(niemiecki symphonische Dichtung, francuski poime symphonique, angielski poemat symfoniczny, włoski poema sinfonica) to jednoczęściowa symfonia programowa. praca. Gatunek S. p. został w pełni rozwinięty w twórczości F. Liszta. Sama nazwa pochodzi od niego. „S. p.” Po raz pierwszy Liszt dał go w 1854 r. w swojej uwerturze Tasso, napisanej jeszcze w 1849 r., od której zasłynął jako. S. p. wszystkie ich jednoczęściowe symfonie programowe. eseje. Nazwa „S. p.” wskazuje połączenie z tego rodzaju szturchać. muzyka i poezja – jak w sensie realizacji fabuły tego czy innego lit. kompozycje oraz w sensie podobieństwa S. p. o tej samej nazwie. gatunek poezji. pozew sądowy. S. p. jest głównym. rodzaj symbolu. muzyka programowa. Dzieła takie jak S. p. czasami otrzymują inne nazwy - fantastyka symfoniczna, symfonia. legendy, ballady itp. Zamknij S. p., ale posiadający specyficzny. cechy różnorodności muzyki programowej - uwertura i obraz symfoniczny. Dr. najważniejszy rodzaj symfonii. muzyka programowa to symfonia programowa, będąca cyklem 4 (a czasem 5 i więcej) części.
Na kartce zapisano 13 S. p. Najsłynniejsze z nich to „Preludia” (wg A. Lamartine’a, ok. 1848 r., ostatnie wyd.. 1854), „Tasso” (wg I. W. Goethego), „Orfeusz” (1854), „Bitwa Hunów” (wg obrazu W. Kaulbacha, 1857), „Ideały” (wg F. Schillera, 1857), „ Hamlet” (według W. Szekspira, 1858). U Lisztiana S. elementy są swobodnie łączone w rozkładzie. struktury, cechy rozkładu. instr. gatunki. Szczególnie charakterystyczne jest dla nich połączenie w jednej części cech allegra sonatowego i symfonii sonatowej. cykl. Główny część symbolu Wiersz składa się zazwyczaj z szeregu różnorodnych epizodów, które z punktu widzenia allegra sonatowego odpowiadają Ch. część, część poboczna i rozwinięcie, a z punktu widzenia cyklu - część pierwszą (szybką), drugą (liryczną) i trzecią (scherzo). Kończy produkcję. powrót w skompresowanej i przetworzonej figuralnie formie poprzednich odcinków, podobnych w wyrazistości, co odpowiada repryzie z punktu widzenia allegra sonatowego, a finałowi z punktu widzenia cyklu. W porównaniu ze zwykłym allegro sonatowym odcinki S. p. są bardziej niezależne i wewnętrznie zakończone. Skompresowany powrót na końcu tego samego materiału okazuje się silnym środkiem utrwalającym kształt. W S. p. kontrast między odcinkami może być ostrzejszy niż w allegro sonatowym, a samych odcinków może być więcej niż trzy. Daje to kompozytorowi większą swobodę w realizacji pomysłów programowych, prezentowaniu różnorodnych. rodzaje historii. W połączeniu z tego rodzaju „syntetycznym”. Struktury Listowe często stosowały zasadę monotematyczności – wszystkie DOS-owe. motywy okazują się w tych przypadkach dowolnymi wariantami tego samego motywu przewodniego lub motywu przewodniego. Edukacja. Zasada monotematyzmu zapewnia komplementarność. mocowanie formy jednak z następstwem. zastosowanie może prowadzić do intonacji. zubożenie całości, gdyż przemiana ma przede wszystkim charakter rytmiczny. rysunek, harmonizacja, faktura głosów towarzyszących, ale nie intonacja. zarysy tematyczne.
Przesłanki pojawienia się gatunku S. p. można prześledzić przez wiele poprzednich dziesięcioleci. Próby strukturalnego połączenia części symfonii sonatowej. cykle podejmowano jeszcze przed Lisztem, choć często sięgano po „zewnętrzne” metody unifikacji (na przykład wprowadzanie konstrukcji łączących pomiędzy poszczególnymi częściami cyklu lub przechodzenie attaca z jednej części do drugiej). Sama zachęta do takiego związku wiąże się z rozwojem muzyki programowej, z ujawnieniem się w produkcji. pojedyncza działka. Na długo przed Lisztem pojawiły się także sonaty i symfonie. cykle, które miały na przykład cechy monotematyzmu. symfonie, os. Tematyka wszystkich części to-rykh ujawniła intonację, rytmikę. i tak dalej. jedność. Jednym z najwcześniejszych przykładów takiej symfonii była V symfonia Beethovena. Gatunkiem, na podstawie którego doszło do powstania S. p., jest uwertura. Rozszerzenie jego zakresu, związane z pomysłami programowymi, wew. tematyczny wzbogacenie stopniowo przekształciło uwerturę w S. p. Jest wiele ważnych kamieni milowych na tej drodze. uwertury F. Mendelssohna. Znaczące jest, że Liszt stworzył także swoje wczesne S. p. jako uwertury do c.-l. oświetlony. prod., a początkowo nosiły nawet nazwę. uwertury („Tasso”, „Prometeusz”).
W ślad za Lisztem do gatunku S. p. zwracają się także inni artyści z Europy Zachodniej. kompozytorzy, przedstawiciele różnych nat. szkoły. Wśród nich - B. Smetana („ Ryszard III”, 1858; „Obóz Wallenstein”, 1859; „Gekon Jarl”, 1861; składający się z 6 S. cyklu „Moja Ojczyzna”, 1874-70), C. Saint-Sanet („Kołowrotek Omphali”, 1871; „Faeton”, 1873; „Taniec śmierci”, 1874; „Młodość Herkulesa”, 1877), S. Frank („Zolides”, 1876; „Genies”, 1885; „Psyche”, 1886, z chórem), X Wilk (Pentesilea, 1883-85).
Najważniejszy etap rozwój gatunku S. p. w Europie Zachodniej. sztuka związana jest z twórczością R. Straussa, autora 7 S. p. Najważniejsze z nich to Don Juan (1888), Śmierć i oświecenie (1889), Til Ulenspiegel (1895), Tak mówił Zaratustra ”( 1896), „Don Kichot” (1897). Obok sztuki. Znaki S. i. mają także jego symfonię. fantazje „Z Włoch” (1886), „Symfonia domowa” (1903) i „Symfonia alpejska” (1915). Stworzony przez R. Straussa S. i. wyróżnia się jasnością, „efektownością” obrazów, mistrzowskim wykorzystaniem możliwości orkiestry – zarówno ekspresyjnych, jak i obrazowych. R. Strauss nie zawsze trzyma się typowego schematu strukturalnego kompozycji muzycznych Liszta, dlatego jego Don Giovanni opiera się na schemacie allegra sonatowego, a podtytuł dzieła nosi nazwę „wariacje symfoniczne na temat o charakterze rycerskim”.
Za R. Straussem przedstawiciele innych nat. szkoły. J. Sibelius stworzył szereg S. p., ale motywy Nar. płetwa. epicki „Kalevala” („Saga”, 1892; „Kullervo”, 1892; ostatni - „Tapiola” odnosi się do 1925 r.). 5 S. p. został napisany w 1896 roku przez A. Dvoraka (Woda, Południe, Złote kołowrotek, Gołąb, Pieśń bohaterska).
W XX wieku za granicą oprócz J. Sibeliusa, prod. Niewielu kompozytorów stworzyło gatunek kompozycji muzycznej: B. Bartok (Kossuth, 1903), A. Schoenberg (Pelléas et Melisande, 1903), E. Elgar (Falstaff, 1913) i M. Reger (poz. 4 S. na podstawie obrazy Böcklina, 1913), O. Respighi (trylogia: Fontanny Rzymu, 1916; Sosny Rzymu, 1924; Wakacje Rzymu, 1929). S. p. w Europie Zachodniej. muzyka jest wewnętrznie modyfikowana; tracąc cechy fabuły, stopniowo zbliża się do symfonii. zdjęcie. Często pod tym względem kompozytorzy dają w swoim programie symfonię. szturchać. bardziej neutralne tytuły (preludium „ popołudniowy odpoczynek Faun”, 1895 i 3 szkice symfoniczne „Morze”, 1903, Debussy; „ruchy symfoniczne” „Pacific 231”, 1922 i „Rugby”, 1928, Honegger itp.).
Rus. kompozytorzy stworzyli wiele dzieła typu S. p., choć nie zawsze posługiwali się tym terminem na określenie swojego gatunku. Wśród nich są M. A. Bałakirew (S. p. „Rus”, 1887, w 1. wydaniu z 1862 r. zwany uwerturą „Tysiąc lat”; „Tamara”, 1882), P. I. Czajkowski (S. p. „Fatum”, 1868 ; uwertura-fantazja „Romeo i Julia”, 1869, wydanie III 1880; fantazja symfoniczna „Francesca da Rimini”, 1870; fantazja (symfoniczna) „Burza”, 1873; uwertura-fantazja „Hamlet”, 1885; ballada symfoniczna „Voevoda” ", 1891), N. A. Rimski-Korsakow („Bajka”, 1880), A. K. Głazunow („Stenka Razin”, 1885), A. N. Skriabin („Sny”, 1898; „Poemat ekstazy”, 1907; „Poemat ognia” ", czyli "Prometeusz" z fortepianem i chórem, 1910). Wśród sów Do kompozytorów, którzy zwrócili się ku gatunkowi kompozycji muzycznej, należą A. I. Chaczaturian (wiersz symfoniczny, 1947), K. Karaev (Leyli i Majnun, 1947) i A. A. Muravlev (Góra Azowska, 1949) ), A. G. Svechnikov („Shchors” , 1949), G. G. Galynin („Poemat epicki”, 1950), A. D. Gadzhiev („O pokój”, 1951), W. Mukhatov („Moja ojczyzna”, 1951).
Literatura: Popova T., Poemat symfoniczny, M.-L., 1952, M., 1963; Wagner R., Ober ks. Liszt's Symphonische Dichtungen, Brief an M. Wittgenstein vom 17. Februar 1837, w książce: Wagner R., Gesammelte Schriften und Dichtungen, Bd 5, Lpz., 1898; Raabe P., Entstehungsgeschichte der ersten Orchesterwerke Fr. Liszts, Jena, 1916 (Diss.), Hcinrichs J., Bber den Sinn der Lisztschen Programmusik, Bonn, 1929 (Diss.), Bergfeld J., Die formale Struktur der symphonischen Dichtungen Fr. Liszts, Eisenach, 1931, Mendl R., Art. poematu symfonicznego, „MQ”, 1932, t. 18, nr 3, Wachten E., Das Formproblem in der sinfonischen Dichtungen von R. Strauss, B., 1933 (Diss.), Chantavoine J., Le poème symphonique, P .. 1950, patrz także odniesienia w artykułach Muzyka programowa, Liszt F., Strauss G.
Encyklopedia muzyczna. - M.: Encyklopedia radziecka, kompozytor radziecki. wyd. Yu V. Keldysha. 1973-1982 .
Zobacz, co „Poemat symfoniczny” znajduje się w innych słownikach:
Gatunek symfonicznej muzyki programowej. Jednoczęściowe dzieło orkiestrowe, zgodne z romantyczną ideą syntezy sztuk, uwzględniające różnorodne źródła programowe (literaturę, malarstwo, rzadziej filozofię czy historię). Twórca F... Duży słownik encyklopedyczny
Koncepcja ta pojawiła się w sztuce muzycznej w 1854 roku: węgierski kompozytor Franciszek Liszt zdefiniował „poemat symfoniczny” w swoim utworze orkiestrowym „Tasso”, pierwotnie pomyślanym jako uwertura. Dzięki tej definicji chciał ... ... Słownik muzyczny
- (niemiecki symphonische Dichtung) gatunek muzyka symfoniczna wyrażając romantyczną ideę syntezy sztuk. Poemat symfoniczny to jednoczęściowy utwór orkiestrowy, który pozwala różne źródła programy (literatura ... ... Wikipedia
Gatunek symfonicznej muzyki programowej. Jednoczęściowe dzieło orkiestrowe, zgodne z romantyczną ideą syntezy sztuk, uwzględniające różnorodne źródła programowe (literaturę, malarstwo, rzadziej filozofię czy historię). Twórca gatunku... słownik encyklopedyczny
Kompozycja orkiestrowa, której części składowe są ze sobą ściśle i nierozerwalnie powiązane. S. wiersz jest napisany w programie, do którego wybrany jest utwór poetycki. Program wpływa także na formę tego rodzaju pracy S., a nie... ... Słownik encyklopedyczny F.A. Brockhausa i I.A. Efrona
Poemat symfoniczny na 100 metronomów György Ligetiego (1962). Utwór „gra” za pomocą setek metronomów, zaprogramowanych do odtwarzania określonego tempa i metrum. Wszystkie metronomy zaczynają grać... ... Wikipedia
- ... Wikipedii
Termin ten ma inne znaczenia, patrz Tak mówił Zaratustra (znaczenia). Tak mówił Zaratustra (niem. Także sprach Zaratustra) to poemat symfoniczny niemieckiego kompozytora Ryszarda Straussa. Napisane w 1896 roku pod wrażeniem...Wikipedii
Termin ten ma inne znaczenia, patrz Wyspa Umarłych… Wikipedia
(literatura i malarstwo, rzadziej filozofia lub historia; obrazy natury). Poemat symfoniczny charakteryzuje się swobodnym rozwojem materiał muzyczny, łącząc różne zasady kształtowania, najczęściej sonatowe i monotematyzm z cyklicznością i zmiennością.
Pojawienie się poematu symfonicznego jako gatunku wiąże się przede wszystkim z nazwiskiem Franciszka Liszta, który w ciągu lat stworzył 12 dzieł tej formy. Część badaczy wskazuje jednak na związaną z miastem pracę Cesara Francka „Co słychać na górze” (fr. Ce qu „w drodze do sur la montagne ), na podstawie wiersza Wiktora Hugo i na tej samej podstawie poprzedzającego wiersz Liszta; Wiersz Franka pozostał jednak niedokończony i niepublikowany, a kompozytor ponownie sięgnął po ten gatunek znacznie później. Bezpośrednim poprzednikiem Liszta jest Felix Mendelssohn, a przede wszystkim jego Uwertura Hebrydy (-).
Po Liszcie w tym gatunku pracowało wielu innych kompozytorów - M. A. Balakirev, H. von Bülow, J. Gershwin, A. K. Glazunov, A. Dvorak, V. S. Kalinnikov, M. Karlovich, S. M. Lyapunov S. S. Prokofiew , P. I. Czajkowski, M. K. Chiurlionis, A. Schoenberg, E. Shosson, D. D. Szostakowicz, R. Strauss, J. Enescu i inni.
Poemat symfoniczny miał także wpływ na inne gatunki - symfonię, koncert, poemat, sonatę.
Napisz recenzję artykułu „Poemat symfoniczny”
Fragment charakteryzujący poemat symfoniczny
O dziesiątej dwadzieścia osób zostało już wyniesionych z baterii; dwa działa były zepsute, coraz więcej pocisków uderzało w baterię i latało, brzęcząc i gwiżdżąc, kule dalekiego zasięgu. Ale ludzie, którzy byli na baterii, zdawali się tego nie zauważać; Ze wszystkich stron słychać było wesołe rozmowy i żarty.- Chinenko! - krzyknął żołnierz na zbliżający się, gwiżdżący granat. - Nie tutaj! Do piechoty! – dodał ze śmiechem inny, zauważając, że granat przeleciał i uderzył w szeregi osłony.
- Jaki przyjaciel? - zaśmiał się inny żołnierz z chłopa przyczajonego pod latającą kulą armatnią.
Kilku żołnierzy zebrało się na wale, patrząc na to, co działo się przed nimi.
„I zdjęli łańcuch, widzicie, wrócili” – powiedzieli, wskazując na szyb.
„Spójrzcie na swoje sprawy” – krzyknął do nich stary podoficer. - Wrócili, co oznacza, że jest nad czym pracować. - A podoficer, biorąc jednego z żołnierzy za ramię, pchnął go kolanem. Słychać było śmiech.
- Przejdź do piątego działa! krzyknął z jednej strony.
„Wspólnie, bardziej polubownie, w burłackich” – słychać było wesołe okrzyki tych, którzy zmienili broń.
„Aj, prawie zrzuciłem kapelusz naszego pana” – żartowniś o czerwonej twarzy zaśmiał się z Pierre'a, pokazując zęby. „Och, niezdarność” – dodał z wyrzutem do piłki, która wpadła w koło i nogę mężczyzny.
- No cóż, lisy! inny śmiał się z wijących się milicjantów, którzy wchodzili do baterii dla rannych.
- Al nie jest smaczną owsianką? Ach, wrony, zachwiały się! – krzyczeli do milicjantów, którzy zawahali się przed żołnierzem z odciętą nogą.
„Coś w tym stylu, maleńka” – naśladowali chłopi. - Nie lubią pasji.
Pierre zauważył, jak po każdym trafieniu, po każdej stracie ogólne ożywienie nasilało się coraz bardziej.
Jak z napływającej chmury burzowej, coraz jaśniej i jaśniej na twarzach tych wszystkich ludzi (jakby w odrazie do tego, co się działo) pojawiały się błyskawice ukrytego, płonącego ognia.
Pierre nie patrzył przed siebie na pole bitwy i nie był zainteresowany tym, co się tam dzieje: był całkowicie pochłonięty kontemplacją tego, coraz bardziej płonącego ognia, który w ten sam sposób (czuł) płonął w jego duszy.
O dziesiątej żołnierze piechoty, którzy znajdowali się przed baterią w krzakach i wzdłuż rzeki Kamenki, wycofali się. Z baterii widać było, jak przebiegali obok niej, niosąc rannych na karabinach. Jakiś generał ze swoją świtą wszedł na kopiec i po rozmowie z pułkownikiem, patrząc ze złością na Pierre'a, zszedł ponownie na dół, nakazując osłonie piechoty, która stała za baterią, położyć się, aby była mniej narażona na strzały. Następnie w szeregach piechoty, na prawo od baterii, rozległ się bęben, okrzyki dowodzenia, a z baterii było jasne, jak szeregi piechoty posuwały się do przodu.
Pierre spojrzał ponad szybem. Jedna twarz szczególnie przykuła jego uwagę. Był to oficer, który o bladej, młodej twarzy szedł tyłem, niosąc opuszczony miecz i rozglądając się niespokojnie.
Szeregi żołnierzy piechoty zniknęły w dymie, słychać było ich przeciągły krzyk i częste wystrzały. Po kilku minutach przeszły stamtąd tłumy rannych i noszy. Pociski zaczęły jeszcze częściej uderzać w akumulator. Kilka osób leżało nieoczyszczonych. W pobliżu armat żołnierze poruszali się bardziej zajęci i ożywieni. Nikt już nie zwracał uwagi na Pierre'a. Raz czy dwa krzyknięto na niego ze złością za to, że był w drodze. Starszy oficer z grymasem na twarzy przemieszczał się dużymi, szybkimi krokami od jednego pistoletu do drugiego. Młody oficer, jeszcze bardziej zarumieniony, jeszcze pilniej dowodził żołnierzami. Żołnierze strzelali, obracali się, ładowali i wykonywali swoją pracę z wielkim rozmachem. Podskakiwały po drodze jak na sprężynach.
Poemat symfoniczny. Koncepcja ta pojawiła się w sztuce muzycznej w 1854 roku: węgierski kompozytor Franciszek Liszt zdefiniował „poemat symfoniczny” w swoim utworze orkiestrowym „Tasso”, pierwotnie pomyślanym jako uwertura. Tą definicją chciał podkreślić, że Tasso to nie tylko oprogramowanie kompozycja muzyczna. Treścią jest niezwykle ściśle związana z poezją. Liszt napisał później dwanaście kolejnych poematów symfonicznych. Najbardziej znane z nich to Preludia. Na podstawie jej wiersza Francuski poeta- romans Lamartine'a „Preludia” (a dokładniej „Preludia”), w którym całe życie ludzkie postrzegane jest jako ciąg epizodów – „preludiów” prowadzących do śmierci.
Twórczość Liszta wykształciła także formę najbardziej charakterystyczną dla poematu symfonicznego: swobodną, lecz posiadającą oczywiste cechy cyklu sonatowo-symfonicznego, jeśli wykonywana jest bez przerwy pomiędzy częściami – miejscem. W różnorodnych epizodach poematu symfonicznego występuje podobieństwo z głównymi odcinkami formy sonatowej: główną i poboczną częścią ekspozycji, rozwinięciem i repryzą. Jednocześnie poszczególne epizody wiersza można postrzegać jako części symfonii.
Po Liszcie wielu kompozytorów zwróciło się ku stworzonemu przez niego gatunkowi. Klasyk muzyki czeskiej Bedřich Smetana ma cykl poematów symfonicznych, które łączy wspólny tytuł „Moja Ojczyzna”. Bardzo podobał mi się ten gatunek Niemiecki kompozytor Ryszarda Straussa. Powszechnie znane są jego Don Juan, Don Kichot, Wesołe sztuczki Tilla Ulenspiegela. Fiński kompozytor Jean Sibelius napisał poemat symfoniczny „Kalevala” na podstawie źródło literackie, kryje się fińska epopeja ludowa. Rosyjscy kompozytorzy woleli nadawać swoim dziełom orkiestrowym tego typu inne definicje: uwertura fantasy, ballada symfoniczna, uwertura, obraz symfoniczny.
Gatunek obrazu symfonicznego, powszechny w muzyce rosyjskiej, ma pewne różnice. Jego programowanie nie jest związane z fabułą, ale rysuje krajobraz, portret, gatunek lub scena bitwy. Chyba każdemu znane są takie obrazy symfoniczne, jak „Sadko” Rimskiego-Korsakowa, „W Azji Środkowej” Borodina, „Baba Jaga”, „Kikimora” i „Czarodziejskie jezioro” Ładowa. Różni się inna odmiana tego gatunku - fantastyka symfoniczna - uwielbiana także przez rosyjskich kompozytorów większą swobodę konstrukcji, często poprzez obecność w programie fantastycznych elementów.
Symfonia. Wśród licznych gatunków muzycznych jedno z najbardziej zaszczytnych miejsc należy do symfonii. Zawsze, od momentu powstania aż po dzień dzisiejszy, z wyczuciem odzwierciedlał swój czas: symfonie Mozarta i Beethovena, Berlioza i Mahlera, Prokofiewa i Szostakowicza są refleksje nad epoką, nad człowiekiem, nad sposobami funkcjonowania świata i życia na ziemi. Symfonia jako podmiot niezależny gatunek muzyczny pojawiły się stosunkowo niedawno: jakieś dwa i pół wieku temu. Jednak w tym historycznie krótkim okresie przebył długą drogę.
Słowo symfonia w tłumaczeniu z języka greckiego oznacza po prostu współbrzmienie. W starożytnej Grecji tak nazywano przyjemną kombinację dźwięków. Później zaczęto wyznaczać albo orkiestrę, albo wprowadzenie do suity tanecznej. Na początku XVIII wieku termin ten zastąpił dotychczasową koncepcję uwertury. Pierwsze symfonie w obecnym znaczeniu pojawiły się w centrum Europy w drugiej połowie XVIII wieku. A miejsce i czas jej narodzin nie są przypadkowe. Urodzony jednocześnie w różnych częściach Europy, w trzewiach starego, z góry ustalonego formy muzyczne- suita taneczna i uwertura do opery, symfonia ostatecznie powstała w krajach języka niemieckiego - strona. we Włoszech sztuka narodowa była opera. W przedrewolucyjnej Francji, przesiąkniętej już atmosferą wolnej myśli i buntu, na pierwszy plan wysunęły się inne sztuki. Takie jak literatura, malarstwo i teatr - bardziej konkretne, bezpośrednio i zrozumiale wyrażające nowe idee, które niepokoją świat. Kiedy kilkadziesiąt lat później zaczęto mówić o muzyce, pieśni „Carmagnola” i „Marsylianka” weszły w szeregi oddziałów rewolucyjnych jako pełnoprawny bojownik.
Symfonia jest nadal najbardziej złożonym rodzajem muzyki niezwiązanym z innymi sztukami.- wymagał innych warunków do jego powstania, do pełnoprawnej percepcji: wymagał refleksji, uogólnienia - pracuj spokojnie i skoncentrowany. To nie przypadek, że ośrodek myśli filozoficznej, odzwierciedlający przemiany społeczne w Europie końca XVIII wieku, okazał się właśnie w Niemczech, z dala od burz społecznych. W tym samym czasie w Niemczech i Austrii rozwinęły się bogate tradycje. muzyka instrumentalna. Stąd wzięła się symfonia. Powstała w twórczości kompozytorów czeskich i austriackich, a jej ostateczna forma. nabytych w twórczości Haydna, aby rozkwitnąć wraz z Mozartem i Beethovenem. Ta klasyczna symfonia (Haydn, Mozart i Beethoven weszła do historii muzyki jako „klasyka wiedeńska”, od większość ich twórczość jest związana z tym miastem) rozwinęła się jako cykl czterech części, które ucieleśniały różne aspekty życia ludzkiego.
Pierwsza część symfonii- szybki, aktywny, czasami poprzedzony powolnym wprowadzeniem. Jest napisany w formie sonatowej.
Druga część- powolny - zazwyczaj zamyślony, elegijny lub pastoralny, czyli poświęcony spokojnym obrazom natury, spokojnemu odpoczynkowi lub snom. Są części drugie i żałobne, skupione, głębokie.
Trzecia część symfonii- menuet, później z Beethovenem i scherzo. To gra, zabawne, żywe obrazy życia ludowego, fascynujący okrągły taniec ...
Finał– to wynik całego cyklu, wniosek ze wszystkiego, co zostało pokazane, przemyślane, odczute w poprzednich częściach. Często finał jest afirmujący życie, uroczysty, zwycięski lub uroczysty.
Na ogólny schemat symfonie różnych kompozytorów są bardzo różne. Jeśli więc symfonie Haydna są w większości bezchmurne, radosne i tylko w nielicznych ze 104 dzieł tego gatunku, które stworzył, pojawiają się tony poważne lub smutne, to symfonie Mozarta są znacznie bardziej indywidualne, czasami postrzegane jako prekursory sztuki romantycznej - site . Symfonie Beethovena są pełne obrazów walki. W pełni odzwierciedlały czas - epokę rewolucji francuskiej, inspirowane nią wzniosłe idee obywatelskie. Symfonie Beethovena są dzieła monumentalne, pod względem głębi treści, szerokości i siły uogólnienia nie ustępuje operze, dramatowi, powieści. Wyróżnia je głęboki dramat, bohaterstwo, patos. W ostatniej symfonii Beethovena, IX, chór śpiewa entuzjastyczny i majestatyczny hymn „Obejmij, miliony” do wersetów ody Schillera „Do radości”. Kompozytor maluje tu wspaniały obraz wolnej, radosnej ludzkości, która dąży do powszechnego braterstwa.
W tym samym czasie co Beethoven, w tym samym Wiedniu, żył inny wspaniały austriacki kompozytor, Franz Schubert. Jego symfonie brzmią jak liryczne wiersze, jak głęboko osobiste, intymne wypowiedzi. Wraz z Schubertem w muzyce europejskiej wkroczył nowy nurt, w gatunek symfoniczny - romantyzm. Przedstawicielami romantyzmu muzycznego w symfonii są Schumann, Mendelssohn, Berlioz. Jako pierwszy stworzył Hector Berlioz, wybitny francuski kompozytor symfonia programowa , pisząc dla niej program poetycki w formie krótkiej opowieści o życiu artystki.
Symfonia w Rosji to przede wszystkim Czajkowski. Jego kompozycje symfoniczne to ekscytujące, ekscytujące historie o walce człowieka o życie, o szczęście. Ale to także Borodin: jego symfonie wyróżniają się epicką rozmachem, siłą i prawdziwie rosyjskim rozmachem. Są to Rachmaninow, Skriabin i Głazunow, którzy stworzyli osiem symfonii - pięknych, jasnych, zrównoważonych. Symfonie D. Szostakowicza ucieleśniają XX wiek z jego burzami, tragediami i osiągnięciami. Odzwierciedlają wydarzenia z naszej historii oraz obrazy ludzi – współczesnych kompozytorowi, budujących, zmagających się, poszukujących, cierpiących i zwycięskich. Symfonie S. Prokofiewa wyróżniają się epicką mądrością, głębokim dramatem, czystymi i jasnymi tekstami oraz ostrymi dowcipami.
Każda symfonia to cały świat.Świat artysty, który go stworzył. Świat czasu, który go zrodził. Słuchając klasycznych symfonii, stajemy się bogatsi duchowo, łączymy skarby ludzkiego geniuszu, dorównujące wartością tragediom Szekspira, powieściom Tołstoja, wierszom Puszkina, obrazom Rafaela.
Wśród krajowych autorów symfonii są N. Myaskovsky, A. Chaczaturian, T. Khrennikov, V. Salmanov, R. Shchedrin, B. Tiszczenko, B. Czajkowski, A. Terteryan, G. Kancheli, A. Schnittke.
Scherzo. Włoskie słowo scherzo w tłumaczeniu to żart. Od dawna jest wpajany w muzykę, aby podkreślić jej charakter – żywy, wesoły, zabawny. Beethoven wprowadził nazwę scherzo dla jednej ze środkowych części symfonii zamiast dotychczasowego tradycyjnego menueta – strony. A w połowie XIX wieku kompozytorzy zaczęli tak nazywać sztuki niezależne, nie tylko zabawne, ale czasem dramatyczne lub złowrogie. Powszechnie znane są więc scherza Chopina – utwory fortepianowe, wyróżniające się bogactwem obrazów, różnorodnością treści.
Poematy symfoniczne Liszta to jedna z najjaśniejszych kart europejskiej muzyki romantycznej, obszar niestrudzonego kreatywne poszukiwania, uderzające aktualizacje w dziedzinie tematyki, formy, orkiestracji, interakcji z różnorodnym pochodzeniem narodowym. W wierszach charakterystyczne dla kompozytora pragnienie syntezy z innymi sztukami, kreacji program działa. Obrazy starożytnych mitów („Prometeusz” i „Orfeusz”), obrazy arcydzieł literatury światowej („Tasso” według Goethego, „Mazeppa” i „Co słychać na górze” według Hugo, „Hamlet” według Szekspira , „Ideały” według Schillera, „Preludia” według Lamartine’a), obrazy Dzieła wizualne(„Bitwa Hunów” według Kaulbacha, „Od kołyski po grób” według Zichy’ego), wreszcie obrazy ojczyzny („Węgry”, „Lament nad bohaterami”), wszystko to znalazło wyraz w Opuzy symfoniczne Liszta. Przy całej różnorodności wątków i postaci, głównych tematów, które ucieleśnia tutaj kompozytor, wielkości człowieka i jego czynów, namiętnego pragnienia wolności i szczęścia, niezbędnego triumfu dobroci i sprawiedliwości, uzdrawiającego działania sztuki, przyczyniając się do ulepszenie ludzkości, wyróżniają się z ulgą.
Zachwyca pięknem brzmienia poemat symfoniczny nr 1 „Co słychać na górze”, pierwotnie nazywana „Symfonią Górską”. Inspiracją dla Liszta był tutaj wiersz Victora Hugo pod tym samym tytułem. Program wiersza opiera się na romantycznej idei przeciwstawienia majestatycznej natury ludzkim smutkom i cierpieniom. Co słychać w górach na wybrzeżu Bretanii? Szum wiatru z mroźnych wyżyn, ryk fal oceanu rozbijających się o skały, melodie pasterzy z zielonych łąk u podnóża skał... i krzyk cierpiącej ludzkości. A wszystko to można usłyszeć w muzyce.
Bohater poemat symfoniczny nr 2 „Tasso”- Świetnie włoski poeta Renesansowy Torquato Tasso (1544-1595), poemat epicki którego „Jerozolima wyzwolona” na przestrzeni wieków inspirowała wielu, w tym Goethego. W wieku 35 lat poeta trafił do zakładu dla obłąkanych i jednocześnie do więzienia, trafiwszy tam dzięki intrygom dworskim. Legenda nazywała przyczyną uwięzienia miłość – bezczelną, burzącą wszelkie bariery klasowe miłość poety do siostry księcia Alfonsa Eleonory d’Este. Siedem lat później, opuszczając loch za wstawiennictwem papieża, Tasso – już całkowicie załamany człowiek – został ogłoszony największym poetą Włoch i nagrodzony wieniec laurowy, wcześniej przyznany tylko raz wielkiemu Petrarce. Jednak śmierć przyszła wcześniej i podczas uroczystej ceremonii na Kapitolu rzymskim laurami uwieńczono jedynie trumnę poety. „Skarga i Triumf: to są dwie wielkie opozycje w losach poetów, o których słusznie się mówi, że jeśli często na ich życiu ciąży klątwa, błogosławieństwo nigdy nie opuszcza ich grobów” – napisał Liszt w programie tego dramatycznego poematu, ukazując wszystkie zwroty akcji w życiu poety – od więzienia i wspomnień miłości po zasłużoną sławę.
Poemat symfoniczny nr 3 – „Preludia”. Jej nazwę i program zapożyczył kompozytor z wiersza francuskiego poety Lamartine’a pod tym samym tytułem. Liszt odszedł jednak znacząco od głównej idei poematu, poświęconego refleksjom nad kruchością ludzkiej egzystencji. Tworzył muzykę pełną heroicznego, afirmującego życie patosu. Obrazy życia ucieleśnia Liszt w serii jasnych, kolorowych epizodów wypełnionych szczegółami gatunkowymi i obrazowymi (marsz, sielanka, burza, bitwa, sygnały trąb, melodie pasterskie). Zestawiane są one na zasadzie kontrastu, a jednocześnie są ze sobą ściśle powiązane: w całym wierszu Liszt po mistrzowsku przekształca temat wiodący, stosując charakterystyczną dla siebie zasadę monotematyzmu.
W poemat symfoniczny nr 4 „Orfeusz”, pomyślana jako uwertura do opery Glucka pod tym samym tytułem, mityczna legenda o śpiewaczce o słodkim głosie została zawarta w uogólnionym planie filozoficznym. Orfeusz dla Liszta staje się symbol zbiorowy sztuka. To jedno z najbardziej lapidarnych i pojemnych dzieł Liszta. Wiersz jest wielowątkowy, jednak wszystkie wątki są ze sobą intonacyjnie powiązane, przenikając jeden w drugi. Długotrwałe brzmienie rogów w kształcie „G” zastępuje szarpanie harf – to oczywiście obraz kifarowanego Orfeusza, który słucha otaczającego go świata. Magiczne brzmienie tych dźwięków przy waltorniach wprawia w podniosły nastrój, wprowadza w poetycką atmosferę. Główna część wiatru i strun magazynu diatonicznego ciąży ku epickiej szerokości, choć jej nie osiąga. To obraz wszechświata, który artysta stara się poznać, rzeczywistość zobiektywizowana, bezosobowa. Zastępujący go nierozszerzony łączący temat symbolizuje poszukiwania artysty. Liszt z opadającą, opadającą postacią melodyczną ukazuje obraz muzyki-Eurydyki, której szuka Orfeusz. Chcąc nadać temu tematowi szczególne ciepło i wyrazistość barwy, Liszt powierza temat skrzypcom solo, a następnie wiolonczeli solo. Zamysł programowy kompozytora jest tu przejrzysty i jasny: ideał jest nieosiągalny, Eurydyka jest jedynie mirażem, którego nie da się zachować. Sztuka skazana jest na wieczne poszukiwania bez osiągnięć.
Poemat symfoniczny nr 5 „Prometeusz” poświęcony jest legendarnemu cierpiącemu i humaniście, który przez wieki pobudzał wyobraźnię twórczej elity ludzkości. Wiersz powstał jako uwertura do dramatu sławnego Niemiecki poeta Gottfrieda Herdera. „Cierpienie (nieszczęście) i chwała (błogość)! W ten sposób można wyrazić w skondensowanej formie główną ideę tej aż nazbyt prawdziwej historii i w tej formie staje się ona jak burza, jak błyskawica. Smutek pokonany uporem niezwyciężonej energii – to właśnie stanowi ta sprawa istota treści muzycznych.
Poemat symfoniczny nr 6 „Mazepa”, poświęcony czemuś osobowość historyczna w losie którego wyraźnie ujawniło się ukochane przez romantyków przeciwieństwo cierpienia i triumfu. Wiersz Hugo publikujemy w całości jako program w partyturze. Inspiracją dla Liszta była przede wszystkim główna, pierwsza część wiersza, kompletna kolorowe obrazy, straszne szczegóły, poczucie grozy śmierci - w porównaniu z triumfem niezłomnego bohatera, powitanym przez cały naród: „Pędzi, leci, upada i powstaje jak król!”
Koncepcja oprogramowania Poemat symfoniczny nr 7 „Świąteczne dźwięki” niezwiązane z wydarzeniami historycznymi lub wątkami literackimi. Wiadomo, że kompozytor zaśpiewał tu swój związek (czyli wesele) z księżniczką Karoliną Wittgenstein i nie mógł obejść się bez cech portretowych siebie i swojej dziewczyny.
Poemat symfoniczny nr 8 „Lament nad bohaterami” stworzony na podstawie „Symfonii Rewolucyjnej” (1830), poświęconej Rewolucji Francuskiej, której młody Liszt nie ukończył. Gorzkie lamenty i gloryfikacja walki rewolucyjnej, światowy smutek i protest społeczny wybrzmiewają w tym dramatycznym, niezwykłym w formie wierszu, w którym straszliwe bębnienie i sceny egzekucji w środku zastępuje jeden z najlepszych tematów lirycznych w twórczości kompozytora. Ogólne artystyczne powiązanie tego dzieła z jednym z najpopularniejszych utwory na fortepian Liszta – „Procesja żałobna”, stworzona jako muzyczny pomnik tragiczności polegli bohaterowie rewolucję na swoich rodzinnych Węgrzech. Pojawienie się tego dzieła nosi piętno tragicznego rozczarowania romantycznego artysty i wiąże się przede wszystkim z klęską rewolucji, która ogarnęła kraje Europa Środkowa w latach 1848-49.
Poemat symfoniczny nr 9 „Węgry” często nazywany orkiestrową „Rapsodią węgierską”. Powstał w odpowiedzi na wiersz węgierskiego poety Vereshmarty’ego poświęcony Lisztowi. Tym wierszem Vörösmarty powitał półtora dekady temu, w styczniu 1840 roku, przybycie do ojczyzny młodego mężczyzny, który nie skończył jeszcze 30 lat, ale już na całym świecie słynny pianista. Wycieczki Liszta nabrały wówczas charakteru święta narodowego. Otrzymał tytuł honorowego obywatela miasta Peszt; po koncercie w Teatrze Narodowym, gdzie Liszt występował w języku węgierskim strój narodowy w imieniu narodu wręczono mu „szablę honorową”. Wrażenia te znalazły odzwierciedlenie w powstających w tym samym czasie kompozycjach kompozytora o tematyce narodowej – „Marszu bohaterskim w stylu węgierskim” oraz „Węgierskich melodiach i rapsodiach narodowych”. Wiele lat później Liszt zapożyczył stamtąd trzy tematy do poematu symfonicznego „Węgry”: dwa bohaterskie, marszowe i jeden w duchu zapalającym taniec ludowy chardasz.
Poemat symfoniczny nr 10 „Hamlet”- najnowszy wiersz Okres weimarski, umieszczony jednak w chwili publikacji pod numerem dziesiątym. Podobnie jak wiele innych poematów symfonicznych Liszta, powstał on z uwertury mającej na celu inscenizację tragedii Szekspira. Wszyscy bohaterowie tragedii Szekspira zostali uchwyceni w muzyce - zarówno Hamlet, jak i Ofelia itp.
Prototyp oprogramowania bitwy poemat symfoniczny nr 11 – „Bitwa Hunów” dość nietypowe. Jest obrazowy. Namalowany w latach 1834-1835 przez modnego malarza historycznego Wilhelma von Kaulbacha fresk o tej samej nazwie zdobił frontową klatkę schodową nowego Muzeum Berlińskiego. Obraz przedstawia krwawą bitwę, która toczyła się przez cały dzień i pozostawiła tylko kilku rannych na ziemi. Trwa to w niebie, gdzie pośrodku jednej grupy stoi potężny Hun w hełmie z uniesionym mieczem, a drugą grupę przyćmiewa lecący anioł z krzyżem. Liszta zafascynował głęboko humanistyczny sens twórczości artysty: triumf chrześcijańskiej miłości i miłosierdzia nad pogańską dzikością i krwiożerczością.
http://s017.radikal.ru/i441/1110/09/f47e38600605.jpg
Poemat symfoniczny nr 12 „Ideały” inspirowany wierszem Schillera pod tym samym tytułem: "Ideał - nie ma nic bardziej pożądanego i nie ma nic bardziej nieosiągalnego. Drogę do niego znajdzie tylko ten, kto tworzy powoli i nigdy nie niszczy"...
Latem 1881 roku kompozytor przytłoczony myślami o zbliżającej się śmierci pisze swoje ostatnie dzieło poemat symfoniczny nr 13 „Od kołyski aż po grób”, inspirowany rysunkami pióra „Od kołyski do trumny”, podarowanymi mu przez słynnego węgierskiego artystę Mihaly'ego Zichy'ego. http://s017.radikal.ru/i403/1110/71/363fe132803b.jpg Na prośbę księżnej Wittgenstein słowo „trumna” zastąpiono słowem „grób”, a ostatecznie wiersz otrzymał tytuł „Od kołyski do grób." Muzyka ostatniego wiersza Liszta jest smutna i jasna...
Dwa odcinki z „Fausta” Lenaua – „Nocna procesja” i „Taniec w wiejskiej karczmie (Walc Mefisto)”. Obrazy Fausta i Mefistofelesa niepokoiły Liszta przez cały czas twórcze życie. Nad Lenau dominuje Mefistofeles, duch zaprzeczenia i zniszczenia, obdarzony nieugiętą wolą i niepohamowaną siłą namiętności. Triumf zła jest niewątpliwy: taki Mefistofeles z łatwością ujarzmia Fausta – człowieka zagubionego, raz ogarniętego zachwytem, raz pogrążonego w otchłani rozpaczy, niezdolnego do kontrolowania ani swoich uczuć, ani okoliczności życiowych. Początkowa część Nocnej procesji zbudowana jest na ostrym kontraście. Jego pierwszy temat, żałobny i ponury, to opis stanu ducha Fausta. Bohaterowi przeciwstawia się spokój wiosenna natura: w przejrzystym dźwięku smyczków, instrumentów dętych drewnianych, rogów słychać tryle słowika, szelest drzew, szmer strumieni. Odległe bicie dzwonu zwiastuje centralny epizod – właściwą procesję. Liszt oparł ją na temacie pieśni katolickiej „Pange lingua gloriosi” („Śpiewaj, język”), której tekst przypisuje się Tomaszowi z Akwinu. Wchodzą kolejne instrumenty, procesja się zbliża, a potem znika w oddali. Znów króluje cisza. I brzmi to jak eksplozja rozpaczy motyw początkowy: „łkając gwałtownie” – jak podaje notatka autora – opadają motywy skrzypiec, fletów i obojów. Zanikają w matowe basy grupa ciągów, oprawiając w ten sposób całość obrazu w obraz duszy bohatera, który dla Liszta jest ważniejszy niż malownicze szkice. Walc mefisto stanowi ostry kontrast w stosunku do pierwszego odcinka. Ten prawdziwy wiersz walc - szybki, emocjonujący, zupełnie pozbawiony wolnych temp. Po mistrzowsku porównano dwa obrazy: prawdziwy codzienny taniec z efekty komiczne i fantastyczny taniec. Pierwsza ucieleśnia grę wiejskich muzyków, a pełna orkiestra symfoniczna imituje brzmienie chłopskiej kapeli. Muzycy długo się przygotowują, dostrajają, zbierają odwagę. Wreszcie altówki i wiolonczele pewnie wykonują temat wiejski, niegrzeczny, z ostrym akcentem, jak zauważa autor. Zabawa rośnie, wszyscy nowi tancerze wirują w gwałtownym tańcu. Potem zmęczeni przestają. Wiolonczele w nietypowym wydaniu wysoki rejestr rozpoczynają nowy temat (dopisek autora: „łagodnie, z miłością”) – ospały, zmysłowy, chromatyczny, nie wpisujący się w wyraźny taneczny schemat. To był Mefistofeles; jego temat dopełnia cichnące brzmienie solówki na skrzypcach. Rozpoczyna się jeszcze bardziej porywczy epizod fantastyczny. A kiedy wiejski taniec powraca, diaboliczna melodia nie pozwala mu się odwrócić, wypacza jego motywy – podporządkowują się woli Mefistofelesa, stają się równie zepsute, schromatyzowane. Teraz rządzi sam diabeł. Taniec zamienia się w szaloną bachanalię, trzyczęściowy metrum zostaje zastąpiony dwuczęściowym, „ruch walca zamienia się w jakiś dziki chardasz, pełen ognia i nieokiełznanej namiętności”. W kulminacyjnym momencie taniec się urywa i fantastyczny epizod powtarza się jeszcze raz; znacznie zredukowany, kończy się spokojnymi głosami natury (kadencja fletu solo, glissando harfy). Ale ostatnie słowo pozostaje przy Mefistofelesie: szaleńczy taniec eksploduje ponownie, groźnie triumfalnie, diabelski motyw wielokrotnie potwierdza się w basach orkiestry. Nagle wszystko cichnie, znika w oddali; pozostaje tylko słabnący szelest kotłów i pizzicato wiolonczel i kontrabasów. Po glissando harfy Liszt wpisał ostatnią linijkę Lenaua: „I połyka je wściekłe morze namiętności”.
Dyrygent Arpad Joo (węg. Árpád Joó) urodził się 8 czerwca 1948 roku w Budapeszcie, pochodzi ze starożytnej węgierskiej rodziny, był cudownym dzieckiem. Już w dzieciństwie został zauważony przez Zoltana Kodai i objęty jego patronatem, studiował w Akademii Muzycznej w Budapeszcie. Franz Liszt w Pala Kadosi i Josef Gat. W 1962 roku został zwycięzcą Konkursu Pianistycznego im. Liszta i Bartóka w Budapeszcie. Następnie studiował dyrygenturę w Juilliard School i Indiana University, studiował u Igora Markevicha w Monte Carlo. W latach 1973-1977. Główny dyrygent Orkiestry Symfonicznej w Knoxville w latach 1977-1984 - Calgary Philharmonic Orchestra, w latach 1988-1990. - Orkiestra Symfoniczna Hiszpańskiego Radia i Telewizji. Występował z Londyńską Orkiestrą Symfoniczną. Pracował jako dyrygent gościnny z Orkiestrą Wspólnoty Europejskiej. Nagranie przez dyrygenta pełnego cyklu dzieł Kodály’ego i Bartóka stało się wydarzeniem nie tylko na Węgrzech. W 1985 roku, w 100. rocznicę śmierci Liszta, nagrał z Budapesztańską Orkiestrą Symfoniczną kompletna kolekcja swoje poematy symfoniczne, za które otrzymał upragnioną nagrodę „Grand Prix du Disque” w Paryżu, bezpośrednio z rąk francuskiego Ministra Kultury Léotarda. Dlaczego Francuzi jak Liszt tak bardzo występowali z Budapeszteńczykami i Arpadem Joo? Zapewne miękkość i plastyczność interpretacji. Nie ma zwykłych oszałamiających „efektów specjalnych” i sztucznego zewnętrznego patosu, ale są serdeczne melodie.
Słuchać:http://www.youtube.com/watch?v=yfhf7_mUccY
Ferenc Liszt – Ukończono poematy symfoniczne
Budapeszteńska Orkiestra Symfoniczna / Arpad Joo
Nagrano w Budapeszcie 1984/5 DDD
1987 „Grand Prix Du Disque”, Paryż, Francja
Franciszek Liszt (1811-1886)
CD1
Poemat symfoniczny nr 1. Co słychać w górach („Symfonia górska”) (wg Hugo, 1847-1857) (30:34)
Poemat symfoniczny nr 2. Tasso. Skarga i triumf (Goethe, 1849-1856) (21:31)
Poemat symfoniczny nr 3. Preludia (wg Lamartine’a, 1850-1856) (15:52)
CD2
Poemat symfoniczny nr 4. Orfeusz (jako wprowadzenie i zakończenie Orfeusza Glucka, 1856)(11:36)
Poemat symfoniczny nr 5. Prometeusz (wg Herdera, 1850-1855) (13:29)
Poemat symfoniczny nr 6. Mazeppa (autorstwa Hugo, 1851-1856) (15:54)
Poemat symfoniczny nr 7. Świąteczne dźwięki (Caroline Wittgenstein, 1853-1861) (19:47)
CD3
Poemat symfoniczny nr 8. Lament nad bohaterami (na podstawie I części „Symfonii Rewolucyjnej”, 1830-1857) (24:12)
Poemat symfoniczny nr 9. Węgry (odpowiedź na poemat patriotyczny Vörösmarty'ego, 1839-1857) (22:22)
Poemat symfoniczny nr 10. Hamlet (według Szekspira, 1858-1861)(14:35)
CD4
Poemat symfoniczny nr 11. Bitwa Hunów (wg fresku Kaulbacha, 1857-1861) (13:58)
Poemat symfoniczny nr 12. Ideały (wg Schillera, 1857-1858)(26:55)
Poemat symfoniczny nr 13. Od kołyski do grobu (wg rysunku M. Zichy, 1881-1883)
I. Kołyska (6:31) / II. Walka o byt (3:14) / III. Grób (7:38)
CD5
Dwa odcinki z „Fausta” Lenaua (1857-1866)
I. Nocna procesja (15:15)
II. Taniec w wiejskiej tawernie (Mephisto Waltz nr 1) (11:54)
Walc Mefisto nr 2 (1880-1881) (11:41)
Apel i hymn węgierski (1873) (10:13)
Ewa Kwiatkowska () zaktualizowała link audio:
Są potrekovo
http://files.mail.ru/973FB84356324B3886DFA2E0A4CF6F9B
G. Krauklis „Wiersze symfoniczne F. Liszta”.
Moskwa, 1974, 144 s.
Książka jest popularnonaukowym esejem na temat poematów symfonicznych Liszta.
TREŚĆ
Symfonizm programowy F. Liszta i jego poematów symfonicznych 5
„Co słychać na górze” („Ce qu'on entend sur la montagne”) 30
„Tasso. Skarga i triumf” („Tasso. Lamento e trionfo”) 43
„Preludia” („Les Préludes”) 53
Orfeusz 62
Prometeusz 71
„Mazepa” („Mazepa”) 77
„Świąteczne dźwięki” („Fest-Klänge”) 85
„Lament nad bohaterami” („Héroїde funèbre”) 93
„Węgry” 99
„Hamlet” 107
„Bitwa Hunów” („Hunnenschlacht”) 114
„Ideały” („Die Ideale”) 122
Uwagi 135
Aplikacje 140
Referencje 141
Przebijają się cechy idealistycznej abstrakcji, retoryki, na zewnątrz oratorskiego patosu. Jednocześnie zasadnicze znaczenie twórczości symfonicznej Liszta jest ogromne: konsekwentnie realizując swoją ideę „odnawiania muzyki poprzez jej połączenie z poezją”, w szeregu kompozycji osiągnął niezwykłą doskonałość artystyczną.
Programowanie leży u podstaw zdecydowanej większości Liszta dzieła symfoniczne. Wybrana fabuła sugerowała nową środki wyrazu, inspirowały śmiałe poszukiwania w dziedzinie formy i orkiestracji, które Liszt zawsze odznaczał się znakomitą dźwięcznością i blaskiem. Kompozytor zazwyczaj wyraźnie wyodrębniał trzy główne grupy orkiestry – smyczki, instrumenty dęte drewniane i blaszane – i pomysłowo wykorzystywał głosy solowe. W tutti orkiestra brzmi harmonijnie i równo, a w momentach kulminacyjnych, podobnie jak Wagner, często posługiwał się potężnymi unisonami blaszanymi na tle figuracji smyczkowych.
Liszt wszedł do historii muzyki jako twórca nowego gatunku romantycznego – „poematu symfonicznego”: po raz pierwszy wymienił dziewięć dzieł ukończonych do 1854 r. i opublikowanych w latach 1856-1857; później powstały cztery kolejne wiersze.
Poematy symfoniczne Liszta są głównymi utworami programowymi w swobodnej formie jednoczęściowej. (Tylko ostatni poemat symfoniczny – Od kołyski do grobu (1882) – dzieli się na trzy małe części, które trwają nieprzerwanie.), gdzie często łączone są różne zasady kształtowania (sonata, wariacja, rondo); czasem ta jednoczęściowość „wchłania” elementy czteroczęściowego cyklu symfonicznego. Do pojawienia się tego gatunku przygotował cały przebieg rozwoju symfonizmu romantycznego.
Z jednej strony istniała tendencja do jedności wieloczęściowego cyklu, jego unifikacji poprzez przekrojowe tematy, łączenie części (Symfonia Szkocka Mendelssohna, Symfonia d-moll Schumanna i inne). Z kolei poprzedniczką poematu symfonicznego była programowa uwertura koncertowa, swobodnie interpretująca formę sonatową (uwertury Mendelssohna, a wcześniej Leonora nr 2 i Koriolan Beethovena). Podkreślając tę relację, Liszt wiele swoich przyszłych poematów symfonicznych nazwał w pierwszych wersjach uwerturami koncertowymi. Przygotował narodziny nowego gatunku i duże jednoczęściowe dzieła na fortepian, pozbawione szczegółowego programu - fantazje, ballady itp. (Schubert, Schumann, Chopin).
Krąg obrazów ucieleśnionych przez Liszta w poematach symfonicznych jest bardzo szeroki. Był zainspirowany literatura światowa wszystkich grup wiekowych i narodów - od starożytny mit(„Orfeusz”, „Prometeusz”), angielskie i niemieckie tragedie XVII-XVIII wieku („Hamlet” Szekspira, „Tasso” Goethego) po wiersze współczesnych Francuzów i Węgier („Co słychać na górze” i „Mazeppa” Hugo, „Preludia” Lamartine’a, „Do Franza Liszta” Vörösmarty’ego). Podobnie jak w twórczości fortepianowej, Liszt w swoich wierszach często ucieleśniał obrazy malarskie („Bitwa Hunów” na podstawie obrazu niemieckiego artysty Kaulbacha, „Od kołyski do grobu” na podstawie rysunku węgierskiego artysty Zichy’ego), itp.
Ale wśród pstrokatej różnorodności fabuł wyraźnie pojawia się pociąg do tematu heroicznego. Liszta pociągały wątki przedstawiające silny duchem ludzie, obrazy wielkich ruchów ludowych, bitew i zwycięstw. Ucieleśniał w swojej muzyce wizerunek starożytnego bohatera Prometeusza, który stał się symbolem odwagi i nieugiętej woli. Podobnie jak romantyczni poeci różne kraje(Byron, Hugo, Slovatsky) Liszt martwił się o los młodego Mazepy – człowieka, który przezwyciężył niesłychane cierpienie i zyskał wielką sławę (Taka dbałość o młodość Mazepy (według legendy był on przywiązany do zadu konia, który przez wiele dni i nocy biegał po stepie), a nie o historyczne losy hetmana Ukrainy – zdrajcy ojczyzny – jest typowe, w przeciwieństwie do Puszkina, dla zagranicznych romantyków.). W „Hamlecie”, „Tasso”, „Preludiach” kompozytor wychwalał wyczyn życia człowieka, jego odwieczne dążenie do światła, szczęścia, wolności; na „Węgrzech” śpiewał chwalebną przeszłość swojego kraju, jego bohaterską walkę o wyzwolenie; „Lament nad bohaterami” poświęcony bojownikom rewolucyjnym, którzy polegli za wolność ojczyzny; w „Bitwie Hunów” namalował obraz gigantycznego starcia ludów (bitwa armii chrześcijańskiej z hordami Attyli w 451 r.).
Liszt ma specyficzne podejście do dzieł literackich, które stały się podstawą programu poematu symfonicznego. Podobnie jak Berlioz zwykle poprzedza partyturę szczegółowym przedstawieniem fabuły (często bardzo rozbudowanym, obejmującym zarówno historię powstania idei, jak i abstrakcyjne rozumowanie filozoficzne); czasami - fragmenty wiersza i bardzo rzadko ograniczają się jedynie do ogólnego nagłówka („Hamlet”, „Świąteczne dzwonki”). Jednak w przeciwieństwie do Berlioza Liszt interpretuje szczegółowy program w sposób uogólniony, nie przekazując poprzez muzykę spójnego rozwoju fabuły. Zwykle dąży do stworzenia jasnego, wyróżniającego się obrazu. centralny bohater i skupić całą uwagę słuchacza na jego przeżyciach. Ten centralny obraz jest również interpretowany nie w konkretnej codzienności, ale w uogólniony, wzniosły sposób, jako nośnik wielkiej idei filozoficznej.
W najlepszych poematach symfonicznych Lisztowi udało się stworzyć zapadające w pamięć obrazy muzyczne i pokazać je w różnych sytuacjach życiowych. Im bardziej różnorodne są okoliczności, w jakich bohater walczy i pod wpływem których ujawniają się różne aspekty jego charakteru, tym jaśniej ujawnia się jego wygląd, tym bogatsza jest treść dzieła jako całości.
Charakterystykę tych warunków życia tworzy szereg muzycznych środków wyrazu. Ważną rolę odgrywa generalizacja poprzez gatunek: Liszt posługuje się pewnymi, historycznie ustalonymi gatunkami marszowymi, chorałowymi, menuetowymi, pastoralnymi i innymi, które przyczyniają się do konkretyzacji obrazów muzycznych i ułatwiają ich percepcję. Często wykorzystuje także techniki wizualne do tworzenia obrazów burz, bitew, wyścigów itp.
Zwierzchnictwo centralny obraz rodzi zasadę monotematyzmu – całość dzieła opiera się na modyfikacji jednego tematu przewodniego. Tak skonstruowanych jest wiele bohaterskich wierszy Lista („Tasso”, „Preludia”, „Mazeppa”). Monotematyzm jest dalszy rozwój zasada wariacyjna: zamiast stopniowego odkrywania możliwości tematu, dokonuje się bezpośredniego porównania jego odległych, często kontrastujących ze sobą wariantów. Dzięki temu powstaje jednolity, a zarazem wieloaspektowy, zmienny obraz bohatera. Przekształcenie głównego tematu odbierane jest jako ukazanie różnych aspektów jego charakteru – jako zmiany, jakie powstają w wyniku pewnych okoliczności życiowych. W zależności od konkretnej sytuacji, w której postępuje bohater, zmienia się także struktura jego tematu.