ROZWIJANIE POCZUCIA PRAWDY I WIARY
Ćwiczenia te polegają na tym, aby nie mieć żadnych przedmiotów w dłoniach, czuć je tylko przy pomocy wyobraźni, wykonywać czynności fizyczne w taki sam sposób, jak gdyby te przedmioty były w dłoniach.
Na przykład nie mając kranu, mydła do ręczników, umyj ręce i osusz je ręcznikiem; szyć bez igły lub tkaniny w ręku; palenie bez papierosów i zapałek; czyste buty bez butów, szczotek, wosków itp. w ręku.
Kiedy patrzysz na dobrze wykonane nieobiektywne działania, całkowicie wierzysz, że tak szyją ludzie, którzy je wykonują,
Strona 90
zapalają się itp., widać, jak dokładnie czują przedmioty, które nie istnieją w ich rękach. K. S. Stanisławski uważa, że czynności fizyczne z „manekinem” są tymi samymi codziennymi ćwiczeniami, które są niezbędne aktorowi dramatycznemu, jak wokalizy dla śpiewaka, gamy dla skrzypka itp.
„Właściwy stan zdrowia można uzyskać w najprostszym, nieobiektywnym działaniu (K.S. ustawia ćwiczenie na napisanie listu bez papieru, atramentu i długopisu)…
Weźmy to badanie: musisz napisać coś na papierze. Tutaj szukasz długopisu, papieru. Wszystko to należy zrobić logicznie, bez pośpiechu. Znaleziono papier. Nie tak łatwo wziąć papier, trzeba poczuć, jak oni biorą papier (pokazuje palcami). Musisz pomyśleć o tym, jak go nałożysz na rękę. Ona może się na ciebie poślizgnąć. Pierwszy raz robisz to powoli. Musisz wiedzieć, co to znaczy zanurzyć pióro. Masz logikę? Więc strząsnąłeś pióro, na którym była kropla atramentu. Zaczynasz pisać. Najprostsza czynność. Skończone. Odkładali pióro, zacierali papier lub potrząsali nim w powietrzu. Tutaj wyobraźnia powinna ci podpowiadać, co robić w takich przypadkach, ale tylko do ostatniego stopnia prawdy. Musisz być w stanie przyjąć te małe prawdy, ponieważ bez nich nigdy nie znajdziesz wielkiej prawdy. Na tę krótką chwilę dobrze-
Strona 91
czujesz prawdziwą prawdę. Twoja prawda jest w logice twoich najbardziej nieistotnych działań... Konieczne jest, abyś sam poczuł, że jest to logiczne. Ta prosta czynność przybliża Cię do prawdy.
W życiu nie pamiętamy szczegółów różnych drobnych czynności, ponieważ wykonujemy je nawykowo, mechanicznie. Jeśli zaczniemy bezsensownie działać z pamięci, a następnie wykonamy tę samą czynność z prawdziwym przedmiotem, zobaczymy, ile szczegółów przeoczyliśmy, jak nie czuliśmy przedmiotu, jego ciężaru, kształtu, detali w dłoniach. Dlatego na początku uczniowie są proszeni o wykonanie bardzo prostych, nieobiektywnych działań. Na przykład: zapal zapałkę, wyjmując ją z pudełka; zawiązać krawat; nawlec igłę; wlej wodę z karafki do szklanki itp.
Musisz popracować nad tymi ćwiczeniami w domu: najpierw wykonaj ćwiczenie z prawdziwymi przedmiotami, potem bez przedmiotów, a następnie powtórz z przedmiotami. Należy to powtórzyć kilka razy, sprawdzając odczucia, aby zapamiętać mięśniami, co to znaczy wziąć przedmiot, odłożyć go, zawiesić, zdjąć itp.
1 K. S. Stanisławski, Artykuły, przemówienia, rozmowy, listy, M., Art, 1953, s. 657.
Strona 92
W klasie uczniowie przedstawiają wyniki pracy domowej. Wnosimy uwagi i poprawki. Na przykład podczas szycia uczennica dobrze czuje igłę i nitkę, ale szyje w jednym miejscu i materiał się nie przesuwa. W innym przypadku praktykant próbował wykonać czynność nieobiektywną równie szybko jak w życiu, pomijając szczegóły: zakłada rękawiczkę – dobrze, zdejmuje – źle, ręka martwa; zdejmuje kalosz - nie wyciąga z niego nogi; leje wodę - nie zakręca kranu; pali - nie czuje smaku papierosów; zjada - nie czuje smaku jedzenia itp. Zwracamy mu uwagę na potrzebę robienia wszystkiego wolniej niż w życiu, zaszczepiamy zamiłowanie do najdrobniejszych szczegółów działania fizycznego. Najtrudniejsze jest podnoszenie ciężarów. Te ćwiczenia muszą być szczególnie starannie opracowane.
Pojawieniu się poczucia prawdy bardzo sprzyja przypadek, który często pojawia się podczas przygotowywania ćwiczenia. Na przykład podczas szycia szpula z nicią wypadła i rozwinęła się. Uczestnik ćwiczenia podniósł go, ponownie nawinął nić. Jeśli ta losowość zostanie ustalona, ozdobi to ćwiczenie.
Ćwiczenia o różnym uzasadnieniu można wykonywać w różnych rytmach. Na przykład: szyję, kiedy mam dużo czasu; Szyję, kiedy się spieszę.
Strona 93
(Załączono wykaz ćwiczeń na pamięć czynności fizycznych wykonywanych w różnym czasie, s. 96, 97.)
Oprócz pojedynczych akcji, interesujące są również akcje sparowane: piłowanie drewna opałowego; wiosłowanie łodzią; rozwinąć wąż strażacki; pompować pompę; kuć itp.
Wiedząc, że w każdy możliwy sposób zachęcamy do twórczej inicjatywy, uczniowie szkoły teatralnej na jednym kursie z własnej inicjatywy przygotowali cały test na pamięć czynności fizycznych. Nieobiektywne działania połączono w jedno ogólne opracowanie „Przygotowania do sylwestra w domu studenckim”. Zaczęło się od piłowania drewna opałowego. Dwóch uczniów piłowało nieistniejącą piłą nieistniejące drewno na opał, ale akcji towarzyszyły prawdziwe odgłosy piły i spadające kłody. Brzmienie odpowiadało dokładnie wszystkim najdrobniejszym szczegółom piły, od pierwszego zadrapania powierzchni kłody po pęknięcie kłody. Dalej słychać było dzielenie pochodni, darcie papieru, zapalanie zapałek itp. Przygotowując się do Nowego Roku uczniowie przebierali się w nieistniejące sukienki, dekorowali nieistniejącą choinkę, nakrywali do stołu, otwierali nieistniejące konserwy, wino, wkładali owoce, słodycze itp. Ćwiczenia na pamięć czynności fizycznych połączono z ćwiczeniami na szybkość permutacji. Na minutę
Strona 94
kurtyna opadła, potem się otworzyła - i na scenie grzał piec, prawdziwie udekorowana choinka świeciła światełkami, był nakryty stół z tymi bardzo realnymi przedmiotami, których nie było w bezsensownych akcjach. Całe danie siedziało przy stole i spotkało się z dwunastym uderzeniem zegara z podniesionymi szklankami.
W dobrze wyćwiczonych czynnościach nieobiektywnych sprawdzamy, na ile osoba wykonująca ćwiczenie opanowała swoją uwagę i utrzymuje ją na obiekcie, poczuła, czym jest swoboda mięśni (czyli wykonuje dokładnie tyle wysiłku, ile potrzeba do wykonania danej czynności), jak działa jego wyobraźnia, jak uzasadnia proponowane okoliczności, na ile wierzy w prawdziwość swojego działania i czuje jego logikę.
Na scenie aktorzy muszą pić z kieliszków, które nie zawierają wina, czytać niepisanych tekstów listów, wąchać papierowe kwiaty, dźwigać ciężarki, które nie są ciężkie, operować gorącymi żelazkami, które nie są gorące - jednym słowem, radzić sobie z wieloma fałszywymi przedmiotami. Zdarza się, że na scenie listy pisane są zbyt szybko, macha się kieliszkami tak, że wino powinno się z nich wylać, pieniądze wypłaca się bez rozliczenia, wino wlewa się do kieliszka za jednym zamachem itp. Ćwiczenia z „manekinem” pomagają odnaleźć prawdę w obchodzeniu się z fałszywymi przedmiotami.
Strona główna > Pomoce dydaktyczne
Ćwiczenia pamięci czynności fizycznych Klasie można zaoferować różne opcje takich działań, jednak warto zauważyć, że najlepiej nie komplikować samego schematu, aby był jak najprostszy, ale dokładny, aby dziecko łatwo „przylgnęło” do szczegółów i nie rozpraszało swojej uwagi na kilka wyimaginowanych obiektów. Warto podać listę takich działań, które bez problemu mieszczą się w ramach takich wymagań. - Przenoszenie garnka z gorącym mlekiem od stołu do stołu - Przyszywanie guzika - Smarowanie chleba masłem - Przenoszenie worka ziemniaków z miejsca na miejsce - Zawiązywanie supełka na sznurku - Klejenie papieru - Obieranie pomarańczy itp. Oczywiście głównym celem tych ćwiczeń nie jest „organika dla materii organicznej”, ale poszukiwanie tej samej wiary w „proponowanych okolicznościach”, przezwyciężenie kontemplacji, aktywna aktywna wyobraźnia. Dla jego szkolenia i wychowania prawdziwej „wytrwałości” w trakcie pracy możesz zadać następujące pytania: - Ile waży Twój garnek? - Jakiego koloru jest przycisk? - Dlaczego nić tak łatwo wchodzi w ucho igły? - Suche ziemniaki w torbie czy mokre? - Czy na gorącym mleku jest „czapka” piany? Najważniejsze, aby nie męczyć dziecka drobiazgową wybrednością, ale znajdować, zaznaczać, chwalić chwile Prawdy. I jeszcze jedna okoliczność: w klasie średniej powinny być właśnie ćwiczenia na pamięć czynności fizycznych, a nie etiudy. Innymi słowy, nie należy wymagać od dzieci, aby były świadome takich elementów szkoły, jak ocena, wydarzenie, przedłużenie itp. Wszystko to stanie się materiałem do pracy w klasie maturalnej. Jednocześnie, jeśli dziecko intuicyjnie poprawnie gra nie ćwiczenie, ale etiudę, nauczyciel powinien zwrócić uwagę grupy na to, czym różni się etiuda od ćwiczenia. Gry na świeżym powietrzu, które rozwijają plastykę i koordynację ruchowo-mową mogą i powinny być wykorzystywane jako ćwiczenia. Skok przez plecy Gra cała grupa, która wcześniej nauczyła się chóralnego tekstu poetyckiego. Nauczyciel monitoruje rytmiczne wykonanie tekstu i ruchów, wysokość i pełnię tonu . Oczywiście zanim przekażesz grupie tekst, zastanów się, czy nie zawiera on kombinacji dźwiękowych, których wymowy trzeba się nauczyć. Na przykład dla „Leapfrog” idealny jest tekst, w którym jest dużo samogłosek, których poprawną wymowę trudno przeskoczyć. Prowadzący dba o to, aby w momencie skoku samogłoski były wymawiane równomiernie, bez „wypadania” z tonu ogólnego (samogłoski te są podkreślone): A tak! Dowiedz się prawdy A ku! Dwóch martwych Zaznów A yki zaczął dr A ku, bieganie O rozczochrałem się I th, dostał nóż I i stalowe strzały I cz. Głucha policja mi biegnij do hałasu A l i martwy zazn A ek zabił napova A ja! Czy myślisz o A żony w vrake - nie sl O wa? Popyt I kto widział walkę, jest ślepy O to! Oczywiście podczas wykonywania ćwiczenia zwraca się uwagę na dokładność i bezpieczeństwo ruchów, ponieważ dzieci często „flirtują”. Te i podobne ćwiczenia składają się na drugą część lekcji, która trwa 40-45 minut. Trzecia część lekcji ma taki sam czas trwania. Składa się zarówno z ćwiczeń, jak i analizy prac domowych, a także pogadanek o teatrze, dyskusji o spektaklach, filmach, obrazach i utworach muzycznych. W klasie średniej, podobnie jak w klasie maturalnej, dużo uwagi poświęca się pracy nad piosenkami inscenizowanymi, dlatego każda lekcja trwająca 10-15 minut jest poświęcona temu tematowi: na pierwszych lekcjach wspólnie z kierownikiem muzycznym wybierany jest materiał, później uczy się tekstu i melodii, układa głosy, układa linię plastyczną, próby, dzieci same rysują swoje postacie, nadają im imiona lub przezwiska, wybierają elementy kostiumów w domu. Przez pół roku można więc przećwiczyć piosenkę składającą się z 6-5 wersów, którą trzeba pokazać na zimowej lekcji kontrolnej. Doświadczenie pracy nad piosenkami sugeruje, że jest to zadanie niezwykle przydatne w emancypacji dziecka. Przestaje bać się gestu, skomplikowanych ruchów. Taniec, muzyka wciągają go w życie bohatera, a nawet najbardziej „utknięci” uczniowie w inscenizowanej piosence wyglądają zupełnie inaczej. Praca domowa, którą grupa regularnie otrzymuje, wiąże się zarówno z samodzielnym poszukiwaniem materiału do pracy, jak iz materiałem przydzielanym przez nauczyciela indywidualnie uczniowi. Na przykład podczas pracy nad wierszami poproszono uczniów o znalezienie utworów, które najbardziej im się podobały. Tymczasem dwóch uczniów zostało poproszonych o przygotowanie specjalnie dla nich wybranych przez nauczyciela wierszy. W tym przypadku wynikało to z faktu, że uczeń A. wyjątkowo słabo pamięta tekst i jest tym zawstydzony. Dlatego zaproponowano jej krótki wiersz A. Barto „Jeż”, który jest bardzo łatwy do zapamiętania. Inny bardzo silny uczeń P., który z łatwością i talentem chwyta zadania, otrzymał celowo złożony, ale niezwykle dźwięczny i piękny wiersz K. Batiuszkowa „Przyjacielu, ukryjmy się tam ...”. Wiersz o ukrytym znaczeniu, pełen romantycznego impulsu. Uczniowie przyjęli tę decyzję nauczyciela ze spokojem. Jeśli pierwszy dość spokojnie poradził sobie ze swoim zadaniem, to drugi długo i boleśnie „pływał” w trudnym materiale, szukając odmiennych podejść semantycznych. Na jednej z lekcji nastąpił „przełom”, „oddychała szeroko” i za tekstem pojawiła się myśl, jej myśl, której długo szukała na zajęciach iw domu. Metoda doboru materiału „na opór” nie jest nowa, należy ją stosować ostrożnie, gdyż nie każde dziecko ma na tyle silną wolę, by „walczyć” z takim materiałem. Implikuje to kolejny ważny wzorzec pracy z dziećmi – materiał, z jakim dziecko pracuje, musi odpowiadać poziomowi jego indywidualnego rozwoju, niezwykle niebezpieczne jest „stłumienie” jego osobowości głębią czy tragizmem materiału, dlatego tutaj, oprócz uwzględnienia momentu wiekowego, konieczne jest ściśle indywidualne podejście i realna świadomość przez nauczyciela oczekiwanych możliwości konkretnego ucznia. Przy tym być może warto przytoczyć krąg autorów, których chętnie czytają i akceptują dzieci z klasy średniej: Yu Moritz, G. Oster, E. Uspienski, M. Mokienko, S. Marshak, K. Czukowski, A. Barto, wiersze o przyrodzie S. Jesienina, O. Driza, O. Grigoriewa i oczywiście A.S. Puszkin. Oczywiście wybór autora również nie powinien być przypadkowy. Opierając się na doświadczeniu zawodowym, musimy stwierdzić, że obecne pokolenie dzieci w tym wieku bierze nawet komiksy za beletrystykę - tłumaczenia kreskówek Disneya. Dlatego w dużej mierze praca nauczyciela aktorstwa jest związana również z nauczaniem krytyki literackiej, o ile jest to konieczne. W przeciwnym razie nasze dzieci „nie będą w stanie odróżnić jambika od pląsawicy, tak jak nie walczyliśmy o rozróżnienie”. Niestety, bardzo często spotykamy się nie tylko ze złym smakiem, ale także z „wojowniczym otępieniem”, wysłuchując wymówek wszystkiego, co tak naprawdę stanowi o naszym narodowym bogactwie duchowym. Jako alternatywny standard podano „chłód” modnych powieści tabloidowych, humorystycznych, że tak powiem, dzieł ich „żółtych” gazet. Nauczyciel ma obowiązek przeciwstawić się temu, nie stracić twarzy, być twardym, ale nie zapominać, że przed nim są dzieci, ze wszystkimi ich zaletami i wadami. Nawiasem mówiąc, czasami wybór dziecka, jeśli jest zrealizowany i poniesiony, jest w stanie „uszlachetnić” materiał na tyle, że warto go posłuchać. Tak więc niedawno uczeń T. wybrał na lekcję kontrolną dzieło E. Asadowa „Wiersze o czerwonym kundlu”. Nauczycielka próbowała jej wytłumaczyć niedoskonałość tego wiersza, jego nadmierną płaczliwość, pseudotragedię. Odpowiedzią były gorzkie dziewczęce łzy urazy i niezrozumienia: „Powiedziałeś, że musisz przynieść swój ulubiony wiersz; to jest moje ulubione… Czego więcej ode mnie chcesz?” Musiałem pogodzić, niechętnie serce. Muszę powiedzieć, że już pierwszy test przekonująco udowodnił, że wybór był absolutnie trafny. Najwyraźniej sens zawarty w tekście wiersza absolutnie pokrywał się z bardzo głęboko ukrytymi w duszy przeżyciami i ten zbieg okoliczności dał uderzający efekt zaangażowania uczennicy w opowiadaną historię. Dodatkowy ładunek krył się w chęci przekonania przez uczennicę nauczyciela, udowodnienia słuszności i słuszności jej wyboru. Budowanie kompozycji, szlifowanie stylu, znalezienie bardziej powściągliwego tonu lektury, położenie akcentów było już kwestią techniki. Można więc powiedzieć, że wiara w materiał czasami „ożywia” go do tego stopnia, że literackie walory tego ostatniego nie odgrywają tak fundamentalnej roli, co wcale nie umniejsza wagi rozwijania poczucia smaku i stylu literackiego… Naszkicować To ćwiczenie należy do kategorii zadań domowych i jest dane raz na zawsze, że tak powiem. Mówimy o obserwacjach przedmiotów, ludzi, zjawisk naturalnych, mechanizmów itp. Na każdej lekcji dzieci, jeśli chcą, dzielą się swoimi obserwacjami, pokazują je sobie nawzajem. Szkice te nie podlegają szczególnie rygorystycznej analizie krytycznej, ponieważ szczegółowa praca nad obserwacjami ma dopiero nadejść, w klasie maturalnej. To tylko pierwsze eksperymenty, choć niedoskonałe, - mają na celu podtrzymanie w dziecku pragnienia ciekawości, analizy zjawisk, chęci odtworzenia ich środkami aktorskimi. Te cechy są pożywką organizmu aktora. Oto, co V.F. napisał o genialnej aktorce. Znany badacz teatru Komissarzhevskaya P.A. Markov: „Chłonęła wrażenia życia z niemal chorobliwą chciwością. Przyznała, że „siedzi w niej jakaś gorączka, chcę mieć czas, żeby jak najszybciej wszystko wziąć, chwycić, zrozumieć”. „Chciwie pędzę do wszelkiego rodzaju wrażeń – napisała nieco później – poza mną chwytają mnie one całkowicie i bez śladu, a człowiek jest niewątpliwie najciekawszym elementem w ogólnej ilości wrażeń napotykanych na naszej drodze. To nie znaczy, że patrzę na ludzi jak na obiekt obserwacji, nie, mam w duszy dużo ciepła, które zawsze idzie w stronę tych, którzy są spragnieni otrzymania tego ciepła...”. „Jestem teraz chory z pragnienia wiedzy…”. „Mam tak wiele zainteresowań, poza teatrem, coś nowego, co czuję w powietrzu, w dźwiękach głosów niektórych ludzi i jeszcze nie rozgryzłem, co to jest, a chcę, pragnę to rozgryźć, wiedzieć, zrozumieć, póki jestem jeszcze młody, póki jest trochę siły w mojej duszy”. Lekcja zwykle kończy się podsumowaniem lekcji, analizą zadań lub rozmową o Teatrze, jego problemach, grupa dzieli się swoimi wrażeniami z przedstawień, ostatnio oglądanych filmów. Warto powiedzieć, że wychowanie praktycznych umiejętności aktorskich powinno iść w parze z rozbudzaniem w dziecku zainteresowania sztuką teatralną w ogóle, dlatego organizowane wspólnie z rodzicami wyjścia do teatru, spotkania z aktorami, artystami, kompozytorami dają dzieciom bogaty materiał dla ich rozwoju duchowego.
4.3 Edukacja w klasie maturalnej teatru szkolnego
Program podzielony jest na dwie części. Pierwszy to praca studyjna w pierwszym roku akademickim. Jego specyfika wiąże się z koniecznością świadomej, samodzielnej pracy nad działaniem we wszystkich jego przejawach. Narodziny Słowa na scenie wymagają od wychowanków wielkiej wewnętrznej potrzeby jego rozumienia, chęci i umiejętności myślenia obrazowego. Znany sowiecki nauczyciel, wybitny badacz historii pedagogiki Sh.I. Ganelin przywiązywał wielką wagę do tego, że dla najpełniejszego zrozumienia problemu świadomości w uczeniu się poglądy I. P. Pavlova na sprzeczność tkwiącą w samej naturze myślenia abstrakcyjnego są następujące: „Z jednej strony jest to zdolność osoby do najdoskonalszego odzwierciedlenia świata, z drugiej strony zawiera także możliwość zniekształcenia tego świata, odejścia myśli od rzeczywistości. W tych słowach I. P. Pavlov, ujawniają się pewne fizjologiczne podstawy rozwiązania problemu relacji między konkretem a abstrakcją, praca nad faktami i wnioskami oraz łączenie teorii z praktyką. Świadomość asymilacji wiąże się z tworzeniem abstrakcyjnych pojęć, abstrakcji, które czynią naszą wiedzę głębszą, bardziej wszechstronną, ale to myślenie abstrakcyjne musi być powiązane z rzeczywistością. Widzieliśmy powyżej, jaką rolę słowo odgrywa w świadomości. Mowa powstaje na podstawie drugiego systemu sygnałów, na podstawie skojarzeń, które z kolei są wytworem pracy, społecznej aktywności człowieka. Drugi to próby, wydanie spektaklu i kontynuacja praktyki edukacyjnej w ramach występu na żywo. Tematem szczególnym jest praca nad spektaklem, którego rozwinięcie wykracza poza zakres tej pracy. Każdy konkretny utwór teatralny czy dramatyzacyjny, a tym bardziej spektakl tworzony na podstawie opracowań procesu edukacyjnego (inscenizowane piosenki, skecze itp.), wymaga własnego podejścia, zarówno pod względem organizacji pracy, jak i metodyki. Dlatego skupimy się na pracy czysto studyjnej i jej różnicach w stosunku do pracy z klasami młodszymi i średnimi. Rozgrzać się. 1. Bieganie i poruszanie się bocznymi krokami w kole z czytaniem poezji. Nauczyciel upewnia się, że dźwięk odpowiada zadaniu, które sobie postawi; zmieniać to zadanie w określonych odstępach czasu. Na przykład podano fragment bajki S. Marshaka „Dom kota”. Grupa powinna zacząć czytać szeptem, ale takim, w którym dźwięki są całkowicie rozróżnialne, z głębokim oddechem przeponowym. Nauczyciel szerokim ruchem ręki prosi o pełny dźwięk, po kilku sekundach opuszcza rękę poniżej, pokazując - średni dźwięk. Ćwiczenie rozwija zarówno umiejętność mówienia, jak i uwagę. 2. Nauczyciel ustala rytm, w jakim uczniowie muszą wymawiać znane im łamańce językowe. Uczniowie stoją w stadzie, a ten wskazany przez nauczyciela czyta, a nauczyciel ustawia pierwsze słowo łamańca językowego. Następny uczeń musi utrzymać rytm i podnieść łamacz językowy, o który prosi go nauczyciel. Przykłady łamańców językowych:- Byk to głupi, głupi byk. Warga byka była tępa. Trawa na podwórku, drewno opałowe na trawie. Jeden to drewno opałowe, dwa to drewno opałowe, trzy to drewno opałowe. Nie pomieści stoczni drewna opałowego. Konieczne jest wywóz drewna opałowego z podwórza na podwórko z powrotem. Spod pagórka, spod zakola, pojawił się zajączek pod. Bombardier Bombarillo bombardował młode damy z Barcelony cukierkami.
- Maksymalna uwaga Koncentracja na szczegółach Monolog wewnętrzny Stosunek do działań partnera, tworzenie „krzywizny lustra” Poczucie perspektywy działania
- Pierwszy klaun wchodzi na plac zabaw. Zauważa muchę brzęczącą za sceną. Podkrada się do muchy, która wylądowała na podłodze. Drugi idzie do serwisu. Zauważa, że Pierwszy pasjonuje się jakimś biznesem. Podchodzi niepostrzeżenie do Pierwszego i zauważa tę samą muchę. W chwili, gdy Pierwszy przygotowuje się do uderzenia muchy, daje mu kopniaka. Pierwszy chce się bronić, ale mucha ląduje mu na głowie. Drugi przygotowuje się do uderzenia, ale mucha leci mu do głowy. Mucha przelatuje od głowy do głowy, od nosa do nosa, łapie ją, klauni schodzą ze sceny, uderzają się w czoła, potykają itp.
Obiekt uwagi | Puls |
|
|
- Zadanie („opieka”, słowami L.F. Makarieva). Wydarzenie w tle Ocena Wyjście z oceny Finał (punkt).
- National Speech Age Klasa zawodowa, grupa (społeczna) Fizyczna (genetyczna)
- Rysunek-szkic twojego bohatera Szkic kostiumu Dobór elementów kostiumu Dobór makijażu, innych elementów zewnętrznych Dobór rekwizytów Opowieść o biografii bohatera Opowieść o tym, „co było przed i po”
- Trenerka cyrkowa ubiera na przedstawienie niegrzeczną małpkę, która jest niezadowolona ze swojego odbicia w lustrze (jej kostium wydaje jej się mało elegancki). Niektóre fantastyczne zwierzęta (drapieżniki) znajdują kość i nie mogą się nią podzielić. Naukowiec wydobywa w probówce stworzenie, które jest niewidzialne, ale niszczy wszystkie urządzenia w laboratorium. Naukowiec wbija go z powrotem do probówki. Nauczyciel dzięki magicznej pigułce zamienia się w dziecko, a dziecko w nauczyciela, żądającego odpowiedzi na wszystkie jego pytania tylko błędnie.
bo jeśli oczy żyją wiernie, wszystko inne również będzie żyć wiernie. Doświadczenie pokazuje, że skierowana do aktora propozycja wykonania tej czy innej czynności oczami zwykle od razu przynosi pozytywny skutek: mobilizuje wewnętrzną aktywność aktora, jego uwagę, temperament, wiarę sceniczną. Tak więc i ta technika jest zgodna z zasadą: od prawdy „życia ludzkiego ciała” do prawdy „życia ludzkiego ducha”. W takim podejściu do działania, nie od strony wewnętrznej (psychologicznej), ale zewnętrznej (fizycznej), wydaje mi się, że zasadniczo nowa jest „metoda prostych działań fizycznych”.
„Metoda działań fizycznych” Stanisławskiego i „biomechanika” Meyerholda
Pewne podobieństwo między „metodą prostych działań fizycznych” Stanisławskiego a „biomechaniką” Meyerholda dało niektórym badaczom podstawę do utożsamienia tych dwóch nauk, postawienia między nimi znaku równości. To nie jest prawda. Jest pewne zbliżenie stanowisk, zewnętrzne podobieństwo, ale nie przypadek i tożsamość. Jaka jest różnica? Na pierwszy rzut oka wydaje się to nieistotne. Ale jeśli się nad tym zastanowić, urośnie do bardzo przyzwoitych rozmiarów. Tworząc swoją słynną „biomechanikę”, Meyerhold wywodził się z nauk słynnego amerykańskiego psychologa Jamesa. Główna idea tego nauczania jest wyrażona w formule: „Uciekałem i przestraszyłem się”. Znaczenie tej formuły odczytywano w następujący sposób: nie biegłem, bo się bałem, ale dlatego, że się bałem, bo biegłem. Oznacza to, że odruch (bieg), według Jamesa iwbrew zwykłej idei, poprzedza uczucie i wcale nie jest jego konsekwencją. Wywnioskowano z tego, że aktor musi rozwijać swoje ruchy, trenować swój aparat neuromotoryczny, a nie szukać od siebie „doświadczeń”, jak tego wymagał według Meyerholda system Stanisławskiego. Powstaje jednak pytanie: dlaczego, kiedy sam Meyerhold zademonstrował formułę Jamesa, okazało się to przekonujące - nie tylko było jasne, że biegł, ale wierzono również, że naprawdę się boi; kiedy jego przedstawienie zostało odtworzone przez jednego z jego niezbyt utalentowanych uczniów, zamierzony efekt nie zadziałał: uczeń sumiennie uciekł, ale wcale nie wierzono, że się przestraszył. Najwyraźniej podczas odtwarzania pokazu studentowi brakowało jakiegoś ważnego ogniwa. Ten link jest oceną niebezpieczeństwa, przed którym musisz uciec. Meyerhold dokonał tej oceny nieświadomie - wymagało tego wielkie poczucie prawdy tkwiące w jego wyjątkowym talencie. Uczeń, ufając źle rozumianej formule Jamesa, zignorował potrzebę oceny i działał mechanicznie, bez wewnętrznego uzasadnienia, przez co jego występ okazał się nieprzekonujący. Stanisławski podszedł do sprawy inaczej: oparł swoją metodę nie na ruchu mechanicznym, ale na działaniu fizycznym. Różnica między tymi dwoma pojęciami („ruch” i „działanie”) determinuje różnicę między obiema metodami. Z punktu widzenia Stanisławskiego należało zmienić formułę Jamesa i zamiast „uciekałem i przestraszyłem się” powiedzieć: „Uciekłem i przestraszyłem się”. Bieganie jest ruchem mechanicznym, ucieczka jest działaniem fizycznym. Kiedy wymawiamy czasownik „biec”, nie myślimy o konkretnym celu, konkretnej przyczynie ani żadnych okolicznościach. Nasze wyobrażenie o pewnym systemie ruchów mięśni jest związane z tym czasownikiem i niczym więcej. W końcu biegać można w różnych celach: ukryć się, dogonić, uratować kogoś, ostrzec, wyszkolić, nie spóźnić się itp. Kiedy wymawiamy czasownik „uciekać”, mamy na myśli celowy akt ludzkiego zachowania, aw naszej wyobraźni pojawia się wyobrażenie o jakimś niebezpieczeństwie, które powoduje to działanie. Powiedz aktorowi, żeby pobiegł na scenę, a on to zrobi
Strona 96
Rozdział dziewiąty: AKCJA ETAPOWA
wykonaj to polecenie, nie pytając o nic więcej. Ale każ mu uciekać, a na pewno zapyta: skąd, od kogo iz jakiego powodu? Lub on sam, zanim wykona polecenie reżysera, będzie musiał sam odpowiedzieć na wszystkie te pytania - innymi słowy, aby uzasadnić dane mu działanie, ponieważ absolutnie niemożliwe jest przekonujące wykonanie jakiejkolwiek czynności bez uprzedniego jej uzasadnienia. Aby usprawiedliwić działanie, musisz wprowadzić swoją myśl, fantazję, wyobraźnię w stan aktywny, ocenić „proponowane okoliczności” i uwierzyć w prawdziwość fikcji. Jeśli to wszystko zostanie zrobione, nie ma wątpliwości: nadejdzie właściwe uczucie. Oczywiście cała ta wewnętrzna praca była treścią tego krótkiego, ale intensywnego wewnętrznego procesu, który miał miejsce w umyśle Meyerholda, zanim cokolwiek pokazał. Dlatego jego ruch zamienił się w akcję, podczas gdy dla jego ucznia pozostał tylko ruchem: akt mechaniczny nie stał się celowy, wolicjonalny, twórczy, uczeń „biegł”, ale nie „uciekał” i dlatego wcale się nie „przestraszył”. Sam ruch jest aktem mechanicznym i sprowadza się do skurczu określonych grup mięśni. I zupełnie inna sprawa - działanie fizyczne. Ma to na pewno stronę psychiczną, ponieważ w procesie jego realizacji wola i myśl, i fantazja, i fikcje wyobraźni, a na końcu same uczucia są wciągane, zaangażowane. Dlatego Stanisławski powiedział: działanie fizyczne jest pułapką na uczucia. Teraz wydaje mi się, że różnica między stanowiskiem Meyerholda a stanowiskiem Stanisławskiego w kwestii aktorstwa i jego metody staje się coraz wyraźniejsza – metoda Meyerholda jest mechanistyczna, oddziela fizyczną stronę ludzkiego życia od mentalnej, od procesów zachodzących w ludzkim umyśle; Stanisławski w swoim systemie wyszedł z rozpoznania jedności tego, co fizyczne i psychiczne w człowieku, i zbudował swoją metodę w oparciu o zasadę organicznej integralności osobowości ludzkiej.
czynność słowna. Mowa logiczna i figuratywna.
Zastanówmy się teraz, jakim prawom podlega działanie werbalne. Znamy to słowo
Wyrażacz myśli. Jednak w rzeczywistości osoba nigdy nie wyraża swoich myśli tylko po to, aby je wyrazić. W życiu nie ma rozmowy dla rozmowy. Nawet kiedy ludzie mówią „tak sobie”, z nudów mają zadanie, cel: zabić czas, dobrze się bawić, dobrze się bawić. Słowo w życiu jest zawsze środkiem, za pomocą którego człowiek działa, dążąc do wywołania takiej lub innej zmiany w umyśle swojego rozmówcy. W teatrze na scenie aktorzy często mówią tylko dla samego mówienia. Jeśli chcą, aby wypowiadane przez nich słowa brzmiały sensownie, głęboko, ekscytująco (dla nich samych, dla ich partnerów i dla publiczności), niech nauczą się działać za pomocą słowa. Słowo sceniczne musi być silne, skuteczne. Aktor musi traktować to jako środek walki o osiągnięcie celów, którymi żyje dany aktor. Skuteczne słowo jest zawsze znaczące i wieloaspektowe. Swoimi różnymi aspektami wpływa na różne aspekty ludzkiej psychiki: na intelekt, na wyobraźnię, na uczucia. Aktor, wypowiadając słowa swojej roli, musi dobrze wiedzieć, po której stronie świadomości partnera chce w tym przypadku głównie działać: czy odwołuje się głównie do umysłu partnera, czy do jego wyobraźni, czy też do jego uczuć. Jeśli aktor (jako obraz) chce działać przede wszystkim na umyśle partnera, niech zadba o to, by jego mowa była nieodparta w swej logice i perswazji. W tym celu musi idealnie przeanalizować tekst każdego fragmentu swojej roli zgodnie z logiką myśli: musi zrozumieć, czym jest myśl w tym fragmencie tekstu, podporządkowana takiemu czy innemu działaniu (na przykład udowodnić, wyjaśnić,
Strona 97
Rozdział dziewiąty: AKCJA ETAPOWA
uspokoić, pocieszyć, obalić itp.), jest główną, główną, przewodnią myślą utworu; za pomocą jakich osądów dowodzi się tej głównej idei; które z argumentów są główne, a które drugorzędne; jakie myśli okazują się odwracać uwagę od głównego tematu i dlatego powinny być wzięte w nawiasy; które frazy tekstu wyrażają główną myśl, a które służą do wyrażania sądów drugorzędnych; jakie słowo w każdej frazie jest najistotniejsze dla wyrażenia myśli tej frazy itp., itd. Aby to zrobić, aktor musi bardzo dobrze wiedzieć, czego właściwie oczekuje od swojego partnera - tylko pod tym warunkiem jego myśli nie zawisną w powietrzu, ale zamienią się w celowe działanie słowne, które z kolei rozbudzi temperament aktora, rozpali jego uczucia, rozpali namiętność. W ten sposób, wychodząc od logiki myślenia, aktor poprzez działanie dojdzie do uczucia, które zmieni jego mowę z racjonalnej na emocjonalną, z zimnej
V namiętny. Ale osoba może zająć się nie tylko umysłem partnera, ale także jego wyobraźnią. Kiedy wypowiadamy pewne słowa w prawdziwym życiu, w jakiś sposób wyobrażamy sobie, o czym mówimy, mniej lub bardziej wyraźnie widzimy to w naszej wyobraźni. Tymi figuratywnymi przedstawieniami, czy jak lubił mawiać K. S. Stanisławski wizjami, staramy się zarazić także naszych rozmówców. Robi się to zawsze, aby osiągnąć cel, dla którego wykonujemy to słowne działanie. Załóżmy, że wykonuję czynność wyrażoną czasownikiem „zagrożenie”. Po co mi to? Na przykład, aby partner, przestraszony moimi groźbami, odmówił niektóre z jego bardzo nieprzychylnych intencji wobec mnie. Oczywiście chcę, żeby bardzo wyraźnie wyobraził sobie wszystko, co zamierzam spuścić na jego głowę, jeśli będzie nalegał. Jest dla mnie bardzo ważne, aby wyraźnie i żywo widział te katastrofalne dla niego konsekwencje w swojej wyobraźni. Dlatego dołożę wszelkich starań, aby wywołać w nim te wizje. A żeby wywołać je w moim partnerze, muszę je najpierw sam zobaczyć. To samo można powiedzieć o każdym innym działaniu. Pocieszając człowieka, postaram się wyczarować w jego wyobraźni takie wizje, które mogą go pocieszyć, oszukać - takie, które mogą wprowadzić w błąd, błagać - takie, które mogą go zlitować itp. „Mówić to znaczy działać. To właśnie ta czynność stawia przed nami zadanie wpajania innym naszych wizji. „Natura”, pisze K.S. Stanisławskiego, - ułożone tak, abyśmy w werbalnej komunikacji z innymi najpierw zobaczyli naszym wewnętrznym okiem, o czym się dyskutuje, a potem już mówiliśmy o tym, co widzieliśmy. Jeśli słuchamy innych, to najpierw odbieramy uchem to, co do nas mówią, a potem oczami widzimy to, co słyszymy. Słuchać w naszym języku oznacza widzieć, co się mówi, a mówić oznacza rysować wizualne obrazy. Słowo dla artysty to nie tylko dźwięk, ale bodziec obrazu. Dlatego w komunikacji werbalnej na scenie mów nie tyle do ucha, co do oka. Tak więc działania werbalne można przeprowadzić, po pierwsze, wpływając na umysł osoby za pomocą logicznych argumentów, a po drugie, wpływając na wyobraźnię partnera za pomocą pobudzenia.
V to wizualne reprezentacje (wizje). W praktyce ani jeden, ani drugi rodzaj działań werbalnych nie występuje w czystej postaci. Kwestia, czy działanie werbalne należy do tego czy innego rodzaju w każdym indywidualnym przypadku, jest rozstrzygana w zależności od przewagi tej lub innej metody wpływania na świadomość partnera. Dlatego aktor musi dokładnie przestudiować każdy tekst zarówno od strony jego logicznego znaczenia, jak i od strony jego figuratywnej treści. Tylko wtedy będzie mógł działać swobodnie i pewnie z pomocą tego tekstu.
Tekst i podtekst
Tylko w złych sztukach tekst jest sobie równy w treści i nic,
Strona 98
Rozdział dziewiąty: AKCJA ETAPOWA
oprócz bezpośredniego (logicznego) znaczenia słów i zwrotów nie zawiera. Ale w prawdziwym życiu iw każdym prawdziwie artystycznym dziele dramatycznym ukryta treść każdej frazy, tj. jego podtekst jest zawsze wielokrotnie bogatszy niż jego bezpośredni sens logiczny. Twórczym zadaniem aktora jest po pierwsze ujawnienie tego podtekstu, a po drugie ujawnienie go w swoim zachowaniu scenicznym za pomocą intonacji, ruchu, gestów, mimiki – jednym słowem wszystkiego, co składa się na zewnętrzną (fizyczną) stronę działań scenicznych. Pierwszą rzeczą, na którą należy zwrócić uwagę przy ujawnianiu podtekstu, jest stosunek mówiącego do tego, o czym mówi. Wyobraź sobie, że twój przyjaciel opowiada ci o imprezie towarzyskiej, na której był. Zastanawiacie się, kto tam był? I tak zaczyna wyliczać. Nie podaje żadnych cech, a jedynie imiona, patronimiki, nazwiska. Ale po sposobie, w jaki wymawia to lub inne imię, można łatwo odgadnąć, jak odnosi się do tej osoby. Tak więc w intonacjach osoby ujawnia się podtekst relacji. Co więcej, doskonale wiemy, w jakim stopniu zachowanie człowieka jest zdeterminowane przez cel, do którego dąży i dla osiągnięcia którego postępuje w określony sposób. Dopóki jednak cel ten nie jest wyrażony bezpośrednio, żyje on w podtekście i ponownie przejawia się nie w bezpośrednim (logicznym) znaczeniu wypowiadanych słów, ale w sposobie ich wymawiania. Nawet „która godzina?” rzadko pyta się tylko po to, aby dowiedzieć się, która jest godzina. Może zadawać to pytanie w wielu różnych celach, na przykład: w celu nagany za spóźnienie; zasugerować, że czas odejść; narzekać na nudę poproś o współczucie itp. i tak dalej. W zależności od różnych celów pytania, podteksty ukryte za słowami również będą się różnić, co powinno znaleźć odzwierciedlenie w intonacji. Weźmy inny przykład. Mężczyzna wybiera się na spacer. Drugi nie podziela jej intencji i wyglądając przez okno mówi: „Pada!” A w innym przypadku osoba, która ma iść na spacer, sama mówi to zdanie: „Pada!” W pierwszym przypadku podtekst będzie brzmiał: „Tak, nie udało się!” A w drugim: „Och, to nie zadziałało!” Intonacje i gesty będą inne. Gdyby tak nie było, gdyby aktor, poza bezpośrednim znaczeniem przekazywanych mu przez dramatopisarza słów, nie musiał ujawniać ich drugiego, czasem głęboko ukrytego, skutecznego znaczenia, to raczej nie byłoby potrzeby samego grania. Błędem jest sądzić, że to podwójne znaczenie tekstu (bezpośrednie i ukryte) ma miejsce tylko w przypadkach hipokryzji, oszustwa lub pozorów. Każda żywa, całkowicie szczera mowa jest pełna tych pierwotnie ukrytych znaczeń swoich podtekstów. Rzeczywiście, w większości przypadków każde zdanie tekstu mówionego, oprócz swojego bezpośredniego znaczenia, żyje wewnętrznie tą myślą, która nie jest w nim bezpośrednio zawarta, ale zostanie wyrażona w przyszłości. W tym przypadku bezpośrednie znaczenie następującego tekstu nadal służy jako podtekst dla tych zwrotów, które są w tej chwili wypowiadane. Jaka jest różnica między dobrym mówcą a złym? Fakt, że na początku każde słowo błyszczy znaczeniem, które nie zostało jeszcze bezpośrednio wyrażone. Słuchając takiego mówcy, zawsze ma się wrażenie, że żyje on jakąś zasadniczą ideą, której ujawnieniem, dowodem i aprobatą kieruje swoje przemówienie. Czujesz, że każde jego słowo nie jest bez powodu, że prowadzi cię do czegoś ważnego i interesującego. Pragnienie, aby dowiedzieć się dokładnie, do czego zmierza, i podsyca twoje zainteresowanie przez cały czas jego przemówienia. Ponadto osoba nigdy nie wyraża wszystkiego, co w tej chwili myśli. To po prostu fizycznie niemożliwe. Rzeczywiście, jeśli założymy, że osoba, która wypowiedziała to czy tamto zdanie, nie ma absolutnie nic więcej do powiedzenia, tj. że nie ma już absolutnie żadnych myśli w zanadrzu, to czy nie mamy prawa oskarżać takiej osoby o zwykłe ubóstwo psychiczne? Na szczęście nawet najbardziej ograniczona umysłowo osoba zawsze ma, oprócz tego, co zostało wyrażone, wystarczającą liczbę myśli, których jeszcze nie wyraziła. To jeszcze nie są
Szkic teatralny
Aktor musi nie tylko mieć pełnoprawny aparat wcielenia, ale także stale go ulepszać. Aby jednak udoskonalić aparat wcielenia, trzeba poznać jego możliwości, prawa rządzące tym aparatem, prawa ruchu na scenie.
Jednym ze sposobów na poznanie możliwości swojego „aparatu wcielenia” może być etiuda.
Szkic teatralny to ćwiczenie rozwijające technikę aktorską. Etiudy są niezbędnym elementem zajęć aktorskich. Mogą różnić się treścią, stylem, zadaniami, złożonością. Przy pomocy studiów aktorskich początkujący uczą się budowania historii, pracy nad sobą, a także z partnerem.
Zadaniem etiud jest nauczenie aktora pracy nie tylko w nieoczekiwanych warunkach, np. jeśli na scenie aktor lub jego partner zapomni tekstu lub zdarzy się inna nieprzewidziana sytuacja, to aktor nie powinien się zagubić, ale szybko, czynem lub słowem, podchwycić scenę, ale także w proponowanych okolicznościach. W gabinecie aktor uczy się wyczuwać przestrzeń, widzieć partnera. Ponadto dzięki praktyce improwizacji możesz poznać swoje umiejętności i braki w grze na scenie.
Etiuda jest ciągłym, improwizowanym, ciągłym testem samego aktora w zakresie proponowanych okoliczności i sytuacji zdarzeń lub działania aktora w proponowanej (wymyślonej, skomponowanej lub odtworzonej z pamięci) sytuacji zdarzeń.
Etiuda - (francuska etiuda - dosł. - studium). We współczesnej pedagogice teatralnej ćwiczenie służące rozwijaniu i doskonaleniu warsztatu aktorskiego. Składa się z różnych działań scenicznych, improwizowanych lub przygotowanych przez nauczyciela.
Etiuda w procesie edukacyjnym to:
- - środkiem „przypominania sobie życia” i na tej podstawie tworzenia prawdy życia scenicznego; szkic teatralny
- - sposób zrozumienia twórczych praw przyrody organicznej i metod psychotechniki;
- - narzędzie do nauki (zrozumienie podstaw zawodu: zanurzenie w proponowanych okolicznościach, opanowanie pojęcia „działania” i wydarzenia);
- - środek manifestacji twórczej inicjatywy i niezależności.
Etiuda jest samodzielnym poszukiwaniem skutecznej linii postępowania w danych (wymyślonych) okolicznościach.
Etiuda sceniczna to pełen wydarzeń, zakończony odcinek życia postaci (bohaterów), tworzony na podstawie doświadczeń życiowych i obserwacji aktora, przetworzony przez jego twórczą wyobraźnię i przedstawiony, zagrany lub ukazany w warunkach scenicznych.
Etiuda sceniczna z testu etiudy improwizacji zakłada obecność intencji reżysera zmierzającej do realizacji superzadania popisu twórczego, podczas gdy w teście improwizacji takiego zadania nie ma. I pod tym względem aktor pracujący nad etiudą przestaje być tylko wykonawcą, a staje się pełnoprawnym autorem i twórcą – reżyserem swojej roli. W tej koncepcji "etiuda sceniczna" bliska jest pojęciu "sceny dramatycznej".
Cykl wydarzeń etiudy jest określony i ustalony, jego „punkty zwrotne” - określone są początkowe, centralne i główne wydarzenia etiudy, a także cel postaci. A reszta aktora może i powinna improwizować. I na tym polega zasadnicza różnica między etiudą sceniczną a sprawdzianem z etiudy. Ponieważ w procesie nic nie jest z góry wymyślone – wręcz przeciwnie, wszystko powinno rodzić się bezpośrednio w samym procesie – improwizacja – śpieszę w okoliczności i uzasadniam je w toku akcji, czyli momentalnie rodzą się we mnie działania i zadania, do osiągnięcia których ukierunkowane jest moje zachowanie.
Szkoła aktorska W. M. Filsztyńskiego opiera się na rozumieniu szkicu jako miejsca niepodzielnej twórczości aktora i jego ciągłej improwizacji w okolicznościach bez utrwalania działań i wydarzeń. W jego rozumieniu „prawda życiowa” aktora na scenie jest wartościowa sama w sobie, dlatego aktor improwizując, kierując się wewnętrznym poczuciem prawdy, może całkowicie legalnie zmienić bieg wydarzeń, nie naprawiając go i nigdy nie powtarzając się w swoim scenicznym zachowaniu.
Szkoła Z. Ya. Korogodsky'ego uczy aktora przede wszystkim opowiadania historii, która przydarza się bohaterom, a ta historia jest przemianą i rozwojem zachodzących na siebie wydarzeń, dlatego określenie ciągu zdarzeń zarówno jako etiudy, jak i późniejszej sztuki jest fundamentalne. A „prawda życiowa” aktora w warunkach scenicznych jest ważnym, ale jednak środkiem opowiadania, środkiem pomagającym widzowi wniknąć głębiej w istotę opowieści, poprzez emocjonalną empatię wobec postaci.
Etiuda w szkole teatralnej czy na próbie to zawsze mały wycinek życia scenicznego, tworzony przez wyobraźnię, „jeśli”, która jest karmiona doświadczeniem, rezerwą spostrzeżeń, żywym czuciem wykonawcy. Etiuda to przede wszystkim epizod pełen wydarzeń. Najważniejsze w nim, budowaniu procesu scenicznego zgodnie z prawami i schematami życia (w najbardziej ekstrawaganckich rozwiązaniach teatralnych), jest odtworzenie ruchu wydarzeń. Z etiudy zrodził się pomysł analizowania spektaklu po wydarzeniach. Ich przebieg jest ruchem życia od incydentu do incydentu. Wydarzenie wzięte z osobna i zagrane przez nas staje się etiudą.
Źródłem lub materiałem do skomponowania etiudy są własne przeżycia aktora, jego obserwacje zdarzeń życiowych, praca jego twórczej wyobraźni i świadomości, zainspirowana superzadaniem – pewną ideą, tematem, myślą, którą aktor lub reżyser chce przekazać widzowi za pomocą etiudy scenicznej.
Szkic prawa budowlanego
Etiuda sceniczna rządzi się pewnymi prawami konstrukcyjnymi:
Wejście na scenę Zejście ze sceny
wydarzenie centralne
Miejsce na improwizację
Wydarzenie rozpoczynające Wydarzenie główne
Fakt, który mnie skłonił Fakt, który skłonił mnie do wyjścia na scenę, aby opuścić scenę
Fakt - czynność, wpływ okoliczności zewnętrznych lub wewnętrznych, który spowodował zmianę mojego dotychczasowego zachowania
Powyżej przedstawiono schemat budowy pojedynczego studium, w którym nie zakłada się początku, kulminacji i rozwiązania dramatycznego konfliktu, który ma miejsce w badaniach w parach i grupach.
Wydarzenie inicjujące i główne to umotywowane i uzasadnione wejście i zejście ze sceny. Przed wejściem na scenę wydarzyło się coś, co postawiło mnie w pewnych proponowanych okolicznościach i mam konkretne zadanie, które muszę wykonać „tu i teraz” (na scenie). I podobnie - stało się coś, co sprawiło, że opuściłem to miejsce.
Centralnym wydarzeniem jest pewien fakt, okoliczność zewnętrzna lub wewnętrzna, działanie partnera, które zmieniło moje zachowanie i jakościowo wpłynęło na mój dobrostan psychofizyczny i stan emocjonalny.
Często zdarza się, że wydarzenie centralne i główne etiudy pokrywają się – to znaczy coś się dzieje na scenie i to właśnie centralny zwrot wydarzenia powodował, że kończyłem lub przerywałem poprzednią akcję i wychodziłem.
Rodzaje studiów szkoleniowych
- · Studium na znany temat (badanie z wyimaginowanymi obiektami). To jest pierwsze zadanie studyjne. W etiudach szczególnie ważna jest wiara, ciągłość i spójność linii życia fizycznego. Po wykonaniu ćwiczenia i pokazaniu pracy na znany temat okazuje się, że jest to tak naprawdę grana etiuda.
- Etiuda na muzyczną chwilę (za pomocą frazy muzycznej lub fonogramu rozbudza w uczniu umiejętność fantazjowania i doświadczania okoliczności życiowych, z których ta fraza wynika)
- Trzy słowa: litera, ogień, woda (zadanie polega na fanatyzacji okoliczności, w których trzy proponowane słowa są organicznie wplecione w jedną akcję, a słowa te nie są wymawiane, ale odtwarzane)
- „Po raz pierwszy w życiu” prowokuje ostre, osobiste, ekscytujące okoliczności
- "Niesamowite wydarzenie"
- Etiuda „W milczeniu razem” (zadanie studyjne, które nie pozwala na rozmowę. Daje silny impuls do opanowania umiejętności komunikowania się i interakcji z partnerem. Dodatkowo prowadzi do kolejnego cyklu badań nad organicznym powstaniem i narodzinami słowa)
- · ^ Studium na temat narodzin słowa (odpowiednie zachowanie prowadzi do adekwatnego słowa w danej sytuacji. W końcu słowo nie rodzi się samo z siebie, ale w zależności od takiego czy innego faktu lub zdarzenia).
- Etiuda o „łańcuchu działań fizycznych” oparta na materiale literackim
- Etiuda-obserwacja (bez słów, z tekstem) (na podstawie ćwiczenia „Obserwacja”)
- Etiudy na konkretne (określone wydarzenie)
- · Etiudy oparte na bajce.
Wenus Zonowa
Streszczenie zajęć aktorskich „Opanowanie umiejętności i umiejętności aktorskich za pomocą szkiców teatralnych”
Miejska budżetowa instytucja oświatowa
dodatkowa edukacja „Dom kreatywności dzieci "Przyjazny" Dzielnica miejska Ufa Republiki Baszkortostanu
Temat: «
Metolista, nauczyciel edukacji dodatkowej
edukacja Zonova V.F.
Podsumowanie zajęć z aktorstwa
Temat: « Opanowanie umiejętności i umiejętności aktorskich poprzez skecze teatralne »
Wiek dzieci: 9-10 lat
Rok studiów: 1 rok studiów
Cel: Opanowanie umiejętności i umiejętności aktorskich poprzez skecze teatralne oraz ćwiczenia rozluźniające napięcie mięśniowe
Zadania:
Edukacyjny:
« Szkic teatralny» ,
szkice teatralne.
Edukacyjny:
szkice;
rozwijać wyobraźnię
Edukacyjny:
formularz Umiejętność pracy zespołowej.
formularz Umiejętności KDT;
zaszczepić umiejętności interakcja z partnerem;
Oczekiwane rezultaty:
szkice do dalszego
wyrazistość
Czuć
Metody nauczania:
Werbalny (słowo nauczyciela, wyjaśnienie)
wizualny (prezentacja)
Warianty zadań
Praca w zespole
Praktyczny
Technologie pedagogiczne:
Zorientowany na osobę;
- nauka gry:
Zbiorowa praca twórcza
Forma organizacji klasy
Sprzęt
Czas trwania klasy szkice
Plan klasy
1. Część organizacyjna
zawód
Emocjonalny nastrój
2. Główna część.
Ogłoszenie tematyczne klasy, składający się z dwóch części
2) Szkice teatralne
3. Część praktyczna
Praktyczna praca nt szkice teatralne;
4. Część końcowa
Wynik klasy
5. Refleksja
Co mi się szczególnie podobało lekcja?
Ocena działań dzieci
Postęp lekcji
1. Część organizacyjna
Pozdrowienia. Organizowanie czasu
Cel: przygotuj uczniów do produktywnej pracy na ten temat, dowiedz się, jaki jest stan emocjonalny uczniów przed rozpoczęciem klasy
Gra ćwiczeń "Cześć".
Nauczyciel wita się z uczniami, pokazując każdemu stany: radość, smutek, zdziwienie, uraza, złość, podejrzliwość, wrogość, dobra wola.
Uczniowie pozdrawiają nauczyciela zgodnie z nastrojem, w jakim przyszli klasa starając się jak najdokładniej oddać stan emocjonalny.
Pytanie nauczyciela: Czym są emocje?
Oczekiwane odpowiedzi uczniów: wyrażanie uczuć, przeżyć.
2. Główna część. Ogłoszenie tematyczne klasy
Pierwsza sekcja „Ćwiczenia na usuwanie zacisków psychicznych i fizycznych”
Cel: Wzmocnij dziecko. Nauczenie dziecka uwalniania napięć z poszczególnych grup mięśniowych i całego ciała pomoc różne rytmoplastyczne ćwiczenia i gry teatralne.
Ćwiczenie 1 "Palma"
Uczniowie powinni stać prosto i skupić swoją uwagę na lewej ręce, napinając ją maksymalnie. Po kilku sekundach musisz rozluźnić napięcie i rozluźnić rękę. Podobne ćwiczenia należy wykonywać prawą ręką, obiema nogami, szyją, dolną częścią pleców.
Ćwiczenie 2 „Zaciski w kole”
Uczestnicy chodzą w kółko i na polecenie nauczyciela napinają prawą rękę, prawą nogę, lewą rękę, lewą nogę, dolną część pleców, obie nogi, całe ciało. Napięcie w danej części ciała powinno być początkowo słabe i stopniowo wzrastać do granic możliwości. W stanie skrajnego napięcia uczestnicy powinni maszerować przez 15-20 sekund, następnie na polecenie nauczyciela muszą całkowicie rozluźnić napięcie, czyli rozluźnić całą napiętą część ciała.
Ćwiczenie 3 (zjeżdżalnie zwierząt, małe dzieci)
W następnym ćwiczeniu spróbuj określić, gdzie znajduje się twój środek ciężkości. Poruszaj się, skacz, czołgaj się, wstawaj, siadaj. Następnie wyobraź sobie, że zostałeś kotem. Teraz musisz znaleźć środek ciężkości ciała kota, czyli poruszać się jak kot. Gdzie wyczuwalny jest środek ciężkości kota? A gdzie jest środek ciężkości ptaka skaczącego po ziemi? Bądź ptakiem. Następnie narysuj inne zwierzęta. Następnie wyobraź sobie siebie jako małe dziecko, naśladuj jego ruchy, ale nie powinieneś ograniczać swoich ruchów. Najlepszym przykładem braku zacisków mięśniowych są małe dzieci i zwierzęta. Spróbuj zapamiętać swoje uczucia i uczucie lekkości podczas nieobecności zacisków.
Ćwiczenie 4 (zjeżdżalnie kukiełkowe)
W tym ćwiczeniu wyobraź sobie, że jesteś marionetką wiszącą w szafie na gwoździu po przedstawieniu. Na początku wyobraź sobie, że wieszano cię za szyję, potem za ramię, za ucho, za palec, za ramię i tak dalej. W tym przypadku twoje ciało jest unieruchomione w jednym punkcie, a wszystko inne zwisa zrelaksowane. Ćwiczenie wykonuje się w dowolnym tempie. Możesz to zrobić nawet z zamkniętymi oczami.
Ćwiczenie 5
To ćwiczenie wymaga partnera, co jest również dobrym sposobem na nawiązanie kontaktu psychologicznego. Musimy stawić czoła sobie. Twój partner powinien wykonywać powolne ruchy, a ty powinieneś stać się jego lustrzanym odbiciem, czyli dokładnie kopiować wszystkie jego ruchy. Na pierwszych etapach ćwiczenia możesz zgodzić się nie wykonywać kilku ruchów naraz, wykonywać proste ruchy bez udziału mimiki, wykonywać ruchy bardzo wolno. Następnie zamień się rolami ze swoim partnerem. To jest ćwiczenie w krótkim czasie pomaga nauczyć się czuć ciało partnera, rozumieć logikę jego ruchów. Po pewnym czasie będziesz nawet w stanie przewidzieć i wyprzedzić działania partnera.
Ćwiczenie 6
Zacznij spokojnie chodzić po pokoju. Na sygnał musisz rzucić ciałem w nieoczekiwaną dla ciebie pozycję i na chwilę w nim zamrozić. Następnie cofnij się i kontynuuj akcję ze swojej postawy. Poszukaj tych działań, które odpowiadają dokładnie pozycji twojego ciała, w której jesteś zamrożony, tylko tej pozycji i żadnej innej. Spróbuj zrozumieć, co robisz, dlaczego wybrałeś tę lub inną akcję.
Ćwiczenie 7 (slajdy z wizerunkami osób w różnych pozach z różnymi wyrazami twarzy, gestami i mimiką)
To ćwiczenie poprawia ruch i pomaga rozwijać pamięć wzrokową. Aby go ukończyć, należy wcześniej wybrać kilkadziesiąt fotografii lub pocztówek z reprodukcjami obrazów, rzeźb, kadrów z filmów, wizerunków osób w różnych pozach. Następnie pokazuj na slajdach przez minutę, aby zapamiętać, kto jest na nich przedstawiony, z jakim wyrazem twarzy iw jakiej pozycji. Następnie usuń slajd, a uczniowie muszą konsekwentnie powtarzać przed wszystkimi tymi pozami. Musisz starać się zapamiętać w najdrobniejszych szczegółach nastrój, mimikę, gesty, z kim rozmawiali, co ludzie przedstawieni na zdjęciu trzymali w dłoniach.
Ćwiczenie 8
Aby wykonać to ćwiczenie, musisz wyobrazić sobie, że znajdujesz się w niezręcznej lub śmiesznej sytuacji. Na przykład spadły niespodziewanie, wylały na siebie sok, stłukły czyjś wazon, przestraszyły się małego pieska itp. Teraz spróbuj przedstawić swoją naturalną reakcję na to, co się stało, bez szczegółowego przemyślenia swoich ruchów. A potem pokaż swoją przemyślaną reakcję. Zastanów się, jak zachowałbyś się w tej sytuacji, aby odpowiednio wyjść z sytuacji. Co byś powiedział, jaka byłaby twoja postawa, mimika i gesty? Możliwe, że masz kilka rozwiązań, aby wyjść z tej sytuacji. Zagraj we wszystkie. Będzie to pomocne na przyszłość. Kto wie, w jaką sytuację możesz się wpakować, a przyzwoite wyjście z kłopotliwej sytuacji zawsze utrzyma cię na szczycie.
Druga sekcja « Edy teatralne»
Płynnie przygotowujemy się więc do kolejnej części naszego klasy To bardzo trudne ale zaskakująco interesujące temat: « Etiuda» .
Pytanie: O czym już wiesz szkice teatralne? Odpowiedzi dzieci.
Prawidłowy, etiuda to mała historia rozgrywająca się na scenie.
Pytanie: Jaka jest różnica szkic z ćwiczeń? Odpowiedzi dzieci.
Etiuda - ćwiczenie A, który ma treść. Może trwać trzydzieści sekund i pół godziny, nie ma znaczenia, ważniejsze jest to, czy zawiera istotne treści…
Wszystkie działania w życiu są naturalne i uzasadnione. Nie myślimy o tym, jak na przykład podnoszę leżący ołówek lub odkładam zabawkę na miejsce. Robienie tego samego na scenie, kiedy publiczność patrzy, nie jest takie łatwe.
Aby być naturalnym, należy znaleźć odpowiedzi na pytania dlaczego, po co, po co to robię?
W szkice używamy mimiki, gestów, mowy figuratywnej, plastyczności ciała.
Szkice teatralne mają swoje własne zasady i skład.
Badanie składa się z:
1. Krawaty (znajomość charakteru, miejsca i warunków);
2. Wydarzenia;
3. Punkty kulminacyjne (najwyższy punkt emocjonalny etiuda) ;
4. Przesiadki (wynik, rozwiązanie sytuacji).
Pytanie: Który szkice czy już zrobiliśmy? Odpowiedzi dzieci:
Plastikowy,
Ku pamięci czynów fizycznych.
W rzeczywistości istnieje wiele rodzajów szkice.
szkice do reinkarnacji
O interakcji z obiektami scenicznymi;
szkice na konkretne wydarzenie
szkice o logice i sekwencji działań i uczuć;
Dziś poznajemy nowe typy:
szkice za manifestację emocji;
szkice na podstawie utworu literackiego;
szkice o wyobraźni artystycznej;
Zwróć uwagę na obraz kotów i myszy na ekranie. Każdy ma swój własny postać, ich zwyczaje. Kto ma w domu koty, myszy, chomiki? Więc wiesz z pierwszej ręki, jak zachowują się twoje zwierzęta. Tym lepiej, bo poznać nowe gatunki szkice i zrozum całą mądrość dla nas dzisiaj pomóż kotom i myszom. Zadzwońmy więc do naszego klasa"Kot i mysz". Więc chodźmy...
3. Część praktyczna "Pracować nad etiudy»
1) Po pierwsze etiuda za manifestację emocji; w tym celu zapraszam wszystkich do stanięcia w kręgu.
Wczesny poranek. Myszy śpią. Pokaż, jak wkładają ręce pod policzki, zamykają oczy i spokojnie chrapią.
Czas obudzić myszy! Otworzyli oczy i na zewnątrz padał deszcz. Przeczytam wiersz, a ty pokażesz wszystkie emocje i gesty myszy.
Najpierw byli zdziwieni, potem głęboko oburzeni.
Obrażony, ale wcale. Odwrócili się z niesmakiem
Jak mysz na zadzie, wszyscy dąsali się. I nagle wszystkim zrobiło się smutno.
Smutne ramiona opadły, smutny wieczór w oczach.
A łzy zaraz popłyną. Ale tutaj promień słońca ukradkiem
Po policzku sunął delikatnie-gładko. I wszystko wokół się zaświeciło.
Wszyscy uśmiechali się z radością. Jakby wszyscy obudzili się ze snu.
Skakali i krzyczeli: Brawo! Brawo!
(E.Alyabeva.)
przegrać dwukrotnie przy różnym składzie dzieci.
Chłopaki, jakie emocje okazaliście mimiką i gestami? (zdziwienie, uraza, smutek, radość).
Jak widać, to wyrażenie „Jak mysz na zadzie, wszyscy się dąsali”? (oznacza obrażanie się bez powodu). Wyobraź sobie, że mysz jest urażona płatkami, które zjada. To głupie, prawda? Więc czasami się obrażasz, ale sam nie wiesz dlaczego.
2) Dalej etiuda na podstawie utworu literackiego. Przeczytam Ci tekst, a Twoim zadaniem jest odegranie zaproponowanej historii jak najbardziej zbliżonej do tekstu. (dobieramy kotka i myszkę 6-7 osób).
Mieszkał kot Wasilij. Kot był leniwy!
Ostre zęby i gruby brzuch.
Zawsze chodził bardzo cicho.
Głośno, uporczywie proszony o jedzenie,
Tak, trochę ciszej na piecu chrapał -
To wszystko, co mógł dla ciebie zrobić.
Kot raz widzi taki sen,
Jakby zaczął walkę z myszami.
Krzycząc głośno, podrapał ich wszystkich
Z zębami, szponiastą łapą.
Ze strachu myszy są tu ciche błagał:
Och, zmiłuj się, zmiłuj się, zmiłuj się!
Tu zawołał trochę głośniej kot: "Strzelać!"
I rozproszeni rzucili się.
(Ale tak naprawdę w czasie, gdy nasz Wasilij spał, tak się stało)
Myszy po cichu wyszły z norek,
Głośno chrupał, jadł skórki chleba,
Potem trochę ciszej, śmiejąc się z kota,
Związali mu ogon kokardą.
Wasilij obudził się, nagle głośno kichnął,
Odwrócił się do ściany i ponownie zasnął.
A leniwe myszy wspięły się na grzbiet,
Do wieczora głośno się z niego nabijali.
Dyskusja etiuda używając materiałów wizualnych, co zadziałało, co nie zadziałało, dlaczego.
3) Dalej etiuda na konkretne wydarzenie „Kot i myszy”. Tutaj zadaniem myszy jest jedzenie kwaśnej śmietany. Aby to zrobić, myszy podejmują ryzyko - muszą ominąć kota.
Zapraszam 5 dzieci, jedno bawi się kotem, reszta myszkami.
Dyskusja na temat tego, co zostało zagrane etiuda za pomocą materiału wizualnego.
4. Część końcowa. Zreasumowanie
5. Refleksja.
Wyrażanie wrażeń przez nauczyciela, zachęcanie dzieci.
1) Więc poznaliśmy się lekcja z trzema nowymi typami szkice teatralne. Co? (odpowiedzi dzieci). Czy podobało ci się granie szkice? Co okazało się najtrudniejsze? Co osiągnąłeś podczas pracy nad etiudy, a co nie? Co nie sprawiało problemów?
2) Już wkrótce wrócimy do szkice, na kolejnych klasy podczas przygotowania święta teatralne, a teraz poproszę o ustawienie się w kręgu, chcę podziękować za wspaniałą pracę twórczą, każdemu zrobię małą niespodziankę
Dzisiaj spróbowaliście się w roli aktorów, myślę, że wam się udało.
Gra jest ćwiczeniem wyrażania emocji "Do widzenia".
Wszystkiego najlepszego!
Introspekcja klasy
W tym temacie: « Opanowanie umiejętności i umiejętności aktorskich poprzez skecze teatralne i ćwiczenia rozluźniające napięcie w zaciskach mięśniowych”
Wiek dzieci: 9-10 lat
Rok studiów: 1 rok studiów
Cel: Opanowanie umiejętności i umiejętności aktorskich poprzez skecze teatralne oraz ćwiczenia rozluźniające napięcie mięśniowe
Zadania:
Edukacyjny:
Przekazanie podstawowej wiedzy teoretycznej na dany temat „Usuwanie przykurczów mięśniowych całego ciała”;- uczyć ćwiczeń na usuwanie zacisków mięśniowych; - przekazać podstawową wiedzę teoretyczną na ten temat « Szkic teatralny» ,
Poznaj nowe gatunki szkice teatralne.
Edukacyjny:
Rozwiń zdolność reinkarnacji poprzez tworzenie szkice;
rozwijać wyobraźnię (umiejętność improwizacji plastycznej)
Rozwijaj możliwości fizyczne organizmu poprzez trening relaksacji mięśni; rozwijać umiejętności aktorskie poprzez pracę nad skeczami.
Edukacyjny:
formularz Umiejętność pracy zespołowej.
Tworzenie atmosfery dobrej woli i wzajemnego zaufania.
formularz Umiejętności KDT;
zaszczepić umiejętności interakcja z partnerem;
Oczekiwane rezultaty:
Tworzenie kreatywnej atmosfery
Rozwój indywidualnych zdolności uczniów do
reinkarnacja poprzez pracę nad szkice do dalszego
wykorzystać w pracy nad rolą.
Uczniowie nauczą się zbliżać obserwacje życia do swoich własnych.
indywidualne doświadczenie, analiza i budowanie scenic
warunki sekwencji i logiki działań.
Studenci nauczą się uwalniać naprzemiennie napięcie z mięśni ramion, nóg,
szyja, ciało. Usuń zaciski, napięcie z części ciała.
Uczniowie nauczą się trenować wiarę, fantazję i plastyczność.
wyrazistość
Studenci potrafią ocenić własne umiejętności, wyrazić swoje
Czuć
Metody nauczania:
Werbalny (słowo nauczyciela, wyjaśnienie)
wizualny (prezentacja)
Warianty zadań
Praca w zespole
Kreacja częściowo eksploracyjna
Praktyczny (ćwiczenia wykonywane przez dzieci)
Technologie pedagogiczne:
Zorientowany na osobę;
- nauka gry:
Zbiorowa praca twórcza
Forma organizacji klasy: grupa, para, osoba
Sprzęt: centrum muzyczne, multimedia.
Czas trwania klasy 45 minut w zależności od złożoności ćwiczeń i szkice
Plan klasy
1. Część organizacyjna
Pozdrowienia. Moment organizacyjny Sprawdzanie gotowości do zawód
Emocjonalny nastrój
2. Główna część.
Ogłoszenie tematyczne klasy, składający się z dwóch części
1) Ćwiczenia na usuwanie zacisków mięśniowych
2) Szkice teatralne
3. Część praktyczna
Praktyczna praca nad ćwiczeniami usuwania zacisków mięśniowych;
Praktyczna praca nt szkice teatralne;
Samodzielna praca zbiorowa w grupach;
Wdrożenie kontroli zgodności z zadaniami twórczymi.
4. Część końcowa
Wynik klasy
5. Refleksja
Jakie były trudności w wykonaniu pracy
Co mi się szczególnie podobało lekcja?
Ocena działań dzieci