II, elementy karnawału w gogolu. Uniwersytet Moskiewski: nawyk myślenia, kwestia narodowa i praca publiczna. Biografia zatrudnienia: „Nowy świat” i nie tylko…

Yu.V.Mann
Nikołaj Wasiljewicz Gogol
GOGOL Nikołaj Wasiliewicz, rosyjski pisarz.
Literacką sławę Gogolowi przyniósł zbiór „Wieczory na farmie pod Dikanką” (1831-1832), nasycony ukraińskim materiałem etnograficznym, romantycznymi nastrojami, liryzmem i humorem. Opowieści ze zbiorów „Mirgorod” i „Arabeski” (obie - 1835) otwierają realistyczny okres twórczości Gogola. Temat upokorzenia” mały człowiek„jest najpełniej zawarty w historii„ Płaszcz ”(1842), która jest związana z powstaniem szkoła naturalna. Groteskowy początek „Opowieści petersburskich” („Nos”, „Portret”) został rozwinięty w komedii Generalny Inspektor (wystawiony w 1836 r.) jako fantasmagoria biurokratyczno-biurokratycznego świata. W wierszu-powieść „Martwe dusze” (1 tom - 1842) satyryczne kpiny z właściciela ziemskiego Rosji połączono z patosem duchowej przemiany człowieka. Książka religijno-dziennikarska Wybrane miejsca z korespondencji z przyjaciółmi (1847) wywołała krytyczny list V. G. Bielińskiego. W 1852 roku Gogol spalił rękopis drugiego tomu Martwych dusz. Gogol miał decydujący wpływ na ugruntowanie zasad humanistycznych i demokratycznych w literaturze rosyjskiej.
Rodzina. Dzieciństwo
Przyszły klasyk literatury rosyjskiej wywodził się z rodziny właścicieli ziemskich z klasy średniej: Gogole mieli około 400 dusz pańszczyźnianych i ponad 1000 akrów ziemi. Przodkami pisarza ze strony ojca byli księża dziedziczni, natomiast dziadek pisarza Atanazy Demyanowicz porzucił karierę duchowną i wstąpił na urząd hetmański; to on dodał do swojego nazwiska Janowski kolejne – Gogol, co miało świadczyć o pochodzeniu rodziny od pułkownika Jewstafija (Ostapa) Gogola, dobrze znanego w historii Ukrainy XVII w. (fakt ten nie znajduje wystarczającego potwierdzenia) . Ojciec Wasilij Afanasjewicz służył w Małym Urzędzie Pocztowym Rosyjskim. Matka, Marya Iwanowna, pochodząca z rodziny ziemskiej Kosyarovsky, była znana jako pierwsza piękność w regionie Połtawy; w wieku czternastu lat poślubiła Wasilija Afanasjewicza. W rodzinie oprócz Mikołaja było jeszcze pięcioro dzieci. Przyszły pisarz spędził dzieciństwo w swojej rodzinnej posiadłości Wasiliewka (inne imię to Janowszczyna), odwiedzając z rodzicami okoliczne miejscowości - Dikankę, która należała do Ministra Spraw Wewnętrznych W.P. Kochubeja, Obuchowkę, gdzie mieszkał pisarz W.W. Kapnist, ale przede wszystkim często w Kibincach, majątku byłego ministra, dalekiego krewnego Gogola ze strony matki – D. P. Troszczinskiego. Z Kibincami, gdzie znajdowała się obszerna biblioteka i kino domowe, łączą się wczesne doświadczenia artystyczne przyszłego pisarza. Kolejnym źródłem silnych wrażeń chłopca były tradycje historyczne i historie biblijne w szczególności proroctwo o Sądzie Ostatecznym opowiedziane przez matkę z przypomnieniem o nieuniknionej karze grzeszników. Od tego czasu Gogol, według słów badacza K. V. Mochulsky'ego, nieustannie żył „pod grozą zemsty w życiu pozagrobowym”.
„Wcześnie zacząłem myśleć o przyszłości…” Lata studiów. Przeprowadzka do Petersburga
Początkowo Mikołaj uczył się w szkole rejonowej w Połtawie (1818–1819), następnie pobierał prywatne lekcje u mieszkającego w jego mieszkaniu nauczyciela Połtawy Gabriela Sorochinskiego, a w maju 1821 r. wstąpił do nowo powstałej Wyższej Szkoły Nauk Wyższych w Niżynie. Gogol uczył się raczej przeciętnie, ale w teatrze gimnazjalnym wyróżnił się - jako aktor i dekorator. Okres gimnazjalny obejmuje pierwszy eksperymenty literackie wierszem i prozą, przeważnie „w formie lirycznej i poważnej”, ale także w duchu komicznym, np. satyra „Coś o Niżynie, czyli prawo nie jest pisane dla głupców” (niezachowane). Przede wszystkim jednak Gogola zajmowała w tym czasie idea służby publicznej w dziedzinie wymiaru sprawiedliwości; taka decyzja zapadła nie bez wpływu profesora N. G. Biełousowa, który wykładał prawo naturalne, a później został wydalony z gimnazjum pod zarzutem „wolnomyślenia” (w trakcie śledztwa Gogol zeznawał na jego korzyść).
Po ukończeniu gimnazjum Gogol w grudniu 1828 r. wraz z jednym z najbliższych przyjaciół A. S. Danilewskim przybył do Petersburga, gdzie czekały go liczne ciosy i rozczarowania: nie mógł dostać się do upragnionego miejsca; wiersz „Hanz Küchelgarten”, napisany oczywiście jeszcze w czasach gimnazjalnych i opublikowany w 1829 r. (pod pseudonimem V. Alov), spotyka się z morderczymi reakcjami recenzentów (Gogol od razu wykupuje niemal całe wydanie książki i ustawia je w ogniu); być może dodano do tego przeżycia miłosne, o których mówił w liście do matki (z 24 lipca 1829 r.). Wszystko to sprawia, że ​​Gogol nagle wyjeżdża z Petersburga do Niemiec.
Po powrocie do Rosji (we wrześniu tego samego roku) Gogolowi udaje się wreszcie zdecydować na usługę – najpierw w Departamencie Gospodarki Państwowej i Budynków Publicznych, a następnie w Departamencie Appanages. Działalność biurokratyczna nie sprawia Gogolowi satysfakcji; jednak jego nowe publikacje (opowiadanie „Bisavriuk, czyli Wieczór w wigilię Iwana Kupały”, artykuły i eseje) poświęcają mu coraz więcej uwagi. Pisarz powiązuje szeroko znajomości literackie, w szczególności z V. A. Żukowskim, P. A. Pletnevem, który w domu w maju 1831 r. (oczywiście 20) przedstawił Gogola A. S. Puszkinowi.
„Wieczory na farmie w pobliżu Dikanki”
Jesienią tego samego roku ukazała się pierwsza część zbioru opowiadań z życia Ukrainy „Wieczory na farmie pod Dikanką” (druga część ukazała się w roku następnym), entuzjastycznie przyjęta przez Puszkina: „Oto prawdziwa radość, szczery, wyluzowany, bez afektacji, bez sztywności. A miejscami co za poezja!…”. Jednocześnie ujawniła się „wesołość” księgi Gogola różne odcienie- od beztroskich przekomarzań po czarną komedię, bliską czarnemu humorowi. Przy całej pełni i szczerości uczuć bohaterów Gogola, świat, w którym żyją, jest tragicznie skonfliktowany: zerwanie więzi naturalnych i rodzinnych, tajemnicze, nierealne siły wkraczają w naturalny porządek rzeczy (fantastyka opiera się głównie na demonologii ludowej). Już w „Wieczorach…” objawiła się niezwykła sztuka Gogola tworzenia integralnego, kompletnego i żyjącego według własnych praw kosmosu artystycznego.
Po wydaniu pierwszej książki prozatorskiej Gogol stał się sławnym pisarzem. Latem 1832 r. spotkał się z entuzjazmem w Moskwie, gdzie poznał posła Pogodina, S. T. Aksakowa z rodziną, M. S. Szczepkina i innych. Kolejna równie udana podróż Gogola do Moskwy odbyła się latem 1835 r. Pod koniec tego roku opuścił on dziedzinę pedagogiki (od lata 1834 r. piastował stanowisko adiunkta Historia świata Uniwersytecie w Petersburgu) i całkowicie poświęca się pracy literackiej.
Cykle „Mirgorod” i „Petersburg”. "Inspektor"
Rok 1835 jest niezwykły pod względem intensywności twórczej i szerokości idei Gogola. Kolejne dwie kolekcje pojawią się w tym roku. proza ​​działa-- „Arabeski” i „Mirgorod” (obie w dwóch częściach); rozpoczęto prace nad wierszem „Martwe dusze”, komedia „Generał Inspektor” została w zasadzie ukończona, powstało pierwsze wydanie komedii „Panarze” (przyszłe „Małżeństwo”). Relacjonując nową twórczość pisarza, w tym zbliżającą się premierę Generalnego Inspektora w Teatrze Aleksandryjskim w Petersburgu (19 kwietnia 1836), Puszkin zanotował w swoim Sowremenniku: „Pan o nim w naszym magazynie. Nawiasem mówiąc, Gogol aktywnie publikował także w czasopiśmie Puszkina, w szczególności jako krytyk (artykuł „O ruchu literatury dziennikarskiej w latach 1834 i 1835”).
„Mirgorod” i „Arabeski” wyznaczyły nowe artystyczne światy na mapie wszechświata Gogola. Tematycznie zbliżony do „Wieczorów…” („Życie małego Rosjanina”), cyklu Mirgorod, który łączył historie „Właściciele ziemscy starego świata”, „Taras Bulba”, „Viy”, „Opowieść o tym, jak Iwan Iwanowicz pokłócił się z Iwana Nikiforowicza”, ujawnia wyraźną zmianę perspektywy i skali obrazu: zamiast mocnych i ostrych cech, pojawia się wulgarność i beztwarzowość mieszczan; zamiast poetyckich i głębokich uczuć - powolne, niemal odruchowe ruchy. Zwykłość współczesnego życia przełamywana była barwnością i ekstrawagancją przeszłości, ale tym bardziej uderzająco objawiał się w niej, w tej przeszłości, głęboki konflikt wewnętrzny (przykładowo w „Tarasie Bulbie” – zderzenie zindywidualizowanego uczucia miłosnego z interesy wspólne). Świat „opowieści petersburskich” z „Arabesek” („Newski Prospekt”, „Notatki szaleńca”, „Portret”; sąsiadują z nimi wydane później „Nos” i „Płaszcz” odpowiednio w 1836 i 1842 r.) - to świat współczesnych miast z jego ostrymi kolizjami społecznymi i etycznymi, przerwami w charakterze, niepokojącą i upiorną atmosferą. Uogólnienie Gogola osiąga swój najwyższy stopień w Generalnym Inspektorze, w którym „miasto prefabrykowane” zdawało się naśladować życie każdego większego stowarzyszenia społecznego, aż do państwa, Imperium Rosyjskiego, a nawet ludzkości jako całości. Zamiast tradycyjnej aktywnej machiny intrygi – łotra lub poszukiwacza przygód – w epicentrum konfliktu umieszczono mimowolnego oszusta (wyimaginowanego audytora Chlestakowa), co nadało wszystkiemu, co się wydarzyło, dodatkowego, groteskowego oświetlenia, wzmocnionego do granic możliwości przez ostatnia „cicha scena”. Uwolniona od specyfiki „kary za występek”, przekazująca przede wszystkim sam efekt ogólnego szoku (co podkreślał symboliczny czas trwania momentu petryfikacji), scena ta otwierała możliwości różnorodnych interpretacji, w tym eschatologicznej – jako przypomnienie o zbliżającym się Sądzie Ostatecznym.
główna książka
W czerwcu 1836 roku Gogol (ponownie wraz z Danilewskim) wyjechał za granicę, gdzie spędził w sumie ponad 12 lat, z wyjątkiem dwóch wizyt w Rosji - w latach 1839-40 i 1841-42. Pisarz mieszkał w Niemczech, Szwajcarii, Francji, Austrii, Czechach, najdłużej jednak we Włoszech, kontynuując pracę nad Dead Souls, których fabułę (podobnie jak Generalny Inspektor) podsunął mu Puszkin. Charakterystyczne dla Gogola uogólnienie skali zyskało teraz wyraz przestrzenny: w miarę rozwoju oszustwa Cziczikowa (zakup „dusz rewizyjnych” zmarłych) życie Rosjan miało ujawniać się na wiele sposobów – nie tylko od strony „niższych rang”, ale także w wyższych, znaczących przejawach. Jednocześnie odsłoniła się cała głębia kluczowego motywu wiersza: pojęcia „martwa dusza” i wynikającej z tego antytezy „żywy” – „martwy” ze sfery konkretnego użycia słów (martwy chłop , „dusza rewizji”) przeniosła się w sferę semantyki figuratywnej i symbolicznej. Powstał problem umartwienia i odrodzenia duszy ludzkiej, a w związku z tym całego społeczeństwa, przede wszystkim świata rosyjskiego, ale przez niego całej współczesnej ludzkości. Złożoność pomysłu związana jest ze specyfiką gatunkową „Dead Souls” (oznaczenie „wiersz” wskazano znaczenie symboliczne dzieła, szczególna rola narratora i pozytywny ideał autorski).
Drugi tom Martwych Dusz. "Wybrane miejsca z korespondencji ze znajomymi"
Po wydaniu pierwszego tomu (1842) prace nad drugim tomem (rozpoczęte w 1840) toczyły się ze szczególną intensywnością i bolesnością. Latem 1845 roku w trudnym stanie ducha Gogol spalił rękopis tego tomu, tłumacząc później swoją decyzję właśnie tym, że „drogi i drogi” do ideału, odrodzenia ducha ludzkiego, nie otrzymały wystarczająco zgodne z prawdą i przekonujące wyrażenie. Jakby rekompensując długo obiecywany drugi tom i wyprzedzając ogólny ruch znaczeniowy wiersza, Gogol w Wybranych fragmentach korespondencji z przyjaciółmi (1847) zwrócił się ku bardziej bezpośredniemu, publicystycznemu wyjaśnianiu swoich idei. Ze szczególną mocą podkreślono w tej książce potrzebę wewnętrznego wychowania chrześcijańskiego i reedukacji wszystkich i wszystkich, bez której nie jest możliwa żadna poprawa społeczna. W tym samym czasie Gogol pracował także nad dziełami o charakterze teologicznym, z których najważniejszym były Rozmyślania o Boskiej Liturgii (wydane pośmiertnie w 1857 r.).
W kwietniu 1848 roku, po pielgrzymce do Ziemi Świętej do Grobu Świętego, Gogol wreszcie wrócił do ojczyzny. Wiele miesięcy 1848 i 1850-51 spędza w Odessie i Małej Rusi, jesienią 1848 odwiedza Petersburg, w 1850 i 1851 odwiedza Optinę Pustyn, ale bardzo czas mieszka w Moskwie.
Na początku 1852 r. Odtworzono wydanie drugiego tomu, rozdziały, z których Gogol czytał swoim najbliższym przyjaciołom - A. O. Smirnovej-Rossetowi, S. P. Szewrewowi, M. P. Pogodinowi, S. T. Aksakowowi oraz członkom jego rodziny i innym . Arcykapłan Rżewski Matwiej (Konstantinowski), którego głoszenie rygoryzmu i niestrudzonego samodoskonalenia moralnego w dużej mierze zdeterminowało stan ducha Gogola w ostatnim okresie jego życia, nie pochwalał dzieła.
W nocy z 11 na 12 lutego w domu przy bulwarze Nikitskiego, w którym Gogol mieszkał z hrabią A.P. Tołstojem, będący w stanie głębokiego kryzysu duchowego, pisarz pali nowe wydanie drugiego tomu. Kilka dni później, rankiem 21 lutego, umiera.
Pogrzeb pisarza odbył się licznym zgromadzeniem na cmentarzu klasztoru św. Daniłowa (w 1931 r. szczątki Gogola pochowano na cmentarzu Cmentarz Nowodziewiczy).
„Proza czterowymiarowa”
W perspektywie historycznej twórczość Gogola ujawniała się stopniowo, wraz z upływem czasu odsłaniając swoje głębsze pokłady. Dla jej bezpośrednich następców przedstawiciele tzw. szkoły naturalnej, ogromne znaczenie miały motywy społeczne, zniesienie wszelkich zakazów tematycznych i materialnych, codzienna konkretność, a także humanistyczny patos w przedstawieniu „małego człowieka”. Na przełomie XIX i XX wieku ze szczególną siłą ujawniły się chrześcijańskie problemy filozoficzne i moralne dzieł Gogola, później postrzeganie dzieła Gogola zostało uzupełnione poczuciem szczególnej złożoności i irracjonalności jego artystycznego świata oraz wizjonerską odwagą i niekonwencjonalność jego malarstwa. „Proza Gogola jest co najmniej czterowymiarowa. Można go porównać ze swoim współczesnym matematykiem Łobaczewskim, który wysadził świat euklidesowy…” (V. Nabokov). Wszystko to zdecydowało o ogromnej i stale rosnącej roli Gogola we współczesnej kulturze świata.
Yu. W. Mann
N. Piksanow. Gogola
Gogol, Nikołaj Wasiljewicz – jeden z najwybitniejszych pisarzy literatury rosyjskiej (1809–1852). Urodził się 20 marca 1809 roku w miejscowości Soroczyńce (na pograniczu powiatów połtawskiego i mirgorodskiego) i pochodził ze starej małoruskiej rodziny; w niespokojnych czasach Małej Rusi niektórzy jego przodkowie molestowali polską szlachtę, a nawet dziadek Gogola, Afanasy Demyanowicz, napisał w oficjalnym piśmie, że „jego przodkowie, noszący nazwisko Gogol, byli z narodu polskiego”, choć on sam był prawdziwy Mały Rosjanin, a inni uważali go za prototyp bohatera „Właścicieli ziemskich Starego Świata”. Pradziadek Jan Gogol, uczeń Akademii Kijowskiej, „wyszedł na stronę rosyjską”, osiadł w obwodzie połtawskim i od niego pochodzi przydomek „Gogol-Janowski”. Sam Gogol najwyraźniej nie wiedział o pochodzeniu tego wzrostu i następnie go odrzucił, twierdząc, że wymyślili go Polacy. Ojciec Gogola, Wasilij Afanasjewicz, zmarł, gdy jego syn miał 15 lat; Uważa się jednak, że działalność sceniczna ojca, który był człowiekiem o pogodnym usposobieniu i wspaniałym gawędziarzem, nie pozostała bez wpływu na gusta przyszłego pisarza, który wcześnie wykazywał zamiłowanie do teatru. Życie na wsi przed szkołą i po niej, w czasie wakacji, toczyło się w najpełniejszej atmosferze małoruskiego życia pana i chłopa. W tych wrażeniach tkwił korzeń późniejszych małoruskich opowiadań Gogola, jego zainteresowań historycznych i etnograficznych; później z Petersburga Gogol nieustannie zwracał się do matki, gdy potrzebował nowych szczegółów życia codziennego do swoich małych rosyjskich opowieści. Wpływ matki przypisuje się skłonnościom religijności, które później zawładnęły całą istotą Gogola, a także brakom w jego wychowaniu: matka otaczała go prawdziwą adoracją, co mogło być jednym ze źródeł jego zarozumiałości , który z drugiej strony został wcześnie wygenerowany przez instynktowną świadomość ukrytej w nim genialnej mocy. W wieku dziesięciu lat Gogola zabrano do Połtawy na przygotowanie do gimnazjum, do jednego z miejscowych nauczycieli; następnie wstąpił do gimnazjum nauk wyższych w Niżynie (od maja 1821 do czerwca 1828), gdzie był początkowo uczniem prywatnym, następnie internatem gimnazjum. Gogol nie był pilnym uczniem, ale miał doskonałą pamięć, w ciągu kilku dni przygotowywał się do egzaminów i przechodził z klasy do klasy; był bardzo słaby w językach i robił postępy jedynie w rysunku i literaturze rosyjskiej. Najwyraźniej za złe nauczanie odpowiadało także Gimnazjum Nauk Wyższych, które początkowo było źle zorganizowane; na przykład nauczyciel literatury był wielbicielem Cheraskowa i Derzhavina i wrogiem najnowszej poezji, zwłaszcza Puszkina. Niedociągnięcia szkoły nadrabiano samokształceniem w zaprzyjaźnionym gronie, w którym przebywali ludzie podzielający zainteresowania literackie z Gogolem (Wysocki, który najwyraźniej miał wówczas na niego znaczny wpływ; A. S. Danilewski, który pozostał jego przyjacielem na całe życie , jak N. Prokopowicz, Nestor Kukolnik, z którym jednak Gogol nigdy się nie dogadywał). Towarzysze prenumerowali czasopisma; założył własny, pisany odręcznie dziennik, w którym Gogol dużo pisał wierszem. Wraz z zainteresowaniami literackimi rozwinęła się także miłość do teatru, którego najgorliwszym uczestnikiem (od drugiego roku pobytu w Niżynie) był Gogol, wyróżniający się już niezwykłą komedią. Młodzieńcze eksperymenty Gogola rozwijały się w stylu retoryki romantycznej - nie w guście Puszkina, którego Gogol już wtedy podziwiał, ale raczej w guście Bestużewa-Marlińskiego. Śmierć ojca była ciężkim ciosem dla całej rodziny. Gogol zajmuje się także sprawami biznesowymi, doradza, pociesza matkę, musi pomyśleć o przyszłej organizacji swoich spraw. Pod koniec pobytu w gimnazjum marzy mu się szeroka działalność społeczna, której jednak w ogóle nie widzi na polu literackim; niewątpliwie pod wpływem wszystkiego, co go otacza, myśli o wystąpieniu i przysłudze społeczeństwu w służbie, do której w rzeczywistości był całkowicie niezdolny. Zatem plany na przyszłość były niejasne; ciekawe jednak, że Gogola owładnęło głębokie przekonanie, że przed nim szerokie pole; mówi już o wskazówkach Opatrzności i nie może poprzestać na tym, czym zadowalają się prości „istniejący”, jak to ujął, jak większość jego niżyńskich towarzyszy. W grudniu 1828 Gogol wyjechał do Petersburga. Tutaj po raz pierwszy czekało go okrutne rozczarowanie: jego skromne środki okazały się w wielkim mieście bardzo skromne; wspaniałe nadzieje nie spełniły się tak szybko, jak się tego spodziewał. Jego listy do domu z tego okresu są mieszaniną tego rozczarowania i szerokich, choć niejasnych, oczekiwań na przyszłość. W rezerwie miał wiele charakteru i praktycznej przedsiębiorczości: próbował wejść na scenę, zostać urzędnikiem, poddać się literaturze. Nie został zaakceptowany jako aktor; nabożeństwo było tak puste, że natychmiast mu się znudziło; tym bardziej przyciągał jego pole literackie. W Petersburgu po raz pierwszy znalazł się w małym kręgu rosyjskim, częściowo wśród swoich byłych towarzyszy. Odkrył, że Mała Rosja budzi zainteresowanie społeczeństwa; doświadczone porażki skierowały swoje poetyckie marzenia w stronę rodzinnej Małej Rusi i stąd zrodziły się pierwsze plany dzieła, które miało dać urzeczywistnienie potrzeby twórczości artystycznej, a jednocześnie przynieść praktyczne korzyści: takie były plany Wieczory na farmie niedaleko Dikanki. Ale wcześniej, pod pseudonimem V. Alov, opublikował tę romantyczną idyllę: „Hanz Kühelgarten” (1829), napisaną jeszcze w Niżynie (sam ją oznaczył w 1827 r.) i której bohaterowi dano te idealne sny i aspiracje, w których sam się realizował ostatnie lataŻycie Niżyna. Wkrótce po opublikowaniu książki sam ją zniszczył, gdy krytycy zareagowali nieprzychylnie na jego twórczość. W nieustannym poszukiwaniu dzieła życia Gogol wyjechał wówczas drogą morską do Lubeki, ale miesiąc później wrócił ponownie do Petersburga (we wrześniu 1829 r.) i wówczas w tajemniczy sposób uzasadnił ten dziwny trik faktem, że Bóg mu pokazał drodze do obcego kraju, czy też nawiązywał do jakiejś beznadziejnej miłości: w istocie uciekał od siebie, od niezgody swoich wysokich, a zarazem aroganckich marzeń z praktycznym życiem. „Przyciągała go fantastyczna kraina szczęścia i rozsądnej produktywnej pracy” – mówi jego biograf; Ameryka wydawała mu się takim krajem. Faktycznie zamiast do Ameryki trafił na służbę departamentu apanażu (kwiecień 1830 r.) i pozostał tam do 1832 r. Już wcześniej jedna okoliczność zaważyła decydująco o jego dalszych losach i działalności literackiej: było to zbliżenie z kręgiem Żukowskiego i Puszkina. Niepowodzenie „Ganz Küchelgarten” już wskazywało na potrzebę stworzenia kolejnego ścieżkę literacką ; ale już wcześniej, od pierwszych miesięcy 1828 r., Gogol oblegał matkę prośbami o przesłanie mu informacji o małoruskich zwyczajach, tradycjach, strojach, a także o przesłanie „notatek prowadzonych przez przodków jakiejś starożytnej rodziny, starożytnych rękopisów” itd. Wszystko to stanowiło materiał na przyszłe opowieści z życia i legend Małorosyjskiego, które stały się pierwszym początkiem jego literackiej chwały. Brał już udział w ówczesnych publikacjach: na początku 1830 r. w starych „Notatkach ojczyzny” Svinina ukazał się „Wieczór w wigilię Iwana Kupały” z poprawkami redakcji; w tym samym czasie (1829) zaczęto lub pisano „Jarmark Soroczyński” i „Noc Majową”. Inne dzieła Gogola publikował wówczas w wydawnictwach Barona Delviga, Gazety Literackiej i Kwiatów Północy, gdzie umieszczono np. rozdział z powieści historycznej Hetman. Być może Delvig polecił go Żukowskiemu, który przyjął Gogola z wielką serdecznością: najwyraźniej od pierwszego razu pojawiła się między nimi wzajemna sympatia ludzi pokrewnych miłości do sztuki, religijności, skłonności do mistycyzmu - potem bardzo się do siebie zbliżyli. Żukowski przekazał młodego człowieka Pletnevowi z prośbą o przyłączenie go i rzeczywiście już w lutym 1831 roku Pletnev polecił Gogola na stanowisko nauczyciela w instytucie patriotycznym, gdzie sam był inspektorem. Poznając lepiej Gogola, Pletnev czekał na okazję, aby „doprowadzić go pod błogosławieństwo Puszkina”; wydarzyło się to w maju tego roku. Wejście do tego kręgu Gogola, który wkrótce docenił w nim wielki talent nowicjusza, wywarło ogromny wpływ na całe jego losy. Wreszcie ukazała się przed nim perspektywa szerokiej działalności, o której marzył - ale na polu nie urzędowym, ale literackim. Pod względem materialnym Gogolowi mógł pomóc fakt, że oprócz miejsca w instytucie Pletnev udzielał mu prywatnych lekcji u Longvinovów, Bałabinów, Wasilczikowa; ale najważniejsze był wpływ moralny, jaki spotkał Gogola w nowym środowisku. Wszedł do kręgu ludzi stojących na czele rosyjskiej fikcji: jego wieloletnie aspiracje poetyckie mogły teraz rozwinąć się w całej rozciągłości, instynktowne rozumienie sztuki mogło stać się głęboką świadomością; Osobowość Puszkina wywarła na nim niezwykłe wrażenie i na zawsze pozostała dla niego przedmiotem kultu. Służba sztuce stała się dla niego wysokim i surowym obowiązkiem moralnym, którego wymogi starał się spełniać w sposób sakralny. Stąd między innymi jego powolny sposób pracy, długie definiowanie i opracowywanie planu oraz wszystkie szczegóły. Młodemu człowiekowi o skromnej wiedzy wyniesionej ze szkoły, towarzystwo ludzi o szerokim wykształceniu literackim było na ogół przydatne: jego zdolność obserwacji pogłębiała się, a twórczość artystyczna rosła z każdym nowym dziełem. U Żukowskiego Gogol spotkał wybrane środowisko, częściowo literackie, częściowo arystokratyczne; w tym ostatnim nawiązał związek, który później odegrał znaczącą rolę w jego życiu, na przykład z rodziną Vielgorsky, w Balabinach spotkał się z błyskotliwą druhną A. O. Rosset, później Smirnovą. Poszerzał się horyzont jego życiowych obserwacji, urzeczywistniły się wieloletnie aspiracje, a wzniosłe wyobrażenie Gogola o swoim przeznaczeniu popadało już w skrajną zarozumiałość: z jednej strony jego nastrój stał się wzniosłym idealizmem, z drugiej zaś możliwością tych powstały głębokie błędy, które naznaczyły ostatnie lata. Ten czas był najbardziej aktywnym okresem jego twórczości. Po drobnych utworach, których powyższa część została nazwana, jego pierwszym większym dziełem literackim, które zapoczątkowało jego sławę, były: „Wieczory na folwarku niedaleko Dikanki. Opowiadania wydane przez pszczelarza Rudy’ego Panka”, wydane w Petersburgu w 1831 i 1832 r. w dwóch częściach (w pierwszej umieszczono „Jarmark Soroczyński”, „Wieczór w wigilię Iwana Kupały”, „Noc majową, czyli utopiona kobieta”, „Zaginiony list”; w drugiej - „Noc przed Bożym Narodzeniem”, „Straszna zemsta, stara historia prawdziwa”, „Iwan Fedorowicz Szponka i jego ciotka”, „Zaczarowane miejsce”). Wiadomo, jakie wrażenie wywarły na Puszkinie te opowiadania, przedstawiające obrazy życia Małego Rosjanina w niespotykany dotąd sposób, promieniujący radością i subtelnym humorem; po raz pierwszy nie zrozumiano całej głębi tego talentu, zdolnego do wielkich dzieł. Kolejnymi zbiorami były najpierw „Arabeski”, potem „Mirgorod”, oba wydane w 1835 r. i opracowane częściowo z artykułów opublikowanych w latach 1830-1834, częściowo z nowych dzieł, które ukazały się tu po raz pierwszy. Literacka sława Gogola została wreszcie potwierdzona. Dorastał w oczach najbliższego otoczenia, a zwłaszcza w sympatii młodszego pokolenia literackiego; dostrzegła już w nim wielką siłę, która miała dokonać rewolucji w biegu naszej literatury. W międzyczasie w życiu osobistym Gogola miały miejsce wydarzenia, które w różny sposób wpłynęły na wewnętrzny magazyn jego myśli i fantazji oraz na jego sprawy zewnętrzne. W 1832 r., po ukończeniu kursu w Niżynie, po raz pierwszy był w domu. Droga wiodła przez Moskwę, gdzie poznał ludzi, którzy później stali się jego mniej lub bardziej bliskimi przyjaciółmi: Pogodinem, Maksimowiczem, Szczepkinem, S. T. Aksakow. Początkowo pobyt w domu otaczał go wrażeniami z ukochanego otoczenia, wspomnieniami z przeszłości, ale potem dotkliwymi rozczarowaniami. Sprawy domowe były zdenerwowane; Sam Gogol nie był już tym pełnym entuzjazmu młodzieńcem, którego opuścił ojczyznę; Doświadczenie życiowe nauczyło go patrzeć głębiej w rzeczywistość i dostrzegać jej często smutne, a nawet tragiczne podstawy pod zewnętrzną powłoką. Wkrótce jego „Wieczory” zaczęły mu się wydawać powierzchownym młodzieńczym przeżyciem, owocem owej „młodości, podczas której nie przychodzą do głowy żadne pytania”. Małe rosyjskie życie już teraz dostarczało materiału dla jego wyobraźni, ale nastrój był już inny: w opowieściach Mirgoroda ta smutna nuta nieustannie rozbrzmiewa, osiągając wysoki patos. Wracając do Petersburga, Gogol ciężko pracował nad swoimi dziełami: był to na ogół najbardziej aktywny okres jego twórczości; jednocześnie kontynuował snucie planów na życie. Od końca 1833 r. niósł go pomysł równie nierealny, jak jego poprzednie plany dotyczące służby: wydawało mu się, że może wejść na pole naukowe. W tym czasie przygotowywano się do otwarcia Uniwersytetu Kijowskiego i marzył o przeniesieniu tam wydziału historii, którego uczył dziewczęta w Instytucie Patriotycznym. Maksimowicz został zaproszony do Kijowa; Gogol myślał o osiedleniu się z nim w Kijowie, tam też chciał zaprosić Pogodina; w Kijowie wyobraził sobie wreszcie rosyjskie Ateny, gdzie sam myślał o napisaniu czegoś bezprecedensowego w historii świata, a jednocześnie studiował małorosyjską starożytność. Ku jego rozczarowaniu okazało się, że katedrę historii powierzono innej osobie; ale z drugiej strony wkrótce, dzięki wpływom swoich wielkich przyjaciół literackich, zaproponowano mu ten sam wydział na uniwersytecie w Petersburgu. Rzeczywiście objął tę katedrę: raz czy dwa udało mu się wygłosić skuteczny wykład, ale potem zadanie okazało się ponad jego siły i sam w 1835 r. zrezygnował z profesury. Była to oczywiście wielka arogancja; ale jego wina nie była tak wielka, jeśli przypomnimy sobie, że plany Gogola nie wydawały się dziwne ani jego przyjaciołom, wśród których byli sami profesorowie Pogodin i Maksimowicz, ani Ministerstwu Oświaty, które uznało za możliwe udzielenie profesury młody człowiek, który w połowie ukończył gimnazjum; cały poziom nauki uniwersyteckiej w tamtym czasie był jeszcze tak niski. W 1832 r. jego praca została nieco zawieszona ze względu na różne prace domowe i osobiste; lecz już w roku 1833 znów wziął się do ciężkiej pracy, a efektem tych lat były dwie wspomniane już kolekcje. Najpierw ukazały się „Arabeski” (dwie części, St. Petersburg, 1835), które zawierały kilka artykułów o treści popularnonaukowej z zakresu historii i sztuki („Rzeźba, malarstwo i muzyka”; kilka słów o Puszkinie; o architekturze; o malarstwie Bryullowa; o nauczaniu historii powszechnej, spojrzeniu na stan Małej Rusi, o pieśniach małoruskich itp.), ale jednocześnie nowe opowiadania: „Portret”, „Newski Prospekt” i „Notatki szaleńca”. Następnie w tym samym roku opublikował: „Mirgorod. Opowieści stanowiące kontynuację Wieczorów na folwarku pod Dikanką” (dwie części, St. Petersburg, 1835). Umieszczono tu szereg prac, w których ujawniono nowe uderzające cechy talentu Gogola. W pierwszej części „Mirgorodu” pojawili się „Właściciele ziemscy Starego Świata” i „Taras Bulba”, w drugiej – „Viy” i „Opowieść o kłótni Iwana Iwanowicza z Iwanem Nikiforowiczem”. „Taras Bulba” pojawił się tu już w pierwszym szkicu, który później został znacznie szerzej rozwinięty przez Gogola (1842). Idee niektórych innych dzieł Gogola pochodzą z pierwszych lat trzydziestych, a także słynny „Płaszcz”, „Powóz”, być może „Portret” w jego zmienionej wersji; dzieła te ukazały się w Sovremenniku Puszkina (1836) i Pletnevie (1842); późniejszy pobyt we Włoszech obejmuje „Rzym” w „Moskwitianinie” Pogodina (1842). Do roku 1834 przypisywana jest także pierwsza koncepcja Generalnego Inspektora. Zachowane rękopisy Gogola ogólnie wskazują, że pracował on nad swoimi dziełami niezwykle ostrożnie: z tego, co przetrwało z tych rękopisów, jasno wynika, jak dzieło w znanej nam gotowej formie stopniowo wyrastało z pierwotnego szkicu, stając się coraz bardziej skomplikowane szczegółami i osiągające wreszcie tę niesamowitą artystyczną pełnię i witalność, z jaką je znamy na końcu procesu, który czasami ciągnął się latami. Wiadomo, że główny wątek „Inspektora Rządowego”, podobnie jak wątek „Martwych dusz”, został przekazany Gogolowi przez Puszkina; ale jasne jest, że w obu przypadkach cała kreacja, od planu po najdrobniejsze szczegóły, była owocem własnej twórczości Gogola: anegdotą, którą można było opowiedzieć w kilku linijkach, zamienioną w bogate dzieło sztuki. Wydaje się, że Generalny Inspektor szczególnie sprowokował Gogola do tej niekończącej się pracy nad ustaleniem planu i szczegółów wykonania; istnieje wiele szkiców, w całości i we fragmentach, a pierwsza drukowana forma komedii ukazała się w 1836 roku. Dawna pasja Gogola do teatru zawładnęła Gogolem w niezwykłym stopniu: komedia nigdy nie opuściła jego głowy; dręczyła go myśl o staniu twarzą w twarz ze społeczeństwem; dołożył wszelkich starań, aby przedstawienie zostało wystawione w całkowitej zgodności z jego własnym wyobrażeniem o postaciach i akcji; Spektakl napotykał różne przeszkody, w tym cenzurę, i ostatecznie mógł zostać zrealizowany jedynie na polecenie cesarza Mikołaja. Generalny Inspektor wywołał niezwykłe wrażenie: czegoś takiego nie widziała scena rosyjska; rzeczywistość życia Rosjan została przekazana z taką siłą i prawdą, że chociaż, jak sam Gogol stwierdził, łobuzami okazało się dopiero około sześciu urzędników prowincjonalnych, to zbuntowało się przeciwko niemu całe społeczeństwo, które uważało, że chodzi o całą zasadę , o całym porządku życia, w którym ono samo trwa. Ale z drugiej strony komedię z największym entuzjazmem przyjęły te najlepsze elementy społeczeństwa, które zdawały sobie sprawę z istnienia tych niedociągnięć i konieczności potępiania, a zwłaszcza młode pokolenie literackie, które po raz kolejny dostrzegło tu jako w poprzednich dziełach ukochanego pisarza całe objawienie, nowy, wyłaniający się okres rosyjskiej sztuki i rosyjskiego społeczeństwa. To ostatnie wrażenie prawdopodobnie nie było dla Gogola do końca jasne: nie był on jeszcze zajęty tak szerokimi aspiracjami i nadziejami społecznymi, jak jego młodzi wielbiciele; całkowicie opowiadał się za swoimi przyjaciółmi z kręgu Puszkina, pragnął jedynie więcej uczciwości i prawdy w danym porządku rzeczy, dlatego szczególnie uderzyły go okrzyki potępienia, jakie podniosły się pod jego adresem. Następnie w „Wycieczce teatralnej po prezentacji nowej komedii” z jednej strony przekazał wrażenie, jakie wywołał „Generał Inspektor” w różnych sektorach społeczeństwa, a z drugiej strony wyraził własne przemyślenia na temat wielkie znaczenie teatru i prawdy artystycznej. Pierwsze dramatyczne plany Gogola pojawiły się jeszcze wcześniej niż w przypadku Generalnego Inspektora. W 1833 roku pochłonęła go komedia „Władimir III stopnia”; nie został przez niego ukończony, ale jego materiał posłużył do kilku dramatycznych odcinków, takich jak „Poranek biznesmena”, „Spór sądowy”, „Lakey's” i „Fragment”. Pierwsza z tych sztuk pojawiła się w Sovremenniku Puszkina (1836), reszta w jego pierwszych dziełach zebranych (1842). Na tym samym spotkaniu po raz pierwszy ukazały się: „Małżeństwo”, którego pierwsze szkice datowane są na ten sam rok 1833 oraz „Gracze”, powstałe w połowie lat trzydziestych. Zmęczony intensywną pracą ostatnich lat i moralnymi niepokojami, jakie kosztował go Inspektor Rządowy, Gogol postanowił odpocząć z dala od tego tłumu społeczeństwa, pod innym niebem. W czerwcu 1836 r. wyjechał za granicę, gdzie następnie z przerwami w wizytach w Rosji przebywał przez wiele lat. Pobyt w „pięknym odludziu” po raz pierwszy wzmocnił go i uspokoił, dał możliwość dokończenia swojego największego dzieła „Dead Souls”, ale stał się zalążkiem głęboko fatalnych zjawisk. Odcięcie od życia, wzmożone zamknięcie się w sobie, wywyższenie uczuć religijnych doprowadziło do pietystycznej przesady, która zakończyła się jego ostatnią książką, co było niejako wyparciem się własnej twórczości artystycznej… Po wyjeździe za granicę mieszkał w Niemcy, Szwajcaria, spędził zimę u A. Danilewskiego w Paryżu, gdzie poznał i szczególnie zbliżył się do Smirnowej i gdzie złapała go wieść o śmierci Puszkina, która go strasznie poruszyła. W marcu 1837 przebywał w Rzymie, który niezwykle go polubił i stał się dla niego niejako drugą ojczyzną. Europejskie życie polityczne i społeczne zawsze pozostawało Gogolowi obce i zupełnie nieznane; pociągała go przyroda i dzieła sztuki, a ówczesny Rzym tylko te interesy reprezentował. Gogol studiował starożytne zabytki, galerie sztuki, odwiedzał pracownie artystów, podziwiał życie ludzi i lubił pokazywać Rzym, „częstować” ich odwiedzając rosyjskich znajomych i przyjaciół. Ale w Rzymie ciężko pracował: głównym tematem tej pracy były „Dead Souls”, powstałe w Petersburgu w 1835 roku; tu, w Rzymie, ukończył „Płaszcz”, napisał opowiadanie „Anunziata”, zamienione później na „Rzym”, napisał tragedię z życia Kozaków, którą jednak po kilku przeróbkach zniszczył. Jesienią 1839 r. udał się wraz z Pogodinem do Rosji, do Moskwy, gdzie został entuzjastycznie powitany przez Aksakowów. Następnie udał się do Petersburga, gdzie miał odebrać siostry z instytutu; następnie ponownie wrócił do Moskwy; w Petersburgu i Moskwie czytał najbliższym przyjaciołom ukończone rozdziały Dead Souls. Po załatwieniu niektórych spraw Gogol ponownie wyjechał za granicę, do ukochanego Rzymu; obiecał swoim przyjaciołom, że wrócą za rok i przyniosą ukończony pierwszy tom Dead Souls. Latem 1841 roku pierwszy tom był gotowy. We wrześniu tego roku Gogol udał się do Rosji, aby wydrukować swoją książkę. Znów musiał stawić czoła dotkliwym niepokojom, jakie towarzyszyły mu kiedyś podczas wystawiania na scenie Generalnego Inspektora. Książka została po raz pierwszy zaprezentowana cenzurze moskiewskiej, która zamierzała ją całkowicie zakazać; następnie książka została poddana cenzurze petersburskiej i dzięki udziałowi wpływowych przyjaciół Gogola, z pewnymi wyjątkami, została dopuszczona. Została opublikowana w Moskwie („Przygody Chichikowa, czyli martwe dusze, wiersz N. Gogola”, M., 1842). W czerwcu Gogol ponownie wyjechał za granicę. Ten ostatni pobyt za granicą był ostatecznym punktem zwrotnym w stanie ducha Gogola. Mieszkał najpierw w Rzymie, potem w Niemczech, we Frankfurcie, Düsseldorfie, potem w Nicei, potem w Paryżu, potem w Ostendzie, często w kręgu swoich najbliższych przyjaciół, Żukowskiego, Smirnowej, Wielgorskiego, Tołstoja i wspomnianego wyżej kierunku pietystycznego . Wzniosłe wyobrażenie o swoim talencie i spoczywającym w nim obowiązku doprowadziło go do przekonania, że ​​czyni coś opatrznościowego: aby potępić ludzkie przywary i spojrzeć na życie szeroko, trzeba dążyć do wewnętrznej doskonałości, którą daje jedynie boskie myślenie. Kilkakrotnie musiał znosić poważne choroby, które wciąż pogarszały jego nastrój religijny; w swoim kręgu znalazł sprzyjający grunt dla rozwoju egzaltacji religijnej – przyjął proroczy ton, pewnie pouczał swoich przyjaciół i ostatecznie doszedł do wniosku, że to, co do tej pory czynił, nie było godne wzniosłego celu do którego teraz uważał się za powołanego. Jeśli wcześniej mówił, że pierwszy tom jego wiersza to nic innego jak przedsionek do powstającego w nim pałacu, teraz był gotowy odrzucić wszystko, co napisał, jako grzeszne i niegodne jego wysokiej misji. Pewnego razu w chwili głębokiej refleksji nad wypełnieniem swego obowiązku spalił drugi tom Martwych dusz, złożył go w ofierze Bogu i nowa treść księgi, oświecona i oczyszczona, ukazała mu się; wydawało mu się, że teraz rozumie, jak pisać, aby „skierować całe społeczeństwo na piękno”. Rozpoczęła się nowa praca, a tymczasem zaprzątała go inna myśl: wolał raczej powiedzieć społeczeństwu to, co uważa za przydatne dla siebie, i postanowił zebrać w jednej książce wszystko, co w ostatnich latach napisał do przyjaciół w duchu swojego nowego nastroju i polecił opublikować tę książkę Pletnevowi. Były to „Wybrane fragmenty korespondencji z przyjaciółmi” (St. Petersburg, 1847). Większość listów tworzących tę książkę pochodzi z lat 1845 i 1846, kiedy to nastrój Gogola osiągnął swój największy rozwój. Książka wywarła duże wrażenie nawet na osobistych przyjaciołach Gogola swoim tonem proroctw i nauk, głoszeniem pokory, która jednak wykazywała się skrajną zarozumiałością; potępienia dzieł dawnych, w których literatura rosyjska dopatrywała się jednej ze swoich najlepszych ozdób; całkowita akceptacja tych porządków społecznych, których upadek był jasny dla oświeconych ludzi, bez względu na partie. Ale wrażenie, jakie wywarła ta książka na literackich wielbicielach Gogola, było przygnębiające. Najwyższy stopień oburzenia, jaki wywołały Miejsca Wybrane, wyraził znany list Bielińskiego, na który Gogol nie był w stanie odpowiedzieć. Najwyraźniej nie do końca zdawał sobie sprawę z takiego znaczenia swojej książki. Częściowo ataki na nią tłumaczył własnym błędem, przesadnym tonem nauczycielki i tym, że cenzorzy nie dopuścili kilku ważne litery ; ale ataki byłych zwolenników literatury potrafił wytłumaczyć jedynie kalkulacją partyjną i poczuciem własnej wartości. Publiczne znaczenie tej kontrowersji mu umykało; on sam, dawno temu opuścił Rosję, zachował te nieokreślone koncepcje społeczne, które nabył w starym kręgu Puszkina, był obcy powstałemu od tego czasu fermentowi literackiemu i społecznemu i widział w nim jedynie efemeryczne spory pisarzy. W podobnym sensie napisał następnie „Przedmowę do drugiego wydania Dead Souls”; „Rozwiązanie Generalnego Inspektora”, w którym chciał nadać swobodnej twórczości artystycznej wymuszony charakter jakiejś moralizującej alegorii oraz „Przestroga”, w której zapowiedziano, że czwarta i piąta edycja „Generalnego Inspektora” odbędzie się zostać sprzedana na rzecz biednych… Niepowodzenie książki wywarło przytłaczający wpływ na działanie Gogola. Musiał przyznać się do błędu; nawet przyjaciele tacy jak S.T. Aksakowa, powiedzieli mu, że błąd był rażący i żałosny; sam wyznał Żukowskiemu: „Oddałem książkę do takiego Chlestakowa, że ​​nie mam już ducha, żeby ją przeglądać”. W jego listach z 1847 r. nie ma już dawnego wyniosłego tonu przepowiadania i nauczania; widział, że można opisać rosyjskie życie tylko pośród niego i studiując je. Jego ucieczką pozostały uczucia religijne: zdecydował, że nie może kontynuować swojej pracy, jeśli nie wypełni swojego wieloletniego zamiaru pokłonu Grobu Świętego. Pod koniec 1847 r. przeniósł się do Neapolu, a na początku 1848 r. popłynął do Palestyny, skąd ostatecznie przez Konstantynopol i Odessę wrócił do Rosji. Pobyt w Jerozolimie nie przyniósł oczekiwanego efektu. „Nigdy wcześniej nie byłem tak zadowolony ze stanu mojego serca, jak w Jerozolimie i po Jerozolimie” – mówi. Dużo egoizmu i egoizmu”. Gogol nazywa swoje wrażenia z Palestyny ​​sennymi; pewnego dnia złapany w deszczu w Nazarecie, myślał, że po prostu siedzi w Rosji na stacji. Koniec wiosny i lata spędził na wsi u matki, a 1 września przeprowadził się do Moskwy; lato 1849 spędził u Smirnowej na wsi i w Kałudze, gdzie mąż Smirnowej był gubernatorem; latem 1850 r. ponownie zamieszkał z rodziną; następnie przez pewien czas mieszkał w Odessie, ponownie był w domu, a jesienią 1851 roku ponownie osiadł w Moskwie, gdzie mieszkał w domu hrabiego A.P. Tołstoj. Kontynuował pracę nad drugim tomem „Dead Souls” i czytał jego fragmenty z Aksakowów, ale kontynuował tę samą bolesną walkę między artystą a pietystą, która toczyła się w nim od początku lat czterdziestych. Jak miał w zwyczaju, wielokrotnie poprawiał to, co napisał, prawdopodobnie ulegając temu czy innemu nastrojowi. Tymczasem jego zdrowie było coraz słabsze; w styczniu 1852 r. uderzyła go śmierć żony Chomiakowa, siostry jego przyjaciela Jazykowa; ogarnął go strach przed śmiercią; rzucił zajęcia literackie zaczął pościć w Shrove Tuesday; Któregoś dnia, gdy nocował na modlitwie, usłyszał głosy mówiące, że wkrótce umrze. Pewnej nocy, w trakcie kontemplacji religijnej, ogarnęło go przerażenie religijne i zwątpienie, że nie dopełnił obowiązku nałożonego na niego przez Boga; zbudził służącego, kazał otworzyć kominek w kominku, a wyjąwszy papiery z teczki, spalił je. Następnego ranka, kiedy jego świadomość się rozjaśniła, ze skruchą powiedział o tym hrabiemu Tołstojowi, wierząc, że stało się to pod wpływem złego ducha; od tego czasu popadł w ponure przygnębienie i kilka dni później, 21 lutego 1852 r., zmarł. Pochowano go w Moskwie, w klasztorze Daniłow, a na jego pomniku widnieją słowa proroka Jeremiasza: „Będę się śmiał z moich gorzkie słowo.” Uczenie się znaczenie historyczne Gogol nie został ukończony do dziś. Obecny okres literatury rosyjskiej nie wyszedł jeszcze spod jego wpływu, a jego działalność reprezentuje różne aspekty, które ujawniają się wraz z biegiem historii. Po raz pierwszy, gdy miały miejsce ostatnie fakty z działalności Gogola, sądzono, że reprezentuje on dwa okresy: jeden, w którym służył postępowym aspiracjom społeczeństwa, i drugi, gdy otwarcie opowiadał się po stronie niewzruszonego konserwatyzmu. Dokładniejsze przestudiowanie biografii Gogola, zwłaszcza jego korespondencji, która odsłoniła jego życie wewnętrzne, wykazało, że niezależnie od tego, jak pozornie przeciwne były motywy jego opowiadań „Inspektor rządowy” i „Martwe dusze” z jednej strony, i „Miejsca wybrane” natomiast w osobowości pisarza nie było tego punktu zwrotnego, jaki w niej miał być, nie porzucono jednego kierunku i przyjęto inny, przeciwny; wręcz przeciwnie, było to jedno całe życie wewnętrzne, w którym już w początkach miały miejsce przyczyny późniejszych zjawisk, w którym nie kończyła się główna cecha tego życia: służba sztuce; ale to życie osobiste zostało przerwane przez sprzeczności, z którymi musiała się liczyć w duchowych zasadach życia i rzeczywistości. Gogol nie był myślicielem, ale był wielkim artystą. Sam powiedział o właściwościach swojego talentu: „Jedyne, co wyszło mi dobrze, to to, co wziąłem z rzeczywistości, ze znanych mi danych”… „Moja wyobraźnia wciąż nie dała mi ani jednej wspaniałej postaci i nie stworzył żadnej takiej rzeczy, której gdzieś moje spojrzenie w naturze nie zauważyło. Nie mogło być łatwiej i mocniej wskazać głębokie podstawy realizmu, jakie leżały w jego talencie, ale wielka zaleta jego talentu polegała na tym, że wzniósł te cechy rzeczywistości „w perłę stworzenia”. A przedstawione przez niego twarze nie były powtórzeniem rzeczywistości: były to całe typy artystyczne, w których głęboko rozumiana była ludzka natura. Stali się jego bohaterami, jak rzadko u żadnego innego rosyjskiego pisarza rzeczowniki pospolite, a przed nim w naszej literaturze nie było przykładu, który w najskromniejszej ludzkiej egzystencji ujawniłby tak niesamowite życie wewnętrzne. Inną osobistą cechą Gogola było to, że od najmłodszych lat, od pierwszych przebłysków młodej świadomości, ekscytowały go wzniosłe aspiracje, chęć służenia społeczeństwu czymś wzniosłym i pożytecznym; od najmłodszych lat nienawidził ograniczonego samozadowolenia, pozbawionego wewnętrznej treści, a cecha ta później, w latach trzydziestych, ujawniła się świadomą chęcią demaskowania wrzodów społecznych i zepsucia, a także rozwinęła się w wzniosłą ideę znaczenie sztuki, wznoszenie się ponad tłum jako najwyższe oświecenie ideału... Ale Gogol był człowiekiem swoich czasów i społeczeństwa. Niewiele wynosił ze szkoły; nic dziwnego, że młody człowiek nie miał określonego sposobu myślenia; ale za to nie było depozytu w jego dalszej edukacji. Jego poglądy na podstawowe kwestie moralności i życia społecznego pozostały nawet teraz patriarchalne i proste. Dojrzewał w nim potężny talent – ​​jego wyczucie i zdolność obserwacji wnikały głęboko w zjawiska życia – ale myśl jego nie zastanawiała się nad przyczynami tych zjawisk. Od początku przepełniony był wielkodusznym i szlachetnym pragnieniem dobra ludzkiego, współczuciem dla ludzkiego cierpienia; uznał za wzniosłe w ich wyrazie, język poetycki, głęboki humor i wspaniałe zdjęcia; ale dążenia te pozostały na poziomie uczucia, artystycznej intuicji, idealnej abstrakcji - w tym sensie, że Gogol ze wszystkich sił nie przełożył ich na praktyczną ideę ulepszenia społeczeństwa, a kiedy zaczęto mu pokazywać inną punktu widzenia nie mógł już tego zrozumieć... Wszystkie podstawowe idee Gogola dotyczące życia i literatury były ideami koła Puszkina. Gogol wszedł do niego jako młody człowiek, a ludzie tego kręgu byli już ludźmi o dojrzałym rozwoju, o pełniejszym wykształceniu, o znaczącej pozycji w społeczeństwie; Puszkin i Żukowski są u szczytu swojej poetyckiej sławy.
Dawne legendy Arzamasa rozwinęły się w kult sztuki abstrakcyjnej, co ostatecznie doprowadziło do odsunięcia od zagadnień realnego życia, z którymi w naturalny sposób zlało się konserwatywne spojrzenie na tematy publiczne. Krąg kłaniał się przed imieniem Karamzina, uniósł się chwałą Rosji, wierzył w jej przyszłą wielkość, nie miał wątpliwości co do teraźniejszości i oburzony niedociągnięciami, których nie można było przeoczyć, przypisywał je jedynie brakowi cnót u ludzi, aż do nieprzestrzegania prawa. Pod koniec lat trzydziestych, jeszcze za życia Puszkina, rozpoczął się zwrot, który pokazał, że jego szkoła przestała zaspokajać powstałe nowe aspiracje społeczeństwa. Później środowisko coraz bardziej odchodziło od nowych trendów i było z nimi wrogie; według jego idei literatura powinna unosić się w wzniosłych rejonach, stronić od prozy życia, stać „ponad” społecznym hałasem i walką: ten warunek mógł tylko sprawić, że jej pole będzie jednostronne i niezbyt szerokie… Artystyczne poczucie krąg był jednak silny i doceniał osobliwy talent Gogola; krąg zajmował się także jego sprawami osobistymi ... Puszkin oczekiwał od dzieł Gogola wielkich zasług artystycznych, ale raczej nie spodziewał się ich znaczenia społecznego, ponieważ przyjaciele Puszkina nie docenili go później w pełni i jak sam Gogol był gotowy mu odmówić. Później Gogol związał się z kręgiem słowianofilskim, a właściwie z Pogodinem i Szewrewem, S.T. Aksakow i Jazykow; pozostawał jednak całkowicie obcy treściom teoretycznym słowianofilstwa i nie miało to żadnego wpływu na formę jego twórczości. Oprócz uczuć osobistych odnalazł tu gorącą sympatię dla swojej twórczości, a także dla swoich idei religijnych i marzycielsko-konserwatywnych. Ale potem, u starszego Aksakowa, również spotkał się z odrzuceniem błędów i skrajności „Miejsc wybranych”… Najostrzejszym momentem zderzenia teoretycznych idei Gogola z rzeczywistością i aspiracjami najbardziej oświeconej części społeczeństwa był List Bielińskiego; było już jednak za późno i ostatnie lata życia Gogola upłynęły, jak powiedziano, w ciężkiej i bezowocnej walce między artystą a pietystą. Ta wewnętrzna walka pisarza interesuje nie tylko osobiste losy jednego z największych pisarzy literatury rosyjskiej, ale także szerokie zainteresowanie zjawiskiem społeczno-historycznym: walką elementów moralnych i społecznych - dominującego konserwatyzmu, oraz wymagania wolności osobistej i społecznej oraz sprawiedliwości – znalazły odzwierciedlenie w osobowości i działalności Gogola., walka starej tradycji i myśli krytycznej, pietyzmu i wolnej sztuki. Dla samego Gogola ta walka pozostała nierozwiązana; przełamała go ta wewnętrzna niezgoda, niemniej jednak znaczenie głównych dzieł Gogola dla literatury było niezwykle głębokie. Skutki jego wpływu znajdują odzwierciedlenie na wiele różnych sposobów w całej późniejszej literaturze. Pomijając czysto artystyczne walory przedstawienia, które po Puszkinie wciąż podnosiły poziom możliwej doskonałości artystycznej u późniejszych pisarzy, jego głęboka analiza psychologiczna nie miała sobie równych w dotychczasowej literaturze i otworzyła szeroką drogę obserwacji, których tak wiele było zrobione później. Już pierwsze jego dzieła, tak surowo później przez niego potępiane „Wieczory”, bez wątpienia przyczyniły się w dużym stopniu do ugruntowania tej kochający związek do ludzi, którzy tak rozwinęli się później. „Generał Inspektor” i „Martwe Dusze” były w tym zakresie po raz kolejny bezprecedensowe, ognisty protest przeciwko znikomości i zepsuciu życia publicznego; protest ten wyrósł z osobistego idealizmu moralnego, nie miał określonej podstawy teoretycznej, ale to nie przeszkodziło mu wywrzeć uderzającego wrażenia na stronie moralnej i społecznej. Jak zauważono, historyczna kwestia tego znaczenia Gogola nie została jeszcze rozstrzygnięta. Nazywają to przesądem poglądem, że Gogol był twórcą realizmu czy naturalizmu wśród nas, że dokonał rewolucji w naszej literaturze, której bezpośrednią konsekwencją jest literatura współczesna; mówią, że ta zasługa jest dziełem Puszkina, a Gogol jedynie podążał ogólnym biegiem ówczesnego rozwoju i stanowi tylko jeden z etapów zbliżania literatury od transcendentalnych wyżyn do rzeczywistości, że genialna trafność jego satyry była czysto instynktowna , a jego dzieła uderzają brakiem jakichkolwiek świadomych ideałów, - w wyniku czego później zaplątał się w labirynt mistyczno-ascetycznych spekulacji; że ideały późniejszych pisarzy nie mają z tym nic wspólnego, dlatego Gogol ze swoim genialnym śmiechem i swoimi nieśmiertelnymi dziełami nie powinien w żadnym wypadku wyprzedzać naszego stulecia. Ale w tych orzeczeniach jest błąd. Przede wszystkim istnieje różnica pomiędzy recepcją, sposobem naturalizmu i treścią literatury. Pewien stopień naturalizmu wśród nas sięga XVIII wieku; Gogol nie był tu innowatorem, chociaż i tutaj poszedł dalej niż Puszkin w podejściu do rzeczywistości. Ale najważniejsze było to, że była to nowa, jasna cecha treści, która przed nim w tym stopniu nie istniała w literaturze. Puszkin w swoich opowiadaniach był czystą epopeją; Gogol – przynajmniej na wpół instynktownie – jest pisarzem społecznym. Nie trzeba dodawać, że jego poglądy teoretyczne pozostały niejasne; historycznie znaną cechą takich genialnych talentów jest to, że często, nie realizując się w swojej pracy, są głębokim wyrazem aspiracji swoich czasów i społeczeństwa. Same walory artystyczne nie są w stanie wytłumaczyć ani entuzjazmu, z jakim młodsze pokolenia przyjęły jego dzieła, ani nienawiści, z jaką spotkały się one ze sobą w konserwatywnej rzeszy społeczeństwa. Jak można wytłumaczyć wewnętrzną tragedię, w której Gogol spędził ostatnie lata swojego życia, jeśli nie sprzecznością jego teoretycznego światopoglądu, jego skruszonego konserwatyzmu, z tym niezwykłym wpływem społecznym jego dzieł, którego się nie spodziewał i nie zakładał ? Dzieła Gogola dokładnie zbiegły się z narodzinami tego zainteresowania społecznego, któremu bardzo służyły i z którego nie wyłoniła się już literatura. O wielkim znaczeniu Gogola świadczą także negatywne fakty. W 1852 r. za krótki artykuł ku pamięci Gogola Turgieniew został częściowo aresztowany; cenzorom nakazano ścisłą cenzurę wszystkiego, co napisano o Gogolu; ogłoszono nawet całkowity zakaz mówienia o Gogolu. Drugie wydanie Dzieł, rozpoczęte w 1851 r. przez samego Gogola i niedokończone z powodu przeszkód cenzury, mogło ukazać się dopiero w latach 1855-56... Związek Gogola z późniejszą literaturą nie budzi wątpliwości. Obrońcy wspomnianej opinii, ograniczającej historyczne znaczenie Gogola, sami przyznają, że „Notatki myśliwego” Turgieniewa wydają się być kontynuacją „Martwych dusz”. „Duch człowieczeństwa”, który wyróżnia twórczość Turgieniewa i innych pisarzy nowej ery, został w naszej literaturze przywołany przez nikogo innego jak Gogola, na przykład w Płaszczu, Notatkach szaleńca, Martwych duszach. W ten sam sposób obraz negatywnych aspektów życia właścicieli ziemskich sprowadza się do Gogola. Pierwsze dzieło Dostojewskiego do granic oczywistości sąsiaduje z Gogolem i tak dalej. - ale pierwszy podniecenia dał Gogol. Nawiasem mówiąc, definiowano Gogola z punktu widzenia jego małorosyjskiego pochodzenia: to ostatnie wyjaśniało w pewnym stopniu jego stosunek do życia rosyjskiego (wielkorosyjskiego). Przywiązanie Gogola do ojczyzny było bardzo silne, szczególnie w pierwszych latach jego działalności literackiej i aż do ukończenia drugiego wydania Tarasa Bulby, ale satyrycznego stosunku do życia Rosjan niewątpliwie nie można wytłumaczyć jego właściwościami plemiennymi, ale przez cały charakter jego wewnętrznego rozwoju. Nie ulega jednak wątpliwości, że na charakter talentu Gogola wpływały także cechy plemienne. Takie są cechy jego humoru, który do dziś pozostaje jedyny w swoim rodzaju w naszej literaturze. Dwie główne gałęzie plemienia rosyjskiego szczęśliwie połączyły się w tym talencie w jedno, wielce niezwykłe zjawisko. A. N. Pypin. Artykuł reprodukowany powyżej przez zmarłego akademika A. N. Pypina, napisany w 1893 r., podsumowuje wyniki studia naukowe Gogola za czterdzieści lat, jakie upłynęły od śmierci poety – będąc jednocześnie efektem wieloletnich studiów samego Pypina. I chociaż w ciągu tych czterdziestu lat zgromadzono wiele szczegółowych badań i materiałów, nie było jeszcze żadnych ogólnych kodeksów. Z wydań dzieł Gogola Pypin mógł więc korzystać tylko i wyłącznie ze starych: P. Kulish, 1857, gdzie dwa ostatnie tomy byli zajęci listami od Gogola i Czyżowa, 1867; Właśnie rozpoczęło się wydanie Tichonrawowa. Z materiałów biograficznych i krytycznych najważniejsze były: pisma Bielińskiego „Notatki o życiu Gogola, opracowane na podstawie wspomnień jego przyjaciół i jego własnych listów” P.A. Kulish, „Eseje o okresie Gogola w literaturze rosyjskiej” N. G. Czernyszewskiego („Współczesny”, 1855–56 i St. Petersburg, 1892), długa seria wspomnień opublikowanych później niż książki Kulisza (Annenkov, Grot, Sollogub, Berg itp.), recenzje bibliograficzne Ponomariewa („Proceedings of the Nezhinsky Institute”, 1882) i Gorozhansky’ego („Russian Think”, 1882). Na podstawie tych materiałów oraz przy ogólnej szerokiej wiedzy i zrozumieniu, jakie posiadał Pypin, podał powyższy znakomity, nieaktualny do dziś, ogólny opis osobowości Gogola, główne punkty jego biografii i twórczości oraz ocenę jego znaczenie historyczne. Ale od napisania jego artykułu minęło dwadzieścia nowych lat i w tym czasie zgromadzono ogromną ilość nowych materiałów, przeprowadzono nowe szeroko zakrojone badania naukowe i zmieniło się historyczne rozumienie Gogola i jego epoki. Ukończono klasyczne, dziesiąte wydanie dzieł Gogola, rozpoczęte przez N. S. Tichonrawowa i ukończone przez V. I. Szenroka (1889-97, siedem tomów; osobne wydanie „Generalnego Inspektora”, 1886), gdzie tekst został poprawiony według rękopisów i własnych ustaleń Gogola wydaniach i tam, gdzie opatrzono je obszernymi komentarzami, zarysowując historię każdego dzieła w kolejnych wydaniach, na podstawie zachowanych autografów, wskazań korespondencyjnych i innych danych. Następnie materiały tekstowe nadal napływały z archiwów publicznych i prywatnych, a techniki redakcyjne stały się jeszcze bardziej skomplikowane, a w czasach nowożytnych podjęto nowe zbiory dzieł Gogola: pod redakcją V. V. Kallasha (St. Petersburg, 1908 - 1909, 9 tomów .; drukuje się drugie wydanie z nowymi uzupełnieniami) i redagowany przez innego znawcę Gogola, N. I. Korobkę (od 1912 r. w dziewięciu tomach). Ogromna ilość listów Gogola, ukazujących się w prasie ciągłym strumieniem, została ostatecznie zebrana przez niestrudzonego badacza Gogola, V. I. Shenroka, w czterech tomach, opatrzonych wszystkimi niezbędnymi notatkami: „Listy N.V. Gogola”, pod redakcją V. I. Shenrok, wydanie A. F. Marksa (St. Petersburg, 1901). W publikację włożono wiele pracy i największą wiedzę redaktora, lecz nie obyło się bez poważnych błędów; zob. analizę N. P. Daszkiewicza w „Raporcie o przyznaniu nagród hrabiego Tołstoja” (St. Petersburg 1905, s. 37–94); por. recenzja V. V. Kallash w „Myśli rosyjskiej”, 1902, nr 7. Innym obszernym zbiorem, którego podjął się ten sam V. I. Shenrock, były „Materiały do ​​biografii Gogola” w czterech tomach (M., 1892 - 98); Bogate dane dotyczące oceny osobowości i twórczości Gogola, a właściwie całego jego środowiska i epoki, zostały tu starannie zebrane i usystematyzowane, często ze źródeł niepublikowanych. Tak więc na początku XX wieku historiografia literacka otrzymała trzy ogromne zbiory Gogola: 1) dzieła, 2) listy i 3) materiały biograficzne . Później zbiory te były uzupełniane i są stale uzupełniane aż do chwili obecnej (patrz niżej przytoczone recenzje bibliograficzne); ale najważniejsze zostało już zrobione i stąd pochodzą nowe prace uogólniające na temat Gogola. W rocznicowym roku 1902 natychmiast pojawiły się cztery takie opracowania: N. A. Kotlyarevsky „N. V. Gogol. dodatki, osobno; 3. wydanie poprawione 1911); D. N. Ovsyaniko-Kulikovsky - „Gogol” („Biuletyn Edukacji”, 1902–04, następnie kilka odrębnych wydań uzupełnionych, ostatnie - w ramach dzieł zebranych Ovsyaniko-Kulikovsky, t. I, St. Petersburg, 1913); S. A. Vengerova - „Pisarz-obywatel” („Bogactwo rosyjskie”, 1902, nr 1–4, następnie w „Esejach o historii literatury rosyjskiej”, St. Petersburg, 1907 i wreszcie osobna książka, w poprawionej wersji formularz , jako część dzieł zebranych Vengerova, t. 4, St. Petersburg, 1913); Profesor I. Mandelstam - „O naturze stylu Gogola. Rozdział z historii rosyjskiego języka literackiego” (Helsingfors, 1902). Biorąc pod uwagę, że dzięki wysiłkom byłych badaczy „zarówno biografia poety, jak i wartość artystyczna jego dzieł, a wreszcie same metody jego pracy zostały wystarczająco wyjaśnione i opisane”, N. A. Kotlyarevsky określa zadanie swoich badań co następuje: „należy po pierwsze przywrócić z możliwą kompletnością historię ruchów umysłowych tej tajemniczej duszy artysty, a po drugie dokładniej zbadać wzajemny związek, jaki łączy dzieło Gogola z dziełem Gogola pisarzy, którzy go poprzedzili i współcześni. Badacz nie idzie jednak w swoich analizach dalej niż rok 1842, czyli czas, w którym ukończono pierwszy tom Martwych dusz, a potem życie duchowe poety zaczyna skłaniać się ku chorobowości, a jego działalność literacka przechodzi od sztuki do głoszenia . Autor opowiada historię twórczości Gogola w powiązaniu z głównymi momentami jego rozwoju duchowego i równolegle z tym zarysowuje historię rosyjskiej opowieści i dramatu od końca XVIII do końca XVIII wieku. i do lat czterdziestych, łącząc Gogola z twórczością artystyczną Żukowskiego, Puszkina, Łażecznikowa, Bestużewa, Polewoja, księcia V. F. Odojewskiego, Kukolnika, Nareżnego, Gribojedowa, Kwitki i innych pierwszorzędnych i mniejszych powieściopisarzy i dramaturgów. Jednocześnie Kotlyarevsky rewiduje oceny rosyjskiej krytyki, która dorastała wraz z fikcją. Zatem Gogol jest oceniany w związku z ogólnym przebiegiem literatury rosyjskiej, co jest główną wartością książki Kotlarewskiego. W przeciwieństwie do Kotlyarevsky'ego, Ovsyaniko-Kulikovsky bada głównie „wartość artystyczną” dzieł Gogola, a zwłaszcza „metody pracy” Gogola, na podstawie ogólnej oceny jego umysłu i geniuszu. Autor proponuje szczególne rozumienie Gogola jako artysty – eksperymentatora i egocentryka, studiującego i przedstawiającego świat od siebie, w przeciwieństwie do Puszkina, poety-obserwatora. Analizując cechy talentu umysłowego Gogola, poziom jego zainteresowań duchowych i stopień intensywności jego życia duchowego, Ovsyaniko-Kulikovsky dochodzi do wniosku, że umysł Gogola był umysłem głębokim, potężnym, ale „ciemnym” i „leniwym” . Do „męk słowa” znanych Gogolowi jako artyście doszły też „męki sumienia” moralisty-mistyka, który nałożył na siebie ogromny ciężar szczególnego „dzieła duchowego” – głoszenia, które przynosi Gogolowi bliżej Tołstoja, Dostojewskiego, Ch. Uspienski. Analizując elementy narodowe w twórczości Gogola, autor dochodzi do wniosku, że pomimo obecności niewątpliwych małych rosyjskości w jego charakterze, języku i twórczości, Gogol był „pospolitym Rosjaninem”, czyli należał do tej grupy Rosjan ludzie tworzący ogólnonarodową kulturę jednoczącą wszystkie odmiany plemienne. Osobliwa ocena metody artystycznej Gogola i specyfiki jego talentu umysłowego stanowią główną zaletę książki Owsianiko-Kulikowskiego. Nie mniej oryginalną ocenę Gogola przedstawiono w książce S. A. Vengerova, ale z innego punktu widzenia. Vengerov bada Gogola nie z literackiego czy psychologicznego punktu widzenia, ale z punktu widzenia jego poglądów społecznych – jako „pisarza obywatelskiego” i stawia tezę, że „duchowa istota Gogola była bezpośrednio przepełniona aspiracjami obywatelskimi, a ponadto wcale nie tak nieświadomie, jak się zwykle uważa”. Autor odrzuca powszechny błąd, który łączy „koncepcję obywatelskiego porządku myślenia bez wątpienia z takim czy innym określonym światopoglądem społeczno-politycznym”, czyli najczęściej z liberalnym. „Obywatel to ten, kto w takiej czy innej formie, ale z pasją i intensywnością myśli o dobru ojczyzny, szuka sposobów osiągnięcia tego dobra i podporządkowuje wszystkie inne swoje aspiracje tej najwyższej naczelnej zasadzie”. „Gogol był takim obywatelem przez całe życie”. Odrzuca to poprzedni pogląd, który twierdził, że dzieło Gogola było nieświadome. Vengerov dostrzega pewne interesy i świadomość społeczną już w młodzieńczych listach Gogola, a następnie w specjalnych rozdziałach poświęconych profesury Gogola, jego krytycznym artykułom i poglądom, ideom Generalnego Inspektora i innym dziełom sztuki, studiom historii i etnografii rosyjskiej, „Korespondencja z Przyjaciele”, udowadnia, że ​​wszędzie Gogol wykazywał się wielką świadomością i interesem publicznym. W specjalnej wycieczce Vengerov zastanawia się nad pytaniem: czy Gogol znał prawdziwą prowincję wielkorosyjską, którą opisywał w swoich dziełach, zwłaszcza w „Dead Souls”, i dokonując przeglądu dokładnych danych biograficznych, dochodzi do wniosku, że nie wiedzieć, lub wiedzieć bardzo mało, co znalazło odzwierciedlenie w niejasności i niespójności codziennych szczegółów. Książka profesora Mandelstama porusza szczególną kwestię, wspomnianą jedynie w dziele Owsianiko-Kulikowskiego, a mianowicie kwestię języka i stylu Gogola, i jest jedyną w swoim rodzaju nie tylko w literaturze Gogola, ale w ogóle w literaturze naukowej o pisarzach rosyjskich. gdyż żaden z rosyjskich artystów tego słowa nie był badany monograficznie od tej strony. W odrębnych rozdziałach autor śledzi wpływ na Gogola języka poprzednich pisarzy, na przykład Puszkina, języka małorosyjskiego, pospólstwa wielkorosyjskiego, tradycyjnych obrazów poetyckich w stylu Gogola; opowiada historię prac Gogola nad jego stylem poetyckim, analizuje formalne nieprawidłowości jego języka, charakteryzuje rolę epitetów i porównań u Gogola, epickość jego stylu, a na koniec dokonuje szczególnej dygresji na temat humoru Gogola. Praca jest cenna zarówno pod względem bogatego materiału faktograficznego i oryginalnych spostrzeżeń, jak i warsztatu metodologicznego autora. Spotkało się to z aprobatą w publicystyce, ale wywołało też ciekawe w istocie zastrzeżenia (A. Gornfeld w „Russian Wealth”, 1902, nr 1, przedruk w książce „O pisarzach rosyjskich”, t. 1, St. Petersburg, 1912, P. Morozow w czasopiśmie „Świat Boży”, 1902, nr 2, N. Korobka w „Dzienniku Ministerstwa Edukacji Narodowej”, 1904, nr 5). Cztery zarysowane księgi dają nową ogólną rewizję dzieła Gogola, jego osobowości i znaczenia historycznego, na podstawie obszernego materiału, który zgromadził do początku XX wieku. Pozostała literatura Gogola z ostatnich dwudziestu lat dostarcza wielu bardzo ważnych, choć fragmentarycznych materiałów i badań. W dziedzinie odkryć tekstowych zbiór „Pamięci V. A. Żukowskiego i N. V. Gogola”, wydany przez Akademię Nauk, numery 2 i 3 (St. Petersburg, 1908 i 1909), w którym G. P. Georgievsky opublikował pieśni zebrane przez N. V. Gogola i duża liczba Teksty Gogola, nigdy nie opublikowane, choć były w rękach Tichonrawowa i Szenroka; wśród tych tekstów niektóre mają wielką wartość, np. pierwsze wydanie Jarmarku Soroczyńskiego, rękopis Nocy Majowej, wersje Inspektora Rządowego, modlitwy Gogola, przez co czasami wymagają rewizji dawnych poglądów i ocen. Warto także wspomnieć o „Nowo znalezionych rękopisach Gogola”, o których pisze K. N. Michajłow w Biuletynie Historycznym, 1902, nr 2 (wraz z ich fotografiami). Wiele listów Gogola, które ukazały się po opublikowaniu Shenroka, jest zarejestrowanych w indeksach wymienionych poniżej. Jeśli chodzi o nowe studia biograficzne, tutaj powinniśmy wymienić nazwiska V. I. Shenroka, który kontynuował pracę nad Gogolem nawet po jego skonsolidowanych pracach kapitałowych, V. V. Kallash, A. I. Kirpichnikov, N. I. Korobka, M. N. Speransky, E. V. Petukhov, P. A. Zabolotsky, P. E. Shchegolev, którzy na podstawie niepublikowanych lub niezbadanych materiałów opracowali specjalne pytania biograficzne. Powszechnie przydatne jest tutaj „Doświadczenie chronologicznego zarysu biografii Gogola” w „Działach wszystkich N. V. Gogola”, opublikowanych przez stowarzyszenie I. D. Sytina, pod redakcją profesora A. I. Kirpichnikowa (Moskwa, 1902). Specjalną grupę stanowiły śledztwa i spory dotyczące choroby Gogola (V. Chizh, G. Troshin, N. Bazhenov, dr Kachenovsky), artykuły o przodkach, rodzicach i latach szkolnych Gogola (N. Korobka, P. Shchegolev, V. Chagovets , P. Zabolotsky, M. Speransky i in.), a tu szczególnie zwrócić uwagę należy na autobiografię matki poety, M. I. Gogola („Archiwum Rosyjskie”, 1902, nr 4) oraz wspomnienia O. Gogola-Gołownyi (Kijów, s. 1909). Spośród specjalnych studiów historycznych i literackich wyróżnia się praca G. I. Chudakowa: „Związek twórczości N. V. Gogola z literaturą zachodnioeuropejską” (Kijów, 1908), w której dokładnie porównano wszystkie dane faktyczne na ten temat, a indeksy podano w załączniki: 1) autorzy zagraniczni znani Gogolowi, 2) dzieła literatury zachodnioeuropejskiej w tłumaczeniach rosyjskich z lat 20. i 30. XIX w., 3) książki historyczne w językach obcych podarowane G. Danilewskiemu, 4) dzieła przetłumaczone w biblioteka D. P. Troszczinskiego, z której Gogol korzystał jako uczeń. Wśród ogólnych psychologicznych i oceny literackie wyróżniają się: Aleksiej N. Veselovsky, artykuły o „Dead Souls” i relacji między Gogolem i Chaadaevem w „Etudes and Characteristics” (wyd. 4, M., 1912), paradoksalnej książce D.S. Mereżkowski „Gogol i diabeł” (Moskwa, 1906; kolejne wydanie: „Gogol. Twórczość, życie i religia”, „Panteon”, 1909; także - w ramach dzieł zebranych Mereżkowskiego); genialne opracowanie Walerego Bryusowa: „Spaleni. Do charakterystyki Gogola” (Moskwa, 1909); książka S.N. Shambinago: „Trylogia romantyzmu. N. V. Gogol”. (M., 1911); szkice V. V. Rozanowa w książce „Legenda wielkiego inkwizytora” oraz w czasopiśmie „Balance” (1909, nr 8 i 9). Na potrzeby szkoły i samokształcenia najlepszymi publikacjami są: 1) pierwszy numer „Biblioteki Historyczno-Literackiej” pod redakcją A. E. Gruzińskiego: „N. V. Gogol w pamiętnikach współczesnych i korespondencji. Oprac. V. V. Kallash "; znajduje się artykuł wprowadzający i odniesienia bibliograficzne autora, jednego z najwybitniejszych znawców Gogola, oraz znakomity wybór wspomnień o Gogolu i jego listach; 2) „Rosyjska literatura krytyczna o twórczości N. V. Gogola. Zbiór artykułów krytycznych i bibliograficznych. Zebrane przez V. Zelinsky’ego. Trzy części” (wyd. 4, M., 1910); 3) „N. V. Gogol. Zbiór artykułów historycznych i literackich. Opracowane przez V. I. Pokrowskiego” (wyd. 3, M., 1910); 4) „Słownik typów literackich”, nr 4, pod redakcją N. D. Noskowa (St. Petersburg, 1910). Bibliografię obszernej literatury Gogola wyczerpują następujące, wzajemnie uzupełniające się prace: P. A. Zabolotsky „N. V. Gogol w literaturze rosyjskiej (przegląd bibliograficzny)”; „Kolekcja Gogola” Instytutu Nieżyna, Kijów, 1902; por. własne „Doświadczenia przeglądu materiałów do bibliografii N.V. Gogola w młodości” („Izwiestia II Oddział Akademii Nauk”, 1902, t. VII, księga 2); N. Box „Wyniki literatury rocznicowej Gogola” („Dziennik Ministra Edukacji Narodowej”, 1904, nr 4 i 5); S. A. Vengerov „Źródła słownika pisarzy rosyjskich”, t. I (St. Petersburg, 1900); S. L. Bertenson „Indeks bibliograficzny literatury o Gogolu za lata 1900 - 1909” („Aktualności Oddziału II Akademii Nauk”, 1909, t. XIV, t. 4); dodatki za rok 1910 – tamże, 1912, t. XVII, ks. 2); A. Lebiediew „Poeta chrześcijański. Monografia bibliograficzna” (Saratow, 1911).
N. Piksanow.

wyniki wyszukiwania

Znaleziono wyniki: 115 (0,88 s)

Darmowy dostęp

Ograniczony dostęp

Trwa określanie odnowienia licencji

1

Archetypy w poetyce N.V. Monografia Gogola

M.: FLINTA

Monografia poświęcona jest folklorowi i archetypom literackim w poetyce N.V. Gogola. Po raz pierwszy w badaniach Gogola kompleksowo zbadano rolę archetypów ludowej kultury rytualnej w poetyce pisarza, archetypy folklorystyczne w późnych dziełach N.V. Gogola, kwestia metod i technik realizacji biblijnej i średniowiecznej archetypy literackie w strukturze tekstów Gogola ustalają się zasady interakcji dyskursów werbalnych i obrazowych w ekfrazie N.V. Gogola, ujawniają się nowe aspekty badania problemu archetypu Dantego w twórczości pisarza. Analiza twórczości N.V. Gogola jest wieloaspektowa, łącząca podejście literackie, artystyczne, folklorystyczne i etnograficzne.

Porównanie ostatniej sceny z Generalnego Inspektora z przedstawieniem Sądu Ostatecznego w sztuce średniowiecznej można znaleźć w: Mann Yu.V. Poetyka Gogola. – s. 242. 57 Awerintsew Siergiej.

Podgląd: Archetypy w poetyce N.V. Gogol.pdf (0,4 Mb)

2

Choć fantastyczny sobowtór paradoksalnie objawia się jako racjonalista zauważalnie częściej niż Antoniusz, obaj rozmówcy przyjmują zaskoczenie jako naturalne i dziwią się bynajmniej nie zaskakującym (poprzedzała to także poetyka Gogola).

Podgląd: Anthony Pogorelsky bio-bibliographic reference.pdf (0,1 Mb)

3

W artykule omówiono techniki i środki przedstawienia komicznego w wierszu N. Gogola „Martwe dusze”. Wyeksponowano główne motywy komiczne mirażu i absurdu w wizerunkach bohaterów.

LITERATURA 1. Gogol N.V. Martwe dusze / N.V. Gogola // Kolekcja. op. : W 6 tomach - T. 5. - M., 1959. 2. Mann Yu.V. Poetyka Gogola / Yu.V. Manna. - M, 1988. Inutin V.V. Uniwersytet Państwowy w Woroneżu.

4

WIEKI ŻYCIA – NIKOLAY GOGOL * Jurij Władimirowicz Mann słusznie cieszy się opinią największego i najbardziej autorytatywnego specjalisty w dziedzinie twórczości Gogola; jego „Poetyka Gogola”, opublikowana w 1978 r. i od tego czasu wielokrotnie wznawiana, cieszy się słusznym uznaniem…

5

Dziś „House N.V. Gogol” to Państwowa Budżetowa Instytucja Kultury (GBUK), w skład której wchodzi muzeum pamięci i biblioteka naukowa. Znajduje się na Bulwarze Nikitskim w domu nr 7a - w budynku będącym pomnikiem historii i architektury Moskwy

„Hanz Küchelgarten”, „Opowieści petersburskie Gogola”, „Satyra Gogola”, „Poetyka Gogola”, „Teatr Gogola” itp.

6

Analiza porównawcza historii N.V. „Portret” Gogola oraz szereg prac znajdujących się w zbiorach „Wieczory na farmie pod Dikanką” i „Mirgorod”, pozwala dostrzec ruch semantyki ciszy, odsłonić krąg jej nowych znaczeń i nawiązać połączenie, które istnieje pomiędzy ascetycznymi aspiracjami bohaterów opowieści a światopoglądem religijnym autora

9. Mann Yu.V. Poetyka Gogola. M., 1978. 10. Markovich V. Petersburg opowiadania N.V. Gogola.

7

Autorka stawia pytanie o stosunek filozofa Aleksieja Losewa do koncepcji symboliki rosyjskiego romantyka Włodzimierza Odojewskiego, która została zawarta w powieści Rosyjskie noce. Loseva i Odoevsky'ego łączą nie tylko zainteresowania filozoficzne i muzyczne, ale także sama idea symboliki. życie człowieka gdy indywidualny los okazuje się nielogicznym przejawem logicznie doskonałego planu Bożego, Najwyższa Opatrzność co do osoby i ludzkości jako całości

13 Mann Yu.V. Poetyka Gogola. Wariacje na temat.

8

Historia literatury rosyjskiej pierwszej tercji XIX wieku. ...

M.: FLINTA

Podręcznik wprowadza uczniów w przestrzeń rosyjskiej literatury klasycznej, zapoznaje z twórczością Puszkina, Lermontowa, Gogola, ze złotym wiekiem poezji rosyjskiej. To właśnie w tym okresie rosyjskiej kultury werbalnej ukształtowała się jej tożsamość narodowa, ukształtował się zespół idei i obrazów, który determinował jej dalszy rozwój. W książce autor stara się odtworzyć poetycki świat pisarza przede wszystkim poprzez słowo, poprzez oryginalność jego artystycznego myślenia. Zadanie to spełniają liczne cytaty jako fragmenty i wycinki tekstu. Dla bardziej aktywnego zanurzenia czytelnika w materiale, cytatom towarzyszą odniesienia do dzieł zebranych. Dobór materiału i jego interpretacja wynikają z zainteresowania problematyką świadomości autora jako czynnika modelującego świat kultury werbalnej.

Wydanie. 1M.; L., 1934. S. 251, 336 Koncepcję tę wprowadził do obiegu naukowego Yu.V. Manna i została rozwinięta w pracach wielu krajowych i zagranicznych badaczy Gogola. Zobacz: Mann Yu.V. Poetyka Gogola.

Podgląd: Historia literatury rosyjskiej pierwszej tercji XIX wieku.pdf (0,2 Mb)

9

744 s. Nowa książka wybitnego badacza twórczości Gogola zawiera klasyczną monografię „Poetyka Gogola” oraz trzy tuziny artykułów do niej dołączonych, zebranych w dziale „Wariacje na temat: tradycje i paralele”.

10

Historia literatury krajowej. 19 wiek

RIO SurGPU

Publikacja zawiera wytyczne do nauki podstaw kurs treningowy„Historia literatury rosyjskiej” (XIX w.), a także szczegółowe zalecenia dotyczące organizacji wszelkiego rodzaju kontroli samodzielnej pracy studentów, w tym plany seminariów, zadania na kolokwia, sprawdziany w klasie i domu, minitesty, kryteria oceniania.

Książka. 1, 2. 7. Mann, Yu.V. Zrozumienie Gogola: podręcznik. zasiłek dla uczniów szkół średnich i studentów / Yu.V. Manna. M.: Aspect Press, 2005. 206 s. 8. Mann, Yu.V. Poetyka Gogola // Mann Yu.V. Dzieło Gogola: znaczenie i forma.

Podgląd: Historia literatury rosyjskiej. Wiek XIX.pdf (0,8 Mb)

11

Zrozumienie studiów Gogola. poradnik dla uczniów szkół ponadgimnazjalnych...

Moskwa: Aspect Press

Celem proponowanej książki jest zrozumienie Gogola. Analizuje „Martwe dusze”, „Generał inspektor”, „Opowieści petersburskie” i inne dzieła Gogola. Książka składa się z dwóch części. Pierwsza z nich wprowadza czytelnika w twórczość Gogola. Autor wyjaśnia niuanse pomysłu Gogola i cechy jego realizacji. Druga część książki jest analizą komedii Generalny Inspektor. Tutaj autor na wiele sposobów odsłania w nowy sposób treść ideologiczną Generalnego Inspektora, cechy metody artystycznej Gogola, oryginalność postaci komiksowych. Książka pozwala czytelnikowi wejść w złożony artystyczny świat komedii.

Tekst drugiej części ukazał się w formie książkowej „Inspektor komedii Gogola” (Moskwa: Khudozhestvennaya Literatura, 1966; w zmienionej formie został zamieszczony w mojej monografii „Poetyka Gogola”, wydanie pierwsze 1978). To wydanie zawiera jedynie drobne elementy stylistyczne...

Podgląd: Zrozumienie Gogola. Poradnik (1).pdf (1,3 Mb)

12

Dziennikarstwo: zbiór programów nauczania. Część 1

Profile kształcenia: „Nauki telewizyjne i radiowe”, „Dziennikarstwo międzynarodowe”, „Dziennikarstwo sportowe”, „Dziennikarstwo muzyczne”, „Dziennikarstwo w sferze społeczno-kulturowej”, „Krytyka literacka i artystyczna”

Gukowski G.A. Realizm Gogola. M.; L., 1959. Mann Yu.V. Poetyka Gogola. M., 1978. Markovich V.M. Historie z Petersburga N.V. Gogola.

Podgląd: Dziennikarstwo. Zbiór programów nauczania. Część 1 .pdf (0,9 Mb)

13

Nr 1 [Nauczyciel syberyjski, 2009]

Czasopismo naukowo-metodyczne. Omówiono problemy edukacji, opisano najnowsze technologie i metody pedagogiczne. W Siberian Teacher poznasz doświadczenia innowacyjnych nauczycieli i ich kolegów za granicą.

4. Yu V. Mann, Poetyka Gogola.

Podgląd: Nauczyciel syberyjski nr 1 2009.pdf (0,5 Mb)

14

Romantyzm a realizm: paradygmaty artyzmu, twórczość autorska...

Prasa Uniwersytetu Uralskiego

Zbiór poświęcony jest takim teoretycznym i metodologicznym kategoriom procesu historycznoliterackiego, jak metoda twórcza, kierunek literacki, typ świadomości artystycznej. Studium najważniejszych paradygmatów artystycznych epoki klasycznej – romantyzmu i realizmu – łączy się z oryginalnymi autorskimi ocenami poszczególnych światów artystycznych oraz analizą osobistych strategii tworzenia tekstów rosyjskich klasyków. Numer poświęcony jest 100. rocznicy urodzin wybitnego filologa uralskiego, znanego specjalisty rosyjskiej literatury klasycznej, założyciela wydziału filologicznego Uralskiego Uniwersytetu Państwowego, profesora I. A. Dergaczowa (1911-1991).

Lyubomudrov A. M. Realizm duchowy w literaturze rosyjskiej za granicą: B. K. Zaitsev, I. S. Shmelev. SPb., 2003. Mann Yu. V. Poetyka Gogola. Wydanie 2, dodaj. M., 1988.

Podgląd: Romantyzm kontra romantyzm realizm.pdf (0,1 Mb)

15

Siergiej Dowłatow: dialog z klasyką i współczesnymi...

IUNL PGUTI

W monografii, w kontekście tradycji literatury rosyjskiej, rozpatrywana jest twórczość wczesnego, dojrzałego i późnego okresu twórczości SD Dowłatowa. Można odnaleźć liczne intertekstualne powiązania prozy Dowłatowa z twórczością M. Ju. Lermontowa, N. W. Gogola, I. S. Turgieniewa, F. M. Dostojewskiego, A. P. Czechowa oraz z prozą współczesnych autorów rosyjskich.

Tak więc początek karnawału nieodłącznie związany z Gogolem (zjawisko to zostało szczegółowo zbadane w pierwszym rozdziale wielokrotnie publikowanego dzieła Yu.V. Manna „Poetyka Gogola”) ucieleśnia nie tylko szczególny rodzaj kultury śmiechu ludowego, ale jest także jednym z ...

Podgląd: Dialog Siergieja Dowłatowa z klasyką i współczesnymi.pdf (0,3 Mb)

16

265 24 Zavyalova E. E. „Paradygmat śmieci” w „Dead Souls” Poetyka Manna Yu.V. Gogola . Wariacje na temat. M.: Coda, 1996. Rusk, pozostałość po wielkanocnym torcie przyniesionym przez jej córkę Aleksandrę Stepanovną.

17

Artykuł poświęcony jest badaniu relacji czasoprzestrzennych w N.A. Durova, w tym ich współrzędne czasowe, specyfika wykorzystania czasu psychologicznego, technika retrospekcji oraz przestrzeń geograficzna i społeczna

Gogol - M.: Edukacja, 1988. - S. 251-292. 10. Mann Yu.V. Poetyka Gogola / Yu.V. Manna. - M.: Sztuka. lit., 1988. – 413 s. Bykowa I.V. Charkowski Narodowy Uniwersytet Pedagogiczny im. G.S. Patelnie.

18

Powieść amerykańskiej pisarki rosyjskiego pochodzenia Ayn Rand „We the Living” jest pierwszą amerykańską powieścią o sowiecka Rosja co odzwierciedla realia społeczne i polityczne tamtych czasów. Tematem artykułu są codzienne, społeczne i polityczne aspekty życia w porewolucyjnej Rosji. Tematem artykułu jest analiza opozycji „żywy – martwy” w powieści na wszystkich poziomach poetyki (układ postaci, świat rzeczy, stanowisko autora, psychologizm itp.). W analizie wykorzystuje się metody: systemowo-holistyczną, historyczno-porównawczą, typologiczną oraz elementy metody biograficznej i mitologicznej. W wyniku przeprowadzonej analizy autorka dochodzi do wniosku, że analizowana opozycja wykorzystywana jest przez Ayn Rand do wykazania szkodliwości każdego systemu etycznego. Analiza ta znacząco pogłębia rozumienie mało zbadanej powieści, a także pomaga wyjaśnić podstawy krytycznego stosunku pisarza do socjalizmu jako systemu politycznego. Wyniki te można wykorzystać w praktyce pedagogicznej literatura zagraniczna na uniwersytetach.

M.: Tsentrpoligraf, 2007. 3. Poetyka Yu Manna Gogola. - M.: Fikcja, 1978. 4. Peikoff L. Obiektywizm: filozofia Ayn Rand / przetłumaczone z języka angielskiego.

19

Tym samym I. Smirnow wskazuje na genetyczne powiązanie koncepcji ikonicznej w poetyce europejskiego baroku i rosyjskiego futuryzmu2 s. 226. 2 1 Yu.V. Mann.Poetyka Gogola. M.: Fikcja, 1988.

20

27 maja w Święto Miasta w Petersburgu prezydent Rosji Dmitrij Miedwiediew otrzymał pierwszą kartę biblioteczną w Bibliotece Prezydenckiej Borysa Jelcyna, która została otwarta w gmachu Synodu. Podczas wizyty w bibliotece Miedwiediew wypróbował elektroniczny system wyszukiwania dokumentów, wpisując w wyszukiwarkę słowo „Konstytucja”. 39 000 dokumentów przechowywanych w bibliotece w postaci 43 milionów plików jest prezentowanych czytelnikom dokładnie w takiej rozdzielczości, w jakiej zostały zeskanowane. Dzięki temu można szczegółowo badać dokumenty historyczne.

Jednym z jego laureatów był krytyk literacki Jurij Mann, autor licznych prac o pisarzu, m.in. Poetyki Gogola i Życia Gogola – podaje ITAR-TASS.

21

W artykule omówiono istotę i środki artystycznego wyrazu koncepcji dwoistości, charakterystycznej dla twórczości N. W. Gogola, w ich organicznym związku z cechami formalnymi i treściowymi właściwymi dla niezmiennego modelu estetycznego i światopoglądowego sztuk N. W. Kolady. Autorka dochodzi do wniosku, że obaj pisarze dzielą przestrzeń egzystencjalną swoich dzieł na rzeczywistą i nierzeczywistą, natomiast nierealne wkracza w rzeczywistość warunkową, niszcząc ją, wprowadzając wszystkie jej sfery, przede wszystkim duchową, w stan nieporządku, chaosu.

Mann Yu. V. Poetyka Gogola. Wariacje na temat. M.: „Koda”, 1996.

22

„TOWARZYSZ BRUK” S.D. KRZHIZHANOVSKY I „LIETTEEN KIZHE” Yu.N. TYNYANOVA: OPCJE REPREZENTACJI WYOBRAŹNI [Zasoby elektroniczne] / Kubasov // Uralski Biuletyn Filologiczny. Seria: Literatura rosyjska XX-XXI wieku: kierunki i trendy.- 2016.- nr 1.- s. 170-181.- tryb dostępu: https://site/efd/570215

Artykuł dotyczy artystycznego świata opowiadania S.D. Krzhizhanovsky „Towarzysz Brook” w projekcji „Porucznik Kizhe” Yu.N. Tynyanow. Prace spaja życie pewnego wyimaginowanego, widmowego ducha, na którym opiera się fabuła. Tytuł opowiadania Tynyanova nawiązuje do historycznej przeszłości kraju, tytuł opowiadania Krzhizhanovsky’ego deklaruje współczesną autorowi sowiecką rzeczywistość. Krzhizhanovsky pisał wiersze, jego historia związana jest z poetycką formą mowy poprzez kondensację semantyczną. Przez analogię do formuły Tynyanowa - „ścisłość serii wierszy”, można argumentować, że Krzhizhanovsky ma „szczelność serii opowiadań”. Fabuła jego opowieści opiera się na rozwoju i zmienności atrakcyjności paronimicznej. Fabuła tworzona jest za pomocą gry językowej i w przestrzeni języka. Fantastyka osiągana jest przez Krzhizhanovsky'ego poprzez wymianę stanowisk związanych z kategorią animacji / nieożywioności. Zasady homonimii, paronimii, palindromu upodabniają artystyczny świat Kryzhizhanovsky'ego do sylogizmu. Bycie i wyobrażenie są wzajemnie odwracalne, co sprawia, że ​​istnienie wyobrażonego jest możliwe. Tynyanov nadaje fantastycznej fabule historii charakter historycznie prawdopodobny. Krzhizhanovsky posuwa się do granic możliwości, co w „poruczniku Kizhe” ma uzasadnienie w życiu codziennym (pomyłka urzędnicza). Fabuła „Towarzysza Brooka” osadzona jest całkowicie w płaszczyźnie wypowiedzi artystycznej

Adres URL: http://elar.urfu.ru/bitstream/10995/26464/1/978-5-7996-1134-7.pdf Mann Yu.V. Poetyka Gogola.

23

... na 200. rocznicę urodzin Mikołaja Wasiljewicza Gogola ...

Katalog wystawy został przygotowany z okazji 200. rocznicy urodzin wielkiego rosyjskiego pisarza N.V. Gogola. Katalog podzielony jest na dwie części: N.V. Gogol i jego epoka; Mistrz malarstwa werbalnego.

W utworach tych pisarz zastanawia się nad oryginalnością kultury ukraińskiej, nad przeszłością i przyszłością swojej ojczyzny – Małej Rusi. Mann Yu Poetyka Gogola / Yuri Mann; rec. S. G. Bocharow; formalny. G. Shif.

Podgląd: Och, Gogol, nasz nieśmiertelny Gogol! z okazji 200. rocznicy urodzin Mikołaja Wasiljewicza Gogola .pdf (0,6 Mb)

24

Trafność i cele. Tradycyjnie uwaga badaczy Gogola skupiała się na drugim wydaniu opowiadania N.V. Gogola „Portret”. Współcześni badacze skłaniają się ku konieczności studiowania obu wersji dzieła, jednak w większości przypadków analiza porównawcza wydań ma na celu przeciwstawienie ich jako dwóch niezależnych historii. Celem artykułu jest porównanie obu wersji „Portretu” z punktu widzenia opracowania przekrojowej fabuły Gogola. Materiały i metody. Materiał opracowania stanowią wydania opowiadania „Portret” z lat 1835 i 1842. W artykule dokonano analizy porównawczej obu wersji, opierając się na badaniu struktury motywycznej dzieła; w centrum uwagi badawczej znajduje się motyw dziwnych przekształceń rzeczywistości artystycznej jako konsekwentnego oddalania się człowieka i świata od boskiego ideału. Wyniki. Ujawniają się różnice w realizacji kluczowych momentów badanego motywu w dwóch wydaniach opowiadania, spowodowane przeniesieniem uwagi autora z przyczyn na skutki dziwnych przemian. Na podstawie porównania dwóch wersji „Portretu” formułowany jest wewnętrzny wektor rozwoju pojedynczej fabuły dzieł Gogola. Wnioski. W drugiej odsłonie wpływ tajemniczego portretu na losy bohatera traci na znaczeniu w porównaniu z wpływem na niego zwodniczej petersburskiej rzeczywistości. W powiązaniu tych przemian nie ma jasnej logiki, dlatego prehistoria każdego przedmiotu, zjawiska czy charakteru również traci swoją autentyczność, a rzeczywistość artystyczna pogrąża się w chaosie, a jej przemiana jest nieodwracalna. We wczesnej wersji opowieści potrzeba duchowej przemiany bohaterów drugiej edycji zostaje przeciwstawiona ucieczce z Petersburga jako wybawieniu od metamorfoz.

Filologia 9. Krivonos, Opowieści V. Sh. Gogola: przestrzeń znaczeń / V. Sh. Krivonos. - Samara: Wydawnictwo SSPU, 2006. 10. Mann, Poetyka Yu. V. Gogola / Yu. V. Mann. - M.: Fikcja, 1988.

25

Ustalili jej tytuł: „Realizm Gogola i problemy groteski” (następnie na podstawie rozprawy przygotowano książkę „Poetyka Gogola”, wydanie I - 1978).

26

W artykule podjęto analizę „tekstu małżeńskiego” literatury rosyjskiej XIX wieku. jako „nadtekst”, w którym skupia się główny motyw dzieła lub szeregu dzieł. „Tekst małżeński” (jego cechy i funkcje poetologiczne i ideologiczne) rozpatrywany jest zarówno na gruncie dzieł klasycznych, jak i literatury „drugiego rzędu” – poziomu fikcyjnego. Szczególną uwagę zwraca się na problematykę „tajnego małżeństwa”, ukazaną w prozie rosyjskiej powyższego okresu.

Mann Yu. V. Poetyka Gogola. / Yu. V. Mann. - M.: Sztuka. lit., 1978. - 398 s. 29.

27

Po czwarte, świat Gogola, a co za tym idzie biografie pisarza, to świat za lustrem, gdzie w lustrze Gogola prawa zdrowego rozsądku zostają odwrócone i zniesione: prawica staje się lewą... Yu. Poetyka Gogola. Wariacje na temat. M.: Coda, 1996.

28

4 Mann Yu V. Poetyka Gogola. M.: Fikcja, 1988. S. 229, 233.

29

12 Mann Yu V. Poetyka Gogola. M.: Fikcja, 1988. S. 276.

30

25 Więcej szczegółów na temat związku idei i poetyki komedii Generalny Inspektor z refleksjami Gogola na temat malarstwa Bryullowa można znaleźć w Poetyce Manna Yu V. Gogola. M.: Fikcja, 1978. S. 193; Bodin P.A. Cicha scena w...

31

Kompleksowy program państwowego interdyscyplinarnego...

Program kompleksowego interdyscyplinarnego egzaminu państwowego odzwierciedla podstawowe wymagania stawiane absolwentom w tym zakresie. Autorzy ujawniają kryteria oceny wiedzy absolwentów, spisują pytania egzaminacyjne, wskazują, jakie podstawowe pojęcia należy ujawnić w każdym pytaniu, oferują spisy literatury podstawowej i dodatkowej. Program państwowego egzaminu interdyscyplinarnego opracowywany jest na podstawie zadań aktualnej certyfikacji w dyscyplinach, które łącznie określają podstawowe wymagania dotyczące przygotowania zawodowego specjalisty.

– 359 s. 42. Mann, Poetyka Yu. V. Gogola [Tekst] / Yu. V. Mann. - Moskwa: Sztuka. lit., 1988. - 413 s. 43.

Podgląd: Kompleksowy program państwowego egzaminu interdyscyplinarnego na kierunku przygotowawczym 52.05.01 (070301.65) "Sztuka aktorska", specjalność "Artysta teatru dramatycznego i kina".pdf (0,1 Mb)

32

O kształtowaniu się fabuły fantastycznej opowieści Gogola od „Wieczorów” do „Viy”.

Mann Yu.V. Poetyka Gogola. Wydanie 2, dodaj.

33

Pisarz – krytycy – czytelnicy – ​​wyd. 2 – M., 1987; Gogol: Historia i nowoczesność – M., 1985; Gogol i literatura narodów Związku Radzieckiego - Erywań, 1986; Gogol i literatura światowa.-M., 1988; Mann Yu Poetyka Gogola – wyd. 2, – M., 1988.

Podgląd: Gogol N. V. Bio-bibliographic reference.pdf (0,1 Mb)

34

Przygody Cziczikowa, czyli martwe dusze. Wiersz N. Gogola ...

Powtórzmy nasze słowa: „Nikt nie wątpi w talent pana Gogola i w to, że ma on swoją sekcję w dziedzinie twórczości poetyckiej. ..

Zapowiedź: Przygody Cziczikowa, czyli Martwe Dusze. Wiersz N. Gogola.pdf (0,1 Mb)

35

W artykule podjęto analizę jednego z najpopularniejszych gatunków telewizyjnych – serialu komediowego. Wartość serialu komediowego z kulturowego, a nawet socjologicznego punktu widzenia polega na tym, że gatunek ten, niemal w większym stopniu niż większość innych rodzajów masowej komunikacji, pozwala gromadzić wiedzę o życiu społeczeństwa.

21 Mann Yu. Poetyka Gogola: Wariacje na temat. – M.: SODA, 1996.

36

Teoria i historia literatury (sekcja „Literatura rosyjska XIX ...

Struktura kursu wykładowego składa się z trzech bloków. Podział ten wynika z ogólnie przyjętego w nauce o literaturze podziału XIX wieku na trzy okresy: pierwszą tercję XIX w. (1800–1840 r.), drugą tercję XIX w. (1840–1860 r.) i trzecią trzeci XIX w. (1860–1890 r.).e lata).

5. Mann, Yu V. Poetyka Gogola.

Podgląd: Teoria i historia literatury (sekcja „Literatura rosyjska XIX wieku”). .pdf (0,5 Mb)

37

Literatura rosyjska XIX-XX wieku: tekst historiozoficzny...

Moskwa: Wydawnictwo Prometeusz

Monografia stanowi całościowy przegląd tekstu historiozoficznego kultury rosyjskiej od pierwszych kronik po literaturę XX wieku. Rosyjski tekst historiozoficzny podkreśla wymiar eschatologiczny, będący jego kluczowym parametrem, oraz fabułę scytyjską, w której najściślej i odkrywczo splatają się główne wątki literatury i myśli społecznej w Rosji New Age. „Scytyzm” zsyntetyzował kulturę rosyjską X-XIX wieku, przezwyciężył jej fatalną polaryzację (westernizm - słowianofilizm). Już sama ta okoliczność sprawia, że ​​fabuła scytyjska jest główną w kulturze pierwszej ćwierci XX wieku. Autor opracowania dochodzi do wniosku, że literatura rosyjska ma charakter historiozoficzny. Aż do XX wieku. Historiozofia rosyjska nie jest konstrukcją, lecz stanowi jeden tekst historiozoficzny, będący nieodłączną częścią eschatologii chrześcijańskiej. Ogólna dynamika semantyczna tekstu historiozoficznego: od eschatologicznej idei wybrania przez Boga ziemi rosyjskiej, poprzez historiozofię Trzeciego Rzymu, aż do nasilenia napięcia eschatologicznego pod koniec XIX wieku, które rozwiązuje rewolucja. Rewolucja jest apokalipsą (objawieniem) historii Rosji, której znaczenie nie zostało jeszcze uświadomione.

– 752 s. Numer strony podano w nawiasie. Mann Yu. V. Poetyka Gogola. – M.: Kaptur. lit., 1988. - 413 s. 330.

Podgląd: literatura rosyjska XIX-XX wieku, tekst historiozoficzny. Monografia naukowa.pdf (0,1 Mb)

38

nr 1 [Uralski Biuletyn Filologiczny. Seria: Projekt: młoda nauka, 2014]

W tym numerze artykuły młodych badaczy poświęcone są aktualnym zagadnieniom w badaniu rosyjskiej literatury klasycznej, poetyce modernizmu i współczesnej literaturze rosyjskiej. Szczególną uwagę poświęcono teorii i historii cyklizacji w literaturze XX wieku, rozważając różne aspekty funkcjonowania dzieła literackiego w kontekście intermedialnym.

Wśród najciekawszych dzieł poświęconych twórczości pisarza chciałbym wymienić: Yu Mann „Poetyka Gogola”, V. Podoroga „Mimesis. Materiały z analitycznej antropologii literatury”, M. Bachtin „Rabelais i Gogol – sztuka słowa i ludowa…

Podgląd: Uralski Biuletyn Filologiczny. Seria Draft Young Science #1 2014.pdf (0,7 Mb)

39

Działki filologiczne

M.: Języki kultury słowiańskiej

Książka stanowi kontynuację poprzedniej książki autora, Fabuły literatury rosyjskiej, a jej temat zawarty w tytule formułuje właściwie to samo zadanie od drugiej strony, z aktywnego punktu widzenia filologa. Plan książki łączy dzieła powstałe na przestrzeni 40 lat, jednak większość z nich powstała w ostatnich latach i nie znalazła się w poprzednich książkach autora. Spektrum tematyczne jest szerokie i kolorowe - dzieła o Puszkinie, Gogolu, Dostojewskim, Boratyńskim, Tyutczowie, Tołstoju, Leontiewie, Fecie, Czechowie, Chodasiewiczu, G. Iwanowie, Prouście, Bitowie, Pietruszewskiej, a także o „filologach naszych czasów” (nazwa jednej z części książki) - M.M. Bachtin, L.Ya.Ginzburg, A.V. Michajłow, Yu.N. Chumakov, A.P. Chudakov, V.N.

Wiarygodność historii w jej początkach, ale także w wielu8 Yu Mann. Poetyka Gogola. Wariacje na temat. M., 1996.

Podgląd: Działki filologiczne.pdf (4,1 Mb)

40

Artystyczny świat prozy czuwaskiej w latach 50. i 90. XX wieku

W monografii świat prozy zostaje eksplorowany w kontekście rozwoju kultury werbalnej Czuwaski, analizy głównych nurtów procesu literackiego, wyjaśnienia estetycznego wyglądu poszukiwań twórczych poszczególnych pisarzy. Utwór napisany na podstawie obszernego materiału ujawnia cechy właściwe wszystkim poziomom systemu artystycznego epickich form literackich (gatunek, oryginalność ideologiczna, fabuła, narracja, wizerunek autora itp.). W toku wnikliwych studiów nad twórczością prozatorską ustala cechy narodowej świadomości artystycznej (alegoria, myślenie słowem, fabuła, gatunek itp.), udoskonala tradycyjne oceny natury gatunków narracyjnych, wizerunek autora i inne zjawiska. Książka daje pewne wyobrażenie o filozofii twórczości niektórych pisarzy, o dużym zbiorczym obliczu całej prozy jako całości (o prozie psychologicznej, filozoficznej, lirycznej, publicystycznej itp.) i oryginalności ich poetyki.

Pravmir w dalszym ciągu publikuje cykl wywiadów z twórcami współczesnej kultury rosyjskiej w najszerszym tego słowa znaczeniu. Są to naukowcy, artyści, pisarze, filozofowie, poeci, księża. Są wśród nich ci, którzy pamiętają niemal cały XX wiek, oraz młodzież. Gatunek niespiesznej rozmowy pozwala na dokładne zapoznanie czytelnika z rozmówcą. Projekt ten, przygotowany wspólnie z Ministerstwem Kultury Federacji Rosyjskiej, będzie naszym wkładem w utworzenie Korpusu Historia mówiona Rosja i jej kultura, historia, która ma głosy i twarze. Każdemu wywiadowi towarzyszy film, zdjęcia i inne ilustracje. Dziś naszym rozmówcą jest Jurij Władimirowicz Mann.

Jurij Władimirowicz Mann to jeden z największych krajowych krytyków literackich, specjalista od kultury romantyzmu i twórczości Mikołaja Wasiljewicza Gogola. Doktor filologii (1973). Autor monografii „Poetyka Gogola” i wielu innych.

O obawach: Stalin, tajemnica państwowa, „złomowanie” i kontrole sanitarne

Jestem rodowitym Moskwą i w zasadzie całe życie mieszkałem w tym mieście. Moi rodzice to ludzie, jak mówią, niskiej rangi. Ojciec jest inżynierem-ekonomistą, matka była maszynistką-stenografką. Zawód ten uważany jest za niezbyt prestiżowy, a mimo to była mistrzynią w swoim rzemiośle.

Nie wiem, jak jest teraz, ale przed wojną inżynier nie był w stanie utrzymać trzyosobowej rodziny, więc mama postanowiła dorobić i poszła na kursy stenograficzne. Wcześniej weszła instytut medyczny, i pamiętam, że profesor Kablukov, chemik, zwrócił na nią uwagę i namawiał ją do nauki na wszelkie możliwe sposoby. Ogólnie rzecz biorąc, wszyscy moi przodkowie są muzykami lub lekarzami. Musiałem jednak opuścić instytut i zająć się stenografią.

A ona była wysokiej klasy maszynistką-stenografką, nazywano ich „parlamentarnymi”. Jak rozumiesz, nie miało to nic wspólnego z parlamentem – wtedy nawet go nie mieliśmy. Tyle, że parlamentarność to szczególna kwalifikacja: maszynistki piszą na spotkaniu przez pięć minut, a potem natychmiast to rozszyfrowują. Następnie ponownie piszą i transkrybują, tak aby na koniec spotkania pozostał gotowy tekst. Dlatego nazywa się je parlamentarnymi - to w skrócie akrobacja.

Moi rodzice są bezpartyjny, chociaż nie mogę powiedzieć, że byli przeciwni reżimowi sowieckiemu. Zwykła rodzina, nie rozmawialiśmy o polityce, jeśli coś zostało powiedziane, to prawdopodobnie w tajemnicy przede mną.

Rodzina nie została poddana represjom, chociaż dalsi krewni nadal trafiali do obozów, ale byli to dalecy krewni, a ojciec i matka byli po prostu małymi ludźmi, nikt ich nie dotykał.

Chociaż moja mama, jako stenograf bardzo wysokiej rangi, została zaproszona do pracy w Ministerstwie Przemysłu Pancernego i to nie dla kogokolwiek, ale dla ministra. Najpierw był to Zaltsman, potem Malyshev. I pamiętam, że mama mówiła mi, że miał wybitne zdolności organizacyjne.

Często pracowali w nocy, bo zawsze czekali na wezwanie Stalina – on lubił dzwonić w nocy i czasami dzwonił. Ale nawet niezależnie od tych wezwań pracowali całą dobę - a sekretarki-stenografowie zwykle pracowali według takiego harmonogramu - dzień pracują, dwa dni odpoczywają. Ten nocna praca moja mama nabawiła się ciężkiego nadciśnienia tętniczego, którego wtedy nie można było leczyć, i zmarła na udar przed sześćdziesiątką.

Kiedy porównuję współczesne życie z przeszłością i kiedy wszyscy mówią, że cały czas żyli w strachu, to oczywiście tak było. Ale jednocześnie składa się na to wiele czynników. Z jednej strony wszyscy się bali, ale z drugiej strony wiele rzeczy, które z współczesnego punktu widzenia powinny były przestraszyć, nikogo nie przestraszyło.

Na przykład moja mama pracowała jako sekretarka i stenografka Ministra Przemysłu Pancernego. Mieszkaliśmy niedaleko stąd w mieszkaniu komunalnym i nie mieliśmy centralnego ogrzewania, zamontowano je dopiero po wojnie. A wcześniej był piec „holenderski” i odpowiednio drewno opałowe.

Ale w czasie wojny nie było drewna na opał. Pokój był mały i nieco większy. Jak je ogrzewano? Zamknęli drzwi i zamieszkali w tym ciemnym pokoju. W tym samym miejscu gotowali na kuchence lub piecu naftowym. W ten sposób pomieszczenie nagrzało się do około ośmiu lub dziesięciu stopni Celsjusza. Potem kupili żelazny piec „piec na brzuch”, który umieścili w pokoju, natychmiast wypaliła się rura i na tym piecu zagotowano herbatę.

Nie ma drewna opałowego. Co robić? A moja mama przyniosła pełne worki papieru roboczego, tak sobie pomyślę, z biura Ministra Przemysłu Czołgowego. Ani jej matce, ani strażnikom, którzy ją przepuścili, nie przyszło do głowy, żeby zobaczyć, co się tam znajduje. Ale mogą być pewne tajemnice wojskowe.

To znaczy z jednej strony się bali, a z drugiej zupełnie nic nie rozumieli, a kryteria, które dziś budzą strach i strach, wtedy nie działały.

Przez analogię, także do kwestii strachu, przypominam sobie inny epizod. Jestem uczniem dziewiątej lub ósmej klasy, jesteśmy przyjęci do Komsomołu. Co jest do tego potrzebne? Aby to zrobić, musisz wysłuchać jednego lub dwóch wykładów o Komsomołu, następnie poznaliśmy statut, zdaliśmy odpowiedni, jeśli nie egzamin, to test. To wszystko.

A potem to biorę i wybucham: „No cóż, zrobiliśmy wszystko, pozostało nam tylko przejść przez kontrolę sanitarną”.

Teraz to nic nie mówi, ale wtedy było to bardzo ważne. Ponieważ wszyscy, którzy w wyniku ewakuacji przybyli do Moskwy, byli przepuszczani przez punkt kontroli sanitarnej i szukali wszy. Pchły to nic. Najbardziej niebezpieczne są wszy. Zaliczone - to znaczy wszystko, możesz żyć w spokoju.

A ja to przyjmuję i wyrzucam z siebie, że tak powiem, „żart”. Więc co? Nie bałem się niczego. Czy możesz sobie wyobrazić, co by się ze mną stało, gdybym został potępiony za takie antyradzieckie wypowiedzi? Ale nikt tego nie zrobił. Udało mi się przetrwać.

Nie wiedziałam, czego się bać? Jestem za władzą radziecką. No cóż, to niewinny żart. I dopiero gdy komitet szkoły Komsomołu mnie zatwierdził, sekretarz organizacji Komsomołu Bondarczuk (później wstąpił na wydział historii Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego i został wybitnym naukowcem, studiował we Włoszech) powiedział: „Jurka, o czym ty mówisz pomieszczenie inspekcji sanitarnej?” Wszyscy wiedzieli i wszyscy członkowie biura się śmiali. To wszystko.

Mieliśmy też stary dom. Swoją drogą teraz jest tam bank, nikt już tam nie mieszka. I pomimo tego, że nasz dom miał zostać rozebrany, cały czas z przerażeniem czekaliśmy na to wydarzenie. W końcu co oznaczało rozbicie domu w Moskwie? Nie dali mieszkań, ale dali w zęby dwa tysiące rubli - idź i buduj gdzieś pod Moskwą. Po części był to nawet plan uwolnienia Moskwy od zbędnych ludzi, niesprawdzonych i nie nomenklatury.

Ale ostatecznie nie przeniesiono nas nigdzie. Mama cały czas biegała do komitetu wykonawczego, dowiedziała się, czy nasz dom jest „na czerwonej linii”. To szczególne wyrażenie oznaczało, że dom miał zostać rozebrany. Nie pamiętam, co jej powiedzieli: albo jest, albo zostanie tam umieszczona.

Ale zaczęła się wojna i nie było już o tym mowy. A po wojnie, wyobraźcie sobie, odkryłem, że ten dom jest odnawiany. Został odbudowany: teraz są długie korytarze, a to jest bank. A jeśli pojedziesz wzdłuż Garden Ring, zobaczysz, że jest tam nawet napisane: Ulansky Lane, budynek 13, bank.

"Zebrany"

Nasza ewakuacja była bardzo krótka i specyficzna. Jeszcze przed ministerstwem moja matka pracowała w Zarządzie Kolei Moskiewsko-Riazańskiej, wtedy nazywała się Leninskaja. A ponieważ pracowała w Zarządzie Dróg, zabrali nas niedaleko Moskwy.

Najpierw w Zemetchino Region Penzy, a następnie w Sasowie w obwodzie riazańskim. Mieszkaliśmy w wagonach towarowych, w tzw. vanach. Dlaczego w Sasowie? Bo Dyrekcja jest instytucją potrzebną i wszyscy czekali na moment, w którym będzie można ją zwrócić do Moskwy.

Przez jakiś miesiąc mieszkaliśmy w vanach, potem, oczywiście, pod przymusem, umieszczono nas w jakiejś rodzinie. Następnie, gdy tylko Niemców wypędzono trochę z Moskwy, ponownie osiedliliśmy się w tepuszuszkach, mieszkaliśmy tam przez określoną liczbę dni i udaliśmy się do Moskwy. W tepluszkach były piecyki, ale wszędzie było zimno, w Moskwie też.

Nasza sytuacja była taka sama jak w stolicy: całkowite zaciemnienie, cała surowość wojenna. Gdyby Niemcy w jakiś sposób zmienili kierunek, mogliby całkowicie zdobyć także Sasowo.

Pamiętam, że miejscowi, którzy nie bardzo lubili ewakuowanych, nazywali nas „wybranymi”. I tak zebrała się grupa takich „wybranych”, i ta rada omawiała problem wyjazdu do Taszkentu.

Mama natychmiast powiedziała: „Nie, nie pojadę do żadnego Taszkentu, posiedzimy tutaj”. I rzeczywiście, gdy tylko Niemcy zostali przepędzeni dosłownie sto, dwieście kilometrów, zawrócono nas do Moskwy. Był początek 1942 roku.

Wojna: noce w metrze, szachy i globus

Doskonale pamiętam zaśnieżoną Moskwę, miasto nie zostało oczyszczone, wszędzie wisiały rozkazy Naczelnego Wodza. W tych zamówieniach pierwsza i ostatnia linijka zrobiła na mnie szczególne wrażenie. Pierwsza linijka brzmiała: „Sim ogłosił stan oblężenia w Moskwie”. Zaimponowało mi słowo „sim”, czyli „prawdziwy”, nigdy takiego słowa nie słyszałem i patrzyłem z szacunkiem.

Ostatni wers także w pełni odpowiadał sytuacji: „Alarmistów i prowokatorów należy rozstrzeliwać na miejscu” Oraz podpis: Naczelny Wódz Marszałek (wówczas jeszcze marszałek, a nie generalissimus) Związku Radzieckiego Stalin.

A teraz, Moskwa, szkoły nie działały. Co zrobiliśmy? Zbierali fragmenty pocisków i bomb, nawet do niedawna je trzymałem. Niemcy zbombardowali, ale jeszcze zanim zaczęło się bombardowanie, pojechaliśmy do schronu.

22 czerwca rozpoczęła się wojna, 22 lipca rozpoczęły się bombardowania. Co więcej, Niemcy mieli wszystko tak precyzyjnie i dokładnie, że można było porównać zegarki. „Obywatele, nalot, obywatele, nalot!” - wszyscy czekali na tę wiadomość, a potem uciekli do schronu.

Mama wzięła mnie za rękę, a w drugiej trzymała maszynę do pisania, nadal ją mam, „Remington Portable”. Ta maszyna została kupiona kosztem niesamowitych oszczędności, moja mama potrzebowała tego narzędzia produkcyjnego. To była najdroższa rzecz w naszym domu.

I tak mama wzięła maszynę do pisania w jedną rękę, mnie w drugą i zaciągnęła mnie do stacji metra Krasnyje Worota, wtedy nazywała się Lermontowska. Bliżej nas była Kirowska, ale była zamknięta: znajdował się podziemny budynek sztabu generalnego.

Sala była oddzielona specjalnymi tarczami, nie było widać, co się tam dzieje. Pociągi przejeżdżały bez zatrzymywania się. Ktoś powiedział, że słyszał, jak Stalin wchodził do metra. Cóż, często widywano Stalina - jak powstała taka halucynacja; może tak, może nie.

Co wieczór przez jakiś czas chodziliśmy do metra. Zabraliśmy ze sobą poduszki, lekkie koce, w tunelu zrobiono drewnianą podłogę, tam spaliśmy lub drzemaliśmy, aż zabrzmiał ten sam głos Lewitana: „Minęło zagrożenie atakiem militarnym, zgasły światła”.

Któregoś razu zgłosiła się do nas grupa pisarzy dziecięcych, aby wesprzeć malucha. I wciąż pamiętam występ Marshaka.

A mój ojciec rzucił bomby zapalające. Pracował w organizacji projektowej i był białym bileterem - nie został przyjęty do wojska. Został w Moskwie, ale nie poszedł z nami do metra. Znaleźli bomby, trzeba było je włożyć do skrzyń z piaskiem, żeby nie doszło do pożaru.

A pod koniec 1942 r. - w 1943 r. wszystko było już zmęczone i nikt nie poszedł do schronu. Nie ręczę za wszystkich, ale my na pewno nie pojechaliśmy, zostaliśmy w domu i czekaliśmy. Muszę powiedzieć, że Moskwa nie została mocno zbombardowana, broniła się bardzo dobrze. I tak ja na przykład pamiętam tylko dwa, trzy trafienia.

Kiedyś zdarzyło się to na ulicy Kirowa, gdzie była centrala telefoniczna. Wyobraź sobie taki ogromny szary budynek, wtedy była to prawie jedyna stacja, a piloci najwyraźniej celowali w nią, ale wylądowali w jakimś domu.

Innym razem bomba spadła na Bulwar Sretenskiego i była to bomba tonowa, czyli największa, nie wybuchła, ale wykopano ogromną dziurę; a my, chłopcy, nie baliśmy się i pobiegliśmy, żeby na nią popatrzeć.

Nawet w czasie wojny biegałem do czytelni Turgieniewa. Teraz jest w innym miejscu, ale wcześniej był na placu prowadzącym do stacji metra Kirovskaya. Taki stary budynek. Pamiętam, że zauważyłem, jak źle ubrani byli bibliotekarze. My też nie mogliśmy się pochwalić dobrobytem, ​​a nasi nauczyciele byli biedni, ale ci pracownicy bibliotek byli szczególnie wyróżnieni. Pamiętam jednego bibliotekarza, starego człowieka, zawsze chodził w kaloszach i, moim zdaniem, na bosych nogach.

Produkty były wszystkie na kartach, innych źródeł nie było, chociaż kupili coś na rynku. I kupowali oczywiście w zamian za rzeczy.

Na przykład przed wojną jako chłopiec grałem w szachy i jak na swój wiek grałem chyba całkiem nieźle. Tuż przed rozpoczęciem wojny postanowiliśmy zorganizować oficjalny turniej w celu zdobycia rangi.

Najniższe miejsce zajęło piąte miejsce. I tak musieliśmy oficjalnie przegrać określoną liczbę meczów, aby zwycięzca otrzymał tę piątą kategorię. Uzgodniliśmy z Domem Pionierów, który wówczas znajdował się nieopodal, na ulicy Stopaniego (to jest obok ulicy Kirowa, jak wówczas nazywano ulicę Myasnitską), ale wojna już się zaczęła i z tymi kręgami nie było nic wspólnego.

A moje szachy zostały wymienione na bochenek chleba. I tak ogólnie zakończyła się moja kariera szachowa. Nie dotykałem już szachów.

Pamiętam jeszcze jedną miłą rzecz: miałem globus. Więc ten globus też został wymieniony, nie pamiętam, na jeden czy dwa bochenki chleba; Do dziś pamiętam nazwisko rodziny, do której uczęszczał.

Oczywiście nie można narzekać, bo przecież to nie Leningrad, nie umarliśmy tu z głodu. Ale cały czas chciałam jeść. Norma wynosiła: osoba pozostająca na utrzymaniu, łącznie z dziećmi, – 400 gramów chleba, pracownicy – ​​600 gramów, a robotnicy – ​​800 gramów chleba.

Teraz nie zjadam nawet stu gramów chleba, ale wtedy był to główny posiłek, zwłaszcza taki limitowany. Więc oczywiście cały czas marzyłem: kiedy wojna się skończy, kupię sobie jeden bochenek - 400 gramów i sam go zjem od początku do końca.

O włoskim nazwisku, pogromie żydowskim i rodzinie Stirlitzów

Powiedziałem, że moi przodkowie byli albo lekarzami, albo muzykami. Moja babcia ukończyła Konserwatorium w Berlinie, jej nazwisko Pinetti to Clara Matveevna Pinetti. Miała nazwisko Włoszka, ale była Żydówką.

Kiedy byłam w Wenecji z Vittorio Stradą, zapytałam: moja babcia ma włoskie nazwisko, choć wydaje się, że nie mamy włoskiej krwi. Odpowiedział: tak, tak, w północnych Włoszech mamy żydowskie nazwisko – mianowicie Pinetti.

I wtedy wydarzyło się coś niesamowitego...

Babcia, choć ukończyła Konserwatorium Berlińskie, nigdy nie zajmowała się muzyką. Wyszła za mąż za lekarza – to kolejna odnoga naszego nazwiska – doktora Dunayevsky’ego.

Jakow Dunajewski był wybitnym lekarzem, a oni przybyli do Rosji, a ponieważ był lekarzem dyplomowanym i bardzo wybitnym specjalistą, pozwolono rodzinie mieszkać nie poza Strefą Osiedlenia, ale w Orle.

Wtedy było to typowe miasto szlacheckie i typowe miasto rosyjskie, ale mimo to mieszkali tam aż do początku rewolucji.

Dunajewski miał własny balnear, ale podczas kampanii Denikina wszystko stracili. Teraz idealizujemy białych, wszyscy obwiniają czerwonych, ale oczywiście obaj byli dobrzy.

Kiedy Denikin był w Orlu, miał miejsce pogrom Żydów. Czerwoni nie pasowali, ale Biali tak. A teraz odpowiednio mój dziadek, ojciec mojej matki został bez wszystkiego, zabrano hydropatię. A potem moja matka przyjechała do Moskwy, urodziłem się w Moskwie i nigdy nie widziałem mojego dziadka: zmarł.

A więc niesamowita, niemal detektywistyczna historia: kiedy ukazały się moje wspomnienia, nagle otrzymuję list z Izraela. Okazuje się, że odnaleziono mojego krewnego, drugiego kuzyna, Wiktora Moisejewa.

Jego babcia i moja babcia to siostry. To dość bliski krewny. I on, w przeciwieństwie do mnie, jest bardzo zainteresowany naszym drzewem genealogicznym.

A w szczególności powiedział mi: „Twoja babcia była uważana za najmądrzejszą spośród czterech sióstr w naszej rodzinie. A moją babcię uważano za najgłupszą ”- nie bał się tego powiedzieć.

I napisał też, że w naszej rodzinie byli różni ludzie. A wśród tych ludzi jest jeden z największych oficerów wywiadu XX wieku. Jego nazwisko to Pinto, zmodyfikowana forma Pinetti. Był poddanym holenderskim, więc został wysłany do Anglii i zajmował się demaskowaniem niemieckich szpiegów.

Ponadto jest poświęcona mu książka pt. „Łowcy szpiegów”, została przetłumaczona na język rosyjski i znalazłem ją w Internecie. Można go również znaleźć, został wznowiony w okresie sowieckim, podobnie jak odcinek z lat wojny.

Opowiedziałem znajomemu taką historię:

- Wiesz, nadal bardzo trudno mi uwierzyć, że to naprawdę był nasz krewny.
-Dlaczego?.
- Ponieważ ani w moich bliskich, których znałem - mojej matce, ojcu, ani zresztą u siebie - nie widzę cech do takiej pracy.

Odpowiedź brzmiała: przykro mi, po pierwsze, nie znasz wszystkich swoich bliskich. Po drugie, każda rodzina może ukryć swojego Stirlitza.

O niemieckiej babci, wujku i o tym, że świat jest mały

Babcię znałam od strony mamy, była to bardzo barwna postać. Jest absolwentką Konserwatorium Berlińskiego, bardzo dobrze znała literaturę niemiecką i często ją widywałam z niemiecką książką w rękach.

Nawiasem mówiąc, kiedy zaczęła się wojna, jeszcze przed atakiem na nas, martwiła się o Niemcy. Podobnie naziści to tylko mała grupa i ludzie nie mają z tym nic wspólnego. Potem oczywiście nie było już śladu tych opalizujących idei.

Zwykle babcia mieszkała z synem, wujkiem Leni. Albo latem mieszkała z synem, a zimą przyjechała do nas do Moskwy, na Ułanską. A mój wujek był lekarzem, potem został powołany do wojska i dosłużył się stopnia naczelnego lekarza szpitala.

Najpierw przebywał w Tichwinie, potem miała miejsce słynna operacja w Tichwinie i szpital został przeniesiony do Czerepowca w obwodzie Wołogdy, gdzie mieszkał z rodziną. Ciocia Avrusya jest jego żoną, Galia to córka, której nigdy nie widziałem, moja kuzynka i tyle.

A teraz o tym, że świat jest mały: kiedyś Leonid Parfenow był u mnie w domu. Kręcił film o Gogolu, to była wielka rocznica, 200 lat od jego urodzin. I przyszedł do mnie, żeby się naradzić, omówić pewne sprawy według scenariusza.

A po rozmowie siedzieliśmy przy kawie i powiedziałam mu:

- Powiedz mi, proszę, jesteś z Czerepowca?
- Tak, mówi, moja mama nadal tam mieszka.

A ja mówię: Mój wujek był naczelnym lekarzem szpitala w Czerepowcu.

- Jakie ma nazwisko?
— Dunajewski.

A Leonid Parfyonow mówi: Gdybyście nie dali mi tego nazwiska, sam bym je dał. Ponieważ moja rodzina Mieszkałam obok nich, a był to bardzo znany człowiek.

I rzeczywiście przysłali mi wycinek z gazety Czerepowiec, który niestety zgubiłem… Był tam ogromny artykuł z portretem mojego wujka, a tytuł brzmiał: „Dziękuję, doktorze”. Następnie nadeszły listy od osób leczonych przez Leonida Dunajewskiego.

Opowiedzieli też taki epizod: po wojnie jego szpital zamieniono na szpital dla niemieckich jeńców wojennych. Główny lekarz pozostał, lekarze ci sami. A pewnego razu jeden z Niemców uratował go od pewnej śmierci.

Wujek pochylił się nad łóżkiem jakiegoś chorego i w tej chwili jeden chory z całych sił machał kulą nad głową, a drugi włożył rękę pod tę kulę. Miał złamaną rękę, ale uratował wujka.

Tak więc Leonid Parfyonov mówi: „Sam bym ci wszystko powiedział. Pamiętam, jak Twoja babcia nie mogła już chodzić, wyprowadzono ją na krześle na podwórze i przychodzili do niej niemieccy jeńcy wojenni, żeby rozmawiać po niemiecku.

Wciąż są tragiczne strony i epizody… Właściwie to nie znałem mojego jedynego kuzyna. Nie byliśmy w Czerepowcu, ale jej życie jakoś zakończyło się niepowodzeniem. Urodziła dziecko, nie wiadomo od kogo - samotną matkę, co stanowiło pewnego rodzaju moralną irytację.

Krótko mówiąc, Parfyonow bierze telefon komórkowy i na moich oczach dzwoni do swojej matki w Czerepowcu prosto z kuchni i pyta: „Powiedz mi, proszę, co ostatnio słyszałeś o Gali Dunajewskiej?” Okazało się, że w tym czasie moja siostra zmarła siedem lat temu.

O szkole

Moja pierwsza szkoła, jeszcze przed wojną, mieściła się przy Ulansky Lane, 281st. Edukacja była wówczas mieszana. A przed naszą szkołą był słynny, jak to się mówi, „dom ormiański”. Ale tak naprawdę mieszkali tam Asyryjczycy, którzy czyścili buty w całej Moskwie.

Było tam strasznie biednie i tłoczno, ale ja, jako chłopiec rodzinny, od razu wpadłem pod wpływ chuligana Danili Zumajewa: natychmiast wziął mnie na swoją kolej. Był chuliganem, zakłócał lekcje, a ja byłam z nim. I pamiętam, jak moja mama wracała do domu ze spotkań rodziców z nauczycielami śmiertelnie zdenerwowana, bo, jak to mówią, dałam się przekonać.

Ale dzięki Bogu wszystko się skończyło, bo został w pierwszej klasie przez drugi, a potem nawet trzeci rok, więc bezpiecznie zniknął z mojego pola widzenia i zostałem uratowany.

A jeden epizod miał miejsce wiele lat po wojnie. Mieszkałem wtedy na stacji Łosinoostrowskaja i codziennie przechodziłem obok kiosku, w którym ci Asyryjczycy czyścili buty. A kiedy czyściciel butów mnie raczej rozpoznał, nawet się domyślił i powiedział: „Musiałeś studiować, zostałeś inżynierem. A mój Zumayka nadal czyści buty”. W tym czasie naprawdę się nauczyłem, chociaż nie zostałem inżynierem. Ale nic więcej nie wiem o tej rodzinie.

Szkoły zamknięto w 1941 i 1942 roku, wszyscy moi rówieśnicy opuścili zajęcia, ale ja nie. Potem wszystko to prawie nie było kontrolowane i mama zapisała mnie do piątej klasy, chociaż nie zdałem czwartej. Nie straciłem więc roku, choć na początku było bardzo ciężko.

Bo zaczęła się algebra, a ja nic z tego nie rozumiałem. A ja cały czas chciałam jeść. Choć grzechem jest narzekać: ja miałam mieć dziennie 400 gramów, mama 600, tata 800 gramów chleba dziennie.

Gorzej było z tymi, którzy stali w piekarni. Chleb krojono zawsze ściśle według kartek z załącznikami. A w pobliżu sprzedawcy zawsze była babcia lub dziadek, zbierali ciężary w torbie. A czasem ogłaszali, że karta zaginęła, czasem po prostu odbierali ją na jedzenie.

Jak powiedziałam, edukacja była wtedy jeszcze koedukacyjna, a w mojej klasie było wiele bardzo atrakcyjnych dziewcząt. Jedna dziewczyna jest uderzająco piękna, Lera Vasilyeva. Była wcześnie dojrzała, nie zwracała na nas uwagi, mała narybku, i wydaje się, że jeszcze przed ukończeniem szkoły wyszła za mąż za słynnego piłkarza Konstantina Beskowa.

A nie tak dawno temu, kiedy pochowano Beskowa, Moskowski Komsomolec umieścił swoje zdjęcie profilowe pod żałobną zasłoną. To była ona, rozpoznałem w tej kobiecie Lerę Wasiljewą.

Pamiętam też inną dziewczynę - Zhenyę Tanaschishinę. Była trochę inny typ, pulchna, siedzieliśmy z nią przy tym samym biurku. Myślę, że mnie lubiła i ja ją też.

Któregoś dnia przyszła do szkoły z płaczem. Jej ojciec, Tanaschishin, generał porucznik oddziałów pancernych, był wielokrotnie wymieniany w rozkazach Stalina. Rozkazy te usłyszano w radiu i wydrukowano w gazetach. Kończyły się zazwyczaj słowami: „Wieczna pamięć bohaterom, śmierć niemieckim najeźdźcom”. I pewnego dnia nadeszła wiadomość, że zmarł generał Tanaschishin.

Zwycięstwo: radosny dzień z goryczą

Wiosną 1945 roku, kiedy już czuli, że zwycięstwo nadchodzi, nastroje były zupełnie inne.

W czasie wojny odbiorników nie było, zabrano je na początku wojny, żeby w radiu nie było słychać głosów wroga. Właściwie odbiorniki w tamtych czasach były luksusem, mieli je tylko bogaci ludzie i pamiętam, jak z początkiem wojny przywożono ich zewsząd na wózkach inwalidzkich i przekazywano do głównego urzędu pocztowego na Kirowskiej. (Po wojnie odbiorniki oczywiście zwrócono).

A my nie mieliśmy odbiornika, była tylko stacja radiowa. Co więcej, radiostacje były dwóch rozmiarów – jedna duża, wielkości talerza obiadowego, i druga mała, nieco większa od spodka. Ale obie płyty przyjęły tylko jeden program. W nocy wyłączono radio, aby usłyszeć zapowiedź nalotu, a pod koniec wojny czekano na wiadomość o zwycięstwie.

Wszyscy się cieszyli, wielu wybiegło na ulicę, niektórzy, w tym ja, pobiegli na Plac Czerwony. Ludzi było sporo, ale w ogóle nie było wypełnione - były takie garści. Co więcej, były dwa takie ulubione zajęcia: kiedy pod Bramę Spasską podjeżdżał samochód, wszyscy biegli do niego na łeb na szyję, bo myśleli, że zobaczą Stalina. Nie czekaliśmy na Stalina. I kolejna ulubiona rozrywka - kiedy spotkali wojskowego, zaczęli go pobierać. A takich huśtawek na Placu Czerwonym było kilkanaście, jeśli nie więcej.

Ja sam nie brałem udziału w huśtawce - po prostu bym nie sięgnął. W grupie, w której stałem, kołysali oficera marynarki, a potem, gdy wylądował, rozejrzał się, obmacał, okazało się, że jego sztylet został odcięty i skradziony. Z irytacji i smutku usiadł nawet na kostce brukowej. Nie rozumiałem wtedy, co to jest: co to jest za broń osobista i jaka jest groźba jej utraty.

Uniwersytet Moskiewski: nawyk myślenia, kwestia narodowa i praca socjalna

Na uniwersytet wstąpiłem w 1947 r. W szkole uczyłem się różnie, bo jak mówiłem, opuściłem jedne zajęcia i nie byłem zbyt pilny, ale w dziewiątej klasie się zebrałem i postanowiłem zasłużyć na medal, co w końcu mi się udało.

Już wtedy zdecydowałem, że pójdę na Wydział Filologiczny. Powodów było kilka. Chodziłem na płatne wykłady dla uczniów rozpoczynających naukę na Moskiewskim Uniwersytecie Państwowym. Czytali je znani naukowcy, Nikołaj Kiryakowicz Piksanow, Abram Aleksandrowicz Belkin, Dmitrij Dmitriewicz Blagoy i inni.

Wszystko to zrobiło na mnie ogromne wrażenie, podobnie jak sam sposób czytania: nie zapamiętałem sformułowań, ale gdy ktoś stoi przed tobą, czasem odchodzi od ambony i wraca – i zastanawia się. Wtedy zdałem sobie sprawę, że w końcu też potrafię myśleć. Dlaczego jestem gorszy?

Ale nie wszystkim podobał się ten styl. Pamiętam: Piksanow, członek korespondent Akademii Nauk, największy znawca Gribojedowa, otrzymał następującą notatkę: „Powiedz mi, jak długo przygotowywałeś się do tego wykładu?” Ci, którzy czekali na ten wykład, są przyzwyczajeni do zapamiętanych zwrotów, ale tutaj człowiek poprawia się, myśli w drodze. Podobało mi się, ale nie każdemu.

Tutaj Piksanow wstał, wyprostował się i powiedział: „Profesor Piksanow przez całe życie przygotowywał się do dzisiejszego wykładu”. A oni go oklaskiwali, wspierali. Te wykłady były jednym z czynników, który na mnie wpłynął: zdecydowałem się wstąpić na Wydział Filologiczny.

Wtedy nie wiedziałem, że nabór na szczeblu krajowym już się rozpoczął. Nie był jeszcze tak rygorystyczny, ale już zaczynał. I dwie osoby zdawały ze mną egzamin: ja, Władysław Zajcew, który później został profesorem na Moskiewskim Uniwersytecie Państwowym, i Ostrowski. Obaj mieliśmy złote medale, Ostrovsky - srebrne.

Jako medaliści odbyliśmy jedynie wywiad. Zadano mi kilka pytań z zakresu filozofii, według Hegla odpowiedziałem. Przyjrzałem się Archipowowi, odrażającej postaci. Był wtedy jeszcze studentem, a potem potępił Erenburga i Turgieniewa za niezrozumienie rewolucji.

Zajcew również został przesłuchany i dał jasno do zrozumienia, że ​​został przyjęty. Ale Ostrowski, który miał srebrny medal, nie został przyjęty. To prawda, że ​​​​później wstąpił do Instytutu Języków Obcych Maurice'a Thoreza. Ukończył ją z sukcesem, a następnie uczył języka angielskiego w szkole, poprosili jedynie o zmianę jego drugiego imienia: nazywał się Daniil Izrailevich, a uczniowie przedstawiali się jako Daniil Iljicz.

Byłem osobistym stypendystą: miałem stypendium Majakowskiego. Dodatkowo już po pierwszym semestrze drugiego roku zaczęłam aktywnie angażować się w pracę społeczną, czego teraz żałuję, bo ewidentnie nie wypełniłam swojej roli – nie miałam i nie mam zdolności organizacyjnych.

A wszystko to wydarzyło się w ten sposób. Pierwszą sesję przeszedłem doskonale, ku mojemu zaskoczeniu. Na seminariach nie byłem zbyt aktywny i ogólnie widziałem, że wielu było lepszych ode mnie. Ale okazało się, że zostałem nawet zauważony na egzaminach i podszedł do mnie mój kolega z klasy Remir Grigorenko, uczestnik wojny. Polecono mu utworzyć biuro Komsomołu, podszedł do mnie i powiedział: „Mam dość trójkątów w członkach biura, chcę, żeby byli tam ludzie sukcesu”. I zostałem wybrany do biura kursu Komsomołu, powierzyli mi sektor patronacki.

Co to jest? To patronat szkół zawodowych, FZO. Co tam robiliśmy? Organizowali różne koła, prowadzili informację polityczną, organizowali przedstawienia amatorskie. A ja, nie mając żadnych zdolności organizacyjnych, poświęciłem tej pracy mnóstwo czasu i energii.

Co mną kierowało? Oczywiście, była też doza próżności i samoafirmacji, ale była – ilu teraz w to uwierzy? - szczerość, entuzjazm Komsomołu i wiara, ale czy tylko ja miałem to uczucie?

Oto dedykacyjny napis mojego kolegi z klasy Giennadija Gaczewa na książce „Komedie rodzinne”: „Drogiemu Jurijowi Mannowi, ku pamięci naszych lat studenckich, kiedy nie byliśmy kolegami ze szkoły akademickiej, ale członkami Komsomołu, o niespokojnych sercach. Uśmiecham się i Tobie życzę tego samego. Pozdrawiam Gena Gachev. I uśmiecham się, ale nie bez cienia smutku i żalu. Lubię to.

Uniwersytet Moskiewski: profesorowie i autorytety

Leonid Efimowicz Piński wywarł na mnie bardzo duże wrażenie. Uczył literatury zachodniej, tylko przez jeden semestr. Bardzo wybitny naukowiec, po części podobnie myślący Bachtin. Odwiedził go, gdy jeszcze mieszkał w Sarańsku.

Pinsky wywarł na mnie duże wrażenie: naprawdę lubię ludzi, którzy myślą. Zrobił właśnie to: chodził od ściany do ściany, zastanawiał się, poprawiał siebie i otworzyła się przed tobą szkoła myślenia. Potem stał się autorem dzieł fundamentalnych - o Szekspirze, o realizmie renesansu, wtedy jeszcze nie istniały.

A rok później został uwięziony i represjonowany. A zasadził go nie kto inny jak profesor Jakow Efimowicz Elsberg. A przynajmniej myśleliśmy, że jest do tego zdolny. Taki czysty intelektualista, zaskakująco delikatny, przywiózł ze sobą pudełka słodyczy do instytutu, w którym pracował i leczył stróżów. Okazało się jednak, że napisał donos na Pinskiego. Nie ośmielę się go osądzać, nie byłem w takiej sytuacji.

Pinsky i ja mieliśmy wspólną znajomą, Rozalię Naumowną Sztilman, pracowała w czasopiśmie „Soviet Literature in Foreign Languages”. A po uwolnieniu Pinskiego, kiedy stało się jasne, kto go potępił, ona, poznawszy Elsberga w Izbie Pisarzy, uderzyła go w twarz.

A potem spotkałem Pinsky'ego w domu. Rosalia Naumovna była z nim zaprzyjaźniona i przez jakiś czas nawet siedzieliśmy przy tym samym stole w Domu Twórczości w Peredelkinie. Pamiętam jego dowcipy, były takie zjadliwe. Mówił na przykład, czym radziecki dziennikarz różni się od sowieckiego pisarza: pisarz to prostytutka, która oddaje się luksusowym otoczeniu, potrzebuje obiadu, zalotów, prezentów itp., a dziennikarz to prostytutka, która stoi na panelu . Lubię to.

Podobał mi się także Dmitrij Dmitriewicz Blagoy. To prawda, że ​​Blagoy nas nie uczył. Miał kolosalną wiedzę, choć był oportunistą – ulegał wpływom sytuacji. Drugi tom biografii Puszkina (trzeba przyznać, że w odróżnieniu od pierwszego) przyciąga niezwykłą dokładnością i dobrą jakością.

Nie potrafię wymienić wielu. Abram Aleksandrowicz Belkin to bystra postać, ale niestety poddana wszelkiego rodzaju wpływom. Studiował Dostojewskiego i wychwalał go na wszelkie możliwe sposoby. A potem rozpoczęła się kampania przeciwko Dostojewskiemu, zaczął go karcić. Ale co możesz zrobić.

W słynnej gazecie ściennej wydziału filologicznego Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego „Komsomolia” ukazał się obszerny artykuł demaskujący Belkina w rewizjonizmie, kosmopolityzmie itp. Artykuł nosił tytuł „O czym myśli profesor nadzwyczajny Belkin?”. Artykuł ten został napisany przez jednego z krytyków, który później stał się wybitnym krytykiem liberalnym. Wiadomo, z tytułu jasno wynika, że ​​myśli o czymś niezbyt dobrym.

Belkin nie został aresztowany, dzięki Bogu, nie mieli czasu. A potem poznałem go już w redakcji Encyklopedii, gdzie dostałem pracę.

Po studiach: „nie nasz człowiek”.

Po studiach pracowałam w szkole – nie udało mi się dostać na studia podyplomowe, choć mi polecono. Kilka razy próbowałem nawet zdać egzaminy zaocznie, raz w miejskim Instytucie Pedagogicznym Potiomkinowskim. Jako nauczyciel w szkole miałem prawo zdać minimum kandydackie, a następnie napisać pracę dyplomową w takiej kolejności korespondencyjnej.

Przyszedłem na egzamin, komisją kierował profesor Revyakin. Zadał mi kilka pytań - odpowiedziałem, on jeszcze kilka pytań - odpowiedziałem, on jeszcze kilka pytań. I zaczął zadawać takie pytania, na które, jak sądzę, sam by nie odpowiedział. Krótko mówiąc, powiedział: „No cóż, kim jesteś? Nie mogę dać ci więcej niż dwa”.

Zrobiono to celowo: po prostu wyraziłem sprzeciw w „piątym punkcie”. A jeden z członków komisji - Leonid Grossman, także, jak wtedy mówiono, osoba niepełnosprawna z piątej grupy, Revyakin powiedział przed egzaminem: „Możesz iść do domu”.

Ale nie winię Revyakina: później dowiedziałem się, że chronił Grossmana ze wszystkich sił. Żądali od niego, aby go zwolnił, ale on tego dotrzymał. Cóż, jestem nieznanym chłopcem. Więc położyli dwa.

A potem, pod koniec odcinka, kiedy obroniłem pracę doktorską w Instytucie Literatury Światowej, nie pozwolono mi się tam obronić, ale z innego powodu. Bo byłem rewizjonistą, autorem Nowego Miru i w ogóle osobą wątpliwą.

To była już oczywiście kampania przeciwko Twardowskiemu. Krótko mówiąc, nie, nie, nie nasz człowiek.

A potem, niezależnie ode mnie, ludzie przede wszystkim nieżyjący już Ulrich Focht i Georgy Panteleimonovich Makagonenko zgodzili się, że będę się bronił na uniwersytecie w Petersburgu, wówczas był to Uniwersytet w Leningradzie. Tam się broniłem.

A żeby już zakończyć tę historię z Revyakinem… Revyakin był członkiem VAK i Focht najwyraźniej prosił go, żeby dopilnował, żebym tam normalnie przeszedł. Revyakin sam do mnie zadzwonił: „Tutaj informuję, że wczoraj zostałeś jednomyślnie zatwierdzony”. Wszystko poszło świetnie. Nie przypomniałem mu, a on zapomniał, że wcześniej jakoś nie miałem do niego szczęścia.

W ogóle ciekawe jest to, że w HAC przetrzymywano moją pracę doktorską przez prawie jedenaście miesięcy. Nie twierdzili.

Biografia zatrudnienia: „Nowy świat” i nie tylko…

W Nowym Mirze współpracowałam i pracowałam jako autorka, tu nie było potrzeby się upierać. Przyniosłem artykuł „Nowy Świat”, powiedzieli: „Jesteście nasi”. I lubiłem do nich pisać.

Pamiętam, że Askoldov, późniejszy znany reżyser filmowy, podpisał ten list jako student. Został wydalony ze studentów, a my byliśmy zobowiązani do pokuty. Bo Aleksiej Surkow przemawiał w auli Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego z raportem o wahaniach ideologicznych pisarzy, a my musieliśmy mówić, powiedzieć, że się myliliśmy i tak dalej.

Odmówiliśmy, z wyjątkiem jednego. Mówił, to zamieszczono w gazecie, w „Literaturze”. Dzięki Bogu, dopiero w swoim imieniu oświadczył, że nie rozumie zgubności tego właśnie zjawiska.

Nie mam mu tego za złe, jest bardzo porządną, utalentowaną osobą, po prostu grożono mu, że zostanie wyrzucony ze studiów. Okazało się, że moja pozycja była najbezpieczniejsza. Pracowałem w szkole dla młodzieży pracującej i mój znajomy, bardzo znany wówczas nauczyciel języków obcych, Siemion Gurewicz, powiedział mi: nie bój się, nie zostaniesz wysłany dalej niż na front.

(Niedawno dowiedziałem się, że Aleksander Twardowski zwrócił uwagę na nasz list. Wydano cudowną książkę: Aleksander Twardowski. Dziennik. 1950-1959. M. 2013; kompilatorami i komentatorami są córki Twardowskiego, Olga Aleksandrowna i Walentyna Aleksandrowna. I tutaj na stronach 140, 469 jest mowa o tym epizodzie).

I trafiłem do szkoły młodzieży pracującej, bo mnie nigdzie nie zabierali. Byłem w dziesięciu, jeśli nie więcej, organizacjach, szkołach czy muzeach literackich, wypełniłem ankietę, powiedziano mi: nie. I przyszedłem do szkoły młodzieży pracującej - i mnie przyjęli. Jedna z kobiet powiedziała: „Możesz z nami chwilę posiedzieć, wszystko się uspokoi”. I tam pracowałam cztery lata, ostatni rok razem wzięty – zostałam zaproszona do Domu Książki dla Dzieci pod okiem Detgiza, jako młodszy redaktor.

Uczniowie tej szkoły byli inni – ci, którzy z jakiegoś powodu nie uczyli się w zwykłej szkole. Ktoś chciał mniej się uczyć, ktoś chciał pracować, ktoś - bo wiedział, że wymagania w szkole dla pracującej młodzieży nie są aż tak wysokie. Poza tym było dużo osób przerośniętych: nie posiadały certyfikatów i mogły uzyskać u nas certyfikat przy równoległej obsłudze.

Byłem nauczycielem literatury i uczyłem tylko dziesiątą klasę. Przyjęli mnie, żebym ich przygotował do matury, czyli do egzaminów.

Lubię to. Szkoła, Dom Książki dla Dzieci, czasopismo „Literatura Radziecka”, szkoła podyplomowa, następnie Instytut Literatury Światowej - młodszy pracownik naukowy do kierownika, a następnie Rosyjski Państwowy Uniwersytet Humanistyczny.

Szkoła młodzieży pracującej: oszustów i liberałów

- Pracowałem więc w Szkole Młodzieży Pracującej, która, nawiasem mówiąc, znajdowała się niedaleko mojego domu na Domnikowce. Lane Wokzalny, dzielnica Wokzalny.

Moi uczniowie byli inni. Niektórzy po prostu porzucili szkołę, żeby uzyskać lepsze oceny – bo uważano, że wymagania tutaj nie są tak poważne, jak w zwykłej szkole. Były takie, które zadziałały. Byli wreszcie tacy, którzy zmuszeni byli koniecznością uzyskania świadectwa dojrzałości.

Dlatego w moich klasach było wielu policjantów – aby kontynuować karierę, musieli mieć świadectwo dojrzałości, co nie każdy miał. Tutaj się uczą.

Ale najciekawsze jest to, że w mojej klasie byli też oszuści, ot co wielkie słowo, ale nadal był to naród nieuczciwy w ręku i zapłacił za to w szczególności wydaleniem ze szkoły. Byli nieletni, więc nie byli ścigani.

Muszę przyznać, że nie jestem zbyt spostrzegawczy – nie odróżniałem tych, którzy powinni łapać oszustów, od tych, którzy są oszustami. No cóż, poza tym w szkole zachowywali się bardzo tolerancyjnie, jak to się teraz mówi. Tolerowaliśmy się nawzajem i wszystko było w porządku.

Nie zabrakło jednak wielu ciekawych epizodów. Na przykład tak. Muszę powiedzieć, że zajęcia w szkole kończyły się o wpół do jedenastej wieczorem. Zaczęli o godzinie 7:00 z małą, o wpół do jedenastej zakończyła się ostatnia lekcja. Szkoła na Domnikowce, jak już mówiłem, to dzielnica złodziei. Trzy stacje.

I tak wracam w nocy i słyszę: w oddali stoi kilka nastolatek i dziewcząt i przeklinają w tak wulgarnym języku, jakiego nigdy wcześniej nie słyszałem, nie wiem, na którym piętrze. Choć już się do tego przyzwyczaiłem, bo Ulansky Lane, przy której mieszkałem, też nie była dzielnicą elitarną, jak to się teraz mówi. I oczywiście, od dzieciństwa, znałem wszystkie te słowa. Ale potem nawet trochę się pogubiłem, bo o takim wyrafinowanym nadużyciu, o takiej perfekcji nawet nie marzyłem.

Z pewnym niepokojem zdecydowałem się przejść na drugą stronę, aby nie stanąć z nimi twarzą w twarz. A kiedy już postawiłem stopę na chodniku, nagle usłyszałem okrzyk: „Jurij Władimirowicz, nie bój się! To my, twoi uczniowie!”

Nawiasem mówiąc, muszę powiedzieć, że ludzie w ogóle byli dość dobroduszni i łatwo było mi się z nimi dogadać. Może nie przemawia to na moją korzyść, ale jestem uczciwy i mnie też dobrze traktowali.

Widocznie taka okoliczność sprzyjała im szczególnie: na zajęciach byłem raczej surowy, a na egzaminach liberałem, zgniłym liberałem. I to najwyraźniej zrobiło na nich wrażenie. Oczekiwali ode mnie represji, ale jej nie odpowiadałem.

Swoją drogą, nadal nie znoszę egzaminów, więc staram się ich unikać. Kiedy więc przyszedłem na Rosyjski Państwowy Uniwersytet Humanistyczny i musiałem zdawać egzaminy, poprosiłem, aby zapewnili mi jakąś alternatywną usługę. Może umyj szybę, cokolwiek.

Nie cierpię tych egzaminów. Dlatego z jednej strony mówią Ci to, co im powiedziałeś, i w takim stylu, że staje się to dla Ciebie niewygodne: tak, jakbyś to mówił.

A po drugie... nigdy nie udało mi się ustalić, kto korzysta z ściągawek, a kto nie. To po prostu nie moje. I tak zawsze miałam wątpliwości: nagle oszukał; albo nagle nie spisałem na straty - i będę niesprawiedliwy. Dlatego wolałem być liberałem.

Przez analogię pamiętam przypadek na uniwersytecie, na Moskiewskim Uniwersytecie Państwowym, gdzie studiowałem na wydziale filologicznym. I był Kuzniecow, profesor historii języka rosyjskiego. Taki trochę nie z tego świata, roztargniony, nie zwracający uwagi na to, czy uczniowie ściągają, czy nie, sugerują, czy nie sugerują. A mógł oddawać, jak mu się podobało – jedna osoba oddawała za kilka. W ogóle tego nie zauważył i postawił odpowiedni znak.

I trzeba też wyjaśnić, że było to bezpośrednio po wojnie. Pewnego razu profesor Kuzniecow, nie odrywając wzroku od stołu, powiedział: „Jeśli jeszcze raz zobaczę te filcowe buty, postawię dwójkę”. Oznacza to, że zauważył po filcowych butach, że ten sam uczeń przychodził wiele razy. To oczywiście nie mogło nie zwrócić na niego uwagi profesora Kuzniecowa. Chociaż można by zmienić buty - i wszystko się udało.
Więc jestem trochę blisko tego typu.

O antysemityzmie i wstrząśnieniu mózgu

Ciekawostka: Uczyłem w tej szkole, gdy rosła w siłę tzw. firma kosmopolityczna. Potem miał jeszcze bardziej konkretne oznaczenie - „Sprawa lekarzy”, którzy chcieli zabić Stalina, i zginęło tam wielu przywódców partii.

Przygotowywano już listy osób, które miały zostać wysiedlone z Moskwy. Byliśmy już w pobliżu ciężarówek z ogrzewaniem. To prawda, sam tego nie widziałem. Wiem tylko jedno: mieszkaliśmy wtedy we wspólnym mieszkaniu i odpowiedzialnym najemcy, już teraz mogę wymienić jej imię, bo już nie żyje, Pokrovskaya Tatyana Fedorovna ...

Była blisko kierownictwa domu i zaczynała każdy poranek od dzwonienia do przyjaciół i mówienia: „Już niedługo wiele, wiele mieszkań i pokoi będzie wolnych” – odnosząc się do zbliżającego się wydalenia. Ale tak się nie stało.

Dlaczego to mówię? W mojej szkole nie czułem najmniejszego ducha antysemityzmu. Twierdzą, że w ogóle nie ma antysemityzmu wśród skazanych w strefie. Nie wiem, dzięki Bogu, nie byłem w strefie. A oto fakt, że w naszej szkole, ponieważ po prostu wypadła ona z ogólnego systemu, praca wychowawcza prowadzona była tam inaczej, albo wcale, wtedy nie było innej. Ale była taka, jeśli użyjemy starego określenia, przyjaźń narodów.

Oto kolejny typowy przykład. Tak się złożyło, że w czasie moich zajęć bardzo lubiliśmy z kolegą jeździć na nartach. I w każdą niedzielę - wzdłuż Domnikovki do trzech stacji, potem pociągiem i do jakiejś pobliskiej okolicy, gdzie były góry.

A teraz pamiętam: w Skhodnyi były tak wysokie góry i wylądowałem bardzo bezskutecznie. Jak więc wylądowałeś? Zjechałem z góry, była tam odskocznia, której nie zauważyłem. Upadłem, straciłem przytomność.

Wróciłem do domu wieczorem. Do tego czasu wszystko zniknęło, nie zwracałem na to uwagi. Jedyna rzecz: miałem zdrowe zadrapanie na czole. I zdecydowałem: jak mogę jutro iść do szkoły? Moi uczniowie pomyślą, że wdałem się w bójkę! Więc trzeba to jakoś zrobić. I poszedł do Sklifosowskiego (mieszkaliśmy w pobliżu) na pogotowie.

A na izbie przyjęć lekarz pokazał mi palec: tak, tak, tak. A on na to: „Nie. Nie wypuścimy cię. Masz wstrząśnienie mózgu.” I spędziłem dwa tygodnie w Sklifosowskim. Jest obok domu, w którym mieszkałam i niedaleko szkoły, w której pracowałam.

I wyobraźcie sobie, zupełnie się tego nie spodziewałem: prawie cała klasa przychodziła do mnie codziennie. Mogli jeszcze zdać, bo jedna z moich uczennic, pamiętam nawet jej nazwisko, Senatova, była pielęgniarką w Sklifosowskim. Dała im przepustkę i wszyscy przeszli.

Oczywiście, byłem bardzo wzruszony.

Chodzi o to, żebyście mogli docenić stopień responsywności i nawet w tym przypadku można powiedzieć o internacjonalizmie moich uczniów.

Dzieło literackie... w sześciuset znakach

Jestem jednak bardzo wdzięczny szkole, ponieważ miałem dużo wolnego czasu. Tylko zajęcia wieczorowe. Co więcej, nie korzystałam z zadań domowych, gdy próbowałam je odrobić, a oni mówili: „Do domu nie wracamy: ani do pracy, ani na spacer”. I zdałem sobie sprawę, że nie potrzebują żadnej pracy domowej. Mimo to skreślają i dlatego pisali tylko w szkole, głównie w szkole.

I tak miałem dużo wolnego czasu. Myślałem wtedy o tym, co powinienem zrobić, ponieważ, jak już mówiłem, polecono mnie na studia, ale mnie nie przyjęli.

Rekomendację wydała specjalna komisja maturalna. Na czele tej komisji stał docent Pochekuev. Komisja ta zajmowała się ścisłym oddzieleniem wiernych od niewiernych. Nawet nazwa brzmiała „pochekutsiya”. Ale szkoła dla pracującej młodzieży odpowiadała mi tym, że było dużo czasu. Zacząłem się powoli angażować – cóż, trzeba było coś z tym zrobić.

I wtedy wpadłem na taki pomysł: bardzo często przechodziłem obok redakcji Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej - to jest na Pokrowce, trochę niżej, tam nadal istnieje. Przechodziłem obok i myślałem: „Ktoś pisze te artykuły w encyklopedii. Nie tworzą się sami.” Postanowiłem nie próbować używać moich sił w tym obszarze. I poszedłem bez żadnej rady.

Był już wieczór, w jednym z pokoi siedział starszy mężczyzna, jak się później dowiedziałem, Wiktor Władimirowicz Żdanow, szef redakcji literackiej i językowej. "Co chcesz?" Powiedziałem, że pracuję w szkole i chciałbym zaoferować Państwu swoje usługi. Spojrzał na mnie i powiedział: „No wiesz, płacimy bardzo mało pieniędzy”. Chciałem powiedzieć, że jestem gotowy pracować za darmo, ale odpowiedziałem: „To nic”. Potem spojrzał na mnie i powiedział: „Wiesz, wychodzimy bardzo powoli”. Mówię: „Mogę poczekać, mam dużo czasu”. - „No cóż, co robić”.

Wziął słownik. Nie wiedziałem wtedy, że nazywa się to słownikiem. Zacząłem przeglądać i znalazłem jedno nazwisko - Dmitrij Timofiejewicz Lenski. "Znasz to?" Coś usłyszałem. Znany wodewil i aktor, pierwszy wykonawca roli Chlestakowa w Teatrze Moskiewskim; w Petersburgu - Dyur, w Moskwie - Lensky. A także Dmitrij Timofiejewicz jest autorem wspaniałych wodewilów, w tym Lwa Gurowicza Sinichkina. Znana postać. Coś o nim wtedy wiedziałem, ale szczerze mówiąc, niewiele.

I tak Żdanow powiedział: „No cóż, napisz artykuł o Leńskim, tylko pamiętaj - nie więcej niż 600 znaków”. A potem, kiedy już wychodziłem z pokoju, byłem już u drzwi, krzyknął do mnie: „Nie więcej niż sześćset znaków!”

Te „sześćset znaków” zrobiło na mnie takie wrażenie, że w domu, pisząc artykuł, sama liczyłam znaki, a niektóre zbyt długie słowa zastępowałam krótszymi; Z jakiegoś powodu zdecydowałem, że jeśli będę miał więcej, to nikt nie będzie po prostu patrzył na artykuł.

Przyniosłem ten artykuł, Żdanow spojrzał, skinął głową i powiedział: „Dobrze. Cienki". Żdanow nie przeczytał, ale od razu przydzielił mi następny artykuł - o Mikołaju Iwanowiczu Nadieżdinie.

To wspaniały krytyk, studiowałem go na studiach, napisałem o nim pracę semestralną, więc chętnie zgodziłem się napisać artykuł zaproponowany przez Żdanowa.

I muszę powiedzieć, że była to prawie moja pierwsza publikacja. Można to sprawdzić w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej, mała niebieska, duże, grube tomy; poprzednie moim zdaniem są czerwone, a ta jest niebieska. „Leński” został napisany przeze mnie i „Nadieżdina”. Więc, że tak powiem, nie zająłem się nauką, ale w każdym razie zbliżyłem się do tego zawodu. Jak powiedział Chlestakow: „Dlaczego daleko? Kiedy będziesz mógł podejść bliżej?

Co prawda to wszystko wyszło później, ale tak naprawdę było to moje pierwsze, jeśli można użyć tak dużego słowa – dzieło literackie, które pielęgnowałam bardzo długo, bo liczyłam głównie znaki.

Przez czasopisma

W ogóle trzeba powiedzieć, że wszystkie moje przedsięwzięcia literackie odbywały się absolutnie bez niczyjej pomocy, czyli mecenatu. Nie miałam nawet osób, do których mogłabym się zwrócić z taką prośbą i nawet nie przyszło mi to do głowy. A ja nie wiedziałem, że tak się dzieje. Myślałem, że wszystko jest wyceniane na własny koszt. No cóż, nie wiem, nie będę mówił o kosztach, ale dokładnie to mi się przydarzyło - bez, że tak powiem, bez gwarancji, bez narzucania się, bez protegowanego i tak dalej.

Będąc nauczycielem, sam trafiałem do pisma Literatura w szkole, gdzie napisałem jedną czy dwie recenzje. Potem przybył do Ogonyoka, a szefem tamtejszego wydziału był Andriej Michajłowicz Turkow, wspaniały krytyk. Krytyk literacki, autor książek o Twardowskim, o Bloku. Swoją drogą imponuje twórczą energią – niedługo kończy 90 lat, a jest pełen energii, pisze jak młody człowiek.

Nie znaliśmy się, przyszedłem, jak to mówią, „z ulicy” i zaproponowałem artykuł o Batiuszkowie. Była rocznica. Andriej Michajłowicz mówi: „Pisz”. Napisałem i zostało wydrukowane. Ostatnio, wybierając swoje stare prace do kolekcji, natknęłam się na tę publikację w magazynie Ogonyok. Przeczytałem i choć teraz bym to napisał, nie bierzcie tego za bezczelność, jest lepiej, ale nie wstydziłem się ani jednego słowa. Nie było rzeczy oportunistycznych, tak jak chciałem, więc napisałem. Co więcej, powtarzam jeszcze raz, teraz napisałbym lepiej.

Potem opublikowałem w październiku, ale jeszcze przed Kochetowem. Bo kiedy zaczęła się wojna między „Nowym Światem” a „Październikiem”, oczywiście przydzielono mi ścieżkę tutaj, ale sam bym nie poszedł. W Znamya opublikował jeden artykuł. Ale przede wszystkim publikowałem w Nowym Mirze.

Wiele rzeczy w moim życiu jest związanych z „Nowym Światem”. Bardzo ciepło wspominam ten zespół, jeśli chodzi o pracowników. Oczywiście Twardowski, Dementiew – zastępca redaktora, Lakshin – członek redakcji. I wiele innych.

Trochę wyprzedzę siebie, pamiętam, jak zamknięto Nowy Mir, to faktycznie był zniszczony. Potem dosłownie późnym wieczorem pobiegłem do redakcji, bo wydawało mi się, że dzieje się tam coś niespodziewanego, strasznego. Sytuacja była bardzo trudna.

Pamiętam, że w redakcji była Kaleria Nikołajewna Ozerowa, szefowa działu krytyki, ktoś inny siedział, dwie lub trzy osoby, sortując papiery. Coś zostało wyrzucone, jak przed jakimś wyjazdem, w oczekiwaniu na jakąś katastrofę, która faktycznie się wydarzyła. Ale do tego czasu bardzo się cieszę, że udało mi się opublikować kilka artykułów w Nowym Mirze i teraz jest bardzo przyjemnie.

Wiesz, przez analogię przypominam sobie następujący epizod: Iwan Siergiejewicz Aksakow, syn Siergieja Timofiejewicza, ma taką uwagę - przedstawię to własnymi słowami. „Kiedy przyjeżdżam na prowincję, do jakiegoś miasta powiatowego w Rosji, przyglądam się z bliska tamtejszej inteligencji. I wiem na pewno: jeśli ktoś szanuje, uwielbia czytać Bielińskiego, to z pewnością jest to uczciwa, przyzwoita osoba. I jest przeciwny łapówkom, wszelkim draniom i tak dalej”.

W ten sposób pasja do Bielińskiego stała się dla Aksakowa wskaźnikiem przyzwoitości człowieka. I to pomimo faktu, że poglądy Aksakowa i Bielińskiego były odmienne. Jeden jest człowiekiem Zachodu, drugi słowianofilem, teraz Bieliński ma już zwyczaj deptać, taka jest teraz moda. Zapomnijmy jednak, że jest to naprawdę ogromna liczba. Miał swoje wady, to zrozumiałe, nie we wszystkim miał rację…

To taka dygresja à propos. Dlatego to mówię? Bo to samo można powiedzieć o Nowym Świecie. Będąc na prowincji, można było z pewnością stwierdzić: jeśli ktoś czyta Nowy Mir, to jest porządnym człowiekiem.

I to samo można powiedzieć o tzw. krajach demokracji ludowej, widziałem to na własne oczy. Co prawda spotkałem się tylko z krytykami literackimi i filologami, ale jest to na swój sposób dość odkrywcze. Jeśli dowiedzieli się, że współpracuję w Nowym Mirze, to już z góry mieli do mnie dobry stosunek.
Bo wiedzieli, że to pismo liberalne. Oni sami stanęli na stanowisku socjalizmu z ludzką twarzą, wierzyli w to, myślę, że wielu wierzyło. I dlatego pismo było w tym sensie wytyczną, że w czasach socjalizmu, pomimo wszystkich ofensyw i wybryków, nadal można trzymać się humanistycznych żądań i stanowisk.

O „Nowym Świecie” i Twardowskim

Jeden epizod związany z „Nowym Światem” ma charakter osobisty.

W tym czasie w październikowym magazynie ukazał się artykuł Smirnovy-Chikiny „The Legend of Gogol”, w którym argumentowała, że ​​pisarka nie spaliła ani nie zniszczyła drugiego tomu Dead Souls. Że został rzekomo porwany przez osoby formalnie bliskie Gogolowi, czyli Aleksandra Pietrowicza Tołstoja, w którego domu mieszkał pisarz, oraz innych reakcjonistów.

I dlaczego to zrobili? Ponieważ po otrzymaniu słynnego „listu Salzbrunn” od Bielińskiego Gogol poprawił się. I zaczął pisać drugi tom w duchu walki z pańszczyzną, z autokracją i tak dalej. W duchu, w jakim według Smirnovej-Chikiny Belinsky namawiał Gogola do pisania.

Chociaż nie jest to do końca dokładne, ponieważ Bieliński w tym czasie nie był już rewolucjonistą. Martwiły go najważniejsze kwestie w Rosji: likwidacja pańszczyzny, przestrzeganie przynajmniej tych praw, które już istnieją - nie ma tu nic rewolucyjnego. Gdyby ten program został zrealizowany, Rosja z większym powodzeniem poszłaby drogą rozwoju burżuazyjnego, która w rzeczywistości była trudna i powolna.

Gratulacje z Nowego Świata. Na pocztówkach znajduje się m.in. autograf A.T. Twardowskiego

I nie bez powodu Bieliński jest przywódcą i prekursorem nurtu nie rewolucyjnego, ale przede wszystkim liberalnego. Turgieniew nie był rewolucjonistą, uważał jednak Bielińskiego za swojego przywódcę, swojego idola. Apollon Grigoriew...

Dlaczego to wszystko mówię? Tak więc tutaj Smirnova-Chikina napisała taki artykuł - i ukradli rękopis drugiego tomu, ukradli go i ukryli. Inaczej mówiąc, popełnili przestępstwo. W tekście artykułu napisano: „Przestępstwo karne”. Aby ukryć swoją zbrodnię, wymyślili legendę o spaleniu drugiego tomu. Na przykład ta legenda wciąż jest w obiegu i wszyscy w nią wierzą.

Ale Smirnova-Chikina w końcu zdemaskowała przestępców i sprowadziła ich do czystej wody. Pokazała, że ​​tak naprawdę Gogol w ogóle nie spotkał reakcjonistów - z tym samym Pogodinem, Szewryowem, Aleksandrem Pietrowiczem Tołstojem, z którym mieszkał, z którym umarł, gdzie obecnie znajduje się Muzeum Gogola.

Artykuł ten ukazał się w październiku i miał dość hałaśliwy, głośny oddźwięk. Następnie pracowałem w czasopiśmie „Soviet Literature in Foreign Languages”. Przeczytałam, naprawdę mnie to wkurzyło. Napisałem w odpowiedzi artykuł zatytułowany „Patos uproszczeń”.

Artykuł ten ukazał się w tym samym roku, dosłownie dwa lub trzy miesiące po publikacji w październiku, i uzyskał pełną aprobatę Twardowskiego i Aleksandra Grigoriewicza Dementiewa, który był zastępcą Twardowskiego. Osobiście nie rozmawiałem na ten temat z Twardowskim, ale Dementiew opowiedział mi swoją reakcję.

To prawda, Twardowski nie powiedział „okej”, ale Dementiew „okal”, więc wyglądało to tak: „Spójrz, co wymyśliłeś. Że rękopis został pozbawiony papieru. Kaczka, to byli uczciwi ludzie, to była szlachta. Nie czytali cudzych listów” – powiedział Twardowski.

Cóż, oczywiście, szlachta była inna. Niektórzy czytają listy, mówiąc w przenośni, nieznajomych i innych. Ale ci, którzy otaczali Gogola, rzeczywiście, mówiąc w przenośni, nie czytali listów innych ludzi. Byli to ludzie bardzo przyzwoici, a poza tym mieli zupełnie inne pojęcie o kierunku twórczości Gogola i wcale nie uważali, że jest on rewolucjonistą, buntownikiem.

Wierzyli, że wszelka twórczość jest przesiąknięta humanizmem Idee chrześcijańskie i nie było potrzeby go niszczyć. Oto więc pierwszy przypadek rozmowy z Twardowskim, przy której nie byłem obecny, ale którą słyszałem, jak mówią, z wiarygodnych źródeł.

W przeciwnym razie mógłbym być trochę bardziej ostrożny. W każdym razie to są moje interpretacje, więc może mi wybaczą, jeśli powiem coś takiego niezbyt trafnie.

Mówią, że Twardowski był dość krytyczny wobec twórczości Andrieja Wozniesienskiego. W jakim stopniu i w jaki sposób, nie wiem. Ale mówią, że przecież nie był ulubionym poetą swojej duszy. A potem nagle w prasie rozpoczęła się kampania przeciwko Wozniesienskiemu: zaczęli go karcić z różnych powodów.

I w tym czasie Isakowski przywiózł do Nowego Miru artykuł zawierający krytyczne uwagi na temat Wozniesienskiego. Twardowski powiedział: „Nie, nie opublikujemy tego artykułu”. Isakovsky mówi: „Tak, dlaczego? Jesteś pierwszy, powiedziałeś, że nie lubisz wierszy Wozniesienskiego. I wtedy Twardowski wypowiedział następujące zdanie: „Tak, zgadza się, ale nie szczekaj”. Cienki? Myślę, że to cudowne. Cóż mogę powiedzieć?

O cenzurze i „mścicielach ludu”

Pamiętając o cenzurze, trzeba powiedzieć, że każdy na swój sposób i bez wątpienia przynajmniej kilka razy w swojej twórczości spotykał się z cenzurą. Co więcej, spotkania te miały charakter niemal wirtualny, przy użyciu współczesnego języka. Ponieważ osobiście autor, na przykład tutaj, nie kontaktował się z cenzorem i nawet nie widział go na własne oczy.

Istniał tzw. system Glavlit, w którym cenzurowano dosłownie wszystko, co zostało wydrukowane. Czyli trzeba było go „wylać”, mieć odpowiednie pozwolenie.

Przeprowadzono cenzurę, ale jednocześnie sami główni porucznicy pozostali w cieniu. Oznacza to, że siedzieli i nikt ich nie widział. W dużych wydawnictwach Glavlit miał nawet własne pokoje - „Fikcja”, „Pisarz radziecki”, w wydawnictwie „Sztuka”, a nawet „Książka”. I nie komunikowaliśmy się z nimi, jesteśmy autorami, nie komunikowaliśmy się. Nie wiem, czy redaktor w ogóle rozmawiał. Komunikacja z nimi odbywała się na jakimś wyższym poziomie.

Ogólnie rzecz biorąc, trzeba powiedzieć, że cenzura była różnego rodzaju. W instytutach naukowych – ja pracowałem w Instytucie Literatury Światowej – faktycznie wiele osób to realizowało. Niektórzy ze względu na stanowisko, a niektórzy - po prostu w celu zaspokojenia własnych pragnień i ambicji.

Każdy szef przedstawił pewne własne wymagania i konieczne było przeprowadzenie publikacji pod ich czujnym okiem. W Instytucie Literatury Światowej też byli tacy ludzie – dyrektor, zastępca, kierownik katedry, nazwiska nie będę wymieniać. To bardzo miła osoba, dobrze znana, studiował Tołstoj.

Mężczyzna jest bardzo miły, ale mimo wszystko bał się wszystkiego i kiedy podczas jednego ze spotkań pracownica wydziału Lira Michajłowna Dołotowa zapytała: „Dlaczego mielibyśmy się czegoś bać?” Mówi: „Powinniśmy się bać wszystkiego”. Tak właśnie zrobił, bał się wszystkiego.

Ale jednocześnie trzeba powiedzieć, że nadal można było żyć w epoce odwilży lub późniejszej epoce stagnacji. Dlaczego? Ponieważ cenzura była ściśle formalna. Nie rozumieli istoty problemu i znaczenia treści. Złapali słowa. I jak powiedzieli w wydawnictwie „Fikcja”: „Nasz zastępca redaktora naczelnego rzucił się na takie a takie słowo”.

Nie rozumieli znaczenia i dlatego można było powiedzieć to samo innymi słowami. I to nawet w pewnym stopniu było korzystne, bo znaleźliśmy odpowiednie frazy, synonimy, a nasza kolorystyka została wzbogacona. Ponadto między czytelnikiem a autorem nawiązał się taki rodzaj wzajemnego zrozumienia: Zrozumiałeś, co autor chce powiedzieć. Autor rozumie to, co rozumie czytelnik. A jednocześnie wszyscy cieszyli się, że cenzor tego nie zauważył.

To także szczególne uczucie, ten sam język ezopowy, którym mówił Saltykov-Shchedrin i bez którego oczywiście, trzeba powiedzieć, wiele by stracił. Zatem nie ma zła bez dobra i dobra bez zła.

Oczywiście jest to znak szczególny, bo czasy były już po epoce stalinowskiej. Za Stalina w jakiejkolwiek publikacji nie widzieli tego, co ukrywają, ale tego, czego w ogóle nie ma, w tamtych czasach żaden język ezopowy by cię nie uratował. A potem uratował.

Przykłady? Kiedyś w zagrodzie z jakiegoś powodu słowo „humanizm” nie było w modzie. Powiedzmy, że ta koncepcja nie jest klasowa, burżuazyjna. Ale jeśli wyrazisz tę koncepcję innymi słowami, jeszcze bardziej kolorowymi, to tyle, cenzor nic nie zobaczy.

A wyrażenie „wspólne ludzkie wartości” również budziło podejrzenia. Co oznaczają „wspólne wartości ludzkie”? Istnieją wartości klasowe, burżuazyjne. To nie są wartości, fałszywe wartości ani fałszywe wartości. Istnieją wartości proletariackie – to są wartości realne. Jakie są wspólne wartości ludzkie? Ale jeśli wyrazisz tę samą myśl bez pomocy słowa „uniwersalny” – wszystko przeminie.

Autorzy już o tym wiedzieli i starali się wyrazić swoje myśli tak malowniczo i kolorowo, jak to tylko możliwe. I to, muszę powiedzieć, jest największa siła - z jednej strony cenzura, a z drugiej język ezopowy, który odpowiadał cenzurze.

Miałem kilka takich pośrednich starć z cenzurą, bo – powtarzam – jako autorowi nigdy nie pozwolono mi bezpośrednio zwrócić się do cenzury. Oto taki przypadek. To było chyba w 1986 roku, kiedy ukazało się pierwsze wydanie mojej książki W poszukiwaniu żywej duszy.

Wydało ją wydawnictwo „Książka”. Miałem wspaniałego redaktora Gromowa. (Muszę przyznać, że miałem wspaniałych redaktorów, którzy całkowicie stanęli po mojej stronie. Redaktorzy są różni - jedni stoją po stronie autorytetów, inni po stronie autora. Trafiłem na takich, z którymi wspólnie zastanawialiśmy się, jak oszukać władze. W większości to zadziałało.)

Taki przypadek. Moja książka „W poszukiwaniu żywej duszy” jest w pracy i musiało się zdarzyć, że w tym czasie jakiś emeryt napisał list do Komitetu Centralnego KPZR w sprawie książki Nathana Eidelmana, poświęconej epoce Pawła I. Nathan Eidelman jest wspaniałym historykiem, niezwykle utalentowanym pisarzem. A autor tego listu widział w tej książce propagandę idei monarchizmu.

Muszę powiedzieć, że aspiracje monarchistyczne są dość wymierne i w tamtym czasie nie spotkałem, nie słyszałem o ani jednej osobie, która chciałaby przywrócić monarchię. Może i chciał, ale jakoś nie wyraził tego publicznie. Niemniej jednak z jakiegoś powodu władze obawiały się wówczas tego szczególnego trendu, jak powiedzieliby teraz, trendu przywracania monarchii. I co?

Cenzorzy otrzymali odpowiednie instrukcje. Książka ta ukazała się nakładem tego samego wydawnictwa „Kniga”, przepraszam za tautologię. A teraz moja redaktorka Gromowa dzwoni do mnie i mówi: „Spójrz na swój tekst, to już układ i są tam podkreślone wszystkie imiona carów - Aleksander I, Mikołaj I i tak dalej”. Mówię: „Ale jak sobie bez nich poradzę? Gogol miał z nimi kontakt, nawet ich znał. Jak tu jest? Mikołaj I pobłogosławił nawet Generalnego Inspektora. Bez jego zgody Generalny Inspektor nie zostałby wystawiony. Jak to zrobię?” – Nie możesz jej tego udowodnić. – Pozwól mi iść i wyjaśnić, co się dzieje. - "To jest zabronione".

„Poetyka Gogola” (wydanie japońskie)

Mówiłem już, że autor nie miał wyjścia, a redaktor nie. W jakiś sposób komunikacja odbywała się tam w wyższych warstwach. Co powinienem zrobić? Musiałem dopuścić się takiego czynu: usunięto wszystkie panujące osoby z indeksu imiennego, po prostu go zniszczono. Leciał Aleksander I i Mikołaj I. Ale, dzięki Bogu, cztery lata później albo zapomniano o tym liście od emeryta, albo zniknęła groźba przywrócenia monarchii, ale możliwe stało się opublikowanie książki w pełnoprawnym wydaniu formularz.

Wyszła, można porównać oba wydania. W drugiej edycji wszystko jest na swoim miejscu – zarówno Mikołaj I, jak i Aleksander I.

Jeszcze jeden, może dwa epizody takich osobistych przeżyć. Zrobili film na podstawie Dead Souls. I muszę powiedzieć, że ten emeryt, który napisał list do KC, był uważany za „mściciela ludu”…

Dlaczego mściciele ludu? Wyjaśnię teraz. Pierwsza pracownia znajdowała się w Ostankinie, w budynku głównym. Nakręcił pierwszy film „Dead Souls”. Poproszono mnie o wygłoszenie przemówienia wprowadzającego przed rozpoczęciem filmu, aby opowiedzieć o tym filmie, co zrobiłem. Ale będąc tam, nauczyłem się i usłyszałem wiele rzeczy. W szczególności tam po raz pierwszy usłyszałem to wyrażenie - „mściciele ludu”.

Zapytałem: „Co to jest? Jakiego rodzaju mściciele mogą teraz, a nawet w Moskwie, a nawet w telewizji? Powiedzieli mi: „To emeryci lub starzy bolszewicy, którzy nie mają nic do roboty i ciągle piszą do Komitetu Centralnego KPZR lub do innego organu - równolegle - i potępiają, znajdują wszelkiego rodzaju niedociągnięcia i próby sabotażu - ukryte lub mniej lub bardziej otwarte. Nazywamy ich mścicielami ludu.”

– Co piszą? „Wszystko jest napisane. Ale szczególnie zirytował nas (w języku współczesnym) mściciel ludu, który cały czas pisze do Komitetu Centralnego, że „w programie Wremya pokazujesz dom za mauzoleum na Placu Czerwonym, jest kopuła i śnieg leży na kopuła cały czas. Wyjaśniam w końcu, że jest to główny plac kraju i tak naprawdę główny dom kraju. No cóż, nie usuwają tam śniegu, masz na myśli? Jak na to wszystko pozwalasz?

Postanowiłem wtedy zażartować, mówię: „Wiesz, jeśli on tak pisze, odpowiadasz mu, piszesz: to jest główny plac kraju, a leżący tam śnieg jest także głównym śniegiem w kraju i nie może zostać usuniętym." Nie pamiętam, czy swoim żartem potrafiłem pocieszać ludzi, bo oczywiście byli torturowani przez mściciela tego ludu, który ich ścigał z dnia na dzień.

Ponadto wydano wówczas taką decyzję, że na wszystkie pisma pracowników trzeba było odpowiedzieć w określonym terminie. Wyobrażasz sobie: zamiast robić kreatywna praca, ludzie napisali te odpowiedzi.

Teraz opowiem o tym, jak teraz Ministerstwo Oświaty czy Nauki zasypuje placówki oświatowe instrukcjami i raportami, formularzami sprawozdań. Zamiast pracować, biedni kierownicy katedr i profesorowie (dzięki Bogu, trochę ratuję się przed tą katastrofą) piszą raporty od rana do wieczora. Co to jest? To samo - mściciele ludu, tylko w innym miejscu.

Miłość do Gogola: potencjalni spekulanci i niedoszli wojskowi

Zakres moich badań jest dość szeroki - jest to literatura rosyjska i zachodnia, i teatr rosyjski i zachodni. Ale większość czasu poświęciłem Gogolowi. Prawdopodobnie tutaj każdy ma jakieś predyspozycje psychologiczne, momenty biograficzne.

Pamiętam, że w szkole wykazywałem pewną skłonność do parodii; oczywiście wszystko to było bardzo bezradne, ale była pewna powaga. Tak więc dzieła Gogola odkryły we mnie, jeśli nie czytelnika przygotowanego, to czytelnika, który chciałby być odpowiednio przygotowany.

Pamiętam, jakie wrażenie zrobił na mnie spektakl Teatru Artystycznego „Dead Souls”. To prawda, poradziliśmy sobie z tym w dość osobliwy sposób.

To było niedługo po wojnie. Jestem uczniem dziewiątej klasy Liceum; edukacja była już wówczas oddzielna – uczeń szkoły męskiej.

Mój przyjaciel, pamiętam jego nazwisko, Kazarovitsky złożył mi następującą propozycję: „Chodźmy, kupmy bilety na całą dekadę do Teatru Artystycznego, potem sprzedamy i zarobimy”. Teraz nazywa się to biznesem, potem nazywało się...

- Spekulacje.

I nie widzieliśmy w tym nic złego. Postanowiliśmy zarobić trochę pieniędzy. Powtarzam, to ostatnie lata wojny. W Moskwie nadal panuje stan wojenny. Ustawiliśmy się w kolejce po bilety. Wstaliśmy pierwsi, gdy obowiązywała jeszcze godzina policyjna, i poszliśmy na Kamergersky Lane. Pamiętam, że raz czy dwa zatrzymał nas policjant. Miałem już paszport, pokazałem i nas wypuścił.

I tak doszliśmy do kasy przedsprzedażowej Teatru Artystycznego, postaliśmy chwilę, po czym kasa się otworzyła, kupiliśmy dziesięć, może i więcej biletów.

Ale nasz biznes był bardzo nieudany. Bo okazuje się, że aby sprzedać bilet, nie tylko trzeba go sprzedać. Konieczne jest również, aby ktoś miał chęć go kupić, ale nikt nie wykazał takiej chęci.

Może nie wyglądaliśmy na resellerów, nie ufali nam, bo jeśli skontaktujesz się z jakimiś punkami, to coś na ciebie nałożą. Jednym słowem nie sprzedaliśmy ani jednego biletu, ani jednego.

Co powinienem zrobić? Żałowałem, że bilety zniknęły. I przez dekadę dzień po dniu chodziliśmy na wszystkie przedstawienia Moskiewskiego Akademickiego Teatru Artystycznego.

Trzeba przyznać, że mieliśmy szczęście: sprawdziliśmy prawie cały repertuar, a przynajmniej jego większość. I dwa razy widziałem „Dead Souls”, to się zbiegło.

Powiem na pewno, że wywarłem na nim ogromne wrażenie, bo aktorzy byli świetni – Kachałow, Liwanow (Cziczikow), potem, moim zdaniem, Sobakiewicz – Gribow. Ogólnie aktorzy są świetni. Wywarło to na mnie tak silne wrażenie, że następnego dnia zacząłem odgrywać sobie poszczególne sceny, oczywiście bez żadnych aspiracji i zdolności artystycznych. Po prostu przegrał, jak każdemu, gdy coś mu się spodobało.

Co więcej, nauczyłem się z tego innego przydatnego wątku: przypisałem imiona postaci Gogola wszystkim moim przyjaciołom w klasie. Jeden został, powiedzmy, Sobakiewiczem, drugi Cziczikowem, trzeci... Panie, nie... Nie było pań, bo to była szkoła męska.

Trzecim został Pluszkin i tak dalej. I jeden, także słuchacz, Kasparow, nazywał się Rubik Kasparow… Nazwałem go Mizhuev, zięć Mizhueva. Dlaczego? Jednocześnie jakoś nie do końca przypadła mi do gustu fraza Nozdryowa, który (taka była różnica między spektaklem a tekstem Gogola) z chwilą, gdy niektórzy Nowa postać, zawiódł go i powiedział: „Spotkajmy się, to mój zięć Mizhuev”.

„Poetyka Gogola” (wydanie włoskie)

Cały czas powtarzałem to zdanie: „Poznaj mojego zięcia Mizhueva”. „A to poznaj mojego zięcia Mizhueva”. Mój przyjaciel Kasparow miał tu jakieś predyspozycje, jakoś bardzo pasował do tego typu – trochę tej samej naiwności, niewinności, sięgającej wręcz pewnej uporczywości, do tego stopnia, że ​​teraz nazywają się „zaciętymi”. Jednym słowem tak mu to pasowało, że nie tylko ja, ale wszyscy zaczęli nazywać go „zięciem Mizhuevem” lub po prostu „Mizhuevem”, Mizhuevem i tyle.

Nie obraził się, zgodził się, że to Mizhuev, a ja zostałem teściem - on jest zięciem, ja jestem teściem. To prawda, że ​​​​nie nazwał mnie „Nozdrewem”, bo w ogóle nie wyglądałem jak Nozdryow. Ten potężny, zdrowe pięści, krew i mleko, i żartobliwie podszedł. Ale nigdzie inni nie nazywali mnie teściem, ale on nazywał mnie teściem. A inni pytali mnie: „Gdzie jest twój zięć?” Powiedziałem: „Zięć jest tam, za rogiem”. Lubię to.

Ta historia ma prawdziwie Gogolowe zakończenie, opowiem to. Raz wysłano nas do obozu wojskowego na uniwersytecie, raz do szkoły między IX a X klasą.

Czy wiesz, gdzie jest stacja Czeluskinskaja? Był tam obóz wojskowy. Mieszkaliśmy w namiotach. Ćwiczyli karabin Mosina – rozłożony, zmontowany – pod koniec semestru na uczelni w końcu opanowali tę sztukę. A następnego dnia zapomnieli znowu i znowu, a potem cały rok: migawka i tak dalej…

I tak koniec zmiany, mieszkamy w namiotach, tego dnia musieliśmy wyjechać, zabrano nas do Moskwy. I nagle, gdy wszyscy jeszcze śpią lub nie śpią, ale leżą w namiotach, wybiega podekscytowany wysłannik dowódcy kompanii i mówi nerwowym głosem: „Szeregowy Ziatiew i Mizhuev natychmiast do dowódcy kompanii!”

Czy rozumiesz o co chodzi? Dowódca kompanii tak często słyszał te wyrażenia - zięć i Mizhuev, że zdecydował, że ma jakichś niezarejestrowanych bojowników, których nie może znaleźć - jakichś oszustów, a nawet nieznanych wrogów, którzy wkradli się do obozu wojskowego uczniów? Był bardzo podekscytowany.

Nie pamiętam jak udało mi się go uspokoić, myślę, że było to łatwe, pamiętam, że nie było żadnych komplikacji. Oto finał Gogola. Jak po tym można nie zakochać się w Gogolu!

O przyjaciołach

- W niższych klasach nie byłem zbyt przyjacielski, poza tym wojna, wszystko było zdenerwowane. Poza tym wpadłem pod wpływ chuliganów, wspomniałem nawet o Zumajewie. Ale w szkole średniej naprawdę odnalazłem ten cenny stan przyjaźni.

Utworzyliśmy krąg. Nie uważaliśmy, że to koło, więc spontanicznie. Nigdy nie nazywaliśmy siebie kręgiem ani niczym innym. Kilka osób, koledzy z klasy. Będę ich wszystkich nazywał po imieniu, bo wszyscy stali się bardzo sławni, (może jeden jest wyjątkiem) sławni ludzie.

To Seryozha Kurdyumov, Siergiej Pawłowicz Kurdyumov - fizyk, członek korespondent Akademii Nauk, dyrektor Instytutu Matematyki Stosowanej Keldysh, tego samego instytutu, który znajduje się obok RSUH, Instytutu Akademii Nauk. Był szef Keldysza, potem Samara, potem ktoś inny, jak się wydaje, Tichonow, a potem Kurdyumov stał na czele instytutu i był członkiem korespondentem Akademii Nauk. Oto jedna bardzo niezwykła osoba.

Drugi to Kola Wasiliew. Generał porucznik, laureat Nagroda Państwowa, Zasłużony Pracownik Nauki, Doktor Nauk Chemicznych. To także mój kolega z klasy, który również był częścią naszej firmy. Kiedy się przyjaźniliśmy i wtedy wszyscy dostali pracę, nie mówił, gdzie pracuje, a my nie wiedzieliśmy, nie pytaliśmy. Dopiero później, znacznie później, po jego śmierci, dowiedziałem się, że pracował nad stworzeniem radzieckiej broni bakteriologicznej.

Artykuł o Mikołaju Wasiljewie w katalogu „Godni sławy”

Trzecią niezwykłą postacią, również taką członkiem naszego kręgu, jest Ershov, Walentin Gavrilovich Ershov, astronauta. To prawda, że ​​nie jest utalentowanym astronautą.

Dlaczego nie przetrzymywany? Dlatego pracował z Serezą w Instytucie Matematyki Stosowanej, Serezha był jego głównym szefem i szkolił się do latania na satelicie. Przeszedł wszystkie testy. Miał idealny aparat przedsionkowy, co w tych przypadkach jest bardzo ważne. Zęby leczył go naczelny dentysta Związku Radzieckiego, wyleczył zęby doskonale. Wiedzieliśmy, że był astronautą.

Wszyscy czekaliśmy, aż poleci, bo w naszych szeregach nigdy nie było astronauty. I wszyscy go pytaliśmy… Ale on nadal nie lata i nie lata. Z moją skłonnością, droczę się, mówię mu: „Książę – miała przezwisko Książę – zaśpiewaj piosenkę „Do startu zostało nam 14 minut”. Nie zaśpiewał piosenki, ale nie poleciał.

Dlaczego nie poleciałeś? Poinformował nas o tym, ponieważ nie chciał przyłączyć się do partii. A potem, w latach pierestrojki, w magazynie „Kommersant Dengi” lub „Kommersant Vlast” pojawił się artykuł o kosmonautach, którzy nie mieli miejsca.

Jednemu się nie udało, bo zachorował, drugiemu kosmonaucie nie udało się, bo dopuścił się jakiegoś przewinienia dyscyplinarnego, a trzeciemu, bo odmówił wstąpienia do partii. Ponadto stwierdził: „Przyłączyłbym się do partii, ale nie chcę za taką cenę”. I to wszystko. Może mógłby wysłać... Pamiętasz, jak ktoś wysłał telegram z satelity lub innego miejsca z prośbą o dołączenie do imprezy? Ale nie chciał tego robić, więc pozostał na Ziemi.

Dlaczego Książę? To był jego pseudonim. Pochodzi z prostej rodziny, miał specyficzne upodobania – początkowo był głuchy na dzieła sztuki, literaturę, teatr, ale był niesamowicie utalentowany w dziedzinie matematyki, fizyki i nauk technicznych. Po raz pierwszy wstąpił, ukończył Moskiewski Instytut Lotniczy, przygotowywał się do zawodu pilota, czyli nie pilota, ale projektanta samolotów. Następnie wstąpił na uniwersytet i tam zaprojektował nasz samolot.

Chcieli go także wysłać w kosmos ze względu na to, że był naukowcem. I wydaje mi się, że wśród kosmonautów tylko Feoktistow był wówczas zarówno astronautą, jak i naukowcem. Jego też chcieli wysłać, ale nie wyszło.

Chyba nie powiedziałem, dlaczego Prince. Powtarzam, pochodził z bardzo prostej rodziny, ale o właśnie takich książęcych manierach – takiej bardzo ważnej, ceremonialnej. Ponadto miał niebieskie żyły lub niebieskie nogi. Nie wiem, jak to powstało, nie byłem obecny przy tym akcie powołania. Ale tutaj nazywano go Księciem, Księciem-Kosmonautą. I nie przeszkadzało mu to, był zarówno księciem, choć nie prawdziwym, jak i astronautą, choć nie odnoszącym sukcesów. Trzecia osoba.

Czwartym – zapewne go też znacie – jest Władysław Aleksiejewicz Zajcew, profesor Uniwersytetu Moskiewskiego, doktor nauk filologicznych na wydziale sowieckim. Zajmował się głównie Majakowskim.

Wreszcie ostatni to Daniil Ostrovsky, Danya. Ukończył także szkołę średnią ze srebrnym medalem. Potem straciliśmy go z oczu. Co się z nim stało, co się stało, nie jest znane. A z innymi byliśmy przyjaciółmi do końca.

Niestety z tej grupy zostałem tylko ja.

O nierozszyfrowanym Gogolu, poczuciu humoru, walce z formalizmem i publikacjach Homera

Gogol jest pisarzem niezwykle nowoczesnym i z roku na rok jest to coraz bardziej odczuwalne. Pisarz o kolosalnej, ogromnej sile uroku i wpływu na innych. Współczesny pisarz. To, co wydawało się przejawem bezcelowego i lekkiego śmiechu, w rzeczywistości ujawniło w sobie tak głębokie znaczenia, że ​​Gogol został rozwikłany i zawsze będzie rozwikłany, dopóki istnieje.

Istnieje taka książka zatytułowana „Gogol odszyfrowany”, już całkowicie rozszyfrowana. Nie „rozszyfrowanie Gogola”, choć nie brzmi to zbyt dobrze, ale po prostu „rozszyfrowanie”. Kiedy więc zostanie to rozszyfrowane do końca? Nigdy.

Gogol jest obecnie pamiętany jako jeden z najważniejszych pisarzy nie tylko w naszym kraju, ale także na Zachodzie. Jednocześnie ta różnica w rozumieniu i podejściu do literatury o Gogolu, mam poczucie, że przy pomocy Gogola można wszystko osiągnąć.

Ponieważ był Nos, Nos uciekł – żart. Niektórzy będą się śmiać, niektórzy nawet nie będą się śmiać. Co jest takie śmieszne?

Gogola można postrzegać na różne sposoby. Żart? Puszkin napisał, że to żart, chociaż prawdopodobnie nie umieścił w tej koncepcji treści, które włożyli w nią współcześni żartownisie.

Potem okazało się, że to jeden z największe dzieła sztuka światowa. To zapowiedź Kafki, to zapowiedź Nabokowa – największych już pisarzy XX wieku. To wszystko jest połączone w jedno.

Oczywiście Gogol w tym sensie jest takim kamieniem probierczym, wiesz, na którym następuje wycofanie. Tak, to mnie smuci: często spotykam ludzi, którzy go nie rozumieją. Kiedy opowiadasz coś śmiesznego, oni nie rozumieją, co w tym śmiesznego, nic nie widzą.

Ci, którzy rozumieją Gogola, są niestety w mniejszości. Co możesz zrobić? Trzeba to pogodzić. Daj Boże, żeby było ich coraz więcej. Ale takie rozwarstwienie jest faktem, nic nie można tutaj zrobić. Zależy to od ogólnej kultury, ogólnej mentalności, magazynu psychiki, a nawet rozwoju tej psychiki. Dlatego można się z tym mierzyć przez cały czas.

Tutaj wystarczy, jak mówią, popracować na górnym pasku. Górna belka przeznaczona jest dla tych, którzy sztukę odbierają bardzo głęboko, subtelnie, twórczo, szczerze i ją czują. To także wielka sztuka.

Opowiem Ci taki przypadek, jest to mój czysto osobisty. Czasami organizuję mały eksperyment. Zasugerowałem porównanie, którego sam nie wymyśliłem, nie chcę popełnić plagiatu. Pytam: „Kim jest chirurg?” „To” – odpowiadam – „jest uzbrojonym terapeutą”. Mówię to czterem lub pięciu osobom; czterech się uśmiechnie, ale piąty spojrzy na mnie i powie: „To nie do końca prawda”.

No i co powiesz potem? Nic, prawda? Chcę więc powiedzieć tak: miałam szczęście, spotkałam w swoim życiu niezwykle utalentowanych komików. Ten sam Irakli Luarsabovich Andronikov, cudowna, utalentowana osoba. Zinovy ​​Samoilovich Paperny. W Ameryce – Aleszkowski.

To wielkie szczęście, gdy komunikujesz się z ludźmi, którzy rozumieją humor, ponieważ istnieje takie socjologiczne wyjaśnienie i stwierdzenie, że ludziom, którzy rozumieją humor, przychodzi to łatwiej wspólny język pomiędzy nimi. Zatem, gdy staramy się rozwijać poczucie humoru, wzmacniamy jedność naszego społeczeństwa.

O trzech rodzajach jokerów i Irakli Andronikov

W książce, którą ci pokazałem, znajduje się kilka listów od Andronikowa do mnie. Jak doszło do tej znajomości? Przez jakiś czas pracowałem w czasopiśmie Literatura radziecka (w językach obcych) na ulicy Kirowa (Miasnickiej), a Andronikow mieszkał w tym samym domu. Często przychodził do naszej redakcji, bo najpierw to my drukowaliśmy. A po drugie, ponieważ zawsze był bardzo ciepło przyjmowany, był osobą budzącą sympatię.

Kiedy przychodził, zwykle zaczynał opowiadać najróżniejsze zabawne historie. Co więcej, wszyscy wokół niego się gromadzili, śmiech był nieustanny, powiedział nawet: „Przyszedłem, żeby zrujnować waszą pracę”. I rzeczywiście, udało mu się to zrobić przez dwie, trzy godziny, w zależności od tego, ile czasu to trwało.

Z moich obserwacji wynika, że ​​istnieją trzy rodzaje twórców i twórców komiksów. Pierwszą kategorią ludzi są ci, którzy sprawiają, że się śmiejesz i sam się śmiejesz. Śmiejesz się, oni się śmieją i ty się śmiejesz, jak to mówią, rywalizując ze sobą, konkurując ze sobą i wzmacniając komiczną reakcję.

W rosyjskiej literaturze i historii Aleksander Siergiejewicz Puszkin posiadał taką sztukę. Przy tej okazji jeden z jego współczesnych wypowiedział nawet to, może niezbyt delikatne porównanie, ostrożne, ale jednak prawdziwe: „Kiedy Puszkin się śmieje”, powiedział, „widać wnętrzności Puszkina”. To jeden z tych, którzy śmieją się i mieszają ze sobą.

Inny rodzaj jest taki: gdy ktoś śmieje się sam, ale ty się nie śmiejesz. A czasem zdarzają się nawet ludzie, którzy zaczynają się śmiać, choć jeszcze nic nie powiedzieli – ani słowa, a już się śmieją.

To zrozumiałe, dlaczego. Bo nie wiadomo, co powie, ale on już wie, co powie – śmieje się z góry. Ale nie będzie w stanie go rozśmieszyć, bo jest coś zabawnego tylko dla niego samego.

I trzeci rodzaj, kiedy wszyscy się śmieją, ale pomysłodawca tego triumfu śmiechu się nie śmieje. Pozostaje całkowicie poważny, jest nawet nieco obojętny lub zdziwiony, nie może zrozumieć, co w tym śmiesznego. Śmiejesz się, ale nie ma tu nic śmiesznego - a on nadal prowadzi swoją partię z tą samą powagą i spokojem.

Miał taki humor, taką pozycję... Możesz mi powiedzieć? Nikołaj Wasiljewicz Gogol. Śmiał się do tego stopnia, że ​​ludzie trzymali się za brzuszki, nie mogli się powstrzymać. Ale on się nie śmiał, tylko wyglądał na zaskoczonego: „Wow, dlaczego oni się śmieją?” I nie śmiał się.

Czasem jednak był to śmiech bez świadków, śmiał się sam do siebie. Z jego listu do Żukowskiego: „Napisałem trzy strony. Wcześniej śmiałem się, ale ten śmiech wystarczył, aby rozjaśnić cały mój dzień.
To jest śmiech do samego siebie, może tak było. A czytał niezwykle poważnie i ten kontrast działał najsilniej. Pozwolił odkryć wszystko, co komiczne w prawdziwym życiu. Wiąże się to z całą filozofią – zachowaniem Gogola, jego śmiechem, jego komizmem.

Na przykład Gogol powiedział, że w naszym kraju aktor czy artysta zupełnie nie potrafi kłamać. Dlaczego nie mogą kłamać? Wygląda na to, że wszyscy wiedzą, jak okłamać aktorów. Bo myślą, że kłamać to nosić z góry jakieś bzdury.

Nie, kłamać to mówić bezsensowne rzeczy takim tonem (jestem trochę luźny), jakby to była prawdziwa prawda, taki jest efekt tego jakże komicznego kłamstwa. Ten gogolski humor, zarówno w zachowaniu, jak i w tekście, odsłania głębię znaczeń.

A Andronikov osobiście bardzo mi pomógł, ponieważ był jednym z tych, którzy polecili mnie do Związku Pisarzy.

Muszę powiedzieć, że wstąpienie do Związku Pisarzy było tym samym, co wstąpienie na studia podyplomowe, co było dla mnie nieco dramatyczne, choć nie tak bardzo.

W tym czasie w „Nowym Mirze” ukazał się mój artykuł „Konwencja artystyczna i czas”. A w tamtym czasie mieliśmy takie prześladowanie konwencjonalności, groteski, fantazji. Może pamiętacie ten odcinek, kiedy Nikita Siergiejewicz odwiedził słynną wystawę w Maneżu. Widziałem tam współczesnych kubistów. „Dla kogo rysują, co to jest?”

Potem zaczęło się prześladowanie formalistów, symbolistów, kogokolwiek chcesz, i poszliśmy. Nawiasem mówiąc, prześladowania nie zawsze odbywały się z powodów ideologicznych i nic podobnego. To, co niezrozumiałe, było prześladowane. Jeśli nie jest jasne, jest już złe, a zatem jest wrogie. Diabeł wie, co się tam kryje. To tutaj rozpoczęła się działalność firmy.

Mój artykuł spotkał się z dużym odzewem. Przypisano mi propagowanie idei Rogera Garaudy’ego, Francuski pisarz, teoretyk, jego książka nosi tytuł „Realizm bez brzegów”.

Jak może istnieć realizm bez brzegów, co może być bez brzegów? Wszystko jest ograniczone. Zaczęli go karcić, a jednocześnie zaczęli karcić i mnie – bo, jak się okazuje, jestem jego agentem. Z tego powodu moje wejście do Unii zostało przełożone.

Petr Nikolaev, akademik, członek korespondent Akademii Nauk, Redaktor naczelny„Nauki filologiczne”, profesor Uniwersytetu Moskiewskiego. Obrona doktoratu na Uniwersytecie Moskiewskim, sala 66.

Jest obrona. Obrona pracy magisterskiej poświęconej Plechanowowi. Od Plechanowa mówca przeszedł do współczesnych filozofów i nie wypowiadał się zbyt aprobująco, wyciągając wnioski na temat tego samego Rogera Garaudy'ego. Nie o mnie, tylko o Rogerze Garaudym.

A przeciwnikiem była Szczerbina, zastępca dyrektora Instytutu Literatury Światowej. Oczywiście chwali Piotra Nikołajewa za trzymanie się stanowisk marksistowskich i daje w zęby, jak to się mówi, rewizjonistowi Rogerowi Garaudy'emu i temu samemu co Garaudy'emu.

Nie wie, że jestem na korytarzu, ale nagle robi taką dygresję: „Co tu jest dla Rogera Garaudy’ego! Mamy tu Yuriego Manna, więc powiedział to wszystko znacznie wcześniej i lepiej. Czy potrafisz sobie wyobrazić? W jego sformułowaniu była pewna duma, bo chciał powiedzieć, że nawet w zakresie rewizjonizmu wyprzedziliśmy naszych ideologicznych wrogów i ujęliśmy to wszystko lepiej. Choć nie było to dla mnie zbyt łatwe, bo w tym czasie zatwierdzana była moja praca doktorska.

Mniej martwiłem się o Związek Pisarzy, bo jeden z członków komisji powiedział Dementiewowi, który był moim drugim rekomendatorem (miałem trzech rekomendatorów - Andronikowa, potem Turkowa i Dementiewa: „Nie martw się, kampania przeciwko formalizmowi będzie uspokój się, zaakceptujemy to. Rzeczywiście, kampania przygasła, ale pojawiła się kolejna kampania.

Zdecydowano o przyjęciu do Związku Pisarzy jedynie tych, którzy posiadają książki. Nie miałem wtedy żadnych książek. W 1966 roku ukazały się dwie pierwsze książki „O grotesce w literaturze” i „Komedia Gogola” Generalny Inspektor. To było dwa lata później. A wtedy nie miałem książek, były tylko artykuły. Dotyczyło to nie tylko mnie, dotyczyło to wszystkich, łącznie z gawędziarzami, a nie tylko krytyków. Jeśli tylko historie będą osobne, to poczekamy na książkę. Lubię to.

Któregoś razu w mojej obecności w moim mieszkaniu na Myasnickiej Irakli Luarsabovich rozmawiał przez telefon z jakimś ważnym członkiem komisji. Rozmawiał z nim i oczywiście ta osoba powiedziała to samo: że książka jest potrzebna.

Andronikow dosłownie powiedział: „Dlaczego to takie ważne? Homer nie tylko nie miał książek, ale nawet nie miał publikacji”. Zgadzam się, że był to dowcip w duchu Irakliego Luarsabowicza. Potem miałam popaść w megalomanię, ale szczerze mówiąc nie wpadłam. To zdanie, które zapamiętam do końca życia.

O jednoczącej roli Gogola: Bayara Arutyunova i Bogdan Stupka

Jedno nieoczekiwane wydarzenie. Zwykle uważa się, że Gogol jest czynnikiem, który nie sprzyja zbliżeniu, który nie łagodzi, ale zaostrza sprzeczności. Istnieje nawet taka teza: Puszkin to harmonia, Gogol to dysharmonia. Są ku temu powody, nie zaprzeczam temu wszystkiemu.

Ale jednocześnie niezwykłym zjawiskiem, z którym często miałem do czynienia, szczególnie w naszym świecie, jest to, że Gogol zaczyna jednoczyć przynajmniej naukowców, specjalistów.

Chcę to zademonstrować na jednym przykładzie. Oto praca napisana przez Bayarę Arutyunovą. To znana naukowiec, współpracownica Romana Yakobsona, dokonała wspaniałej, wartościowej publikacji w jednym z amerykańskich czasopism, a ja chcę przeczytać napis, który zostawiła.

I jeszcze jedna rzecz, która wydaje się szczególnie istotna. Wielkim ukraińskim aktorem jest Bogdan Stupka, spotkaliśmy się z nim kilkakrotnie w Rzymie w związku z wręczeniem Nagrody Gogola we Włoszech. A teraz ze szczególnym wzruszeniem przeczytam jego dedykację (jest kilka epitetów, które mnie dotyczą, można je pominąć):

„Wielkiemu naukowcowi, krytykowi literackiemu, przyjacielowi Gogola z najniższym ukłonem, wyrazy szacunku, głęboki szacunek, Stupka.

Pamiętam, jaką sympatię żywił do pozostałych członków naszej rosyjskiej delegacji i jak wszyscy go kochali. Niestety już nie żyje.

Mówimy o filozofie i krytyku literackim Gieorgij Dmitriewiczu Gaczowie. Jak wynika z listów jego ojca, muzykologa Dmitrija Gaczowa, w rodzinie małego Jerzego w dzieciństwie nazywali go „Gena”. Następnie to samo imię było używane w kręgu przyjaciół.

Aleksander Trifonowicz Twardowski, autor wiersza „Wasilij Terkin” w latach 1950–1954 i 1958–1970, był także redaktorem naczelnym magazynu „Nowy Mir”. Na początku lat 60. pismo stało się ośrodkiem społecznego przewartościowania postaw wobec stalinizmu. W szczególności za zgodą N.S. Chruszczowa, ukazało się tam opowiadanie A.I. Sołżenicyna „Jeden dzień z życia Iwana Denisowicza”.
W latach 1961–1973 redaktorem naczelnym magazynu „Oktyabr” był Wsiewołod Koczetow, autor późniejszej powieści filmowej „Żurbiny” (1952). Po opublikowaniu w październiku 1969 roku powieści Kochetowa „Czego chcesz?”, w której autor opowiadał się za rehabilitacją I.V. Stalina, wielu intelektualistów wystosowało zbiorowy list przeciwko tej publikacji. Stanowisko wydawnicze Oktiabra w tym czasie pozostawało w sprzeczności z polityką Nowego Miru, którego redaktor naczelny A.T. Twardowski uzyskał pozwolenie na publikację dwóch opowiadań A.I. Sołżenicyna.

Jeśli każdy, kto czyta Pravmir, subskrybuje 50 rubli. miesięcznie, wniesie ogromny wkład w możliwość szerzenia słowa o Chrystusie, o prawosławiu, o sensie i życiu, o rodzinie i społeczeństwie.

Rozdział 6

I. O GENERALIZACJI ARTYSTYCZNEJ

Na początku pierwszego rozdziału, opisującego przybycie Cziczikowa do miasta NN, narrator zauważa: „Jego wejście nie wywołało w mieście żadnego hałasu i nie towarzyszyło mu nic szczególnego; tylko dwóch rosyjskich chłopów, stojących w drzwiach karczmy naprzeciw hotelu, poczyniło pewne uwagi, które jednak odnosiły się bardziej do powozu niż do siedzącej w nim osoby.

Definicja „rosyjskich chłopów” wydaje się tutaj nieco nieoczekiwana. Rzeczywiście, już od pierwszych słów wiersza widać, że jego akcja rozgrywa się w Rosji, dlatego też wyjaśnienie „rosyjski” jest co najmniej tautologiczne. S. A. Vengerov jako pierwszy zwrócił na to uwagę w literaturze naukowej. „Jakiż inni chłopi mogliby być w rosyjskim prowincjonalnym miasteczku? Francuski, niemiecki?.. Jak w twórczym mózgu pisarza życia codziennego mogła zrodzić się tak nieokreślona definicja?

Oznaczenie narodowości wyznacza granicę pomiędzy zagranicznym narratorem a obcą mu lokalną ludnością, życiem, środowiskiem itp. Vengerov uważa, że ​​autor Dead Souls znajdował się w podobnej sytuacji w odniesieniu do rosyjskiego życia, jasne światło na podstawie stosunku Gogola do życia, które ukazuje jako coś obcego, późno rozpoznanego i przez to nieświadomie zabarwionego etnograficznie.

Później A. Bieły napisał o tej samej definicji: „dwóch rosyjskich chłopów… dlaczego są rosyjskimi chłopami?” A co jeśli nie rosyjski? Akcja nie rozgrywa się w Australii!

Przede wszystkim należy zauważyć, że definicja „rosyjskiego” zwykle pełni u Gogola funkcję charakterologiczną. A w jego poprzednich pracach pojawiał się tam, gdzie z formalnego punktu widzenia nie było takiej potrzeby. „... Tylko kobiety pokryte podłogą i rosyjscy kupcy pod parasolami i woźnicy przykuły moją uwagę” („Notatki szaleńca”). Tutaj jednak określenie „Rosjanie” mogło być potrzebne także dla odróżnienia ich od zagranicznych kupców przebywających w Petersburgu.” Ale w poniższych przykładach pojawia się czysta charakterologia. „Iwan Jakowlew, jak każdy przyzwoity rosyjski rzemieślnik, był okropny pijak” („Nie”). Fakt, że Iwan Jakowlew jest Rosjaninem, jest niezwykle jasny; definicja jedynie wzmacnia, „motywuje” właściwość charakterologiczną. Funkcja definicji w poniższym przykładzie jest taka sama: ludzie” („Portret „).

A oto „Rosjanie”: „Ulicami odpowiedni ludzie: czasem rosyjscy chłopi, spiesząc do pracy, przechodzą przez nią… ”,„ Rosyjski chłop mówi o hrywny lub siedmiu groszach miedzi… ”(„ Newski Prospekt ”).

Definicja słowa „rosyjski” według Gogola – as trwały epitet, a jeśli to drugie wydaje się zamazane, opcjonalne, to wynika to z jego powtarzalności.

W „Dead Souls” definicja „rosyjski” zawarta jest w systemie innych sygnałów realizujących punkt widzenia wiersza.

Odnosząc się w jednym ze swoich listów do Pletnewa (z dnia 17 marca 1842 r.) do powodów, dla których nad Dead Souls mógł pracować tylko za granicą, Gogol porzucił następujące zdanie: „Tylko ona (Rosja. - Yu. M.) będzie mnie wszystkich , w całej swej masie.

Jak wiadomo, w przypadku każdej pracy ważny jest kąt widzenia, z którego patrzy się na życie i który czasami determinuje najdrobniejsze szczegóły litery. Punkt widzenia w Dead Souls charakteryzuje się tym, że Rosja ukazuje się Gogolowi jako całość i z zewnątrz. Z zewnątrz – nie w tym sensie, że to, co się w nim dzieje, nie dotyczy pisarza, ale w tym, że widzi on Rosję w całości, w całej jej „ogromności”.

W tym przypadku artystyczny punkt widzenia zbiegł się, że tak powiem, z prawdziwym (to znaczy z faktem, że Gogol faktycznie napisał Dead Souls poza Rosją, patrząc na to ze swojego pięknego „daleka”). Ale istota sprawy nie jest oczywiście zbiegiem okoliczności. Czytelnik mógł nie wiedzieć o prawdziwych okolicznościach powstania wiersza, ale mimo to czuł, że u jego podstaw leży „skala ogólnorosyjska”.

Łatwo to pokazać na przykładzie wyrażeń czysto gogolskich, które można nazwać formułami uogólniającymi. Pierwsza część formuły opisuje konkretny przedmiot lub zjawisko; drugi (dołączony za pomocą zaimków „który”, „który” itp.) ustala ich miejsce w systemie całości.

W pracach napisanych na początku lat trzydziestych XIX wieku druga część formuły oznacza jako całość albo określony region (na przykład Kozacy, Ukraina, Petersburg), albo cały świat, całą ludzkość. Innymi słowy, albo lokalnie ograniczony, albo niezwykle szeroki. Ale z reguły nie bierze się pod uwagę środkowej, pośredniej instancji - świata ogólnorosyjskiego życia, Rosji. Podajemy przykłady każdej z dwóch grup.

1. Wzory na generalizację przeprowadzaną w obrębie regionu.

„Ciemność nocy przypomniała mu o tym lenistwie, które jest drogie wszystkim Kozakom” („Noc przed Bożym Narodzeniem”), „... wypełnionego słomą, której zwykle używa się w Małej Rusi zamiast drewna na opał”. „Pokoje w domu… ​​które zwykle spotyka się wśród ludzi ze Starego Świata” („Właściciele ziemscy ze Starego Świata”). „...Budynek, który zwykle budowano w Małej Rosji”. „... Zaczęli kłaść ręce na piecu, co zwykle robią Mali Rosjanie” („Viy”) itp. W podanych przykładach dokonano uogólnienia na skalę ukraińską, ukraińską, kozacką. Z kontekstu jasno wynika, że ​​chodzi o określony region.

2. Formuły uogólnień przeprowadzane w granicach uniwersalności.

„Żona ojca chrzestnego była takim skarbem, jakiego nie brakuje na świecie” („Noc przedświąteczna”). „Sędzia był człowiekiem, jak zwykle wszyscy dobrzy ludzie w tchórzliwym tuzinie” („Opowieść o tym, jak się pokłócił…”). „... Jedna z tych osób, które z największą przyjemnością lubią prowadzić rozmowę, która zachwyca duszę” („Iwan Fedorowicz Szponka…”). „Filozof należał do tych ludzi, którzy, jeśli się nakarmią, rozbudzają w sobie niezwykłą filantropię” („Viy”). „…Dziwne uczucia, które nas ogarniają, gdy po raz pierwszy wchodzimy do domu wdowca…” („Właściciele ziemscy Starego Świata”). „... Jego życie dotknęło już tych lat, kiedy wszystko, oddychając impulsem, kurczy się w człowieku…” („Portret”, wydanie I i II). Itp.

Ale w drugiej połowie lat trzydziestych XIX wieku (na której spadły prace nad Dead Souls) w twórczości Gogola gwałtownie wzrosła liczba formuł realizujących uogólnienie trzeciego, „pośredniego” typu - uogólnienia w świecie rosyjskim. Przekonujących danych dostarcza tu drugie wydanie „Portretu”, powstałe w drugiej połowie lat 30. – na samym początku lat 40.

"Cholera! brzydki na świecie! - powiedział z poczuciem Rosjanina, któremu jest źle. "Był artystą, jakiego jest niewielu, jeden z tych cudów, które tylko Rus wypluwa z nieotwartego łona..."" "...Nawet Przez głowę Rosjanina przebiegła myśl: rzucić wszystko i mimo wszystko wpaść w szał żałoby.

Formuły uogólniające w granicach świata ogólnorosyjskiego charakteryzują tendencję artystycznej (i nie tylko artystycznej) myśli Gogola, która nasiliła się właśnie na przełomie lat 1830-1840.

W „Dead Souls” formuły uogólnień, realizujące ogólnorosyjską, ogólnorosyjską skalę, dosłownie nakładają na siebie cały tekst.

„…wrzaski, którymi traktuje się konie w całej Rosji…”, „… tawerny, z których wiele zbudowano wzdłuż dróg…”, „… najdziwniejsza rzecz, jaka może się zdarzyć tylko w Rosji ...”, „...dom taki jak ten, który budujemy dla osad wojskowych i niemieckich kolonistów”, - „...dynie mołdawskie... z których w Rosji robi się bałałajki…”, „.. .jadli kęs, jak cała rozległa Rosja zajada się w miastach i na wsiach…” itd.

Formuły uogólniające w ograniczonym regionie lub w granicach uniwersalnych „Dead Souls” dają znacznie mniej niż formuły właśnie opisanego typu.

Z tymi formułami harmonizują inne środki opisowe i stylistyczne. Jest to przejście od jakiejkolwiek określonej właściwości charakteru do substancji narodowej jako całości. „Tutaj Nozdrewowi (Chichikovowi) obiecano wiele wszelkiego rodzaju trudnych i silnych pragnień… Co robić? Rosjanie, a nawet w sercach”, „Chichikov… kochał szybką jazdę. A który Rosjanin nie lubi szybkiej jazdy?” Cziczikow często łączy się z każdym Rosjaninem w uczuciach, doświadczeniu i jakości duchowej.

Wiersz jest także pełen moralno-opisowych lub charakterologicznych rozważań, których tematem jest skala ogólnorosyjska. Zwykle obejmują one obrót „na Rusi”: „Na Rusi niższe społeczeństwa bardzo lubią rozmawiać o plotkach, które dzieją się w wyższych społeczeństwach…”, „Muszę powiedzieć, że takie zjawisko rzadko spotyka się na Rusi , gdzie wszystko woli się kręcić, niż kurczyć…” Gogol myśli kategoriami narodowymi; stąd dominacja znaków „ogólnych” (nazywanie narodowości, zaimki dzierżawcze), które w innym kontekście faktycznie nie miałyby żadnego znaczenia, ale w tym przypadku pełniłyby uogólniającą funkcję semantyczną.

W. Bieliński pisze: „Przy każdym słowie jego wiersza czytelnik może powiedzieć: „Oto rosyjski duch, tu pachnie Rosją”.

„Przy każdym słowie” nie jest przesadą, rosyjska skala przestrzenna tworzona jest w wierszu „każdym słowem” poprzez jego narracyjny sposób.

W „Dead Souls” pojawiają się oczywiście znamiona konkluzji o uniwersalnej, globalnej skali o przebiegu historii świata (w rozdziale X), o zdolności ludzi do przekazywania bzdur, „gdyby to tylko była wiadomość” ( Rozdział VIII) itd.

Przytoczmy jeszcze jedno miejsce - opis podróży Cziczikowa do Maniłowa: „Gdy tylko miasto wróciło, poszliśmy już pisać bzdury i zabawę, zgodnie z naszym zwyczajem, po obu stronach drogi: kępy, świerk las, nisko płynne krzaki młodych sosen, spalone pnie starych, dziki wrzos i takie bzdury... Kilku chłopów jak zwykle ziewało, siedząc na ławkach przed bramą w kożuchach. Z górnych okien wyglądały kobiety o grubych twarzach i zabandażowanych piersiach... Jednym słowem widoki są powszechnie znane.”

Z punktu widzenia poetyki ortodoksyjnej podkreślone przez nas zwroty są zbędne, ponieważ – jak stwierdził S. Vengerov – niczego nie przesądzają. Ale łatwo zauważyć, po pierwsze, że funkcjonują one razem z dużą liczbą bardzo specyficznych detali i detali. I że, po drugie, tworzą szczególną perspektywę, szczególną atmosferę w stosunku do tego, co jest opisywane. Innymi słowy, nie tyle wnoszą ze sobą jakąś dodatkową, specyficzną cechę, ile podnoszą opisywany temat do rangi narodowej. Funkcję opisową uzupełnia tu kolejna – uogólniająca.

Z czysto psychologicznego punktu widzenia natura tego ostatniego jest z pewnością dość złożona. „Nasz”, „zgodnie z naszym zwyczajem”, „zwykle”, „słynny gatunek”… Podczas czytania wszystko to służy jako sygnał „znajomości”, zbieżności tego, co jest przedstawiane z naszym subiektywnym doświadczeniem. Jest mało prawdopodobne, aby sygnały te wymagały niezbędnej implementacji. Taka realizacja, jak wiadomo, wcale nie leży w naturze fikcji, w odbiorze czytelnika. W tym przypadku jeszcze bardziej prawdopodobne jest powstanie tendencji odwrotnej: prawdopodobnie łatwiej „łatwiej” ogarniemy taką świadomość swoją świadomością, gdyż sygnały te otaczają to, co jest przedstawiane, w szczególnej atmosferze subiektywnie bliskiej, swojskiej. Jednocześnie tworząc taką atmosferę znaki te pełnią funkcję skojarzeniową i motywacyjną, gdyż sprawiają, że czytelnik nie tylko stale pamięta, że ​​cała Ruś jest w jego polu widzenia, „w całym jej bezmiarze”, ale także uzupełniają „przedstawione” i „pokazane” osobistym subiektywnym nastrojem.

Nieistotna na pierwszy rzut oka definicja „chłopów rosyjskich”, oczywiście kojarzona z tą skalą ogólnokrajową, pełni tę samą funkcję uogólniającą i motywacyjno-skojarzeniową, co wcale nie czyni tej definicji jednoznaczną, ściśle jednokierunkową.

Odejście Gogola od tradycji jest głęboko uzasadnione, niezależnie od tego, czy odwrót ten jest zamierzony, czy też nieświadomy, spowodowany realizacją ogólnego zadania artystycznego wiersza.

Nawiasem mówiąc, aby nie wracać do tego pytania, zatrzymajmy się trochę na innych „błędach” Gogola. Są niezwykle symptomatyczne dla ogólnej struktury wiersza, specyfiki artystycznego myślenia Gogola, choć czasami naruszają nie tylko tradycje poetyckie, ale także wymogi wiarygodności.

Kiedyś profesor historii starożytnej V.P. Buzeskul zwrócił uwagę na sprzeczności w wyznaczaniu czasu wiersza. Idąc z wizytą do właścicieli ziemskich, Chichikov włożył „frak w kolorze brusznicy z połyskiem, a następnie palto wielkie niedźwiedzie„. Po drodze Cziczikow widział chłopów siedzących przed bramą „w kożuchach”.

Wszystko to sprawia, że ​​​​myślimy, że Chichikov wybrał się w podróż w zimnych porach roku. Ale tego samego dnia Cziczikow przybywa do wsi Maniłow i jego oczy otwierają się na dom na górze, ubrany w „skoszoną darń”. Na tej samej górze „po angielsku porozrzucano dwa lub trzy klomby z krzakami bzu i żółtych akacji… Była tam altana z płaską zieloną kopułą, niebieskimi drewnianymi kolumnami… niżej, staw porośnięty zielenią. ” Pora roku, jak widzimy, jest zupełnie inna ...

Jednak z psychologicznego i twórczego punktu widzenia ta niespójność w czasie jest bardzo zrozumiała. Gogol myśli o szczegółach – codziennych, historycznych, tymczasowych itp. – nie jako o tle, ale jako o części obrazu. Odejście Cziczikowa Gogol przedstawia jako ważne wydarzenie, przemyślane z góry („... wydawanie niezbędnych rozkazów wieczorem, budzenie się bardzo wcześnie rano” itp.). Bardzo naturalnie w tym kontekście pojawia się „płaszcz na wielkich niedźwiedziach” - jak wspieranie Cziczikowa, gdy w tej szacie schodził po schodach, sługa karczmy, jak bryczka, która z „grzmotem” wytoczyła się na ulicę, tak że przechodzący ksiądz mimowolnie „zdjął czapkę… Jeden szczegół prowadzi do drugiego - i wszyscy razem sprawiają wrażenie solidnie rozpoczętego biznesu (w końcu wraz z odejściem Cziczikowa jego plan zaczyna się realizować), teraz oświetlony z ironią, teraz z niepokojącym światłem.

Wręcz przeciwnie, Manilov jest poczęty przez Gogola w innym środowisku – codziennym i tymczasowym. Tutaj pisarz koniecznie potrzebuje przyciętej murawy i krzewów bzu, a także „ogrodu angielskiego” i stawu porośniętego zielenią. Wszystko to są elementy obrazu, składniki koncepcji zwanej „maniłowizmem”. Koncepcja ta nie może istnieć także bez spektrum światła utworzonego z połączenia zieleni (kolor darni), błękitu (kolor drewnianych kolumn), żółci (kwitnąca akacja) i wreszcie jakiejś nieokreślonej, nieokreślonej farby: „nawet nawiasem mówiąc, pogoda jest bardzo, została podana, dzień był albo pogodny, albo ponury, ale jakiś jasnoszary kolor… ”(tutaj oczywiście droga do przyszłości została już nakreślona, ​​bezpośrednie nazewnictwo jednej z cech Maniłowa – niepewności: „ani to, ani tamto, ani w mieście Bogdan, ani we wsi Selifan”). Ponownie jeden szczegół pociąga za sobą drugi i razem tworzą ton, kolor, znaczenie obrazu.

I na koniec jeszcze jeden przykład. Jak wiadomo, Nozdrew nazywa Mizhueva swoim zięciem, a ten, mający skłonność do kwestionowania każdego słowa Nozdryowa, pozostawia to stwierdzenie bez zastrzeżeń. Oczywiście tak naprawdę jest zięciem Nozdryowa. Ale jaki jest jego zięć? Mizhuev może być zięciem Nozdrjowa, albo jako mąż jego córki, albo jako mąż jego siostry. Nic nie wiadomo o istnieniu dorosłej córki Nozdryowa; wiadomo tylko, że po śmierci żony pozostawił dwójkę dzieci, którymi „opiekowała się ładna niania”. Z wypowiedzi Nozdrewa na temat żony Mizhueva nie można również z całkowitą pewnością stwierdzić, że jest to jego siostra. Gogola, z punktu widzenia poetyki tradycyjnej (w szczególności poetyki moralnej i romans rodzinny), popełnił wyraźny błąd, bez motywowania, bez wyjaśniania powiązań genealogicznych bohaterów.

Ale w istocie, jak zrozumiały i naturalny jest ten „błąd”! Nozdryow jest przedstawiany przez Gogola w dużej mierze w przeciwieństwie do Mizhueva, zaczynając od jego wyglądu („jeden jest blondynem, wysokim, drugi jest trochę niższy, ciemnowłosy…” itd.), A kończąc na charakterze, zachowaniu i mowie. Rozpaczliwa śmiałość i arogancja jednego zderzają się nieustannie z nieustępliwością i naiwnym uporem drugiego, które jednak zawsze przeradzają się w „łagodność” i „uległość”. Kontrast jest tym bardziej wyrazisty, że obaj bohaterowie są spokrewnieni jako zięć i teść. Są one powiązane nawet wbrew wymogom zewnętrznej wiarygodności.

Ciekawe stwierdzenie Goethego na temat Szekspira można w pewnym stopniu zastosować tutaj również do Gogola. Zauważając, że u Szekspira Lady Makbet w jednym miejscu mówi: „Karmiłam dzieci piersią”, a w innym miejscu o tej samej Lady Makbet mówi się, że „ona nie ma dzieci”, Goethe zwraca uwagę na artystyczne uzasadnienie tej sprzeczności: „Szekspir „ dbał o siłę każdej wygłaszanej wypowiedzi... Poeta sprawia, że ​​jego twarz wyraża dokładnie to, czego tu potrzeba, co jest tu dobre i robi wrażenie, nie przejmując się tym specjalnie, nie licząc na to, że może być w oczywiste, w przeciwieństwie do tego, co zostało powiedziane gdzie indziej.

Te „błędy” Gogola (a także Szekspira) są tak motywowane artystycznie, że z reguły ich nie zauważamy. A jeśli zauważymy, nie przeszkadzają nam. Nie przeszkadzają w dostrzeżeniu poetyckiej i życiowej prawdy każdej sceny czy obrazu z osobna, jak i całego dzieła jako całości.

II. O DWÓCH PRZECIWNYCH ZASADACH STRUKTURALNYCH „Martwych dusz”

Wróćmy jednak do głównego wątku naszego rozumowania. Widzieliśmy, że pozornie przypadkowa definicja „dwóch rosyjskich chłopów” jest ściśle związana z poetycką strukturą wiersza, a ten ostatni z jego głównym zadaniem.

Zadanie to zostało postawione wraz z rozpoczęciem prac nad „Dead Souls”, czyli w połowie lat 30. XX w., mimo że szczegółowy „plan” wiersza, a tym bardziej jego kolejnych części, nie był jeszcze jasny Gogola.

W połowie lat trzydziestych XX wieku planowano zmianę w twórczości Gogola. Później w „Wyznaniach autora” pisarz skłonny był definiować tę zmianę m.in. w oparciu o stosunek do śmiechu, celowość komiksu. „Widziałem, że w moich pismach śmieję się bez powodu, na próżno, nie wiedząc dlaczego. Jeśli się śmiejesz, to lepiej śmiać się mocno i z tego, co naprawdę zasługuje na powszechną kpinę. Jednak w tych słowach kryje się nadmierny kategoryczny sprzeciw, tłumaczony wzmożonym rygorystycznym podejściem zmarłego Gogola do jego wczesnych dzieł. Oczywiście jeszcze przed 1835 rokiem Gogol śmiał się nie tylko „na próżno” i nie tylko „na próżno”! Bardziej uzasadniony sprzeciw polega na tym, do czego Gogol podchodzi na samym końcu cytowanego cytatu, na zasadzie „ośmieszenia tego, co uniwersalne”.

Myśl artystyczna Gogola dążyła już wcześniej do szerokich uogólnień – o tym była już mowa w poprzednim rozdziale. Stąd jego fascynacja obrazami zbiorowymi (Dikanka, Mirgorod, Newski Prospekt), które wykraczają poza nazwy geograficzne czy terytorialne i wyznaczają niejako całe kontynenty na mapie wszechświata. Ale Gogol początkowo próbował znaleźć podejście do tych „kontynentów” z jednej lub drugiej strony, dzieląc ogólny obraz na wiele fragmentów. „Arabeski” – nazwa jednej z kolekcji Gogola – powstały oczywiście nieprzypadkowo.

Gogol jednak uparcie poszukuje takiego aspektu obrazu, w którym całość nie byłaby podzielona na części

W „arabesce”, ale ogólnie. W ciągu jednego roku – 1835 – pisarz rozpoczyna pracę nad trzema utworami, ukazując, jak to określił w swoim późniejszym określeniu, „zejście całego społeczeństwa z prostej drogi”. Jednym z dzieł jest niedokończony dramat historyczny Alfred. Drugi to Inspektor. Trzecia to Martwe Dusze. W serii tych dzieł idea „Dead Souls” stopniowo zyskiwała na znaczeniu. Już rok po rozpoczęciu pracy nad Dead Souls Gogol napisał: „Jeśli zrobię to dzieło tak, jak trzeba, to… co za ogromna, co za oryginalna fabuła! Cóż za różnorodna gromadka! Pojawią się w nim wszyscy Rusi!” (list do W. Żukowskiego z 12 listopada 1836 r.)

W Generalnym Inspektorze szeroka, „ogólnorosyjska” skala powstała głównie ze względu na podobieństwo miasta Gogola do wielu innych rosyjskich „miast”. Był to obraz żywego organizmu poprzez jedną z jego komórek, mimowolnie imitujący żywotną aktywność całości.

W Dead Souls Gogol rozwinął tę skalę przestrzennie. Mało tego, że wkrótce po rozpoczęciu pracy postawił sobie za zadanie ukazanie w wierszu pozytywnych zjawisk życia rosyjskiego, których w „Inspektorze Rządowym” nie było (choć prawdziwy sens i zakres tych zjawisk nie był jeszcze dla niego jasny Gogola). Ale ważna była też fabuła, sposób narracji, w której Gogol miał ze swoim bohaterem przemierzać „całą Ruś”. Inaczej mówiąc, syntetyczne zadanie „Dead Souls” nie mogło otrzymać jednorazowego, „ostatecznego” rozwiązania jak w „Inspektorze Rządowym”, lecz zakładało długotrwałe dojrzewanie pomysłu, widzianego przez „magiczny kryształ” czasu i zdobytego doświadczenia.

Jeśli chodzi o przyczyny, które wpłynęły na nową postawę twórczą Gogola, wielkoformatowy projekt zarówno Generalnego Inspektora, jak i Dead Souls, są one już nam znane. Jest to przede wszystkim ogólnofilozoficzny sposób myślenia, znajdujący odzwierciedlenie zwłaszcza w jego historycznych studiach naukowych. Poprzedzały one jedynie wymienione idee artystyczne i informowały je o poszukiwaniu „wspólnej myśli”, którą Gogol uważał za obowiązującą zarówno dla artysty, jak i historyka mniej więcej połowy lat 30. XX wieku.

„Wszystkie wydarzenia na świecie muszą być… ściśle ze sobą powiązane” – napisał Gogol w swoim artykule „O nauczaniu historii świata”. A następnie doszedł do wniosku dotyczącego natury obrazu tych wydarzeń: „... Należy go rozwinąć w całej przestrzeni, wydobyć wszystkie tajne przyczyny jego pojawienia się i pokazać, jak jego konsekwencje, niczym szerokie gałęzie, rozprzestrzeniają się w ciągu nadchodzących stuleci rozgałęziają się coraz bardziej w ledwie zauważalne potomstwo, słabną, a w końcu całkowicie znikają…”. Gogol zarysowuje w tych słowach zadania historyka, naukowca, ale w pewnym sensie charakteryzują one także zasady jego artystycznego myślenia.

Autor Dead Souls nazywa siebie „historykiem proponowanych wydarzeń” (rozdz. II). Oprócz szerokości zadania (o czym już wspomniano powyżej), w manierze artystycznej Gogola na swój sposób przerwała ściśle „historyczna” sekwencja prezentacji, chęć wydobycia wszystkich tajnych „sprężyn” działań bohaterów i intencje, aby zmotywować każdą zmianę w działaniu, każdy zwrot w fabule przez okoliczności i psychologię. . Powtarzamy, że oczywiście nie ma tu bezpośredniej analogii. Ale pokrewieństwo zasad naukowych i artystycznych Gogola nie ulega wątpliwości.

Z tego samego pokrewieństwa wywodzi się dobrze znany racjonalizm ogólnego „planu” „Dead Souls”, w którym każdy rozdział jest jakby tematycznie zamknięty, ma swoje zadanie i swój „temat”. Pierwszy rozdział to przybycie Cziczikowa i zapoznanie się z miastem. Rozdziały od drugiego do szóstego to wizyty u właścicieli ziemskich, przy czym każdemu właścicielowi przydzielono osobny rozdział: on w nim siedzi, a czytelnik podróżuje od rozdziału do rozdziału niczym menażeria. Rozdział siódmy – rejestracja kupców itp. Ostatni, jedenasty rozdział (wyjazd Cziczikowa z miasta) wraz z rozdziałem pierwszym tworzy ramy akcji. Wszystko jest logiczne, wszystko jest ściśle sekwencyjne. Każdy rozdział jest jak pierścień w łańcuchu. „Jeśli zerwie się jeden pierścień, to łańcuch zostanie zerwany…” Tutaj tradycje poetyki powieści oświeceniowej – zachodnioeuropejskiej i rosyjskiej – splotły się w umyśle Gogola z tradycją systematyzmu naukowego wywodzącą się z niemieckiej filozofii idealistycznej.

Okazuje się jednak, że wraz z tym trendem w Dead Souls rozwija się kolejny – wręcz przeciwnie. W przeciwieństwie do tego, że tu i ówdzie autor przyciąga logiką, rzuca się w oczy alogizm. Chęć wyjaśnienia faktów i zjawisk na każdym kroku zderza się z niewytłumaczalnym i niekontrolowanym umysłem. Konsekwencję i racjonalność „narusza” niespójność samego podmiotu obrazu – opisywanych działań, zamierzeń – nawet „rzeczy”.

Niewielkie odstępstwa od harmonii widać już na zewnętrznym rysunku rozdziałów. Choć każdy z gospodarzy jest „panem” swojej głowy, to pan nie zawsze jest suwerenny. Jeśli rozdział o Maniłowie zbudowany jest według schematu symetrycznego (początek rozdziału to wyjazd z miasta i przyjazd do Maniłowa, koniec to wyjazd z Maniłowa), to w kolejnych ujawniają się zauważalne wahania (początek rozdział trzeci to wycieczka do Sobakiewicza, koniec to wyjazd z Koroboczki, początek czwartego – przyjazd do karczmy, koniec – wyjazd z Nozdrew). Dopiero w rozdziale szóstym, który pod tym względem powtarza rysunek rozdziału o Maniłowie, początek harmonizuje z końcem: przybyciem do Plyuszkina i odejściem od niego.

Przejdźmy teraz do kilku opisów. Widać w nich jeszcze większe odchylenie od „normy”.

Karczma, w której osiedlił się Cziczikow, nie była niczym szczególnym. A świetlica - jak

Wszędzie. „Co to za wspólne sale – każdy przechodzący wie bardzo dobrze”. (Nawiasem mówiąc, znowu

Wraz z konkretnymi „szczegółami”, celowo uogólnioną, motywująco-skojarzeniową formą opisu!) „Jednym słowem,

Wszystko jest takie samo jak wszędzie, z tą tylko różnicą, że na jednym zdjęciu była nimfa o tak ogromnej wielkości

Piersi takich, jakich czytelnik prawdopodobnie nigdy nie widział. Wydawałoby się, że to przypadkowy, komiczny szczegół… Ale

Została porzucona bez powodu. Motyw ten wpleciony jest w plastyczną materię wiersza, jak mówi Gogol, dziwna „gra

Natura."

Ulubiony motyw Gogola – nieoczekiwane odejście od reguły – wybrzmiewa w Dead Souls z całą mocą.

W domu Korobochki wisiały tylko „obrazki z ptakami”, ale między nimi jakimś cudem wisiał portret Kutuzowa i jakiegoś starca.

Sobakiewicza „na zdjęciach wszyscy byli wspaniali, wszyscy greccy generałowie, wygrawerowani na pełną wysokość… Wszyscy ci bohaterowie mieli tak grube uda i niespotykane wąsy, że po ciele przeszedł dreszcz”. Ale - „między silnymi Grekami nie wiadomo, jak i dlaczego Bagration pasuje, chudy, chudy, z małymi sztandarami i armatami poniżej i w najwęższych ramach”. Gust właściciela, który uwielbiał, gdy jego dom „dekorowali silni i zdrowi ludzie”, spowodował niezrozumiały niewypał.

To samo nieoczekiwane odstępstwo od zasad w strojach pań z prowincji: wszystko jest przyzwoite, wszystko przemyślane, ale „nagle wyskakuje jakaś czapka nieznana ziemi, a nawet jakieś prawie pawie pióro, wbrew według wszelkich modów, według własnego gustu. Ale bez tego nie jest to możliwe, taka jest własność prowincjonalnego miasta: gdzieś na pewno się oderwie.

„Gra natury” obecna jest nie tylko w sprzętach gospodarstwa domowego, obrazach, ubraniach, ale także w działaniach i myślach bohaterów.

Cziczikow, jak wiadomo, wydmuchał nos „niezwykle głośno”, „jego nos brzmiał jak fajka”. „Ta pozornie zupełnie niewinna godność zyskała mu jednak wiele szacunku ze strony karczmarza, tak że za każdym razem, gdy słyszał ten dźwięk, trząsł włosami, prostując się z większym szacunkiem i pochylając głowę z góry, zapytał: nie potrzebujesz niczego?”

Ale podobnie jak inne przypadki manifestacji dziwności w działaniach i myślach bohaterów, fakt ten nie wyklucza możliwości motywacji wewnętrznej: kto dokładnie wie, jakie koncepcje solidności powinien przyswoić służący w prowincjonalnej karczmie.

W mowie bohaterów lub narratora alogizm zaostrza się czasem przez sprzeczność między konstrukcją gramatyczną a znaczeniem. Cziczikow, który zauważył, że nie ma „ani wielkiego nazwiska”, ani „zauważalnej rangi”, Maniłow mówi: „Masz wszystko… a nawet więcej”. Jeśli „wszystko”, to dlaczego cząstka wzmacniająca „nawet”? Jednak motywacja wewnętrzna znów nie jest wykluczona: Maniłow, który nie zna miary, chce dodać coś do samej nieskończoności.

Bujny kwitnie alogizm w ostatnich rozdziałach wiersza, który mówi o reakcji mieszkańców miasta na oszustwo Cziczikowa. Każdy krok tutaj jest absurdalny; każda nowa „myśl” jest bardziej absurdalna od poprzedniej. Sympatyczna pod każdym względem pani wyciągnęła z opowieści o Cziczikowie wniosek, że „chce zabrać córkę gubernatora” – wersję tę podchwyciła wówczas cała żeńska część miasta. Pocztmistrz doszedł do wniosku, że Cziczikow to kapitan Kopejkin, zapominając, że ten ostatni „bez ręki i nogi”. uogólnienie: „Ci panowie to dziwni ludzie, urzędnicy, a za nimi wszelkie inne tytuły: przecież wiedzieli bardzo dobrze, że Nozdrew to kłamca, że ​​nie można mu ufać ani słowem, ani w samej drobnostce, ale tymczasem zwrócił się do niego.

Tym samym w „Dead Souls” można spotkać niemal wszystkie odnotowane przez nas (w rozdziale III) formy „niefantastycznej fikcji” – przejaw dziwnie niezwykłego narratora w mowie, w działaniach i myślach bohaterów, w zachowaniu rzeczy, wygląd przedmioty, zamęt i zamieszanie w ruchu drogowym itp. (Dopiero taka forma jak dziwna interwencja zwierzęcia w fabułę nie jest przedstawiona w rozwiniętej formie, choć w Dead Souls pojawiają się pewne motywy jej bliskie.) Potwierdza to również odnotowaną prawidłowość nas w Rozdziale III: na rozwój fabuły wpływa dziwne i niezwykłe w ocenach i działaniach bohaterów (wersja urzędników i pań na temat tego, kim jest Chichikov), zamieszanie drogowe (więcej na ten temat poniżej). Ale obcość w wyglądzie przedmiotów, zachowaniu rzeczy itp. nie ma bezpośredniego wpływu.

Rozwój form alogizmu nie ogranicza się do pojedynczych epizodów i opisów, ale znajduje odzwierciedlenie w sytuacji dzieła (jeśli potraktujemy to jako jednorazową, pojedynczą sytuację, co, jak zobaczymy później, nie jest do końca trafne) . Pod tym względem sytuacja w „Dead Souls” stanowi kontynuację podejścia Gogola do tworzenia niepoprawnych (skomplikowanych) sytuacji. Ani pomysł rewizji w „Inspektorze Rządowym”, ani pomysł aktorstwa w „Graczach”, ani nawet idea małżeństwa w „Ślubie” nie są same w sobie nielogiczne; aby osiągnąć taki efekt, wymagane było odchylenie od „normalnego” poziomu w ramach wybranej sytuacji. Sama idea kupna i sprzedaży również nie jest nielogiczna, jednak w stworzonej w ten sposób sytuacji ponownie następuje odchylenie od „normalnego” poziomu. Cziczikow niczym nie handluje, niczego nie kupuje („w końcu chodzi o to, żeby było po prostu: «fu-fu»), a mimo to ta operacja obiecuje mu realne, wymierne bogactwo. Do sprzeczności kryjącej się w sytuacji wiersza splatają się inne kontrastujące momenty akcji.

Rewizja, martwe dusze zdają się powstawać z nieistnienia. Nie tylko Chichikov traktuje ich prawie jak żywych ludzi. Pudełko, choć zgadza się z tezą, że to wszystko „kurz”, to jednak potwierdza tę myśl; „A może będzie im to jakoś potrzebne w domu…” Sobakiewicz natomiast zaczyna z entuzjazmem wychwalać zmarłych („Inny oszust was oszuka, sprzeda śmieci, a nie dusze; ale mam to energiczny orzech, wszystko do selekcji…”).

A. Słonimski uważał, że „zastępowanie pojęć motywowane jest chęcią Sobakiewicza dodania ceny za martwe dusze”. Ale w tym przypadku Gogol nie podaje żadnej motywacji; Powody „zastąpienia pojęć” przez Sobakiewicza są niejasne, nie ujawnione, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę podobny epizod w rozdziale VII: Sobakiewicz chwali towar po sprzedaży, gdy zniknęła jakakolwiek potrzeba „dodania ceny” – chwali przed przewodniczącym izby, co nie było do końca bezpieczne. Sytuacja przypomina tu dualność charakterologii Gogola, o której już zauważyliśmy: motywacja psychologiczna nie jest w zasadzie wykluczona, ale jej nieutrwalony, „zamknięty” charakter pozostawia możliwość innego, by tak rzec, groteskowego odczytania. I w tym przypadku, niezależnie od motywów, jakie kierowały Sobakiewiczem, nadal można założyć w jego działaniach obecność pewnej dozy „czystej sztuki”. Wydaje się, że Sobakiewicz naprawdę pasjonuje się tym, co mówi („...skąd wziął się ryś i dar słowa”), wierzy (lub zaczyna wierzyć) w realność tego, co powiedział. Martwe dusze, stając się przedmiotem targów, sprzedaży, nabierają w jego oczach godności człowieka żywego.
Autor artykułu: Mann Yu.

Obraz cały czas się podwaja: odbicie jakiejś dziwnej „gry natury” pada na rzeczywiste przedmioty i zjawiska…

Konsekwencje negocjacji Cziczikowa nie ograniczały się do plotek i rozumowania. Nie bez śmierci - śmierć prokuratora, której pojawienie się, jak mówi narrator, jest tak samo „straszne w małym, jak straszne w wielkim człowieku”. Jeśli, powiedzmy, w „Płaszczu” rozwiązanie bliskie fantazji wynikało z prawdziwych wydarzeń, to w „Dead Souls” wydarzenie niezupełnie zwyczajne, pomalowane w fantastycznej tonacji (nabycie „martwych dusz”) daje całkiem namacalne rezultaty nastąpiła ich prawdziwa tragedia.

„Gdzie jest wyjście, gdzie jest droga?” W tej lirycznej dygresji wszystko jest istotne; oraz fakt, że Gogol trzyma się kategorii oświeceniowych („droga”, „wieczna prawda”) i trzymając się ich, widzi potworne zboczenie ludzkości z prostej ścieżki. Obraz drogi – najważniejszy obraz „Dead Souls” – nieustannie zderza się z obrazami o innym, przeciwstawnym znaczeniu: „nieprzejezdny busz”, bagno („światła bagienne”), „otchłań”, „grób”, „wir”. „...Z kolei obraz drogi rozwarstwia się na kontrastujące obrazy: jest to (jak w cytowanym fragmencie) zarówno „prosta ścieżka”, jak i „prowadząca daleko w kierunku drogi”. W fabule wiersza jest to ścieżka życiowa Cziczikowa („ale mimo wszystko jego droga była trudna…) i droga biegnąca przez nieograniczone rosyjskie przestrzenie; ten jednak skręca albo na drogę, po której pędzi trojka Cziczikowa, albo na drogę historii, po której pędzi ruska-trojka.

Dwoistość zasad konstrukcyjnych „Dead Souls” ostatecznie wznosi się do antytezy racjonalności i nielogiczności (groteski).

Wczesny Gogol odczuwał sprzeczności „epoki kupieckiej” wyraźniej i wyraźniej. Anomalia rzeczywistości czasami bezpośrednio, dyktatorsko wdzierała się do artystycznego świata Gogola. Później podporządkował science fiction ścisłej kalkulacji, podkreślił początek syntezy, trzeźwe i pełne ujęcie całości, przedstawienie ludzkich losów w odniesieniu do głównej „drogi” historii. Ale zasada groteski nie zniknęła z poetyki Gogola – weszła jedynie głębiej, bardziej równomiernie rozpływając się w tkance artystycznej.

Groteskowy początek pojawił się także w Dead Souls, objawiając się dalej różne poziomy: zarówno w stylu – z alogizmem opisów, naprzemiennością planów, jak i w samym sercu sytuacji – w „negocjacjach” Cziczikowa i w rozwoju akcji.

Racjonalność i groteska tworzą dwa bieguny poematu, pomiędzy którymi rozgrywa się cały jego system artystyczny. W „Dead Souls”, generalnie skonstruowanym kontrastowo, pojawiają się inne bieguny: epicki – i tekstowy (w szczególności skondensowany w tzw. dygresjach lirycznych); satyra, komedia - i tragedia. Ale nazwany kontrast jest szczególnie ważny dla ogólnej struktury wiersza; widać to po tym, że przenika jego „pozytywną” sferę.

Z tego powodu nie zawsze jesteśmy wyraźnie świadomi, kim dokładnie pędzi natchniona trojka Gogola. A tych postaci, jak zauważył D. Mereżkowski, jest trzy i wszystkie są dość charakterystyczne. „Szalony Popriszczin, dowcipny Chlestakow i rozważny Cziczikow – to właśnie ta symboliczna rosyjska trojka pędzi w swoim strasznym ucieczce w rozległą przestrzeń lub ogromną pustkę”.

Typowe kontrasty – powiedzmy kontrast między niskim i wysokim – nie są ukryte w Dead Souls. Wręcz przeciwnie, Gogol je demaskuje, kierując się swoją zasadą: „Prawdziwy efekt tkwi w ostrym kontraście; piękno nigdy nie jest tak jasne i widoczne jak kontrast. Zgodnie z tą „regułą” w rozdziale VI zbudowany jest fragment o marzycielu, który zatrzymał się „do Schillera… w odwiedzinach” i nagle znalazł się ponownie „na ziemi”: w rozdziale XI - refleksje „autora” o przestrzeni i przygody drogowe Cziczikowa: „... Nienaturalna moc rozświetliła moje oczy: wow! co za lśniąca, cudowna, nieznana odległość do ziemi! Ruś!…”

„Trzymaj się, trzymaj się, głupcze!” Cziczikow krzyknął do Selifana. Ukazane jest przeciwieństwo natchnionego snu i otrzeźwiającej rzeczywistości.

Ale ten kontrast w sferze pozytywnej, o którym właśnie mówiliśmy, jest celowo ukryty, przesłonięty albo formalną logiką zwrotu narracyjnego, albo prawie niezauważalną, płynną zmianą perspektywy, punktów widzenia. Przykładem tego ostatniego jest kończący wiersz fragment o trojce: początkowo cały opis jest ściśle związany z trojką Cziczikowa i jego przeżyciami; potem zrobiono krok w kierunku doświadczeń Rosjanina w ogóle („A jaki Rosjanin nie lubi szybko jeździć?”), to sama trojka staje się adresatem wypowiedzi i opisu autora („Och, trojka! ptak trojka, kto cię wymyślił?..”), aby doprowadzić do odwołania się do nowego autora, tym razem do Rosji („Czyż ty, Rosja, nie jesteś tą energiczną, niepokonaną trójką, pędzącą?…”). W rezultacie granica, na której trojka Cziczikowa przechodzi w trojkę ruską, zostaje zamaskowana, choć wiersz nie daje bezpośredniej identyfikacji.

III. KONTRAST ŻYWYCH I MARTWYCH

Kontrast pomiędzy żywymi i umarłymi w wierszu odnotował Herzen w swoich wpisach w pamiętniku w 1842 roku. Z jednej strony Herzen pisał: „martwe dusze… wszyscy ci Nozdrewowie, Maniłow i tutti quanti (wszyscy inni)”. Z drugiej strony: „gdzie oko może przeniknąć przez mgłę nieczystych wyziewów łajna, tam widzi odległą, pełną siły narodowość”

Kontrast pomiędzy żywymi i umarłymi oraz martwotą żywych to ulubiony motyw groteski, ucieleśniany za pomocą pewnych, mniej lub bardziej stałych motywów.

Oto opis urzędników z rozdziału VII Dead Souls. Wchodząc do izby cywilnej, aby wystawić rachunek sprzedaży, Cziczikow i Maniłow zobaczyli „dużo papieru, zarówno szorstkiego, jak i białego, pochylone głowy, szerokie szyje, fraki, surduty o prowincjonalnym kroju, a nawet jakąś jasnoszarą marynarkę, co wypadło bardzo ostro, co odwracając głowę na bok i kładąc ją niemal na samym papierze, mądrze i odważnie spisała jakiś protokół…”. Rosnąca liczba synekdoch całkowicie przesłania żywych ludzi; V ostatni przykład sama biurokratyczna głowa i biurokratyczna funkcja pisma okazują się należeć do „jasnoszarej marynarki”.

Z tego punktu widzenia interesująca jest ulubiona przez Gogola forma opisywania podobnych, niemal mechanicznie powtarzalnych czynności czy uwag. W „Dead Souls” forma ta występuje szczególnie często.

„Wszyscy urzędnicy byli zadowoleni z przybycia nowej twarzy. Namiestnik powiedział o nim, że ma dobre intencje; prokuratorowi, że jest dobrym człowiekiem; pułkownik żandarmerii powiedział, że jest człowiekiem uczonym; przewodniczący izby, że jest kompetentnym i szanowanym szefem policji, że jest osobą szanowaną i sympatyczną; żonie szefa policji, że jest on najmilszą i najmilszą osobą.” Pedantyczny rygor utrwalenia przez narratora każdej z replik kontrastuje z ich niemal całkowitą jednorodnością. W dwóch ostatnich przypadkach prymitywizm wzmacnia się przez to, że każdy podnosi jedno słowo z poprzedniego, jakby chciał dodać do niego coś oryginalnego i oryginalnego, ale dodaje coś równie płaskiego i pozbawionego znaczenia.

W ten sam osobliwy sposób autor „Dead Souls” rozwinął takie groteskowe motywy, które kojarzą się z ruchem postaci w szeregu zwierząt i obiekty nieożywione. Chichikov niejednokrotnie znajduje się w sytuacji bardzo bliskiej zwierzętom, owadom itp. „... Tak, jak dzik, twoje plecy i bok są pokryte błotem! gdzie raczyłeś się posolić? Korobochka mu to mówi. Na balu, wyczuwając „wszelkiego rodzaju zapachy”, „Chichikov tylko podniósł swoje wycie i powąchał” – czynność wyraźnie nawiązująca do zachowania psów. W tym samym Korobochce śpiący Cziczikow był dosłownie pokryty muchami - „jeden siedział na wardze, drugi na uchu, trzeci próbował usiąść na samym oku” itp. W całym wierszu zdawały się być zwierzęta, ptaki, owady stłoczenie Cziczikowa, wpychanie go w „przyjaciół”. Z drugiej strony incydent w hodowli Nozdryowa nie jest jedynym, w którym Cziczikow poczuł się urażony tego rodzaju „przyjaźnią”. Budząc się w Korobochce, Cziczikow „znowu kichnął tak głośno, że indyjski kogut, który w tym czasie podszedł do okna… zaczął coś do niego nagle paplać i wkrótce na jego dziwny język, prawdopodobnie „życzę ci cześć”, na co Chichikov powiedział mu głupca.

Na czym polega komedia reakcji Cziczikowa? Zwykle człowiek nie obrazi się na zwierzę, a tym bardziej na ptaka, nie ryzykując przyjęcia śmiesznej pozycji. Poczucie urazy oznacza albo biologiczną równość, albo wyższość sprawcy. W innym miejscu powiedziano, że Cziczikow „w żadnym wypadku nie lubił pozwalać na pouczające traktowanie go, chyba że osoba ta była zbyt wysokiej rangi”.

Oczy to ulubiony szczegół romantycznego portretu. U Gogola kontrast między żywymi i umarłymi, martwica żywych jest często wskazywana właśnie przez opis oczu.

W „Dead Souls” na portrecie bohaterów oczy albo nie są w żaden sposób wskazane (ponieważ są po prostu zbędne), albo podkreśla się ich brak duchowości. To, czego w swej istocie nie da się zobiektywizować, zostaje zobiektywizowane. Tak więc Maniłow „miał oczy słodkie jak cukier”, a w odniesieniu do oczu Sobakiewicza odnotowano narzędzie, którego użyła w tym przypadku natura: „wydłubała oczy dużym wiertłem”. Mówi się o oczach Plyuszkina: „Małe oczka jeszcze się nie wyłupiały i nie uciekły spod wysoko rosnących brwi, jak myszy, kiedy wychylając spiczaste pyski z ciemnych dziur, nadstawiając uszy i mrugając wąsami, wyglądają przez za ukrywającym się gdzieś kotem lub niegrzecznym chłopcem i podejrzliwie węszysz w powietrzu. To już jest coś ożywionego, a zatem wyższego, ale nie jest to żywotność ludzka, ale raczej zwierzęca; już w samym opracowaniu warunkowego, metaforycznego planu przekazywana jest żywa żwawość i podejrzliwość małego zwierzęcia.

Plan warunkowy albo obiektywizuje porównywane zjawisko, albo przekłada je na szereg zwierząt, owadów itp. – czyli w obu przypadkach pełni funkcję stylu groteskowego.

Pierwszy przypadek to opis twarzy urzędników: „Inni mieli twarze jak źle wypieczony chleb: policzki mieli napuchnięte w jedną stronę, podbródek pochylony w drugą, górny dąb był nadmuchany bańką, która w w dodatku popękany...” Drugi przypadek to opis czarnych fraków: „Czarne fraki migotały, rozsypywały się i gromadziły tu i ówdzie, jak muchy pędzą na biały lśniący rafinowany cukier w upalne lipcowe lato, kiedy stary maczugę i dzieli ją na błyszczące kawałki…” itd. Z drugiej strony, jeśli człowiek przejdzie do niższego, „zwierzęcego” rzędu, ten ostatni „podniesie się” do człowieka: przypomnijmy sobie porównania zalanych psów z chórem śpiewaków.

We wszystkich przypadkach zbliżenie człowieka z tym, co nieożywione lub zwierzęce, następuje w subtelny i dwuznaczny sposób Gogola.

Ale Chichikov oczywiście nie uosabia „tej śmiałości, pełna siła narodowość”, o której pisał Herzen i która powinna przeciwstawiać się „martwym duszom”. Ukazanie tej siły, pomijając „drugi plan”, jest jednak bardzo ważne właśnie ze względu na stylistyczny kontrast groteskowego bezruchu i umartwienia.

IV. O KOMPOZYCJI WIERSZA

Uważa się, że na tej samej zasadzie zbudowany jest pierwszy tom „Dead Souls”. A. Bieły sformułował tę zasadę w następujący sposób: każdy kolejny właściciel ziemski, z którym spotkał się los Cziczikowa, „jest bardziej martwy niż poprzedni”. Czy Koroboczka rzeczywiście jest „bardziej martwa” niż Maniłow, Nozdrew „bardziej martwy” niż Ma-Eiłow i Koroboczka, Sobakiewicz bardziej martwy niż Maniłow, Koroboczka i Nozdrew?…

Przypomnijmy, co Gogol mówi o Maniłowie: „Nie spodziewajcie się od niego żadnych żywych, a nawet aroganckich słów, które można usłyszeć niemal od każdego, jeśli poruszycie temat, który go prowokuje. Każdy ma swój entuzjazm: jeden skierował swój entuzjazm na charty; innemu wydaje się, że jest wielkim miłośnikiem muzyki… jednym słowem każdy ma swoją, ale Maniłow nie miał nic. Jeśli przez „śmiertelność” rozumiemy szkodę społeczną wyrządzoną przez tego czy innego właściciela ziemskiego, to nawet tutaj można spierać się, kto jest bardziej szkodliwy: ekonomiczny Sobakiewicz, którego „chałupy chłopskie… cudownie wycięto”, czy Maniłow, którego „dom jakoś sobie radził”, a chłopi oddano w ręce przebiegłego urzędnika. Ale Sobakiewicz podąża za Maniłowem.

Jednym słowem, dotychczasowy punkt widzenia na kompozycję „Dead Souls” jest dość wrażliwy.

Mówiąc o wspaniałości ogrodu Plyuszkina, Gogol zauważa między innymi: Aby wyczuć, dzieło człowieka będzie ostatecznym dłutem natury, odciąży ciężkie masy, zniszczy szorstką poprawność i żebracze luki, przez które przechodzi nieskryty, nagi plan zagląda i daje cudowne ciepło wszystkiemu, co powstało w chłodzie mierzonej czystości i porządku.

Nie ma sensu szukać jednej, „jednej zasady” w dziełach geniuszu.

Dlaczego na przykład Gogol otwiera przed Maniłowami galerię właścicieli ziemskich?

W pierwszej kolejności zrozumiałe jest, że Cziczikow postanowił rozpocząć objazd właścicieli ziemskich z Maniłowa, którzy nawet w mieście oczarowali go swoją uprzejmością i uprzejmością i od których (jak mógł sądzić Cziczikow) będą wydobywane martwe dusze zdobyte bez trudności. Cechy bohaterów, okoliczności sprawy – wszystko to motywuje do rozmieszczenia kompozycji, nadając jej taką jakość, jak naturalność, lekkość.

Jednak ta jakość natychmiast nakłada się na wiele innych. Ważny jest na przykład sposób ujawnienia samej sprawy, „negocjacje” Cziczikowa. W pierwszym rozdziale nie wiemy jeszcze nic o niej. „Dziwna własność gościa i przedsiębiorstwa” otwiera się po raz pierwszy w rozmowie Cziczikowa z Maniłowem. Niezwykłe przedsięwzięcie Cziczikowa pojawia się na tle marzycielskiej, „niebieskiej” idealności Maniłowa, ziejącej olśniewającym kontrastem.

Ale i to nie wyczerpuje kompozycyjnego znaczenia rozdziału o Maniłowie. Gogol przede wszystkim przedstawia nam osobę, która nie budzi jeszcze zbyt silnych negatywnych czy dramatycznych emocji. Nie wywołuje po prostu swoją martwotą, brakiem „entuzjazmu”. Gogol celowo zaczyna od osoby, która nie ma ostrych cech, to znaczy od „niczego”. Ogólny ton emocjonalny wokół wizerunku Maniłowa jest nadal spokojny, a widmo światła, o którym już wspomniano, przydaje mu się. W przyszłości zmieni się widmo światła; zaczynają w nim dominować ciemne, ponure tony – podobnie jak w rozwinięciu całego wiersza. Dzieje się tak nie dlatego, że każdy kolejny bohater jest bardziej martwy od poprzedniego, ale dlatego, że każdy wnosi do ogólnego obrazu swoją część „wulgarności”, a ogólna miara wulgarności, „wulgarność wszystkiego razem” staje się nie do zniesienia. Ale pierwszy rozdział jest celowo poinstruowany, aby nie przewidywać ponurego, przygnębiającego wrażenia, aby umożliwić jego stopniowe narastanie.

Początkowo układ rozdziałów wydawał się pokrywać się z planem wizyt Cziczikowa. Cziczikow postanawia zacząć od Maniłowa – i tu następuje rozdział o Maniłowie. Ale po wizycie w Manilovie pojawiają się nieoczekiwane komplikacje. Cziczikow zamierzał odwiedzić Sobakiewicza, ale zgubił drogę, przewrócił się wóz itp.

Zamiast więc oczekiwanego spotkania z Sobakiewiczem odbyło się spotkanie z Korobochką. Do tej pory ani Chichikov, ani czytelnicy nie wiedzieli nic o Korobochce. Motyw takiego zaskoczenia, nowości wzmacnia pytanie. Chichikova: Czy stara kobieta w ogóle słyszała o Sobakiewiczu i Maniłowie? Nie, nie zrobiłem tego. W okolicy jakich właścicieli mieszkają? - „Bobrov, Svinin, Kanapatiev, Harpakin, Trepakin, Pleshakov” - czyli następuje wybór celowo nieznanych imion. Plan Cziczikowa zaczyna się sypać. Jest jeszcze bardziej zdenerwowany, ponieważ w głupiej starej kobiecie, z którą Cziczikow nie był zbyt nieśmiały i podczas ceremonii, nagle spotkał się z nieoczekiwanym oporem…

W następnym rozdziale, w rozmowie Cziczikowa ze staruszką w tawernie, ponownie pojawia się nazwisko Sobakiewicza („staruszka zna nie tylko Sobakiewicza, ale i Maniłowa…”), a akcja zdawała się wejść na zamierzony tor. I znowu komplikacja: Cziczikow spotyka się z Nozdrewem, którego poznał w mieście, ale którego nie miał zamiaru odwiedzać.

Mimo to Cziczikow kończy na Sobakiewiczu. Poza tym nie każde nieoczekiwane spotkanie wróży Cziczikowowi kłopoty: wizyta u Plyuszkina (o której Cziczikow dowiedział się dopiero od Sobakiewicza) przynosi mu „przejęcie” ponad dwustu dusz i niejako szczęśliwie wieńczy całą podróż. Cziczikow nawet nie wyobrażał sobie, jakie komplikacje czekają go w mieście…

Choć wszystko, co niezwykłe w „Dead Souls” (na przykład pojawienie się w mieście Korobochka, co miało dla Cziczikowa najsmutniejsze konsekwencje) jest równie ściśle motywowane okolicznościami i charakterami bohaterów, jak zwykle, ale sama gra i interakcja „dobrego” i „złego”, logicznego i nielogicznego, rzuca niepokojące, migoczące światło na akcję wiersza. Wzmacnia wrażenie tego, jak mówi pisarz, „zamętu, zgiełku, zamętu” życia, co znajduje odzwierciedlenie w głównych założeniach konstrukcyjnych wiersza.

V. DWA TYPY CHARAKTERU W DEAD SOULS

Kiedy podchodzimy do Plyuszkina w galerii obrazów wiersza, wyraźnie słyszymy w jego zarysie nowe, „dotychczas nieobraźliwe ciągi”. W szóstym rozdziale ton narracji zmienia się dramatycznie – nasilają się motywy smutku i smutku. Czy to dlatego, że Plyushkin jest „martwy” niż wszystkie poprzednie postacie? Zobaczmy. Na razie zwróćmy uwagę na wspólną cechę wszystkich obrazów Gogola.

Zobacz, co za złożona gra przeciwieństw; ruchy, właściwości występują w każdej, najbardziej „prymitywnej” postaci Gogola.

„Pudełko jest podejrzane i pełne niedowierzania; żadne namowy Cziczikowa nie zrobiły na niej wrażenia. Ale „niespodziewanie skutecznie” Chichikov wspomniał, że przyjmuje kontrakty rządowe, a „stara kobieta z głową klubu” nagle mu uwierzyła…

Sobakiewicz jest przebiegły i ostrożny, ale nie tylko wobec Cziczikowa, ale także przewodniczącego izby (co nie było wcale potrzebne), chwali woźnicę Michejewa, a kiedy wspomina: „Przecież mi to powiedziałeś umarł” – mówi bez cienia wahania: „To jego brat umarł, a on żył i stał się zdrowszy niż wcześniej”… Sobakiewicz nie mówił dobrze o nikim, według Cziczikowa nazywał „przyjemnym osoba" ...

Nozdryow uchodzi za „dobrego towarzysza”, ale jest gotowy spłatać przyjacielowi brudnego figla. I robi brudne figle nie ze zła, nie z własnego interesu, ale tak - nie wiadomo z czego. Nozdryow to lekkomyślny biesiadnik, „złamany facet”, lekkomyślny kierowca, ale w grze – w karty czy warcaby – ostrożny łotrzyk. Od Nozdryowa wydawało się, że najłatwiej jest zdobyć martwe dusze – czym one są dla niego? Tymczasem jest jedynym z właścicieli ziemskich, który opuścił Chichikov z niczym ...

Postacie Gogola nie pasują do tej definicji nie tylko dlatego, że (jak widzieliśmy) łączą w sobie elementy przeciwne. Najważniejsze jest to, że „rdzeń” typów Gogola nie sprowadza się ani do hipokryzji, ani chamstwa, ani łatwowierności, ani żadnego innego dobrze znanego i jasno określonego występku. To, co nazywamy maniłowizmem, nozdrewizmem itp., jest w istocie nową koncepcją psychologiczną i moralną, po raz pierwszy „sformułowaną” przez Gogola. Każdy z tych kompleksów pojęć zawiera wiele odcieni, wiele (czasami wykluczających się) właściwości, które razem tworzą nową jakość, nie objętą jedną definicją.

Nie ma nic bardziej błędnego niż myślenie, że postać „natychmiast się otwiera”. To raczej zarys charakteru, jego zarys, który w przyszłości będzie pogłębiany i uzupełniany. Tak, i ta „cecha” opiera się nie tyle na bezpośrednim nazywaniu już znanych cech, ile na przenośnych skojarzeniach, które przywołują w naszych umysłach zupełnie nowy typ. „Nozdrew był pod pewnymi względami postacią historyczną” wcale nie jest tym samym, co: „Nozdrew był bezczelny” lub: „Nozdriow był nowicjuszem”.

Teraz – o różnicach typologicznych pomiędzy bohaterami „Dead Souls”.

Nowość, którą odczuwamy u Plyuszkina, można krótko wyrazić słowem „rozwój”. Plyuszkin jest przekazywany przez Gogola w czasie i zmianie. Zmiana – zmiana na gorsze – nadaje lekko dramatyczny ton szóstemu, krytycznemu rozdziałowi wiersza.

Gogol wprowadza ten motyw stopniowo i niezauważalnie. W piątym rozdziale, w scenie spotkania Cziczikowa z piękną „blondynką”, już dwukrotnie wyraźnie wpisuje się w narrację. Po raz pierwszy w kontrastowym opisie reakcji „dwudziestoletniego młodzieńca” („długi czas stałby bezmyślnie w jednym miejscu…”) i Cziczikowa: „ale nasz bohater był już w średnim wieku i o rozważnie wyluzowanym charakterze…”. Po raz drugi - w opisie możliwej zmiany w samej urodzie: "Od niej można zrobić wszystko, może być cudem, ale może okazać się śmieciem i śmieci wyjdą"!

Początek rozdziału szóstego to elegia o przemijaniu młodości i życia. Wszystko, co w człowieku najlepsze – jego „młodość”, „świeżość” – zostaje bezpowrotnie zmarnowane na drogach życia.

Większość obrazów „Dead Souls” ( rozmawiamy tylko o tomie pierwszym), obejmujące wszystkie wizerunki właścicieli ziemskich, są statyczne. Nie oznacza to, że są one jasne od początku; wręcz przeciwnie, stopniowe ujawnianie się charakteru, odkrywanie w nim nieprzewidzianej „gotowości” jest prawem całej typologii Gogola. Ale to jest właśnie ujawnienie charakteru, a nie jego ewolucja. Charakter od samego początku nadawany jest ustalonemu, ze stabilnym, choć niewyczerpanym „rdzeniem”. Zwróćmy uwagę: wszyscy właściciele ziemscy przed Plyuszkinem nie mają przeszłości. O przeszłości Koroboczki wiadomo tylko tyle, że miała męża, który uwielbiał drapać go po piętach. Nic nie wiadomo o przeszłości Sobakiewicza: wiadomo jedynie, że od ponad czterdziestu lat na nic nie chorował i że jego ojciec wyróżniał się tym samym doskonałym zdrowiem. „Nozdrew w wieku trzydziestu pięciu lat był tak samo doskonały, jak miał osiemnaście i dwadzieścia lat…” Maniłow, jak się krótko mówi, służył w wojsku, gdzie „uważano go za najskromniejszego i najbardziej wykształconego oficera”, to znaczy: ten sam Maniłow. Wydaje się, że Maniłow, Sobakiewicz, Nozdrew i Koroboczka urodzili się już tak, jak zastaje ich akcja wiersza. Nie tylko Sobakiewicz, oni wszyscy wyszli gotowi z rąk natury, która „wypuściła ich na świat, mówiąc: ona żyje!” - Używałem różnych narzędzi.

Początkowo Plyushkin jest osobą o zupełnie innej organizacji mentalnej. We wczesnym Pluszkinie istnieją jedynie możliwości jego przyszłego występku („mądre skąpstwo”, brak „zbyt dużego mocne uczucia"), nie więcej. Z Plyuszkinem po raz pierwszy wiersz zawiera biografię i historię postaci.

Drugą postacią wiersza z biografią jest Cziczikow. Co prawda „pasja” Cziczikowa (w przeciwieństwie do Plyuszkina) rozwinęła się bardzo dawno temu, od dzieciństwa, ale biografia – w rozdziale XI – pokazuje, że tak powiem, koleje tej pasji, jej perypetie i dramat.

Różnica pomiędzy tymi dwoma typami postaci odgrywa ważną rolę w koncepcji artystycznej Dead Souls. Wiąże się z nim centralny motyw wiersza – pustka, bezruch, martwota człowieka. Motyw duszy „martwej” i „żywej”.

W postaciach pierwszego typu - u Maniłowa, Koroboczki itp. - bardziej wyraźne są motywy lalkarstwa, automatyzmu, o których już mówiliśmy. Przy różnych zewnętrznych ruchach, działaniach itp. Nie wiadomo dokładnie, co dzieje się w duszy Maniłowa, Korobochki lub Sobakiewicza. I czy mają „duszę”?

Charakterystyczna jest uwaga o Sobakiewiczu: „Sobakiewicz słuchał, wciąż pochylając głowę, a na jego twarzy pojawiło się przynajmniej coś w rodzaju wyrazu. Wydawało się, że w tym ciele w ogóle nie ma duszy, albo ją miał, ale wcale nie tam, gdzie powinna, ale jak nieśmiertelny Koszczej gdzieś za górami i zamknięty tak grubą skorupą, że wszystko, co się nie miotało i obróć się na dole, nie powodując absolutnie żadnego wstrząsu na powierzchni.

Nie da się też z całą pewnością stwierdzić, czy Sobakiewicz, Maniłow itd. mają duszę, a może po prostu ją jeszcze głębiej niż Sobakiewicz ukrywają?

O „duszy” prokuratora (który oczywiście odnosi się do tego samego typu postaci, co Maniłow, Sobakiewicz itp.) Dowiedziono się dopiero, gdy nagle zaczął „myśleć, myśleć i nagle… umarł”. „Wtedy dopiero z kondolencjami dowiedzieli się, że zmarły na pewno miał duszę, choć ze względu na skromność nigdy jej nie okazywał”.

Ale o Plyuszkinie, który usłyszał imię swojego szkolnego przyjaciela, mówi się: „I na tę drewnianą twarz nagle przesunął się jakiś ciepły promień, nie wyrażono żadnego uczucia, ale jakieś blade odbicie uczucia, zjawisko podobne po nieoczekiwanym pojawieniu się tonącego człowieka na powierzchni wody.” Niech to będzie tylko „bladym odbiciem uczucia”, ale jednak „uczuciem”, czyli prawdziwym, żywym ruchem, za pomocą którego człowiek został wcześniej uduchowiony. Dla Maniłowa czy Sobakiewicza nawet to jest niemożliwe. Są po prostu wykonane z innego materiału. Tak, nie mają przeszłości.

„Odbicie uczuć” Chichikov doświadcza także niejednokrotnie, na przykład podczas spotkania z piękną kobietą, podczas „szybkiej jazdy” lub w myślach o „hulance szerokiego życia”.

Mówiąc obrazowo, postacie pierwszego i drugiego typu należą do dwóch różnych okresów geologicznych. Być może Maniłow jest „ładniejszy” od Plyuszkina, ale proces już się w nim zakończył, obraz skamieniał, podczas gdy w Plyuszkinie nadal widoczne są ostatnie echa podziemnych wstrząsów.

Okazuje się, że nie jest martwy, ale bardziej żywy niż poprzednie postacie. Dlatego też wieńczy galerię wizerunków właścicieli ziemskich. W rozdziale szóstym, umieszczonym dokładnie pośrodku, w centrum poematu, Gogol podaje „punkt zwrotny” – zarówno w tonie, jak i charakterze narracji. Po raz pierwszy temat martwicy człowieka zostaje przełożony na perspektywę temporalną, ukazaną jako wynik, wynik całego jego życia; „I człowiek może zejść do takiej nieistotności, małostkowości, obrzydzenia! mogło się zmienić!” Stąd „przełom” w narracji już w szóstym rozdziale o motywach żałobnych, tragicznych. Jeśli dana osoba się nie zmieniła (lub nie jest już jasne, że się zmieniła), nie ma powodu do żałoby. Ale tam, gdzie życie na naszych oczach stopniowo gaśnie (aby widać było jeszcze jego ostatnie przebłyski), tam komedia ustępuje miejsca patosowi.

Różnicę pomiędzy obydwoma typami charakterów potwierdza między innymi następująca okoliczność. Ze wszystkich bohaterów pierwszego tomu Gogol (o ile można sądzić na podstawie zachowanych danych) zamierzał podjąć i poprowadzić przez próby życiowe do odrodzenia - nie tylko Chichikov, ale także Plyushkin.

Interesujących danych dla typologii postaci Gogola może dostarczyć jej analiza z punktu widzenia introspekcji autora. Przez tę koncepcję rozumiemy obiektywne, to znaczy należące do narratora dowody na temat wewnętrznych doświadczeń bohatera, jego nastroju, myśli itp. Pod względem „ilości” introspekcji Plyushkin również zauważalnie przewyższa wszystkie wymienione postacie . Ale Chichikov zajmuje szczególne miejsce. Nie mówiąc już o „ilości” – introspekcja stale towarzyszy Cziczikowowi – wzrasta złożoność jej form. Oprócz pojedynczych uwag wewnętrznych, ustalających jednoznaczny ruch wewnętrzny, powszechnie stosowane są formy introspekcji bieżącego stanu wewnętrznego. Gwałtownie wzrasta liczba przypadków refleksji „bezinteresownych”, czyli niezwiązanych bezpośrednio z ideą kupowania martwych dusz, a temat refleksji staje się coraz bardziej skomplikowany i różnorodny: o losach kobiety (w związku z blondynką ), o niestosowności piłek.

VI. NA PYTANIE O GATUNEK

Poczucie gatunkowej nowości w Dead Souls oddają znane słowa Lwa Tołstoja: „Uważam, że każdy wielki artysta powinien tworzyć własne formy. Jeśli treść dzieł sztuki może być nieskończenie zróżnicowana, to także ich forma... Weźmy Martwe Dusze Gogola. Co to jest? Ani powieść, ani opowiadanie. Coś całkowicie oryginalnego.” Wypowiedź L. Tołstoja, która stała się podręcznikiem, nawiązuje do nie mniej znanych słów Gogola: „To, nad czym teraz siedzę i pracuję… nie wygląda na opowiadanie ani powieść… będzie moim pierwszym porządnym dziełem ”(list do M. Pogodina z 28 listopada 1836 r.).

Weźmy wskazany przez Gogola „mniejszy rodzaj eposu”, gatunek, do którego zwykle zalicza się „Martwe dusze” (z „Podręcznika literatury dla młodzieży rosyjskiej”).

„W nowych wiekach” – czytamy w „Studium literatury…” po scharakteryzowaniu „epopei” powstał rodzaj pisarstwa narracyjnego, stanowiącego niejako środek między powieścią a eposem, którego bohater jest wprawdzie osobą prywatną i niewidzialną, niemniej jednak pod wieloma względami znaczący dla obserwatora ludzkiej duszy. Autor prowadzi swoje życie przez łańcuch przygód i zmian, aby jednocześnie ukazać prawdziwy obraz wszystkiego, co istotne w cechach i obyczajach epoki, którą przyjął, ten ziemski, niemal statystycznie ujęty obraz braków, nadużyć, przywar. a wszystko, co dostrzegł w danej epoce i czasie, jest godne przyciągnięcia uwagi każdego spostrzegawczego współczesnego, który w przeszłości, przeszłości szuka żywych lekcji na teraźniejszość. Takie zjawiska pojawiały się od czasu do czasu wśród wielu narodów.

Podobieństwo opisywanego gatunku do „Dead Souls” jest większe, niż można by się spodziewać! Nie skupiamy się na biografiach aktorów, ale na jednym ważnym wydarzeniu, a mianowicie wspomnianym właśnie „dziwnym przedsięwzięciu”. W powieści „niezwykły incydent” angażuje interesy i wymaga udziału wszystkich bohaterów. W „Dead Souls” oszustwo Cziczikowa nieoczekiwanie zadecydowało o życiu setek ludzi, stając się na jakiś czas w centrum uwagi całego „miasta NN”, choć oczywiście stopień udziału bohaterów w tym „incydencie” jest inny.

Jeden z pierwszych recenzentów „Dead Souls” napisał, że Selifana i Pietruszki nie łączy z głównym bohaterem jedność interesów, działają „bez żadnego związku z jego sprawą”. To jest niedokładne. Towarzysze Cziczikowa są obojętni na jego „sprawę”. Ale „sprawa” nie jest im obojętna. Kiedy przestraszeni urzędnicy postanowili przeprowadzić dochodzenie, przyszła kolej na ludzi Cziczikowa, ale „od Pietruszki słyszeli tylko zapach spokoju mieszkalnego, a od Selifana, który pełnił służbę państwową…”. Spośród podobieństw, jakie można dostrzec pomiędzy definicją powieści Gogola a Martwą Duszą, najciekawsza jest następująca. Gogol mówi, że w powieści „każde przybycie osoby na początku… zapowiada jego udział później”. Inaczej mówiąc, bohaterowie ujawniając się w „głównym incydencie”, mimowolnie przygotowują zmiany w fabule i losach głównego bohatera. Jeśli nie dla wszystkich, to dla wielu twarzy „Dead Souls” ta zasada ma zastosowanie.

Przyjrzyjmy się bliżej przebiegowi wiersza: po pięciu „monograficznych”, jakby niezależnych od siebie rozdziałach, z których każdy jest „poświęcony” jednemu właścicielowi ziemskiemu, akcja powraca do miasta, niemal do stanu ekspozycji rozdział. Następują nowe spotkania Cziczikowa ze znajomymi – i nagle widzimy, że otrzymana informacja o ich „cechach charakteru” jednocześnie skrywała impulsy do dalszego działania. Korobochka, przybyła do miasta, aby dowiedzieć się, „za ile martwe dusze idą”, mimowolnie daje pierwszy impuls nieszczęściom Cziczikowa – i pamiętamy jej straszliwą podejrzliwość i strach przed zbyt niską sprzedażą. Nozdryow, zaostrzając sytuację Cziczikowa, nazywa go na balu kupcem „martwych dusz” – i przypominamy sobie niezwykłą pasję Nozdryowa do dokuczania sąsiadowi, a charakterystyka Nozdryowa jako „osoby historycznej” znajduje wreszcie swoje potwierdzenie.

Nawet szczegół, który urzędnicy w Rozdziale IX w odpowiedzi na ich pytania usłyszeli od Pietruszki „tylko zapach”, jest konsekwencją dobrze znanej cechy bohatera, jakby bez żadnego celu wspomnianej na początku Rozdziału II.
Autor artykułu: Mann Yu.

„Dead Souls” wykorzystuje także wiele innych środków, aby podkreślić „bliski związek między osobami”. Jest to odbicie jednego wydarzenia w różnych wersjach postaci. W ogóle prawie wszystkie wizyty Cziczikowa z pierwszej połowy tomu są niejako „odgrywane” ponownie w drugiej połowie – za pomocą wersji podawanych przez Korobochkę, Maniłowa, Sobakiewicza, Nozdriewa.

Z drugiej strony zdecydowana zbieżność powieści z dramatem u Gogola jest bardzo wymowna. To właśnie w dramacie Gogola, ale tylko w jeszcze większym stopniu (przypomnijcie sobie Generalnego Inspektora), czasami nieoczekiwane, ale zawsze wewnętrznie uwarunkowane zmiany w fabule wynikały z pewnych cech bohaterów: z naiwnej ciekawości naczelnika poczty – faktu, że z przeczytania listu Chlestakowa; z roztropności i przebiegłości Osipa - fakt, że Chlestakow opuszcza miasto na czas itp.

Nawet szybkość samej akcji – cecha, która zdaje się być przeciwwskazana w powieści jako swego rodzaju epopei, ale którą Gogol uparcie wyróżnia w obu gatunkach (w powieści i w dramacie) – nawet ta szybkość nie jest tak obca do Martwych Dusz. „Jednym słowem rozeszły się plotki, plotki i całe miasto zaczęło mówić o martwych duszach i córce gubernatora, o Cziczikowie i martwych duszach… I wszystko się podniosło. Jak dotąd wydawało się, że uśpione miasto wystrzeliło w powietrze!

Jednym słowem, jeśli odejdziemy na chwilę od nowości gatunku Dead Souls, to można w nich dostrzec „powieść o postaciach”, jako swego rodzaju epicką wersję „komedii postaci”, ucieleśnionej najdobitniej w Generalny Inspektor. A jeśli pamiętasz, jaką rolę odgrywają w wierszu wspomniane alogizmy i dysonanse, począwszy od stylu, a skończywszy na fabule i kompozycji, możesz nazwać to „powieść o postaciach z groteskową refleksją”.

Kontynuujmy porównanie „Dead Souls” z „Inspectorem”. Weźmy takie postacie jak z jednej strony Bobczyński i Dobczyński, z drugiej - dama jest po prostu przyjemna i dama jest przyjemna pod każdym względem.

I tu i tam – dwie postacie, para. Mała komórka, w której pulsuje własne życie. Stosunek składników tworzących tę komórkę jest nierówny: pani jest po prostu miła, „umiała tylko się martwić”, aby dostarczyć niezbędnych informacji. Przywilej wyższego szacunku pozostał u kobiety miłej pod każdym względem.

Jednak samo łączenie w pary jest niezbędnym warunkiem „kreatywności”. Wersja zrodzona z rywalizacji i rywalizacji dwóch osób. Tak narodziła się wersja, że ​​Chlestakow był audytorem i że Cziczikow chciał zabrać córkę gubernatora.

Można powiedzieć, że obie pary z Generalnego Inspektora i Dead Souls są u początków tworzenia mitów. Ponieważ wersje te wynikały z psychologicznych właściwości bohaterów i ich relacji, kształtują całe dzieło jako całość w dużej mierze właśnie jako dramat lub powieść o bohaterach.

Ale należy tu zauważyć istotną różnicę. W Generalnym Inspektorze Bobchinsky i Dobchinsky stoją nie tylko u początków tworzenia mitów, ale także na początku działania. Inni bohaterowie akceptują swoją wersję Chlestakowa, zanim go poznają, zanim wejdzie na scenę. Wersja poprzedza Chlestakowa, zdecydowanie kształtując (wraz z innymi czynnikami) jego wyobrażenie. W Dead Souls wersja pojawia się w szczytowym momencie akcji (w rozdziale IX), po tym jak bohaterowie zobaczyli Cziczikowa na własne oczy, nawiązali z nim kontakt i stworzyli o nim własne wyobrażenie.

W Generalnym Inspektorze wersja bez śladu wkracza na tor powszechnych oczekiwań i obaw, całkowicie się z nim zlewa i tworzy jedną wspólną opinię na temat audytora Chlestakowa. W „Dead Souls” wersja staje się jedynie wersją prywatną, czyli tą, którą podchwyciły panie („Strona męska… zwracała uwagę na martwe dusze. Partia kobieca zajmowała się wyłącznie porwaniem córki gubernatora” ). Wraz z nim w grze zawarte są dziesiątki innych założeń i interpretacji.

Wszystko to prowadzi do różnic w ogólnej sytuacji. W Generalnym Inspektorze sytuacja ogólna jest sytuacją pojedynczą w tym sensie, że zamyka ją idea rewizji i jednolite doświadczenie wszystkich postaci z nią związanych. Dla Gogola była to ogólna zasada dzieła dramatycznego: zarówno „Małżeństwo”, jak i „Gracze” zostały zbudowane na jedności sytuacji. W „Dead Souls” ogólna sytuacja jest ruchoma, płynna. Początkowo Chichikov łączy się z innymi postaciami w sytuacji zakupu - sprzedaży „martwych dusz”. Potem, gdy odkryte zostaje „znaczenie” jego działań, sytuacja ta przeradza się w inną. Ale na tym sytuacja w Dead Souls się nie kończy: dalszy obieg plotek i plotek, powołanie nowego generalnego-gubernatora stopniowo wymuszają na jaw takie strony, które przypominają sytuację z komedii Gogola (zaczęli myśleć: „ Cziczikow nie jest urzędnikiem wysłanym z urzędu generalnego gubernatora-gubernatora w celu przeprowadzenia tajnego śledztwa”) i wynikające z tego ogólne podekscytowanie, strach i oczekiwanie na coś znaczącego.

Celowe działania postaci (Chichikov) nie prowadzą do sukcesu w tym sensie, że są łamane przez nieprzewidziane działania innych osób. Nawiasem mówiąc, porażkę Cziczikowa przewiduje już kariera jego ojca: udzieliwszy synowi przydatnej rady - „zrobisz wszystko i za grosz zniszczysz wszystko na świecie”, on sam umarł biedaku. „Ojciec najwyraźniej był zaznajomiony tylko z radami, aby zaoszczędzić grosz, podczas gdy on sam trochę zaoszczędził”. Zauważamy również, że w tekście wiersza, głównie w mowie Cziczikowa, odmiany „starej zasady” pojawiają się niejednokrotnie: „Co to za nieszczęście, powiedz mi” – narzeka Cziczikow – „za każdym razem, gdy jesteś po prostu zaczyna przynosić owoce i, że tak powiem, już dotykamy ręką... nagle burza, pułapka, rozbijająca cały statek na kawałki.

Jednak w „Inspektorze rządowym” przebiegły plan Gorodnichiya zostaje udaremniony przez niezamierzony charakter działań Chlestakowa, którego on nie rozumie. W Dead Souls nie mniej przemyślany plan Cziczikowa pojawia się w całym szeregu momentów. Po pierwsze, do nieprzewidzianego działania bohatera (przyjazd Koroboczki do miasta), które wprawdzie wynikało z charakteru (z „tłuczka”, lęku przed tanim sprzedaniem), ale które było trudne do przewidzenia (kto mógł się domyślić, że Koroboczka poszedłby zapytać, ile jest martwych dusz?). Po drugie, z powodu niekonsekwencji samego Cziczikowa (wiedział, że z taką prośbą nie można zwrócić się do Nozdryowa, ale mimo to nie mógł się oprzeć). Po trzecie, przez własne niedopatrzenie (obrażenie pań z prowincji) i wynikające z tego oburzenie otaczających go ludzi.

Dalej. Klęska Wojewody w „Inspektorze” była całkowita. Klęska Cziczikowa w pierwszym tomie wiersza, w wydarzeniach, które miały miejsce w mieście NN, nie jest całkowita: zostaje on obalony w opinia publiczna, ale nie odsłonięty. Nikt nie zgadł, kim był Chichikov i czym się zajmował. Z jednej strony wzmacnia to jeszcze motywy alogizmu i zamętu. Z drugiej jednak strony pozostawia możliwość dalszych podobnych działań bohatera w innych miastach i miasteczkach Imperium Rosyjskiego. Dla Gogola liczy się nie jednorazowe zdarzenie, ale czas trwania tych działań.

Na koniec zatrzymajmy się nad naturą momentów niepewności w fabule. W pierwszym tomie Dead Souls wynik intrygi do końca akcji jest niejasny (czy Chichikov bezpiecznie wyjdzie?). Ten rodzaj dwuznaczności był charakterystyczny dla „Generalnego Inspektora”. Częściowo niejasny jest poziom „gry”, jaki reprezentuje Cziczikow. Co prawda od początku rozumiemy, że mamy do czynienia z oszustwem, ale jaki jest jego konkretny cel i mechanizm, staje się to całkowicie jasne dopiero w ostatnim rozdziale. Z tego samego rozdziału staje się jasny kolejny niezapowiedziany, ale nie mniej ważny „sekret”: jakie powody biograficzne i osobiste doprowadziły Cziczikowa do tego oszustwa. Historia sprawy zamienia się w historię charakteru – przemianę, która stawia Dead Souls w dziele Gogola na szczególnym miejscu jako dzieło epickie.

Jako dzieło epickie „Dead Souls” jest istotnie kojarzone z gatunkiem powieści łotrzykowskiej. Rozważmy ten problem bardziej szczegółowo.

M. Bachtin wykazał, że pojawienie się powieści europejskiej nastąpiło w momencie przeniesienia zainteresowania z życia codziennego na życie prywatne i codzienne oraz z „osoby publicznej” na życie prywatne i domowe. Osoba publiczna „żyje i działa w świecie”; wszystko, co mu się przydarza, jest jawne i dostępne dla obserwatora. Ale wszystko się zmieniło wraz z przesunięciem środka ciężkości w stronę prywatności. To życie jest „z natury zamknięte”. „Tak naprawdę można to tylko podglądać i podsłuchiwać. Literatura życia prywatnego to w istocie literatura podglądania i podsłuchiwania – „jak żyją inni”.

Typ łotrzyka okazał się jednym z najbardziej odpowiednich do takiej roli, ze względu na szczególne ustawienie postaci. „To akcja rozgrywania się łotrzyka i poszukiwacza przygód, którzy nie są wewnętrznie zaangażowani w życie codzienne, nie zajmują w nim stałego miejsca, a jednocześnie idą przez to życie i zmuszeni są studiować jego mechanikę, wszystkie jego tajemnicze źródła. Jest to jednak szczególnie sytuacja sługi, który zastępuje różnych panów. Sługa jest świadkiem życia prywatnego w pełnym tego słowa znaczeniu. Jest zawstydzony równie mało jak osioł. W tej niezwykle wnikliwej charakterystyce zwracamy uwagę na trzy punkty: 1. Łotrzyk z natury nadaje się do zmiany różnych pozycji, do przechodzenia przez różne stany, które zapewniają mu rolę bohatera przelotowego. 2. Łotrzyk w swojej psychologii, a także w swojej światowej i, można rzec, zawodowej postawie jest najbliższy intymnym, ukrytym, zacienionym stronom życia prywatnego, zmuszony jest być nie tylko ich świadkiem i obserwatorem, ale także dociekliwy badacz. 3. Prywatnie i ukryte życie Dla innych łobuz wkracza na pozycję „trzeciego” i (zwłaszcza jeśli pełni rolę służącego) istoty podrzędnej, której nie należy się wstydzić, a co za tym idzie, odsłonięte zostają przed nim zasłony życia domowego bez większego wysiłku i wysiłku z jego strony. Wszystkie te momenty zostały później, choć w różny sposób, załamane w sytuacji pojawienia się powieści rosyjskiej.

W ten sposób „wielkie dzieło”, którego Gogol podjął się za namową Puszkina, z jednej strony miało kształt właśnie powieści. Mówimy „z jednej strony”, ponieważ Gogol stopniowo wiązał się z Dead Souls dodatkowymi aspiracjami gatunkowo-ideologicznymi, przekraczającymi wymagania powieści.

Jako główna postać Cziczikow miał wszystkie zalety przekrojowego bohatera powieści łotrzykowskiej.

J. Stridter podsumowuje różnicę między powieścią łotrzykowską a powieścią rycerską w następujących punktach: 1. Postać centralna nie jest bohaterem, ale antybohaterem. 2. „Wiele przygód rycerskich zostało zastąpionych szeregiem sztuczek”. 3. „Jeśli cyniczny romans rycerski zaczyna się in médias res, aby następnie w skomplikowanej technice wstawiania nadrobić historie poszczególnych postaci (Schachteltechnik), to romans łotrzykowski zaczyna się od narodzin bohatera, a następnie liniowo je łączy odcinek do innego.” 4. „Te epizody nie mają już na celu dostarczania dowodów rycerskich cnót i heroicznej gotowości do poświęcenia, ale dokumentują przebiegłość łotra w oszukańczym i oszukanym świecie. I ten świat nie jest już światem baśniowym, pełnym dobrych i złych bajkowych stworzeń, ale współczesnym otaczającym światem, przed którym łotrzyk trzyma satyryczne lustro „”. Większość z tych wniosków, z pewną korektą, dotyczą także Dead Souls. Dopiero trzeci punkt „Dead Souls” (ich pierwszy tom) właśnie rozpoczął médias in res (z oszustwem Cziczikowa w mieście NN), aby następnie, w złożonej technice dygresji, nadrobić zaległości dla biografii głównych bohaterów (przede wszystkim Cziczikowa), wynika to z faktu, że Gogol odszedł od techniki starej powieści (nie tylko łobuzerskiej, ale także opisowej moralnie, powieści podróżniczej itp.), dopełniając akcję i wprowadzenie do niego zasad dramatycznej organizacji całości. Wręcz przeciwnie, dusze są pojmowane w oparciu o konsekwentne i samodzielne ujawnienie głównego bohatera. W języku Nadieżdina Cziczikow nie jest „arbitralnie wymyśloną osią ”, ale „istotne centrum” wszystkiego, co dzieje się w dziele.

Wiąże się z tym zmiana samego charakteru zawodu, aktywności charakteru. Zwróćmy uwagę: wejście bohatera Gogola w różne sfery życia nie jest tradycyjnie zdeterminowane jego pozycją sługi. Zmiana nie jest taka nieistotna: charakteryzuje nowoczesność sytuacji.

To jest w historii Cziczikowa. W głównej akcji pierwszego tomu (jak zresztą i kolejnego) - wejście Cziczikowa w różne sfery życia odbywa się na podstawie oszustwa z martwymi duszami.

Przedsięwzięcie polegające na przejęciu dusz rewizyjnych umożliwiło zbliżenie się do bohaterów ze strony społeczeństwa publicznego, zresztą charakterystycznego dla feudalnej Rosji. Ale jednocześnie była to także strona domowa, ekonomiczna: sfera prowadzenia interesów, stosunek mistrza (lub nie-mistrza) do nich, sfera domowego budżetu, dobrobyt rodziny itp. W konsekwencji przedsięwzięcie Cziczikowa stało się możliwe jest podejście do bohaterów od strony codziennej, rodzinnej, prywatnej, a nawet ambitnej i prestiżowej (liczba dusz jest adekwatna do miary szacunku publicznego i szacunku do samego siebie). Gogol swoim wędrownym bohaterem otworzył sferę domową nie gorzej niż autor powieści łotrzykowskich. To prawda, że ​​Chichikov wkracza w życie innych postaci nie tyle jako „trzeci”, ale jako „drugi”, czyli jako bezpośredni partner transakcji. Od drugiej połowy tomu – w stosunku do miasta, do urzędników – stanowisko Cziczikowa zmienia się: nie jest już partnerem, ale osobą wyższego rzędu (choć wyimaginowaną, nie rzeczywistą), „milionerem”, zmuszając spojrzeć na siebie od dołu do góry. Ale w obu przypadkach – jako partner i jako „milioner” – realizuje się tradycyjna rola mediator: to nie tyle rola obserwatora, ile katalizatora wydarzeń, przyspieszającego ujawnianie się różnych sfer życia.

Ale sytuacja w „Dead Souls” jest nie tylko nowoczesna, ale, jak już powiedzieliśmy, skomplikowana i zła. Chichikov wykupuje martwe dusze rewizyjne i ten moment ma wielorakie konsekwencje. Właśnie wspomnieliśmy o jednym z nich: nieważnym, „iluzorycznym” charakterze awansu Cziczikowa – „milionera” (podobnie jak nieważne, „iluzoryczne” stanowisko Chlestakowa jako audytora). Nieprawidłowość sytuacji odbija się także na charakterze ujawniania różnych sfer życia. Widać, że w sensie intymnych tajemnic, ukrytej strony życia, wiersz (przynajmniej jego pierwszy tom) opowiada znacznie mniej niż tradycyjna powieść łotrzykowska. Zależy to oczywiście nie tylko od tekstury psychologicznej takich postaci jak Maniłow, Korobochka itp., Ale także od postawy kompleksowego bohatera Cziczikowa (i odpowiednio postawy całego dzieła). Cziczikowa nie interesuje ukryta strona życia, ale coś więcej: jego przeciwieństwo – „śmierć”. Łapacz martwych dusz, tropiciel śmierci, Chichikov wyostrza uwagę na to, co zakazane, aż do groteskowej kulminacji. Już w pierwszych dniach Cziczikowa w mieście NN przybysz „dokładnie wypytywał o stan regionu: czy w ich prowincji występują jakieś choroby, gorączki epidemiczne, jakieś gorączki śmiertelne, ospa i tym podobne, i wszystko było w porządku”. tak szczegółowe i z taką dokładnością, że pokazało więcej niż jedną prostą ciekawostkę.

Na skomplikowanej sytuacji wiersza, semantyce przejścia bezpośredniej antytezy „żywy – umarły” na figuratywno-symboliczną, narósł problem martwicy i zmartwychwstania duszy ludzkiej – jednym słowem cały złożony filozoficzny sens wiersza praca. Wielopoziomowość znaczenia otwierała z kolei możliwość przechodzenia z warstwy na drugą, głębszą – od społecznego i codziennego zderzenia określonego czasu i miejsca do warstw mniej deterministycznych, bardziej filozoficznych, które – jak wiadomo, jest źródłem trwałego oddziaływania artystycznego dzieła. Na przykład dla współczesnego pokolenia czytelników ogólny poziom filozoficzny dzieła jest znacznie ważniejszy i zauważalny niż poziom z pierwszych dziesięcioleci XIX wieku.

Wreszcie kolejne odejście Dead Souls od tradycji powieści łotrzykowskiej. Dzieło Gogola opowiedziane jest nie z perspektywy głównego bohatera, łotrzyka, ale narratora. Już na samym początku zapowiada to dzieło nie tylko odmienne, szersze spojrzenie, ale także inny sposób narracji. Zatrzymajmy się na tym ostatnim, nawiązując do jeszcze jednej tradycji powieściowej.

Szkice wiersza wymieniają wybranych przez autora pisarzy jako wzorowych. Autor uwielbia patrzeć na wiszące przed nim na ścianie portrety Szekspira, Ariosta, Fieldinga, Cervantesa, Puszkina, odzwierciedlające naturę taką, jaka była, a nie taka, jaką niektórzy chcą, żeby była. Fielding zajmuje kluczową pozycję w rozwoju powieści europejskiej jako twórca powieści autochtonicznej. Jest to powieść z osobistym narratorem, ale nie ucieleśniającym się w konkretnej postaci i nie mającym bezpośredniego kontaktu z bohaterami dzieła; jednym słowem narrator zdecydowanie zdystansowany od świata przedstawionego. Wszystkie te cechy są zawarte w Historii Toma Jonesa, Podrzutka. „Wydarzenia są opowiadane z perspektywy czasu, od momentu po ich zakończeniu. Pamięć pozwala na dołączenie komentarzy do wydarzeń z dzisiejszej perspektywy narratora.

Jaki jest związek z tymi tradycjami sposobu narracji „Dead Souls”?

W jednym z pierwszych rozdziałów (w II) narrator, w duchu Fieldinga, nazywa siebie „historykiem”: „Wielki wyrzut zostałby zadany historykowi proponowanych wydarzeń, gdyby nie powiedział, że przyjemność zwyciężyła gość…” itd. Jednocześnie autor występuje także w przebraniu pisarza-twórcy. powieść jawi się jednocześnie jako coś, co niesie w sobie swój porządek, własne prawo organizacji, i jako coś, co na naszych oczach kształtuje się przez aktywną wolę artysty. Rozważmy bardziej szczegółowo, w jaki sposób oba trendy są realizowane.

Można wyróżnić w powieści duża grupa sygnały wskazujące na pozycję świadka autora. Autor jest tajemniczym szpiegiem, który niewidzialnie towarzyszy swoim bohaterom. Co więcej, w swojej funkcji narracji rzekomo zależy od obiektywnego przebiegu wydarzeń i z tym ostatnim musi się ściśle liczyć. To technika pauzy w wydarzeniach, w której autor musi zmieścić swoją dygresję od tematu. „Chociaż czas, w którym oni (Cziczikow i Maniłow) przejdą przez hol wejściowy, korytarz i jadalnia są dość krótkie, postaramy się zobaczyć, czy uda nam się je jakoś wykorzystać i powiedzieć coś o właścicielu domu. ” Jednocześnie precyzyjnie rejestrowany jest sam moment wycofania się z głównego toku wydarzeń, jak i moment powrotu do niego: „...czas na mnie, abym powrócił do naszych bohaterów, którzy od kilku lat stoją minut przed drzwiami salonu…”

Oprócz pauzy w narracji rozproszonych jest wiele innych znaków, które wyznaczają pozycję świadka autora. Na przykład zarejestrowany jest moment, od którego autor zaczyna podążać za bohaterem: „Natychmiast i nagle zanurzymy się w życie… i zobaczymy, co robi Cziczikow”. „Ale nasz przyjaciel Cziczikow również miał wtedy wcale nie prozaiczne sny. Zobaczmy, jak się czuł.”

Suwerenność podmiotu obrazu jest podkreślana na wszelkie możliwe sposoby. Okazuje się, że autor nie może niczego zmienić w tym, co się mówi („Niestety, wszystko wydarzyło się dokładnie tak, jak zostało powiedziane…”); nie ma nawet swobody zastąpienia jednego słowa bohatera innym, bardziej odpowiadającym gustowi czytelników („Winny! Wygląda na to, że z ust naszego bohatera wypłynęło słowo zauważone na ulicy. Co robić? ..”). Niektóre zdarzenia są dla niego tak samo nieoczekiwane, jak i dla bohaterów („Więc blondynka też nagle pojawiła się w naszej opowieści w zupełnie nieoczekiwany sposób i w ten sam sposób zniknęła.” Jeśli „w opowieści” oznacza dla autora nieoczekiwanie? ).

Bohaterowie istnieją niezależnie od dzieła. Chichikov „szukał (przemycając) kół, dyszli, końskich uszu i kto wie, w jakich miejscach i gdziekolwiek autorowi przyszło do głowy się wspinać…”. Innymi słowy, doświadczenie bohatera jest w pewnym sensie większe niż doświadczenie autora, a także Ponadto co wchodziło w zakres poematu. Chichikov prowadzi niezależne życie i tylko jego część jest przedstawiana czytelnikowi. Z tego wynika wniosek: to nie autor kieruje postacią, ale postać prowadzi autora. Bo „gdyby Cziczikowowi ta myśl nie przyszła do głowy, wiersz ten nie powstałby”. Dlatego wybór innych postaci jest sprawą Cziczikowa.

Zwróćmy uwagę na jeszcze jedno miejsce w biografii Cziczikowa. „Czytelnik bez wątpienia słyszał tak często powtarzaną historię o dowcipnej podróży hiszpańskich baranów… Ten incydent miał miejsce dokładnie wtedy, gdy Chichikov służył w urzędzie celnym”. Tutaj pojawia się własne (ogólnie nietypowe dla „Dead Souls”) nawiązanie do rzekomo rzeczywistej głośnej zbrodni (w naszych czasach niemal „zbrodnia stulecia”), z odwołaniem się do pamięci czytelnika, która powinien zaświadczyć (i to już bez cienia ironii) istnienie Cziczikowa jako prawdziwej osoby.

W stosunku do obu tendencji (dzieła jako skończonego, samodzielnego i powstającego, stworzonego przez autora) wszystkie opisane powyżej przypadki zajmują stanowisko niejednoznaczne. Umiejętność wytrzymania „techniki pauzy”, dostosowania się do jej odcinka chronologicznego, ustalenia momentu zwrócenia się do postaci itp. – wszystko to jednocześnie wyznacza suwerenność podmiotu obrazu i charakteryzuje proces twórczy od strony subiektywnej. Jednak wiodącą zasadą w opisywanych technikach jest pierwsza, czyli suwerenność podmiotu obrazu. Rzeczywistość pojawia się na tym planie, jakby niosła w sobie własne prawo organizacji, nie tyle ucieleśnione przez autora, ile mu przedstawione. Autor jest bardziej „historykiem” niż twórcą. Ale z drugiej strony „Dead Souls” oferuje wiele takich znaków i momentów, które podkreślają rolę autora jako twórcy. Przede wszystkim to dygresje, które w sensie historycznoliterackim nawiązują do tradycji dygresji Fieldinga. Choć dygresje Gogola nie są nigdzie ujęte w osobne rozdziały, są dość obszerne, a co najważniejsze, ukazują te same dwa kierunki, co u Fieldinga: do tego, co opowiadane, i do samej funkcji opowiadania. Przykładami tych pierwszych są argumenty o typowości Koroboczki czy Nozdryowa; o tłumiącym oddechu „nadchodzącej starości”; o zmianach, jakie przeżył „autor” od „młodości””; itp. Przykłady drugiego - o trudności w przedstawianiu ludzi takich jak Maniłow; o efektowności Nozdryowa jako przedmiotu wizerunku artysty itp. Szereg dygresje dotyczą zarówno pierwszego, jak i drugiego typu (np. o pisarzu „szczęśliwym” i nierozpoznanym – na początku rozdziału VII).

Zwróćmy uwagę na jeszcze jedną technikę – podkreśla się rzekomo arbitralny (czyli ustalony przez autora w toku opowieści) podział materiału na rozdziały. W Fieldingu cały czas spotykasz się z tym: „...ponieważ ten temat jest bardzo ważny, przedstawimy go w następnym rozdziale” itp. W „Dead Souls” wspomniane urządzenie występuje tylko raz, ale z podobną funkcją : „Ta rozmowa… Ale niech ta rozmowa będzie w następnym rozdziale”.

Wszystkie wskazane techniki przeciwstawiają się pierwszej grupie technik, przenosząc akcent z suwerenności podmiotu, obrazu na wolę artystyczną, na proces twórczy, czasem z jego technicznymi aspektami; dzieło powstaje, jest tworzone, powstaje na oczach czytelnika.

Sprzeczność obu grup urządzeń rodzi szeroką gamę znaczeń, zakłóceń stylistycznych i emocjonalnych. Dzięki temu niemal każde urządzenie zdaje się spowijane mgłą ironii, oscyluje pomiędzy przeciwstawnymi płaszczyznami semantycznymi. Pokażemy to na recepcji nazewnictwa postaci.

Na początku rozdziału IX autorka zadaje pytanie, „jak nazywać go obiema damami, aby nie gniewały się już na niego, jak to było dawniej”. I po rozważeniu różnych możliwości, wyrażeniu różnych obaw, „autorka” postanawia: „…żeby tego wszystkiego uniknąć, nazwiemy tę panią… jak ją niemal jednomyślnie nazywano w mieście N, właśnie panią przyjemną z całym szacunkiem." Nazywając bohaterów według własnego uznania, autor ukazuje ich artystyczny, warunkowy charakter, ich „fikcję”. Ale Gogol wykorzystuje zamierzoną okazję, nadaje bohaterowi imię, ale takie, jakie rzekomo miał już w rzeczywistości. Sposób nazewnictwa oscyluje pomiędzy płaszczyznami semantycznymi „skomponowany” i „prawdziwy”.

Podobnie jest w wielu przypadkach, które można zaliczyć do pozorów uników – uchylania się autora od wyjaśnień, kontynuowania tematu itp. Autor nie chce powiedzieć, co myślał Selifan, drapiąc się po głowie: „Bóg jeden wie, że ci się to uda”. nie zgaduję. Drapanie w tył głowy wśród Rosjan oznacza wiele różnych rzeczy. Technika milczenia, nie dając definitywnej odpowiedzi na temat własnych motywów, jak na ironię oscyluje pomiędzy różnymi płaszczyznami semantycznymi.

Ponieważ „Dead Souls” powstawał sekwencyjnie w formie auktorów, kontynuował on narracyjną tradycję powieści eposu Fieldinga. Znaczenie Dead Souls polega na tym, że w decydujący sposób przyczyniły się one do powstania rosyjskiej powieści autorskiej. W Eugeniuszu Onieginie 2 (podobnie jak później w Bohaterze naszych czasów) obecność autora łączy się nadal z jego udziałem w akcji; autor wchodzi w różne relacje z bohaterami, „zna” ich osobiście, „spotkał” ich itp. W Dead Souls „sytuacja” narracyjna ulega diametralnej zmianie: „autor” nie jest uczestnikiem wydarzeń, relacje z bohaterami (fakt, że jest on ich niewidzialnym szpiegiem, „towarzyszem”, to zjawisko innego rzędu, które nie prowadzi do powstania powiązań fabularnych i kontaktów pomiędzy obiema stronami).

„Martwe dusze” w porównaniu z powieścią łobuzerską nie tylko otwierają szerszą perspektywę (w tym epicką relację z ogólnokrajowego, ogólnonarodowego życia, nie do pomyślenia z perspektywy obserwacji łotrzyka), ale zmieniają sposób ujawniania życia prywatnego. Choć bohater „prowadzi” „autora”, ale obserwuje, „podsłuchuje” i „podgląda” to życie, to przede wszystkim „autor”, co stwarza dodatkową konstruktywną sprzeczność zarówno w narracji, jak i w ogólnej oprawie powieści. praca.

Należy jednak zaznaczyć, że już w tomie pierwszym zdawało się, że niektóre z jego założeń narracyjnych są wycelowane i wypróbowane w tomach kolejnych. Dotyczy to technik dystansowania.

Akcja pierwszego tomu jest powszechnie uważana przez autora za już dokonaną. Już na końcu rozdziału I znajduje się wzmianka o „fragmencie”, „o którym czytelnik wkrótce się dowie” i który „wprowadził prawie całe miasto w współczesne zakłopotanie”. Innymi słowy, autor wie już o wszystkim, co się wydarzyło; punkt obserwacyjny znajduje się po zakończeniu wydarzeń, co odpowiada przyjętej odległości aukcyjnej „sytuacji”

Jednak wiedza autora ogranicza się jedynie do wydarzeń z pierwszego tomu. W stosunku do kolejnych tomów stanowisko autora jest odmienne. Autor wiele przewidział i domyślił się. Ale uważa się to za tajemnicę, która nie została jeszcze wypowiedziana („I kolejna tajemnica, dlaczego ten obraz pojawił się w rodzącym się wierszu”), definicja, która się nie spełniła. Możliwości autora są wciąż ogromne, jednak jest coś, co przekracza jego autorytet jako demiurga świata artystycznego. Ta siła wyższa z góry określi drogę bohaterów i, co za tym idzie, powstanie dzieła, a autor powinien być jego wrażliwym echem i organem.

Gogol nazwał „Martwe dusze” wierszem, kładąc nacisk na to słowo. Na znanej okładce pierwszego wydania, wykonanej według rysunku Gogola, zarówno w tytule, jak i w nazwisku autora dominuje słowo „wiersz”. Ogromne jasne litery na czarnym tle, umieszczone na środku prześcieradła, są gotowe, jak powiedziałby Gogol, „wskoczyć w oczy”.

Słowo „wiersz” oznaczało w czasach Gogola różnego rodzaju dzieła. Wiersz nosił nazwę Iliada i Odyseja i był to gatunek, który Gogol uważał za nie do odzyskania w epoce posthomeryjskiej. Wiersz był utworem romantycznym typu Byrona lub Puszkina. Wreszcie słowo „wiersz” budziło skojarzenia z wielkim dziełem Dantego. Tradycja ta miała szczególne znaczenie dla autora Dead Souls.

W świadomości społeczeństwa rosyjskiego „Boska Komedia” istniała wówczas właśnie jako wiersz (nazwy „poemat sakralny” używa także Dante pod koniec dzieła). Bieliński nazwał Boską Komedię wierszem, przed nim - A. Merzlyakovem.

Zauważone przez współczesnych (Herzen, Vyazemsky) podobieństwo obu „wierszy” pozwala wyraźniej przedstawić organizację gatunkową „Dead Souls”. Trzeba tylko nie tracić z oczu faktu, że tradycja Dantego również została przekształcona przez Gogola i włączona w nową całość.

Towarzyszem Dantego w piekle i czyśćcu był Wergiliusz. Osoba, która „służyła” Cziczikowowi, jest urzędnikiem, który „składa ofiary Temidzie z taką gorliwością, że oba rękawy pękły w łokciach i podszewka pięła się stamtąd przez długi czas, za co otrzymał kiedyś urzędnika kolegialnego…” . Wergiliusz opuszcza Dantego w raju na ziemi, gdy Beatrice pojawia się przed wstąpieniem do nieba (gdzie nie wolno mu chodzić jako poganin).

Eskorta Cziczikowa zostawia go na progu innego „raju” - pokoju, w którym siedzi przewodniczący: „W tym miejscu nowy Wergiliusz poczuł taki szacunek, że nie odważył się tam postawić stopy i odwrócił się, pokazując plecy, wytarty jak mata, gdzie coś utknęło - To pióro kurczaka„. Na obrazie najwyższej sfery Raju, Empireum, w kontemplacji bóstwa ogromną rolę odgrywa Danteńska symbolika światła, blasku odbijających się kręgów. W pokoju, do którego wszedł Chichikov, „przed stołem, za lustrem i dwiema grubymi książkami, siedział sam, jak słońce, przewodniczący”. Efekt powstaje poprzez wzajemne oddziaływanie bezpośredniego i przenośnego znaczenia słowa: lustro jest przedmiotem, specjalnym pryzmatem, na którym wypisane są dekrety; jednocześnie te ostatnie jakby odbijają światło prawdy (por. wzmianka o właśnie tam słońcu), są jej zwierciadłem.

Wspomniana scena to nic innego jak komórka narracyjnej tkanki dzieła Gogola. Ale w tej komórce widoczne są ogólne prawa jej struktury. Wspomnienie Dantego przedstawione jest oczywiście ironicznie. Cóż za „bóstwo” i jakie namiętności rządzą życiem współczesnego człowieka! – mówi Gogol.

Warto zaznaczyć, że w Dead Souls ironicznie prezentowane są także inne wspomnienia mitologiczne i literackie. O tym samym przewodniczącym mówi się, że potrafił wydłużać i skracać godziny obecności, „jak starożytny Zeus Homera, który wydłużał dni i zsyłał szybkie noce”; porównanie to prowadzi nawiasem mówiąc do dobrze znanego obrazu Saltykowa-Szczedrina o „astronomii lekkiej”, „dzięki której słońce wschodzi i zachodzi według uznania funkcjonariuszy policji”. Według po prostu przyjemnej wersji pani Cziczikow przybył do Koroboczki jako bohater popularnej powieści Chrystiana Vulpiusa. Wszystkie te przykłady ponownie pełnią rolę ironicznego kontrastu. Ale jednocześnie są także oznaką gatunkowego charakteru wiersza, przypominając, że jest on bardziej skomplikowany niż jakakolwiek tradycja, która go karmi: powieść łotrzykowska, powieść podróżnicza itp.
Autor artykułu: Mann Yu.

Szewrew zwrócił uwagę na podobieństwo porównań Gogola do Dantego, który napisał, że autor Boskiej Komedii, jako „jeden z poetów nowego świata, zrozumiał całą prostotę homeryckiego porównania i przywrócił je do okrągłej pełni i ostateczności. ..”. Ale jednocześnie Szewrewowi brakowało takiej „drobiazgi”, jak ironia porównań Gogola. Szewrew zupełnie poważnie i bez zastrzeżeń porównał porównanie czarnych fraków i much „na białym lśniącym rafinowanym cukrze” (z rozdziału I „Dead Souls”) z Dantym opisem dusz. Sprzeciwiając się Szewrewowi, Bieliński napisał: „Jeśli Homer porównuje Ajaksa, naciskanego w bitwie przez Trojany, do osła, to porównuje go naiwnie, bez humoru, jakby porównał go do lwa… Gogol, wręcz przeciwnie , porównuje na przykład dandysów krążących wokół piękności, z muchami latającymi na cukrze, wszystko jest na wskroś przesiąknięte humorem.

Ale w tym przypadku, jak mogłoby się wydawać czytelnikom Gogola, atakowana była sama definicja gatunku, czyli wiersz.

Z jednej strony krytyk, wyraźnie mając w temacie skalę poematu Dantego, pisze, że autor Martwych Dusz „zostanie zawiedziony przez cały świat, od gwiazd po podziemny świat Ziemi”. Z drugiej strony, kończąc analizę, pisze: „Ale jeśli przyjrzeć się humorowi komicznemu, jaki panuje w treści pierwszej części, to mimowolnie ze względu na słowo: wiersz, dostrzeże się głęboką, wymowną ironię, i powiesz w duchu: dlaczego nie dodać do tytułu: wiersz naszych czasów?

„Poemat naszych czasów” sugeruje oczywiście tytuł powieści Lermontowa, który czytelnik poznał niedawno. „Być może niektórzy czytelnicy chcieliby poznać moją opinię na temat postaci Pechori? Moją odpowiedzią jest tytuł tej książki. „Tak, to zła ironia!” powiedzą: „Nie wiem”.

Odmowa podania dokładnej interpretacji nazwy jest uznaniem złożoności, która nie pozwala na płaski dylemat: albo – albo. W nazwie formuły łączą się różne, na pierwszy rzut oka, wzajemnie wykluczające się znaczenia.

Rzeczywiście, wraz z ironicznym przemyśleniem tradycji Dantego, widzimy, że w Dead Souls tradycja ta jest traktowana całkiem poważnie. Całkiem poważnie, ale na sposób Gogola. Innymi słowy, jest ona także podporządkowana nowej całości strukturalnej i semantycznej.

Zwykle w nawiązaniu do tradycji Dantego wskazują jedynie, że wiersz miał składać się z trzech części (analogicznie do „Piekła”, „Czyśćca” i „Raju”). Ale w obrębie tego podobieństwa istnieją inne ciekawe analogie.

Powyżej mieliśmy okazję podważyć powszechnie panującą opinię, że bohaterowie pierwszego tomu następują w rosnącej kolejności „martwy” (powiedzmy, że każdy kolejny jest „bardziej martwy niż poprzedni”). Ale jeśli nie „rosnąca martwota”, to czy istnieje inna zasada układu bohaterów pierwszego tomu?

Zwróćmy najpierw uwagę na fakt, że u Dantego w pierwszej części wiersza bohaterowie następują po sobie w kolejności rosnącej winy (co jest jednocześnie zasadą rozwoju fabuły, czyli spotkania Dantego i jego towarzysza z mieszkańcy piekła). Jednocześnie grzech mierzy się „nie tyle czynami, ile intencjami. Dlatego zdrada i oszustwo są gorsze niż niewstrzemięźliwość i przemoc, a zimnokrwista i zaplanowana zdrada jest gorsza niż zdrada. U Gogola, zgodnie z ogólnym tonem pierwszego tomu wiersza, generalnie wyklucza się takie wady i zbrodnie, jak morderstwo, zdrada, apostazja („Moi bohaterowie wcale nie są złoczyńcami…”). Ale zachowana jest etyczna zasada rozmieszczenia znaków w pewnych granicach.

Fakt, że Maniłow otwiera galerię właścicieli ziemskich, zyskuje z tego punktu widzenia dodatkowe uzasadnienie etyczne. U Dantego, w przededniu piekła, są tacy, którzy nie uczynili ani dobra, ani zła. Punktem wyjścia podróży przez piekło jest bezosobowość i w tym sensie śmierć. „Charakter tkwi w całkowitym jego braku. W łonie rodzaju ludzkiego nie ma grzechu ani cnoty, gdyż nie ma czynnej siły. Przypomnijmy jednak jeszcze raz opis rodzaju ludzi, do których powinna przyłączyć się także „Maniłowa”: „...Ludzie są tacy i tacy, ani to, ani tamto, ani w mieście Bogdan, ani na wsi Selifan. ..." Bohaterowie podążający za Maniłowem rozwijają w sobie własną „pasję”, swój „zapał”, choć trudno mówić o wyraźnym i postępującym wzroście w nich pierwiastka świadomego. Ale teraz, poznając Plyuszkina, po raz pierwszy wyraźnie widzimy, że mógłby być inną osobą.

We wstępie do drugiego wydania wiersza Gogol wyraźnie prosi czytelnika, aby śledził, „jeśli to samo powtarza się czasami w wyższym kręgu…”. Rysując prowincjonalne, prowincjonalne życie, Gogol otwiera okna na życie w stolicy, „wyższej”. Opowieść o kapitanie Kopejkinie jest takim oknem na świat stołecznych urzędów, szlachty i najwyższej hierarchii rządowej, choć jej rola w wierszu nie ogranicza się do tego.

Gogol napisał, że w tomie drugim „postacie są bardziej znaczące niż poprzednio” (list do K. Markowa z grudnia 1849 r.). Wzrost „znaczenia” nastąpił (o ile można sądzić z zachowanych rozdziałów) w wyniku wzmocnienia się elementów świadomych w postaciach i w związku z tym wzrostu „poczucia winy”.

Tom drugi, jak wiadomo, miał być przejściem do trzeciego, przede wszystkim w związku z ewolucją głównego bohatera. Nie trzeba tego rozumieć w tym sensie, że występki Cziczikowa w drugim tomie są łatwiejsze niż w pierwszym (wręcz przeciwnie). Ale głos sumienia brzmi teraz u Cziczikowa mocniej, autor wyraźniej wskazuje na możliwość innej ścieżki. Samo odrodzenie miało nastąpić już w tomie trzecim, jak wiemy ze wspomnień A. M. Bukhareva. Z innego dokumentu – wspomnianego już wcześniej listu Gogola do I.M. Jazykowa – wiadomo, że skrucha powinna była przyjść także do Plyuszkina. Gdyby to urzeczywistniło się, mielibyśmy przed sobą końcowy etap „historii duszy” współczesnego człowieka rosyjskiego – jego obcowanie z prawdą. Inną kwestią jest to, jak udany i artystycznie wykonalny był ten plan. Jednak niezależnie od tego, jak problematyczny był wynik pomysłu Gogola, nie ulega wątpliwości, że jego szeroka skala od samego początku nadała ton dziełu, a zwłaszcza narzuciła mu samą definicję gatunkową – poemat.

Na nowe gogolowskie rozumienie uniwersalności mogła mieć wpływ nie tylko tradycja Dantego, ale także współczesne myślenie filozoficzne, któremu Gogol był dość bliski. Już w Arabeskach Gogol pisał o uniwersalności opisu historycznego, nazywając go notabene „poematem”. A sam podział poematu na trzy części mógłby potwierdzać nowożytna tradycja filozoficzna.

Dawna uniwersalność gogolowska, oparta na podobieństwie małego do dużego, jednej komórki do całości, została uzupełniona nowymi zasadami: podobieństwem tego, co zewnętrzne do tego, co wewnętrzne i w związku z tym przestrzennym rozkładem skali. wiersza, jego trójdzielny podział, który z kolei otrzymuje głęboki sens filozoficzny.

W miarę jednak, jak pisarz przestrzegał nowych zasad uniwersalności, odchodził od gatunku dzieła, początkowo pojmowanego jako powieść (w Gogolowskim sensie). Otwartym pozostaje pytanie, w jakim stopniu charakterystyka powieści dokonana przez Gogola miałaby zastosowanie w każdym kolejnym tomie. Jeśli w stosunku do tomu pierwszego stopień ten był dość wysoki, to zachowane rozdziały tomu drugiego pokazują, jak bohaterowie coraz bardziej odbiegają od akcji głównej, jak powstają wątki poboczne.

Właściwie mamy przed sobą naruszenie „modelu” powieści jedynie w jej gogolskim rozumieniu, zapisane w „Księdze edukacyjnej…”. Ale ten sam proces oznaczał jednocześnie rozwój tych cech konstrukcji fabuły, przedstawiania postaci, które dziś są na co dzień kojarzone z powieścią. Można zatem powiedzieć, że rozwój „Dead Souls” polegał zarówno na oddaleniu się od gatunku powieści (w rozumieniu Gogola), jak i na zbliżeniu się do typu powieści współczesności, choć dzieło Gogola nie pokrywały się i najwyraźniej nigdy nie powinny były pokrywać się z tym ostatnim. Interakcja tradycji powieściowej z innymi tradycjami, w tym z poematem Dantego, w dużej mierze przesądziła o oryginalności koncepcji Gogola, usuwając ją – gatunkowo – ze znanych przykładów.

Dead Souls jest w pewnym sensie próbą epickiego rozwiązania głębokich tendencji dynamicznych poetyki Gogola. Z jednej strony wiersz rozszerza skalę przestrzenną do ogólnorosyjskiej, różnicując sytuację ogólną na szereg szczegółowych, powiązanych ze sobą, wprowadzając początek rozwoju w charakterologię bohaterów (co jednocześnie doprowadziło do ich polaryzacja – jako postacie dwóch typów), neutralizujące momenty „lęku” i ogólnego szoku, a jednocześnie wzmacniające momenty „poczucia winy” i wolności osobistej bohaterów, co stworzyło perspektywę skorygowania i ożywienia głównego bohatera itd. Z drugiej jednak strony wiersz nie tylko nie zniósł, ale w pewnym sensie wzmocnił momenty alogizmu, gdyż w jego ogólnej „intrydze mirażowej” zarówno pod względem kompozycyjnym, jak i stylistycznym, gdzie cechy nie -fantastyczna fantazja, groteskowe uprzedmiotowienie, umartwienie itp. osiągnęły być może najwyższy stopień rozwoju w twórczości Gogola.

Mann Yu W

Nikołaj Wasiljewicz Gogol

Nikołaj Wasiljewicz Gogol

GOGOL Nikołaj Wasiliewicz, rosyjski pisarz.

Literacką sławę Gogolowi przyniósł zbiór „Wieczory na farmie pod Dikanką” (1831-1832), nasycony ukraińskim materiałem etnograficznym, romantycznymi nastrojami, liryzmem i humorem. Opowieści ze zbiorów „Mirgorod” i „Arabeski” (obie - 1835) otwierają realistyczny okres twórczości Gogola. Temat upokorzenia „małego człowieka” został najpełniej ucieleśniony w opowiadaniu „Płaszcz” (1842), związanym z powstaniem szkoły naturalnej. Groteskowy początek „Opowieści petersburskich” („Nos”, „Portret”) został rozwinięty w komedii Generalny Inspektor (wystawiony w 1836 r.) jako fantasmagoria biurokratyczno-biurokratycznego świata. W wierszu-powieść „Martwe dusze” (1 tom - 1842) satyryczne kpiny z właściciela ziemskiego Rosji połączono z patosem duchowej przemiany człowieka. Książka religijno-dziennikarska Wybrane miejsca z korespondencji z przyjaciółmi (1847) wywołała krytyczny list V. G. Bielińskiego. W 1852 roku Gogol spalił rękopis drugiego tomu Martwych dusz. Gogol miał decydujący wpływ na ugruntowanie zasad humanistycznych i demokratycznych w literaturze rosyjskiej.

Rodzina. Dzieciństwo

Przyszły klasyk literatury rosyjskiej wywodził się z rodziny właścicieli ziemskich z klasy średniej: Gogole mieli około 400 dusz pańszczyźnianych i ponad 1000 akrów ziemi. Przodkami pisarza ze strony ojca byli księża dziedziczni, natomiast dziadek pisarza Atanazy Demyanowicz porzucił karierę duchowną i wstąpił na urząd hetmański; to on dodał do swojego nazwiska Janowski kolejne – Gogol, co miało świadczyć o pochodzeniu rodziny od pułkownika Jewstafija (Ostapa) Gogola, dobrze znanego w historii Ukrainy XVII w. (fakt ten nie znajduje wystarczającego potwierdzenia) . Ojciec Wasilij Afanasjewicz służył w Małym Urzędzie Pocztowym Rosyjskim. Matka, Marya Iwanowna, pochodząca z rodziny ziemskiej Kosyarovsky, była znana jako pierwsza piękność w regionie Połtawy; w wieku czternastu lat poślubiła Wasilija Afanasjewicza. W rodzinie oprócz Mikołaja było jeszcze pięcioro dzieci. Przyszły pisarz spędził dzieciństwo w swojej rodzinnej posiadłości Wasiliewka (inne imię to Janowszczyna), odwiedzając z rodzicami okoliczne miejscowości - Dikankę, która należała do Ministra Spraw Wewnętrznych W.P. Kochubeja, Obuchowkę, gdzie mieszkał pisarz W.W. Kapnist, ale przede wszystkim często w Kibincach, majątku byłego ministra, dalekiego krewnego Gogola ze strony matki – D. P. Troszczinskiego. Z Kibincami, gdzie znajdowała się obszerna biblioteka i kino domowe, łączą się wczesne doświadczenia artystyczne przyszłego pisarza. Kolejnym źródłem silnych wrażeń dla chłopca były legendy historyczne i opowieści biblijne, w szczególności proroctwo o Sądzie Ostatecznym, opowiedziane przez jego matkę, przypominające o nieuniknionej karze grzeszników. Od tego czasu Gogol, według słów badacza K. V. Mochulsky'ego, nieustannie żył „pod grozą zemsty w życiu pozagrobowym”.

„Wcześnie zacząłem myśleć o przyszłości…” Lata studiów. Przeprowadzka do Petersburga

Początkowo Mikołaj uczył się w szkole rejonowej w Połtawie (1818–1819), następnie pobierał prywatne lekcje u mieszkającego w jego mieszkaniu nauczyciela Połtawy Gabriela Sorochinskiego, a w maju 1821 r. wstąpił do nowo powstałej Wyższej Szkoły Nauk Wyższych w Niżynie. Gogol uczył się raczej przeciętnie, ale w teatrze gimnazjalnym wyróżnił się - jako aktor i dekorator. Pierwsze eksperymenty literackie w wierszu i prozie należą do okresu gimnazjalnego, głównie „w charakterze lirycznym i poważnym”, ale także w duchu komicznym, na przykład satyra „Coś o Niżynie, czyli prawo nie jest pisane dla głupców” (nie zakonserwowany). Przede wszystkim jednak Gogola zajmowała w tym czasie idea służby publicznej w dziedzinie wymiaru sprawiedliwości; taka decyzja zapadła nie bez wpływu profesora N. G. Biełousowa, który wykładał prawo naturalne, a później został wydalony z gimnazjum pod zarzutem „wolnomyślenia” (w trakcie śledztwa Gogol zeznawał na jego korzyść).

Po ukończeniu gimnazjum Gogol w grudniu 1828 r. wraz z jednym z najbliższych przyjaciół A. S. Danilewskim przybył do Petersburga, gdzie czekały go liczne ciosy i rozczarowania: nie mógł dostać się do upragnionego miejsca; wiersz „Hanz Küchelgarten”, napisany oczywiście jeszcze w czasach gimnazjalnych i opublikowany w 1829 r. (pod pseudonimem V. Alov), spotyka się z morderczymi reakcjami recenzentów (Gogol od razu wykupuje niemal całe wydanie książki i ustawia je w ogniu); być może dodano do tego przeżycia miłosne, o których mówił w liście do matki (z 24 lipca 1829 r.). Wszystko to sprawia, że ​​Gogol nagle wyjeżdża z Petersburga do Niemiec.

Po powrocie do Rosji (we wrześniu tego samego roku) Gogolowi udaje się wreszcie zdecydować na usługę – najpierw w Departamencie Gospodarki Państwowej i Budynków Publicznych, a następnie w Departamencie Appanages. Działalność biurokratyczna nie sprawia Gogolowi satysfakcji; jednak jego nowe publikacje (opowiadanie „Bisavriuk, czyli Wieczór w wigilię Iwana Kupały”, artykuły i eseje) poświęcają mu coraz więcej uwagi. Pisarz nawiązuje szerokie znajomości literackie, w szczególności z V. A. Żukowskim, P. A. Pletnevem, który w maju 1831 r. (oczywiście 20) przedstawił Gogola A. S. Puszkinowi w domu.

„Wieczory na farmie w pobliżu Dikanki”

Jesienią tego samego roku ukazała się pierwsza część zbioru opowiadań z życia Ukrainy „Wieczory na farmie pod Dikanką” (druga część ukazała się w roku następnym), entuzjastycznie przyjęta przez Puszkina: „Oto prawdziwa radość, szczery, wyluzowany, bez afektacji, bez sztywności. A miejscami co za poezja!…”. Jednocześnie „wesołość” książki Gogola ujawniała różne odcienie – od beztroskich przekomarzań po ponurą komedię, bliską czarnemu humorowi. Przy całej pełni i szczerości uczuć bohaterów Gogola, świat, w którym żyją, jest tragicznie skonfliktowany: zerwanie więzi naturalnych i rodzinnych, tajemnicze, nierealne siły wkraczają w naturalny porządek rzeczy (fantastyka opiera się głównie na demonologii ludowej). Już w „Wieczorach…” objawiła się niezwykła sztuka Gogola tworzenia integralnego, kompletnego i żyjącego według własnych praw kosmosu artystycznego.

Po wydaniu pierwszej książki prozatorskiej Gogol stał się sławnym pisarzem. Latem 1832 r. spotkał się z entuzjazmem w Moskwie, gdzie poznał posła Pogodina, S. T. Aksakowa z rodziną, M. S. Szczepkina i innych. Kolejna równie udana podróż Gogola do Moskwy odbyła się latem 1835 r. Pod koniec tego roku opuścił on dziedzinę pedagogiki (od lata 1834 r. piastował stanowisko docenta historii powszechnej w Petersburgu). Uniwersytetu) i całkowicie poświęcił się pracy literackiej.

Cykle „Mirgorod” i „Petersburg”. "Inspektor"

Rok 1835 jest niezwykły pod względem intensywności twórczej i szerokości idei Gogola. W tym roku ukazują się dwa kolejne zbiory prozy - „Arabeski” i „Mirgorod” (oba w dwóch częściach); rozpoczęto prace nad wierszem „Martwe dusze”, komedia „Generał Inspektor” została w zasadzie ukończona, powstało pierwsze wydanie komedii „Panarze” (przyszłe „Małżeństwo”). Relacjonując nową twórczość pisarza, w tym zbliżającą się premierę Generalnego Inspektora w Teatrze Aleksandryjskim w Petersburgu (19 kwietnia 1836), Puszkin zanotował w swoim Sowremenniku: „Pan o nim w naszym magazynie. Nawiasem mówiąc, Gogol aktywnie publikował także w czasopiśmie Puszkina, w szczególności jako krytyk (artykuł „O ruchu literatury dziennikarskiej w latach 1834 i 1835”).

„Mirgorod” i „Arabeski” wyznaczyły nowe artystyczne światy na mapie wszechświata Gogola. Tematycznie zbliżony do „Wieczorów…” („Życie małego Rosjanina”), cyklu Mirgorod, który łączył historie „Właściciele ziemscy starego świata”, „Taras Bulba”, „Viy”, „Opowieść o tym, jak Iwan Iwanowicz pokłócił się z Iwana Nikiforowicza”, ujawnia wyraźną zmianę perspektywy i skali obrazu: zamiast mocnych i ostrych cech, pojawia się wulgarność i beztwarzowość mieszczan; zamiast poetyckich i głębokich uczuć - powolne, niemal odruchowe ruchy. Zwykłość współczesnego życia przełamywana była barwnością i ekstrawagancją przeszłości, ale tym bardziej uderzająco objawiał się w niej, w tej przeszłości, głęboki konflikt wewnętrzny (przykładowo w „Tarasie Bulbie” – zderzenie zindywidualizowanego uczucia miłosnego z interesy wspólne). Świat „opowieści petersburskich” z „Arabesek” („Newski Prospekt”, „Notatki szaleńca”, „Portret”; sąsiadują z nimi wydane później „Nos” i „Płaszcz” odpowiednio w 1836 i 1842 r.) - to świat współczesnych miast z jego ostrymi kolizjami społecznymi i etycznymi, przerwami w charakterze, niepokojącą i upiorną atmosferą. Uogólnienie Gogola osiąga swój najwyższy stopień w Generalnym Inspektorze, w którym „miasto prefabrykowane” zdawało się naśladować życie każdego większego stowarzyszenia społecznego, aż do państwa, Imperium Rosyjskiego, a nawet ludzkości jako całości. Zamiast tradycyjnej aktywnej machiny intrygi – łotra lub poszukiwacza przygód – w epicentrum konfliktu umieszczono mimowolnego oszusta (wyimaginowanego audytora Chlestakowa), co nadało wszystkiemu, co się wydarzyło, dodatkowego, groteskowego oświetlenia, wzmocnionego do granic możliwości przez ostatnia „cicha scena”. Uwolniona od specyfiki „kary za występek”, przekazująca przede wszystkim sam efekt ogólnego szoku (co podkreślał symboliczny czas trwania momentu petryfikacji), scena ta otwierała możliwości różnorodnych interpretacji, w tym eschatologicznej – jako przypomnienie o zbliżającym się Sądzie Ostatecznym.

główna książka

W czerwcu 1836 roku Gogol (ponownie wraz z Danilewskim) wyjechał za granicę, gdzie spędził w sumie ponad 12 lat, z wyjątkiem dwóch wizyt w Rosji - w latach 1839-40 i 1841-42. Pisarz mieszkał w Niemczech, Szwajcarii, Francji, Austrii, Czechach, jednak najdłużej we Włoszech, kontynuując twórczość...

Szybka nawigacja do tyłu: Ctrl+←, do przodu Ctrl+→