"PLAVA RUŽA" I "DIJAMANTI DIJAMANT"
"plava ruža"
Najveća likovno obrazovanje nakon "Svijeta umjetnosti" i "Unije ruskih umjetnika" došla je "Plava ruža". Pod tim nazivom održana je izložba u Moskvi 1907. godine koja je okupila grupu mladih umjetnika, nedavnih učenika Moskovske škole slikarstva, vajarstva i arhitekture - sljedbenika Borisova-Musatova. Iako je ova izložba bila jedina, otkrila je zajedništvo izvornih kreativnih principa i vizuelne tehnike gospodari koje je predstavljao, koji su formirali poseban pravac u ruskom slikarstvu. Sama izložba Plave ruže označila je tek prolazni trenutak u njihovoj kreativnoj evoluciji, ali značajan. Bilo je to vrijeme konfuzije koja je zahvatila značajan dio ruskog društva u atmosferi reakcije nakon poraza revolucije, vrijeme koje se u umjetnosti odražava jasnoćom ciljeva. Pojačana osjetljivost na nijanse i nijanse nejasnih raspoloženja dovela je do nestabilnih, neuhvatljivih slika, privlačeći umjetnike da tragaju za rafiniranim i sofisticiranim odnosima boja, suptilni dekorativni i ornamentalni melodijski ritam, složeni efekti mat svetlucave slikovne teksture.
Tipičan primjer ove vrste slikarstva je “Plava fontana” (1905.) - rana slika jednog od vodećih majstora pokreta P.V. Kuznjecova (1878-1968). Dalja evolucija ovog umjetnika tipična je za većinu umjetnika Plave ruže. Ona se sastojala u prevazilaženju hipertrofiranog psihologizma, u želji da se vrati prvobitnoj jednostavnosti senzacija stvarnosti. To, međutim, nije bio način da se napusti prethodni slikovni sistem, već njegov logičan razvoj i poboljšanje. Tako nastaje serija slika posvećenih Volgi i srednjoazijskim stepama. Razmatranje nepreglednih prostranstava, posmatranje odmjerenog i mirnog života nomadskih plemena donijelo je sa sobom oslobođenje od moći nejasnih raspoloženja, a umjetnika od uvijek nedostižnog pretvorilo u vječno postojeće.
"Miraž u stepi" (1912) - jedan od naj savršeni radovi ovaj ciklus. Visoko nebo, mirne linije horizonta, meki obrisi šatora slobodno razbacanih u prostoru, stopljeni sa zemljom i ponavljaju obrise nebeske kupole, jednostavni i ritmičke pokrete ljudi šišaju ovce, spremaju hranu, spavaju - sve to, zahvaljujući zadivljujućem suptilnom rimovanju, sazvučju boja, oblika i kontura, formira poetski holističku sliku svijeta, nad kojim vrijeme nema moć. Pred nama je primitivna patrijarhalna idila, „zlatno doba“, san o harmoniji čovjeka i prirode, koji se u stvarnosti ostvario.
Slikarstvo ovih platna zasniva se na suptilnoj nijansi šarene površine, koja je zadobila bogatstvo i zvučnost tona boje koji je do tada bio mutan i maglovit. Fleksibilne, žive konture kao da se vide kroz prozirni talas vazduha zagrejanog suncem. Zahvaljujući tome, objekti se pojavljuju na platnu kao u suspendiranom stanju, produhovljuju se i dobivaju neku vrstu magične bestežinske težine. Čini se da je čitava slika prožeta jednim živim ritmom, kao tihim talasom lirskog ushićenja, pretvarajući sliku stvarnosti u neku vrstu „nebeske vizije“. Suptilni, duševni lirizam slike kombinovan je sa svečanim ritmom kompozicija, uravnoteženim i simetričnim.
Orijentalna tema organski ulazi u rad još jednog učesnika „Plave ruže“, koji je studirao u Moskovskoj školi zajedno sa Kuznjecovim, M.S. Saryan (1880-1972). Saryanova slikarska metoda dobila je rafinirani oblik u 10-im godinama 20. stoljeća. inspirisan putovanjima u Tursku, Iran i Egipat. Umjetnik ne kopira sve što oko vidi iz prirode, već traži holističku slikovnu sliku, šarenu formulu. Baš kao i Kuznjecov, osnova ekspresivnosti njegovih platna je mrlja u boji i ornamentalna i dekorativna organizacija slike na ravni. Saryanova djela kao što su „Ulica. Podne.
Carigrad" (1910), "Žena hoda" (1911), "Datulja" (1911) odlikuju se onim što bi se moglo nazvati dinamikom vizije. Ovo nije produžena kontemplacija, već brzo fiksiranje glavnih šarenih odnosa u oštro kontrastna poređenja.
Ako je slika Kuznjecova poput lirskog izliva, onda je Saryanova slika šareni aforizam o onome što je vidio. Saryan preferira intenzivnu, svijetlu, definitivno usmjerenu svjetlost, skrivajući nijanse boja i izlažući kontraste, oštro definirajući granice svjetla i tame. U tom pogledu liči njegovo slikarstvo grafika u boji, ponekad, kao na primjer u “Walking Woman”, otkriva sličnosti sa aplikacijom.
Stvarnost se na Saryanovim platnima čini kondenzovanom u šarene hiperbole, dostižući visine patetičnog zvuka. Njegova palma, postavljena u središte platna, ponosno uzdiže svoje lišće iznad jadnih nastambi, koje podsjećaju na bujnu šarenu fontanu, koja snažno šiklja i izlazi iz debla, čini se da je oličenje elementarne moći prirode, zaista "drvo života". Tako, na svoj način, kroz specifično aktiviranje slikovne forme, Saryan dolazi do kondenzacije svakodnevne stvarnosti u vječne poetske simbole.
Kao pravac ruskog slikarstva na početku 20. veka. „Plava ruža“ je najbliža poetici simbolizma. Osnova te bliskosti je temeljna usmjerenost na transformaciju slika stvarnosti kako bi se isključila mogućnost doslovnog opažanja stvari i pojava, budi u njima ono izvanredno, visoke veze i značenja.
IN likovne umjetnosti ovo rezultira strašću za sve vrste transformacija u sferi vizuelna percepcija- do oštrih perspektivnih rezova i neočekivanih uglova koji modifikuju oblik objekata, do refleksija u vodi, na staklu, u ogledalima, do vibracija svetlosti vazduha koje rastvaraju konture itd.
Tada je pozorište postalo najefikasnija sfera ne samo vizuelne, već univerzalne transformacije stvarnosti. Ispostavilo se da je on bio tlo gdje su se slika "Plave ruže" i simbolika direktno susreli. Većina zanimljiva opcija Ovaj dijalog između slikarstva i simbolizma u pozorištu predstavljen je radom N.N. Sapunov (1880-1912).
Zajedno sa još jednim majstorom Plave ruže - S.Yu. Sudeikin (1882-1946) postao je prvi dizajner u Rusiji simboličkih drama M. Maeterlincka (u Studiju Moskovskog umjetničkog pozorišta na Povarskoj, 1905). Tu je počela saradnja Sapunova sa Vs. Meyerhold - u produkcijama Ibsenove Hedde Gabler i Blokove izložbe.
S druge strane, „magiju pozorišta“, koja čini da se doživi vještačko, fiktivno i fantastično kao istinsko i živo, Sapunov prenosi na štafelajno slikarstvo. Ovako nastaje cijelu grupu djela napisana „o“ odgovarajućim pozorišnim predstavama.
Romantični umjetnik, izolovan u svijetu stvorenom hirovima mašte, počinje pogrešno razmišljati o kreacijama vlastite fantazije za stvarnost. Dolazi do transformacije simboličkog" magični svet"u "štapar" - to su "teza" i "antiteza" simbolizma, koje je Blok zabilježio 1910., pa čak i ranije, 1906., koje su postale tema lirska drama"Balaganchik", čiju je proizvodnju dizajnirao Sapunov. Od trenutka kada je radio na ovoj predstavi, elementi sajamskog šamara, popularne print stilizacije i groteske bili su stalno prisutni u Sapunovljevom radu. Ovi trendovi dostižu svoj vrhunac u nedovršenoj slici "Čajanka" (1912.)
"Jack of Diamonds"
Granica 1910-1911 obeležen pojavom u areni umetnički život nova grupa pod provokativnim imenom "Jack of Diamonds". Stalno jezgro društva, koje je zapravo postojalo do 1916. godine, činili su umetnici P. Končalovski, I. Maškov, A. Lentulov, A. Kuprin, R. Falk, koji su kasnije postali istaknuti umetnici. Sovjetska umjetnost. „Dijamantski jastučić“, koji je imao svoju povelju, izložbe i zbirke članaka, postao je novi uticajni trend u ruskoj umetnosti početkom 20. veka.
Impresionizam u svim njegovim modifikacijama bio je i polazište umjetničkog razvoja i kreativna metoda, u prevazilaženju koje su umetnici „Jack of Diamonds” videli svoj primarni zadatak. Od samog početka djeluju kao žestoki protivnici dosadašnje umjetnosti - stilizam “Svijeta umjetnosti”, sofisticirani psihologizam slike “Plave ruže” odbačeni su iz kapije. U središtu nezadovoljstva mladih umjetnika stanjem u savremena umetnost postojali su socijalni motivi - kriza carizma u Rusiji, koja se posebnom snagom manifestovala tokom revolucije 1905-1907, i godine reakcije koje su usledile (1907-1910). Ovo nezadovoljstvo erom „sumraka“ izražavalo se u odbacivanju svega nejasnog, tajanstvenog i neizrečenog u umetnosti.
Za razliku od simboličke slike "Plave ruže", umjetnici "Jacka od dijamanata" nastojali su da najradikalnije izraze pokret od fokusiranja na subjektivne, nejasne senzacije do sticanja stabilnosti. vizuelna slika, pun zvuk boja, konstruktivnoj logici konstrukcije slike. Afirmacija subjekta i objektivnosti nasuprot prostornosti čini početni princip njihove umjetnosti.
U tom smislu, do izražaja dolazi slikanje predmeta – mrtve prirode. Polemički zadaci slikanja „Dijamanta” našli su posebno živo oličenje u radu jednog od osnivača grupe, I.I. Maškova (1881 - 1944). Njegove “Plave šljive” (1910) mogu se smatrati svojevrsnim sloganom za ovaj pravac. Slika plodova raspoređenih u statičnu dekorativnu kompoziciju kao da se zamrznula na pola puta od sirove supstance boja palete do prave boje prirode. Umjetnik svoj rad upoređuje sa radom majstora koji pravi stvari. IN u ovom slučaju ta stvar je sama slika. Umjetnik svojim inherentnim osjećajem za izvorni materijal približava slikarstvo narodnoj umjetnosti.
U ogoljenosti samog procesa stvaranja slike i u patetičnom ushićenju živopisnog zvuka, Maškov kao da formuliše početni princip narodne umetnosti: spoj dve strane narodnog života - rada i slavlja.
Jednako deklarativno kao u Maškovoj "Plavim šljivama", odobrenoj od "Dijamanta" novi pristup razvoju prirode izražava P.P. Končalovskog (1876-1956) u “Portretu G. Jakulova” (1910). Umjetnik uvodi mrtvu prirodu, refikujući princip u tradicionalno područje dominacije psiholoških zadataka. On eliminiše sve što je prolazno unutrašnje stanje osoba, koja naglašava sve što čini najstabilnije, svjetlije, u pravom smislu riječi, slikovite znakove individualnog vanjskog izgleda. Ovdje imamo posla sa specifičnim sistemom simplifikacija popularna popularna štampa, igračka, znak. Nije slučajno što je kritika ponekad definisala stil slikanja „Dijamanta” u celini kao „stil znaka”. Ista kritika više puta je ukazala na direktnu vezu nove generacije moskovskih slikara sa savremenom umetnošću. francusko slikarstvo, koja seže u svoje porijeklo od Cezannea. Međutim, Cezanneovu sliku "Dijamantski džak" je percipirao kroz dekorativna opcija Sezanizam, koji su zastupali fovisti, posebno Matisse.
Kult dekorativizma, koji je isprva vladao među umjetnicima "Dijamanta", odvojio se od Cezanneove slike u jednoj vrlo značajnoj tački: u slabljenju skulpturalnog osjećaja za formu. Dojam materijalnosti predmeta, koji su umjetnici nastojali postići u svojim prvim radovima, nastao je ne zbog skulpturalno-volumetarske konstrukcije forme, već zbog masivnosti teksture, dok je prostor izgledao dekorativno rašireno i često, zbog toga, amorfna. U prevazilaženju ovog nedostatka poznata uloga igra kubizam - pokret slikarstva koji je pronašao teorijsku motivaciju za svoje eksperimente u preporuci koju je jednom dao Cézanne da proizvede mentalna analiza složenih oblika približavajući ih osnovnim geometrijskim konfiguracijama - kocki, konusu i sferi. Majstori "Dijamanta" koristili su slične tehnike. Tako je „Agava“ Končalovskog (1916) varijanta asimilacije iskustva kubizma, zaobilazeći krajnosti shematskog cijepanja forme. Umjetnik je u kubizmu vidio način analize prostornih odnosa. Prostor slike zamišlja se kao određeni predmet iz kojeg se uz napor kristaliziraju prikazani objekti, čija se forma kao da se lomi, deformira, naporom osvajajući za sebe potrebnu životnu sredinu. Stvari se aktivno uvode u prostor oko sebe, kao da prevladavaju njegov otpor. Otuda i utisak drame. Čini se da stvari čuvaju svoje osvojeno mjesto, ne dolaze lako u ruke, čini se neprijateljski prema čoveku, otuđen od njega.
Sam žanr mrtve prirode postaje sposoban da prenese novi sadržaj, u skladu sa modernošću sa svojim kontradiktornostima i osjećajem nadolazećeg prevrata. Na slici "Dijamantski džak" mrtvoj prirodi vraćen je značaj visoke umjetnosti.
Uz kubizam, futurizam, još jedan slikarski pokret koji se pojavio u Italiji u istoj godini, postao je važna komponenta vizuelnog stila “Dijamanta” od sredine 10-ih. Proglašavajući industrijske ritmove epohe pravim jezikom budućnosti naučna i tehnološka revolucija, zahtijevalo je uvođenje ovih ritmova u sam dizajn umjetničko djelo. Jedna od njegovih tehnika je “montaža” predmeta ili dijelova predmeta, snimljenih kao da su unutra drugačije vrijeme i sa različitih tačaka. Kretanje subjekta, tj. gledalac se prenosi na objekat koji je obdaren spontanom dinamikom i sposobnošću formiranja bizarnih modifikacija. Ovaj efekat, u kombinaciji sa kubičnim „pomeranjem“ oblika i raslojavanjem prostornih planova, vidimo na dekorativnim slikama i panelima A.V. Lentulov (1882-1943) "Sv. Vasilije" (1913) i "Zvonjenje" (1915).
Površina slike se ovdje zamišlja kao nešto što zvecka i rascjepljuje moćni zvučni talas ogledalo koje odražava živopisnu moskovsku arhitekturu. Postojala je određena doza ironije u odnosu ruskih umjetnika prema tehnikama moderne zapadnoevropske umjetnosti. Kod Lentulova se to odrazilo, na primjer, u prijenosu tehnika futurizma namijenjenih izražavanju ritmova industrijsko doba, do potpuno drugačijeg objekta u svojoj suštini - antičke patrijarhalne arhitekture. Iz ove paradoksalne kombinacije modernog figurativni jezik sa slikama moskovske antike nastaje neočekivano svijetao umjetnički efekat - antičke arhitekture, kao da je uzbuđen invazijom industrijskih ritmova, uvučen u orbitu percepcije savremeni čovek, osjećajući sebe i sve oko sebe u stalnom pokretu.
Radovi još jednog predstavnika "Dijamanta" R.R. Falk (1886 - 1958) ne odlikuje se ni dekorativnim dometom Lentulovljevih platna, niti brutalnim koloritom i materijalnošću Maškovljevih slika. Lyric po skladištu kreativnog temperamenta Falk izbjegava namjerno grublje forme, teži suptilnoj razradi slikovne površine i postiže izuzetne šarene harmonije. Prožeta atmosferom duhovne koncentracije i tišine, Falkova slika odlikuje se osebujnim psihologizmom i obdarena je sposobnošću reprodukcije suptilnih nijansi raspoloženja. Nije slučajno da portreti zauzimaju značajno mjesto među njegovim radovima. Jedan od najbolje slike Falkov predrevolucionarni rad - "Za klavirom. Portret E.S. Potekhina-Falka" (1917). Falkovim slikama po stilu bliski su radovi A. Kuprina i V. Roždestvenskog, umjetnika „Dijamanta” koji su radili prvenstveno u žanru mrtve prirode.
Svojevrsna trajna pobuna karakteriše rad jednog od organizatora “Dijamanta” M.F. Larionov (1881 - 1964). Već 1911. godine raskinuo je s ovom grupom i postao organizator novih izložbi pod šokantnim nazivima “Magareći rep” i “Meta”. U Larionovljevom radu primitivistička tendencija umjetnosti "Dijamanta", povezana s asimilacijom, našla je svoj najdosljedniji razvoj. profesionalna umjetnost stilistika znakova, popularni printovi, narodne igračke, dečiji crtež. Za razliku od većine umjetnika iz 10-ih, Larionov je dosljedno branio prava žanrovsko slikarstvo, bez napuštanja narativne priče u filmu, Ali život u žanrovima Larionova je poseban, „primitivni“ život provincijskih ulica, kafića, frizera, vojničkih kasarni.
Jedno od najtipičnijih Larionovljevih djela je slika "Odmarajući vojnik" (1911). Groteskna, pretjerana karakteristika poze zdravog klinca, koji se prepušta zamišljenosti s rumenilom po cijelom obrazu, nesumnjivo je inspirisana naivnošću dječjeg crteža. Istovremeno, velika priroda slike i vješto preneseno trajanje lijenog ležanja ispred gledatelja pretvara sliku u suptilno parodiranu svečani portret. Ali u isto vrijeme - ni sjena ismijavanja. Umetnikov stav prema modelu liči na „ljubavnu ironiju“. Ako su umjetnici "Dijamanta", posebno u početnom periodu kreativnosti, preferirali svijetlu paletu i jake kontraste boja, onda se Larionov, po pravilu, okreće predmetima koji su prozaični i grubi, dosadni i neobojeni, njegujući nijanse sličnih boja, postižući izvrsnu srebrnu i skladnu boju. Bliske djelima ovog umjetnika bile su slike Larionovljevog stalnog pratioca i istomišljenika u njegovoj potrazi, N.S. Gončarova (1881 - 1962). Na slici „Pranje platna“ (1910.) figure dviju žena na pozadini popularno slikanog seoskog pejzaža, čučne, teških stopala, naslikane su onom naivno dirljivom simpatijom prema prikazanom, po čemu se razlikuju dječji crteži, posebno kada dijete reprodukuje dobro poznate, poznate predmete i situacije. Ovdje se više ne radi o estetskoj i razigranoj stilizaciji života običnih ljudi, kao na primjer u Kustodijevljevom djelu, već o pokušaju primitivne umjetnosti da se pronađe izlaz iz lavirinta modernog psihologizma i spekulacije, da se pronađe izgubljeni izvori naivnog i holističkog pogleda na svijet.
Ista tendencija javlja se u nešto drugačijem obliku u umjetnosti M.3. Chagall (1887-1985). Chagall kombinuje neuobičajenu brigu u reprodukciji najprozaičnijih detalja okruženja provincijskog života malog grada, preobraženog blistavim duginim bojama začinjene, bujne palete. motivi iz bajke fantastični letovi, nebeski znakovi itd. Sve je to slično hirovima romantične fantastike, hirovito miješajući uzvišeno i osnovno, evocirajući uspomene na romantične priče Gogol.
Predrevolucionarni rad najoriginalnijeg slikara, P.N., dolazi u dodir s primitivističkom linijom u ruskoj umjetnosti. Filonov (1883-1941). Moderni primitivizam on shvaća samo kao sredstvo „modeliranja“ u slikanju određene holističke slike svijeta, tipa svjetonazora koji u modernom vizualnom iskustvu daje ideju o kulturnim mitovima čovječanstva. Za umjetnika 20. stoljeća ovo je bio način da se prisjeti šta čini drugu stranu mašinske civilizacije, šta je ona gurnula na periferiju javne pažnje, naime, prirodno i generičko u čovjeku, o tom „djelu“ čovjeka. s kojom je stopljen s prirodom, sa njenim mračnim, nefleksibilno inertnim, tajanstvenim noćnim silama, „dodir“ sa kojima čini suštinski sadržaj radnog, posebno seljačkog života. Tako se u Filonovljevim „Gravljim školjkama“ (1914) sve uklapa kao u haotičnom neredu. Teška sintaksa slikovite fraze poziva gledatelja da traga za značenjem i konzistentnošću u kombinacijama objektivnih oblika i figura, slijedeći put nagađanja, prisjećajući se tog prstena u gomili ljudsko pamćenje, gdje bi se mogao nalaziti ključ za šifriranje ove slike. Ali pravac ovih traganja određuje sama slika, koja vodi u područje iskonskih prirodnih mitova.
Uobičajeni odnos između gornjeg i donjeg je ovdje obrnut: kućice za igračke se percipiraju kao vidljive u daljini odozgo, tako da figure životinja i štale za krave „vise“ na tamnom nebu iznad svijeta i ocrtavaju se zoomorfno i antropomorfno. forme sa tom paradoksalnom, ugaono preciznom aproksimacijom kojom se ocrtavaju gledajući zodijačke figure u kaleidoskopu sazvežđa na noćnom nebu. Čisto zemaljska scena prikazana je kao mitska praistorija koja se odvija na nebu, ali je ovo nebesko u isto vrijeme nešto gusto primitivno, što podsjeća na prvobitnu upletenost čovjeka u životinjski svijet, na ona vremena i na ono stanje svijesti kada je vrhovno božanstvo raja pojavio u obliku "nebeske krave", a stočarski rad je bio ritualni sveti obred, "nebeska služba". Ovo je život kakav izgleda iz mračnih dubina pamćenja predaka. “Učiniti bezlično ljudski” - ova Blokova formula može definirati metodu i istovremeno temu Filonovljeve umjetnosti, koja u “hijeroglifskom” obliku poznatom ruskoj umjetnosti rekreira put, proces, faze ove humanizacije bezličnog. -prirodno u ljudsko-duhovno.
Specifična metaforičnost figurativnog jezika, simboličkog porijekla, razdvaja percepciju vidljive forme i kvalitete objektivnog svijeta između direktnog i figurativna značenja. Dakle, „mrak“ na Filonovljevim predrevolucionarnim slikama je i noć i metafizička „tama“, praistorijska „tama“; primitivno čučnjeve figure su i masivne i eterične; svjetlost i boja spojeni su u jednu kvalitetu svijetle boje, koja podsjeća na efekat vitraža; figure podjednako podsjećaju na primitivne idole koliko i na srednjovjekovne "himere". Mnogi kvaliteti Filonovljevog slikovnog sistema, kao i sam način stvaranja „novog stava prema stvarnosti revidiranjem niza zaboravljenih pogleda na svet“ imaju najbliži prototip u umetnosti Vrubela.
Težnja umetnika 10-ih da eksperimentišu, da razlože holistički umetnički utisak na zbir elementarnih uticaja radi upoznavanja sa primarnim principima umjetnički izraz dovelo je do izdvajanja ove oblasti forme-stvaranja u samostalnu sferu umjetnosti. Godine 1913. Larionov je objavio svoju knjigu "Rayism", koja je bila jedan od prvih manifesta apstraktne umjetnosti. Međutim, pravi lideri - teoretičari i praktičari apstraktne umjetnosti u Rusiji bili su V.V. Kandinski (1866-1944) i K.S. Malevič (1878-1935).
Od svog osnivanja apstraktno slikarstvo razvija se u dva pravca: za Kandinskog je to spontana, iracionalna igra mrlja u boji, za Maleviča je to pojava matematički verifikovanih, racionalno-geometrijskih konstrukcija. Za apstraktnu umjetnost se tvrdilo da je unutra umjetnička praksa kao da je otelotvorena teorija osnovnih principa slikarstva uopšte. Zadaci slikanja svodili su se na proučavanje mogućih kombinacija primarnih elemenata - linija, boja, oblik.
Ako se apstraktna umjetnost Maleviča i Kandinskog u početku razvija isključivo unutar štafelajnog slikarstva, onda se u radu V.E. Tatlin (1885-1953), drugi element slikarstva - tekstura - postaje predmet apstraktnog eksperimenta. Tatlin transformiše taktilne kvalitete koje pripadaju jednom materijalu u slikarstvu - boji - u kombinacije tekstura razni materijali- lim, drvo, staklo, pretvarajući ravan slike u privid skulpturalnog reljefa. U Tatlinovim takozvanim kontrareljefima, „heroji“ nisu stvarni objekti, već apstraktne kategorije teksture – grube, krhke, viskozne, meke, iskričave – koje ulaze u međusobnu interakciju. teške veze bez posredovanja nekog specifičnog slikovnog subjekta.
U arhitekturi se suočavamo sa sposobnošću umjetnosti da izražava bez prikazivanja, zaobilazeći imitaciju „životnih činjenica“. Svojstva slikovne površine kao arhitektonskog polja sadrže ekspresivne mogućnosti koje nisu date, već date slici, kao što su zakoni gravitacije dati kretanju tijela ili se daju ritam, veličina i red rime. stih. Proučavanje ovih mogućnosti bio je eksperiment koji je izvela apstraktna umjetnost. Na ovom putu ka iskonskim principima umetnički uticaj, skrivena u strukturi ljudskog pamćenja, umetnost 20. veka neminovno je morala da se susreće sa umetničkim svetovima u kojima su traženi zakoni ekspresivnosti nekada već bili ostvareni u punini principa. Novo je pružilo ruku dobro zaboravljenom starom - a kroz takav kontakt prošli su gotovo svi majstori takozvane avangarde u umetnosti 20. veka.
Među njima izvanredno mjesto pripada K. S. Petrov-Vodkin (1878 - 1939). Dugi put stvaralačkog razvoja ovog majstora, bogat složenim traganjima, kulminirao je stvaranjem slike „Kupanje crvenog konja“ 1912. Ovo djelo je značajno ne samo po svom unutrašnjem sadržaju, već i po tome što se fokusiralo na mnoga goruća pitanja umjetnosti ranog 20. stoljeća. To samo po sebi zvuči kao poziv i pitanje, a prvenstveno zato što je ta oštrina i ekspresivnost forme, ponovno kreiranje, preobražavanje slika stvarnosti, kojoj je umjetnost 20. stoljeća tako bolno težila, ovdje postignuta savladavanjem lekcija. drevno rusko slikarstvo. Direktno deklarišući kontinuitet sa ikonopisom, ovo delo istovremeno podseća na „Silovanje Evrope” Serova, sa kojim je Petrov-Vodkin studirao u Moskovskoj školi. Slika jahača na konju, koji misao okreće folklornim idejama, u mlitavoj nerazlučivosti zaleđenog pokreta postavlja pitanje. Praznično veselje boja i pospani, očaravajući ritam linija, moćni konj i tinejdžer zaleđeni u nejasnoj misli, mlitavo otpuštaju uzde, prepuštajući se moći sile koja ga vuče na nepoznatu destinaciju , sjećanje na prošlost i nejasna slutnja budućnosti - ova kombinacija suprotnih elemenata simbolična je po svojoj unutrašnjoj prirodi.struktura. Zbog toga su ga savremenici doživljavali kao simbol proživljenog trenutka.
Petrov-Vodkin se još dosljednije okreće slikama drevna ruska umetnost u djelima kao što su "Majka", "Djevojke na Volgi" (1915), "Jutro. Kupači" (1917). Ovdje se mogu čuti odjeci ikonografskih slika - u snimljenim pokretima, u samoponovnosti likova, u kontemplaciji kojom su prožete junakinje ovih slika. U djelu Petrov-Vodkin, značaj vječne slike i teme: spavanje i buđenje, dobne faze života - adolescencija, mladost, majčinstvo, ciklus života između rođenja i smrti - takav je raspon ovih tema. U interpretaciji ova vrsta tako svaka nova era izražava svoje idealne performanse o mestu čoveka u kosmičkoj celini. U umjetničkom svijetu oni igraju ulogu univerzalija filozofskog poretka, uzdižući se iznad promjenljivosti fluidne stvarnosti. Shodno tome, u Petrov-Vodkinovom slikovnom sistemu, svi kvaliteti sveta koji je predmet posmatranja teže svojim krajnjim, apsolutnim stanjima: boja gravitira prema spektralno čistoj, oslobođena atmosferskih fluktuacija, svetlost ima karakter astralnog „večnog sunca“, horizonta. linija reproducira zakrivljenost planetarne površine zemlje po principu takozvane sferne perspektive, koja sve što se dešava u intra-slikovnom prostoru transformiše u rang fenomena na kosmičkoj skali. U raznolikosti moderne forme likovne generalizacije, Petrov-Vodkin izdvaja one koje imaju specifičnu istorijsku i umjetničku adresu - starorusku ikonu i fresku, kao i talijanski Quattrocento, tj. upravo one pojave na skali nacionalne i evropske umjetničke tradicije koje se direktno približavaju pragu kasnije diferencijacije i analitičke fragmentacije, ali gdje svet umetnosti a sama slika svijeta u umjetnosti se još uvijek mislila i predstavljala kao izvjestan integritet, dajući metodama umjetničkog izražavanja pečat njegove monumentalne veličine. Kontemplacija svijeta u cjelini u smislu univerzalne povezanosti vremena i pojava - to je ono što Petrov-Vodkin nastoji izraziti i oživjeti u modernoj umjetnosti. Programski apelirajući na asocijativnu sposobnost umjetničkog pamćenja, on kao da poziva na nagađanje kakav izgled i sliku ima savremeni svijet i njegov inherentan umjetnički osjećaj u odnosu na prirodu i povijest u prostoru globalnog kulturnog iskustva.
Petrov-Vodkin, kao cela linija drugih majstora svoje generacije, u postrevolucionarnim godinama postao je jedan od istaknutih majstora Sovjetsko slikarstvo, donoseći sa sobom na nova eraživ umjetničke tradicije, visoke ideje i savršena izrada.
Granica 1910-1911 obilježeno pojavom u areni umjetničkog života nove grupe pod provokativnim imenom “Jack of Diamonds”. Stalno jezgro društva, koje je zapravo postojalo do 1916. godine, činili su umjetnici P. Končalovski, I. Maškov, A. Lentulov, A. Kuprin, R. Falk, koji su kasnije postali istaknuti majstori sovjetske umjetnosti. „Dijamantski jastučić“, koji je imao svoju povelju, izložbe i zbirke članaka, postao je novi uticajni trend u ruskoj umetnosti početkom 20. veka.
Impresionizam u svim njegovim modifikacijama bio je i polazna tačka umjetničkog razvoja i kreativni metod u prevladavanju kojeg su umjetnici „Dijamanta” vidjeli svoj primarni zadatak. Od samog početka djeluju kao žestoki protivnici dosadašnje umjetnosti - stilizam “Svijeta umjetnosti”, sofisticirani psihologizam slike “Plave ruže” odbačeni su iz kapije. Nezadovoljstvo mladih umetnika stanjem u savremenoj umetnosti zasnivalo se na socijalnim motivima – krizi carizma u Rusiji, koja se posebnom snagom manifestovala tokom revolucije 1905-1907, i godinama reakcije koje su usledile (1907. 1910). Ovo nezadovoljstvo erom „sumraka“ izražavalo se u odbacivanju svega nejasnog, tajanstvenog i neizrečenog u umetnosti.
Za razliku od simboličke slike “Plave ruže”, umjetnici “Jacka od dijamanata” nastojali su da najradikalnije izraze pokret od fokusa na subjektivne, nejasne senzacije do sticanja stabilnosti u vizualnoj slici, punog zvuka boje i do konstruktivnu logiku konstrukcije slike. Afirmacija subjekta i objektivnosti nasuprot prostornosti čini početni princip njihove umjetnosti.
U tom smislu, do izražaja dolazi slikanje predmeta – mrtve prirode. Polemički zadaci slikanja „Dijamanta” našli su posebno živo oličenje u radu jednog od osnivača grupe, I.I. Maškova (1881 - 1944). Njegove “Plave šljive” (1910) mogu se smatrati svojevrsnim sloganom za ovaj pravac. Slika plodova raspoređenih u statičnu dekorativnu kompoziciju kao da se zamrznula na pola puta od sirove supstance boja palete do prave boje prirode. Umjetnik svoj rad upoređuje sa radom majstora koji pravi stvari. U ovom slučaju, ta stvar je sama slika. Umjetnik svojim inherentnim osjećajem za izvorni materijal približava slikarstvo narodnoj umjetnosti.
U ogoljenosti samog procesa stvaranja slike i u patetičnom ushićenju živopisnog zvuka, Maškov kao da formuliše početni princip narodne umetnosti: spoj dve strane narodnog života - rada i slavlja.
Jednako deklarativno kao u „Plavim šljivama“ Maškova, novi pristup razvoju prirode, koji je odobrio „Jack of Diamonds“, izražava P.P. Končalovskog (1876-1956) u “Portretu G. Jakulova” (1910). Umjetnik uvodi mrtvu prirodu, refikujući princip u tradicionalno područje dominacije psiholoških zadataka. Uklanja sve što se odnosi na prolazno unutrašnje stanje osobe, naglašavajući sve što čini najstabilnije, svjetlije, u pravom smislu riječi, slikovite znakove individualnog vanjskog izgleda. Ovdje imamo posla sa specifičnim sistemom pojednostavljenja karakterističnim za popularne printove, igračke i znakove. Nije slučajno što je kritika ponekad definisala stil slikanja „Dijamanta” u celini kao „stil znaka”. Ista kritika više puta je ukazala na direktnu vezu nove generacije moskovskih slikara sa savremenim francuskim slikarstvom, koje seže u svojim počecima od Sezana. Međutim, Cézanneovu sliku usvojio je Diamond Jack of Diamonds kroz dekorativnu verziju sezanizma koju su predstavili fovisti, posebno Matisse.
Kult dekorativizma, koji je isprva vladao među umjetnicima "Dijamanta", odvojio se od Cezanneove slike u jednoj vrlo značajnoj tački: u slabljenju skulpturalnog osjećaja za formu. Dojam materijalnosti predmeta, koji su umjetnici nastojali postići u svojim prvim radovima, nastao je ne zbog skulpturalno-volumetarske konstrukcije forme, već zbog masivnosti teksture, dok je prostor izgledao dekorativno rašireno i često, zbog toga, amorfna. U prevazilaženju ovog nedostatka određenu ulogu odigrao je kubizam - slikarski pokret koji je teorijsku motivaciju za svoje eksperimente pronašao u preporuci koju je jednom dao Cézanne da se izvrši mentalna analiza složenih oblika približavajući ih osnovnim geometrijskim konfiguracijama - kocka, konus i lopta. Majstori "Dijamanta" koristili su slične tehnike. Tako je „Agava“ Končalovskog (1916) varijanta asimilacije iskustva kubizma, zaobilazeći krajnosti shematskog cijepanja forme. Umjetnik je u kubizmu vidio način analize prostornih odnosa. Prostor slike zamišlja se kao određeni predmet iz kojeg se uz napor kristaliziraju prikazani objekti, čija se forma kao da se lomi, deformira, naporom osvajajući za sebe potrebnu životnu sredinu. Stvari se aktivno uvode u prostor oko sebe, kao da prevladavaju njegov otpor. Otuda i utisak drame. Stvari kao da čuvaju svoje osvojeno mjesto, ne dolaze lako u ruke, djeluju neprijateljski prema čovjeku, otuđene od njega.
Sam žanr mrtve prirode postaje sposoban da prenese novi sadržaj, u skladu sa modernošću sa svojim kontradiktornostima i osjećajem nadolazećeg prevrata. Na slici "Dijamantski džak" mrtvoj prirodi vraćen je značaj visoke umjetnosti.
Uz kubizam, futurizam, još jedan slikarski pokret koji se pojavio u Italiji u istoj godini, postao je važna komponenta vizuelnog stila “Dijamanta” od sredine 10-ih. Proglašavajući industrijske ritmove ere naučne i tehnološke revolucije pravim jezikom budućnosti, zahtevala je uvođenje ovih ritmova u sam dizajn umetničkog dela. Jedna od njegovih tehnika je “montaža” predmeta ili dijelova predmeta, snimljenih kao u različito vrijeme i sa različitih stajališta. Kretanje subjekta, tj. gledalac se prenosi na objekat koji je obdaren spontanom dinamikom i sposobnošću formiranja bizarnih modifikacija. Ovaj efekat, u kombinaciji sa kubičnim „pomeranjem“ oblika i raslojavanjem prostornih planova, vidimo na dekorativnim slikama i panelima A.V. Lentulov (1882-1943) "Sv. Vasilije" (1913) i "Zvonjenje" (1915).
Površina slike se ovdje zamišlja kao neka vrsta ogledala koje zvecka i cijepa se snažnim zvučnim talasom, u kojem se ogleda šarena moskovska arhitektura. Postojala je određena doza ironije u odnosu ruskih umjetnika prema tehnikama moderne zapadnoevropske umjetnosti. Kod Lentulova se to ogledalo, na primjer, u prenošenju tehnika futurizma, namijenjenih izražavanju ritmova industrijskog doba, na objekt potpuno drugačiji u svojoj suštini - drevnu patrijarhalnu arhitekturu. Iz ove paradoksalne kombinacije modernog likovnog jezika sa slikama moskovske antike nastaje neočekivano živopisan umjetnički efekat - antička arhitektura, kao uzburkana invazijom industrijskih ritmova, uvučena u orbitu percepcije modernog čovjeka, koji osjeća sebe i sve oko sebe. on je u stalnom pokretu.
Radovi još jednog predstavnika "Dijamanta" R.R. Falk (1886 - 1958) ne odlikuje se ni dekorativnim dometom Lentulovljevih platna, niti brutalnim koloritom i materijalnošću Maškovljevih slika. Liričar stvaralačkog temperamenta, Falk izbjegava namjerno grublje forme, teži suptilnoj razradi slikovne površine i postiže izuzetne koloritne harmonije. Prožeta atmosferom duhovne koncentracije i tišine, Falkova slika odlikuje se osebujnim psihologizmom i obdarena je sposobnošću reprodukcije suptilnih nijansi raspoloženja. Nije slučajno da portreti zauzimaju značajno mjesto među njegovim radovima. Jedna od najboljih slika Falkovog predrevolucionarnog rada je "Za klavirom. Portret E. S. Potekhina-Falk" (1917). Falkovim slikama po stilu bliski su radovi A. Kuprina i V. Roždestvenskog, umjetnika „Dijamanta” koji su radili prvenstveno u žanru mrtve prirode.
Svojevrsna trajna pobuna karakteriše rad jednog od organizatora “Dijamanta” M.F. Larionov (1881 - 1964). Već 1911. godine raskinuo je s ovom grupom i postao organizator novih izložbi pod šokantnim nazivima “Magareći rep” i “Meta”. U Larionovljevom djelu primitivistička tendencija umjetnosti "Dijamanta", povezana s asimilacijom stilistike znakova, popularnih grafika, narodnih igračaka i dječjih crteža od strane profesionalne umjetnosti, našla je svoj najdosljedniji razvoj. Za razliku od većine umjetnika 10-ih, Larionov je dosljedno branio prava žanrovskog slikarstva, ne napuštajući narativnu priču na slici.Ali život u Larionovljevim žanrovima je poseban, „primitivni“ život provincijskih ulica, kafića, frizera i vojnika. ' kasarna.
Jedno od najtipičnijih Larionovljevih djela je slika "Odmarajući vojnik" (1911). Groteskna, pretjerana karakteristika poze zdravog klinca, koji se prepušta zamišljenosti s rumenilom po cijelom obrazu, nesumnjivo je inspirisana naivnošću dječjeg crteža. Istovremeno, velika priroda slike i vješto preneseno trajanje lijenog ležanja ispred gledatelja pretvara sliku u suptilno parodiran ceremonijalni portret. Ali u isto vrijeme - ni sjena ismijavanja. Umetnikov stav prema modelu liči na „ljubavnu ironiju“. Ako su umjetnici "Dijamanta", posebno u početnom periodu kreativnosti, preferirali svijetlu paletu i jake kontraste boja, onda se Larionov, po pravilu, okreće predmetima koji su prozaični i grubi, dosadni i neobojeni, njegujući nijanse sličnih boja, postižući izvrsnu srebrnu i skladnu boju. Bliske djelima ovog umjetnika bile su slike Larionovljevog stalnog pratioca i istomišljenika u njegovoj potrazi, N.S. Gončarova (1881 - 1962). Na slici „Pranje platna“ (1910.) figure dviju žena na pozadini popularno slikanog seoskog pejzaža, čučne, teških stopala, naslikane su onom naivno dirljivom simpatijom prema prikazanom, po čemu se razlikuju dječji crteži, posebno kada dijete reprodukuje dobro poznate, poznate predmete i situacije. Ovdje se više ne radi o estetskoj i razigranoj stilizaciji života običnih ljudi, kao na primjer u Kustodijevljevom djelu, već o pokušaju primitivne umjetnosti da se pronađe izlaz iz lavirinta modernog psihologizma i spekulacije, da se pronađe izgubljeni izvori naivnog i holističkog pogleda na svijet.
Ista tendencija javlja se u nešto drugačijem obliku u umjetnosti M.3. Chagall (1887-1985). Chagall kombinuje neuobičajeno pažljivost u reprodukciji najprozaičnijih detalja okruženja provincijskog malogradskog života, preobraženog blistavim duginim bojama začinjene, bujne palete, sa nevjerovatnim motivima fantastičnih letova, nebeskih znakova itd. Sve je to slično hirovima romantične fantastike, hirovito miješajući uzvišeno i osnovno, evocirajući uspomene na Gogoljeve romantične priče.
Predrevolucionarni rad najoriginalnijeg slikara, P.N., dolazi u dodir s primitivističkom linijom u ruskoj umjetnosti. Filonov (1883-1941). Moderni primitivizam on shvaća samo kao sredstvo „modeliranja“ u slikanju određene holističke slike svijeta, tipa svjetonazora koji u modernom vizualnom iskustvu daje ideju o kulturnim mitovima čovječanstva. Za umjetnika 20. stoljeća ovo je bio način da se prisjeti šta čini drugu stranu mašinske civilizacije, šta je ona gurnula na periferiju javne pažnje, naime, prirodno i generičko u čovjeku, o tom „djelu“ čovjeka. s kojom je stopljen s prirodom, sa njenim mračnim, nefleksibilno inertnim, tajanstvenim noćnim silama, „dodir“ sa kojima čini suštinski sadržaj radnog, posebno seljačkog života. Tako se u Filonovljevim „Gravljim školjkama“ (1914) sve uklapa kao u haotičnom neredu. Komplikovana sintaksa slikovne fraze poziva gledatelja da traga za smislom i konzistentnošću u kombinacijama objektivnih oblika i figura, prateći nagađanje, prisjećajući se onog prstena u snopu ljudske memorije gdje bi se mogao nalaziti ključ za šifru ove slike. Ali pravac ovih traganja određuje sama slika, koja vodi u područje iskonskih prirodnih mitova.
Uobičajeni odnos između gornjeg i donjeg je ovdje obrnut: kućice za igračke se percipiraju kao vidljive u daljini odozgo, tako da figure životinja i štale za krave „vise“ na tamnom nebu iznad svijeta i ocrtavaju se zoomorfno i antropomorfno. forme sa tom paradoksalnom, ugaono preciznom aproksimacijom kojom se ocrtavaju gledajući zodijačke figure u kaleidoskopu sazvežđa na noćnom nebu. Čisto zemaljska scena prikazana je kao mitska praistorija koja se odvija na nebu, ali je ovo nebesko u isto vrijeme nešto gusto primitivno, što podsjeća na prvobitnu upletenost čovjeka u životinjski svijet, na ona vremena i na ono stanje svijesti kada je vrhovno božanstvo raja pojavio u obliku "nebeske krave", a stočarski rad je bio ritualni sveti obred, "nebeska služba". Ovo je život kakav izgleda iz mračnih dubina pamćenja predaka. “Učiniti bezlično ljudski” - ova Blokova formula može definirati metodu i istovremeno temu Filonovljeve umjetnosti, koja u “hijeroglifskom” obliku poznatom ruskoj umjetnosti rekreira put, proces, faze ove humanizacije bezličnog. -prirodno u ljudsko-duhovno.
Specifična metaforičnost figurativnog jezika, simboličkog porijekla, razdvaja percepciju vidljivih oblika i kvaliteta objektivnog svijeta između direktnih i figurativnih značenja. Dakle, „mrak“ na Filonovljevim predrevolucionarnim slikama je i noć i metafizička „tama“, praistorijska „tama“; primitivno čučnjeve figure su i masivne i eterične; svjetlost i boja spojeni su u jednu kvalitetu svijetle boje, koja podsjeća na efekat vitraža; figure podjednako podsjećaju na primitivne idole koliko i na srednjovjekovne "himere". Mnogi kvaliteti Filonovljevog slikovnog sistema, kao i sam način stvaranja „novog stava prema stvarnosti revidiranjem niza zaboravljenih pogleda na svet“ imaju najbliži prototip u umetnosti Vrubela.
Težnja umjetnika 10-ih da eksperimentiraju, da holistički umjetnički utisak razlože na zbir elementarnih utjecaja radi upoznavanja s primarnim osnovama umjetničkog izraza, dovela je do odvajanja ove oblasti formativnog stvaralaštva u nezavisna sfera umetnosti. Godine 1913. Larionov je objavio svoju knjigu "Rayism", koja je bila jedan od prvih manifesta apstraktne umjetnosti. Međutim, pravi lideri - teoretičari i praktičari apstraktne umjetnosti u Rusiji bili su V.V. Kandinski (1866-1944) i K.S. Malevič (1878-1935).
Od svog nastanka, apstraktno slikarstvo se razvija u dva pravca: za Kandinskog je to spontana, iracionalna igra mrlja u boji, za Maljeviča je to pojava matematički verifikovanih, racionalno-geometrijskih konstrukcija. Apstrakcionizam je tvrdio da je, unutar umjetničke prakse, neka vrsta utjelovljene teorije o temeljnim principima slikarstva općenito. Zadaci slikanja svodili su se na proučavanje mogućih kombinacija primarnih elemenata - linija, boja, oblik.
Ako se apstraktna umjetnost Maleviča i Kandinskog u početku razvija isključivo unutar štafelajnog slikarstva, onda se u radu V.E. Tatlin (1885-1953), drugi element slikarstva - tekstura - postaje predmet apstraktnog eksperimenta. Tatlin taktilne kvalitete koje pripadaju jednom materijalu u slikarstvu - boji - pretvara u kombinacije tekstura različitih materijala - kalaja, drveta, stakla, pretvarajući ravan slike u svojevrsni skulpturalni reljef. U Tatlinovim takozvanim kontrareljefima, “heroji” nisu stvarni objekti, već apstraktne kategorije teksture – grube, krhke, viskozne, meke, iskričave – koje ulaze u složene međusobne odnose bez posredovanja bilo kakvog specifičnog slikovnog zapleta.
U arhitekturi se suočavamo sa sposobnošću umjetnosti da izražava bez prikazivanja, zaobilazeći imitaciju „životnih činjenica“. Svojstva slikovne površine kao arhitektonskog polja sadrže ekspresivne mogućnosti koje nisu date, već date slici, kao što su zakoni gravitacije dati kretanju tijela ili se daju ritam, veličina i red rime. stih. Proučavanje ovih mogućnosti bio je eksperiment koji je izvela apstraktna umjetnost. Na tom putu ka iskonskim principima umjetničkog utjecaja, skrivenim u strukturi ljudskog pamćenja, umjetnost 20. stoljeća neminovno je morala naići na umjetničke svjetove u kojima su se traženi zakoni izražavanja nekada već ostvarivali u punoći principa. Novo je pružilo ruku dobro zaboravljenom starom - a kroz takav kontakt prošli su gotovo svi majstori takozvane avangarde u umetnosti 20. veka.
Među njima, izuzetno mjesto pripada K. S. Petrov-Vodkin (1878 - 1939). Dugi put stvaralačkog razvoja ovog majstora, bogat složenim traganjima, kulminirao je stvaranjem slike „Kupanje crvenog konja“ 1912. Ovo djelo je značajno ne samo po svom unutrašnjem sadržaju, već i po tome što se fokusiralo na mnoga goruća pitanja umjetnosti ranog 20. stoljeća. To samo po sebi zvuči kao poziv i pitanje, a prvenstveno zato što je ta oštrina i ekspresivnost forme, ponovno kreiranje, preobražavanje slika stvarnosti, kojoj je umjetnost 20. stoljeća tako bolno težila, ovdje postignuta savladavanjem lekcija drevno rusko slikarstvo. Direktno deklarišući kontinuitet sa ikonopisom, ovo delo istovremeno podseća na „Silovanje Evrope” Serova, sa kojim je Petrov-Vodkin studirao u Moskovskoj školi. Slika jahača na konju, koji misao okreće folklornim idejama, u mlitavoj nerazlučivosti zaleđenog pokreta postavlja pitanje. Praznično veselje boja i pospani, očaravajući ritam linija, moćni konj i tinejdžer zaleđeni u nejasnoj misli, mlohavo otpuštaju uzde, prepuštajući se moći sile koja ga vuče na nepoznato odredište , sjećanje na prošlost i nejasna slutnja budućnosti - ova kombinacija suprotnih elemenata simbolična je po svojoj unutrašnjoj prirodi.struktura. Zbog toga su ga savremenici doživljavali kao simbol proživljenog trenutka.
Petrov-Vodkin se još dosljednije okreće slikama drevne ruske umjetnosti u djelima kao što su “Majka”, “Djevojke na Volgi” (1915), “Jutro. Kupači” (1917). Ovdje se mogu čuti odjeci ikonografskih slika - u snimljenim pokretima, u samoponovnosti likova, u kontemplaciji kojom su prožete junakinje ovih slika. U djelima Petrov-Vodkina podiže se važnost vječnih slika i tema: spavanje i buđenje, dobne faze života - adolescencija, mladost, majčinstvo, ciklus života između rođenja i smrti - takav je raspon ovih tema. U tumačenju ovakvih tema svaka nova era izražava svoje idealne ideje o mjestu čovjeka u kosmičkoj cjelini. U umjetničkom svijetu oni igraju ulogu univerzalija filozofskog poretka, uzdižući se iznad promjenljivosti fluidne stvarnosti. Shodno tome, u Petrov-Vodkinovom slikovnom sistemu, svi kvaliteti sveta koji je predmet posmatranja teže svojim krajnjim, apsolutnim stanjima: boja gravitira prema spektralno čistoj, oslobođena atmosferskih fluktuacija, svetlost ima karakter astralnog „večnog sunca“, horizonta. linija reproducira zakrivljenost planetarne površine zemlje po principu takozvane sferne perspektive, koja sve što se dešava u intra-slikovnom prostoru transformiše u rang fenomena na kosmičkoj skali. U raznolikosti savremenih oblika umetničkog uopštavanja, Petrov-Vodkin izdvaja one koji imaju specifičnu istorijsku i umetničku adresu - starorusku ikonu i fresku, kao i italijanski Quattrocento, tj. upravo one pojave na skali nacionalne i evropske umjetničke tradicije koje se direktno približavaju pragu kasnije diferencijacije i analitičke fragmentacije, ali gdje se umjetnički svijet i sama slika svijeta u umjetnosti još uvijek promišlja i predstavlja kao svojevrsni integritet. što je dalo pečat njegove monumentalne veličine metodama umjetničkog izražavanja. Kontemplacija svijeta u cjelini u smislu univerzalne povezanosti vremena i pojava - to je ono što Petrov-Vodkin nastoji izraziti i oživjeti u modernoj umjetnosti. Programski apelirajući na asocijativnu sposobnost umjetničkog pamćenja, on kao da poziva na nagađanje kakav izgled i sliku ima savremeni svijet i njegov inherentan umjetnički osjećaj u odnosu na prirodu i povijest u prostoru globalnog kulturnog iskustva.
Petrov-Vodkin je, kao i brojni drugi majstori njegove generacije, u postrevolucionarnim godinama postao jedan od istaknutih majstora sovjetskog slikarstva, donoseći sa sobom žive umjetničke tradicije, visoke ideje i savršenu vještinu u novo doba.
Na prijelazu 1910-1911. pojavljuje se nova grupa koju čine aktivni umjetnici. "Jack of Diamonds" - tako se zvalo. Uključeno poznatih slikara P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Lentulov, A. Kuprin, R. Falk, ovo društvo je postojalo do 1916. godine. Kasnije su ove brojke postale poznatih majstora ruska umjetnost. „Dijamanti Džek“ je udruženje koje je svojim izložbama, zbirkama članaka i poveljama uticalo na formiranje i razvoj sovjetske umetnosti početkom dvadesetog veka. Dalje u članku ćemo saznati kako je tekao rad grupe i na koje je to utjecalo.
Protest protiv impresionizma
Kojim ciljevima je društvo težilo? Primarni zadatak kreatora grupe "Jack of Diamonds" bio je savladavanje impresionizma u svim njegovim oblicima. Ovaj pravac je polazna tačka kreativni razvoj a ujedno i metod kojim su se slikari deklarirali i svoj rad. Predstavnici "Dijamanta" izražavaju nezadovoljstvo stanjem u sovjetskoj umjetnosti: žestoko se bore protiv stilizma "Svijeta umjetnosti", psihologizma slike "Plave ruže", odbacujući sve što je povezano sa misterija i potcenjivanje u kreativnosti. Nezadovoljstvo mladih slikara načinom na koji stvari stoje u umetnosti tog vremena imalo je osnovu: carizam u Rusiji je dostigao vrhunac, jasno se manifestujući u periodu revolucije (1905-1907) i tokom godina reakcije (1907-1907). 1910).
Kontrast sa "Plavom ružom"
Kontrastirajući svoje tendencije sa simbolikom "Dijamanta" ( umjetničko udruženje) ulaže napore da odlučno izrazi pokret udaljavanja od koncentracije na lične senzacije. Kreatori društva nastoje postići stabilnost vizualne slike, pun zvuk boja i konstruktivnu logiku građenja slike. Odbacujući prostornost i afirmišući objektivnost i tematiku, predstavnici pokreta „Dijamanti” na taj način ističu svoj kredo u razvoju sovjetske umetnosti.
Značaj žanra mrtve prirode
Mrtva priroda kao glavna dolazi do izražaja. Umjetnik Maškov (1881-1944), jedan od osnivača grupe, slikovito je i maštovito utjelovio kontroverzna pitanja u svojim umjetničkim djelima. kreativni rad"Jack of Diamonds". Slika ovog umjetnika “Plave šljive” svojevrsni je moto režije. Pojava prikazanih plodova, raspoređenih u stabilnu, nepokretnu, ekspresivnu kompoziciju, stvara privid smrzavanja usred prijelaza: sirova tvar bogatih boja nije imala vremena da se transformiše u prava boja priroda. Umjetnik je uporediv sa zanatlicom koji pravi stvari. Slikar koji slika sliku-stvar približava se narodnoj umjetnosti. „Dijamanti Džek“ je umetnička asocijacija, zahvaljujući kojoj je žanr mrtve prirode, sposoban da prenese drugačiji sadržaj, u skladu sa kontradiktornom modernošću, vratio značaj visoke umetnosti.
Kubizam u slikama
Kult dekorativizma, koji je u početku vladao među slikarima "Dijamanta", bio je u suprotnosti sa Sezanovim slikarstvom. Slike majstora su imale slab skulpturalni smisao za formu. U nastojanju da se fokusiraju na materijalnost objekata, umjetnici su više pažnje posvetili prikazivanju masivnosti objekta, a prostor je u ovom trenutku izgledao mutno i nejasno. Kubizam, slikarski pokret koji je preporučio Cézanne, pomogao je da se nosi s ovom teškoćom. On je predložio da se pomoću geometrijskih oblika - kocke, konusa, lopte - mentalno analiziraju složeni oblici, približavajući ih figurama. "Jack of Diamonds" je pribjegao ovoj tehnici u svom radu. Končalovski (1916) svojom slikom „Agava” pokazuje varijantu proučavanja iskustva ovog pravca. Ovo je jedan od načina analize prostornih odnosa. Predmeti u izlomljenom, deformisanom obliku kristališu se iz prostora slike, koja se smatra objektom. Stvari osvajaju okolni prostor, istiskujući ga. Ovo dodaje osećaj drame. Stvari koje su udaljene i neprijateljske čovjeku štite osvojeno mjesto.
Futurizam u kreativnosti
Od sredine 1910-ih zajedno sa kubizmom kao važnom komponentom stila, počinje da se koristi "Dijamanti". poznati pravac nastao u Italiji. Idući u korak s erom naučne i tehnološke revolucije, ovaj trend je podstakao uvođenje industrijskih ritmova u radove umjetnika. Tehnikom „montaže“ prenosi se izgled pojedinačnih ili grupiranih objekata ili njihovih dijelova, kao da su snimljeni s različitih stajališta iu različito vrijeme. Predmet koji se kreće spontano, sposoban za bizarne modifikacije, prenosi kretanje subjekta (gledaoca) na sebe. Slike-panoi A.V. Lentulov (1882-1943) "Zvonjenje" (1915) i (1913) sadrže primjer spektakularne kombinacije kubičnog "pomaka" oblika i stratifikacije prostornih planova.
"Svijet umjetnosti" - (1898 -1910) udruženje umjetnika nastalo u Sankt Peterburgu god kasno XIX c., koji se oglasio časopisom i izložbama, po kojima je i dobio ime. Godine 1898. u muzeju škole barona Stieglitza, trudom S. DYAGILEVA, prvi umjetnička izložba"Ruski i finski umjetnici", iste 1898. godine pojavio se časopis "Svijet umjetnosti". Glavnu ulogu u udruženju imali su A. BENOIT (umjetnik, istoričar umjetnosti, kritičar, ideolog i teoretičar „Svijeta umjetnosti“) i S. DYAGILEV (daroviti muzičar, velika umjetnička ličnost i talentirani organizator). Čuvena „DIJAGILEVSKA GODIŠNJA godišnja doba“ jedna je od najsjajnijih stranica ruske umetnosti dvadesetog veka. Slogan „miriskusnika“ bio je „umetnost radi umetnosti“, u smislu da umetničko stvaralaštvo samo po sebi nosi najveća vrijednost i ne treba mu ideološko opravdanje. Idoli sveta umetnosti bili su: Vagner i Dostojevski, Ibzen i Čajkovski, Glinka, Šopen, Bize. Cijenili su prozu njemačkih romantičara i idolizirali Puškina. Oni su bili apologeti ruskog evropejstva. Među njima je cvjetao kult Petra I, osnivača nove evropeizirane ruske kulture. Kult Sankt Peterburga je centar ove kulture. Kult Puškina - kao najznačajniji i tipični eksponent čitavog „sanktpeterburškog perioda“ ruske istorije. Sa stanovišta umjetničke metode, studenti svijeta umjetnosti bili su više sintetičari nego analitičari i slikari. Otuda racionalnost, ironija, igra, dekorativnost. Crtanje i slikanje bili su podređeni dekorativno-grafičkom principu. To objašnjava i sklonost ka sintezi različitih vrsta i žanrova umjetnosti: spajanje pejzaža, mrtve prirode, portreta ili istorijske skice u jednu kompoziciju; uključivanje slike, skulpture, reljefa u arhitekturu, želja za korištenjem novih materijala, “ izlaz” u knjižnoj grafiki i muzičkom pozorištu.
"Plava ruža"- Prva grupa od koje počinje odbrojavanje novih pravaca u ruskom slikarstvu. XX vek. Pod tim nazivom otvorena je izložba u Moskvi 1907. godine na kojoj su učestvovali N.P.Krymov, P.V.Kuznjecov, N.N.Sapunov, M.S.Saryan, S.Yu.Sudejkin itd., ukupno 16 umetnika. Među njima su bili i oni koji su imali značajnu ulogu u razvoju ruskog slikarstva - Kuznjecov, Sarjan, Sapunov. Radove članova Plave ruže odlikuju plošnost i dekorativna stilizacija formi, lirizam slika, raspoloženja tuge i melanholije, a ponekad i mistične i simbolične potrage. „Plava ruža“ je bila najbliža poetici simbolizma. Istina, simbolistički pjesnici (Bryusov, Blok, Bely, Ivanov), za razliku od umjetnika, stvorili su vlastitu teoriju simbolizma. Osnova bliskosti poetici simbolizma umjetnika Plave ruže bila je usmjerenost na transformaciju, ponovno stvaranje slika stvarnosti.
Pozorište je bilo teren na kojem su se direktno susreli slika Plave ruže i poetski simbolizam. N.S. Sapunov, S. Sudeikin su bili prvi dizajneri simboličkih drama M. Maeterlincka, Ibsena i Bloka. Put „goluborozovaca“ nije bio put napuštanja dosadašnjeg slikarskog sistema, to je bio logičan razvoj i unapređenje.
"Jack of Diamonds" (1910-1916)- udruženje moskovskih umjetnika.
Jezgro udruženja činili su: M.F. Larionov, N.S. Gončarova, P.P. Končalovski, I.I. Maškov, A.V. Lentulov, R.R. Falk, A.V. Kuprin i dr. Bučne aktivnosti „Dijamanta”, okružene aurom skandala, obojene su duhom šokiranja buržoazije. Umjetnici ovog udruženja imali su svoj statut, izložbe i zbirke članaka. Impresionizam je bio polazna tačka i kreativni metod, u prevazilaženju koje su umetnici „Dijamanta” videli svoj primarni zadatak. Razvili su novi, “antipsihološki” sistem slikarstva: afirmaciju subjekta i objektivnosti. Mrtva priroda u njihovom radu zauzima vodeće mjesto(I. Maškov “Plave šljive”, 1910). Dijamantski Jack je inspiraciju tražio u folkloru, u narodnim igračkama, u dječjim crtežima, u popularnim grafikama, u primitivnim zanatima znakova sa perecima, hljebicama i lažnim dinjama. Kritičari su često definisali stil slikanja „Dijamanta” kao „stil znaka” i primetili njihovu vezu sa Sezanom. Kubizam i futurizam su takođe uticali na sliku "Dijamanta". Glavnu tehniku futurizma - "montažu" objekta na ravni kombinovanjem "pogleda" u simultanu sliku, koristio je u svom radu A. Lentulov ("Sv. Vasilije", 1913). Kreativnost vođe "Dijamanta" M. Larionova bila je tipična za primitivni stil, stil znakova, popularne grafike, narodne igračke i dječje crteže ("Srećna jesen", 1912). 1912. godine, protestujući protiv „sezanizma“, M. Larionov i N. Gončarova napuštaju udruženje „Dijamanti“. Organizovali su izložbe "Magareći rep" i "Meta". Ubrzo su ih pratili Končalovski, Maškov, Kuprin, Lentulov, Falk. 1916. godine udruženje je zapravo prestalo da postoji
"PLAVA RUŽA" I "DIJAMANTI DIJAMANT"
"plava ruža"
Najveća umetnička formacija posle Sveta umetnosti i Saveza ruskih umetnika bila je Plava ruža. Pod tim nazivom održana je izložba u Moskvi 1907. godine koja je okupila grupu mladih umjetnika, nedavnih učenika Moskovske škole slikarstva, vajarstva i arhitekture - sljedbenika Borisova-Musatova. Iako je ova izložba bila jedina, otkrila je zajedništvo originalnih kreativnih principa i vizuelnih tehnika majstora koje je predstavljala, koji su formirali poseban pravac u ruskom slikarstvu. Sama izložba Plave ruže označila je tek prolazni trenutak u njihovoj kreativnoj evoluciji, ali značajan. Bilo je to vrijeme konfuzije koja je zahvatila značajan dio ruskog društva u atmosferi reakcije nakon poraza revolucije, vrijeme koje se u umjetnosti odražava jasnoćom ciljeva. Pojačana osjetljivost na nijanse i nijanse nejasnih raspoloženja dovela je do nestabilnih, neuhvatljivih slika, privlačeći umjetnike da tragaju za rafiniranim i sofisticiranim odnosima boja, suptilnim dekorativnim i ornamentalnim melodijskim ritmom i složenim efektima mat svjetlucave slikovne teksture.
Tipičan primjer ove vrste slikarstva je “Plava fontana” (1905.) - rana slika jednog od vodećih majstora pokreta P.V. Kuznjecova (1878-1968). Dalja evolucija ovog umjetnika tipična je za većinu umjetnika Plave ruže. Ona se sastojala u prevazilaženju hipertrofiranog psihologizma, u želji da se vrati prvobitnoj jednostavnosti senzacija stvarnosti. To, međutim, nije bio put ka napuštanju prethodnog slikovnog sistema, već njegov logički razvoj i unapređenje. Tako nastaje serija slika posvećenih Volgi i srednjoazijskim stepama. Razmatranje nepreglednih prostranstava, posmatranje odmjerenog i mirnog života nomadskih plemena donijelo je sa sobom oslobođenje od moći nejasnih raspoloženja, a umjetnika od uvijek nedostižnog pretvorilo u vječno postojeće.
"Miraža u stepi" (1912) jedno je od najsavršenijih djela ovog ciklusa. Visoko nebo, mirne linije horizonta, meki obrisi šatora slobodno razbacanih u prostoru, stopljeni sa zemljom i ponavljajući obrise nebeske kupole, jednostavni i ritmični pokreti ljudi koji šišaju ovce, spremaju hranu, spavaju – sve to se zahvaljujući zadivljujućem finom rimovanju, sazvučju boja, oblika i kontura razvija u poetski holističku sliku svijeta, nad kojom vrijeme nema moć. Pred nama je primitivna patrijarhalna idila, „zlatno doba“, san o harmoniji čovjeka i prirode, koji se u stvarnosti ostvario.
Slikarstvo ovih platna zasniva se na suptilnoj nijansi šarene površine, koja je zadobila bogatstvo i zvučnost tona boje koji je do tada bio mutan i maglovit. Fleksibilne, žive konture kao da se vide kroz prozirni talas vazduha zagrejanog suncem. Zahvaljujući tome, objekti se pojavljuju na platnu kao u suspendiranom stanju, produhovljuju se i dobivaju neku vrstu magične bestežinske težine. Čini se da je čitava slika prožeta jednim živim ritmom, kao tihim talasom lirskog ushićenja, pretvarajući sliku stvarnosti u neku vrstu „nebeske vizije“. Suptilni, duševni lirizam slike kombinovan je sa svečanim ritmom kompozicija, uravnoteženim i simetričnim.
Orijentalna tema organski ulazi u rad još jednog učesnika „Plave ruže“, koji je studirao u Moskovskoj školi zajedno sa Kuznjecovim, M.S. Saryan (1880-1972). Saryanova slikarska metoda dobila je rafinirani oblik u 10-im godinama 20. stoljeća. inspirisan putovanjima u Tursku, Iran i Egipat. Umjetnik ne kopira sve što oko vidi iz prirode, već traži holističku slikovnu sliku, šarenu formulu. Baš kao i Kuznjecov, osnova ekspresivnosti njegovih platna je mrlja u boji i ornamentalna i dekorativna organizacija slike na ravni. Saryanova djela kao što su „Ulica. Podne.
Carigrad" (1910), "Žena hoda" (1911), "Datulja" (1911) odlikuju se onim što bi se moglo nazvati dinamikom vizije. Ovo nije produžena kontemplacija, već brzo fiksiranje glavnih šarenih odnosa u oštro kontrastna poređenja.
Ako je slika Kuznjecova poput lirskog izliva, onda je Saryanova slika šareni aforizam o onome što je vidio. Saryan preferira intenzivnu, svijetlu, definitivno usmjerenu svjetlost, skrivajući nijanse boja i izlažući kontraste, oštro definirajući granice svjetla i tame. U tom pogledu njegova slika podsjeća na grafiku u boji, a ponekad, kao na primjer u “Walking Woman”, podsjeća na aplikaciju.
Stvarnost se na Saryanovim platnima čini kondenzovanom u šarene hiperbole, dostižući visine patetičnog zvuka. Njegova palma, postavljena u središte platna, ponosno uzdiže svoje lišće iznad jadnih nastambi, koje podsjećaju na bujnu šarenu fontanu, koja snažno šiklja i izlazi iz debla, čini se da je oličenje elementarne moći prirode, zaista "drvo života". Tako, na svoj način, kroz specifično aktiviranje slikovne forme, Saryan dolazi do kondenzacije svakodnevne stvarnosti u vječne poetske simbole.
Kao pravac ruskog slikarstva na početku 20. veka. „Plava ruža“ je najbliža poetici simbolizma. Osnova te bliskosti je temeljna usmjerenost na transformaciju slika stvarnosti kako bi se isključila mogućnost doslovnog opažanja stvari i pojava, buđenja u njima neobičnih, visokih veza i značenja.
U likovnoj umjetnosti to rezultira strašću za sve vrste transformacija u sferi vizualne percepcije - do oštrih perspektivnih rezova i neočekivanih uglova koji mijenjaju oblik predmeta, do odraza u vodi, na staklu, u ogledalima, do svjetlosti- vibracija vazduha koja rastvara konture itd. .P.
Tada je pozorište postalo najefikasnija sfera ne samo vizuelne, već univerzalne transformacije stvarnosti. Ispostavilo se da je on bio tlo gdje su se slika "Plave ruže" i simbolika direktno susreli. Najzanimljiviju verziju ovog dijaloga između slikarstva i simbolizma u pozorištu predstavlja rad N.N. Sapunov (1880-1912).
Zajedno sa još jednim majstorom Plave ruže - S.Yu. Sudeikin (1882-1946) postao je prvi dizajner u Rusiji simboličkih drama M. Maeterlincka (u Studiju Moskovskog umjetničkog pozorišta na Povarskoj, 1905). Tu je počela saradnja Sapunova sa Vs. Meyerhold - u produkcijama Ibsenove Hedde Gabler i Blokove izložbe.
S druge strane, „magiju pozorišta“, koja čini da se doživi vještačko, fiktivno i fantastično kao istinsko i živo, Sapunov prenosi na štafelajno slikarstvo. Tako nastaje čitava grupa radova napisanih „o“ odgovarajućim pozorišnim predstavama.
Romantični umjetnik, izolovan u svijetu stvorenom hirovima mašte, počinje pogrešno razmišljati o kreacijama vlastite fantazije za stvarnost. Dolazi do transformacije simboličkog "magijskog svijeta" u "štapar" - to su "teza" i "antiteza" simbolizma, koje je Blok zabilježio 1910., pa čak i ranije, 1906., koje su postale tema lirskog drama "Balaganchik", čiju je produkciju dizajnirao Sapunov. Od trenutka kada je radio na ovoj predstavi, elementi sajamskog šamara, popularne print stilizacije i groteske bili su stalno prisutni u Sapunovljevom radu. Ovi trendovi dostižu svoj vrhunac u nedovršenoj slici "Čajanka" (1912.)
"Jack of Diamonds"
Granica 1910-1911 obilježeno pojavom u areni umjetničkog života nove grupe pod provokativnim imenom “Jack of Diamonds”. Stalno jezgro društva, koje je zapravo postojalo do 1916. godine, činili su umjetnici P. Končalovski, I. Maškov, A. Lentulov, A. Kuprin, R. Falk, koji su kasnije postali istaknuti majstori sovjetske umjetnosti. „Dijamantski jastučić“, koji je imao svoju povelju, izložbe i zbirke članaka, postao je novi uticajni trend u ruskoj umetnosti početkom 20. veka.
Impresionizam u svim njegovim modifikacijama bio je i polazna tačka umjetničkog razvoja i kreativni metod u prevladavanju kojeg su umjetnici „Dijamanta” vidjeli svoj primarni zadatak. Od samog početka djeluju kao žestoki protivnici dosadašnje umjetnosti - stilizam “Svijeta umjetnosti”, sofisticirani psihologizam slike “Plave ruže” odbačeni su iz kapije. Nezadovoljstvo mladih umetnika stanjem u savremenoj umetnosti zasnivalo se na socijalnim motivima – krizi carizma u Rusiji, koja se posebnom snagom manifestovala tokom revolucije 1905-1907, i godinama reakcije koje su usledile (1907. 1910). Ovo nezadovoljstvo erom „sumraka“ izražavalo se u odbacivanju svega nejasnog, tajanstvenog i neizrečenog u umetnosti.
Za razliku od simboličke slike “Plave ruže”, umjetnici “Jacka od dijamanata” nastojali su da najradikalnije izraze pokret od fokusa na subjektivne, nejasne senzacije do sticanja stabilnosti u vizualnoj slici, punog zvuka boje i do konstruktivnu logiku konstrukcije slike. Afirmacija subjekta i objektivnosti nasuprot prostornosti čini početni princip njihove umjetnosti.
U tom smislu, do izražaja dolazi slikanje predmeta – mrtve prirode. Polemički zadaci slikanja „Dijamanta” našli su posebno živo oličenje u radu jednog od osnivača grupe, I.I. Maškova (1881 - 1944). Njegove “Plave šljive” (1910) mogu se smatrati svojevrsnim sloganom za ovaj pravac. Slika plodova raspoređenih u statičnu dekorativnu kompoziciju kao da se zamrznula na pola puta od sirove supstance boja palete do prave boje prirode. Umjetnik svoj rad upoređuje sa radom majstora koji pravi stvari. U ovom slučaju, ta stvar je sama slika. Umjetnik svojim inherentnim osjećajem za izvorni materijal približava slikarstvo narodnoj umjetnosti.
U ogoljenosti samog procesa stvaranja slike i u patetičnom ushićenju živopisnog zvuka, Maškov kao da formuliše početni princip narodne umetnosti: spoj dve strane narodnog života - rada i slavlja.