli melodici, come, ad esempio, nel primo movimento dell'Undicesima Sinfonia di Shostakovich.
Rullante (It.tamburo (militare), Tamburo francese (militare), Trommel tedesco, Tamburo laterale inglese)
Il rullante è fondamentalmente uno strumento militare. È un cilindro piatto rivestito di pelle su entrambi i lati. Le corde sono tese sotto la pelle dal lato inferiore; rispondendo ai colpi dei bastoncini, danno al suono del tamburo un caratteristico crepitio. Il ritmo del tamburo suona molto interessante: tremolo con due bacchette, che può essere portato alla massima velocità. La forza del suono in un tale tremolo varia da un fruscio a un fragoroso crepitio. L'ouverture a "The Thieving Magpie" di Rossini inizia con un colpo di due rullanti, un colpo sordo del rullante si sente al momento dell'esecuzione di Till Ulenspiegel in un poema sinfonico di Richard Strauss.
A volte le corde sotto la pelle inferiore del tamburo si abbassano e smettono di rispondere ai battiti delle bacchette. Questo effetto equivale all'introduzione di un muto: il rullante perde la sua potenza sonora. Così suona nella sezione di danza "Prince and Princess" in "Scheherazade" di Rimsky-Korsakov.
Il rullante è apparso per la prima volta nella piccola opera nel XIX secolo, e inizialmente è stato introdotto solo negli episodi militari. Meyerbeer è stato il primo a togliere il rullante dagli episodi militari nelle opere Gli ugonotti e Il profeta.
In alcuni casi, il rullante diventa il "protagonista" non solo nei grandi episodi sinfonici, ma anche nell'intera opera. Un esempio è l '"episodio dell'invasione" dalla Settima Sinfonia di Shostakovich e dal "Bolero" di Ravel, dove uno e poi due rullanti trattengono l'intero battito ritmico della musica.
Grancassa (It. gran casso, francese grosse caisse, tedesco grobe Trommel, grancassa inglese).
Al giorno d'oggi ci sono due tipi di grancassa. Uno di questi è un cilindro di metallo di grande diametro - fino a 72 cm - rivestito di pelle su entrambi i lati. Questo tipo di grancassa è ampiamente utilizzato nelle bande militari, nei gruppi jazz e nelle bande sinfoniche americane. Un altro tipo di tamburo è un cerchio con pelle su un lato. Apparve in Francia e si diffuse rapidamente nelle orchestre sinfoniche d'Europa. Per colpire la pelle della grancassa si usa un bastoncino di legno con una morbida mazza ricoperta di feltro o sughero.
Molto spesso, i battiti della grancassa sono accompagnati dal suono dei piatti o si alternano ad esso, come nella danza frenetica "In the Hall of the Mountain King" da "Peer Gynt" di Grieg. Sul tamburo grande è anche possibile una rapida alternanza di battiti: tremolo. Per fare questo, usa un bastoncino con due mazze alle due estremità o dei timpani. Rimksy-Korsakov ha usato il tremolo della grancassa con molto successo nella strumentazione del dipinto sinfonico di Mussorgsky "Night on Bald Mountain".
All'inizio, il grande tamburo è apparso solo in " Musica turca", ma dall'inizio del XIX secolo iniziarono spesso a usarlo per scopi di rappresentazione del suono: imitare cannonate, tuoni. Beethoven includeva tre grandi tamburi nella battaglia di Vittoria - per raffigurare colpi di cannone. Anche Rimsky-Korsakov usò questo strumento con lo stesso scopo in "The Tale of Tsar Saltan", Shostakovich nell'Undicesima Sinfonia, Prokofiev nell'ottava scena dell'opera "Guerra e pace" (l'inizio della battaglia di Borodino).
Xilofono (It.xylofono, xilofono francese)
Lo xilofono, a quanto pare, è nato nel momento in cui l'uomo primitivo ha colpito un blocco di legno secco con un bastone e ha sentito il suono di un certo tono. A Sud America, Africa e Asia hanno trovato molti di questi primitivi xilofoni di legno. In Europa, a partire dal XV secolo, questo strumento cadde nelle mani di musicisti itineranti, e solo all'inizio del XIX secolo divenne uno strumento da concerto. Deve il suo miglioramento al musicista autodidatta di Mogilev, Mikhail Iosifovich Guzikov.
Il corpo sonoro nello xilofono è costituito da blocchi di legno di varie dimensioni (xilon - in greco "legno", telefono - "suono"). Sono disposti su quattro file su fasci di stuoie. L'esecutore può arrotolarli e disporli su un tavolo speciale durante il gioco; Lo xilofono viene suonato con due piedi di capra in legno. Il suono dello xilofono è secco, scattante e acuto. Ha un colore molto caratteristico, quindi il suo aspetto in un brano musicale è solitamente associato a una particolare situazione della trama o a uno stato d'animo speciale. Rimsky-Korsakov in "The Tale of Tsar Saltan" affida allo xilofono la canzone "In the garden, in the garden" nel momento in cui lo scoiattolo rosicchia noci d'oro. Lyadov disegna il volo di Baba Yaga in un mortaio con i suoni di uno xilofono, cercando di trasmettere il crepitio dei rami che si rompono. Molto spesso il timbro dello xilofono evoca uno stato d'animo cupo, crea immagini bizzarre e grottesche. Le brevi frasi dello xilofono nell '"episodio di invasione" della Settima Sinfonia di Shostakovich suonano malinconiche.
Lo xilofono è uno strumento molto virtuoso. Su di esso è possibile una grande scioltezza nei passaggi veloci, tremolo e un effetto speciale - glissando: un rapido movimento di un bastone lungo le barre.
Piatti (It.piatti, cembali francesi, Becken tedeschi, cembali inglesi)
I piatti erano già conosciuti nel mondo antico e nell'antico Oriente, ma i turchi sono famosi per il loro amore speciale e l'eccezionale arte di realizzarli. In Europa, i piatti divennero popolari nel 18° secolo, dopo la guerra con gli ottomani.
I piatti sono grandi piatti di metallo realizzati con leghe di rame. I piatti sono leggermente convessi al centro: qui sono fissate cinghie di pelle in modo che l'esecutore possa tenere lo strumento tra le mani. I piatti vengono suonati in piedi in modo che nulla interferisca con la loro vibrazione e in modo che il suono si diffonda liberamente nell'aria. Il metodo usuale per suonare questo strumento è un colpo obliquo e scorrevole di un piatto contro un altro - dopodiché si sente uno schiocco metallico sonoro, che rimane sospeso nell'aria per molto tempo. Se l'esecutore vuole fermare la vibrazione dei piatti, li porta al petto e le vibrazioni si attenuano. I compositori spesso accompagnano il colpo dei piatti con il tuono della grancassa; questi strumenti spesso suonano insieme, come, ad esempio, nelle prime battute del finale della 4a sinfonia di Čajkovskij. Oltre al colpo obliquo, ci sono molti altri modi per suonare i piatti: quando, ad esempio, un piatto sospeso viene colpito con una bacchetta del timpano o con delle bacchette per rullante di legno.
Un'orchestra sinfonica di solito usa una coppia di piatti. In rari casi, come ad esempio nella Sinfonia funebre e trionfale di Berlioz, vengono utilizzate tre coppie di piatti.
Triangolo (It. triahgalo, triangolo francese, tedesco Triangel, inglese triangl)
Il triangolo è uno degli strumenti più piccoli di un'orchestra sinfonica. È un'asta d'acciaio piegata a forma di triangolo. È appeso a una corda di vena e colpito con un bastoncino di metallo: si sente un suono squillante e molto chiaro.
I modi di giocare sul triangolo non sono molto diversi. A volte su di esso viene estratto un solo suono, a volte semplici schemi ritmici. Suona bene su un triangolo tremolo.
Il triangolo è stato menzionato per la prima volta nel XV secolo. Nel 18° secolo fu utilizzato in un'opera del compositore Grétry. Quindi il triangolo divenne un membro invariabile del "turco", cioè musica esotica, che appare insieme a grancassa e piatti. Questo gruppo di percussioni è stato utilizzato da Mozart in "Il rapimento dal serraglio", Beethoven nella "Marcia turca" da "Le rovine di Atene" e alcuni altri compositori che hanno cercato di riprodurre l'immagine musicale dell'Oriente. Il triangolo è interessante anche in graziosi brani di danza: in Anitra's Dance dal Peer Gynt di Grieg, Waltz-Fantasy di Glinka.
Campane (it. campanelli, fr. carillon, germ. Glockenspiel)
Le campane sono probabilmente lo strumento a percussione più poetico. Il suo nome deriva dalla sua antica varietà, dove il corpo sonoro era di piccole campane accordate ad una certa altezza. Successivamente sono stati sostituiti con un set di piastre metalliche di varie dimensioni. Sono disposti su due file, come i tasti di un pianoforte, e sono fissati in una scatola di legno. Le campane vengono suonate con due mazze di metallo. C'è un'altra varietà di questo strumento: campane della tastiera. Hanno una tastiera di pianoforte e martelli che trasmettono le vibrazioni dai tasti alle piastre metalliche. Tuttavia, questa catena di meccanismi non si riflette molto bene nel loro suono: non è così brillante e squillante come nelle normali campane. Tuttavia, cedendo alle campane a martello nella bellezza del suono, le tastiere le superano in termini tecnici. Grazie alla tastiera del pianoforte, su di essi sono possibili passaggi piuttosto veloci e accordi polifonici. Il timbro delle campane è argenteo, gentile e sonoro. Suonano nel Flauto magico di Mozart quando entra Papageno, nell'aria con le campane in Lakma di Delibes, in La fanciulla di neve di Rimsky-Korsakov, quando Mizgir, inseguendo la fanciulla di neve, vede le luci delle lucciole, in Il gallo d'oro quando l'astrologo se ne va .
Campane (it. campane, fr. cloches, germ. Glocken)
Fin dall'antichità, il suono delle campane ha richiamato le persone a cerimonie e festività religiose, e ha anche annunciato disgrazie. Con lo sviluppo dell'opera, con la comparsa di trame storiche e patriottiche, i compositori iniziarono a introdurre le campane in Teatro dell'Opera. I suoni delle campane nell'opera russa sono particolarmente ricchi: il suono solenne in Ivan Susanin, Il racconto dello zar Saltan, La cameriera di Pskov e Boris Godunov (nella scena dell'incoronazione), l'inquietante tocsin nel principe Igor, il rintocco funebre in "Boris Godunov. In tutte queste opere suonavano vere campane di chiesa, che sono collocate dietro il palco nei grandi teatri d'opera. Tuttavia, non tutti i teatri dell'opera potevano permettersi di avere il proprio campanile, quindi i compositori introdussero solo occasionalmente piccole campane nell'orchestra, come fece Čajkovskij nell'ouverture del 1812. Nel frattempo, con lo sviluppo della musica a programma, è diventato sempre più necessario imitare il suono delle campane in un'orchestra sinfonica - così, dopo un po', sono state create le campane orchestrali - una serie di tubi d'acciaio sospesi a un telaio. In Russia queste campane sono chiamate italiane. Ciascuna delle canne è sintonizzata su un tono specifico; colpiscili con un martello di metallo con una guarnizione di gomma.
Le campane orchestrali furono usate da Puccini nell'opera "Tosca", Rachmaninov nel poema vocale-sinfonico "Le campane". Prokofiev in "Alexander Nevsky" ha sostituito i tubi con lunghe barre di metallo.
Tamburello
Uno degli strumenti più antichi del mondo, il tamburello, apparve nell'orchestra sinfonica nel XIX secolo. Il dispositivo di questo strumento è molto semplice: di regola, è un cerchio di legno, su un lato del quale è tesa la pelle. Ciondoli di metallo sono attaccati alla fessura del cerchio (sul lato) e all'interno sono infilate piccole campane, su una corda a forma di stella tesa. Tutto questo suona al minimo scuotimento del tamburello.
La parte del tamburello, così come altri tamburi che non hanno una certa altezza, di solito non viene registrata sul pentagramma, ma su un righello separato, chiamato "filo".
I metodi per suonare il tamburello sono molto diversi. Prima di tutto, questi sono colpi acuti sulla pelle e che battono complessi schemi ritmici su di essa. In questi casi, sia la pelle che i campanelli emettono il suono. Con un forte colpo, il tamburello suona bruscamente, con un tocco debole si sente un leggero tintinnio di campane. Ci sono molti modi in cui l'esecutore fa suonare solo le campane. Questo è un rapido scuotimento del tamburello: dà un tremolo penetrante; è un leggero scuotimento; e infine, si sente uno spettacolare trillo quando l'esecutore fa scorrere il pollice bagnato sulla pelle: questa tecnica provoca un vivace suono di campane.
Il tamburello è uno strumento caratteristico, quindi ben lungi dall'essere utilizzato in ogni opera. Di solito appare dove l'Oriente o la Spagna dovrebbero prendere vita nella musica: nel Capriccio spagnolo di Scheherazade e Rimsky-Korsakov, nella danza dei ragazzi arabi nel balletto Raymond di Glazunov, in danze temperamentali Polovtsy nel "Principe Igor" di Borodin, in "Carmen" di Bizet.
Nacchere (castanetas spagnole)
Il nome "nacchere" in spagnolo significa "piccole castagne". La Spagna, molto probabilmente, era la loro patria; lì le nacchere divennero un vero e proprio strumento nazionale. Le nacchere sono in legno duro: ebano o bosso, le nacchere hanno una forma simile alle conchiglie.
In Spagna si usavano due paia di nacchere per accompagnare balli e canti; ogni coppia era fissata con una corda che veniva tesa insieme attorno al pollice. Le restanti dita, rimanendo libere, battevano ritmi intricati sui gusci di legno. Ogni mano richiedeva la propria dimensione di nacchere: nella mano sinistra, l'esecutore teneva conchiglie di grande volume, emettevano un tono più basso e doveva battere il ritmo principale. Le nacchere per la mano destra erano più piccole; il loro tono era più alto. Ballerini e ballerini spagnoli hanno imparato questo arte complessa che è stato loro insegnato fin dall'infanzia. Il tintinnio secco e fervente delle nacchere ha sempre accompagnato i capricciosi balli spagnoli: bolero, seguidillo, fandango.
Quando i compositori volevano introdurre le nacchere nella musica sinfonica, fu costruita una versione semplificata di questo strumento: le nacchere orchestrali. Si tratta di due paia di conchiglie montate alle estremità di un manico di legno. Quando vengono scossi, si sente un clic: una copia debole delle vere nacchere spagnole.
Nell'orchestra, le nacchere iniziarono ad essere utilizzate principalmente nella musica di natura spagnola: nelle aperture spagnole di Glinka "La caccia d'Aragona" e "La notte a Madrid", nel "Capriccio spagnolo" di Rimsky-Korsakov, nelle danze spagnole dei balletti di Tchaikovsky, e nella musica occidentale - in "Carmen" Bizet, opere sinfoniche"Iberia" Debussy, "Alborada del Gracioso" Ravel. Alcuni compositori hanno portato le nacchere oltre musica spagnola: Saint-Saens li ha usati nell'opera "Sansone e Dalida", Prokofiev - nel terzo concerto per pianoforte.
Tam-tam (tam-tam francese e italiano, Tam-Tam tedesco)
Il tam-tam è uno strumento a percussione di origine cinese, a forma di disco con bordi ispessiti. È fatto da una lega speciale vicina al bronzo. Durante il gioco, il tam-tam viene sospeso a un'intelaiatura di legno e battuto con una mazza con punta di feltro. Il suono tam-tama è basso e denso; dopo l'impatto si diffonde a lungo, poi in entrata, poi in allontanamento. Questa caratteristica dello strumento e la natura stessa del suo timbro gli conferiscono un'espressività minacciosa. Dicono che a volte un singolo colpo tam-tam durante l'intero lavoro è sufficiente per fare la più forte impressione sugli ascoltatori. Un esempio di questo è il finale della Sesta Sinfonia di Tchaikovsky.
In Europa, lì-ci è apparso durante la Rivoluzione francese. Dopo qualche tempo, questo strumento è stato portato all'orchestra dell'opera e da allora, di regola, è stato utilizzato in situazioni tragiche e "fatali". Un colpo tam-tam segna la morte, la catastrofe, la presenza di poteri magici, una maledizione, un presagio e altri "eventi fuori dall'ordinario". In "Ruslan e Lyudmila" suona il tam-tam al momento del rapimento di Lyudmila da parte di Chernomor, in "Robert the Devil" di Meyerberg - nella scena della "resurrezione delle monache", in "Scheherazade" di Rimsky-Korsakov - nel momento in cui la nave di Sinbad si schianta contro gli scogli. I battiti tam-tam si sentono anche nel tragico climax del primo movimento della settima sinfonia di Shostakovich.
Clavi.
Il claves è uno strumento a percussione di origine cubana: si tratta di due bastoncini rotondi, ciascuno di 15-25 cm di lunghezza, scolpiti in legno molto duro. L'esecutore ne tiene uno in modo speciale nella mano sinistra - in modo che il palmo serrato sia un risuonatore - e lo colpisce con un altro bastone.
Il suono delle claves è acuto, acuto, schioccante come uno xilofono, ma senza una certa altezza. L'altezza del suono dipende dalle dimensioni dei bastoncini; a volte in un'orchestra sinfonica vengono utilizzate due o anche tre paia di tali bastoncini, di dimensioni diverse.
Frusta.
Frusta è costituito da due assi di legno, una delle quali ha una maniglia, e la seconda è fissata con la sua estremità inferiore sopra la maniglia su un cardine - con un'oscillazione acuta o con l'aiuto di una molla stretta, produce un cotone sull'altra con la sua estremità libera. Di norma, su fruste vengono estratti solo applausi separati, non troppo spesso successivi, forte, fortissimo.
Frusta è uno strumento a percussione che non ha una certa altezza, quindi la sua parte, come la parte di un tamburello, è incisa non su un pentagramma, ma su un "filo".
Frusta contenta si trova spesso nelle partiture moderne. Con due battiti di mani su questo strumento, inizia la terza parte di "Lorelei" dalla Quattordicesima Sinfonia di Shostakovich.
Blocco di legno.
Il blocco di legno è uno strumento a percussione di origine cinese. Prima della sua apparizione nel gruppo di percussioni dell'orchestra sinfonica, il blocco di legno era molto popolare nel jazz.
Un blocco di legno è un piccolo blocco di legno duro rettangolare con un taglio profondo e stretto nella parte anteriore. La tecnica per suonare il blocco di legno è la batteria: il suono viene estratto percuotendo il piano superiore dello strumento con bacchette di rullante, mazze di legno, bacchette con teste di gomma. Il suono risultante è acuto, acuto, tipicamente rumoroso, di altezza indefinita.
Come strumento a percussione, di altezza indefinita, il blocco di legno è annotato su un "filo" o su una combinazione di righelli.
Blocco del tempio, tartaruga.
Il blocco del tempio è uno strumento di origine coreana o nord-cinese, attributo di un culto buddista. L'utensile ha una forma rotonda, cavo all'interno, con un taglio profondo nel mezzo (come una bocca ridente), ed è realizzato in legno duro.
Come la maggior parte degli altri strumenti a percussione "esotici", la diffusione iniziale del blocco del tempio fu nel jazz, da dove penetrò nella composizione dell'orchestra sinfonica.
Il suono del blocco del tempio è più cupo e profondo di quello del blocco di legno vicino ad esso, ha un tono abbastanza certo, quindi usando una serie di blocchi del tempio, puoi ottenere frasi melodiche su di essi, ad esempio S. Slonimsky ha usato questi strumenti in "Concert Buff".
Suonano sui blocchi delle tempie, colpendo il coperchio superiore con bacchette dalla testa di gomma, mazze di legno e bacchette per rullante.
A volte in un'orchestra sinfonica vengono utilizzati set di gusci di tartaruga, simili in linea di principio a suonare sui blocchi delle tempie, ma suonano più asciutti e più deboli. Un tale insieme di gusci di tartaruga chiamato Tartaruga è stato utilizzato da S. Slonimsky in "Concer-buff".
Guiro, reco-reco, sapo.
Questi strumenti sono di origine latinoamericana, sono simili a modo loro. principio costruttivo e il modo in cui giochi.
Sono fatti da un segmento di bambù (reco-reco), da una zucca essiccata (guiro) o da un altro oggetto cavo che è un risuonatore. Su un lato dell'utensile viene realizzata una serie di intagli o intagli. In alcuni casi viene montata una piastra con una superficie ondulata. Queste tacche vengono eseguite con uno speciale bastoncino di legno, a seguito del quale viene estratto un suono acuto, acuto, con un caratteristico crepitio. La varietà più comune di questi strumenti correlati è il guiro. I. Stravinsky è stato il primo a introdurre questo strumento nell'orchestra sinfonica - in "The Rite of Spring". Reko-reko si trova nel "Concer-buff" di Slonimsky, e il sapo - uno strumento simile a reko-reko - è usato nella partitura di "Tre poesie di Henri Michaud" di V. Lutoslavsky.
Cricchetto.
Negli strumenti musicali vari popoli ci sono molti cricchetti di varie forme e dispositivi. In un'orchestra sinfonica, un cricchetto è una scatola che l'esecutore ruota su una maniglia attorno a una ruota dentata. Allo stesso tempo, un piatto di legno elastico, saltando da un dente all'altro, emette una caratteristica fessura.
Maracas, chocalo (tubo), cameso.
Tutti questi strumenti sono di origine latinoamericana. Una maracas è un sonaglio di legno rotondo o a forma di uovo su un manico e farcito con pallini, grani, ciottoli o altri materiali sciolti. Questi strumenti popolari sono fatti, di regola, da una noce di cocco o da una zucca secca cava su un manico naturale. Le maracas sono molto popolari nelle orchestre di musica dance, nel jazz. Come parte di un'orchestra sinfonica, S. Prokofiev è stato il primo a utilizzare questo strumento ("Danza delle ragazze delle Antille" dal balletto "Romeo e Giulietta", cantata "Alexander Nevsky"). Ora vengono solitamente utilizzati un paio di strumenti: l'esecutore li tiene con entrambe le mani e, tremando, estrae un suono. Come altri strumenti a percussione senza un'altezza specifica, la maracas è annotata sul "filo". Secondo il principio della produzione del suono, le maracas sono vicine al chocalo e al cameso. Questi sono cilindri di metallo, a scacchi o in legno, pieni, come maracas, di una specie di sostanza sciolta. In alcuni modelli, la parete laterale è serrata con una membrana in pelle. Sia chekalo che cameso sono più rumorosi e più nitidi delle maracas. Sono anche tenuti con entrambe le mani, agitati verticalmente o orizzontalmente o ruotati.
Taverna.
All'inizio, questo strumento di origine afro-brasiliana era popolare nelle orchestre di musica latinoamericana, da dove ricevette la sua ulteriore distribuzione. Esternamente, la taverna assomiglia a una maracas doppia, coperta da una rete con grandi perline infilate su di essa. L'esecutore tiene lo strumento in una mano e lo batte semplicemente con le dita dell'altra mano, oppure fa scorrere la griglia con perline con un movimento tangenziale del palmo. In quest'ultimo caso, si verifica un fruscio, più lungo, che ricorda il suono delle maracas. Uno dei primi kabatsu fu usato da Slonimsky in "Concert-buff".
Bong.
Questo strumento è di origine cubana. Dopo la modernizzazione, i bonghi iniziarono ad essere ampiamente utilizzati nelle orchestre di musica dance, nel jazz e persino nelle opere di musica seria. I bong hanno il seguente accorgimento: su un corpo cilindrico in legno (alto da 17 a 22 cm) la pelle viene tesa e fissata con un cerchio di metallo (la sua tensione viene regolata dall'interno con viti). Il bordo metallico non supera il livello della pelle: è questo che determina un gioco così caratteristico sui bong con i palmi - con le mani o dita - con le dita. Due bong con diametri diversi sono solitamente collegati tra loro da un supporto comune. Un bong più piccolo suona circa un terzo in più rispetto a uno più largo. Il suono del bong è alto, specificamente "vuoto" e varia a seconda del luogo e del metodo di percussione. Per questo motivo, su ogni strumento, puoi ottenere due suoni di diverse altezze: un colpo con un dito indice teso al bordo o uno grande al centro - e uno più basso (da qualche parte entro una seconda o terza maggiore) - da un colpo con l'intero palmo o la punta del dito più vicino al centro.
Anteprima:
Piano (It.piano-forte, pianoforte francese; fortepiano tedesco, Hammerklavier; pianoforte inglese)
Sorgente sonora pianoforte - corde di metallo, che iniziano a suonare dall'impatto di martelli di legno ricoperti di feltro, e i martelli si attivano premendo le dita sui tasti.
I primi strumenti a tastiera, già conosciuti all'inizio del XV secolo, furono il clavicembalo e il clavicordo (in italiano - clavicembalo). Sul clavicordo, le corde erano vibrate da leve metalliche - tangenti, sul clavicembalo - da piume di corvo, e successivamente - da ganci metallici. Il suono di questi strumenti era dinamicamente monotono e svaniva rapidamente.
Il primo pianoforte a martello, così chiamato perché suonava sia il forte che il pianoforte, fu molto probabilmente costruito da Bartolomeo Cristofori nel 1709. Questo nuovo strumento ottenne rapidamente il riconoscimento e, dopo molti miglioramenti, divenne il moderno pianoforte a coda da concerto. Un pianoforte fu costruito nel 1826 per fare musica da casa.
Il pianoforte è ampiamente conosciuto come strumento da concerto solista. Ma a volte funge anche da strumento ordinario dell'orchestra. I compositori russi, a partire da Glinka, iniziarono a introdurre il pianoforte nell'orchestra, a volte insieme all'arpa, per ricreare la sonorità dell'arpa. È così che viene usato nelle canzoni di Bayan in "Ruslan e Lyudmila" di Glinka, in "Sadko" e in "May Night" di Rimsky-Korsakov. A volte il pianoforte suona il suono di una campana, come nel Boris Godunov di Mussorgsky, orchestrato da Rimsky-Korsakov. Ma non sempre imita solo altri timbri. Alcuni compositori lo usano nell'orchestra come strumento di decorazione che può introdurre sonorità e nuovi colori nell'orchestra. Quindi, Debussy ha scritto nella suite sinfonica "Spring" la parte di pianoforte a quattro mani. Infine, a volte è considerato come una specie di strumento a percussione dal tono forte e secco. Lo scherzo tagliente e grottesco nella Sinfonia 1 di Shostakovich ne è un esempio.
Anteprima:
Clavicembalo
Strumento musicale a corde da tastiera. Un clavicembalista è un musicista che esegue opere musicali sia sul clavicembalo che sulle sue varietà. La prima menzione di uno strumento tipo clavicembalo appare in una fonte del 1397 da Padova (Italia), la prima immagine famosa- sull'altare a Minden (1425). Come strumento solista, il clavicembalo rimase in uso fino al fine XVIII in. Un po' più a lungo veniva usato per eseguire il basso digitale, per accompagnare i recitativi nelle opere. OK. 1810 cadde praticamente in disuso. La rinascita della cultura del suonare il clavicembalo iniziò a cavallo tra il XIX e il XX secolo. I clavicembali del XV secolo non sono sopravvissuti. A giudicare dalle immagini, si trattava di strumenti corti con un corpo pesante. La maggior parte dei clavicembali sopravvissuti del XVI secolo furono realizzati in Italia, dove Venezia era il centro principale della loro produzione. Una copia del clavicembalo fiammingo Avevano un registro 8` (raramente due registri 8` e 4`), si distinguevano per grazia. Il loro corpo era il più delle volte fatto di cipresso. L'attacco a questi clavicembali era più distinto e il suono più brusco di quello dei successivi strumenti flamadici. Anversa fu il più importante centro di produzione per clavicembali del Nord Europa, dove dal 1579 operarono rappresentanti della famiglia Ruckers. I loro clavicembali hanno corde più lunghe e corpi più pesanti degli strumenti italiani. Dal 1590 ad Anversa vengono prodotti clavicembali con due manuali. I clavicembali francesi, inglesi e tedeschi del XVII secolo combinano le caratteristiche dei modelli fiamminghi e olandesi. Clavicembalo francese Alcuni clavicembali francesi a due manuali con corpo in noce sono sopravvissuti. Dal 1690 in Francia vengono prodotti clavicembali dello stesso tipo degli strumenti di Rookers. Tra i maestri clavicembalisti francesi spiccava la dinastia dei Blanchet. Nel 1766 Taskin ereditò la bottega di Blanche. I più significativi produttori di clavicembali inglesi nel XVIII secolo furono Schudy e la famiglia Kirkman. I loro strumenti avevano un corpo in rovere rivestito in compensato e si distinguevano per un suono forte e un timbro ricco. Nella Germania del XVIII secolo, Amburgo era il centro principale per la produzione di clavicembali; tra gli strumenti costruiti in questa città con registri da 2` e 16`, oltre che con 3 manuali. Il modello insolitamente lungo del clavicembalo è stato progettato da JD Dülcken, uno dei principali maestri olandesi del XVIII secolo. Nella seconda metà del XVIII sec. il clavicembalo iniziò ad essere soppiantato dal pianoforte. OK. 1809 Kirkman produsse il suo ultimo clavicembalo. L'iniziatore della rinascita dello strumento fu A. Dolmech. Costruì il suo primo clavicembalo nel 1896 a Londra e presto aprì laboratori a Boston, Parigi, Heislemere. Clavicembalo moderno La produzione di clavicembali è stata fondata anche dalle ditte parigine Pleyel ed Erard. Pleyel iniziò a produrre un modello di clavicembalo con una struttura in metallo che trasportava corde spesse e tese; Wanda Landowska ha formato un'intera generazione di clavicembalisti su questo tipo di strumento. Gli artigiani di Boston Frank Hubbard e William Dyde furono i primi a copiare clavicembali antichi..
Anteprima:
Organo (It. organo, orgue francese, Orgel tedesco, organo inglese)
Lo strumento a fiato a tastiera - organo - era conosciuto nell'antichità. Negli organi antichi, l'aria veniva pompata a mano con soffietti. Nell'Europa medievale, l'organo divenne uno strumento di culto della chiesa. Fu nell'ambiente spirituale del XVII secolo che nacque l'arte polifonica d'organo, i cui migliori rappresentanti furono Frescobaldi, Bach e Handel.
L'organo è uno strumento gigantesco con molti timbri diversi.
"Questa è un'intera orchestra, che in mani abili può trasmettere tutto, esprimere tutto", ha scritto di lui Balzac. In effetti, la gamma dell'organo supera quella di tutti gli strumenti dell'orchestra messi insieme. L'organo comprende soffietti per l'alimentazione dell'aria, un sistema di canne di vari modelli e dimensioni (negli organi moderni il numero di canne raggiunge le 30.000), diverse tastiere manuali - manuali e un pedale. I tubi più grandi raggiungono un'altezza di 10 metri o più, l'altezza del più piccolo - 8 millimetri. Questa o quella colorazione di un suono dipende dal loro dispositivo.
Un insieme di canne di un solo timbro è chiamato registro. I grandi organi della cattedrale hanno più di cento registri: nell'organo di Notre Dame il loro numero arriva a 110. La colorazione dei suoni dei singoli registri ricorda il timbro di un flauto, oboe, cor inglese, clarinetto, clarinetto basso, tromba, violoncello. Più i registri sono ricchi e vari, più opportunità ottiene l'esecutore, perché l'arte di suonare l'organo è l'arte della buona registrazione, cioè uso sapiente di tutte le risorse tecniche dello strumento.
Nella musica orchestrale più recente (soprattutto teatrale), l'organo veniva utilizzato principalmente per scopi sonori-visivi, dove era necessario riprodurre l'atmosfera della chiesa. Liszt, ad esempio, nel poema sinfonico "La battaglia degli Unni" con l'aiuto di un organo si oppose ai barbari cristianesimo.
Anteprima:
Arpa - strumento musicale a corde pizzicate. Ha la forma di un triangolo, che consiste: in primo luogo, di una scatola-scatola sonora lunga circa 1 metro, che si espande verso il basso; la sua prima forma era quadrangolare, mentre quella attuale è arrotondata su un lato; è dotato di un piatto piano, solitamente in legno d'acero, al centro del quale è fissata una stretta e sottile rotaia di legno duro per tutta la lunghezza del corpo, in cui sono praticati dei fori per l'infilatura delle corde di budello; in secondo luogo, dalla parte superiore (a forma di grande collo), ricurva a forma di serpente, attaccata alla parte superiore del corpo, formando con esso un angolo acuto; i pioli sono attaccati a questa parte per rafforzare le corde e accordarle; in terzo luogo, dalla barra frontale, a forma di colonna, il cui scopo è resistere alla forza prodotta dalle corde tese tra tastiera e corpo risonante. Poiché l'arpa già in passato aveva un volume sonoro significativo (cinque ottave), e lo spazio per le corde di una scala cromatica completa non è sufficiente, le corde dell'arpa vengono tese solo per produrre suoni della scala diatonica. Un'arpa senza pedale può suonare solo una scala. Per i rialzi cromatici ai vecchi tempi, le corde dovevano essere accorciate premendo le dita contro la tastiera; in seguito, questa pressatura iniziò ad essere eseguita con l'ausilio di ganci azionati dalla mano. Tali arpe si sono rivelate estremamente scomode per gli artisti; queste carenze furono in gran parte eliminate dal meccanismo dei pedali, inventato da Jacob Hochbrucker nel 1720. Questo maestro attaccava all'arpa sette pedali, agendo sui conduttori, che passavano attraverso lo spazio vuoto della trave fino alla tastiera e vi portavano i ganci in una posizione tale che esse, saldamente accostate alle corde, producevano esaltazioni cromatiche per tutto il volume dello strumento.
Si sentono rombi lontani di tuoni. Qui tuona sempre più forte, fulmini, inizia un acquazzone, il suono della pioggia si intensifica. Ma l'uragano gradualmente si placa, il sole è uscito e le gocce di pioggia brillavano sotto i suoi raggi.
Suona la Sesta Sinfonia di Beethoven.
Ascoltare! Il tuono è rappresentato dai timpani. Il suono della pioggia è trasmesso da contrabbassi e violoncelli. Violini e flauti suonano in modo tale che sembra che il vento ululi furiosamente.
L'orchestra esegue la sinfonia.
Orchestra Sinfonica. Si chiama miracolo sonoro: può trasmettere di più varie sfumature suoni. 
In un'orchestra sinfonica, di regola, ci sono più di cento strumenti. I musicisti siedono in un ordine rigorosamente definito. Questo rende più facile per il direttore d'orchestra controllare l'orchestra. 
In primo piano ci sono strumenti a corda. Essi, per così dire, tessono le basi del tessuto musicale, su cui altri strumenti applicano colori-sfumature con il loro suono: flauti, oboi, clarinetti, fagotti, trombe, corni, tromboni e percussioni - tamburi, timpani, cembali.
Puoi vedere i principali strumenti dell'orchestra sinfonica nelle immagini. A volte il compositore introduce strumenti che normalmente non fanno parte di un'orchestra sinfonica. Può essere un organo, un pianoforte, campane, tamburelli, nacchere.
Devi aver sentito "Saber Dance" dal balletto "Gayane" di Aram Khachaturian. Una delle melodie principali di questa danza è eseguita dal sassofono. Per la prima volta, il sassofono è entrato nell'orchestra sinfonica solo nel XIX secolo e da allora è stato spesso ascoltato in opere sinfoniche.
Gli strumenti musicali sono apparsi molti secoli fa. Le più antiche percussioni - tamburi, tamburi, timpani - erano già tra i primitivi. Naturalmente, gli strumenti cambiano nel tempo. Quindi i timpani moderni sono molto diversi dai loro antenati. Se prima era un calderone di ferro ricoperto dalla pelle di un animale, ora i timpani sono di rame, serrati con plastica, e vengono realizzate viti che ne consentono la messa a punto.
In un'orchestra sinfonica, le percussioni sono la base ritmo musicale. Sono anche usati per rappresentare tuoni, acquazzoni, salve di cannoni, la marcia solenne delle truppe in una parata, ecc. Danno forza e potenza al suono dell'orchestra.
Alcune persone pensano che suonare gli strumenti a percussione non sia affatto difficile. Colpisci, diciamo, con i piatti dove necessario - e il gioco è fatto. In effetti, suonare uno strumento così apparentemente semplice richiede grande abilità. I piatti suonano in modo diverso. Dipende da quanto duramente li colpisci. Il loro suono può essere sia penetrante sia simile al fruscio delle foglie. In alcune opere, i piatti eseguono parti da solista. Ad esempio, nell'ouverture-fantasy di Čajkovskij "Romeo e Giulietta" conducono una melodia che trasmette l'inimicizia di due famiglie: i Montecchi e i Capuleti.
I piatti sono spesso confusi con i timpani. Ma i timpani si suonano in modo completamente diverso, colpendoli con dei bastoncini rivestiti di feltro.
Forse hai più familiarità con gli strumenti a fiato. Molti di loro probabilmente li hai visti e ascoltati come suonano. 
Dalle fiabe e dalle leggende, a volte impariamo la storia dell'origine degli strumenti. Quindi, in un antico mito greco si narra che il dio delle foreste e dei campi, patrono dei pastori, Pan si innamorò della ninfa Syrinx. Pan era molto spaventoso - con zoccoli e corna, ricoperto di lana. La bella ninfa, in fuga da lui, si rivolse al dio del fiume per chiedere aiuto. E ha trasformato Syrinx in una canna. Da esso Pan fece un flauto dal suono dolce.
La pipa ad ancia di Shepherd è il primo strumento a fiato. I pronipoti di questa pipa sono flauti, fagotti, clarinetti e oboi. Questi strumenti differiscono l'uno dall'altro in aspetto esteriore e suonano in modo diverso.
Di solito nell'orchestra dietro di loro sullo sfondo ci sono degli ottoni.
Molto tempo fa, le persone hanno notato che se soffi nei gusci o nelle corna degli animali, possono emettere suoni musicali. Quindi iniziarono a realizzare strumenti di metallo, simili a corna e conchiglie. Ci sono voluti molti anni prima che diventassero ciò che li vedi nella foto.
Ci sono anche molti ottoni nell'orchestra. Queste sono le tube, i corni e i tromboni. Il più grande di loro è la tuba. Questo strumento per cantare il basso è un vero gigante.
Guarda il tubo ora. È molto simile al corno. C'era una volta la tromba che chiamava i guerrieri in battaglia, apriva le feste. E nell'orchestra, le furono inizialmente affidate semplici parti di segnale. Ma poi i bocchini migliorarono e la tromba iniziò ad essere usata sempre più spesso come strumento solista. Nel balletto "Il lago dei cigni" di P. I. Tchaikovsky c'è una "danza napoletana". Nota quanto è brillante l'assolo di tromba.
E se tutti gli ottoni suonano insieme, ottieni una melodia potente e maestosa.
Ma soprattutto nell'orchestra strumenti a corda. Ci sono diverse dozzine di violini da soli, e ci sono anche secondi violini, violoncelli e contrabbassi.
Gli strumenti a corda sono i più importanti. Dirigono l'orchestra, eseguendo la melodia principale.
Il violino è chiamato la regina dell'orchestra. Molti concerti speciali sono stati scritti per il violino. Avete sentito, ovviamente, del grande violinista Paganini. Nelle mani di questo mago-musicista, il piccolo e grazioso violino suonava come un'intera orchestra.
Il violino è nato in Italia, nella città di Cremona. I violini dei migliori maestri italiani Amati, Guarneli, Stradivari e russi I. Batov, A. Leman sono considerati fino ad oggi insuperabili.
Ora conosci un po' gli strumenti musicali di un'orchestra sinfonica. Quando ascolti la musica, cerca di distinguere gli strumenti "a voce".
Naturalmente, questo può essere difficile da fare subito. Ma ricorda come hai imparato a leggere, come hai iniziato con libri piccoli e semplici, per poi crescere, imparare sempre di più e iniziare a leggere libri seri e intelligenti.
Anche la musica deve essere compresa. Se tu stesso non suoni, prova ad ascoltarlo più spesso e la musica ti svelerà i suoi segreti, il suo mondo magico e favoloso.
John Theodor Heinz Sr. "Una festa musicale al Melton Constable", 1734
Il capo dell'Orchestra di Stato della Russia, il direttore Vladimir Yurovsky, spiega da dove provengono le orchestre sinfoniche, come sono cambiate nel tempo e hanno cambiato la musica classica.
sfondo
Sin dai tempi antichi, le persone hanno conosciuto l'impatto del suono degli strumenti musicali sull'umore umano: il suono morbido ma melodioso di un'arpa, lira, cetra, kemancha o flauto ad ancia evocava sentimenti di gioia, amore o pace, e il suono di corna di animali (ad esempio, shofar ebraici) o tubi di metallo contribuivano all'emergere di sentimenti solenni e religiosi.
Tamburi e altre percussioni, aggiunti ai fiati e alle trombe, aiutarono a far fronte alla paura e risvegliarono l'aggressività e la militanza.
È stato a lungo notato che l'esecuzione congiunta di diversi strumenti simili migliora non solo la brillantezza del suono, ma anche l'impatto psicologico sull'ascoltatore - lo stesso effetto che si verifica quando un gran numero di persone canta insieme la stessa melodia. Così, ovunque si stabilissero le persone, cominciarono progressivamente ad emergere associazioni di musicisti, che accompagnavano con il loro modo di suonare battaglie o eventi solenni pubblici: riti nel tempio, matrimoni, sepolture, incoronazioni, parate militari, spettacoli nei palazzi.
La prima menzione scritta di tali associazioni si trova nel Pentateuco di Mosè e nei Salmi di Davide: all'inizio di alcuni salmi si rivolge un appello al dirigente del coro con la spiegazione di quali strumenti devono essere usati per accompagnare questo o quel testo.
C'erano gruppi di musicisti in Mesopotamia e i faraoni egizi, nell'antica Cina e India, Grecia e Roma.
Nell'antica tradizione greca di eseguire tragedie, c'erano speciali pedane su cui sedevano i musicisti, che accompagnavano le esibizioni di attori e ballerini suonando strumenti. Tali elevazioni della piattaforma sono state chiamate "orchestra". Quindi il brevetto per l'invenzione della parola "orchestra" rimane agli antichi greci, sebbene in realtà le orchestre esistessero molto prima.
Affresco da una villa romana a Boscoreal, 50–40 aC. e. Foto – Il Metropolitan Museum of Art Nella cultura dell'Europa occidentale, l'associazione dei musicisti come orchestra non iniziò immediatamente a essere chiamata. Dapprima, nel medioevo e nel rinascimento, fu chiamata cappella.
Questo nome era associato all'appartenenza a un luogo specifico in cui veniva eseguita la musica. Tali cappelle furono prima chiesa e poi corte. E c'erano anche cappelle di paese, composte da musicisti dilettanti.
Queste cappelle erano praticamente un fenomeno di massa. E sebbene il livello degli artisti del villaggio e dei loro strumenti non possa essere paragonato a quello delle cappelle di corte e dei templi professionisti, non bisogna sottovalutare l'influenza della tradizione della musica strumentale del villaggio, e successivamente della musica strumentale popolare urbana, sui grandi compositori e sulla cultura musicale europea nel suo insieme.
La musica di Haydn, Beethoven, Schubert, Weber, Liszt, Tchaikovsky, Bruckner, Mahler, Bartok, Stravinsky, Ravel, Ligeti è letteralmente fecondata dalle tradizioni strumento popolare musica di lino.
Così come nelle culture più antiche, in Europa non c'era una divisione iniziale in musica vocale e strumentale.
A partire dall'alto medioevo, la chiesa cristiana ha dominato tutto, e la musica strumentale nella chiesa si è sviluppata come accompagnamento, sostegno alla parola evangelica, che ha sempre dominato - del resto, "in principio era il Verbo". Pertanto, le prime cappelle sono sia persone che cantano che persone che accompagnano coloro che cantano.
Ad un certo punto appare la parola "orchestra". Anche se non ovunque allo stesso tempo. In Germania, ad esempio, questa parola è stata stabilita molto più tardi che nei paesi romanzeschi. In Italia per orchestra si intende sempre la parte strumentale della musica piuttosto che quella vocale.
La parola orchestra è stata mutuata direttamente dalla tradizione greca. Le orchestre italiane sorsero a cavallo tra il XVI e il XVII secolo, insieme all'avvento del genere operistico. E a causa della straordinaria popolarità di questo genere, questa parola ha rapidamente conquistato il mondo intero. Quindi, è sicuro dire che la musica orchestrale contemporanea ha due fonti: il tempio e il teatro.
Messa di Natale. Miniatura dal Magnifico Libro d'Ore del Duca di Berry dei fratelli Limburgo, XV secolo. Foto - R.-G. Ojeda, Museo Conde. SM. 65/1284, fol. 158r E in Germania per molto tempo mantenne il nome medievale-rinascimentale di "cappella".
Fino al 20° secolo, molte orchestre di corte tedesche erano chiamate cappelle. Una delle orchestre più antiche del mondo oggi è la Cappella dello Stato sassone (e in passato la Corte sassone) a Dresda.
La sua storia risale a oltre 400 anni. È apparsa alla corte degli elettori sassoni, che hanno sempre apprezzato il bello e sotto questo aspetto erano in anticipo su tutti i loro vicini. Ci sono ancora le cappelle di stato di Berlino e Weimar, così come la famosa cappella di corte di Meiningen, in cui Richard Strauss iniziò come capobanda (attualmente direttore).
A proposito, la parola tedesca "kapellmeister" (maestro di cappella) è ancora talvolta usata dai musicisti oggi come equivalente della parola "direttore d'orchestra", ma più spesso in modo ironico, talvolta addirittura senso negativo(nel senso di un artigiano, non di un artista). E a quei tempi questa parola veniva pronunciata con rispetto, come il nome di una professione complessa: "il direttore di un coro o di un'orchestra, che compone anche musica".
È vero, in alcune orchestre tedesche questa parola è stata conservata come designazione di posizione - ad esempio, nell'orchestra del Gewandhaus di Lipsia, il direttore principale è ancora chiamato Gewandhaus Kapellmeister.
Secc. XVII-XVIII: l'orchestra come decorazione di corte
Le orchestre rinascimentali, e successivamente le orchestre barocche, erano per lo più di corte o ecclesiastiche. Il loro scopo era quello di accompagnare il culto o di placare e intrattenere i poteri costituiti.
Tuttavia, molti sovrani feudali avevano un senso estetico abbastanza sviluppato e inoltre amavano mettersi in mostra l'un l'altro. Qualcuno si vantava dell'esercito, qualcuno - di un'architettura bizzarra, qualcuno allestì giardini e qualcuno teneva un teatro di corte o un'orchestra.
Luigi XIV nel Royal Ballet of the Night di Jean Baptiste Lully. Schizzo di Henri de Gisset, 1653. Nella produzione, il re ha interpretato il ruolo del sol levante.
Foto - Wikimedia Commons
Il re francese Luigi XIV, ad esempio, aveva due di queste orchestre: l'Ensemble of the Royal Stables, che consisteva in strumenti a fiato e percussioni, e i cosiddetti "24 violini del re", guidati dal famoso compositore Jean Baptiste Lully , che collaborò anche con Molière e passò alla storia come il creatore dell'opera francese e il primo direttore d'orchestra professionista.
Dopo re inglese Carlo II (figlio del giustiziato Carlo I), di ritorno dalla Francia durante la restaurazione della monarchia nel 1660, creò anche i suoi "24 violini del re" nella Cappella Reale secondo il modello francese.
La stessa Cappella Reale esiste dal 14° secolo e raggiunse il suo apice durante il regno di Elisabetta I - i suoi organisti di corte erano William Bird e Thomas Tallis. E alla corte di Carlo II, prestò servizio il brillante compositore inglese Henry Purcell, combinando la posizione di organista nell'Abbazia di Westminster e nella Cappella Reale.
Nel XVI-XVII secolo in Inghilterra c'era un altro nome specifico per un'orchestra, solitamente piccola, - "consorte". Nella tarda epoca barocca, la parola "consorte" cadde in disuso, e apparve invece il concetto di camera, cioè di musica "da camera".
Stavano diventando forme barocche di intrattenimento fine XVII - inizio XVIII secolo sempre più lussuoso. E non era più possibile gestire con un numero ridotto di strumenti: i clienti volevano "più grande e più costoso". Anche se, ovviamente, tutto dipendeva dalla generosità dell'"illustre patrono".
Se Bach fu costretto a scrivere lettere ai suoi maestri, persuadendoli a destinare almeno due o tre violini per una parte strumentale, allora ad Händel, contemporaneamente, parteciparono alla prima esecuzione 24 oboisti, 12 fagottisti, 9 suonatori di corno di "Music for the Royal Fireworks", 9 trombettisti e 3 timpanisti (ovvero 57 musicisti per 13 parti prescritte).
E all'esecuzione del "Messia" di Händel a Londra nel 1784, parteciparono 525 persone (sebbene questo evento appartenga a un'epoca successiva, quando l'autore della musica non era più in vita). La maggior parte degli autori barocchi ha scritto opere e l'orchestra dell'opera teatrale è sempre stata una sorta di laboratorio creativo per i compositori, un luogo per ogni tipo di esperimento, anche con strumenti insoliti.
Costume da guerriero del Royal Ballet of the Night. Schizzo di Henri de Gisset, 1653. Una foto - Wikimedia Commons
Così, ad esempio, all'inizio del 1600 Monteverdi introdusse una parte di trombone nell'orchestra della sua opera Orfeo, una delle primissime opere della storia, a rappresentare furie infernali.
Dai tempi della Camerata fiorentina (a cavallo tra il XVI e il XVII secolo), ogni orchestra aveva una parte di basso continuo, che veniva suonata da un intero gruppo di musicisti e registrata su un verso nella chiave di basso.
I numeri sotto la linea di basso denotavano alcune sequenze armoniche - e gli artisti hanno dovuto improvvisare tutta la trama musicale e le decorazioni, cioè creare di nuovo ad ogni performance. Sì, e la composizione variava a seconda degli strumenti a disposizione di una particolare cappella.
La presenza di uno strumento a tastiera era obbligatoria, il più delle volte il clavicembalo, nella musica sacra tale strumento era il più delle volte l'organo; un arco a corde - violoncello, viola da gamba o violone (il precursore del moderno contrabbasso); uno a corda pizzicata - liuto o tiorba.
Ma accadde che nel gruppo del basso continuo suonassero contemporaneamente sei o sette persone, compresi diversi clavicembali (Purcell e Rameau ne avevano tre o quattro).
Nel 19° secolo, tastiere e strumenti a pizzico scomparvero dalle orchestre, ma riapparvero nel 20° secolo. E dagli anni '60, è diventato possibile utilizzare quasi tutti gli strumenti al mondo in un'orchestra sinfonica - flessibilità quasi barocca nell'approccio alla strumentazione. Si può quindi ritenere che il barocco abbia dato vita all'orchestra moderna.
Strumentazione, struttura, notazione
La parola "orchestra" per l'ascoltatore moderno è molto probabilmente associata a brani della musica di Beethoven, Tchaikovsky o Shostakovich; con quel suono massicciamente monumentale e allo stesso tempo levigato, che si è depositato nella nostra memoria dall'ascolto delle orchestre moderne - dal vivo e in registrazione.
Miniatura dal Commento all'Apocalisse del Beato di Lieban nell'elenco del monastero di San Millan de la Cogoglia, 900-950. Foto – Biblioteca de Serafín Estebanez Calderón de San Millán de la Cogolla Ma le orchestre non suonavano sempre così. Tra le tante differenze tra le orchestre antiche e quelle moderne, la cosa principale sono gli strumenti utilizzati dai musicisti.
In particolare, tutti gli strumenti suonavano molto più silenziosi di quelli moderni, poiché le stanze in cui veniva suonata la musica erano (generalmente) molto più piccole delle moderne sale da concerto.
E non c'erano trombe di fabbrica, né turbine nucleari, né motori a combustione interna, né velivoli supersonici: il suono generale della vita umana era molte volte più silenzioso di oggi. Il suo volume era ancora misurato dai fenomeni naturali: il ruggito degli animali selvatici, il tuono durante i temporali, il rumore delle cascate, il crepitio degli alberi che cadevano o il rombo di una montagna, e il ruggito della folla nella piazza della città in una fiera giorno. Pertanto, la musica potrebbe competere in luminosità solo con la natura stessa.
Le corde che venivano infilate sugli strumenti a corda erano fatte di tendini di bue (oggi sono di metallo), gli archi erano più piccoli, più leggeri e di forma leggermente diversa. A causa di ciò, il suono delle corde era "più caldo", ma meno "smussato" di oggi.
Gli strumenti a fiato in legno non avevano tutte le moderne valvole e altri dispositivi tecnici che consentissero di suonare con maggiore sicurezza e precisione. I legni di quel tempo suonavano più individuali in termini di timbri, a volte un po' stonati (tutto dipendeva dall'abilità dell'esecutore) e molte volte più silenziosi di quelli moderni.
Gli strumenti a fiato in ottone erano tutti completamente naturali, cioè potevano produrre solo i suoni di una scala naturale, che il più delle volte erano sufficienti solo per suonare una breve fanfara, ma non una melodia estesa.
La pelle di animale veniva tesa su tamburi e timpani (questa pratica esiste ancora oggi, sebbene siano apparsi da tempo strumenti a percussione con membrane di plastica).
L'ordine dell'orchestra era generalmente inferiore a quello attuale, in media di mezzo tono e talvolta di un tono intero. Ma anche qui non c'era una regola unica: il sistema di toni per la prima ottava (secondo il quale l'orchestra è tradizionalmente accordata) alla corte di Luigi XIV era 392 della scala Hertz.
Alla corte di Carlo II, accordarono LA da 400 a 408 hertz. Allo stesso tempo, gli organi dei templi erano spesso accordati su un tono più alto rispetto ai clavicembali che si trovavano nelle camere del palazzo (forse ciò era dovuto al riscaldamento, poiché gli strumenti a corda si alzano intonati dal calore secco e, al contrario, diminuiscono dal freddo; gli strumenti a fiato hanno spesso un andamento inverso).
Pertanto, al tempo di Bach, c'erano due sistemi principali: il cosiddetto kammer-ton (moderno "diapason" - una parola derivata da esso), cioè "sistema di stanza", e orgel-tone, cioè , "sistema d'organo" (aka "tono corale"). E l'accordatura della stanza per LA era di 415 hertz, mentre l'accordatura dell'organo era sempre più alta e talvolta raggiungeva i 465 hertz.
E se li confrontiamo con l'accordatura da concerto moderna (440 hertz), il primo risulta essere mezzo tono più basso e il secondo - un mezzo tono più alto di quello moderno.
Pertanto, in alcune cantate di Bach, scritte pensando all'apparato organistico, l'autore scriveva le parti degli strumenti a fiato immediatamente in trasposizione, cioè mezzo gradino più in alto della parte del coro e del basso continuo.
Ciò era dovuto al fatto che gli strumenti a fiato, utilizzati principalmente nella musica da camera di corte, non erano adatti all'intonazione più alta dell'organo (flauti e oboi potevano essere anche leggermente più bassi del camertone, e quindi esisteva anche un terzo - un camertone basso). E se, senza saperlo, oggi provi a suonare una tale cantata letteralmente dalle note, otterrai una cacofonia che l'autore non intendeva.
Questa situazione con formazioni "fluttuanti" persistette nel mondo fino alla seconda guerra mondiale, ovvero non solo in paesi diversi, ma anche in diverse città dello stesso paese, le formazioni potrebbero differire in modo significativo l'una dall'altra.
Nel 1859, il governo francese fece il primo tentativo di standardizzare l'accordatura emanando una legge che approvava l'accordatura di LA - 435 hertz, ma in altri paesi le accordature continuavano ad essere estremamente diverse.
E solo nel 1955 l'Organizzazione internazionale per la standardizzazione adottò la legge sull'accordatura dei concerti a 440 hertz, che è ancora valida oggi.
Heinrich Ignaz Biber. Incisione dal 1681. Foto - Wikimedia Commons Autori barocchi e classici hanno svolto anche altre operazioni nel campo dell'accordatura, riguardante la musica per strumenti ad arco. Si tratta di una tecnica chiamata "scordatura", cioè "accordare le corde". Allo stesso tempo, alcune corde, ad esempio violini o viole, sono state accordate su un intervallo diverso e atipico per lo strumento.
Grazie a ciò, il compositore ha potuto utilizzare, a seconda del tono della composizione, grande quantità corde aperte, con conseguente migliore risonanza dello strumento. Ma questa scordatura è stata spesso registrata non in suono reale, ma in trasposizione. Pertanto, senza una preparazione preliminare dello strumento (e dell'esecutore), una tale composizione è impossibile da eseguire correttamente.
Un famoso esempio di scordatura è il ciclo di sonate per violino Rosary (Mysteries) (1676) di Heinrich Ignaz Bieber.
Nel Rinascimento e nella prima fase del Barocco, la gamma dei modi, e successivamente delle chiavi, in cui i compositori potevano comporre era limitata da una barriera naturale. Il nome di questa barriera è la virgola pitagorica.
Il grande scienziato greco Pitagora fu il primo a suggerire l'accordatura degli strumenti secondo una quinta pura, uno dei primi intervalli della scala naturale. Ma si è scoperto che se si accordano gli strumenti a corda in questo modo, dopo aver attraversato un cerchio completo di quinte (quattro ottave), la nota di do diesis suona molto più alta in C. E fin dall'antichità, musicisti e scienziati hanno cercato di trovare un sistema di accordatura dello strumento ideale, in cui si potesse superare questo difetto naturale della scala naturale - la sua irregolarità, che consentisse un uso uguale di tutte le tonalità.
Ogni epoca aveva i propri sistemi di ordine. E ciascuno dei sistemi aveva le sue caratteristiche, che sembrano false alle nostre orecchie, abituate al suono dei pianoforti moderni.
Dall'inizio del XIX secolo, tutti gli strumenti a tastiera sono stati accordati su una scala uniforme, dividendo un'ottava in 12 semitoni perfettamente uguali. L'accordatura pari è un compromesso molto vicino allo spirito moderno, che ha permesso di risolvere una volta per tutte il problema della virgola pitagorica, sacrificando però la naturale bellezza del suono di terze e quinte pure. Cioè, nessuno degli intervalli (tranne l'ottava) suonati da un pianoforte moderno corrisponde alla scala naturale. E in tutti i numerosi sistemi di accordatura che esistono dal tardo Medioevo, è stato conservato un certo numero di intervalli puri, grazie ai quali tutti i tasti hanno ricevuto un suono nettamente individuale.
Anche dopo l'invenzione del buon temperamento (vedi Clavicembalo ben temperato di Bach), che consentiva di utilizzare tutte le chiavi del clavicembalo o dell'organo, le chiavi stesse conservavano ancora la loro colorazione individuale.
Da qui l'emergere del fondamentale musica barocca la teoria degli affetti, secondo la quale tutti i mezzi espressivi musicali - melodia, armonia, ritmo, tempo, trama e la scelta della tonalità stessa - sono intrinsecamente associati a specifici stati emotivi. Inoltre, la stessa tonalità potrebbe, a seconda del sistema utilizzato al momento, suonare pastorale, innocente o sensuale, solennemente lugubre o demoniaca intimidatoria.
Per il compositore, la scelta dell'una o dell'altra tonalità era indissolubilmente legata a un certo insieme di emozioni fino all'inizio dei secoli XVIII-XIX. Inoltre, se per Haydn re maggiore suonava come "maestoso ringraziamento, militanza", per Beethoven suonava come "dolore, angoscia o marcia".
Haydn associava il mi maggiore a "pensieri di morte" e per Mozart significava "trascendenza solenne e sublime" (tutti questi epiteti sono citazioni degli stessi compositori). Pertanto, tra le virtù obbligatorie dei musicisti che eseguono musica antica c'è un sistema multidimensionale di conoscenza musicale e culturale generale, che consente di riconoscere la struttura emotiva e i "codici" di varie composizioni di vari autori, e allo stesso tempo la capacità di implementarlo tecnicamente nel gioco.
Inoltre, ci sono anche problemi con la notazione: i compositori dei secoli XVII-XVIII hanno deliberatamente annotato solo una parte delle informazioni relative alla prossima esecuzione dell'opera; fraseggio, sfumatura, articolazione e, in particolare, squisita decorazione - parte integrante dell'estetica barocca - tutto questo è stato lasciato per scelta libera musicisti che divennero così co-creatori del compositore, e non solo obbedienti esecutori della sua volontà.
Pertanto, l'esecuzione veramente magistrale della musica barocca e della prima classica su strumenti antichi è un compito non meno (se non più) difficile della padronanza virtuosistica della musica successiva su strumenti moderni.
Quando più di 60 anni fa apparvero i primi appassionati di strumenti antichi (“autenticisti”), essi incontrarono spesso ostilità tra i loro colleghi. Ciò era dovuto in parte all'inerzia dei musicisti della scuola tradizionale, e in parte all'insufficiente abilità degli stessi pionieri dell'autenticità musicale.
Nei circoli musicali, c'era una sorta di atteggiamento condiscendente ironico nei loro confronti nei confronti dei perdenti che non trovavano un uso migliore per se stessi che pubblicare lamentosi finti belati su "legno secco" (legni) o "rottame arrugginito" (vento di ottone). .
E questo atteggiamento (sicuramente sfortunato) è persistito fino a tempi recenti, fino a quando è diventato chiaro che il livello di suonare su strumenti antichi era cresciuto ultimi decenni tanto che, almeno in ambito barocco e primo classico, gli autentici hanno da tempo scavalcato e superato le più monotone e pesanti orchestre contemporanee.
Generi e forme orchestrali
Proprio come la parola "orchestra" non sempre significava ciò che oggi intendiamo con essa, così le parole "sinfonia" e "concerto" avevano originariamente significati leggermente diversi e solo gradualmente, nel tempo, hanno acquisito i loro significati moderni.
Concerto
La parola "concerto" ha diverse possibili origini. L'etimologia moderna tende a tradurre "prendere un accordo" dall'italiano concertare o "cantare insieme, lodare" dal latino concinere, concino. Un'altra possibile traduzione è "disputa, concorrenza" dal latino concertare: singoli interpreti (solisti o un gruppo di solisti) gareggiano in musica con una squadra (orchestra).
Frammento di un ritratto di Pierre Moucheron con la sua famiglia, 1563. Autore sconosciuto. Foto – Rijksmuseum Amsterdam Nel primo barocco, un'opera vocale-strumentale era spesso chiamata concerto, in seguito divenne nota come cantata - dal latino canto, cantare ("cantare"). Con il passare del tempo, i concerti sono diventati un genere puramente strumentale (sebbene tra le opere del XX secolo si possa trovare anche una rarità come il Concerto per voce e orchestra di Reinhold Gliere).
L'epoca barocca distingueva tra il concerto solista (uno strumento e orchestra di accompagnamento) e il "concerto grande" (concerto grosso), dove la musica veniva trasferita tra un piccolo gruppo di solisti (concertino) e un gruppo con più strumenti (ripieno , ovvero "ripieno", "ripieno").
I musicisti del gruppo ripieno erano chiamati ripienisti. Furono questi ripienisti a diventare i precursori dei moderni musicisti orchestrali. Come ripieno erano coinvolti solo strumenti a corda, così come il basso continuo. E i solisti potrebbero essere molto diversi: violino, violoncello, oboe, flauto dolce, fagotto, viola d'amore, liuto, mandolino, ecc.
C'erano due tipi di concerto grosso: concerto da chiesa ("concerto in chiesa") e concerto da camera ("concerto da camera"). Entrambi entrarono in uso principalmente grazie ad Arcangelo Corelli, che compose un ciclo di 12 concerti (1714). Questo ciclo ha avuto una forte influenza su Händel, che ci ha lasciato due cicli di concerto grosso, riconosciuti come capolavori di questo genere. Anche i concerti brandeburghesi di Bach hanno i tratti chiari di un concerto grosso.
Il periodo di massimo splendore del concerto solistico barocco è associato al nome di Antonio Vivaldi, che nella sua vita compose più di 500 concerti per vari strumenti accompagnati da archi e basso continuo (sebbene scrisse anche oltre 40 opere, un gran numero di musica corale da chiesa e sinfonie strumentali).
I recital erano, di regola, in tre parti a tempi alternati: veloce - lento - veloce; questa struttura divenne dominante negli esempi successivi del concerto strumentale, fino all'inizio del 21° secolo.
al massimo creazione famosa Vivaldi divenne il ciclo "Le stagioni" (1725) per violino e orchestra d'archi, in cui ogni concerto è preceduto da una poesia (forse scritta dallo stesso Vivaldi). Le poesie descrivono gli stati d'animo e gli eventi principali di una particolare stagione, che vengono poi incarnati nella musica stessa. Questi quattro concerti, che facevano parte di un ciclo più ampio di 12 concerti intitolato Contest of Harmony and Invention, sono oggi considerati uno dei primi esempi di musica a programma.
Questa tradizione è stata continuata e sviluppata da Handel e Bach. Inoltre Händel compose, tra l'altro, 16 concerti per organo, e Bach, oltre ai concerti tradizionali dell'epoca per uno e due violini, scrisse anche concerti per clavicembalo, che fino ad ora era esclusivamente uno strumento del gruppo del basso continuo . Quindi Bach può essere considerato il capostipite del moderno concerto per pianoforte.
Sinfonia
Alessandro Scarlatti. Foto – Wikimedia Commons
Sinfonia in greco significa "consonanza", "suono articolare". Nelle antiche tradizioni greche e medievali, la sinfonia era chiamata armonia dell'armonia (nel linguaggio musicale odierno - consonanza), e in tempi successivi vari strumenti musicali iniziarono a chiamarsi sinfonia, come: dulcimer, ghironda, spinetta o virginale.
E solo a cavallo dei secoli XVI-XVII la parola "sinfonia" iniziò ad essere usata come nome di una composizione per voci e strumenti. Come dovrebbero essere chiamati i primi esempi di tali sinfonie Sinfonie musicali Lodovico Grossi da Viadana (1610), Sacre Sinfonie di Giovanni Gabrieli (1615) e Sacre Sinfonie (op. 6, 1629, e op. 10, 1649) di Heinrich Schutz.
In generale, durante tutto il periodo barocco, le più diverse composizioni, sia ecclesiastiche che profane, furono chiamate sinfonie. Molto spesso, le sinfonie facevano parte di un ciclo più ampio. Con l'avvento del genere dell'opera seria italiana ("opera seria"), associato principalmente al nome di Scarlatti, la sinfonia iniziò a essere chiamata introduzione strumentale all'opera, detta anche ouverture, solitamente in tre sezioni: veloce - piano veloce.
Cioè, "sinfonia" e "ouverture" per molto tempo significavano la stessa cosa. A proposito, nell'opera italiana, la tradizione di chiamare l'ouverture una sinfonia è sopravvissuta fino alla metà del XIX secolo (vedi le prime opere di Verdi, ad esempio, Nabucodonosor).
Dal 18 ° secolo, una moda per le sinfonie strumentali in più parti è sorta in tutta Europa. Svolsero un ruolo importante sia nella vita pubblica che nei servizi religiosi. Tuttavia, il principale luogo di origine e di esecuzione delle sinfonie erano le proprietà degli aristocratici.
Entro la metà del 18 ° secolo (l'epoca della comparsa delle prime sinfonie di Haydn), c'erano tre centri principali per la composizione di sinfonie in Europa: Milano, Vienna e Mannheim. Fu grazie alle attività di questi tre centri, ma soprattutto della Cappella di Corte di Mannheim e dei suoi compositori, nonché all'opera di Joseph Haydn, che il genere sinfonico conobbe la sua prima fioritura in Europa in quel periodo.
Cappella di Mannheim
La cappella, sorta sotto l'elettore Carlo III Filippo ad Heidelberg, e dopo il 1720 continuò ad esistere a Mannheim, può essere considerata il primo prototipo dell'orchestra moderna. Già prima di trasferirsi a Mannheim, la cappella era più numerosa di qualsiasi altra nei principati circostanti.
Jan Stamitz. Foto – Wikimedia Commons A Mannheim è cresciuto ancora di più e attirando la cooperazione musicisti di talento A quel tempo, anche la qualità delle prestazioni è migliorata in modo significativo. Dal 1741, il coro era diretto dal violinista e compositore ceco Jan Stamitz.
È da questo momento che si può parlare della creazione della scuola di Mannheim. L'orchestra comprendeva 30 strumenti a corda, strumenti a fiato accoppiati: due flauti, due oboi, due clarinetti (allora ancora ospiti rari nelle orchestre), due fagotti, da due a quattro corni, due trombe e timpani - una composizione enorme per quei tempi.
Ad esempio, nella cappella del principe Esterhazy, dove Haydn prestò servizio per quasi 30 anni come capobanda, all'inizio della sua attività il numero di musicisti non superò le 13-16 persone, presso il conte Morzin, con il quale Haydn prestò servizio diversi anni prima Esterhazy e scrisse le sue prime sinfonie, c'erano ancora più musicisti, meno - lì, a giudicare dalle partiture di Haydn di quegli anni, non c'erano nemmeno flauti. Alla fine del 1760, la Cappella Esterhazy crebbe fino a 16-18 musicisti e verso la metà degli anni 1780 aveva raggiunto il suo numero massimo- 24 musicisti. E solo a Mannheim c'erano 30 persone di archi.
Ma la principale virtù dei virtuosi di Mannheim non era la loro quantità, ma l'incredibile qualità e coerenza della performance collettiva dell'epoca.
Jan Stamitz, e dopo di lui altri compositori che scrissero musica per questa orchestra, trovarono effetti sempre più sofisticati, finora inauditi, che da allora sono stati associati al nome della Cappella di Mannheim: un aumento congiunto del suono (crescendo), un affievolimento del suono (diminuendo), improvvisa interruzione congiunta del gioco (pausa generale), oltre a vari tipi di figure musicali, come: il razzo di Mannheim (il rapido innalzamento della melodia secondo i suoni di un accordo scomposto), gli uccelli di Mannheim (imitazione del cinguettio degli uccelli nei passaggi solisti) o il climax di Mannheim (preparazione per un crescendo, e poi nel momento decisivo c'è la cessazione del suono di tutti gli strumenti a fiato e il suono attivo-energico di alcune corde).
Molti di questi effetti hanno trovato la loro seconda vita nelle opere dei contemporanei più giovani di Mannheim Mozart e Beethoven, e alcuni esistono ancora oggi.
Inoltre, Stamitz e i suoi colleghi hanno gradualmente scoperto tipo ideale una sinfonia in quattro parti derivata dai prototipi barocchi della sonata da chiesa e dalla sonata da camera, nonché dall'ouverture dell'opera italiana. Haydn è arrivato allo stesso ciclo in quattro parti come risultato dei suoi molti anni di esperimenti.
Il giovane Mozart visitò Mannheim nel 1777 e rimase profondamente colpito dalla musica e dal modo di suonare orchestrale che ascoltava lì. Con Christian Cannabih, che ha guidato l'orchestra dopo la morte di Stamitz, Mozart ha avuto un'amicizia personale sin dalla sua visita a Mannheim.
musicisti di corte
La posizione dei musicisti di corte, che erano pagati uno stipendio, era molto vantaggiosa in quel momento, ma, ovviamente, obbligava molto.
Hanno lavorato molto duramente e hanno dovuto soddisfare qualsiasi capriccio musicale dei loro maestri. Potrebbero essere prelevati alle tre o alle quattro del mattino e gli è stato detto che il proprietario vuole musica di intrattenimento - per ascoltare una specie di serenata. I poveri musicisti dovevano entrare nella sala, accendere le lampade e suonare.
Molto spesso i musicisti lavoravano sette giorni alla settimana - concetti come il tasso di produzione o la giornata lavorativa di 8 ore, ovviamente, non esistevano per loro (secondo gli standard moderni, un musicista orchestrale non può lavorare più di 6 ore al giorno, quando si tratta di prove per un concerto o uno spettacolo teatrale).
Abbiamo dovuto giocare tutto il giorno, quindi abbiamo giocato tutto il giorno. Tuttavia, i proprietari, che amano la musica, molto spesso hanno capito che un musicista non può suonare senza una pausa per diverse ore: ha bisogno sia di cibo che di riposo.
Haydn e la Cappella del principe Esterhazy
La leggenda narra che Haydn, scrivendo la famosa Sinfonia d'addio, alludesse così al suo maestro Esterhazy del riposo promesso ma dimenticato. Nel finale, tutti i musicisti si sono alzati in piedi a turno, hanno spento le candele e se ne sono andati - il suggerimento è abbastanza comprensibile. E il proprietario li ha capiti e li ha lasciati andare in vacanza, il che parla di lui come una persona con perspicacia e senso dell'umorismo.
Particolare di un dipinto di Nicola Maria Rossi, 1732. Foto – Immagini / Fotodom Bridgeman Anche se è finzione, trasmette in modo straordinario lo spirito di quell'epoca - in altri tempi, tali accenni agli errori delle autorità avrebbero potuto costare abbastanza caro al compositore.
Poiché i committenti di Haydn erano persone abbastanza colte e sensibili alla musica, poteva contare sul fatto che nessuno dei suoi esperimenti - che fosse una sinfonia in sei o sette movimenti o alcune incredibili complicazioni tonali nel cosiddetto episodio evolutivo - non sarebbe stato ricevuto con condanna. Sembra addirittura il contrario: più la forma era complessa e insolita, più piaceva a loro.
Tuttavia, Haydn divenne il primo compositore eccezionale a liberarsi da questa esistenza apparentemente confortevole, ma in generale servile del cortigiano.
Quando Nikolaus Esterházy morì, il suo erede sciolse l'orchestra, sebbene mantenne il titolo di Haydn e lo stipendio (ridotto) di capobanda. Così Haydn ricevette involontariamente un congedo a tempo indeterminato e, approfittando dell'invito dell'impresario Johann Peter Salomon, si recò a Londra in età piuttosto avanzata.
Lì ha effettivamente creato un nuovo stile orchestrale. La sua musica è diventata più solida e semplice. Gli esperimenti sono stati annullati. Ciò era dovuto a un'esigenza commerciale: ha scoperto che il grande pubblico inglese è molto meno istruito dei sofisticati ascoltatori della tenuta Esterhazy - per lei è necessario scrivere in modo più breve, più chiaro e conciso.
Mentre ogni sinfonia scritta da Esterhazy è unica, le sinfonie londinesi sono dello stesso tipo. Tutti furono scritti esclusivamente in quattro parti (all'epoca questa era la forma più comune della sinfonia, già in pieno uso dai compositori della scuola di Mannheim e da Mozart): la sonata allegro obbligatoria nella prima parte, la seconda parte più o meno lenta, il minuetto e il veloce finale. tipo di orchestra e forma musicale, così come il tipo di sviluppo tecnico dei temi usati nelle ultime sinfonie di Haydn, sono già diventati un modello per Beethoven.
Fine XVIII - XIX secolo: scuola viennese e Beethoven
Accadde così che Haydn sopravvisse a Mozart, che aveva 24 anni meno di lui, e trovò l'inizio della carriera di Beethoven. Haydn ha lavorato gran parte della sua vita nell'odierna Ungheria, e alla fine della sua vita ha avuto un successo burrascoso a Londra, Mozart era di Salisburgo e Beethoven era un fiammingo nato a Bonn.
Interno del Theater an der Wien di Vienna, incisione, XIX secolo. Foto: Immagini Brigeman / Fotodom Ma i percorsi creativi di tutti e tre i giganti della musica erano collegati alla città, che durante il regno dell'imperatrice Maria Teresa, e poi di suo figlio, l'imperatore Giuseppe II, assunse la posizione di capitale mondiale della musica - con Vienna. Così, l'opera di Haydn, Mozart e Beethoven è passata alla storia come lo "stile classico viennese".
È vero, va notato che gli autori stessi non si consideravano affatto "classici" e Beethoven si considerava un rivoluzionario, un pioniere e persino un sovvertitore delle tradizioni. Il concetto stesso di "stile classico" è un'invenzione di epoca molto successiva (metà del XIX secolo). Le caratteristiche principali di questo stile sono l'armoniosa unità di forma e contenuto, l'equilibrio del suono in assenza di eccessi barocchi e l'antica armonia dell'architettura musicale.
Le sinfonie londinesi di Haydn, le ultime sinfonie di Mozart e tutte le sinfonie di Beethoven sono considerate il coronamento dello stile classico viennese nel campo della musica orchestrale. Nelle ultime sinfonie di Haydn e Mozart si stabilirono finalmente il lessico musicale e la sintassi dello stile classico, così come la composizione dell'orchestra, cristallizzata già alla scuola di Mannheim e tutt'ora considerata classica: un gruppo d'archi (diviso in primo e secondo violino, viole, violoncelli e contrabbassi), una coppia di fiati in composizione - solitamente due flauti, due oboi, due fagotti.
Tuttavia, a partire da ultimi lavori Mozart, anche i clarinetti entrarono saldamente nell'orchestra e si affermarono. La passione di Mozart per il clarinetto contribuì largamente alla diffusione capillare di questo strumento come parte del gruppo di fiati dell'orchestra.
Mozart ascoltò clarinetti nel 1778 a Mannheim nelle sinfonie di Stamitz e scrisse con ammirazione in una lettera a suo padre:
"Oh, se solo avessimo i clarinetti!"
Intendendo con "noi" la Cappella di Corte di Salisburgo, che introdusse i clarinetti solo nel 1804. Va notato, tuttavia, che già nel 1769 i clarinetti erano regolarmente utilizzati nelle bande militari principesco-arcivescovali.
Ai legni già citati venivano solitamente aggiunti due corni, e talvolta due trombe e timpani, che provenivano dalla musica sinfonica dai militari. Ma questi strumenti erano usati solo nelle sinfonie, le cui chiavi consentivano l'uso di canne naturali, che esistevano solo in poche accordature, solitamente in re o do maggiore; a volte le trombe erano usate anche nelle sinfonie scritte in sol maggiore, ma mai i timpani.
Un esempio di tale sinfonia con trombe ma senza timpani è la Sinfonia n. 32 di Mozart. La parte dei timpani è stata successivamente aggiunta alla partitura da persona non identificata ed è considerata non autentica.
Si può presumere che questa avversione degli autori del 18° secolo per il sol maggiore in connessione con i timpani sia spiegata dal fatto che per i timpani barocchi (accordati non da comodi pedali moderni, ma da viti di tensione manuali), tradizionalmente ha scritto musica composta da sole due note - la tonica (1° livello di tonalità) e le dominanti (5° grado di tonalità), che erano chiamate a sostenere le canne che suonavano queste note, ma la nota principale della chiave G maggiore nell'ottava superiore sui timpani suonava troppo acuto e in basso troppo smorzato. Pertanto, i timpani in sol maggiore furono evitati a causa della loro dissonanza.
Tutti gli altri strumenti erano considerati accettabili solo nelle opere e nei balletti, e alcuni di essi suonavano anche in chiesa (ad esempio, tromboni e corni di bassetto nel Requiem, tromboni, corni di bassetto e ottavino in Il flauto magico, musica "gianissariana" di percussioni in "Il rapimento dal serraglio" o mandolino nel "Don Giovanni" di Mozart, corno di bassetto e arpa nel balletto di Beethoven "Le opere di Prometeo").
Il basso continuo cadde gradualmente in disuso, scomparendo prima dalla musica orchestrale, ma indugiando per qualche tempo nell'opera per accompagnare i recitativi (vedi Le nozze di Figaro, Tutte le donne lo fanno, e Don Giovanni di Mozart, ma anche più tardi - all'inizio del XIX secolo, in alcune opere comiche di Rossini e Donizetti).
Se Haydn è passato alla storia come più grande inventore nel campo della musica sinfonica, Mozart sperimentò molto di più con l'orchestra nelle sue opere che nelle sue sinfonie. Questi ultimi sono incomparabilmente più severi nel rispetto delle norme dell'epoca.
Sebbene ci siano, ovviamente, delle eccezioni: ad esempio, nelle sinfonie di Praga o di Parigi non c'è il minuetto, cioè sono composte solo da tre parti. C'è anche una sinfonia in un movimento - n. 32 in sol maggiore (tuttavia, è costruita secondo il modello dell'ouverture italiana in tre sezioni, veloce - lento - veloce, cioè corrisponde a più antico, pre-haydniano norme). Ma d'altra parte, in questa sinfonia sono coinvolti ben quattro corni (come, tra l'altro, nella Sinfonia n. 25 in sol minore, così come nell'opera Idomeneo).
I clarinetti sono introdotti nella Sinfonia n. 39 (l'amore di Mozart per questi strumenti è già stato menzionato), ma gli oboi tradizionali sono assenti. E la Sinfonia n. 40 esiste anche in due versioni: con e senza clarinetti.
Dal punto di vista dei parametri formali, Mozart si muove nella maggior parte delle sue sinfonie secondo schemi mannheimiani e haydniani, ovviamente approfondendoli e raffinandoli con la forza del suo genio, ma senza modificare nulla di significativo a livello di strutture o composizioni.
Tuttavia, nel l'anno scorso La vita di Mozart inizia a studiare in dettaglio e in profondità il lavoro dei grandi polifonisti del passato - Handel e Bach. Grazie a ciò, la trama della sua musica si arricchisce sempre più di vari tipi di trucchi polifonici.
Un brillante esempio della combinazione di un magazzino omofonico tipico di una sinfonia del tardo 18° secolo con una fuga di tipo Bach è l'ultima, 41a sinfonia di Mozart "Giove". Inizia la rinascita della polifonia come il metodo di sviluppo più importante nel genere sinfonico. È vero, Mozart ha seguito la strada battuta prima di lui da altri: anche i finali di due sinfonie di Michael Haydn, n. 39 (1788) e 41 (1789), indubbiamente note a Mozart, sono state scritte in forma di fuga.
Il ruolo di Beethoven nello sviluppo dell'orchestra è speciale.
Giuseppe Karl Stieler. Ritratto di Ludwig van Beethoven, 1820. Foto - Wikimedia Commons La sua musica è una colossale combinazione di due epoche: classica e romantica. Se nella Prima Sinfonia (1800) Beethoven è un fedele allievo e seguace di Haydn, e nel balletto Le creazioni di Prometeo (1801) è il successore delle tradizioni di Gluck, allora nella Terza, Sinfonia eroica (1804) c'è è un ultimo e irrevocabile ripensamento della tradizione Haydniana-Mozartiana in chiave più moderna.
La Seconda Sinfonia (1802) esteriormente segue ancora gli schemi classici, ma presenta molte innovazioni, e la principale è la sostituzione del minuetto tradizionale con uno scherzo rozzo contadino ("scherzo" in italiano).
Da allora i minuetti nelle sinfonie di Beethoven non si trovano più, ad eccezione dell'uso ironicamente nostalgico della parola "minuetto" nel titolo del terzo movimento dell'Ottava Sinfonia - "Al ritmo del minuetto" (per il momento l'Ottavo fu composto - 1812 - i minuetti erano già caduti in disuso ovunque, e Beethoven qui usa chiaramente questo riferimento al genere come segno di "un passato dolce ma lontano").
Ma anche l'abbondanza di contrasti dinamici, e il trasferimento consapevole del tema principale del primo movimento ai violoncelli e ai contrabbassi, mentre i violini svolgono per loro un ruolo insolito come accompagnatori, e la frequente separazione delle funzioni di violoncello e contrabbasso bassi (cioè l'emancipazione dei contrabbassi come voce indipendente), ed estesi, sviluppando le code nelle parti estreme (trasformandosi praticamente in secondi sviluppi) sono tutte tracce del nuovo stile, che ha trovato il suo stupefacente sviluppo nel successivo - la Terza Sinfonia.
Allo stesso tempo, la Seconda Sinfonia porta l'inizio di quasi tutte le successive sinfonie di Beethoven, in particolare la Terza e la Sesta, così come la Nona. Nell'introduzione alla prima parte della Seconda c'è un motivo in re minore, che è costituito da due gocce simili al tema principale della prima parte della Nona, e la parte di collegamento del finale della Seconda è quasi uno schizzo di “Ode to Joy” dal finale della stessa Nona, pur con identica strumentazione.
La terza sinfonia è sia la più lunga che la più complessa di tutte le sinfonie scritte finora, sia in termini di linguaggio musicale che di studio più intenso del materiale. Contiene contrasti dinamici inediti per quei tempi (da tre pianoforti a tre fortes!) e un lavoro altrettanto inedito, anche rispetto a Mozart, sulla “trasformazione cellulare” dei motivi originari, che non è solo presente in ogni singolo movimento, ma, per così dire, permea l'intero ciclo in quattro parti, creando il senso di una narrazione unica e indivisibile.
L'eroica sinfonia non è più una sequenza armoniosa di parti contrastanti del ciclo strumentale, ma un genere completamente nuovo, infatti: il primo romanzo sinfonico nella storia della musica!
L'uso dell'orchestra da parte di Beethoven non è solo virtuoso, ma spinge gli strumentisti al limite e spesso va oltre i limiti tecnici concepibili di ogni strumento. La famosa frase di Beethoven, indirizzata a Ignaz Schuppanzig, violinista e leader del Count Lichnowsky Quartet, primo interprete di molti quartetti di Beethoven, in risposta alla sua osservazione critica sull'"impossibilità" di un brano di Beethoven, caratterizza notevolmente l'atteggiamento del compositore nei confronti dei problemi tecnici nella musica:
“Cosa m'importa del suo sfortunato violino quando lo Spirito mi parla?!”
L'idea musicale viene sempre prima, e solo dopo dovrebbero esserci modi per realizzarla. Ma allo stesso tempo Beethoven era ben consapevole delle possibilità dell'orchestra del suo tempo.
A proposito, l'opinione ampiamente diffusa sulle conseguenze negative della sordità di Beethoven, presumibilmente riflessa nelle sue successive composizioni e quindi giustificando successive intrusioni nelle sue partiture sotto forma di tutti i tipi di ritocchi, è solo un mito.
Basta ascoltare una buona esecuzione delle sue ultime sinfonie o quartetti su strumenti autentici per assicurarsi che non abbiano difetti, ma solo un atteggiamento altamente idealistico e intransigente nei confronti della loro arte, basato su una conoscenza dettagliata degli strumenti del loro tempo e le loro capacità. Se Beethoven avesse avuto a sua disposizione un'orchestra moderna con moderne possibilità tecniche, avrebbe sicuramente scritto in un modo completamente diverso.
In termini di strumentazione, nelle sue prime quattro sinfonie, Beethoven rimane fedele agli standard delle sinfonie successive di Haydn e Mozart. Sebbene la Heroic Symphony utilizzi tre corni invece dei due tradizionali, o i quattro rari ma tradizionalmente accettabili. Cioè, Beethoven mette in discussione il sacrosanto principio di seguire qualsiasi tradizione: ha bisogno di una terza voce di corno nell'orchestra - e la introduce.
E già nella Quinta Sinfonia (1808), Beethoven introduce nel finale gli strumenti di un'orchestra militare (o teatrale): un piccolo flauto, controfagotto e tromboni. A proposito, un anno prima di Beethoven, il compositore svedese Joachim Nicholas Eggert utilizzò i tromboni nella sua Sinfonia in mi bemolle maggiore (1807) e in tutti e tre i movimenti, e non solo nel finale, come fece Beethoven. Quindi nel caso dei tromboni il palmo non è per il grande compositore, ma per il suo molto meno famoso collega.
La Sesta Sinfonia (Pastorale) è il primo ciclo di programmi nella storia della sinfonia, in cui non solo la sinfonia stessa, ma anche ogni parte, è preceduta dalla descrizione di una sorta di programma interno - una descrizione dei sentimenti di un abitante della città che cade nella natura.
In realtà, le descrizioni della natura nella musica non sono state nuove dai tempi del barocco. Ma, a differenza di Le stagioni di Vivaldi e di altri esempi barocchi di musica a programma, Beethoven non si occupa della scrittura sonora come fine a se stessa: la Sesta Sinfonia, nelle sue stesse parole, è "piuttosto un'espressione di sentimenti che un dipinto".
La sinfonia pastorale è l'unica nell'opera di Beethoven in cui viene violato il ciclo sinfonico in quattro parti: lo scherzo è seguito senza interruzione dal quarto movimento, di forma libera, intitolato The Thunderstorm, e dopo di esso - sempre senza interruzione - il finale segue. Quindi, ci sono cinque movimenti in questa sinfonia.
L'approccio di Beethoven all'orchestrazione di questa sinfonia è estremamente interessante: nella prima e nella seconda parte utilizza rigorosamente solo archi, fiati e due corni. Nello scherzo sono collegate due trombe, in The Thunderstorm si uniscono i timpani, un piccolo flauto e due tromboni, e nel finale i timpani e l'ottavino tacciono di nuovo, e le trombe e i tromboni cessano di svolgere la loro tradizionale funzione di fanfara e fondersi nel coro generale dei fiati della dossologia panteistica.
Il culmine dell'esperimento di Beethoven nel campo dell'orchestrazione è stata la Nona Sinfonia: nel suo finale vengono utilizzati non solo i già citati tromboni, piccolo flauto e controfagotto, ma anche un intero set di percussioni "turche" - grancassa, piatto e triangolo e, soprattutto, il coro e i solisti!
A proposito, i tromboni nel finale della Nona sono il più delle volte usati come amplificazione della parte corale, e questo è già un riferimento alla tradizione della musica sacra e dell'oratorio secolare, specialmente nella sua rifrazione Haydniano-Mozartiana (vedi " La creazione del mondo" o "Le stagioni" di Haydn, Messa prima del minore o Requiem di Mozart), il che significa che questa sinfonia è una fusione del genere della sinfonia e dell'oratorio spirituale, scritta solo su un testo poetico e secolare di Schiller.
Un'altra importante innovazione formale della Nona Sinfonia fu il riarrangiamento del movimento lento e dello scherzo. Il nono scherzo, essendo al secondo posto, non svolge più il ruolo di allegro contrasto che dà il via al finale, ma si trasforma in una continuazione aspra e del tutto “militarista” della tragica prima parte. E il lento terzo movimento diventa il centro filosofico della sinfonia, cadendo esattamente nella zona della sezione aurea, il primo, ma non l'ultimo caso nella storia della musica sinfonica.
Persimfans e la Düsseldorf Symphony Orchestra si esibiranno a Mosca
Nel corso della sua storia, migliaia e migliaia di anni, l'umanità ha creato strumenti musicali e li ha combinati in varie combinazioni. Ma è stato solo circa quattrocento anni fa che queste combinazioni di strumenti si sono sviluppate in una forma già vicina a quella di un'orchestra moderna.
Ai vecchi tempi, quando i musicisti si riunivano per suonare, usavano qualunque strumento fosse in circolazione. Se c'erano tre suonatori al liuto, due all'arpa e al flauto, ecco come suonavano. All'inizio del XVI secolo, un'era conosciuta come il Rinascimento, la parola "ensemble" era usata per riferirsi a un gruppo di musicisti, a volte cantanti, che eseguivano musica insieme o "in un ensemble".
I compositori del primo Rinascimento di solito non specificavano per quale strumento scrivevano la parte. Ciò significava che le parti potevano essere suonate su qualsiasi strumento disponibile. Ma all'inizio del XVII secolo in Italia, il compositore Claudio Monteverdi scelse quali strumenti dovevano accompagnare la sua opera Orfeo (1607), e indicò esattamente per quali strumenti erano state scritte le parti: quindici viole di varie dimensioni, due violini, quattro flauti ( due grandi e due medi), due oboi, due cornetti (piccole canne di legno), quattro trombe, cinque tromboni, un'arpa, due clavicembali e tre piccoli organi.
Come visto, " orchestra rinascimentale"Monteverdi assomigliava già a quella che immaginavamo fosse un'orchestra: gli strumenti sono organizzati in gruppi, ci sono molti strumenti ad arco, una grande varietà.
Nel secolo successivo (fino al 1700, epoca di J.S. Bach), l'orchestra si sviluppò ancora di più. La famiglia dei violini (violino, viola, violoncello e basso) sostituì le viole, nell'orchestra barocca la famiglia dei violini era molto più rappresentativa delle viole nell'orchestra rinascimentale. La leadership musicale nell'orchestra barocca era detenuta dalle tastiere, i musicisti che suonavano il clavicembalo o talvolta l'organo fungevano da leader. Quando JS Bach ha lavorato con un'orchestra, si è seduto all'organo o al clavicembalo e ha guidato l'orchestra dal suo posto.
In epoca barocca, un direttore musicale a volte guidava un'orchestra in piedi, ma questa non era ancora la direzione che conosciamo ora. Jean-Baptiste Lully, che era responsabile della musica alla corte del re di Francia nel 1600, era solito battere il ritmo dei suoi musicisti con un lungo palo sul pavimento, ma un giorno si infortunò accidentalmente a una gamba, si sviluppò la cancrena, ed è morto!
Nel successivo XIX secolo, al tempo di Haydn e Beethoven, ci furono cambiamenti ancora più profondi nell'orchestra. Gli strumenti ad arco sono diventati più importanti che mai, mentre gli strumenti a tastiera sono passati in secondo piano. I compositori iniziarono a scrivere per uno strumento musicale specifico. Ciò significava conoscere la voce di ogni strumento, capire quale tipo di musica avrebbe suonato meglio ed essere più facile da suonare sullo strumento scelto. I compositori sono diventati più liberi e persino avventurosi nel combinare gli strumenti per produrre suoni e toni più ricchi e più vari.
Il primo violinista (o accompagnatore) dirigeva l'esecuzione dell'orchestra dalla sedia, ma a volte doveva dare istruzioni con i gesti e, per essere visto meglio, usava prima un normale foglio di carta bianca arrotolato in un tubo. Ciò ha portato all'emergere della moderna bacchetta da direttore d'orchestra. All'inizio del 1800, compositori-direttori come Carl Maria von Weber e Felix Mendelssohn furono i primi a guidare i musicisti da un podio al centro di fronte all'orchestra.
Man mano che le orchestre diventavano sempre più grandi, non tutti i musicisti potevano vedere e seguire l'accompagnatore. Entro la fine del 19° secolo, l'orchestra raggiunse le dimensioni e le proporzioni che conosciamo oggi e superò persino quelle moderne. Alcuni compositori, come Berlioz, iniziarono a comporre musica solo per orchestre così grandi.
Il design, la costruzione e la qualità degli strumenti musicali sono stati costantemente migliorati, creati nuovi strumenti musicali che hanno trovato il loro posto nell'orchestra, come l'ottavino (piccolo) e la tromba. Molti compositori, tra cui Berlioz, Verdi, Wagner, Mahler e Richard Strauss, divennero direttori d'orchestra. I loro esperimenti con l'orchestrazione (l'arte di distribuire materiale musicale tra gli strumenti dell'orchestra con l'obiettivo di fare l'uso più vantaggioso di ogni strumento) ha mostrato la strada fino al XX secolo.
Wagner è andato anche oltre, ha progettato e prodotto una tromba basso ( Tromba Wagner), combinando elementi di tromba e tromba per introdurre un nuovo suono speciale nella sua opera immortale Der Ring des Nibelungen. Fu anche il primo direttore a voltare le spalle al pubblico per controllare meglio l'orchestra. In una delle sue sinfonie, Strauss scrisse parte per corno alpino, uno strumento popolare in legno lungo 12 piedi. Ora il corno alpino viene sostituito da una pipa. Arnold Schoenberg ha creato la sua opera "Songs Gurre" (Gurrelieder) per orchestra con 150 strumenti.
Il XX secolo è stato un secolo di libertà e di nuove sperimentazioni con l'orchestra. I direttori sono diventati persone completamente individuali e le loro superstar sono emerse tra loro. La responsabilità è aumentata molte volte, ma anche il riconoscimento del pubblico.
La base dell'orchestra era com'era alla fine del XIX secolo e i compositori a volte aggiungevano o rimuovevano strumenti, a seconda dell'effetto che desideravano. A volte era un gruppo estremamente esteso di strumenti a percussione o fiati e ottoni. Ma la composizione dell'orchestra è diventata fissa e sostanzialmente costante: un folto gruppo di strumenti ad arco e piccoli gruppi di fiati, percussioni, arpe e strumenti a tastiera.
Dopo tanti anni funziona ancora!