◊ Ocjena se izračunava na osnovu bodova dobijenih u protekloj sedmici
◊ Bodovi se dodjeljuju za:
⇒ posjećivanje stranica posvećenih zvijezdi
⇒glasanje za zvijezdu
⇒ komentiranje zvijezde
Biografija, životna priča Evgenija Bagrationoviča Vahtangova
Vakhtangov Evgenij Bagrationovič, ruski pozorišni reditelj, glumac, učitelj, osnivač pozorišta. Vakhtangov.Rani period
Vakhtangov je odrastao u porodici jermenskog proizvođača. Još u mladosti napustio je svoju komercijalnu karijeru i očevo nasljeđe, te se amaterski bavio pozorištem. 1903-1909 studirao je prirodne nauke, a potom i pravne fakultete Moskovskog univerziteta. Godine 1906. organizirao je dramski klub za studente. 1909-11 - učenik dramske škole A. I. Adashev, gdje su predavali V. V. Luzhsky, V. I. Kachalov i L. A. Sulerzhitsky, koji su utjecali na Vakhtangovove rane pozorišne poglede. Po završetku škole upisao se u Moskovsko umjetničko pozorište, vodio eksperimentalnu nastavu u „sistemu Stanislavskog“ sa grupom pozorišne omladine, koja je činila jezgro 1. studija Moskovskog umjetničkog pozorišta (1912; otvoren 1913; od 1924 - 2. Moskovsko umjetničko pozorište). Kao učitelj, Vakhtangov je podijelio estetski i etički program direktora studija Sulerzhitsky: svrha umjetnosti je moralno poboljšanje društva, studio je zajednica istomišljenika, gluma je istina o iskustvima, predstava je propoved dobrote i lepote. Kao režiser, Vahtangov je preferirao oštre kontraste dobra i zla u konstrukciji predstave i stilu glume („Praznik mira“ G. Hauptmanna, 1913; „Potop“ G. Bergera, 1915). U “Rosmersholmu” G. Ibsena (1918, Studio 1), kontrast između asketske forme (siva tkanina, kontrastno osvjetljenje, minimalni pribor) i intenzivnog unutrašnjeg života glumaca otkrio je glavnu temu drame: odvažan prodor u slobodu, čak i po cenu smrti. U “Čudu svetog Antuna” M. Maeterlincka (prva verzija, 1918.) prevladala je tradicija Suleržickog: ljudskost, humor, nježna ironija. Istovremeno sa Moskovskim umjetničkim pozorištem i njegovim ateljeom, Vakhtangov je vodio nastavni rad u brojnim moskovskim pozorišnim školama i amaterskim krugovima. Posebno mesto u njegovom stvaralačkom životu pripadao je Studentskom dramskom ateljeu („Mansurovskaja” - po imenu ulice u kojoj se nalazio), sa čijim članovima je počeo da uvežbava predstavu „Imanje Lanin” B.K. Zajceva 1913. godine (od 1917. - Moskovski dramski studio pod vodstvom E. B. Vakhtangova, od 1920. - 3. studio Moskovskog umjetničkog pozorišta; od 1926. - Pozorište nazvano Evg. Vakhtangov).
NASTAVLJA SE U nastavku
Stvaranje novog pozorišta
Zajedno sa postoktobarskim predstavama V. E. Meyerholda, Vahtangovove predstave 1919-22 postavile su temelje za novo pozorište. U predstavama postavljenim prema djelima nekadašnje drame, pokušao je otelotvoriti sliku revolucionarnog vihora, tragediju istorijskog prekida epoha. Mijenjaju se njegovi estetski pogledi i umjetničke sklonosti, korigiraju se važne odredbe teorije i pedagogije. Ostajući vjeran općim zakonima umjetnosti iskustva i organskoj prirodi glumčevog postojanja u slici, Vahtangov ističe potrebu za novim scenskim jezikom koji odgovara vremenu društvenih borbi i eksplozija, napušta poetiku intimno-psihološkog i svakodnevno pozorište, „četvrti zid“ – rampa Moskovskog umetničkog pozorišta, koja odvaja svet scene od sale, proglašava „smrt naturalizmu“, teži direktnom kontaktu između glumca i gledaoca, zahteva svečanu, očaravajuću pozorišnu konvenciju. Drugu verziju “Čuda svetog Antuna” (1921) obilježava živopisna teatralnost i ekstremna koncentracija satiričnih boja. U Čehovljevom „Svadbi“ (1920), Vahtangov je nazirao „gozbu za vreme kuge“, panoptikum filisterstva, zamućeni provincijski omamljenost. U „Eriku XIV“ A. Strindberga (1921, 1. studio) otelotvorio je tragediju moći, nepravedne i neprijateljske prema narodu, čak i kada je vladar (kako ga tumači Vahtangov i izvodi M. A. Čehov) pun dobrote i plemenitosti. . Svaka od predstava iz 1921-22 s velikim je izrazom otkrivala sukob tame i svjetla, smrti i pobjedničkog života. Najveću snagu tragični sukob je dostigao u pjesmi trijumfalne ljubavi “Gadibuke” S. An-skyja (Gabima studio). Vahtangovova formula „fantastičnog realizma“, novih izražajnih mogućnosti režije, koje je implementirao u cjelokupni produkcijski dizajn, scenografiju, kompoziciju scena mase i plastično vajanje figura, ušla je u arsenal pozorišta 20. stoljeća.
"Princeza Turandot"
Harmonični princip karakterističan za Vahtangovljevu prirodu i rad („veseli Mejerhold“, rekao je o njemu M. A. Čehov) oličen je u rediteljskoj svetlucavoj predstavi – „Princeza Turandot“ po C. Gozziju (1922). Predstava je zamišljena kao eksperiment na polju glumačke tehnike: članovi studija su istovremeno igrali sebe, umetnici italijanske Commedia dell'Arte koji su glumili Gozzijevu bajku i, na kraju, likove iz bajke. Predstava je konstruirana i uvježbana improvizacijski (reprize na teme dana, interludije-pantomime, sluge proscenijuma, ironični „izlasci iz uloge“), namjerno uništavajući scenske iluzije uz zadržavanje maksimalne glumačke iskrenosti i istinitosti doživljaja. Značajno nadmašivši prvobitni rediteljski zadatak, postao je klasik pozorišta i napravio „snažan pomak“ (Nemirovič-Dančenko) u umetnosti ruske scene. Premijera predstave održana je kada je Vakhtangov već bio smrtno bolestan. Njegova kreativna aktivnost je prekinuta, možda na najvišoj točki. Među Vahtangovovim učenicima su B. V. Ščukin, R. N. Simonov, Ts. L. Mansurova, Yu. A. Zavadski i drugi.
Evgenij Bagrationovič Vahtangov (13. februar 1883, Vladikavkaz - 29. maj 1922, Moskva), sovjetski reditelj i glumac.
Evgenij Vahtangov je osnivač i direktor (od 1913.) Studentskog dramskog studija (kasnije „Mansurovskaja“), koji je 1921. postao 3. studio Moskovskog umetničkog pozorišta, a od 1926. - Pozorište po imenu. Evgenia Vakhtangova.
Jevgenij Vahtangov rođen je u rusko-jermenskoj bogatoj patrijarhalnoj porodici proizvođača duvana. Godine 1903. upisao je Moskovski univerzitet na Prirodno-matematički fakultet (tada je prešao na pravo). Od 1901. godine učestvovao je u amaterskim dramskim kružocima kao glumac i režiser. Bio je pod jakim uticajem Moskovskog umetničkog pozorišta. Tokom istih godina davao je priče i članke o pozorištu u vladikavkazskom listu Terek. Godine 1909. ušao je u pozorišnu školu A. I. Adaševa u Moskvi (predavači su mu bili L. A. Suleržicki, V. V. Lužski, L. M. Leonidov, V. I. Kačalov), nakon čega je 1911. primljen u osoblje Moskovskog umetničkog pozorišta.
Vakhtangov je postao aktivni promoter ideja i sistema K. S. Stanislavskog, učestvovao je u radu 1. studija Moskovskog umetničkog pozorišta. Oštrina i profinjenost scenske forme, koja je rezultat dubokog prodora izvođača u duhovni život lika, jasno se očitovala i u ulogama Vahtangova (Tackleton u Dickensovom Cvrčku na šporetu, 1914; Budala u Šekspirovu Dvanaestu noć, 1919), a u predstavama je postavio u I studiju Moskovskog umetničkog pozorišta: Hauptmanov „Praznik mira“ (1913), Bergerov „Potop“ (1919, igrao ulogu Frejzera).
Godine 1919. Vakhtangov je vodio rediteljsku sekciju Pozorišnog odjela (Teo) Narodnog komesarijata za obrazovanje. Nakon revolucije, Vakhtangovove raznolike rediteljske aktivnosti odvijale su se izuzetnom aktivnošću. Tema nehumanosti buržoasko-filisterskog društva, zacrtana u Potopu, razvijena je u satiričnim slikama Čehovljeve svadbe (1920) i Maeterlinckovog Čuda svetog Antuna (druga scenska verzija, 1921), postavljenih u njegovom Studiju.
Motiv grotesknog razotkrivanja svijeta vlastodržaca, suprotstavljenog životno-potvrđujućeg principa naroda, jedinstveno je prelomljen u tragičnim predstavama - “Erik XIV” Strindberga (1. studio Moskovskog umjetničkog pozorišta, 1921.), “Gadibuk” Anskog (jevrejski studio “Habima”, 1922). Vahtangova želja da traga za „modernim načinima rešavanja predstave u formi koja bi zvučala teatralno” našla je briljantno oličenje u njegovoj poslednjoj produkciji – predstavi „Princeza Turandot” Gozija (3. studio Moskovskog umetničkog pozorišta, 1922), prožetom duh blistave životne afirmacije, primili su K.S. Stanislavsky, Vl. I. Nemirovič-Dančenko i drugi pozorišni radnici kao velika kreativna pobeda, obogaćujući scensku umetnost, utirući nove puteve u pozorištu.
Temelji Vahtangovovog redateljskog stvaralaštva bili su: ideja neraskidivog jedinstva etičke i estetske svrhe pozorišta, jedinstva umjetnika i naroda, izoštren osjećaj za modernost, koji odgovara sadržaju dramskog djela, njegov umjetničke osobine, što određuje jedinstvenu scensku formu. Ovi principi našli su svoj nastavak i razvoj u umjetnosti Vahtangovovih učenika i sljedbenika - reditelja R. N. Simonova, B. E. Zakhave, glumaca B. V. Ščukina, I. M. Tolčanova, Mihaila Aleksandroviča Čehova itd.
Umro od raka želuca. Sahranjen je na groblju Novodevichy.
U spomen Vahtangova
* U kući u kojoj je Vakhtangov živio 1918-22 (Denezhny Lane, 12; spomen-ploča), 1923. godine otvoren je spomen stan.
* Ulica (Bolshoy Nikolopeskovsky Lane) u oblasti Arbat dobila je ime po Vahtangovu 1924-93.
* Pozorište nazvano po. Evgenia Vakhtangova.
Porodica
* Otac - Bogration Sergeevich (Bagrat Sarkisovich) Vakhtangov
* Majka - Olga Vasiljevna Lebedeva, ćerka vlasnika fabrike duvana Lebedev u Tiflisu
* Sestra - Sofija Bogrationovna Vakhtangova, udata Kozlovsky Mechislav Yulievich
* Sestra - Nina Bogrationovna Vakhtangova
* Supruga - Nadežda Mihajlovna Vakhtangova (djevojačko prezime Baitsurova)
* Sin - Vahtangov Sergej Evgenijevič (r. 1907.)
Pesma Marine Cvetaeve
"Evgenij Bagrationovič Vahtangov"
Serafim - na orlu! Kakva borba! -
Hoćete li prihvatiti izazov? - Letimo iznad oblaka!
U godini krvi i groma -
Smrt jednakih je veličanstvena prilika.
Gnjev Gospodnji nas je izbacio na svijet,
Da ljudi pamte - nebo.
Srešćemo se na Veliki četvrtak
Iznad crkve Borisa i Gleba.
Moskva, Cvetna nedelja, 1918
Scenografija
Glumac
* “Živi leš” L. N. Tolstoja - Ciganin
* “Plava ptica” Maeterlincka - Šećer
* Šekspirov Hamlet - drugi glumac
* Šekspirova dvanaesta noć - Budala
* predstava “Laninovo imanje” B.K. Zaitseva, 1913
* "Praznik mira" Hauptmanna, 1913
* „Nikolaj Stavrogin“, 1913
* "Misao" Andreeva - Krafta, 1914
* “Cvrčak na šporetu” Dikensa - Taklton, 1914
* “Kameni gost” - Gost kod Laure, 1915
* “Poplava” od Bergera - Frasera, 1915
Direktor
* “Rosmersholm” G. Ibsena, 1918
* “Vjenčanje” A.P. Čehova (1920, 3. studio)
* “Čudo svetog Antuna” od Maeterlincka (1921, 3. studio)
* “Erik XIV” A. Strindberga (1. studio Moskovskog umjetničkog pozorišta, 1921.)
* “Gadibuk” Anskyja (jevrejski studio “Habima”, 1922
* “Princeza Turandot” Gozzija (3. studio Moskovskog umjetničkog pozorišta, 1922.)
Književnost
Djela: Bilješke. Pisma. Članci, M. - L., 1939.
* Zakhava B.E., Vakhtangov i njegov studio, 2. izdanje, L., 1927 (bib.);
* Memoari Zakhava B.E. Predstave i uloge. Članci. M., 1982
* Filippov V. Vahtangov - Umetnost radnog naroda (M.), 1925, br. 26, str. 3.
* Antokolsky P. G. E. B. Vahtangov radi o Čehovu - Pozorište i drama, 1935, br. 2, str. 26.
* Zograf N., Vakhtangov, M.-L., 1939;
* Razgovori o Vahtangovu. Snimio H. P. Hersonsky, M. - L., 1940;
* Hersonsky H., Vakhtangov, M., 1963;
* Gorčakov N. M., Vahtangovljeve lekcije režije, M., 1957;
* Simonov R., Sa Vahtangovom, M., 1959.
* Smirnov-Nesvitsky Yu. A. Evgeny Vakhtangov. - L.: Umjetnost, 1987. BBK 85.443(2)7 C22
* Čehov M. Književno nasleđe. U 2 sveska M., 1986, tom 1, str. 76 - 77.
* Dikiy A.D. Priča o pozorišnoj mladosti, str. 274-275.
* L. A. Suleržitski. M., 1970
* Zavadsky Yu. Nastavnici i učenici
(1883-1922) Ruski glumac i reditelj
Ime Evgenija Bagrationoviča Vahtangova ušlo je u istoriju ruske i svetske pozorišne kulture i zauzelo mesto među njenim najistaknutijim ličnostima.
Rođen je u gradu Vladikavkazu u rusko-jermenskoj trgovačkoj porodici. Evgenijev otac bio je poznati proizvođač duvana i nadao se da će njegov sin nastaviti posao. Međutim, još u srednjoškolskim godinama mladić se zainteresovao za pozorište, koje je postalo njegovo životno djelo. Uprkos očevoj strogoj zabrani, Vakhtangov je počeo da nastupa na pozornicama amaterskih pozorišta u Vladikavkazu. Nakon završetka srednje škole, upisao se na odsjek za fiziku i matematiku Moskovskog univerziteta, gdje se pridružio i studentskom pozorišnom klubu.
Na drugoj godini, Evgenij Vahtangov prelazi na Pravni fakultet i iste godine debituje kao reditelj, postavljajući studentski komad „Učitelji“ prema drami O. Ernsta. Nešto kasnije, napuštajući Pravni fakultet, upisao je Dramsku školu A. Adaševa, nakon čega je 1911. primljen u trupu Moskovskog umjetničkog pozorišta.
Ubrzo je Konstantin Stanislavski skrenuo pažnju na mladog glumca i uputio ga da vodi praktičnu nastavu koristeći svoju metodu glume u Prvom studiju Moskovskog umjetničkog pozorišta. Atmosfera "studija" sa svojim beskompromisnim moralnim i etičkim zahtjevima pokazala se vrlo povoljnom za Vakhtangova, koji je spojio direktorski dar i talenat učitelja. U studiju su se oba ova kvaliteta u njemu u potpunosti razvila.
Na studijskoj sceni ostvario je nekoliko kamernih predstava, gdje je nastupao i kao glumac. U njima je Evgenij tražio nove tehnike za prikazivanje psihološkog stanja junaka. Ne prihvatajući krute okvire sistema Stanislavskog, neko vreme se zainteresovao za Mejerholjdove ideje, ali je ubrzo i njih odbacio.
Evgenij Bagrationovič Vakhtangov iznio je slogan „fantastičnog realizma“, na osnovu kojeg je izgradio teoriju vlastitog pozorišta. Poput K. Stanislavskog, verovao je da je glavna osoba u predstavi glumac, ali je uvek odvajao ličnost izvođača od slike koja se oličava na sceni.
Na kraju je Evgenij Vahtangov počeo da postavlja nastupe na svoj način. Ukrasi u njima bili su najobičniji kućni predmeti. Na ovoj betonskoj osnovi, uz pomoć svjetla i draperija, umjetnik je stvorio fantastične poglede na bajkovite gradove, kao, na primjer, u svojoj omiljenoj predstavi “Princeza Turandot”.
Shodno tome, i kostimi glumaca su spojili konkretno i konvencionalno. Na primjer, preko modernog odijela nošen je neobično elegantan, izvezen i ukrašen ogrtač. Kako bi naglasili konvencionalnost onoga što se dešavalo na sceni, glumci su se pred publikom oblačili u kostime, pretvarajući se u svoje likove.
Ostvarujući svoje kreativne planove, Evgenij Vahtangov je 1921. godine na sceni svog studija postavio dramu Mauricea Meterlinka „Čudo svetog Antuna”. Bio je to sjajan pozorišni spektakl u kojem su režiser i glumci činili jedinstven kreativni ansambl. Uspjeli su gledaocu prenijeti složenu simboliku predstave, otkrivajući originalnost dramaturgovog metaforičkog razmišljanja i konvencionalnost likova.
Sljedeći rediteljski rad - "Princeza Turandot" prema bajci italijanskog dramatičara Carla Gozzija - omogućio je kritičarima da zaključe da Vakhtangov više nije samo provodio scenski eksperiment, već je počeo stvarati novi pravac u pozorišnoj režiji.
Koristeći maskirane likove i tehnike italijanske komedije dell'arte, reditelj je bajku ispunio savremenim problemima. Svaki njegov nastup postao je događaj, jer su likovi na sceni aktivno raspravljali o svemu što se u to vrijeme događalo u Rusiji. Međutim, Evgenij Vahtangov je predstavio moderna pitanja u obliku neke vrste igre, polemike, rasprave, dijaloga između heroja. Dakle, glumci više nisu samo govorili tekstove, već su davali karakterizacije, često ljute i ironične, svega što se dešavalo u zemlji.
“Princeza Turandot” bilo je posljednje djelo Jevgenija Bagrationoviča Vahtangova, koji je iznenada preminuo nekoliko dana prije premijere. Međutim, principi koje je postavio za dinamičnu, dirljivu predstavu, koja kao da nastaje pred očima publike, zauvek su sačuvani u tradiciji pozorišta.
Zanimljivo je da je produkcija “Princeze Turandot” postala svojevrsna “vizit karta” pozorišta. Pedeset godina nakon premijere, pozorište je nastavilo sa svojom produkcijom, čime je pokazalo odanost tradiciji svog velikog osnivača. Ovaj rad je donio slavu najstarijim Vakhtangovovim glumcima i proslavio imena novih izvođača. Tokom godina, princezu Turandot su glumile briljantne Sesilija Mansurova i Julija Borisova, a princa Kalafa Jurij Zavadski, Ruben Simonov i Vasilij Lanovoj.
VAHTANGOV, EVGENY BAGRATIONOVICH (1883–1922), izvanredan režiser, glumac, učitelj, koji je praktično dokazao da su „zakoni organskog ponašanja ljudi na sceni koje je otkrio njegov učitelj Stanislavski primenljivi na umetnost bilo kog estetskog pravca“ i na novu scenu. uslovima koje diktira razmera revolucionarnih događaja. Vakhtangov je stvorio novi pozorišni pravac "fantastičnog realizma".
Studio mladih i prijem u Moskovsko umjetničko pozorište. Vahtangov je rođen 1. (13.) februara 1883. godine u Vladikavkazu u rusko-jermenskoj imućnoj patrijarhalnoj porodici proizvođača duvana. Odbacivši komercijalnu karijeru i nasledstvo svog oca-proizvođača, zainteresovao se za amatersko pozorište. Raskid sa ocem, koji je sanjao o trgovačkoj karijeri za svog sina, značio je za mladog Vahtangova raskid sa okolinom. Tema porodičnog pakla i uzajamnih muka čula se u jednom od prvih Vahtangovovih rediteljskih radova kao lična, duboko propatila tema (Festival mira G. Hauptmanna, 1913).
1903–1909 studirao je prvo prirodne nauke, a zatim i pravne fakultete Moskovskog univerziteta. 1907–1909 pisao je eseje i članke za kavkaske novine Terek. Postavljao je predstave i igrao u studentskim krugovima u Rigi, Groznom, Vladikavkazu, Vjazmi i drugim gradovima (Ujka Vanja A.P. Čehova, Ljetnici i Na nižim dubinama M. Gorkog, Kod kraljevskih vrata K. Hamsuna itd. ). Godine 1906. organizovao je dramski klub za studente Moskovskog univerziteta. Njegova strast prema amaterskom pozorištu uvelike je odredila Vahtangovov budući život i rad. Od amaterskog pozorišta stekao je strast za studijskim radom i eksperimentisanjem, duh improvizacije i nesebičnog služenja umjetnosti.
Godine 1909. Vakhtangov je ušao na dramske kurseve A. I. Adasheva, nazvane po njihovom režiseru, gdje su podučavali V. V. Luzhskog, V. I. Kačalova, kao i Tolstojanca L. A. Sulerzhitskog, koji je imao ozbiljan utjecaj na formiranje kreativne ličnosti, svjetonazora i ranog pozorišni pogledi na Vahtangova. Istoričari pozorišta prepoznaju ulogu Suleržickog kao „babice“ sistema Stanislavskog. Jedinstvo etike i estetike u pozorišnoj umetnosti potvrdili su u pozorišnoj praksi Stanislavski, Suleržicki i njihov najverniji i najtalentovaniji učenik Vahtangov. Nakon završetka kursa 1911. godine, Vahtangov je upisan u Moskovsko umjetničko pozorište. Igrao je u epizodama drama (Živi leš L.N. Tolstoja - Ciganin; Hamlet W. Shakespearea - glumac koji igra kraljicu; Plava ptica M. Maeterlinka - Šećer; Nikolaj Stavrogin prema Demonima F.M. Dostojevskog - oficir itd.). Služenje u pozorištu odgojilo ga je u duhu osnovnih principa režije u Moskovskom umjetničkom pozorištu, koji zahtijevaju od glumca da otkrije „život ljudskog duha“, besprijekoran osjećaj za ansambl i razumijevanje umjetničkog integriteta. performansa. Vahtangov je postao pomoćnik K.S. Stanislavskog u razvoju i testiranju nove glumačke metode, koja je ubrzo nazvana "sistem Stanislavskog".
"Izbacite pozorište iz pozorišta." Od 1911. Vakhtangov je vodio eksperimentalnu nastavu o "sistemu" sa grupom pozorišne omladine, koja je činila jezgro prvog studija Moskovskog umjetničkog pozorišta. Vakhtangov je dijelio i provodio estetski i etički program svog direktora Suleržitskog, koji se sastojao od sljedećeg: cilj služenja umjetnosti je moralno samousavršavanje; tim studija je zajednica istomišljenika; gluma je potpuna istina o iskustvima; Predstava je propovijed o dobroti i ljepoti. Vahtangov je u svojim dnevnicima tih godina napisao: „Želim da u pozorištu ne bude imena. Želim da gledalac u pozorištu može da razume svoja osećanja, da ih vrati kući i da dugo živi sa njima. To se može uraditi samo kada izvođači (ne glumci) u predstavi bez laži otkriju dušu jedni drugima... Izbacite pozorište iz pozorišta. Iz glumačke predstave. Izbacite šminku, kostim.” Sam Stanislavski je isticao Vahtangovu vodeću ulogu u proučavanju i propagiranju "sistema". O suštini traženja koji je u toku pisao je: „...U našoj destruktivnoj, revolucionarnoj želji, zarad obnove umetnosti, objavili smo rat svakoj konvenciji u pozorištu, ma kako se ona manifestovala: u glumi, scenskom, scenografija, kostimi, interpretacija predstave, itd.” .
Probe za predstavu Festival mira G. Hauptmana, koja je trebalo da zvanično otvori Prvi studio Moskovskog umetničkog teatra, tekle su kao dosledan razvoj „sistema“. Međutim, u oštroj interpretaciji Vakhtangovovih ideja, učitelj je otkrio nepoznate aspekte: naturalizam, pojačan do hiperbole, psihologizam, doveden do točke ludila. Produkciju Stanislavski kategorički nije prihvatio, iako je u ovoj predstavi Vahtangov prvi put najpotpunije izrazio sebe i svoj lični bol. Posebnost Vakhtangovovih rediteljskih odluka na sceni Studija je kontrastna podjela dobra i zla. U Festivalu mira emotivni centar predstave bila je kratka i krhka idila prijateljstva koja je vladala tokom porodičnog sastanka, gde se svi svađaju i mrze. Kratkoročna idila samo je istakla međusobnu mržnju, sebičnost i raspad tradicionalnih veza. Vakhtangov je analizirao ove bolesti tog vremena, nemilosrdno razotkrivajući rastrgane duše heroja. Nemilosrdna istina predstave uplašila je i šokirala.
"Je li to umjetnost?"- pitao je savremeni kritičar Vahtangova, a on je uvjerljivo odgovorio na vlastito pitanje: „Ali da se sve to nije postiglo vikom, ne mahanjem rukama, ne buljenjem, to je postignuto potpuno izvanrednom jednostavnošću tona, takvom jednostavnošću koja nije postignuta čak i u Umetničkom pozorištu, takva jednostavnost koja je strašna i mnogo teža od svakog ushićenja.”
Učinak iznenadne transformacije, skok od neprijateljstva i zla do ideala ljubavi i prosperiteta, postao je jedna od važnih konstruktivnih tehnika Vahtangovove režije. Dramu Potop (1915) G. Bergera konstruisao je kao trijadu: prvi čin je „vučji moral poslovne Amerike“, čiji su predstavnici različitih društvenih grupa spojeni voljom okolnosti; drugi čin je svijetli trijumf jedinstva u trenucima prividne prijetnje smrću; treći čin je "povratak na početak" kada prijetnja prođe. U predstavi Cvrčak na šporetu (1914, Studio Moskovskog umetničkog pozorišta, u scenu B.M. Suškevič), za razliku od benigne dikensovske udobnosti, figura zlog proizvođača Tackletona, koju igra Vahtangov na oštro karakterističnom crtežu, sa naglašenim mehaničkim pokreta i mrtva maska lica, pojavila se. Ova slika ušla je u istoriju pozorišta kao briljantan primer pozorišne groteske, a sama predstava kao protest protiv izbijanja rata i himna čovečanstvu. U Rosmersholmu (1918) G. Ibsena, asketizam spoljašnje forme (siva tkanina, igra svetlosti, minimum dodataka) i intenzitet unutrašnjeg života glumaca poslužili su da razotkriju životno afirmišuću temu - drski proboj heroja ka slobodi, doduše po cijenu smrti. Vahtangovova predrevolucionarna potraga na polju psihološkog realizma završila je u Rosmersholmu.
Istovremeno sa Moskovskim umjetničkim teatrom i njegovim Prvim studijom, Vakhtangov je vodio nastavni rad u brojnim moskovskim pozorišnim školama i nastavio da vodi amaterske klubove. Stanislavski je cenio „upornost i čistoću” kod Vahtangova i video je njegove aktivnosti kao propagandiste „sistema” kao ključ za obnovu pozorišta. U Vakhtangovovoj praksi implementirane su ideje studioznosti - etičko "opravdanje teatra" kao kreativnog djela života, pravila besprijekorne discipline i korporativne odgovornosti, te mržnja prema ispraznoj glumi. Među omladinskim grupama u kojima je Vahtangov predavao 1912–1922 (dramski tečajevi S.V. Khalyutine, jevrejski studio „Gabima“, Drugi studio Moskovskog umjetničkog pozorišta, Studio A.O. Gunsta, Studio F.I. Shalyapina, Armenski studio, Filmski studio B. Čajkovskog i drugi) posebno mjesto pripadao je Studentskom dramskom studiju (Mansurovskaya), gdje je davne 1913. godine počeo uvježbavati dramu B.K. Zajceva Laninovo imanje (premijera 1914.). Ovaj krug inteligentne omladine bio je predodređen da kasnije postane Moskovski dramski studio pod vodstvom E.B. Vakhtangova (od 1917), treći studio Moskovskog umjetničkog teatra (od 1920), Državnog pozorišta. Vahtangov (1926).
"Vrijeme je". Oktobarska revolucija i društvene promjene koje je donijela imale su dubok utjecaj na Vakhtangova. Početak nove etape u svom stvaralaštvu reditelj definiše u članku „Umjetnik će biti upitan...“, napisanom 1919. godine, koji je jedan od prvih manifesta sovjetske režije. “Ako umjetnik želi da stvara “nove” stvari, da stvara nakon što je došla Revolucija, onda mora stvarati zajedno sa Narodom. Ne zbog njega, ne zbog njega, ne izvan njega, već s njim”, piše Vakhtangov.
Mlada revolucionarna umjetnost tih godina imala je za cilj odraz modernosti u generaliziranim, metaforičkim oblicima. Sovjetski pozorišni radnici traže nesvakodnevni jezik. Vahtangov je takođe tražio takav jezik. Vrijeme je zahtijevalo proširena osjećanja i principe izražavanja koji su mogli izraziti "muziku revolucije". Za Vakhtangova ovaj princip postaje „fantastični realizam“, koji uključuje hiperbolu, grotesku i farsične elemente. Postrevolucionarni Vakhtangov dramatično je promijenio svoj stav prema formu. “Vrijeme je da se pozorište vrati u pozorište!” - proglašava direktor, koji je ranije izjavio upravo suprotno. Uspješno je prevladan kamerni psihologizam Prvog studija Moskovskog umjetničkog teatra, a Vakhtangovo stvaralaštvo brzo se razvija. Ali modernost za Vakhtangova nikada se nije poistovjećivala s direktnim asocijacijama i novinarstvom. Vahtangovove predstave u novom izdanju 1920-ih, kao što su Čudo svetog Antuna M. Maeterlinka, Erik 14 Yu.A. Strinberga i Vjenčanje A.P. Čehova, zvučale su duboko moderno.
Napustivši poetiku intimno-psihološkog i svakodnevnog teatra, Vakhtangov je istovremeno zadržao zakone umjetnosti iskustva i organsku prirodu glumačkog postojanja. Najvažnija rediteljeva traganja odvijala su se u tom pravcu, uključujući i njegova poslednja remek-dela: Princeza Turandot od Carla Gozzija i Gadibuka S. Anskyja (S. A. Rapoport), postavljena 1922. godine.
Vahtangov je zagovarao potrebu za novim scenskim jezikom primjerenim vremenu. Reditelj je svojim radom dokazao da se umjetnost iskustva, istina života i istina strasti mogu i trebaju oličiti u formama nesvakodnevne, groteskne, vedro pozorišne predstave.
Evolucija koja se dogodila kod Vahtangova najjasnije je vidljiva kada se uporede dvije verzije Čuda svetog Antuna koje je on postavio. Prvo izdanje Čuda (1918) postavio je Vakhtangov u duhu tople ljudskosti, ljubazne ironije i simpatije prema običnim ljudima. U prvoj verziji drame reditelj je pažljivo razvio sliku života prosječnog buržuja, tražeći izražajne svakodnevne detalje. Nakon revolucije, predstava je doživjela odlučujuću reviziju. Vahtangov ispire prethodne polutonove, uvodi samo dvije kontrastne boje - bijelu i crnu, a u izvedbi prevladavaju grafički jasni i oštri tonovi. Minimum svakodnevne boje. Reditelja ne zanima sama svakodnevica, već njena ironična interpretacija. Čitava paleta licemjerja, grabežljivosti, zavisti i pohlepe rasplela se na sceni. Poznata slika bila je ispunjena novim značenjem. Vahtangov se bavio buržoaskim svijetom, njegovim iskrivljenim licem i poluautomatskim pokretima. Svaka od glumačkih figura bila je oštro definisana, izrazito zašiljena i prepoznatljiva. Gužva je izgledala kao fantazmagorija. To su bile sjene ljudi, fantomi, lutke kojima je sve ljudsko bilo strano.
„Sve je bilo preuveličano“, priseća se B. Zakhava, učenik Vahtangova i učesnik predstave, „istaknuto, preuveličano, ponekad do karikature ili karikature, pa je stoga lako moglo izgledati namerno, veštačko i neopravdano. Shvatili smo da se to može izbjeći samo na jedan način: opravdati i ispuniti...” U Čudu je groteska uspostavljena kao smisleni motiv čitave predstave. Za Vakhtangova je to značilo pomak slike u bizarnu, fantastičnu ravan, kao i odnos glumca prema svom junaku, dijalog sa slikom. U Čehovljevom venčanju (1920), takođe postavljenom u Trećem studiju Moskovskog umetničkog pozorišta, Vahtangov je mogao da vidi „gozbu za vreme kuge“, svet filistizma i vulgarnosti, gde je jedina živa osoba bio lažni svadbeni general, usamljeni apel za saosećanje.
Umjetnost glumca u Vakhtangovovom pozorišnom sistemu. Vahtangov je pronašao svog glumca u liku Mihaila Čehova, u kojem je vidio saveznika svojim idejama. Vakhtangov ističe prioritet glumčeve ličnosti nad imidžom koji stvara.
Premijera Erica 14 sa M. Čehovom u naslovnoj ulozi održana je 1921. Neizbrisiv utisak ostavila je scenografija umetnika I. Nivinskog - zakošene ravni, oštri uglovi, cik-cak zlatnih i srebrnih munja. Kostimi su krojeni u kubističkom stilu. Padajući polomljeni stubovi palate ili zatvora, lavirinti stepenica i, postavljen od Vahtangova između dva sveta - živog i mrtvog - sam Erik sa ogromnim Vrubelovim očima i tužnim tragovima suza na licu. Na pozadini mrtvog kola dvorjana, smrtno blijeda kraljica udovica (S. Birman), Erik-Čehov izgleda kao slabo, proganjano dijete. Ali režiser neumoljivo vodi glumca do tragičnih visina. U ovoj predstavi Vahtangov je utjelovio tragediju kraljevske moći, nepravedne i neprijateljske prema narodu, čak i kada je subjektivno vladar pun dobrote i plemenitosti, kao što se Erik pojavio u Vahtangovovoj interpretaciji i predstavi M. Čehova. U svakoj od produkcija, sukob između tame i svjetla, smrti i života otkriven je s velikom ekspresijom. Najveću snagu ovaj tragični sukob dostigao je u Gadibuki (Gabima studio, 1922), gde je Vahtangov uspeo da stvori pesmu pobedonosne ljubavi, koristeći nove mogućnosti pozorišne režije 20. veka.
Posljednja Vahtangovova predstava Princeza Turandot C. Gozzija (1922) i dalje se smatra najikoničnijom. Turandot je, uz svu svoju udaljenost od revolucije, zvučao kao "Himna pobjedničke revolucije".
Reditelja je do nove estetike vodila ne intuicija, već jasno razumijevanje svrhe pozorišne umjetnosti koju je posmatrao u bliskoj vezi s revolucionarnom stvarnošću. “Ova revolucija od nas zahtijeva dobre glasove, scensko prisustvo, poseban temperament i sve ostalo što se odnosi na ekspresivnost.”
Vahtangov je oštro osjetio poetiku teatra igre, njegovu otvorenu konvenciju, improvizaciju. U takvom pozorištu ima mnogo toga od davnina pozorišta, narodnih igara, trga i štandova. Čini se da je igra napunila zrak Rusije 1920-ih. A paradoks je u tome što je 1921. gladna i hladna i ne čini se nimalo pogodna za zabavu. Ali uprkos svemu, ljudi ovog doba su ispunjeni romantičnim raspoloženjem. Princip “otvorene igre” postaje princip Turandot. Glumčeva igra sa publikom, sa pozorišnom slikom, sa maskom postaje osnova predstave. Performans-festival. A praznik je samo praznik jer sve mijenja mjesta. A Vakhtangovovi umjetnici igraju tragediju komičnim sredstvima. Predstava je zamišljena kao eksperiment na polju glumačke tehnike, sa složenim zadatkom: članovi studija morali su istovremeno glumiti sebe, a umjetnici italijanske Komedije maski glumeći Gozzijevu bajku i, konačno, sami likovi . Predstava je konstruirana i uvježbana improvizacijski, a sadržavala je reprize na temu dana, interludije-pantomime, svjesne ironične pojave i uloge, uz maksimalnu glumačku iskrenost i istinitost doživljaja. Reditelj insistira i traži od izvođača istinsku transformaciju i istinsko iskustvo u ulozi. Ali sam Vakhtangov nije vjerovao da je Turandot nepromjenjiv scenski kanon, vjerujući da svaki put formu izvedbe treba pronaći iznova.
Predstava je postala veliki ne samo umjetnički, već i društveni događaj. Stanislavski je bio prvi koji je cenio njegove zasluge, videći da Vahtangovo delo ima veliku budućnost. Rana smrt od neizlječive bolesti 1922. prekinula je Vahtangovov stvaralački put, ali pozorišna otkrića do kojih je došao na polju moderne režije, glume i pedagogije dovela su do čitavog estetskog pravca pod nazivom „Vahtangov“.
7. Pozorišna aktivnost G. Ibsena: rad u skladu sa nacionalnom romantičarskom tradicijom, socio-psihološka drama, simbolička drama. Opšte karakteristike kreativnosti.
IBSEN, HENRIK JOHAN (Ibsen, Henrik Johan) (1828–1906), norveški dramski pisac i pozorišna ličnost, jedan od najpoznatijih klasika zapadnoevropskog teatra 19. veka.
Ibsenov život i rad puni su najnevjerovatnijih kontradikcija. Tako je, kao strastveni apologeta nacionalnog oslobođenja i preporoda nacionalne kulture Norveške, ipak dvadeset sedam godina proveo u dobrovoljnom izbjeglištvu u Italiji i Njemačkoj. Strastveno proučavajući nacionalni folklor, u svojim dramama dosljedno razara romantičnu auru narodnih saga. Struktura radnje njegovih drama izgrađena je tako kruto da na momente graniči s tendencioznošću, ali to nisu nimalo skicirani, već živahni i višestruki junaci. Ibsenov temeljni moralni relativizam, u kombinaciji sa „gvozdenom“ pa čak i tendencioznom logikom razvoja radnje, omogućava da se njegove drame tumače na izuzetno raznolik način. Tako je Ibsen priznat kao dramaturg realističkog pokreta, ali ga simbolisti smatraju jednim od najvažnijih osnivača svog estetskog pokreta. U isto vrijeme, ponekad su ga nazivali „Frojdom u dramaturgiji“. Ogromna snaga njegovog talenta omogućila mu je da u svom radu organski spoji najrazličitije, čak i polarne, teme, ideje, probleme i sredstva umjetničkog izražavanja.
Rođen je 20. marta 1828. u malom norveškom gradiću Skienu u bogatoj porodici, ali je 1837. njegov otac bankrotirao i položaj porodice se promenio. Nagli prelazak u niže društvene slojeve za dječaka je postao teška psihička trauma, što se na ovaj ili onaj način odrazilo na njegov daljnji rad. Već sa 15 godina bio je primoran da počne da zarađuje za život - 1843. odlazi u mali gradić Grimstad, gde se zaposlio kao apotekarski šegrt. Gotovo bijedan život društvenog izopćenika natjerao je Ibsena da traži samoostvarenje u drugom području: piše poeziju, satirične epigrame o uglednoj buržoaziji Grimstada i crta karikature. To je urodilo plodom: do 1847. postaje veoma popularan među radikalnom omladinom u gradu. Bio je pod velikim utiskom revolucionarnih događaja 1848. koji su zahvatili značajan dio zapadne Evrope. Ibsen svoj poetski rad dopunjuje političkom lirikom, a piše i prvu dramu Katilina (1849), prožetu motivima borbe protiv tirana. Predstava nije bila uspješna, ali je učvrstila njegovu odluku da se bavi književnošću, umjetnošću i politikom.
Godine 1850. preselio se u Kristijaniju (od 1924. - Oslo). Njegov cilj je da upiše fakultet, ali mladić je zarobljen političkim životom glavnog grada. Predaje u nedjeljnoj školi radničkog udruženja, učestvuje u protestnim demonstracijama, sarađuje sa štampom - radničkim novinama, časopisom studentskog društva i učestvuje u stvaranju novog društvenog i književnog časopisa Andhrimner. I nastavio je da piše drame: Bogatirski kurgan (1850, započet u Grimstadu), Norma, ili ljubav prema politici (1851), Ivanjska noć (1852). U istom periodu upoznaje dramskog pisca, pozorišnu i javnu ličnost Bjornstjernea Bjornsona, sa kojim je pronašao zajednički jezik na osnovu oživljavanja nacionalnog identiteta Norveške.
Ova energična aktivnost pisca 1852. dovela je do njegovog poziva za mjesto umjetničkog direktora novostvorenog prvog Norveškog nacionalnog pozorišta u Bergenu. Na toj dužnosti ostao je do 1857. (zamijenio ga je B. Bjornson). Ovaj preokret u Ibsenovom životu može se smatrati izuzetnom srećom. I ne samo da su sve drame koje je napisao u periodu Bergen odmah postavljene na pozornicu; Praktično proučavanje pozorišta „iznutra” pomaže da se otkriju mnoge profesionalne tajne, a samim tim doprinosi i rastu dramske veštine. U tom periodu nastaju drame Fru Inger iz Estrota (1854), Gozba u Solhaugu (1855) i Olava Liljekransa (1856). U prvom od njih u svojoj dramaturgiji prvi put prelazi na prozu; poslednje dve su napisane u stilu norveških narodnih balada (tzv. „herojske pesme“). Ove predstave, opet, nisu imale veliki scenski uspjeh, ali su imale neophodnu ulogu u Ibsenovom profesionalnom razvoju.
Od 1857. do 1862. vodio je Norveško pozorište u Kristijaniji. Paralelno sa rukovođenjem pozorištem i dramaturškim radom, nastavlja aktivnu društvenu aktivnost, usmjerenu uglavnom na suzbijanje radnog kršćanskog teatra pro-danskog smjera (grupu ovog pozorišta činili su danski glumci, a predstave su postavljane na danskom jeziku ). Ova uporna borba okrunjena je uspjehom nakon što je Ibsen napustio pozorište: 1863. godine trupe oba pozorišta su se ujedinile, predstave su se počele izvoditi samo na norveškom jeziku, a estetska platforma ujedinjenog pozorišta bio je program razvijen uz njegovo aktivno učešće. Istovremeno je napisao drame Ratnici u Helgelandu (1857), Komedija ljubavi (1862), Borba za tron (1863); kao i pjesma Na visinama (1859), koja je postala preteča prvog istinski temeljnog dramskog uspjeha - drame Brand (1865).
Ibsenove različite aktivnosti tokom norveškog perioda bile su verovatnije određene kompleksom složenih psiholoških problema nego principijelnom društvenom pozicijom. Glavni je bio problem materijalnog bogatstva (pogotovo jer se oženio 1858., a sin rođen 1859. godine) i pristojnog društvenog položaja - tu su, nesumnjivo, ulogu igrali i njegovi kompleksi iz djetinjstva. Ovaj problem je prirodno povezan sa temeljnim pitanjima zvanja i samospoznaje. Nije bez razloga da se u gotovo svim njegovim kasnijim predstavama na ovaj ili onaj način razmatra sukob između životne pozicije junaka i stvarnog života. I još jedan važan faktor: najbolje Ibzenove drame, koje su mu donijele zasluženu svjetsku slavu, napisane su izvan njegove domovine.
Godine 1864., nakon što je od Stortinga dobio stipendiju za pisanje, koju je tražio skoro godinu i po, Ibsen i njegova porodica odlazi u Italiju. Primljena sredstva su bila krajnje nedovoljna, te je morao da se obrati prijateljima za pomoć. U Rimu je, tokom dvije godine, napisao dvije drame koje su apsorbirale svo dosadašnje životno i književno iskustvo - Brand (1865) i Peer Gynt (1866).
U pozorišnim studijama i Ibsenovim studijama uobičajeno je da se ove drame posmatraju sveobuhvatno, kao dva alternativna tumačenja istog problema – samoodređenja i ostvarenja ljudske individualnosti. Glavni likovi su polarni: nepopustljivi maksimalist Brand, spreman da žrtvuje sebe i svoje najmilije zarad ispunjenja sopstvene misije, i amorfni Peer Gynt, koji se spremno prilagođava svim uslovima. Poređenje ove dvije drame daje jasnu sliku autorovog moralnog relativizma. Pojedinačno, kritičari i publika su ih ocijenili vrlo kontroverzno. Tako je izbezumljenog fanatika Branda (kojeg autor u finalu dovede do kolapsa) skandinavska publika primila sa nesumnjivim simpatijama, a sama predstava oduvijek je uživala uspjeh među revolucionarno nastrojenim romantičarima.
Situacija s Peerom Gyntom bila je još paradoksalnija. U ovoj predstavi Ibsen demonstrira svoj raskid sa nacionalnom romantikom, u kojoj su folklorni likovi predstavljeni kao ružna i zla stvorenja, seljaci kao okrutni i grubi ljudi. U početku je u Norveškoj i Danskoj predstava doživljavana vrlo negativno, gotovo kao bogohuljenje. H.H. Andersen, na primjer, nazvao je Peer Gynta najgorim djelom koje je ikada pročitao. Međutim, s vremenom se ovoj predstavi vratio romantični štih - naravno, uglavnom zahvaljujući imidžu Solveiga. Tome je umnogome doprinijela muzika Edvarda Griga, napisana na Ibsenov zahtjev za produkciju Peer Gynta, a kasnije je stekla svjetsku slavu kao samostalno muzičko djelo. Paradoksalno, ali istinito: Peer Gynt, u autorovom tumačenju kao protest protiv romantičarskih tendencija, i dalje ostaje u kulturnoj svijesti oličenje norveške narodne romantike.
Brand i Peer Gynt su za Ibsena postali prijelazne drame, okrenuvši ga prema realizmu i društvenim temama (u tom aspektu se pretežno razmatra sav njegov daljnji rad). To su Stubovi društva (1877), Kuća za lutke (1879), Duhovi (1881), Javni neprijatelj (1882), Divlja patka (1884), Rosmersholm (1886), Žena s mora (1888), Hedda Gabler (1890), Solnes Graditelj (1892), Mali Eyolf (1894), Jun Gabriel Borkman (1896). Ovdje je dramaturg pokrenuo goruća pitanja savremene stvarnosti: licemjerje i emancipaciju žene, pobunu protiv uobičajenog buržoaskog morala, laži, društveni kompromis i odanost idealima. Simbolisti i filozofi (A. Blok, N. Berdjajev i drugi) mnogo su više, uz Branda i Peera Gynta, cijenili druge Ibzenove drame: duologiju Cezar i Galilejac (Otpadništvo Cezara i cara Julijana; 1873), Kada Mi, mrtvi, budimo (1899).
Nepristrasna analiza omogućava da se shvati da u svim ovim djelima Ibsenova individualnost ostaje jedinstvena. Njegove drame nisu ni tendenciozna društvena efemera niti apstraktne simboličke konstrukcije; oni u potpunosti sadrže društvene realnosti, izuzetno semantički opterećenu simboliku i iznenađujuće višestruku, hirovito psihološku složenost likova. Formalna distinkcija između Ibsenove dramaturgije na “socijalna” i “simbolička” djela prije je stvar subjektivne interpretacije, pristrasnog tumačenja čitatelja, kritičara ili reditelja.
Godine 1891. vratio se u Norvešku. U tuđini je postigao sve čemu je težio: svjetsku slavu, priznanje, materijalno blagostanje. Do tada su njegove drame bile naveliko izvođene na pozorišnim pozornicama širom svijeta, broj studija i kritičkih članaka posvećenih njegovom radu bio je neprocjenjiv i mogao se usporediti samo s brojem publikacija o Shakespeareu. Čini se da bi sve to moglo izliječiti tešku psihičku traumu koju je pretrpio u djetinjstvu. Međutim, posljednja predstava, When We Dead Awaken, ispunjena je takvom prodornom tragedijom da je teško povjerovati.
13. februara (1. februara po starom stilu) 1883. u Vladikavkazu u porodici proizvođača duvana.
Godine 1903. upisao je Moskovski univerzitet na Fakultetu prirodnih nauka. Na drugoj godini prelazi na Pravni fakultet i iste godine debituje kao reditelj, postavljajući studentski komad „Učitelji“ prema drami Ota Ernsta (Ernst Julius Otto). Predstava je održana 12. januara 1905. godine i data je u korist onih kojima je potrebna. Godine 1906. organizirao je dramski klub za studente.
Godine 1909. Evgenij Vahtangov je ušao u pozorišnu školu Aleksandra Adaševa (njegovi učitelji su bili Leopold Sulerzhitsky, Vasily Luzhsky, Vasily Kachalov).
Od 1911 - primljen u osoblje Moskovskog umetničkog pozorišta (MAT; 1919-2004 - akademik, MAT). Ubrzo je Konstantin Stanislavski skrenuo pažnju na mladog glumca. Uputio je Vakhtangova da izvodi praktičnu nastavu koristeći svoju metodu glume.
Iste godine, Vahtangov je počeo da vodi eksperimentalnu nastavu o Sistemu sa grupom pozorišne omladine, koja je činila jezgro Prvog moskovskog umetničkog pozorišnog studija organizovanog 1912. (od 1924. - Moskovsko umetničko pozorište II). Ovdje je postavio "Praznik mira" (1913) Gerharta Hauptmana, "Potop" (1915) Henninga Bergera, "Rosmersholm" (1918) Henrika Ibsena. Istovremeno, Vakhtangov je vodio nastavni rad u nizu drugih moskovskih pozorišnih škola i vodio amaterske klubove.
U Prvom studiju Evgenij Vahtangov je stalno tražio nove tehnike za prikazivanje psihološkog stanja heroja. S vremenom mu se kruti okvir sistema Stanislavskog počeo činiti skučenim. Zainteresovao se za pozorišne ideje Vsevoloda Mejerholda, ali ih je ubrzo odbacio. Evgenij Vahtangov je formirao sopstveno shvatanje pozorišta, formulisao ga je u jednom kratkom sloganu - "fantastični realizam". Kao i Stanislavski, verovao je da je glavna stvar u pozorišnoj predstavi, naravno, glumac. Ali Vakhtangov je predložio da se odvoji ličnost izvođača od slike koju on utjelovljuje na sceni.
Među omladinskim grupama u kojima je Vahtangov predavao 1912-1922, posebno mjesto pripadao je Studentskom dramskom studiju. Studio 1913. godine nije imao svoje prostorije, učesnici su se okupljali svaki dan na novom mjestu. Godine 1914. održana je premijera drame Borisa Zajceva „Laninovo imanje“. U jesen 1914. Studio se već smjestio u malom stanu u Mansurovskoj ulici na Ostoženki (tada je počeo da se zove "Mansurovskaya"). Od 1917. - Moskovski dramski studio pod vodstvom E.B. Vakhtangova. 13. septembra 1920. Studio E.B. Vahtangov je primljen u Umetničko pozorište pod nazivom Treći studio. 13. novembra 1921. otvoreno je stalno pozorište Trećeg studija Moskovskog umetničkog pozorišta. Od 1926 - .
U svakoj od predstava - "Čudo svetog Antuna" (1921, drugo izdanje, Treći studio), Čehovljevo "Vjenčanje" (1920, Treći studio), "Erik XIV" Augusta Strindberga (1921, Prvi studio) - sa ogroman izraz otkrivao je sukob između tame i svjetlosti, smrti i pobjedničkog života. Ovaj tragični sukob je dostigao najveću snagu u „Gadibuku” Semjona Anskog (1922, studio Habima).
Na osnovu bajke italijanskog dramskog pisca Karla Gozija, Vahtangov je neposredno pre smrti postavio princezu Turandot. Ovom predstavom otvorio je novi pravac u pozorišnoj režiji. Koristeći maskirane likove i tehnike italijanske komedije dell'arte, Vahtangov je bajku ispunio savremenim problemima i aktuelnim temama. Vakhtangov je predložio predstavljanje aktuelnih pitanja ne direktno, već u obliku neke vrste igre - polemika, sporova ili dijaloga heroja jedni s drugima.
U noći između 23. i 24. februara 1922. održana je posljednja proba u Vahtangovom životu. Vježbao je u bundi, sa mokrim peškirom omotanim oko glave. Vrativši se kući nakon probe, Vakhtangov je legao i više nije ustao.
Nakon prve probe princeze Turandot, Stanislavski je rekao svom učeniku da može zaspati kao pobjednik.
Jevgenij Vahtangov je 29. maja 1922. umro nekoliko nedelja pre premijere drame. Sahranjen je na groblju Novodevichy.
Vahtangov je bio oženjen Nadeždom Mihajlovnom Bajcurovom, njegovom školskom drugaricom. Sin - Sergej.
Materijal je pripremljen na osnovu informacija iz otvorenih izvora