Symboliczny. Symboliczne obrazy i ich znaczenie w wierszu A. Bloka „Dwunastu”

Symboliczne obrazy i ich znaczenie w wierszu Bloka „Dwunastu”

Wiersza Bloka „Dwunastu” nie można uznać za dzieło poświęcone wyłącznie Rewolucja Październikowa, nie dostrzegając tego, co kryje się za symbolami, nie zdradzając wagi zagadnień, które zostały w niej poruszone przez autora. Aleksander Aleksandrowicz używał symboli, aby nadać im głęboki sens najzwyklejszej, pozornie pozbawionej znaczenia scenie. Blok użył w swoim wierszu wielu symboli: są to imiona, liczby i kolory.
Motyw przewodni wiersza wyłania się z pierwszych taktów: w przełamaniu i opozycji „białego” i „czarnego”. Myślę, że dwa przeciwstawne kolory mogą oznaczać tylko rozłam, separację. Czarny to kolor niewyraźnego, ciemnego początku. Biel symbolizuje czystość, duchowość, jest kolorem przyszłości. W wierszu pojawiają się zwroty: czarne niebo, czarny gniew, biała róża. Myślę, że wiszące nad miastem „czarne niebo” przypomina „czarną złośliwość” nagromadzoną w sercach „dwunastki”. Tu można się domyślić wieloletniej urazy, bólu, nienawiści, w stosunku do „starego” świata.
Zło, smutne zło.
Wrzenie w klatce piersiowej
Czarna złośliwość, święta złośliwość...
W wierszu występuje również czerwień. Symbolizuje krew, ogień. Blok zastanawia się nad możliwością odrodzenia się człowieka w oczyszczającym ogniu rewolucji. Rewolucja to dla autora narodziny harmonii z chaosu. Liczba dwanaście jest również symboliczna. Dwanaście - liczba apostołów Chrystusa, liczba przysięgłych w sądzie, liczba osób w oddziałach patrolujących Piotrogród. Główni bohaterowie wiersza są nie do pomyślenia w tej epoce, epoce rewolucji. Dwunastu maszerujących, zaczątków nowej świadomości, sprzeciwia się ucieleśnieniu „starego” świata – „burżuazji na rozdrożu”, „damy w futrze astrachańskim”, „pisarki – wijącej się”. „Dwunastu” symbolizuje, jak sądzę, samą rewolucję, dążenie do pozbycia się przeszłości, posuwanie się szybko do przodu, niszczenie wszystkich jej wrogów.
Rewolucyjny trzymaj krok!
Niespokojny wróg nie śpi!
Towarzyszu, trzymaj karabin, nie bój się!
Strzelmy kulą w Świętą Ruś...
„Głodny żebraczy pies” symbolizuje w wierszu „stary”, odchodzący świat. Widzimy, że ten pies goni wszędzie „dwunastkę”, tak jak stary świat goni za nowym porządkiem, za rewolucją. Z tego możemy wywnioskować, że zwolennicy nowego czasu nie mogą jeszcze pozbyć się pozostałości przeszłości. Block nie daje też przepowiedni, jaka będzie przyszłość, choć ma świadomość, że nie będzie różowo:
Przed nami zimna zaspa śnieżna,
-Kto jeszcze tam jest? Schodzić!
Tylko pies-żebrak jest głodny
Wałęsa się za sobą.
- Spadaj, parszywy,
Będę łaskotać bagnetem!
Stary świat jest jak wszawy pies
Porażka - pokonam cię!
Obraz Chrystusa jest również symboliczny w wierszu. Jezus Chrystus jest zwiastunem nowego relacje międzyludzkie, wyraziciel czystości, świętości i oczyszczającego cierpienia. Dla Bloka jego „dwunastka” to prawdziwi bohaterowie, bo są wykonawcami wielkiej misji, dokonują świętego czynu – rewolucji. Jako symbolista i mistyk autor wyraża religijnie świętość rewolucji. Podkreślając świętość rewolucji, jej oczyszczającą moc, Blok przed tymi „dwunastoma” stawia niewidzialnie idącego Chrystusa. Według Bloka, Czerwona Gwardia, pomimo spontaniczności swojego ruchu, odradza się następnie i staje się apostołami nowej wiary.
Więc idą suwerennym krokiem -
Za nim głodny pies
Naprzód - z krwawą flagą,
I niewidoczny za zamiecią
I nietknięty kulą
Delikatnym krokiem ponad wiatrem,
Śnieżne rozsypywanie pereł,
W białej koronie róż
Przód to Jezus Chrystus.
Literacka symbolika jest w stanie subtelnie wyrazić sympatię bohatera lub osobisty pogląd na coś ważnego. Blok wykorzystuje go w całości. Wiersz „Dwunastu” jest pełen tajemnic i objawień, skłania do zastanowienia się nad każdym słowem, nad każdym znakiem, aby poprawnie go rozszyfrować. Ta praca dobrze ilustruje pracę A. Bloka, który słusznie zajmuje swoje miejsce wśród symbolistów.

Symboliczne obrazy i motywy są zróżnicowane. Przestrzegają „potrójnej klasyfikacji” I.B. Rodnyanskaya, która rozważa symboliczny obraz i motyw w zależności od jego obiektywności, semantycznego uogólnienia, struktury (tj. Relacji między podmiotem a planami semantycznymi). Dominującą rolę odgrywają super-obrazy, które składają się na schemat-ramę całej pracy, która przypomina graficzne przedstawienie trójkąta wpisanego w okrąg. Koło - przestrzeń sztuki, zawierający nie tylko geografię krymskiego miasta, ale także skalę całej Rosji. To także koło filozoficzno-kosmiczne, które obejmuje cały wszechświat. W eposie zamienia się w „krąg piekła”, zakrwawiony, w pętlę koła, w pętlę koła. „Krąg piekieł” – superobraz eposu – urzekł i zawirował narratora: „…Patrzę, patrzę…Czarny, nieunikniony, – idzie ze mną. Nie odejdzie aż do śmierci ". Niedopowiedzenia, metaforyczne półmaterie („czarne spacery”) tworzą podtekst, wywołując u ukrytego czytelnika reakcję emocjonalną i domyślenie się tragedii. W tym samym rozdziale „krąży” zrozpaczona stara kobieta, która straciła męża i syna. Paralelizm losów podkreśla typowość sytuacji.

Koło - Symbolizuje nieskończoność, doskonałość i kompletność. Ta figura geometryczna służy ukazaniu ciągłości rozwoju wszechświata, czasu, życia, ich jedności. Koło jest symbolem słonecznym, co wynika nie tylko z kształtu, ale także z kołowego charakteru dziennego i rocznego ruchu słońca. Ta liczba jest powiązana z ochroną ( magiczny krąg, nakreślony dla ochrony przed złymi duchami, jest używany w różnych tradycjach). Koło jest jedną z form kreowania przestrzeni. Różne konstrukcje architektoniczne są okrągłe w planie, osady budowane są w kształcie koła. W większości tradycji kosmos jako uporządkowana przestrzeń życia jawi się jako kula, graficznie przedstawiona za pomocą koła. Symbolika koła odzwierciedlała również ideę cykliczności czasu (rosyjskie słowo „czas” wywodzi się z rdzenia w znaczeniu „to, co się obraca”; zodiak, personifikacja roku, to „krąg zwierząt”). Ze względu na to, że koło tradycyjnie kojarzone jest ze słońcem i uważane jest za najdoskonalszą z figur, górującą nad innymi, dominującą nad nimi, najwyższe bóstwo jest również przedstawiane jako koło. W buddyzmie zen, gdzie nie ma koncepcji Boga, koło staje się symbolem oświecenia jako absolutu. Chiński symbol yang-yin, który wygląda jak koło podzielone na pół falistą linią, symbolizuje wzajemne przenikanie się dwóch zasad bytu. W Dante Trójca jest ucieleśniona na obrazie trzech równych kół o różnych kolorach. Jeden z nich (Bóg Syn) był niejako odbiciem drugiego (Boga Ojca), jak tęcza zrodzona z tęczy, a trzeci (Bóg Duch) wydawał się płomieniem zrodzonym z obu tych kręgów (zgodnie z nauczaniem katolicyzmu Duch Święty pochodzi od Ojca i Syna). W tym kontekście symbolika koła została ustalona, ​​​​kiedy została ustalona idea najwyższej władzy na ziemi (siła kuli, pierścień).

W wierzchołku trójkąta znajdują się superobrazy słońca, nieba i gwiazd. „Słońce umarłych” – letnie, gorące, krymskie – nad umierającymi ludźmi i zwierzętami. „To słońce zwodzi swoim blaskiem. Śpiewa, że ​​będzie jeszcze wiele cudownych dni, teraz nadchodzi aksamitna pora. Chociaż autor wyjaśnia pod koniec, że o „słońcu umarłych” mówi się o bladym, półzimowym Krymie. (A „blaszane słońce umarłych” widzi też w obojętnych oczach dalekich Europejczyków. Już w 1923 czułem to już tam, za granicą.) Obraz słońca, dominującego, które zadecydowało o oksymoronicznym tytule książki, w różnych odsłonach „zalewa” przestrzeń eposu. Częstotliwość wymieniania słońca w eposie świadczy o dążeniu autora do stworzenia obrazu - dyrygenta idei uniwersalnej jedności Śmierci i Zmartwychwstania. Słońce - najstarszy symbol kosmiczny, znany wszystkim narodom, oznacza życie, źródło życia, światło. Z symboliką słoneczną kojarzone są takie cechy jak supremacja, tworzenie życia, aktywność, zasada heroiczności, wszechwiedza. Kult słońca jest najbardziej rozwinięty w tradycjach egipskich, indoeuropejskich i mezoamerykańskich. Obraz bóstwa słonecznego poruszającego się w rydwanie zaprzężonym w cztery białe konie zachował się w mitologii indo-irańskiej, grecko-rzymskiej i skandynawskiej. Bóstwa słoneczne i boskie personifikacje słońca obdarzone są atrybutami wszechwiedzy i wszechwiedzy, a także najwyższą mocą. Wszystko widzące oko bóstwo słoneczne uosabia gwarancję sprawiedliwości. Wszystko widzi i wszystko wie - to jedna z najważniejszych cech bóstwa słonecznego. W chrześcijaństwie słońce staje się symbolem Boga, a słowo Boże - niosące życie i niezniszczalne; nosiciele słowa Bożego mają je jako swój emblemat; odziany w słońce, pokazany jest prawdziwy kościół (Obj. 12). Jak słońce świeci sprawiedliwy (według tradycji reprezentujący świętość, ducha w postaci światła). W pierwszej części eposu słońce wspomniane jest 58 razy (życie powoli zmierza ku końcowi, wciąż jest przez nie oświetlane i przez nie spalane). Druga część, rozdziały 17-28, to opowieść o przetrwaniu tych, którzy jeszcze nie umarli. Zima, pustynia, ciemność przejmują kontrolę. Słońce pokonuje ciemność tylko 13 razy, częściej rysowane przez autora w metalicznych obrazach. W rozdziałach 23-25, kończąc, wznosząc się do „końca końców”, słońce pojawia się jeszcze rzadziej - 9 razy. Ale jest szczególnie aktywny w ostatnie linie eposów, ustalając wyraźny ruch w kierunku renesansu.

Nadchodzący upadek jest również związany ze słońcem. Pod nim rankami, popołudniami, wieczorami żywi odchodzą w zapomnienie, a „oko” słońca odgania życie: „Patrzę poza belkę: na balkonie Paw nie spotyka już słońca”. „A iluż teraz dużych, którzy znali słońce i odchodzą w ciemności!” . Ale słońce, które ma najszerszy zakres znaczeń w eposie, najczęściej zawęża się do jednostki semantycznej „znak odejścia”: „Słońce śmieje się z umarłych”, „Smuga biegnie, biegnie… i gaśnie Zaprawdę - słońce umarłych!" „To jest słońce śmierci”.

Symbol słońca łączy wszystkie superobrazy eposu w jedną ramkę schematu. „Animowana” przez autora „ożywia” wszystkie inne symboliczne szczyty eposu: „- zamieszkam w skałach. Słońce i gwiazdy, i morze…”.

Obrazy wiecznej natury kosmicznej: ( gwiazdy- wizerunek jest wielowartościowy. To symbol wieczności, światła, wysokich aspiracji, ideałów. W różnych tradycjach wierzono, że każdy człowiek ma swoją gwiazdę, która rodzi się i umiera wraz z nim (albo, że dusza ludzka pochodzi z gwiazdy i do niej wraca, podobnie jest u Platona). Gwiazda kojarzona jest z nocą, ale także ucieleśnia siły ducha, które przeciwstawiają się siłom ciemności. Działa również jako symbol boskiego majestatu. W sumeryjskim piśmie klinowym znak oznaczający gwiazdę nabrał znaczenia „niebo”, „Bóg”.

Aspekty symboliczne obrazu wiążą się z ideą wielości (gwiazdy na niebie są symbolem niezmiernej mnogości) i organizacji, porządku, bo gwiazdy mają swój porządek i przeznaczenie w konstelacjach. Oddzielne konstelacje i gwiazdy „fizycznego” nieba mają swoje własne znaczenie. Żywioł powietrza nieba decyduje o tym, że jest uważany za duszę, oddech świata. Posiadając właściwości niedostępności, ogromu, w świadomości mitologicznej obdarzony jest niezrozumiałością, wszechwiedzą, wielkością. Z reguły bóstwo nieba jest bogiem najwyższym.W tradycji indoeuropejskiej bóstwo najwyższe wyraża rdzeń deiuo, oznaczający „czyste niebo w ciągu dnia”; stąd starożytni Indianie Dyaus, grecki Zeus, rzymski Jowisz jako Dyaus Pitar, Ojciec Nieba itd. Idea najwyższego władcy sięga symboliki nieba. Zazwyczaj uosabia pierwiastek męski, zapładniający (wyjątkiem jest mitologia egipska), postrzegany jest jako źródło życiodajnej wilgoci i ciepła. W kosmogonicznych ideach wielu ludów znajdują odzwierciedlenie motywy oddzielenia nieba od ziemi i zaślubin nieba z ziemią. W mitologii egipskiej bogini nieba Nut poślubia boga ziemi Geba. W mitologii chińskiej niebo i ziemia pojawiają się jako ojciec i matka wszystkich ludzi: w tym samym czasie niebo zrodziło mężczyzn, a ziemia kobiety (skąd wzięła się idea dwóch pierwiastków natury i pomysł, że kobieta powinna być podporządkowana mężczyźnie, jak ziemia niebu) wzięła się później. W mitologii greckiej Uran-niebo wstydzi się swoich potwornych dzieci (tytanów, cyklopów i hekatoncheires) i trzyma je w matce ziemi.

Każda boska istota jest przedstawiana jako niebiańska. To dlatego bogowie Sumeru promieniowali silnym światłem, a późniejsze kultury przyjęły koncepcję światła jako wyraz najwyższej wielkości. Królewska tiara i tron, według Sumerów, zostały spuszczone z nieba. W mitologii chińskiej niebo (tian) jawi się jako ucieleśnienie pewnej wyższej zasady rządzącej wszystkim, co dzieje się na ziemi, sam cesarz rządzi zgodnie z „mandatem Nieba”.

Niebo działa jak obraz raju, niezniszczalnego, niezmiennego, prawdziwego, przewyższającego wszelkie możliwe przeciwieństwa absolutu. Wielopoziomowe niebo (obraz powszechny we wszystkich tradycjach mitologicznych) działa jako odzwierciedlenie idei hierarchii boskich (świętych) sił. Liczba sfer niebieskich zwykle zmienia się zgodnie z numeryczną symboliką danej tradycji), które przyciągają wzrok świadomości wytwórcy, - wznoszą dzieło na wyżyny ponad świat, gdzie krzyżuje się codzienność - oraz opisy filozoficzne, gdzie bloki ideologiczne stapiają się: cierpienie i kosmos są jednym, ale są też daleko od siebie. Chwila zagłady małego punktu na ziemi to nic w porównaniu z wiecznością świata: „Milczymy. Patrzymy na gwiazdy, na morze”. ; „Wyszedłem pod gołym niebem, spojrzałem na gwiazdy…” Castel jest złocisty grubszy niż szary kamień więcej … Niebo- w nowym jesiennym blasku... Nocą - czerń od gwiazdy… Rano orliki zaczynają igrać na niebie. I morze stał się znacznie ciemniejszy. Częściej plamy delfinów migają na nim, postrzępione koła…" ?

W punktach dwóch pozostałych rogów - obraz morza i kamienia.

Morze- Oznacza pierwotne wody, chaos, bezkształtność, materialną egzystencję, nieskończony ruch. To jest źródło wszelkiego życia, zawierające wszystkie możliwości, suma wszystkich możliwości w zamanifestowanej formie, niepojęta Wielka Matka. Symbolizuje również morze życia, które należy przekroczyć. Dwa morza, świeże i słone (gorzkie), to Niebo i Ziemia, Górne i Dolne Wody, które pierwotnie były jednym; słone morze to wiedza egzoteryczna, świeże morze to ezoteryczna. W tradycji sumerosemickiej pierwotne wody akadyjskie kojarzone były z mądrością. Całe życie powstało ze słodkiej wody - Apsu, a ze słonej wody - Tiamat, symbolizującej moc wód, pierwiastek żeński i ślepe siły chaosu. Taoiści utożsamiają morze z Tao, pierwotnym i niewyczerpanym, inspirującym całe stworzenie bez wyczerpania (Zhuanzi). W baśniach rosyjskich używano wody żywej (morska świeża) i martwa (morska słona).

Zamieniwszy się w motyw obrazu w literaturze rosyjskiej, I.S. Morze Shmeleva nabiera szczególnych cech. Motyw wizerunkowy rosyjskiego morza jest zawsze uczestnikiem ludzkiego losu, często stoi ponad człowiekiem. W eposie ta cecha jest doprowadzona do najwyższego stopnia. Pochłonąwszy ludzką pracę, morze zamarza w bezczynności: „Morze Martwe jest tutaj: wesołe statki go nie lubią. Zjedzone, wypite, znokautowane - wszystko. Wysuszone”. Inne morze (morze zjadło, morze jest martwe) - jest jedno morze, a więc jeszcze bardziej aktywne. EA Osminina w artykule „Song of the Song of Death” wyraża ideę stworzenia I.S. mit o trzmielu Królestwo Umarłych. Starożytna Cymmeria (obecnie kraina krymska w pobliżu Cieśniny Kerczeńskiej) odrodziła się z popiołów i potrzebuje nowych ofiar. Ofiary są przenoszone do dołów, rowów, wąwozów, do morza. „Patrzę na morze.

A teraz słońce wyjrzy na chwilę i chlusnie bladą puszką. Zaprawdę - słońce umarłych!". Okno do królestwa śmierci - Morze Krymskie: "To nie zostało wymyślone: ​​jest piekło! Oto on i jego zwodniczy krąg... - morze, góry... - ekran jest cudowny.

Kamienie, skały są integralną częścią przybrzeżnego krajobrazu Krymu. Ich rolę w dziele sztuki można ograniczyć do funkcji dekoracyjnej, ponieważ scena, na której toczy się akcja, to górzysta część Ałuszty: „Każdego ranka zauważam, jak plamy pełzają wyżej, a szarego kamienia jest więcej. .. Mocna, pachnąca goryczka sączy się z gór, górskiego jesiennego wina – kamienia piołunu”. W eposie o szarym kamieniu jest wiele wzmianek. „Szara rama kamienia” wszystkich wydarzeń w pracy pełni rolę głównego tła nadającego emocjonalny ton. kamień - ja jest symbolem bytu wyższego, absolutnego, symbolizuje stabilność, stałość, siłę. Kamienie od dawna używane są w magii i uzdrawianiu, wierzono, że przynoszą szczęście. Kamień jest jednym z symboli matki ziemi. W grecki mit Deucalion i Pyrrha rzucają kamieniami nad głowami - „kościami pramatki” (ziemi). Z kamieniami wiąże się również opinia, że ​​gromadzą energię ziemską; z tego powodu kamienie obdarzano magiczną mocą i wykorzystywano w różnych rytuałach, służyły też jako talizmany. Na archaicznych etapach kultu świętość kamieni związana jest z ideą, że są w nich ucieleśnione dusze przodków. Na przykład Biblia wspomina o tych, którzy mówią do kamienia: „Ty mnie zrodziłeś”. W Indiach i Indonezji kamienie są uważane za siedzibę duchów zmarłych. Podobna reprezentacja odzwierciedla powszechne w różne kultury zwyczaj umieszczania w pobliżu grobowców kamieni wyrzeźbionych w formie kolumny. Można więc mówić o pojawieniu się idei, że nieosiągalna za życia wieczność osiągana jest w śmierci poprzez wcielenie duszy w kamień. W średniowieczu na Rusi jednym z najcenniejszych czynów była przebudowa kościoła drewnianego na murowany (w r. ta sprawa pojawiają się też dodatkowe konotacje: kamień przeciwstawia się drzewu, kruchym i bezproduktywnym, jest obrazem bogactwa, władzy i potęgi).

Kamień żyje w eposie zróżnicowanym życiem. Metafora (reifikacja) osiąga najwyższą siłę w słowach bohatera-narratora o bezmiarze depersonalizacji człowieka wobec ogromu nowej władzy: „…ja…kim jestem – ja? ! Kamień leżący pod słońcem. Z oczami. Z uszami - kamień. Czekaj na kopnięcie w stopę. Nie ma dokąd pójść stąd… ". Ciemność kamienia, ciemność pustyni, ciemność zimy, wchłaniając w swoje obrazy całą mrożącą krew w żyłach grozę odczuwaną przez przekazującą świadomość, wiszą nad przestrzenią epopei, nieubłaganie podążają za aktorskimi postaciami dzieła. Kamień w IS Shmelev jest zmitologizowany. Zmieniając twarz, zmienia się z posłańca śmierci w zbawiciela. „Błogosławiony kamień! ... Mimo że odzyskano sześć żyć! ... Kamienie przykryją odważnych”. Temat Boga, kompleksowo przeprowadzony przez I.S. Szmelew poprzez twarze Mahometa, Buddy, Chrystusa, w jednym ze środkowych rozdziałów dotyka do tej pory „martwego” kamienia. Z imieniem Buddy w ustach lekarza ożywa: „Mądry kamień - i wejdę w niego! Modlę się do gór, ich czystości i Buddy w nich!” .

Oko jest szczególnym obrazem eposu. Oko, oko Boga: symbol widzenia, widzenia fizycznego lub duchowego, a także obserwacji, w połączeniu ze Światłem - wglądu. Oko uosabia wszystkich słonecznych bogów, którzy mają zapładniającą moc słońca, która jest ucieleśniona w boskim królu. Platon nazwał oko głównym instrumentem słonecznym. Z jednej strony to mistyczne oko, światło, oświecenie, wiedza, umysł, czujność, ochrona, stabilność i celowość, ale z drugiej strony ograniczenie tego, co widzialne. W starożytnej Grecji oko symbolizuje Apolla, obserwatora nieba, Słońce, które jest jednocześnie okiem Zeusa (Jowisza). Platon uważał, że dusza ma oko i tylko ona widzi Prawdę.

Autor widzi oko dla każdego obiektu (ożywionego, nieożywionego) wchodzącego w skład wyświetlanego układu, a życie tych oczu jest życiem obrazu jako całości. Oczy zabitych ludzi to oczy, które zmieniają się w grymasy udręki. System epitetów i porównań sprawia, że ​​każda wzmianka o człowieku wygląda tragicznie osobliwie: „Błagał słowami, oczami, którym trudno było spojrzeć w oczy…”; „Torturuje mnie oczami okrągłymi z niepokoju”; „… oczy topiące się od łez!” ; „… gasnącymi oczami spojrzy na ogród…”; „… patrzy napiętymi, zakrwawionymi oczami. On je torturuje”; "... jego oczy wypełniły się szklistym strachem...";

Siedzi żółty, z zapadniętymi oczami – ptak górski”. Frazie nadano znaczenie uogólniające – wynik w „martwej części” książki, złożonej z wyliczeń zgonów: „Tysiące wygłodniałych oczu, tysiące wytrwałych wyciągniętych rąk przez góry za pudło chleba...”?

Oczy tych, „którzy idą zabijać”, określają epitety z antytetyczno-pozytywnego, co stwarza efekt narastającej wrogości wobec przedstawianego wizerunku („kaci o jasnych oczach” [2; senny, aż do duchowości! Coś w rodzaju że – nie z tego świata!” [2; s.122], do bezpośrednio negatywnych, ujawniających stanowisko autora o odrzuceniu nowego rządu: „… tępooki, grube szyje o wysokich policzkach…”; „… rozejrzał się dookoła swoimi żywymi oczami – obcy…”; „Mikhelson, z nazwiska… oczy są zielone, wściekłe, jak u węża…”; „… oczy są ciężkie, jak ołów, na filmie z krwią i olejem , dobrze odżywiony…”[2; s.48]; „…oczy bystre , z świderkami, lepkie ręce…”.

Zwierzę i światy roślinne którzy umierają obok osoby, również patrzą. Siła tego niemego spojrzenia jest majestatyczna, co osiągnięto dzięki niezwykłej dbałości autora o naturę koloru, formy, naturę zjawiska: Krowa patrzy „szklanymi oczami, błękitnymi od nieba i wzburzonego morza”. "Twoje oczy są jak blaszana folia, a słońce jest w nich blaszane..." - o kurczaku[2; s.42].

Krew, według E.A. Osminin, słowem, w wierszu „pozbawiony jest fizjologicznej, naturalistycznej konotacji”. Jednak zakres znaczeń tego leksemu jest na tyle szeroki, że silne są w nim również aspekty wykluczone przez badacza. Obraz, który wypełnia całą przestrzeń błędnego koła schematu ramowego, niejako „zalewa” całą Rosję, która jest tym kręgiem. Punkt topograficzny - wieś podmiejska– rozrasta się w tym schemacie do rozmiarów całego skazanego na zagładę kraju: „Wytężam wyobraźnię, rozglądam się po całej Rosji……Wszędzie tryska krew…”. Krew - symbol uniwersalny; obdarzony statusem kultowym. Krew u wielu ludów była rozumiana jako naczynie siły życiowej, nieuchwytny pierwiastek (coś podobnego do duszy, jeśli nie rozwinięto tej ostatniej koncepcji). W Biblii dusza utożsamiana jest z krwią: „Albowiem dusza każdego ciała jest jego krwią, jest jego duszą” (Kpł 17), z czym wiązał się zakaz spożywania krwi i niekrwawiącego mięsa. Początkowo krew jest symbolem życia; idea ta wiąże się z takimi rytuałami kultur archaicznych, jak smarowanie krwią (lub symbolizującą ją czerwoną farbą) czoła ciężko chorych pacjentów, rodzących kobiet i noworodków. Wszystko zostaje oczyszczone krwią, a bez przelanej krwi nie ma przebaczenia, mówi Biblia. Krew jest ściśle związana z ofiarą, której celem jest uspokojenie potężnych sił i wyeliminowanie groźby kary. Zapłata krwią za rozwój nowych przestrzeni bytu i zdobywanie nowych stopni swobody jest atrybutem istnienia ludzi w całej ich historii. Nadruk krwi w eposie sięga apokaliptycznego symbolu końca świata. Tak jak w Apokalipsie ziemia jest przesiąknięta krwią proroków i świętych oraz wszystkich zabitych, tak w epopei Rosja jest zalana krwią ludzi: „Gdziekolwiek spojrzysz, nie unikniesz krwi… Czy to nie jest wychodzenie z ziemi, granie w winnicach? Wkrótce zamaluje wszystko w umierających na wzgórzach lasach”.

Śmierć, wbrew semantyce tytułu, nie staje się superobrazem eposu. Obraz śmierci rozpływa się w każdym semantycznym fragmencie utworu, ale słowo „śmierć” pojawia się niezwykle rzadko. w scenie ostatnie spotkanie bohatera-narratora z pisarzem Szyszkinem, przeczucie śmierci narrator przekazuje w sposób „odwrotny”: wzmocnienie subiektywnego wrażenia osiąga się poprzez zewnętrzne odrzucenie tego doznania: „I nie czuję, że śmierć patrzy w jego radosne oczy, znów chce się bawić” . Personifikacja, z wrodzoną sobie prostotą, najlepiej pod koniec pracy zmienia śmierć z obrazu biernego, ze zjawiska generowanego przez inne przedmioty, w obraz agresywny i zjawisko samoistne: „Śmierć stoi u drzwi i będzie stał uparcie, dopóki nie zabierze wszystkich”. Śmierć - Pełni funkcję obrazu zmiany obecnego stanu bytu, transformacji form i procesów, a także wyzwolenia od czegoś. Śmierć w tradycji symbolicznej kojarzona jest z księżycem, umierającym i odradzającym się; z nocą sen (w mitologii greckiej Thanatos pojawia się jako dziecko Nikty, noc, a brat Hypnosa, sen); z żywiołem ziemi, który akceptuje wszystko, co istnieje; z właściwością niewidzialności (Hades - bezkształtny); z białymi, czarnymi i zielonymi kolorami. W różnych mitologiach śmierć opisywana jest jako skutek upadku pierwszych przodków, jako kara dla ludzkości. Powszechnie znany

alegoria śmierci przedstawia ją pod postacią staruszki lub szkieletu z kosą, ale to ta ostatnia stawia możliwość wyjścia z jednostronnego rozumienia śmierci jako kresu życia: skoszona trawa rośnie jeszcze wspanialsze, odcięte ucho urodzi się z wieloma nowymi. Śmierć jest uwikłana w proces nieustannego odradzania się natury: pogrzebanie jest zasiewem, świat podziemny jest łonem ziemi, bóg świata podziemnego jest strażnikiem i władcą bogactwa ziemi (takim jest Hades, który daje Persefonie granat - symbol dobrobytu i płodności), W językach europejskich imię bóstwa podziemi jest oznaczone słowem oznaczającym bogactwo; bóstwo zmarłych było tradycyjnie przedstawiane jako właściciel niezliczonych skarbów. Śmierć można uznać za dokonanie, spełnienie losu: tylko ten, kto zakończył swoją ziemską drogę, uważa się za umkniętego przeznaczeniu (w starożytnej egipskiej „Pieśni harfiarza” zmarły jest oznaczony jako osoba „na swoim miejscu”) . W przeciwieństwie do bogów człowiek jest śmiertelny i to właśnie skończoność jego istnienia nadaje specyfice jego życia jako całości.

Obraz śmierci był aktywnie wykorzystywany w tradycji mistycznej; w sufizmie pojęcie śmierci działa jako symbol odrzucenia osobistej indywidualności i zrozumienia absolutu. Śmierć, zrzucenie zewnętrznej Jaźni, oznacza tylko rzeczywiste narodziny, nabycie przez ducha prawdziwego bytu: „Wybierz śmierć i rozerwij zasłonę. Ale nie taką, by zstąpić do grobu, ale śmierć prowadzącą do duchowego odnowienie, aby wejść do Światła” (J. Rumi). Śmierć jako wyjście z tego świata nie jest człowiekowi dana jako przedmiot poznania: „Spójrz za opuszczoną kurtynę ciemności. Nasze bezsilne umysły są do tego niezdolne. W chwili, gdy zasłona opada z oczu, zamieniamy się w bezcielesny pył , zamieniamy się w nicość” (Chajjam). Śmierć jest sytuacją progową, usytuowaną na granicy indywidualnej egzystencji; Ona jest poza klasą. Działa jako zjawisko powstrzymywane siłą i niebezpieczeństwem, ponieważ w każdej chwili może wybuchnąć, dlatego w różnych tradycjach kontakt ze śmiercią był postrzegany jako skalanie. Człowiek ma wrodzony pociąg do zniszczenia i samozniszczenia (przejawiający się głównie, choć nie wyłącznie, w postaci wojny), kusi go subtelny urok śmierci. Jej obecność wyostrza postrzeganie życia: dlatego starożytni Egipcjanie wznosili w salach bankietowych szkielet, który miał przypominać o nieuchronności śmierci i pobudzać do korzystania z radości tego świata. Istnieje wiele sposobów przekazania pojęcia „śmierci” w eposie: od oświeconych-zwykłych wyrażeń zawierających elementarne porównanie („Cicho umarł. Tak spada przestarzały liść”), po alegoryczne.

Odrodzenie Rosji jest możliwe tylko „na podstawie religijnej, na wysoce moralnej podstawie - ewangelicznej nauce o czynnej miłości”, pisze I.S. Shmelev w artykule „Drogi umarłych i żywych” (1925). Rosyjski krzyż prawosławny jest specjalnym symbolicznym motywem obrazu w eposie. Wizerunek Krzyża, który powstał w wyobraźni bohatera z plątaniny gałęzi krzaczastego grabu, jest jednostką szczególną w eposie. „…Krzyż będzie nucił – wył – sama natura życia – w pustym Błękitnym Promieniu”. Personifikacja, łącząc w jednym obrazie naturę niemą (drzewo), naturę ożywioną (wycie), wiarę chrześcijańską (kształt krzyża), pozostawia szereg prawosławnych atrybutów, które wypełniają epos, i staje się symbolem. Detal, butelka na tym krzyżu, ma inne znaczenie symboliczne: butelka jest znakiem profanacji przez nową moc wiary, sanktuariów i ducha. Krzyż w różnych kulturach symbolizuje najwyższe święte wartości: życie, płodność, nieśmiertelność. Krzyż można uznać za symbol kosmiczny: jego poprzeczka symbolizuje horyzont, pionowy stojak - oś świata; końce krzyża reprezentują cztery główne kierunki. Krzyż jest powszechnym obrazem w tradycji zachodniej, zarówno ze względu na wpływ chrześcijaństwa, jak i pierwotne znaczenie symbolu. Odgrywa ważną rolę w rytuałach religijnych i magicznych; szeroko stosowany w emblematyce; wiele insygniów ( orderów , medali ) ma formę krzyża. Krzyż może pełnić rolę osobistego znaku, podpisu; jako amulet, talizman; jako obraz śmierci i znak unieważnienia, wykreślenia.

Podobnie jak wszystko, co Szmelew opisuje realistycznie, zawsze ma charakter symbolu. Niezwykłe w narracji jest to, że zwierzęta i ptaki są opisane bardziej szczegółowo niż ludzie w sytuacji walki z głodem. ( ptak - szeroko rozpowszechniony symbol ducha i duszy w świecie starożytnym, który zachował to znaczenie w symbolice chrześcijańskiej.Ptak jest często przedstawiany w rękach Dzieciątka Jezus lub przywiązany do sznurka. Najczęściej jest to szczygieł związany z Chrystusem przez legendę, że swoją czerwoną plamę nabył w momencie, gdy poleciał do Chrystusa wznoszącego się na Golgotę i usiadł mu na głowie. Kiedy szczygieł usunął cierń z brwi Chrystusa, spłynęła na niego kropla krwi Zbawiciela. Ptakom stworzonym piątego dnia stworzenia świata patronuje Franciszek z Asyżu (ok. 1182-1226). Ptak jest symbolem powietrza i atrybutem Junony, gdy uosabia powietrze, a także atrybutem jednego z pięciu zmysłów - dotyku. W alegorycznych obrazach wiosny schwytane i oswojone ptaki siedzą w klatce. W wielu tradycjach religijnych ptaki są łącznikiem między niebem a ziemią. Wizerunek głowy bóstwa lub osoby na tle ptaka ma starożytne tradycje: egipski bóg Thot pojawił się w postaci ibisa, a klęczących wierzących przedstawiano z piórem na głowie, co świadczyło o przekazie instrukcji z góry. Rzymski Kupidyn (Kupidyn) był również uskrzydlony. Tak więc paw ze swoim „pustynnym krzykiem” stał się naprawdę kolorową, zwierzęcą postacią. Istotne w fabule są też tak często wspominane kury. To właśnie one, bez względu na to, jak chroni, pilnuje i niemal pielęgnuje swojego właściciela, są potencjalnymi ofiarami prawdziwych sępów. Stara grusza „dziurawa i krzywa, kwitnie i schnie latami, chroni kury przed ptakami drapieżnymi. wszystko czeka na zmiany. Nie nadchodzi żadna zmiana. A ona uparta czeka i czeka, leje, kwitnie i wysycha. Czają się na nim jastrzębie. Wrony lubią się bujać w czasie burzy” [С.14]. Odstrasza Lyalyę dzikim krzykiem drapieżników. „Ilu ludzi drżało nad nimi, zakrywało ich, kiedy szli wywieźć „nadwyżki”… Zakrywali ich. A teraz boją się jastrzębi, skrzydlatych sępów” [С.37]. Te same nieszczęsne kurczaki są upragnionym „schronieniem” dwunożnych „sępów”: „Za wzgórzem poniżej mieszkają „wujkowie”, którzy lubią jeść… A oni uwielbiają jeść kurczaki! Nieważne, jak przyjdą po ciebie, aby zabrać „nadwyżkę”… A jastrząb już pilnuje wzdłuż belek” [S.36. ] Dalej w kontekście rzeczywistość codzienna i jej alegoryczny odpowiednik zlewają się w symboliczny obraz: „Teraz dobrze wiem, jak kury drżą, jak chowają się pod dziką różą, pod murami, wciskają w cyprysy – stoją drżąc, przeciągając się i cofając szyje, trzęsąc się przestraszonymi źrenicami. Dobrze wiem, jak ludzie boją się ludzi - czy to ludzie? - jak wsadzają głowy w szczeliny (kto: ludzie-kurczaki?). Jastrzębiom zostanie wybaczone: to ich chleb powszedni. Zjadamy liść i drżymy przed jastrzębiami! Skrzydlate sępy przerażają głos Lyalii, a tych, które idą zabijać, nie przerażają oczy dziecka” [S.38]. Tak więc pawie, kury z obszaru życia codziennego przenoszą się do sfera reprezentacji alegorycznej Symbol wyrazisty w swoim bogactwie asocjacyjnym implikowany jest motywem zwierzęcym, odsłaniając samą istotę myśli Szmelewa o czasie totalnego strachu, w którym żyją jego bohaterowie.

Wymienione obrazy-motywy można sklasyfikować jako indywidualne (zgodnie z systemem I.B. Rodnyanskaya). „Pojedyncze obrazy powstają dzięki oryginalnej, czasem dziwacznej wyobraźni artysty i wyrażają miarę jego oryginalności, oryginalności” .

Z powyższego wynika, że ​​obraz artystyczny to nic innego jak specjalny środek służący nie do kopiowania przedmiotów, ale do zakodowania uogólnionych doświadczeń. Dlatego jest to specjalny znak (symbol), którego znaczenie (znaczenie) jest jednym lub drugim uogólnionym doświadczeniem. Pod tym względem istnieje zasadnicze podobieństwo między malarstwem a dziełem muzycznym. Ekspresyjne połączenie elementów graficznych i kolorystycznych jest tym samym nośnikiem ludzkich doświadczeń, co ekspresyjne zestawienie dźwięków. Dlatego każdy obraz artystyczny w dziedzinie malarstwa (jeśli jest naprawdę artystyczny) ma w sobie coś w rodzaju „muzykalności”. Zwrócił na to uwagę znany amerykański malarz Whistler: "Natura ukrywa w swoich barwach i formuje treści wszelkiego rodzaju obrazów, niczym klucz do wszystkich nut muzycznych. Ale zadaniem artysty jest zrozumienie tej treści, wybranie i łączyć, iw ten sposób tworzyć piękne – tak jak muzyk łączy nuty i tworzy akordy, tworząc w ten sposób z chaosu dźwięków wspaniałe harmonie. Wielokrotnie pisano o „muzykalności” wersów: „Kiedy na rozkaz mistrza fryzu partenońskiego szaty bogów układają się w niesamowite linie, doświadczamy czegoś podobnego do słuchania muzyki: a tu wewnętrzne doświadczenie podąża bezpośrednio za ruchem linii”.

I Muter, jakby nawiązując do błędnego Schopenhauerowskiego przeciwstawienia muzyki malarstwu, bardzo klarownie wyjaśnił ten aspekt sprawy na przykładzie twórczości Becklina; zauważając, że Becklin „odkrył muzyczną penetrację ukrytą w kolorach”. „Tworzył barwne symfonie, jak dźwięki burzliwej orkiestry”, „kolory śmieją się, triumfują, błogość”.

Z tego, co zostało powiedziane, wynika, że ​​ani jeden obraz artystyczny, czy to najbardziej „abstrakcyjny”, czy najbardziej „realistyczny”, jako formacja holistyczna nie ma obiektywnego odpowiednika w rzeczywistości, a zatem nie jest ani bezpośrednią, ani pośrednią kopią dowolnego rzeczywistego obiektu. A więc jeden z założycieli malarstwa abstrakcyjnego XX wieku. Holenderski malarz Mondrian na próżno zamurował okno swojego paryskiego atelier, by piękny widok Paryża nie skłonił go do „kopiowania rzeczywistości”: synteza elementów oparta na Gestalt z reguły daje coś, czego w rzeczywistości nie ma. Jednocześnie najbardziej zdumiewający paradoks twórczości artystycznej polega na tym, że im dokładniej elementy i gestalt kopiują rzeczywistość, tym bardziej, ogólnie rzecz biorąc, wynik ich syntezy odbiega od tej rzeczywistości. Przekonywującą ilustracją tego paradoksu są symboliczne wizerunki Becklina i surrealistycznego Dalego.

Wbrew powszechnemu przekonaniu obraz realistyczny jest nie mniej symboliczny niż „abstrakcyjny” (nie mówiąc już o klasycyzmie, romantyzmie, ekspresjonizmie i surrealizmie). Wystarczy odwołać się do „Portretu Bertina Starszego” Ingresa, którego historię znamy na pewno. Ingres długo i mozolnie poszukiwał najbardziej wyrazistej kompozycji portretu, aby dokładnie oddać uczucia, jakie budził w nim wizerunek potężnego szefa francuskiej prasy politycznej epoki monarchii lipcowej. Aby odpowiednio wyrazić wrażenie emocjonalne, jakie wywiera osoba o takiej wadze politycznej, konieczne było znalezienie specjalnej kombinacji postawy, postury, stroju, fryzury, pochylenia głowy, wyrazu twarzy, ułożenia rąk itp., w tym odpowiedniej oprawy (tło ). Po wielu nieudanych próbach Ingres znalazł kombinację, w której siedząca postawa portretowanej osoby (siedzącej jakby „na tronie”!) następna ofiara, nadaj obrazowi szczególną wyrazistość. W rezultacie głęboko realistyczny obraz Bertina okazał się nie być kopią prawdziwa osoba, ale „niesamowita synteza starannie przemyślanych i wyselekcjonowanych obserwacji z poczuciem swobody i naturalności w interpretacji modelu”. Portret wywarł bardzo silne wrażenie na współczesnych: wszyscy byli zdumieni „podobieństwem” do oryginału. Jednocześnie nikt nigdy nie zaobserwował w oryginale jednoczesnego połączenia wszystkich wyżej wymienionych cech. W świetle tego, co zostało powiedziane, łatwo zrozumieć, że widzowie pomylili specjalny kod oznaczający ogólnie obowiązujące uczucie z kopią odpowiedniego obiektu.

Będąc więc kodem stosunku emocjonalnego do jakiegoś obiektu, obraz artystyczny tym samym koduje przedmiot stosunku emocjonalnego. Dzięki temu obok znaczenia bezpośredniego (postawa emocjonalna) obraz ma również znaczenie pośrednie (przedmiot tej relacji). Należy zauważyć, że w przypadku określonego obiektu ponownie nie ma miejsca kopiowanie, ale kodowanie. Dlatego wizerunek Bertina przedstawiony na portrecie Ingresa nie jest bynajmniej mniej lub bardziej dokładną kopią prawdziwego Bertina. Takie złudzenie powstaje tylko przy pominięciu faktu, że obraz ten powstał w wyniku syntezy elementów i gestaltu. Byłby kopią, gdyby wskazana synteza nie miała miejsca. To bardzo delikatny moment, który po raz kolejny pokazuje, że nie sposób zrozumieć istoty obrazu artystycznego, nie znając ogólnego „mechanizmu” jego powstawania. Jeśli istnieją jakiekolwiek wątpliwości co do takiego „mechanizmu” przy nieznajomości historii powstania obrazu, to nadal mogą być w przypadku „Portretu Bertina”, wtedy tracą wszelkie podstawy, gdy badamy dzieje powstanie Atelier Courbeta. Tutaj wydawać by się mogło, że najbardziej realistyczna scena gatunkowa jest tworem bardzo złożonym twórcza wyobraźnia artysty i ma według samego autora głębokie znaczenie symboliczne.

Widzieliśmy już, że istnieją cztery rodzaje obiektów relacji emocjonalnej (rzeczywiste, abstrakcyjne, fantastyczne i metaobiekty). Dlatego o symbolicznych funkcjach obrazu w stosunku do przedmiotu relacji emocjonalnych decyduje natura tego przedmiotu. Ponieważ obiekty te dzielą się przede wszystkim na konkretne (rzeczywiste i fantastyczne) oraz abstrakcyjne (różne stopnie abstrakcyjności), obraz artystyczny w odniesieniu do tych obiektów może występować w jednej z trzech hipostaz: 1) izomorfem; 2) metafora; 3) alegoria.

W pierwszym przypadku mamy do czynienia ze strukturalną kopią obiektu. Oznacza to, że sposób łączenia elementów obrazu i sposób łączenia elementów przedmiotu są takie same, chociaż elementy obrazu i przedmiotu mogą się znacznie różnić. W tym przypadku mówi się, że obraz jest izomorficzny z obiektem. „Portret Bertina” Ingresa i „Atelier” Courbeta to klasyczne przykłady izomorfemów. Zatem obraz jest izomorfemem, jeśli oznacza: a) bardzo konkretny przedmiot (rzeczywisty lub fantastyczny) oraz b) wykazuje podobieństwo strukturalne do wskazanego przedmiotu.

Jednym z najbardziej wyrazistych izomorfemów w historii malarstwa jest użycie przez artystów w niektórych obrazach symbolicznego znaczenia ślepoty. Być może najgłębsze obrazy tego typu powstały w malarstwie klasycznym P. Brueghela oraz w malarstwie modernistycznym Picassa. W zadziwiającej w swej wyrazistości Przypowieści o ślepcach P. Brueghela łańcuch ślepców, prowadzony przez pijanego przewodnika w otchłań, staje się symbolem duchowej ślepoty ludzkości, poruszającej się dzięki swoim przywarom i przywarom jej przywódców, do globalnej katastrofy. Wręcz przeciwnie, na obrazach z „niebieskiego” okresu Picassa często można znaleźć obrazy żebraków niewidomych, których ślepota ma dokładnie odwrotne znaczenie. Teraz jest symbolem nie duchowej ślepoty, ale duchowego wglądu - rodzaju emocjonalnego jasnowidzenia, które pozwala „zajrzeć” w samą istotę rzeczy. Tacy fizycznie niewidomi ludzie faktycznie są duchowo "widzący" i przeciwstawia się im fizycznie widzących ludzi, którzy faktycznie są duchowo ślepi. Patrząc na twarze takich niewidomych, można odnieść wrażenie, że „…coś się rodzi w głębi ducha, może właśnie to „wewnętrzne oko” (V.B.) jest boleśnie przekłute, w imię czego nie szkoda oślepnąć” (Dmitrieva NA Picasso. M., 1971. s. 19). Są duchowo „widzący”, ponieważ ich doświadczenia związane są nie ze zwodniczym wyglądem rzeczy, ale z jej istotą. Fizyczna ślepota takich niewidomych ludzi wyraża ideę, że ich wzrok jest skierowany nie na zewnątrz, ale na wnętrze. Ich „brak oczu” przypomina „bez oczu” buddyjskich posągów, w których symbolizuje wycofanie się ze świata zewnętrznego do siebie (introspekcja). Brzmi to w zgodzie z legendą o Demokrycie oślepiającym się, by odwrócić uwagę od próżnej „rozmaitości” zjawisk i skupić się na ich nieobserwowalnej istocie.

Najwyraźniej mając na uwadze właśnie emocjonalny stosunek do istoty, Picasso wyraził kiedyś z pozoru monstrualny pomysł, że artyści, podobnie jak szczygły, powinni wydłubać sobie oczy, aby „lepiej śpiewali”. Kiedy artysta, wybierając osobę widzącą jako gestalt, mentalnie „wyłupuje” sobie oczy, tworzy typowy izomorfem: osoba niewidoma staje się strukturalną kopią osoby widzącej. W historii malarstwa znane są też bardziej ekstrawaganckie przypadki izomorfemów. Jako takie można przytoczyć izomorfemy narządów płciowych w malarstwie klasycznym i modernistycznym, które tradycyjnie są symbolami erotycznych pragnień i diabelskich pokus. W tych kompozycjach podobieństwo strukturalne z obiektem relacji emocjonalnej jest mniej lub bardziej oczywiste, choć może wymagać pewnego wysiłku od osób o niewystarczająco bogatej wyobraźni.

Jeśli nie tylko elementy, ale i struktura obrazu nie pokrywają się ze strukturą przedmiotu relacji emocjonalnej, wówczas obraz staje się tym, co zwykło się nazywać metaforą („alegorią”). Najprostszym przejawem tego ostatniego jest przedstawienie ludzi w postaci zwierząt, na przykład silnej i odważnej osoby w postaci lwa oraz osoby przebiegłej i zaradnej w postaci lisa. Tutaj obiektem relacji emocjonalnej mogą być konkretne osoby. w więcej trudne przypadki takim podmiotem może być określona instytucja społeczna, a nawet całe państwo.

Istnieje opowieść o tym, jak neapolitański król zamówił twórcę włoskiego malarstwa renesansowego, Giotta (1276-1337), obraz przedstawiający jego królestwo.
Ku wielkiemu zdumieniu króla, zamiast szerokiej panoramy jego posiadłości, że tak powiem, z lotu ptaka z wieloma dużymi i małymi miastami, Giotto przedstawił osła objuczonego ciężkim workiem, u którego stóp leżała inna sfora, nowsza . Osioł głupio i pożądliwie powąchał nową paczkę, najwyraźniej chcąc ją zdobyć. A na obu opakowaniach jednoznacznie widniała korona i berło. Zapytany przez króla, co to wszystko znaczy, Giotto odpowiedział, że takie jest państwo i tacy są jego poddani, zawsze niezadowoleni ze starego władcy i spragnieni nowego.

Tutaj przedmiotem metafory jest rzeczywisty pojedynczy przedmiot (Królestwo Neapolitańskie). Ale rola takiego przedmiotu może być równie konkretna, ale fantastyczna. Bardzo żywą ilustracją takiej bardziej złożonej metafory jest jeden z obrazów diabła w słynnym tryptyku Boscha „Ogród rozkoszy”, a także obraz „Sądu Ostatecznego” na jednym z fresków tego samego Giotta.

Pusty pączek z cierniami, z których wychodzą czerwone jagody, symbolizuje jedną z manifestacji diabła. Faktem jest, że według średniowiecznych wierzeń pusta jama (muszla, zagłębienie itp.) służy jako prototyp Szatana; czerwone jagody są symbolem diabelskiej pokusy, wciągającej w grzech, a ciernie są prototypem niebezpieczeństwa, z jakim wiąże się ta pokusa i ten grzech. Aby widz nie miał wątpliwości z kim ma do czynienia, całą konstrukcję wieńczy sowa o iście szatańskim spojrzeniu...

Obraz Sądu Ostatecznego w interpretacji Giotta, w postaci anioła obracającego niebiosa, ma absolutnie niesamowitą moc pod względem lakonicznej wyrazistości! Trudno o bardziej trafną, pojemniejszą i głębszą alegoryczną formułę, zarówno pod względem ideowym, jak i emocjonalnym, niż ta zaproponowana przez Giotta. Emocjonalny stosunek do obraz biblijny„Sąd Ostateczny”.

Nie należy sądzić, że metafora jest charakterystyczna tylko dla staromodnego malarstwa klasycznego. Uderzającym przykładem metafory w malarstwie modernistycznym jest zwłaszcza obraz płonącej żyrafy w niektórych kompozycjach Dalego, symbolizujący zbliżającą się II wojnę światową.

Kiedy obraz artystyczny okazuje się symbolem abstrakcyjnego przedmiotu, staje się czymś, co od dawna nazywa się alegorią. Jednocześnie różne stopnie abstrakcyjności przedmiotu relacji uczuciowych dają pożywkę alegoriom. różne stopnie trudności.

Jednym z najstarszych i najprostszych przypadków użycia tego pojęcia jest alegoria niejako „oświecenia” (w sensie przenośnym i bezpośrednim), stworzona przez poetycką fantazję starożytnych Greków. Przedstawia Apolla - boga wiedzy i światła - uderzającego swoimi świetlistymi strzałami („promienie wiedzy”, „światło prawdy”) Pytona - symbol ignorancji i ciemności. Nic dziwnego, że Hegel wspomniał o tej alegorii w swoich Wykładach z estetyki.

Słynny obraz Botticellego „Oszczerstwo” może służyć jako bardziej złożona ilustracja koncepcji alegorii. Botticelli napisał go pod wrażeniem opisu przez rzymskiego historyka Luciana obrazu o podobnej tematyce, stworzonego przez słynnego starożytnego greckiego malarza Apellesa.

Na obrazku znajduje się 10 postaci podzielonych na 3 grupy. Po prawej Ignorancja i Podejrzliwość szepczą Władcy coś, co powinno sprawić, że uwierzy w Oszczerstwo. Centralna grupa reprezentuje Oszczerstwo ciągnące Oszczercę za włosy, kierowane przez Zazdrość, któremu towarzyszą Fałsz i Przebiegłość. Ostatnia grupa składa się z ponurej Skruchy i nagiej Prawdy, symbolizującej ujawnienie Oszczerstwa. Tak więc fabuła obrazu jest historią Oszczerstwa od jego powstania do ekspozycji (potencjalne pojawienie się Oszczerstwa w prawej grupie, jego faktyczna obecność w centralnej grupie i zniknięcie w lewej).

Nietrudno zauważyć, że widz ma tu do czynienia z alegorią wieloetapową, na którą składa się cały kompleks elementarnych alegorii. Tylko dwie postacie na dziesięć symbolizują ludzi (Władca i Oszczerca). Siedem to symbole abstrakcyjnych ludzkich cech i odpowiadających im abstrakcyjnych działań (ogólnie podejrzliwość, ogólnie zazdrość, ogólnie oszustwo itp.). Wreszcie ostatni znak z dziesięciu koduje metaobiekt (prawdę). Syntetyczna alegoria pokrywa się z fabułą obrazu. To jest właśnie historia Oszczerstwa (z dużej litery!). Widz popełniłby jednak poważny błąd, gdyby utożsamił tę alegorię z rzeczywistą treścią obrazu. Z powyższego wynika, że ​​opisana alegoria jest jedynie kodem (znakiem, symbolem) emocjonalnego stosunku artysty do bardzo subtelnego „abstrakcyjnego” przedmiotu, którego nie można „zobrazować”, a jedynie oznaczyć. Mówimy o historii oszczerstwa (małą literą!) jako takiego oszczerstwa w ogóle, czyli w istocie o emocjonalnym stosunku do pewnego wzorca zachowań ludzkich, funkcjonującego w różnych epokach iw różnych krajach.

Analiza „Oszczerstwa” Botticellego pokazuje, że jednym z najbardziej odpowiednich obiektów abstrakcyjnych, które koduje alegoria, są pewne uogólnione cechy osoby. W ten sposób pojawiają się takie przejrzyste alegorie XIX-wiecznych symbolistów. jak na przykład „Nadzieja” Puy de Chavannes i „Faith” Burne-Jonesa. Nadieżda jest przedstawiona jako krucha dziewczyna z młodym drzewkiem w dłoni, a Vera jest przedstawiona jako dziewczyna z lampą w prawej ręce, u której stóp umiera smok („niedowierzanie”), a wzdłuż niej czołga się wąż lewa ręka („wątpliwości”). Zmiany w uogólnionych cechach ludzkich mogą z kolei stać się pokarmem dla nowych doświadczeń i w rezultacie stać się obiektami szczególnych relacji emocjonalnych jako rodzaj „abstrakcyjnych” zdarzeń. Następnie pojawia się dobrze znany „Broken Jar” Greza. Dziewczyna opłakuje dzban, ale Diderot wyjaśnia: „Nie myśl, że mówimy o dzbanku… Młode dziewczyny opłakują więcej i nie bez powodu”.

Tak więc ta elegancka alegoria, wykonana w najlepszych tradycjach stylu rokoko, ma na celu „utratę niewinności” jako taką, „utratę niewinności” w ogóle. Alegorie nabierają znacznie bardziej złożonego charakteru w malarstwie modernistycznym (zwłaszcza w surrealizmie), gdzie stają się tajemniczymi rebusami, wymagającymi specjalnej analizy krytyki artystycznej dla ich rozszyfrowania. Na przykład na niektórych portretach prac Dali pojawiają się obrazy czegoś w rodzaju grilla lub bekonu, co początkowo powoduje całkowite oszołomienie. Jednak z komentarzy samego artysty można wywnioskować, że takie wizerunki symbolizują albo „pragnienie zjedzenia kogoś”, albo „pragnienie bycia przez kogoś zjedzonym” (patrz np. „Gala z grillem na ramieniu” oraz „Delikatny autoportret z boczkiem”. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z niejako alegorią „brzemienia miłości”, w drugim – „brzemienia popularności”.

Wreszcie alegoria osiąga najwyższy stopień złożoności, gdy obraz artystyczny pośrednio koduje metaprzedmiot. Zapoznaliśmy się już z alegorycznym „obrazem” dialektyki Veronese'a. Z wszystkiego, co zostało powiedziane, wynika, że ​​opisana alegoria jest specjalnym kodem oznaczającym emocjonalny stosunek artysty do takiego metaobiektu, jakim jest dialektyka. Co więcej, metaobiekt nie podlega żadnemu „obrazowi”, a jedynie może być oznaczany (zakodowany). Dali poszedł jeszcze dalej: namalował obraz, który miał oddawać jego emocjonalny stosunek do tego, co irracjonalne („nieświadome” w sensie Freuda), rozpatrywane w sposób ogólny (irracjonalne samo w sobie, irracjonalne w ogóle). Co więcej, postanowił oddać w obrazie emocjonalny stosunek do własnego zamiaru „ujawnienia” tej irracjonalności i udostępnienia jej widzowi. W rezultacie pojawiła się jedna z nielicznych dość przejrzystych surrealistycznych alegorii: Dali dziecko unosi „zasłonę” (jakby zdzierając „skórę”), ukrywając irracjonalność w postaci drzemiącego pod wodą psa (ryc.). Oczywiście „przezroczystość” tej alegorii jest względna, ponieważ zależy od zrozumienia symbolicznego znaczenia kluczowego elementu – psa. Ale jeśli ten element zostanie rozszyfrowany, natychmiast stanie się jasne, że ten obraz jest alegorią całego życia Dali i całej jego twórczości.

Jak pokazuje historia malarstwa, symboliczna struktura dość złożonego obrazu artystycznego to bardzo rozgałęziona i zawiła hierarchia izomorfemów, metafor i alegorii. Istnieją na przykład połączone obrazy symboliczne, które łączą izomorfem i metaformę lub izomorfem i alegorię. Ilustracją pierwszej opcji jest słynna „Dama z gronostajem” (1483) Leonarda, będąca portretem Cecilii Gallerani, ulubienicy księcia Mediolanu Ludovika Moreau. Już sam fakt, że portretowana osoba trzyma w dłoniach zamiast uległego kota zwierzę o tak niespokojnym usposobieniu jak gronostaj, jest już nieco niepokojący. Jeszcze bardziej zaskakujące jest dziwne podobieństwo zarysów pyska gronostajów do zarysów twarzy portretowanej osoby. Jeśli jednak weźmiemy pod uwagę „królewski” charakter gronostaja, surowy i okrutny charakter mediolańskiej władczyni oraz świeckie przymioty Cecylii, która nie tylko swoją miłością, ale i jej urocza gra na harfie, wówczas znaczenie eleganckiej metafory Leonarda staje się zupełnie przejrzyste.

Nie mniej efektowną ilustracją połączenia izofortemy z alegorią jest portret Simonetty Vespucci, kochanki florenckiego księcia Lodovika Wspaniałego autorstwa Piero di Cosimo. Uwagę widza od razu przykuwa niezwykły naszyjnik z wężem. To najwyraźniej zmyliło słynnego manierystycznego artystę i pierwszego historyka włoskiego malarstwa renesansowego, Vasariego, który zdecydował, że obraz przedstawia Egipska królowa Wiadomo, że Kleopatra popełniła samobójstwo przez ukąszenie węża.

Tymczasem w tym błędzie było trochę prawdy. Nieprzypadkowo Kleopatra wybrała właśnie taki sposób rozliczenia się z życiem: według wierzeń Egipcjan ukąszenie węża zapewnia nieśmiertelność. Wąż gryzący własny ogon zawsze był uważany za symbol wieczności. Stąd nietrudno zgadnąć, że w obrazie naszyjnika węża mamy do czynienia z swoistą alegorią nieśmiertelności – nieśmiertelności piękna, które żyło bardzo jasnym, ale bardzo krótkim (23 lata) życiem…

Widz napotyka prawdziwą bachanalię izomorfemów, metafor i alegorii, gdy zaczyna rozważać tak okazałe kompozycje, jak na przykład „Ogród rozkoszy” Boscha, „Przysłowia flamandzkie” P. Brueghela czy „Sekundę przed przebudzeniem po przelocie trzmiela granat" Dali. Sytuację dodatkowo komplikuje fakt, że rozróżnienia między izoformą, metaforą i alegorią są, ogólnie rzecz biorąc, względne i mogą się przenikać. Ten sam obraz w odniesieniu do jednego przedmiotu może być metaforą, aw stosunku do innego - alegorią i odwrotnie. Na przykład „Oszczerstwo” Botticellego, jak pokazaliśmy wcześniej, jest alegorią, ponieważ wyraża emocjonalny stosunek do „abstrakcyjnego” przedmiotu. Ale podobny obraz „Oszczerstwa” Apellesa pełnił rolę metafory, ponieważ Apelles wyraził w swoim obrazie emocjonalny stosunek do bardzo konkretnego wydarzenia w swoim życiu – fałszywego oskarżenia o zdradę.

Do tej pory mówiliśmy o symbolice fabularnej obrazu artystycznego. Teraz czas na omówienie tzw. symboliki formalnej tego obrazu. To drugie jest rzeczą bardziej subtelną i mniej dostępną dla zrozumienia nawet widza o dobrze wyszkolonym oku. Rozważymy symboliczne znaczenie następujących składowych formalnych malowniczy obraz: a) linie; b) formularze; c) światło; d) kolory; e) perspektywy. Osobliwością symboliki formalnej jest to, że wszystkie te składniki mogą uzyskać niezależne znaczenie warunkowe, niezależne od ich przynależności do tego czy innego przedmiotu.

Znakomity przykład czysto konwencjonalnego, a więc symbolicznego użycia linii podaje pewien XV-wieczny artysta japoński. Shoshu w swoim słynnym krajobrazie „Zima”. Na tle zimowego krajobrazu pionowa zygzakowata linia wznosi się od ziemi do nieba - jak pęknięcie na przezroczystej powierzchni. Widz wydaje się czuć „trzaskający szron” w nieruchomym powietrzu. Shosshu wprowadza ten element do kompozycji jako swego rodzaju graficzny dodatek do całkowicie realistycznego przedstawienia pejzażu. Nie przypomina to nienaturalnie kanciastego konturu postaci dziewczyny w „Nadziei” Puy de Chavannes, który podkreśla „kruchość” Nadziei. W Chavannes linia jest częścią tematu. Wraz z Shoshu zyskuje niezależną egzystencję. Naiwny widz może zapytać: „Dlaczego to jest konieczne? Linia powinna być elementem rysunku!”. Odpowiedź jest następująca: nastrój stworzony przez „nieobiektywny” wers różni się od nastroju zainicjowanego przez wers zobiektywizowany. Dlatego jeśli artysta odrzuca autonomiczną (niezależną) linię, przekazuje inny nastrój. Aby więc wyprzedzić pierwszy nastrój, należy nauczyć się poprawnie postrzegać „nieobiektywną” linię, to znaczy uświadomić sobie jej warunkowe, symboliczne znaczenie.

Jeśli chodzi o formę, tutaj symbolika stała się jeszcze bardziej powszechna. Przez długi czas czworokąt był uważany za symbol ziemskiego życia, trójkąt - symbol niebiańskiej egzystencji jako antypoda ziemskiej egzystencji (w szczególności jako symbol trójcy), a koło - symbol nieskończoności i wieczności : „Symbole wyższej rzeczywistości są często postrzegane w formie geometrycznej. Na przykład trójkąt służył w starożytności jako symbol mistyczny i magiczny, a on… często budził w widzu poczucie czujności, a nawet strachu. Być może symbolika tych form geometrycznych była najbardziej żywo ucieleśniona w licznych „abstrakcyjnych” kompozycjach Kandinsky'ego. W literaturze historii sztuki wielokrotnie zwracano uwagę na funkcję koła u Kandinsky'ego jako symbolu absolutu i transcendencji (Jedynego, Tao itp.): Koło jest syntezą największych przeciwieństw. Łączy koncentryczne i ekscentryczne w jednej formie i w równowadze. Spośród trzech podstawowych kształtów (trójkąt, kwadrat, koło) najwyraźniej wskazuje na czwarty wymiar. ...Krąg jest łącznikiem z kosmosem. W 1925 roku w jednym ze swoich listów Kandinsky mówił o „romantyzmie koła”.

Zauważyliśmy już, w związku z alegorią Oświecenia i wizerunkiem Apolla, symboliczne znaczenie światła jako źródła prawdy. Ta starożytna symbolika światła została rozwinięta w tradycji chrześcijańskiej, uzyskując szczególnie wyrafinowaną formę w twórczości Rembrandta. Światło zaczęto interpretować nie tylko jako źródło prawdy, ale także jako źródło „łaski Bożej” (tzw. „prawdy ascetycznej” lub ideału). Dlatego Rembrandt przeszedł od zewnętrznego oświetlenia przedmiotów do ich wewnętrznego blasku. Przedmioty na jego obrazach z reguły świecą nie odbiciem, ale własnym światłem. Osiąga się to na dwa sposoby: eliminacja cieni (lub ich redukcja) oraz pojawienie się najjaśniejszego światła w granicach fotografowanego obiektu. W rezultacie jego przedmioty emanują „boskim światłem zesłanym na ziemię i uszlachetniającym ją swoją obecnością”.

Symbolika elementów graficznych utorowała drogę bardziej złożonej i głębszej symbolice koloru. Jego najprostszą manifestację spotykamy już w kolorystyce strojów Madonn Raphael, zbudowanej na prostym połączeniu miejscowej czerwieni i błękitu. Kolor czerwony symbolizuje w tym przypadku władzę królewską, a niebieski - boską zasadę („ niebiańska moc"). Połączenie czerwieni i błękitu staje się w ten sposób symbolem boskiej mocy, która wymaga postawy pełnej szacunku. Kolory te nabierają znacznie innego znaczenia niż Bosch w jego "Ogrodzie rozkoszy". Cała środkowa część tryptyku usiana jest czerwone i niebieskie jagody i pąki. Kolor czerwony symbolizuje tu zmysłowość (miłość zmysłowa, prowadząca do pokusy), a niebieski truciznę (duchowe „zatrucie”, do którego prowadzi miłość zmysłowa).

Ta stosunkowo prosta symbolika nabiera w malarstwie modernistycznym bardziej złożonego charakteru. Tak więc na obrazach Picassa z okresu „niebieskiego” niebieski staje się symbolem samotności i smutku, melancholii i rozpaczy. Widz o realistycznym nastawieniu zwykle zastanawia się, skąd w obrazie taka „nienaturalna” kolorystyka. Może nawet pomyśleć, że artysta po prostu nie umie posługiwać się farbami (zły kolorysta). Wręcz przeciwnie, u Modiglianiego, w jego przenikliwych, pomarańczowych aktach, widz nie napotyka już drobnej, ale wielkiej symboliki koloru: teraz „nienaturalny” kolor symbolizuje erotyczną namiętność. Ale być może najbardziej sensacyjnym przypadkiem czysto warunkowego (symbolicznego) użycia koloru była Wieża niebieskich koni F. Marka i Kąpiel czerwonego konia Pietrowa-Wodkina.

Nie należy sądzić, że tylko realiści uważali istnienie koni niebieskich lub czerwonych za niemożliwe. Nawet to odważny eksperymentator w dziedzinie koloru, jak kiedyś autorytatywnie stwierdził Renoir: „Wierz mi, na świecie nie ma niebieskich koni!” W przeciwieństwie do tego, według Kandinsky'ego, niebieski koń stał się symbolem „niebiańskiej energii”, która determinuje istnienie i ewolucję wszechświata. Czerwony koń, jak już zauważono, być może nieoczekiwanie dla samego artysty, był symbolem zbliżającej się rewolucji w jednym z największych krajów świata (Symbolika koloru ma w sztuce religijnej długą tradycję. Tak więc złoty kolor Budda symbolizuje promieniowanie łaski /dobro/, a błękit Kryszny - wchłanianie trucizny świata /zła/, aby uwolnić od niej ludzi. W głównym nurcie tradycji chrześcijańskiej czerwień interpretowana jest jako symbol dążenia do dobra, purpura - dla zła, zielony - symbol bycia „poza dobrem i złem” /kolor raju/.. np. Florensky P.A. Collected works Paris: YMCA Press, 1985. V.1.S.59-62/) .

Dochodzimy teraz do najtrudniejszej kwestii, która wiąże się z symbolicznym znaczeniem perspektywy użytej w obrazie. Jak widzieliśmy, nawet użycie perspektywy liniowej nie ma na celu uzyskania zwykłego optycznego złudzenia głębi. Już Alberti zauważył, że do uzyskania szczególnej wyrazistości obrazu artystycznego konieczne jest zastosowanie praw optyki. Znajomość praw optyki wcale nie jest konieczna, aby malarstwo stało się nauką o przedstawianiu: „Znajomość praw optyki pozwala artyście skuteczniej wyrażać swoje uczucia”. To Masaccio i Van Eyck, a następnie Leonardo i Dürer w pełni wykorzystali perspektywę liniową jako skuteczny środek do stworzenia szczególnej duchowości artystycznych obrazów, aby nadać mistycznym scenom iluzję rzeczywistości.

Powstaje pytanie, jaka jest specyfika wyrazistości, która wiązała się z iluzją głębi. Tutaj musimy rozróżnić dwa zadania: 1) wyszukiwanie skuteczny środek oddać wyrazistość ludzkiego ciała; 2) poszukiwanie skutecznego środka na przekazanie wyrazistości aspiracji duchowych człowieka. Pierwszy problem został rozwiązany w renesansie (XV-XVI w.), drugi w epoce romantyzmu (XIX w.).

Jeśli chodzi o ekspresyjność ludzkiego ciała, jest ona zasadniczo związana z jego ruchami. Ostatnie za pełne ujawnienie informacji ich wyrazistości wymagają przestrzenie trójwymiarowe (przestrzeń dwuwymiarowa znacznie ogranicza swobodę ruchu i zubaża zakres możliwych kątów). Dlatego ci, którzy uznali za konieczne ukazanie wyrazistości ciała, musieli odwołać się do perspektywy linearnej. Jak wielką wagę artyści renesansu przywiązywali do wyrazistości ludzkiego ciała, widać w kolejnym epizodzie. Gdy włoski artysta Syn Signorellego zmarł, załamany ojciec oderwał synowi kawałek skóry, aby lepiej przyjrzeć się „pięknu” jego mięśni. Brzmi to monstrualnie z punktu widzenia współczesnego moralisty, ale było to całkiem naturalne w czasach, gdy ekspresyjność ciała podnoszono, można powiedzieć, do rangi kultu religijnego. Kontemplacja nagich mięśni zmarłego syna mogłaby być pocieszeniem dla ojca artysty. Faktem jest, że to właśnie Signorelli położył kres sztuce perspektywy linearnej, pokazując w pełni związek między ekspresją ciała a jego ruchami. Ponieważ ruch pozwala zobaczyć ciało pod różnymi kątami, możliwe staje się wybranie spośród wielu kątów tego, który jest najbardziej wyrazisty.

Nietrudno się domyślić, że użycie artystycznego obrazu z perspektywą linearną wiąże się z nadaniem temu obrazowi charakteru izomorfemu. Rzeczywiście, w tym przypadku perspektywa obrazu pokrywa się z widoczną perspektywą rzeczywistego obiektu, wobec którego stosunek emocjonalny musi być przekazany na obrazie. Oznacza to jednak, że obraz okazuje się być strukturalną (i tylko strukturalną!) kopią rzeczywistego obiektu. Taka przypominająca pajęczynę „kopia” jest tak naprawdę symbolem nie tylko emocji, jakie budzi przedmiot, ale także samego obiektu. Innymi słowy, chociaż optyczne złudzenie głębi między elementami obrazu pokrywa się z podobnym złudzeniem głębi między elementami przedmiotu, to jednak nie należy zapominać, że elementy obrazu (całkowicie lub częściowo) nie pokrywają się z elementami obiektu.

Trudność zrozumienia symbolicznego charakteru perspektywy linearnej wiąże się jedynie z kodowaniem rzeczywistego obiektu. Jeśli mówimy o kodowaniu obiektów fantastycznych lub abstrakcyjnych, nie ma trudności. Kiedy na przykład słynny belgijski surrealista Delvaux ma nagie piękności wędrujące w tajemniczej samotności ulicami pustynnych miast, od razu widać, że tutaj linearna perspektywa koduje jedynie emocjonalny stosunek artysty do marzenia lub obsesji, a co za tym idzie, taki fantastyczny przedmiot jak sen lub taki sen, abstrakcyjny obiekt jak obsesja.

Tak więc jakakolwiek trudność w zrozumieniu symboliki perspektywy linearnej powstaje tylko pod warunkiem, że obraz pełni rolę izomorfemu. Kiedy używamy go jako metafory lub alegorii, to symboliczny charakter tej perspektywy nie ulega wątpliwości. Czy można mieć wątpliwości co do całkowicie konwencjonalnego (czysto symbolicznego) charakteru perspektywy linearnej w „Oszczerstwie” Botticellego?

Jak już wspomniano, romantycy XIX wieku. nadał perspektywie linearnej nowe znaczenie symboliczne, znacząco różniące się od renesansu. Ze szczególną siłą objawiło się to w twórczości jednego z liderów niemieckiego malarstwa romantycznego, K. Friedricha (1774-1840). W jego kompozycjach pejzażowych małe postacie ludzi skontrastowane są z ogromną przestrzenią z rozciągającym się w dal bezkresnym horyzontem.

Zazwyczaj są odwróceni plecami do widza, a ich wzrok jest romantycznie utkwiony w niekończącej się dali. Jak trafnie zauważył O. Spengler, postać człowieka jest tutaj symbolem jego ciała, a przestrzeń, w którą utkwiony jest wzrok bohatera, symbolem jego „faustowskiej” duszy. Perspektywa linearna staje się więc swoistym kodem duchowych dążeń jednostki do odległego i nieosiągalnego ideału. Innymi słowy, trzeci wymiar („głębokość”) nabiera teraz zupełnie nowego znaczenia – symbolizuje czas. Tak więc, według O. Spenglera, w obrazie romantycznego pejzażu „Duszy faustowskiej” w strumieniu wszechpożerającego czasu spróbuj „objąć ogrom”.

Jeśli nadal istnieją wątpliwości co do symbolicznego charakteru perspektywy linearnej, to całkowicie się one rozwieją, gdy przejdziemy do takich typów perspektywy, jak perspektywa odwrócona i sferyczna (schemat 1 (a) i (b)). Jak wiadomo, Charakterystyka Perspektywa odwrócona polega na tym, że punkt zbiegu linii równoległych (prostopadłych do powierzchni obrazu) tutaj, w przeciwieństwie do perspektywy liniowej, nie znajduje się za obrazem, ale przed nim.

Znakomite przykłady odwróconej perspektywy spotykamy w rosyjskim malarstwie ikonowym.

W praktyce perspektywa odwrotna przejawia się w tym, że obiekt jest jednocześnie widoczny z różnych stron, co jest sprzeczne z prawami optyki. Ale artystyczny obraz jakby z odwróconą perspektywą mówi do widza: „Tym gorzej dla tych praw!” Po to jest sztuka, aby wyjść poza ograniczone możliwości, jakie daje nauka, i ujawnić takie ekspresyjne możliwości, o jakich nauka nawet nie śmie marzyć.

Symbolika perspektywy odwróconej polega na tym, że koduje ona nie dążenie widza do ideału (jak ma to miejsce np. widz. Perspektywa linearna niejako „wciąga” widza w przestrzeń obrazu; przeciwieństwo „popycha” postacie do widza - widz niejako staje się wspólnikiem tego, co dzieje się na obrazie. Celem takiej konstrukcji obrazu artystycznego jest wzbudzenie w widzu pełnego szacunku podziwu w stosunku do tego, co dzieje się na obrazie. Jeżeli elementy obrazu, zgodnie z intencją artysty, mają charakter magiczny i dlatego powołane są do wzbudzenia w widzu określonego uczucia, to nie powinny podlegać prawom zwyczajności („ziemskiej”). perspektywy: nie powinny być widoczne tylko częściowo, nie powinny się zasłaniać, nie powinny zmniejszać się wraz ze wzrostem odległości od nich itp. W związku z tym stosowanie perspektywy odwróconej, zwłaszcza w malarstwie ikon, nie było prostą konsekwencją niemożności zbudowania perspektywy linearnej, ale samą niemożność tego tłumaczy się niechęcią do jej stosowania z uwagi na to, że nie nadawał się do wyrażania odpowiednich uczuć. Mówiąc najprościej, było to nieadekwatne do panującego wówczas nastroju. Historia malarstwa pokazuje, że gdy istniała potrzeba wyrażenia uczuć związanych z perspektywą linearną, artyści zawsze ją opanowywali. Wystarczy przypomnieć Anaksagorasa i Agatarcha, którzy posługiwali się tą perspektywą już w V wieku. PNE. Jeśli chodzi o sferyczną (planetarną) perspektywę, na przykład u Boscha symbolizuje ona anomalię ziemskiego świata w porównaniu z boskim: „Świat ziemski był tylko zniekształconym lustrem (VB) boskiego świata, jego złudzeniem optycznym. " Ciekawe, że Bosch używał perspektywy sferycznej tylko w scenach z życia ziemskiego; w scenach niebiańskich i piekielnych stosował perspektywę równoległą (aksonometryczną) z elementami perspektywy linearnej. Perspektywa sferyczna dość szeroko rozpowszechniła się w malarstwie modernistycznym XX wieku, głównie w formizmie (m.in.

Celem jego użycia było pokazanie nowych możliwości wyrazu, jakie zawiera zdeformowany ziemski świat. Szczególnie w kompozycjach ekspresjonistycznych często symbolizuje poczucie zbliżającej się apokaliptycznej katastrofy. W ten sposób ekspresyjność obrazów można wzmacniać lub osłabiać, przechodząc od jednego rodzaju perspektywy do drugiego.

Analiza natury obrazu artystycznego nie może być zakończona, dopóki nie zostanie przeprowadzona analiza porównawcza obrazów artystycznych z obrazami i symbolami naukowymi i nie pokazano, czym różnią się te pierwsze od drugich. Jest to raczej subtelna i delikatna kwestia, która będzie wymagała od czytelnika intensywnej uwagi. Główne różnice między obrazem artystycznym i symbolem a obrazami i symbolami naukowymi są następujące:

1) Jak wiecie, znak naukowy (termin) i znaczenie tego znaku (reprezentacja lub koncepcja) nie pasują do siebie. Na przykład wizualna reprezentacja kryształu nie ma nic wspólnego ze słowem „kryształ”. Obraz artystyczny, jak widzieliśmy, jest z konieczności symbolem. Wynika z tego, że koincydencja obrazu i znaku jest cechą charakterystyczną obrazu artystycznego.

2) Ze względu na zbieżność obrazu artystycznego i symbolu artystycznego obraz ten nie może pokrywać się ze znaczeniem symbolu artystycznego, w przeciwieństwie do obrazu naukowego, który pokrywa się ze znaczeniem symbolu naukowego. Jak pokazano wcześniej, znaczeniem symbolu artystycznego jest doświadczenie (uczucie, emocja). Jednocześnie reprezentacja wizualna lub abstrakcyjna koncepcja pojawia się jako znaczenie symbolu naukowego. W konsekwencji symbol artystyczny, w przeciwieństwie do naukowego, ma znaczenie nie racjonalne, ale irracjonalne (emocjonalne).

3) Symbole artystyczne, podobnie jak naukowe, mogą uogólniać. Ale charakter generalizacji artystycznej różni się znacznie od natury naukowej. Jeśli symbole naukowe oznaczają to, co ogólne w przedmiotach lub przedstawieniach i pojęciach, to symbole artystyczne oznaczają to, co ogólne w emocjach.

4) Symbole naukowe są konwencjonalne; są wynikiem umowy („konwencji”) między specjalistami. Ogólnie mówiąc, ten sam obraz naukowy może być oznaczony różnymi symbolami. Jak powszechnie wiadomo, terminologia naukowa nie jest kwestią prawdy, lecz wygody. W przypadku symboli artystycznych mamy do czynienia z zupełnie inną sytuacją. Jeśli nie ma koniecznego jednoznacznego związku między obrazem naukowym a symbolem go oznaczającym (mówimy bowiem o konwencji), to istnieje ściśle jednoznaczny związek między obrazem artystycznym a wyrażaną przez niego emocją. Nie da się inaczej wyrazić przeżyć zakodowanych w Ostatniej Wieczerzy Leonarda czy Guernice Picassa niż te, które dają te obrazy. Zmiana kodu w tym przypadku prowadzi do istotnej modyfikacji samych doświadczeń.

Specyfika symboli artystycznych polega więc na tym, że nie są one konwencjonalne, lecz niepowtarzalne. Tak więc w sztuce spotykamy się z czymś zupełnie niezwykłym i paradoksalnym punkt naukowy ogląd sytuacji – niekonwencjonalność znaku. Oryginały dają unikatowość symboli artystycznych dzieła sztuki w przeciwieństwie do kopii o takiej wartości.

5) Jeśli kryterium prawdziwości obrazu naukowego jest ostatecznie jego zgodność z jakimś rzeczywistym przedmiotem, to kryterium „prawdziwości” („autentyczności”) obrazu artystycznego będzie zgodność („adekwatność”) wyrażane przez nią doświadczenie z doświadczeniem samego artysty. Innymi słowy, o stopniu „prawdziwości” obrazu artystycznego decyduje stopień jego wyrazistości. Dlatego „prawda” w sztuce oznacza szczerość, a „złudzenie” - fałsz. Dlatego też kryterium prawdy w sztuce jest zasadniczo różne od tego w nauce.

6) Symbol naukowy sam w sobie (jako taki) nie zawiera żadnych racjonalnych informacji: taka informacja zawarta jest jedynie w jego znaczeniu. Tak więc, na przykład, studiując strukturę słowa „kryształ”, nie można dowiedzieć się niczego o kryształach. Wynika to z faktu, że symbol naukowy nie pokrywa się z obrazem naukowym. Natomiast symbol artystyczny, zbieżny z obrazem artystycznym, zawiera czasem bardzo cenne racjonalne informacje.

Na jednym fresku w jednej ze skandynawskich świątyń z XI wieku. znaleziono obraz indyka. Na tej podstawie stwierdzono, że Kolumb nie był odkrywcą Ameryki. W pejzaże morskie Holenderski malarz morski z XVII wieku Statki zostały przedstawione tak dokładnie i szczegółowo, że Piotr I uczył rosyjskich żeglarzy żeglugi na podstawie tych obrazów. Na podstawie obrazów włoskiego artysty z XVIII wieku. Canaletto, który z niezwykłą dokładnością przedstawił historyczne centrum Warszawy, odrestaurował wiele budynków tego centrum, które uległy zniszczeniu podczas II wojny światowej.

Jednak wskazana racjonalna informacja, którą można wydobyć z artystycznego symbolu (obrazu) nie ma z nim nic wspólnego prawdziwa wartość- wyrazić emocjonalny stosunek artysty do jakiegoś przedmiotu. Okazuje się, że tak powiem, produktem ubocznym (i w dużej mierze przypadkowym) takiego wyrażenia. Racjonalne informacje, jakie niesie ze sobą symbol artystyczny (w przeciwieństwie do naukowego), często maskują jego prawdziwe znaczenie i powodują nieuzasadnioną zbieżność obrazu artystycznego z naukowym, przyczyniając się do złudzeń naturalistycznych.

Wraz z mimetycznym aspektem sztuki myśliciele bizantyjscy, zarówno kościelni, jak i świeccy, zwracali dużą uwagę na jej symboliczne znaczenie, symboliczne obrazy. Opierali się przy tym z jednej strony na tradycjach starożytnej alegorii, az drugiej strony na bogatym doświadczeniu egzegezy judeochrześcijańskiej. Praktyka artystyczna dostarczała różnorodnego materiału do refleksji w tym kierunku. W Bizancjum na przestrzeni dziejów istniała świecka sztuka alegoryczna typu hellenistycznego. Obrazy wczesnochrześcijańskie z reguły miały charakter symboliczny i alegoryczny, a poszczególne elementy alegoryczne tych obrazów zachowały się następnie w ikonografii dojrzałej sztuki bizantyjskiej i całej cerkiewnej. Tak, i ona sama, zwłaszcza ikonografia, rozwijała się głównie na drodze tworzenia bynajmniej nie iluzjonistycznych ilustracji Pisma Świętego, ale złożonych, wielowartościowych obrazów symbolicznych, wymagających głębokiego wniknięcia w ich najgłębsze znaczenie. Ponadto rzeczywiste obrazy mimetyczne w Bizancjum miały z reguły nie tylko znaczenie dosłowne, ale także przenośne.

Jedną z głównych form myślenia w kulturze bizantyjskiej była zasada alegorii. Dobrze oddawał ducha czasu i pośrednio służył jako znak wysokiego wykształcenia. Alegorie były używane w ich pismach i mowach ustnych zarówno przez osoby świeckie, jak i duchowne. Dla bardziej wyrazistej i skutecznej prezentacji swoich myśli pisarze i historycy X-XII wieku. często uciekali się do metody opisywania fikcyjnych obrazów z późniejszą interpretacją ich alegorycznego znaczenia. Na przykład Nikita Choniates odnosi się do podobnej techniki. W swojej „Chronografii” opisuje alegoryczny obraz wyryty rzekomo na zewnętrznej ścianie kościoła Czterdziestu Męczenników pod kierunkiem Andronika Komnena:<…>na wielkim obrazie on (Andronicus. - V. B.) przedstawił się nie w stroju królewskim i nie w złotej szacie cesarskiej, ale w przebraniu biednego rolnika, w niebieskim ubraniu sięgającym do pasa i w białych butach, które sięgać do kolan. Gospodarz ten miał w ręku ciężką i dużą krzywą kosę, a pochylony zdawał się nią chwytać najpiękniejszego młodzieńca, widocznego tylko po szyję i ramiona. Tym obrazem wyraźnie ujawnił przechodniom swoje bezprawne czyny, głośno głosił i demaskował, że zabił następcę tronu i wraz ze swoją mocą przywłaszczył sobie swoją oblubienicę i siebie ”(Andr. Sotp. II6).

Alegoryczne postrzeganie sztuki było również charakterystyczne dla wielu chrześcijańskich pisarzy kościelnych Bizancjum. Charakterystyczny w tym względzie jest opis i interpretacja przez wczesnobizantyńskiego autora Euzebiusza Pamfila obrazu umieszczonego nad wejściem do pałacu cesarskiego: głowa jego własnego wizerunku jest znakiem ratunkowym, a pod jego stopami w postaci smoka zanurzającego się w w otchłań - wrogą i wojowniczą bestię, przez tyranię ateistów prześladujących Kościół Boży; albowiem Pismo Święte w księgach boskich proroków nazywa go smokiem i zdradzieckim wężem. Dlatego też przez wizerunek smoka wypisany na wosku pod stopami jego i jego dzieci, ugodzony strzałą w sam brzuch i wrzucony w otchłań morską, ukazał wszystkim król tajemnego wroga człowieka rodzaj ludzki, którego przedstawiał jako strąconego w otchłań śmierci mocą zbawiennego znaku, który znajdował się nad jego głową. A wszystko to zostało przedstawione na obrazie kolorowymi farbami. Jestem zdumiony wielką mądrością króla: on, jakby z boskiego natchnienia, wypisał dokładnie to, co kiedyś prorocy przepowiedzieli o tej bestii, którzy powiedzieli, że Bóg podniesie wielki i straszny miecz przeciwko smokowi, uciekającemu wężowi, i zniszcz go w morzu. Narysowawszy te obrazy, król za pomocą malarstwa przedstawił wierne naśladowanie prawdy ”(Vit. Const. III 3).

Tak więc, całkiem w duchu klasycznej tradycji starożytnej, malarstwo nazywa się naśladowaniem prawdy. Jednak teraz prawda nie jest rozumiana jako obraz widoczne formyświata materialnego, ale jakąś duchową, noumenalną treść, o której mówili wówczas neoplatończycy, gnostycy i pierwsi chrześcijanie. Naśladowanie prawdy historyk Kościoła Euzebiusz pojmuje jako obraz symboliczno-alegoryczny. Obraz obrazkowy jest dla niego niemal dosłowną ilustracją tekstu alegorycznego, dlatego też przenosi się na niego metodę tradycyjnej interpretacji tekstów biblijnych.

Sądząc po opisie Euzebiusza, obraz miał dwa główne poziomy malarskie. Jego centralną część zajmował „portretowy” wizerunek Konstantyna i jego synów, typowy dla imperialnej kultury Rzymu, i niejako za ramą portretu rodzinnego (powyżej i poniżej) przedstawiono symbole Chrystusa (najwyraźniej krzyż) i Szatan (wąż lub smok). Należy zauważyć, że pisarza chrześcijańskiego nie interesuje centralna „portretowa” część obrazu, ale „peryferyjna”, symboliczna i to w niej, a nie w iluzjonistycznym portrecie cesarza, widzi „naśladownictwo prawdy”. W tym opisie wyraźnie widać już drogi do nowego rozumienia istoty sztuki.

Dostrzeganie w tekście lub dziele sztuki niedosłownego, alegorycznego, ukrytego znaczenia jest na ogół charakterystyczną cechą każdego światopoglądu religijnego. I pod tym względem chrześcijaństwo bizantyjskie nie jest oryginalne. W tym przypadku interesują nas konkretne formy i metody symbolicznego rozumienia sztuki. Wraz z antyczną alegorią znajdujemy na przykład u tego samego Euzebiusza zupełnie inny zwrot myślenia symbolicznego. Dostatecznie szczegółowo opisując świątynię w Tyrze, podkreślając „olśniewającą urodę” i „niewypowiedzianą wielkość” całej budowli oraz „niezwykłą elegancję” poszczególnych jej części, Euzebiusz wskazuje, że taka świątynia służy chwale i ozdobą Kościoła chrześcijańskiego . Przede wszystkim dziwią go ci, którzy są przyzwyczajeni do zatrzymywania się „na samym wyglądzie”. Jednak „cudem cudów są prototypy i ich duchowe archetypy oraz boskie modele, obrazy boskiego i mentalnego domu w naszych duszach”. Sama dusza jawi się Euzebiuszowi jako dom i świątynia Boga, wyższa i doskonalsza niż świątynia materialna.

Ponadto całe społeczeństwo ludzi, całe społeczeństwo jawi się w rozumieniu Euzebiusza jako żywa świątynia. Budowniczym tej świątyni jest sam Syn Boży, który jednych przyrównał do płotu świątyni, innych postawił jak zewnętrzne kolumny, trzeciego nadał funkcje progu świątyni, czwartego zatwierdził w postaci główne filary wewnątrz świątyni itp., mocne i mocne dusze, zbudował z nich wielki i królewski dom, pełen blasku i światła wewnątrz i na zewnątrz. Cała ta świątynia i jej części są wypełnione dla Euzebiusza głęboką treścią duchową, ponieważ jej budowniczy „wyraził jasność i blask prawdy w całej jej pełni i różnorodności w każdej części świątyni”, potwierdzając „na ziemi mentalny obraz co jest po drugiej stronie sfer niebieskich”.

Świat bytu stworzonego jawi się u Euzebiusza jako system świątyń odzwierciedlających prawdy duchowe, a przede wszystkim świątynia bytów duchowych, nieustannie wielbiących Stwórcę. Główną świątynią systemu jest Wszechświat i społeczeństwo ogólnie; potem następuje dusza każdej osoby jako świątynia Boga, a na koniec rzeczywisty budynek kościoła, stworzony specjalnie jako miejsce kultu. Wszystkie te świątynie pełnią te same funkcje - oddawanie czci Bogu, jego cześć i chwałę.

Tak więc dogłębne rozumienie dzieł sztuki, dość tradycyjne dla świata starożytnego, rozwija się we wczesnym okresie bizantyjskim w jednym z pierwszych pisarzy chrześcijańskich w nową, bogatą filozoficznie i teologicznie teorię sztuki, a właściwie w filozofię sztuki, która pod wieloma względami antycypowała średniowieczną praktykę artystyczną.

Jako kolejny przykład symbolicznego rozumienia architektury można wskazać hymn syryjski z VI wieku, poświęcony świątyni w Edessie. Autor hymnu, opisując tę ​​z pozoru małą, na planie kwadratu, kopulastą budowlę, skupia się nie na cechach konstrukcyjnych świątyni, lecz na jej symbolicznym znaczeniu zarówno w całości, jak i poszczególnych elementach architektury. Właśnie fakt, że taki „mały budynek zawiera ogromny świat” wydaje się autorowi niezwykły. „Jego sklepienie rozciąga się jak niebo – bez kolumn, zakrzywione i zamknięte, a ponadto ozdobione złotą mozaiką jak sklepienie nieba z błyszczącymi gwiazdami. Jego wysoka kopuła jest porównywalna do „nieba nieba”; jest jak hełm, a jego górna część spoczywa na dolnej.<…>Z każdej strony świątynia ma identyczne fasady. Forma wszystkich trzech jest jedna, tak jak jedna jest forma Trójcy Świętej. Ponadto pojedyncze światło oświetla chóry przez trzy otwarte okna, głosząc tajemnicę Trójcy Świętej – Ojca, Syna i Ducha Świętego. Pozostałe okna, niosące światło wszystkim obecnym w świątyni, jawią się autorowi hymnu jako apostołowie, prorocy, męczennicy i inni święci: pięcioro drzwi świątyni przyrównane jest do pięciu rozumnych dziewic z lampami z ewangelicznej przypowieści, kolumny symbolizują apostołów, a tron ​​biskupi i prowadzące do niego dziewięć stopni „przedstawiają tron ​​Chrystusa i dziewięć stopni anielskich. „Wielkie są tajemnice tej świątyni”, śpiewane na końcu hymnu, „zarówno w niebie, jak i na ziemi: symbolicznie przedstawia ona najwyższą Trójcę i miłosierdzie Zbawiciela”.

Budowa świątyni przedstawiona jest autorowi hymnu w złożonym obrazie zarówno kosmosu (materialnego i duchowego), jak i wspólnoty chrześcijańskiej (w jej historycznym istnieniu) oraz samego chrześcijańskiego Boga. Ekfraza składa się tu niejako z dwóch poziomów: figuratywnego i znakowo-symbolicznego. Interpretacja figuratywna skłania się ku późnoantycznej alegorii i opiera się przede wszystkim na wizualnych skojarzeniach i analogiach. Dla niego rozumienie architektury kopułowej jako obrazu widzialnego materialnego kosmosu (ziemia i sklepienie nieba z luminarzami) staje się dla niego stabilne i tradycyjne. Interpretacja znakowo-symboliczna rozwija się głównie w tradycjach chrześcijańskiej interpretacji tekstów biblijnych. Te dwa poziomy lub dwa typy pojawiają się w takiej czy innej formie w wielu bizantyjskich opisach dzieł sztuki.

Poeta bizantyjski z X wieku Jan Geometra w swoich poetyckich opisach kościołów chrześcijańskich splata ze sobą figuratywne i symboliczne rozumienie architektury. Z jednej strony widzi w świątyni „naśladownictwo wszechświata” w całym jego różnorodnym pięknie. Oto niebo z gwiazdami i eter, i bezkresne przestrzenie morza, i strumienie wody spływające z gór, a cała ziemia jest jak piękny ogród niewiędnących kwiatów. Z drugiej strony obrazy architektoniczne wyraźnie ukazują mu cały „kosmos mentalny”, na którego czele stoi Chrystus. To w świątyni, według Jana, urzeczywistnia się jedność (i jedność) dwóch światów (kosmosów) – ziemskiego i niebiańskiego:

Ale jeśli istnieje połączenie wrogich zasad
Świat wszystkiego - dolina z górą,
Oto jest i od teraz tylko jest przyzwoity
Być nazywanym przez śmiertelników naczyniem wszelkiego piękna

Symboliczny i symboliczny poziom Janowej interpretacji przestrzeni świątynnej to nie tylko możliwe podejścia do zrozumienia chrześcijańskiej świątyni, ale oba są niezbędne do ujawnienia pełnej treści duchowej, głębokie znaczenie obraz architektoniczny. Jej istotą, jak widać z wiersza Jana Geometry (i tu nawiązuje on do tradycji utrwalonej już w świecie bizantyjskim), jest to, że dla ludzi świątynia jest ośrodkiem jedności świata duchowego i materialnego, ogniskiem wszystkie piękności.

W postikonoklastycznym Bizancjum podejście figuratywno-symboliczne rozszerzyło się także na malarstwo. Wspomniany już Nicholas Mesarit widział w malowidła ścienne Istnieją dwa poziomy świątyń: obrazowy, fenomenalny i semantyczny, noumenalny. Wyjaśnia to opisując obraz „Zmartwychwstania Łazarza”: „Prawa ręka (Jezusa. - V.B.) wyciągnięta jest z jednej strony na zjawisko - na trumnę zawierającą ciało Łazarza, z drugiej — do noumenu — do piekła, już czwartego dnia, jakby połknął duszę” (26). Każdy widzi zjawisko (trumnę) przedstawione na ścianie świątyni, a za obrazem pozostaje noumenon (piekło), które może sobie wyobrazić tylko wprawny widz.

Dla wykształconego Bizantyjczyka fenomenalny poziom malarstwa był najczęściej interesujący tylko o tyle, o ile zawierał i wyrażał ukryte znaczenie, które było zrozumiałe tylko dla umysłu. Jego zawsze zakładana obecność była dozwolona średniowieczny artysta stworzyć fenomenalny poziom, czyli malarsko-ekspresyjny cykl, według najwyższych standardów artystycznych i estetycznych, a widz mógł otwarcie cieszyć się pięknem malarstwa świątynnego. Otóż ​​w oczach chrześcijańskich ideologów nie sprzeciwiał się on, jak wydawało się wielu wczesnochrześcijańskim Ojcom Kościoła, duchowi oficjalnej religii, wręcz przeciwnie, czynnie jej służył, wyrażając podstawy średniowiecznego światopoglądu w formę artystyczną i estetyczną.

Każdy, choćby pozornie nieistotny, element fenomenalnego poziomu obrazu obdarzony był głębokim znaczeniem, wydawał się znakiem lub symbolem jakiegoś stanowiska doktryny religijnej. Na przykład niebieski, a nie złoty kolor ubrań Pantokratora, według Mesarita, „wzywa wszystkich ręką artysty”, aby nie nosili luksusowych ubrań wykonanych z drogich wielobarwnych tkanin, ale podążali za apostołem Pawłem , który zachęcał współwyznawców do skromnego ubierania się.

Ptokrator, wyjaśnia dalej Mesarit, jest przedstawiony w sposób, który jest różnie postrzegany przez różne grupy widzów. Jego spojrzenie skierowane jest na wszystkich naraz i na każdego z osobna. Spogląda „przychylnie i przyjaźnie na tych, którzy mają czyste sumienie i wlewa słodycz pokory w dusze czystego serca i ubogich w duchu”, a dla tych, którzy czynią zło, oczy Wszechmocnego „błyszczą gniewem” ”, wyalienowany i wrogi, widzi swoją twarz „wściekłą, straszną i pełną zagrożenia. Prawa ręka Pantokratora błogosławi tych, którzy podążają właściwą drogą i ostrzega tych, którzy z niej schodzą, chroni ich przed niesprawiedliwym sposobem życia (14). Malarstwo może przekazać na jednym obrazie przeciwstawne stany wewnętrznego świata przedstawianej postaci, zorientowane na różnych ludzi. Specyfika postrzegania obrazu przez różne grupy widzów, rozwinięta kiedyś przez Maksyma Wyznawcę dla obrazu liturgicznego, o której będziemy mówić później, jest teraz stosowana przez Mesarit do obrazu obrazowego.

Na obrazie, podobnie jak w tekście biblijnym, nie ma drobnych elementów i szczegółów. Jeśli artysta je namalował, to znaczy, że nadał im jakieś znaczenie, a widz (a także czytelnik świętych tekstów) ma obowiązek je zrozumieć, jeśli nie w całości, to przynajmniej mieć świadomość jego obecności. Religijny utylitaryzm i duch globalnej symboliki, charakterystyczny dla estetyki średniowiecznej, nie pozwalały ani ówczesnemu mistrzowi, ani widzowi przyznać się do obecności w obrazie przypadkowych (nawet najbardziej nieistotnych) elementów.

Mesarit, często zachwycony, jak już widzieliśmy, opisywaniem realistycznych szczegółów obrazu, nigdy nie zapomina o poziomie noumenalnym, którego wyrazem, w jego głębokim przekonaniu, zorientowany jest cały obrazowy system malarstwa. realistyczne elementy są znaczące przede wszystkim jako wykładniki innego znaczenia. Ekspresyjne pozy uczniów Przemienienia podkreślają, zdaniem Mikołaja, niezwykłość wydarzenia; o cudownym zmartwychwstaniu Łazarza czy chodzeniu Chrystusa po wodach relacjonuje nie tylko w tekście bezpośrednim, ale także opisując reakcje otaczających go postaci na te zjawiska; epizod z Piotrem odcinającym ucho niewolnikowi Malch podczas przyjmowania Chrystusa i późniejsze cudowne uzdrowienie niewolnika przez Jezusa Mesarit nie zapomina rozumieć jako uzdrowienie niewolnika z duchowej ślepoty itp. Aby podkreślić oryginalność wydarzeń przedstawiony, metropolita Mikołaj czasami ucieka się do paradoksów tradycyjnych dla kultury bizantyjskiej. Kontynuując np. tradycję biblijną, zaprasza czytelników do zobaczenia głosu zstępującego z nieba w Przemienieniu. Nad głowami przedstawionych postaci pisze: „nic innego nie widać bezpośrednio w niebie, oprócz głosu, którym Bóg Ojciec potwierdził w Jordanie prawdę o synostwie”. „Spójrzcie, jak głos ze szczytu kopuły, jak z nieba, spada jak życiodajny deszcz na wyschnięte jeszcze i jałowe dusze młodzieńców, tak że w upale i pragnieniu, to jest zwątpieniu co do namiętności i zmartwychwstania, nie groziłaby nieoczekiwana katastrofa” (16 ). Pozostawmy historykom sztuki rozstrzygnięcie, czy mistrz Kościoła Świętych Apostołów próbował w jakikolwiek sposób zobrazować ten głos. Najprawdopodobniej mówimy o tekście na samym obrazie lub o promieniach złotego blasku. Ważne jest dla nas, że wykształcony hierarcha bizantyjski z XII wieku. Chciałem zobaczyć ten głos, i to nie tylko fizycznym wzrokiem (co jest bardzo problematyczne), ale przede wszystkim spojrzeniem umysłu. Mesarit pamięta o tym ostatnim w całym opisie mozaik.

Symboliczne rozumienie sztuki powstało w Bizancjum, jak już zaznaczono, nie później puste miejsce. Opierała się z jednej strony na wielowiekowej praktyce artystycznej właściwej sztuki wczesnochrześcijańskiej i bizantyjskiej, z drugiej strony na teologicznej i filozoficznej teorii symbolizmu, wystarczająco szczegółowo i głęboko rozwiniętej w Bizancjum. W jej rozwoju Ojcowie Kościoła Bizantyjskiego aktywnie korzystali z doświadczeń grecko-rzymskich tradycji filozoficznych i filologicznych, zwłaszcza neoplatonizmu, egzegezy mędrców hebrajskich, Filona Aleksandryjskiego i pierwszych chrześcijan. Symbolika patrystyczna obejmowała szereg, choć bliskich, ale nieadekwatnych pojęć, jak np obraz , obraz , podobieństwo , symbol , podpisać które w kulturze bizantyjskiej były bezpośrednio związane z dziedziną sztuki.

Ciekawe przemyślenia na temat obrazu i symbolu znajdujemy u biskupa Cyrrhus Theodoret (V w.), który przywiązywał dużą wagę do figuratywno-symbolicznej interpretacji tekstów Pismo Święte, wierząc, że biblijna symbolika sięga samego Boga. „Ponieważ natura Boga jest bezkształtna i brzydka, niewidzialna i ogromna, a ułożenie obrazu o takiej istocie jest absolutnie niemożliwe, rozkazał, aby symbole Jego największych darów zostały umieszczone wewnątrz arki. Tablice oznaczały statut, laska kapłaństwo, manna pokarm na pustyni i cudowny chleb. A czyściec był symbolem proroctwa, ponieważ stamtąd pochodziły wróżby” (Quaest. in Exod. 60). Te boskie instytucje inspirowały chrześcijańskich teoretyków i praktyków symbolicznej interpretacji tekstów Pisma Świętego i całego Wszechświata jako całości.

Specjalna uwaga obraz został nadany przez największego teologa IV wieku. Grzegorz Nyski. W obrazach literackich i obrazowych, czyli w obrazach sztuki, wyraźnie się wyróżniał kształt zewnętrzny dzieła i jego treść, którą nazwał „obrazem mentalnym”, ideą. Tak więc, jego zdaniem, w tekstach biblijnych płomienna miłość do boskiego piękna przekazywana jest siłą „obrazów mentalnych” zawartych w opisach przyjemności zmysłowych. W malarstwie i sztukach słownych widz lub czytelnik nie powinien poprzestawać na kontemplacji barwnych plam pokrywających obraz czy „kolorów słownych” tekstu, ale powinien dążyć do dostrzeżenia idei (eidos), którą artysta przekazał z tymi kolorami.

Idąc za Plotynem, Grzegorz nie potępia dzieł sztuki jako niegodnych kopii czy „cieni cieni”. Przeciwnie, w ich zdolności do zachowania i przekazywania „obrazów mentalnych” widział godność i uzasadnienie istnienia sztuki. To właśnie ta funkcja sztuki okazała się dla chrześcijaństwa główna i znacząca. Jednocześnie Grzegorz z Nyssy widział to zarówno w sztukach słownych, jak iw malarstwie i muzyce, stawiając wszystkie te rodzaje sztuki na tym samym poziomie i oceniając jedynie umiejętność ucieleśniania i przekazywania „obrazów mentalnych”, eidos.

Sądy Grzegorza z Nyssy nad obrazem w dużej mierze przygotowały teorię największego myśliciela przełomu V-VI wieku, autora Areopagity (teksty sygnowane imieniem legendarnego ucznia apostoła Pawła Dionizego Areopagity) lub Pseudo-Dionizego Areopagity, jak jest częściej nazywany we współczesnej nauce. Na ich podstawie wyciągnął głębokie wnioski filozoficzne i teologiczne, które wywarły znaczący wpływ na średniowieczną teologię, filozofię i estetykę chrześcijańską. Hyoseologicznym uzasadnieniem teorii symbolu i obrazu przez autora Areopagitik była idea, że ​​w hierarchicznym systemie przekazywania wiedzy od Boga do człowieka konieczne jest dokonanie jej jakościowego przekształcenia na granicy „niebo-ziemia”. Następuje tu zasadnicza zmiana nośnika wiedzy: z duchowego (najniższy poziom niebiańskiej hierarchii) przechodzi w zmaterializowany (najwyższy poziom ziemskiej hierarchii). Pod zasłoną obrazów, symboli, znaków ukryty jest tu szczególny rodzaj „świetlnej informacji” (fotodosiya - „światło”).

U Pseudo-Dionizego symbol występuje jako najbardziej ogólna kategoria filozoficzna i teologiczna, do której zalicza się obraz, znak, obraz, piękno, szereg innych pojęć, a także wiele przedmiotów i zjawisk. prawdziwe życie a zwłaszcza praktyki kultowe jako specyficzne jej przejawy na określonym terenie. W liście do Tytusa (Er. IX), podsumowaniu zaginionego traktatu „Teologia symboliczna”, autor Areopagity wskazuje, że istnieją dwa sposoby przekazywania wiedzy o prawdzie: „Jeden niewypowiedziany i tajemny, drugi wyraźne i łatwo znane; pierwszy jest symboliczny i mistyczny, drugi filozoficzny i ogólnie dostępny” (Er. IX1). Najwyższa niewypowiedziana prawda jest przekazywana tylko w pierwszy sposób, dlatego starożytni mędrcy stale używali „tajemniczych i śmiałych alegorii”, w których niewypowiedziane było ściśle splecione z wyrażonym (tamże). Jeżeli sąd filozoficzny zawiera formalną prawdę logiczną, to obraz symboliczny jest niezrozumiały. Wszelka wiedza o wyższych prawdach zawarta jest w symbolach, „ponieważ nasz umysł nie może wznieść się do niematerialnego naśladowania i kontemplacji niebiańskich hierarchii inaczej niż przez jego nieodłączne przewodnictwo materialne, uważając widzialne piękno za obraz niewidzialnego piękna, zmysłowe zapachy jako odcisk duchowych penetracji , lampy materialne jako obraz niematerialnej iluminacji, obszerne nauki święte – przez pełnię duchowej kontemplacji, szeregi miejscowych ozdób – wskazówka harmonii i porządku boskości, przyjęcie boskiej Eucharystii – posiadanie Jezusa; krótko mówiąc, wszystko, co dotyczy istot niebieskich, jest nadprzyzwoitością przekazywaną nam w symbolach” (CH 13). Symboliczne są teksty Pisma Świętego, różne obrazy, święta Tradycja. Imiona członków ludzkiego ciała mogą być używane jako symbole do oznaczania dusz lub boskie moce; do opisania właściwości stopni niebiańskich często używa się oznaczeń właściwości prawie wszystkich obiektów świata materialnego.

Symbole i znaki konwencjonalne powstały według Pseudo-Dionizego nie dla nich samych, ale w konkretnym, a ponadto sprzecznym celu: jednoczesnego ujawniania i ukrywania prawdy. Z jednej strony symbol służy do oznaczania, przedstawiania i tym samym ujawniania tego, co niezrozumiałe, brzydkie i nieskończone w tym, co skończone, postrzegane zmysłowo (dla tych, którzy są w stanie dostrzec ten symbol). Z drugiej strony jest to skorupa, osłona i niezawodna ochrona niewypowiedzianej prawdy przed oczami i słuchem „pierwszego przybysza”, niegodnego poznania prawdy.

Co w symbolu pozwala na realizację tych wzajemnie wykluczających się celów? Podobno specjalne formy przechowywania w nim prawdy. Areopagita odwołuje się do takich form, w szczególności do „piękna ukrytego w” symbolu i prowadzącego do zrozumienia nadistotnego, duchowego światła (Er. IX 1; 2). Tak więc niekonceptualne znaczenie symbolu jest postrzegane przez dążących do jego zrozumienia przede wszystkim czysto emocjonalnie w postaci „piękna” i „światła”. Nie mówimy jednak o zewnętrznym pięknie form, ale o pewnym uogólnionym pięknie duchowym zawartym w dowolnych symbolach - werbalnych, obrazowych, muzycznych, obiektowych, kultowych itp. Piękno to objawia się tylko tym, którzy „umieją widzieć ”. Dlatego konieczne jest nauczenie ludzi tego „widzenia” symbolu.

Sam Pseudo-Dionizy uważa za swoje bezpośrednie zadanie wyjaśnienie, najlepiej jak potrafi, „całej różnorodności symbolicznych świętych obrazów”, ponieważ bez takiego wyjaśnienia wiele symboli wydaje się „niesamowitymi fantastycznymi bzdurami” (Er. IX 1). Tak więc Boga i jego właściwości można symbolicznie wyrazić w obrazach antropomorficznych i zoomorficznych, w postaci roślin i kamieni; Bóg jest obdarzony ozdobami kobiecymi, barbarzyńską bronią, atrybutami rzemieślników i artystów; jest nawet przedstawiany jako zgorzkniały pijak. Jednak w zrozumieniu symboli nie należy skupiać się na powierzchni; trzeba je przeniknąć do samej głębi. Jednocześnie żadnego z nich nie można pominąć, ponieważ w swoich widocznych rysach są „obrazami spektakli niewypowiedzianych i zdumiewających” (Er. IX 2).

Każdy symbol (= znak = obraz) może mieć wiele znaczeń w zależności od kontekstu, w jakim jest używany, oraz osobistych właściwości („natury”) kontemplatora. Jednak nawet przy tej dwuznaczności „nie należy mylić świętych symboli”; każdy z nich należy rozumieć zgodnie z jego własnymi przyczynami i jego istotą. Pełne poznanie symbolu prowadzi do niewyczerpanej, wykwintnej przyjemności z kontemplacji nieopisanej doskonałości boskiej mądrości (Er. IX 5), czyli praktycznie do estetycznego zakończenia procesu poznania.

Symbol jest rozumiany przez autora Areopagity w kilku aspektach. Przede wszystkim jest nośnikiem wiedzy, która może być w nim zawarta: a) w postaci znaku, a wtedy jego treść jest dostępna tylko dla wtajemniczonych; b) w formie figuratywnej, ogólnie zrozumiałej dla wszystkich ludzi danej kultury i zrealizowanej przede wszystkim w sztuce; oraz c) bezpośrednio, gdy symbol nie tylko desygnuje, ale także „rzeczywiście ukazuje” to, co oznaczane. Trzeci aspekt został zarysowany dopiero przez Pseudo-Dionizego i rozwinięty przez kolejnych myślicieli w związku z symboliką liturgiczną. Ta symbolika w dużej mierze determinowała stosunek całego prawosławia do ikony, która aktywnie funkcjonowała zarówno w akcji świątynnej, jak i w całej kultura prawosławna, a o tym później.

Sam autor Areopagity najbardziej szczegółowo rozwodzi się nad teorią obrazu. Obrazy, jego zdaniem, są niezbędne do wprowadzenia człowieka „w sposób niewysłowiony i niepojęty w to, co niewyrażalne i niepoznawalne” (DN11), aby „wstąpił on do sfery duchowej poprzez przedmioty zmysłowe i poprzez symboliczne święte obrazy do prostej doskonałości niebiańskiej hierarchii ”, „nie mający zmysłowego obrazu” (SN 13).

Areopagita rozwija harmonijną hierarchię obrazów, za pomocą której prawdziwa wiedza przekazywana jest z poziomu górskiego świata na poziom ludzka egzystencja. Obrazy literackie i obrazowe zajmują w nim swoje specyficzne miejsce – na poziomie sakramentów, czyli gdzieś pomiędzy niebiańskim i ziemskim (kościelnym) poziomem hierarchii. „Niematerialna” ranga hierarchii jest w nich przedstawiona za pomocą „obrazów rzeczywistych” i „zestawów obrazów” (SN 13). W zależności od sposobu organizacji tych „konstrukcji figuratywnych” znaczenie tych samych „świętych obrazów” może być różne. W związku z tym wiedza w tym systemie jest wielowartościowa. Jego jakość i ilość zależą również od przedmiotów percepcji („zgodnie ze zdolnością każdego do boskich wglądów” – CH IX 2).

Obraz polisemantyczny był głównym elementem systemu wiedzy bizantyńskiej. W rozumieniu Ojców Kościoła intuicją obrazu przeniknięta jest nie tylko święta hierarchia, ale cała struktura wszechświata. Obraz jest najważniejszym sposobem łączenia i korelacji między zasadniczo niekompatybilnymi i niekompatybilnymi poziomami bytu i nadbytu.

Pseudo-Dionizy, opierając się na swoim systemie oznaczania Boga, wyróżnił dwie metody przedstawiania bytów duchowych, a zatem dwa rodzaje obrazów różniących się naturą i zasadami izomorfizmu - podobne, „podobne” i „niepodobne” (SNII3).

Pierwsza metoda opiera się na teologii katafatycznej (afirmatywnej) i pozostaje w zgodzie z klasyczną filozofią i estetyką. Polega na „uchwyceniu i ujawnieniu istot duchowych w odpowiadających im obrazach i, jeśli to możliwe, powiązaniu, zapożyczeniu tych obrazów od istot przez nas bardzo czczonych, jakby niematerialnych i wyższych” (SN II2); to znaczy „podobne” obrazy powinny być kombinacją wysoce pozytywnych właściwości, cech i cech właściwych przedmiotom i zjawiskom świata materialnego. Są wezwani do przedstawienia doskonałych pod każdym względem, dających się przedstawić (jednym słowem, farbą lub kamieniem) obrazów - idealnych granic możliwej do wyobrażenia doskonałości stworzonego świata. W „podobnych” obrazach, dla Pseudo-Dionizego, wszystkie „widzialne piękności” koncentrują się pozytywne cechy oceniające. Bóg jest w tym planie nazwany „słowem”, „umysłem”, „pięknem”, „światłem”, „życiem” itd. Jednak te obrazy, pomimo całej ich idealności i wzniosłości, są naprawdę „dalekie od podobieństwa do bóstwa. Bo jest ponad każdą istotą i życiem; nie może być światła, a każde słowo i umysł są nieporównywalnie oddalone od podobieństwa do niego ”(SN II3). W porównaniu z Bogiem nawet te „widzialne piękności”, które ludzie najbardziej czczą, są „niegodnymi obrazami” (tamże).

Autor Areopagity znacznie wyżej ceni „podobieństwa przeciwne” (SN II4), które rozwija zgodnie z teologią apofatyczną, uważając, że „jeżeli w stosunku do przedmiotów boskich określenia negatywne są bliższe prawdy niż afirmatywne, to ujawnić to, co niewidzialne i niewyrażalne, odpowiednie są bardziej odmienne obrazy” (CH II3). Tutaj Pseudo-Dionizy kontynuuje linię aleksandryjskiej szkoły teologicznej, opartej na Filonie (Orygenes, Grzegorz z Nyssy). Wnioski teoretyczne wyciąga na podstawie obszernego materiału egzegetycznego tej szkoły, który potwierdza żywotność jej tradycji dla całej kultury bizantyjskiej.

Odmienne obrazy muszą być budowane na zasadach, które są diametralnie przeciwne starożytnym ideałom. W nich, zdaniem Pseudo-Dionizego, właściwości postrzegane przez ludzi jako szlachetne, piękne, lekkie, harmonijne itp. powinny być całkowicie nieobecne, aby osoba kontemplująca obraz nie wyobrażała sobie archetypu jako podobnego do szorstkich materialnych form (nawet jeśli wśród ludzi uważali ich za najszlachetniejszych) i nie przestawał na nich myśleć. Do przedstawiania wyższych istot duchowych lepiej jest zapożyczać obrazy od przedmiotów niskich i godnych pogardy, takich jak zwierzęta, rośliny, kamienie, a nawet robaki (CHII5), podczas gdy przedstawianym w ten sposób boskim przedmiotom, według Areopagity, poświęca się wiele uwagi. więcej chwały. Ta interesująca koncepcja teologiczno-estetyczna nie jest jego wynalazkiem. Sięga do wczesnochrześcijańskiej symboliki.

Idea wielkiego symbolicznego i symbolicznego znaczenia nic nieznaczących, nieokreślonych, a nawet brzydkich przedmiotów i zjawisk jest często spotykana wśród wczesnochrześcijańskich myślicieli, którzy wyrażali aspiracje „nieokreślonej”, pozbawionej środków do życia części ludności Cesarstwa Rzymskiego. Dobrze wpisuje się to w radykalną ponowną ocenę wielu tradycyjnych antycznych wartości dokonaną przez wczesne chrześcijaństwo. Wszystko, co w świecie rzymskiej arystokracji uważano za wartościowe (m.in. bogactwo, klejnoty, zewnętrzne piękno i znaczenie, sztuki antyczne) w oczach pierwszych chrześcijan straciło na znaczeniu, a wszystko, co zwyczajne i pogardzane przez Rzymian, nabierało wysokiego duchowego znaczenia. oznaczający. Stąd dość powszechne wyobrażenia o nieokreślonym wyglądzie Chrystusa, charakterystyczne dla pierwszych wieków chrześcijaństwa.

Pseudo-Dionizy w systemie swego myślenia antynomicznego doszedł do świadomego użycia prawa kontrastu do wyrażenia wzniosłych zjawisk. Odmienne obrazy mają charakter znakowo-symboliczny szczególnego rodzaju. Naśladując niskie przedmioty świata materialnego, muszą nieść w tak niegodnej formie informacje, które z tymi przedmiotami nie mają nic wspólnego. Przez samą „niespójność obrazów” odmienne obrazy zadziwiają widza (lub słuchacza) i kierują go na coś przeciwnego do tego, co jest przedstawione - na absolutną duchowość. Wszystko bowiem, co odnosi się do bytów duchowych, podkreśla Pseudo-Dionizy, należy rozumieć w zupełnie innym, z reguły, diametralnie przeciwnym sensie, niż to się zwykle myśli w odniesieniu do przedmiotów świata materialnego. Wszelkie cielesne, zmysłowe, a nawet obsceniczne zjawiska, skłonności i przedmioty mogą oznaczać pod tym względem zjawiska o najwyższej duchowości. Tak więc w opisach istot duchowych złość oznacza „silne poruszenie umysłu”, pożądanie – miłość do duchowości, pragnienie kontemplacji i zjednoczenia z najwyższą prawdą, światłem, pięknem itp. (SN II4).

Niepodobne obrazy, zdaniem Areopagity, powinny „poruszać i podnosić duszę przez samą odmienność znaków” (SN II3). Stąd same obrazy są nazywane przez Pseudo-Dionizego podnoszącymi (apagogicznymi). Idea podniesienia (άναγωγή) ducha ludzkiego za pomocą obrazu do Prawdy i Archetypu stała się od tego czasu jedną z wiodących idei kultury bizantyjskiej. Takie przedstawienia otwierały nieograniczone możliwości rozwoju chrześcijańskiej sztuki symboliczno-alegorycznej we wszystkich jej formach i uzasadniały potrzebę jej istnienia w kulturze chrześcijańskiej.

Reguła 82 Rady Trullo zniosła alegoryczne wizerunki Chrystusa, ale miała niewielki lub żaden wpływ na ogólnego ducha symboliki w kulturze bizantyjskiej w ogóle, aw szczególności w praktyce artystycznej. I choć kontrowersje między ikonoklastami a ikonodulami toczyły się wokół obrazów mimetycznych i to z nimi wiążą się główne badania teoretyczne obrońców ikon, nie mogli się oni obejść bez zrozumienia i symbolicznej podstawy obrazu obrazkowego. Bardzo konwencjonalnie symboliczny duch kultowych wizerunków Bizantyjczyków nie pozwolił wielu z nich zamieszkać tylko na widzialnej powierzchni tych wizerunków.

Jeden z czynnych obrońców ikon, znany teolog, filozof i poeta kościelny Jan z Damaszku (ok. 650 – zm. przed 754), idąc za Pseudo-Dionizem, za główną funkcję obrazów symbolicznych uważał apagog – uwznioślanie człowieczeństwa ducha do „inteligentnej kontemplacji” samego archetypu, jego wiedzy i jedności z nim. Idee te były bliskie także bojownikom o kult ikon następnego pokolenia. I tak patriarcha Nicefor (d. ok. 829) przekonał ikonoklastów, że symboliczne wizerunki zostały nam dane przez „łaskę Bożą” i ojcowską mądrość, abyśmy wznieśli nasz umysł do kontemplacji właściwości symbolicznie przedstawionych bytów duchowych i naśladowania ich w jak największym stopniu.

Ogólnie rzecz biorąc, bizantyjska teoria symbolu zjednoczyła główne obszary chrześcijańskiej kultury duchowej - ontologię, epistemologię, religię, sztukę, literaturę i etykę. I to zjednoczenie, które jest typowe dla kultury bizantyjskiej, zostało dokonane na podstawie religijnego i estetycznego znaczenia symbolu. Pełniąc różnorodne funkcje w kulturze duchowej, symbol, czyli obraz, był ostatecznie adresowany do najgłębszych podstaw ludzkiego ducha, do jego uniwersalnego źródła. Już przez to przekształcenie i wniknięcie w głęboki świat niedostępny dla powierzchownego obserwatora symbol budził duchową przyjemność, świadcząc o współbrzmieniu, harmonii, połączeniu na poziomie zasadniczym podmiotu percepcji (człowieka) z przedmiotem wyrażonym w symbolu lub obrazie , ostatecznie - osoba z Bogiem.

Dodaj swoją cenę do bazy danych

Komentarz

Pierwsze chrześcijańskie obrazy symboliczne pojawiają się w malarstwie rzymskich katakumb i nawiązują do okresu prześladowań chrześcijan w Cesarstwie Rzymskim. W tym okresie symbole miały charakter kryptograficzny, pozwalający współwyznawcom na wzajemne rozpoznawanie się, ale znaczenie symboli odzwierciedla już rodzącą się teologię chrześcijańską. Protoprezbiter Alexander Schmemann zauważa:

Wczesny Kościół nie znał ikony w jej współczesnym znaczeniu dogmatycznym. Początek sztuki chrześcijańskiej - malowanie katakumb - ma charakter symboliczny (...) Ma tendencję do przedstawiania nie tyle bóstwa, ile funkcji bóstwa.

L. A. Uspienski łączy aktywne używanie w starożytnym Kościele różnych symboli, a nie obrazów malowanych ikonami, z faktem, że „aby stopniowo przygotowywać ludzi do naprawdę niepojętej tajemnicy Wcielenia, Kościół najpierw zwracał się do nich w języku bardziej akceptowalny dla nich niż obraz bezpośredni. Również obrazy symboliczne służyły jego zdaniem jako sposób na ukrycie się przed chrześcijańskimi sakramentami zapowiadanymi do czasu ich chrztu.

Tak więc Cyryl Jerozolimski napisał: „Każdy może usłyszeć ewangelię, ale chwała ewangelii jest dana tylko szczerym sługom Chrystusa. Tym, którzy nie mogli słuchać, Pan przemawiał w przypowieściach, a tylko uczniom wyjaśniał przypowieści. Do najstarszych wizerunków katakumb należą sceny Pokłonu Trzech Króli (zachowało się około 12 fresków z tą fabułą), które pochodzą z II wieku. Pojawienie się w katakumbach wizerunków akronimu ΙΧΘΥΣ lub symbolizującej go ryby datuje się również na II wiek.

Wśród innych symboli malarstwa katakumb wyróżniają się:

• kotwica - obraz nadziei (kotwica jest podporą statku na morzu, nadzieja jest podporą duszy w chrześcijaństwie). Ten obraz obecny już w Liście do Hebrajczyków apostoła Pawła (Hbr 6,18-20);
• gołąb jest symbolem Ducha Świętego; feniks - symbol zmartwychwstania;
• orzeł jest symbolem młodości („twoja młodość odnowi się jak orzeł” (Ps. 103:5));
• paw – symbol nieśmiertelności (według starożytnych jego ciało nie uległo rozkładowi);
• kogut jest symbolem zmartwychwstania (wrona koguta budzi się ze snu, a przebudzenie według chrześcijan powinno przypominać wierzącym o Sądzie Ostatecznym i powszechnym zmartwychwstaniu);
• baranek jest symbolem Jezusa Chrystusa;
• lew jest symbolem siły i mocy;
• gałązka oliwna jest symbolem wiecznego pokoju;
• lilia - symbol czystości (powszechny ze względu na wpływ apokryficznych opowieści o ofiarowaniu kwiatu lilii przez archanioła Gabriela Maryi Pannie podczas Zwiastowania);
• winorośl i kosz chleba są symbolami Eucharystii.

Charakterystyka 35 głównych symboli i znaków chrześcijaństwa

1. Hej Rho- jeden z najwcześniejszych symboli krzyżowych chrześcijan. Powstaje przez nałożenie dwóch pierwszych liter greckiej wersji słowa Christos: Chi=X i Rho=R. Chociaż technicznie nie jest to krzyż, Hi Rho jest kojarzony z ukrzyżowaniem Chrystusa i symbolizuje jego status Pana. Uważa się, że jako pierwszy użył Chi Rho na początku IV wieku pne. OGŁOSZENIE Cesarz Konstantyn, dekorując nim labarum, sztandar wojskowy. Jak zauważa Lactantius, chrześcijański apologeta z IV wieku, w przeddzień bitwy pod mostem Milvian w 312 r. n.e. Pan ukazał się Konstantynowi i nakazał umieścić wizerunek Chi Rho na tarczach żołnierzy. Po zwycięstwie Konstantyna w bitwie pod mostem Milvian, Hi Rho stało się oficjalnym emblematem imperium. Archeolodzy znaleźli dowody na to, że Chi Rho był przedstawiony na hełmie i tarczy Konstantyna, a także jego żołnierzy. Na monetach i medalionach, które bito w czasach panowania Konstantyna, wyryto również Hi Rho. Do 350 roku n.e obrazy zaczęły pojawiać się na chrześcijańskich sarkofagach i freskach.

2. Jagnięcina: symbol Chrystusa jako wielkanocnego baranka ofiarnego, a także symbol dla chrześcijan, przypominający im, że Chrystus jest naszym pasterzem, a Piotr nakazał pasć swoje owce. Baranek jest także znakiem św. Agnieszki (jej dzień obchodzony jest 21 stycznia), męczennicy wczesnego chrześcijaństwa.

3.Krzyż chrzcielny: składa się z greckiego krzyża z grecką literą „X” – pierwszą literą słowa Chrystus, symbolizującą odrodzenie, dlatego też kojarzy się z obrzędem chrztu.

4.Krzyż Piotra: kiedy Piotr został skazany na męczeństwo, poprosił o ukrzyżowanie do góry nogami z szacunku dla Chrystusa. Tak więc odwrócony krzyż łaciński stał się jego symbolem. Ponadto służy jako symbol papiestwa. Niestety krzyż ten jest również używany przez satanistów, których celem jest „odwrócenie” chrześcijaństwa (patrz np. ich „Czarna Msza”), w tym krzyża łacińskiego.

5.ichthus(ih-tus) lub ichthys po grecku oznacza „ryba”. Do zapisu tego słowa używano greckich liter: iota, chi, theta, upsilon i sigma. W tłumaczeniu na język angielski jest to IXOYE. Pięć wspomnianych greckich liter to pierwsze litery słów Iesous Christos, Theou Uios, Soter, co oznacza „Jezus Chrystus, syn Boży, Zbawiciel”. Symbol ten był używany głównie wśród pierwszych chrześcijan w I-II wieku. OGŁOSZENIE Symbol został przywieziony z Aleksandrii (Egipt), która w tym czasie była zatłoczonym portem morskim. Towary szły z tego portu na całą Europę. Dlatego symbol ichthys został po raz pierwszy użyty przez żeglarzy na określenie bliskiego im boga.

6.Róża: Święta Dziewica, Matka Boża, symbol męczeństwa, tajemnice spowiedzi. Pięć połączonych ze sobą róż przedstawia pięć ran Chrystusa.

7. krzyż jerozolimski: znany również jako krzyż krzyżowców, składa się z pięciu greckich krzyży, które symbolizują: a) pięć ran Chrystusa; b) 4 punkty ewangeliczne i 4 punkty kardynalne (4 mniejsze krzyże) oraz sam Chrystus (duży krzyż). Krzyż był powszechnym symbolem podczas wojen z islamskimi agresorami.

8.krzyż łaciński, znany również jako Krzyż Protestancki i Krzyż Zachodni. Krzyż łaciński (crux ordinaria) służy jako symbol chrześcijaństwa, mimo że na długo przed założeniem kościoła chrześcijańskiego był symbolem pogan. Powstał w Chinach i Afryce. Jego wizerunki znajdują się na rzeźbach skandynawskich. Epoka brązu, ucieleśniający wizerunek boga wojny i grzmotu Thora. Krzyż jest uważany za magiczny symbol. Przynosi szczęście i odpędza zło. Niektórzy uczeni interpretują rzeźby naskalne przedstawiające krzyż jako symbol słońca lub symbol

Ziemia, której promienie oznaczają północ, południe, wschód i zachód. Inni wskazują na jego podobieństwo do postaci ludzkiej.

9.Gołąb: symbol Ducha Świętego, część kultu Chrztu Pańskiego i Zesłania Ducha Świętego. Symbolizuje również uwolnienie duszy po śmierci i służy do przywoływania gołębicy Noego, zwiastuna nadziei.

10. Kotwica: Wizerunki tego symbolu na cmentarzu św. Domitylli pochodzą z I wieku, znajdują się one także w katakumbach w epitafiach z II i III wieku, ale szczególnie dużo ich jest na cmentarzu św. jest około 70 przykładów), Św. Kaliksta, Coemetarium majus.Zob. List do Hebrajczyków 6:19.

11.Ośmioramienny krzyż: ośmioramienny krzyż nazywany jest także krzyżem prawosławnym lub krzyżem św. Łazarza. Najmniejsza poprzeczka oznacza tytuł, w którym napisano „Jezus z Nazaretu, król żydowski”, górny koniec krzyża to droga do Królestwa Niebieskiego, którą wskazał Chrystus. Siedmioramienny krzyż jest odmianą krzyża prawosławnego, w którym tytuł umieszcza się nie w poprzek krzyża, ale od góry.

12. Statek: jest starożytnym chrześcijańskim symbolem, który symbolizował kościół i każdego wierzącego. Krzyże z półksiężycem, które można zobaczyć w wielu kościołach, po prostu przedstawiają taki statek, na którym krzyż jest żaglem.

13.Krzyż Kalwarii: krzyż-Golgota jest klasztorny (lub schemat). Symbolizuje ofiarę Chrystusa. Powszechny w czasach starożytnych, teraz krzyż Golgoty jest haftowany tylko na paramanie i analawie.

14. Wino: jest ewangelicznym obrazem Chrystusa. Symbol ten ma również swoje znaczenie dla Kościoła: jego członkami są gałązki, a kiście winogron są symbolem Komunii. W Nowym Testamencie winorośl jest symbolem raju.

15. IHS: kolejny popularny monogram imienia Chrystusa. To są trzy litery greckiego imienia Jezus. Ale wraz z upadkiem Grecji zaczęły pojawiać się inne, łacińskie monogramy z imieniem Zbawiciela, często w połączeniu z krzyżem.

16. Trójkąt jest symbolem Trójcy Świętej. Każda ze stron uosabia hipostazę Boga - Ojca, Syna i Ducha Świętego. Wszystkie strony są równe i razem tworzą jedną całość.

17. strzały, lub promień przeszywający serce – nawiązanie do powiedzenia św. Augustyna w Wyznaniach. Trzy strzały przebijające serce symbolizują proroctwo Symeona.

18. Czaszka lub głowa Adama jest zarówno symbolem śmierci, jak i symbolem zwycięstwa nad nią. Według Świętej Tradycji prochy Adama znajdowały się na Golgocie, kiedy Chrystus został ukrzyżowany. Krew zbawiciela, obmywając czaszkę Adama, symbolicznie obmyła całą ludzkość i dała mu szansę na zbawienie.

19. Orzeł jest symbolem wniebowstąpienia. Jest symbolem duszy, która szuka Boga. Często - symbol nowego życia, sprawiedliwości, odwagi i wiary. Orzeł symbolizuje także ewangelistę Jana.

20.Wszystko widzące oko- symbol wszechwiedzy, wszechwiedzy i mądrości. Zwykle jest przedstawiany jako wpisany w trójkąt - symbol Trójcy Świętej. Może również symbolizować nadzieję.

21. Serafin- aniołowie najbliżej Boga. Są sześcioskrzydłe i dzierżą ogniste miecze, mogą mieć od jednej do 16 twarzy. Jako symbol oznaczają oczyszczający ogień ducha, boskie ciepło i miłość.

22.Chleb- Jest to nawiązanie do biblijnego epizodu, w którym pięć tysięcy ludzi nasyciło się pięcioma bochenkami chleba. Chleb przedstawiany jest w formie kłosów (snopy symbolizują spotkanie apostołów) lub w postaci chleba komunijnego.

23. Dobry Pasterz. Głównym źródłem tego obrazu jest przypowieść ewangeliczna, w której sam Chrystus tak siebie nazywa (J 10,11-16). Sam obraz Pasterza jest zakorzeniony Stary Testament, gdzie często przywódcy ludu Izraela (Mojżesz - Iz 63:11, Jozue - Lb 27:16-17, król Dawid w Psalmach 77, 71, 23) są nazywani pasterzami, mówi się o samym Panu - " Pan, Pasterz mój” (Pan mówi: „Pan jest pasterzem moim” (Ps 23,1-2). Tak więc Chrystus w ewangelicznej przypowieści wskazuje na wypełnienie się proroctwa i znalezienie pociechy w lud Boży.Ponadto obraz pasterza miał i ma zrozumiałe znaczenie dla wszystkich, tak że i nadal w chrześcijaństwie zwyczajowo nazywa się kapłanów pasterzami, a świeckich - stadem.Chrystus Pasterz jest przedstawiany jako starożytny pasterz, ubrany w tunikę, w pasterskie splecione sandały, często z laską i naczyniem na mleko; w dłoniach trzyma flet trzcinowy. mleko symbolizuje Komunię, laska – moc, flet – słodycz Jego nauki („Nie nikt nigdy nie mówił jak ten człowiek” – Jan 7:46) i nadzieja, nadzieja. Taka jest mozaika bazyliki z Akwilei z początku IV wieku.

24.Płonący krzew jest ciernistym krzakiem, który płonie, ale nie płonie. Na swój obraz Bóg ukazał się Mojżeszowi, wzywając go do wyprowadzenia ludu Izraela z Egiptu. Płonący krzak jest także symbolem Matki Bożej, którą dotknął Duch Święty.

25.Lew- symbol czujności i Zmartwychwstania oraz jeden z symboli Chrystusa. Jest także symbolem Marka Ewangelisty i kojarzy się z mocą i królewską godnością Chrystusa.

26.Byk(byk lub wół) - symbol ewangelisty Łukasza. Byk oznacza ofiarną posługę Zbawiciela, Jego ofiarę na Krzyżu. Również wół jest uważany za symbol wszystkich męczenników.

27.Anioł symbolizuje ludzką naturę Chrystusa, Jego ziemskie wcielenie. Jest to również symbol ewangelisty Mateusza.

28. Graal- to naczynie, do którego rzekomo Józef z Arymatei zbierał krew z ran Jezusa Chrystusa podczas ukrzyżowania. Historię tego naczynia, które nabrało cudownej mocy, opisał francuski pisarz z początku XII wieku Chrétien de Troy, a sto lat później bardziej szczegółowo Robert de Voron, opierając się na apokryficznej Ewangelii Nikodema. Według legendy Graal jest przechowywany w górskim zamku, wypełniony jest świętymi hostiami, które służą do komunii i dają cudowną moc. Fanatyczne poszukiwania relikwii przez rycerzy krzyżowców w dużej mierze przyczyniły się do powstania legendy o Graalu, przetworzonej i oprawionej z udziałem wielu autorów, której kulminacją były legendy o Parsifalu i Gilead.

29.Chmura przedstawia genialny krąg, który starożytni greccy i rzymscy artyści, przedstawiający bogów i bohaterów, często umieszczali nad ich głowami, wskazując, że są to wyższe, nieziemskie, nadprzyrodzone istoty. W ikonografii chrześcijaństwa nimb od czasów starożytnych stał się atrybutem wizerunków hipostaz Trójcy Świętej, aniołów, Matki Bożej i świętych; często towarzyszył także Barankowi Bożemu i figurom zwierząt, które służą jako symbole czterech ewangelistów. W tym samym czasie dla niektórych ikon ustanowiono aureole specjalnego rodzaju. Na przykład twarz Boga Ojca została umieszczona pod aureolą, która początkowo miała kształt

trójkąt, a następnie kształt sześcioramiennej gwiazdy utworzonej z dwóch trójkątów równobocznych. Aureola Matki Boskiej jest zawsze okrągła i często wspaniale zdobiona. Aureole świętych lub innych osób boskich są zwykle okrągłe i pozbawione ozdób.

30. Kościół w chrześcijańskiej symbolice kościół ma kilka znaczeń. Jego głównym znaczeniem jest Dom Boży. Można to również rozumieć jako Ciało Chrystusa. Czasami kościół jest kojarzony z arką iw tym sensie oznacza zbawienie dla wszystkich jego parafian. W malarstwie kościół umieszczony w rękach świętego oznacza, że ​​ten święty był założycielem lub biskupem tego kościoła. Jednak kościół jest w rękach św. Hieronima i św. Grzegorz nie ma na myśli jakiejś konkretnej budowli, ale Kościół w ogóle, któremu ci święci udzielili wielkiego wsparcia i stali się jego pierwszymi ojcami.

31.Pelikan, związany z tym ptakiem piękna legenda, która istnieje w dziesiątkach nieco odmiennych wariantów, ale jest bardzo zbliżona znaczeniowo do idei Ewangelii: ofiara z siebie, przebóstwienie przez komunię Ciała i Krwi Chrystusa. Pelikany żyją w przybrzeżnych trzcinach w pobliżu ciepłego Morza Śródziemnego i często są kąsane przez węże. Dorosłe ptaki żywią się nimi i są odporne na ich truciznę, ale pisklęta jeszcze nie są. Według legendy, jeśli pisklęta pelikana zostaną ukąszone przez jadowitego węża, dziobi on własną pierś, aby obcować z krwią z niezbędnymi przeciwciałami i tym samym uratować im życie. Dlatego pelikan był często przedstawiany na świętych naczyniach lub w miejscach kultu chrześcijańskiego.

32. krzyżmo- Jest to monogram złożony z pierwszych liter greckiego słowa "Chrystus" - "Namaszczony". Niektórzy badacze błędnie utożsamiają ten chrześcijański symbol z obosiecznym toporem Zeusa - „Labarum”. Greckie litery „a” i „ω” są czasami umieszczane wzdłuż krawędzi monogramu. Chryzmo przedstawiane było na sarkofagach męczenników, w mozaikach baptysterium (chrzcielnicy), na tarczach żołnierzy, a nawet na monetach rzymskich – po epoce prześladowań.

33. Lilia- symbol chrześcijańskiej czystości, czystości i piękna. Pierwsze obrazy lilii, sądząc po Pieśni nad Pieśniami, służyły jako dekoracja Świątyni Salomona. Według legendy, w dniu Zwiastowania Archanioł Gabriel przybył do Maryi Dziewicy z białą lilią, która odtąd stała się symbolem Jej czystości, niewinności i oddania Bogu. Tym samym kwiatem chrześcijanie przedstawiali świętych uwielbionych czystością życia, męczenników i męczenników.

34. Feniks przedstawia obraz Zmartwychwstania, związany ze starożytną legendą o wiecznym ptaku. Feniks żył kilka wieków, a kiedy nadszedł czas jego śmierci, poleciał do Egiptu i tam spłonął. Z ptaka została tylko kupka pożywnego popiołu, w którym po pewnym czasie narodziło się nowe życie. Wkrótce nowy, odmłodzony Feniks wyrósł z niego i odleciał w poszukiwaniu przygód.

35.Kogut- jest to symbol powszechnego zmartwychwstania, które czeka wszystkich podczas Drugiego Przyjścia Chrystusa. Tak jak pianie koguta budzi ludzi ze snu, tak trąby aniołów obudzą ludzi na końcu czasów na spotkanie z Panem, Sąd Ostateczny i dziedzictwo nowego życia.

Kolorowe symbole chrześcijaństwa

Najważniejsza różnica między „pogańskim” okresem symboliki koloru a okresem „chrześcijańskim” polega przede wszystkim na tym, że światło i kolor ostatecznie przestają być utożsamiane z Bogiem, siłami mistycznymi, a stają się ich

atrybuty, cechy i znaki. Według kanonów chrześcijańskich Bóg stworzył świat, w tym światło (kolor), ale sam nie sprowadza się do światła. Średniowieczni teologowie (na przykład Aureliusz Augustyn), chwaląc światło i kolor jako przejawy boskości, zwracają jednak uwagę, że one (kolory) mogą być również zwodnicze (od szatana), a utożsamianie ich z Bogiem jest złudzeniem, a nawet grzechem.

Biały

Tylko biały kolor pozostaje niewzruszonym symbolem świętości i duchowości. Szczególnie ważne było takie znaczenie bieli, jak czystość i czystość, wyzwolenie od grzechów. Aniołowie, święci, zmartwychwstały Chrystus są przedstawieni w białych szatach. Nowo nawróceni chrześcijanie nosili białe szaty. Również biel jest kolorem chrztu, komunii, świąt Narodzenia Pańskiego, Wielkanocy, Wniebowstąpienia. W Kościele prawosławnym kolor biały jest używany we wszystkich nabożeństwach od Wielkanocy do Trójcy Świętej. Duch Święty jest przedstawiony jako biała gołębica. Biała lilia symbolizuje czystość i towarzyszy wizerunkom Matki Boskiej. Biały nie ma negatywnego znaczenia w chrześcijaństwie. We wczesnym chrześcijaństwie dominowało pozytywne symboliczne znaczenie koloru żółtego, jako koloru Ducha Świętego, boskiego objawienia, oświecenia itp. Ale później staje się żółty negatywne znaczenie. W epoce gotyku zaczynają uważać go za kolor zdrady, zdrady, oszustwa, zazdrości. W sztuce kościelnej Kain i zdrajca Judasz Iskariota byli często przedstawiani z żółtymi brodami.

Złoto

Używany w malarstwie chrześcijańskim jako wyraz boskiego objawienia. Złoty blask ucieleśnia wieczne boskie światło. Wielu postrzega złoty kolor jako światło gwiazd zstępujące z nieba.

Czerwony

W chrześcijaństwie symbolizuje krew Chrystusa przelaną za zbawienie ludzi, a co za tym idzie, Jego miłość do ludzi. To kolor ognia wiary, męczeństwa i męki Pana, a także królewskiego triumfu sprawiedliwości i zwycięstwa nad złem. Czerwień to kolor kultu w uroczystość Zesłania Ducha Świętego, Niedzielę Palmową, podczas Wielkiego Tygodnia, w dni pamięci męczenników, którzy przelali krew za wiarę. Czerwona róża wskazuje na przelaną krew i rany Chrystusa, na kielich, który przyjmuje „świętą krew”. Dlatego symbolizuje odrodzenie w tym kontekście. Na czerwono zaznaczono w kalendarzu radosne wydarzenia poświęcone Chrystusowi, Matce Bożej i świętym. Z kalendarza kościelnego przyszła do nas tradycja podkreślania świąt na czerwono. Wielkanoc w kościołach rozpoczyna się w białych szatach na znak Boskiego światła. Ale już Liturgia Paschalna (w niektórych kościołach zwyczajowo zmienia się szaty liturgiczne, tak aby kapłan pojawiał się za każdym razem w szatach innego koloru) i cały tydzień sprawowana jest w szatach czerwonych. Często przed Trójcą używa się czerwonych szat.

Niebieski

To kolor nieba, prawdy, pokory, nieśmiertelności, czystości, pobożności, chrztu, harmonii. Wyrażała ideę poświęcenia i łagodności. Niebieski kolor ponieważ pośredniczy w związku między niebiańskim a ziemskim, między Bogiem a światem. Jako kolor powietrza niebieski wyraża gotowość człowieka do przyjęcia dla siebie obecności i mocy Boga, stał się kolorem wiary, kolorem wierności, kolorem dążenia do czegoś tajemniczego i wspaniałego. Niebieski to kolor Matki Boskiej, zwykle przedstawiana jest w niebieskim płaszczu. Maryja w tym znaczeniu jest Królową Nieba, zakrywającą

z tym płaszczem, chroniąc i ratując wiernych (Katedra wstawiennicza). Na obrazach cerkwi poświęconych Matce Bożej dominuje kolor niebiańskiego błękitu. Ciemnoniebieski jest typowy dla wizerunku strojów cherubinów, którzy nieustannie pogrążają się w pełnej czci medytacji.

Zielony

Kolor ten był bardziej „ziemski”, oznaczał życie, wiosnę, rozkwit natury, młodość. Jest to kolor Krzyża Chrystusa, Graala (według legendy wyrzeźbionego z całego szmaragdu). Zielony jest utożsamiany z wielką Trójcą. Podczas tego święta, zgodnie z tradycją, świątynie i apartamenty są dekorowane bukietami zielonych gałązek. Jednocześnie zieleń miała również znaczenie negatywne - oszustwo, pokusa, diabelska pokusa (zielone oczy przypisywano szatanowi).

Czarny

Stosunek do czerni był przeważnie negatywny, jako koloru zła, grzechu, diabła i piekła, a także śmierci. W wartościach czerni, jak w prymitywne ludy, aspekt „śmierci rytualnej”, śmierci za świat, został zachowany, a nawet rozwinięty. Dlatego czerń stała się kolorem monastycyzmu. Czarny kruk wśród chrześcijan oznaczał kłopoty. Ale czerń ma nie tylko takie tragiczne znaczenie. W malarstwie ikon w niektórych przedmiotach oznacza boską tajemnicę. Na przykład na czarnym tle, które oznaczało niezrozumiałą głębię Wszechświata, przedstawiali Kosmos - starca w koronie na ikonie Zesłania Ducha Świętego.

Fioletowy

Powstaje przez zmieszanie czerwieni i niebieskiego (cyjanu). Zatem, fioletowyłączy początek i koniec widma światła. Symbolizuje najgłębszą wiedzę, ciszę, duchowość. We wczesnym chrześcijaństwie purpura symbolizowała smutek, przywiązanie. Barwę tę przyjmują wspomnienia Krzyża i nabożeństwa wielkopostne, w których wspomina się cierpienia i Ukrzyżowanie Pana Jezusa Chrystusa dla zbawienia ludzi. Jako znak wyższej duchowości, w połączeniu z ideą wyczynu Zbawiciela na krzyżu, ten kolor jest używany do płaszcza biskupiego, tak że prawosławny biskup jest jakby całkowicie ubrany w wyczyn Krzyża Niebiańskiego Hierarchy, którego obrazem i naśladowcą jest biskup w Kościele.

Brązowy i szary

Brązowy i szary były kolorami plebsu. Ich symboliczne znaczenie, zwłaszcza w wczesne średniowiecze, była czysto negatywna. Oznaczały ubóstwo, beznadziejność, nędzę, obrzydliwość itp. Brązowy to kolor ziemi, smutku. Symbolizuje pokorę, odrzucenie doczesnego życia. Kolor szary (mieszanka bieli i czerni, dobra i zła) to kolor popiołu, pustki. Po epoce starożytnej w średniowieczu w Europie kolor ponownie odzyskał swoją pozycję, przede wszystkim jako symbol sił i zjawisk mistycznych, co jest szczególnie charakterystyczne dla wczesnego chrześcijaństwa.