No Ostrovsky ujawnia typową społecznie. Twórcza i życiowa ścieżka Ostrowskiego Aleksandra Nikołajewicza. Słownictwo literackie XVIII wieku z tendencjami Łomonosowa-Derżawina

1. A.N. Ostrovsky ujawnia społeczno-typowe i indywidualne właściwości postaci określonego środowiska społecznego, które:

1. Dworsko-szlachecki

2. Kupiec

3. Arystokratyczny

4. Ludowy

2. W jakim czasopiśmie na początku swojej działalności (do 1856 r.) A.N. Ostrovsky współpracował:

1. „Moskwitjanin”

2. „Notatki krajowe”

3. „Współczesny”

4. „Biblioteka do czytania”

3. A.N. Ostrovsky uważał realizm i narodowość w literaturze za najwyższe kryterium artyzmu. Co rozumiesz pod pojęciem „ludzie”?

1. Szczególna właściwość dzieł literackich, w których autor odtwarza w swoim artystycznym świecie ideały narodowe, charakter narodowy, życie ludu

2. Dzieła literackie, które opowiadają o życiu ludzi

3. Przejawy w twórczości narodowej tradycji literackiej, na której autor opiera się w swoich utworach.

4. Wybierz dokładne sformułowanie, które charakteryzuje rolę krajobrazu w sztuce „Burza z piorunami”:

1. Krajobraz stwarza poczucie prawdopodobieństwa opisanych wydarzeń

2. Krajobraz jest „autonomiczny” w stosunku do opisywanych wydarzeń

3. Krajobraz pomaga podkreślić dzikość i ignorancję mieszkańców miasta Kalinov

5. Do jakiego gatunku literackiego można przypisać sztukę „Burza z piorunami” (zgodnie z ustaleniami autora):

1. Komedia

2. Dramat

3. Tragedia

4. Komedia liryczna

5. Tragikomedia

6. Jaki jest główny konflikt w sztuce „Burza z piorunami”:

1. To konflikt pokoleń (Tikhon i Marfa Ignatiewna)

2. To konflikt wewnątrzrodzinny między despotyczną teściową a krnąbrną synową.

3. To starcie tyranów życia i ich ofiar

4. To jest konflikt między Tichonem a Kateriną

7. Spektakl „Burza z piorunami” rozpoczyna się przydługim, nieco rozwlekłym przedstawieniem mającym na celu:

1. Zaintryguj czytelnika

2. Przedstaw bohaterów bezpośrednio zaangażowanych w intrygę

3. Stwórz obraz świata, w którym żyją bohaterowie

4. Spowolnij czas na scenie

8. Akcja sztuki „Burza z piorunami” rozgrywa się w mieście Kalinov. Czy wszyscy bohaterowie należą (z urodzenia i wychowania) do świata Kalinova? Wymień postać, która nie jest jedną z nich:

1. Kuligin

2. Szapkin

3. Dziki

4.Borys

5. Barbary

9. Które postacie są (pod względem konfliktu) centralne w sztuce:

1. Borys i Katerina

2. Katerina i Tichon

3. Dziki i dziki

4. Marfa Ignatiewna Kabanowa i Katerina

5. Borys i Tichon

10. NA Dobrolyubov w artykule „Promień światła w ciemnym królestwie” nazwał Borysa „wykształconym Tichonem”, ponieważ:

1. Borys i Tichon należą do tej samej posiadłości

2. Boris tylko na zewnątrz różni się od Tichona

3. Borys bardzo różni się od Tichona

11. Ostrowski wykorzystywał wiele środków literackich wprowadzonych do dramatu przez swoich poprzedników. Można argumentować, że pisarz łączył realizm i:

1. Romantyzm

2.Klasycyzm

12. Spektakl „Burza z piorunami” pokazuje życie patriarchalnej klasy kupieckiej, dzikiej, ograniczonej, nieświadomej. Czy jest w Kalinowie osoba zdolna przeciwstawić się prawom tego życia? Nazwij to:

1. Kuligin

2. Kręcone

3. Barbary

4.Borys

5.Katerina

1. Feklusza

2.Kuligin

3. Kręcone

4.Borys

5.Katerina

14. Dlaczego wydarzenia ze spektaklu „Burza” mają miejsce w fikcyjnym mieście?

15. Savel Prokofievich Dikoi nie bierze udziału w głównym konflikcie spektaklu „Burza z piorunami”. Dlaczego Ostrovsky wprowadził tę postać?

1. Sprzeciwić się Marfie Ignatiewnej Kabanowej

2. Stworzenie holistycznego obrazu „ciemnego królestwa”

3. Ożywić sztukę

4. Aby podkreślić waleczność i zakres rosyjskich kupców

16. Który krytyk literacki najpełniej (artykuł „Dark Kingdom”) scharakteryzował „tyranię” jako zjawisko społeczne?

1.NGCzernyszewski

2.DI Pisarev

3. AI Hercen

4. AI Gonczarow

5. N.A. Dobrolyubov

17. S.P. Dikoy przyznał kiedyś M.I. Kabanovej, że „pokłoniłem się chłopowi ... tutaj na podwórku, w błocie, pokłoniłem mu się, pokłoniłem mu się przed wszystkimi”. Co sprawiło, że Diky poprosił wieśniaka o przebaczenie?

1. Wild czuł się źle

2. Człowiek poruszył Wild

3. Wyrzuty sumienia - na próżno obraził osobę

4. Strach przed karą Bożą

18. Jaka scena w sztuce „Burza” daje klucz do zrozumienia całej pracy (według Dobrolyubova)?

1. Scena randki Kateriny i Borysa w ogrodzie

2.Scena z kluczem (Katerina i Barbara)

3. Scena, w której Tichon opłakuje zmarłą Katerinę

4. Scena wyznania popełnionego grzechu przez Katarzynę

5. Scena pożegnania Katarzyny z Tichonem przed jego wyjazdem

19. Jakie jest znaczenie obrazu Feklusha w sztuce „Burza z piorunami”?

1. Parodia „wędrówki”

2. Pogłębienie charakterystyki „ciemnego królestwa”

3. Feklusha jako antypod M.I. Kabanovej

4. Feklusza - osoba protestująca przeciwko tyranii

20. N.A. Dobrolyubov w artykule „Promień światła w ciemnym królestwie” i D.I. Pisarev w artykule „Motywy rosyjskiego dramatu” ocenili czyn Kateriny w bardzo sprzeczny sposób. To się nazywało:

1. Różnica poglądów: Pisariew był liberałem, Dobrolubow był demokratą

2. Zmiana sytuacji w Rosji: artykuł Pisareva został napisany w 1864 r., po załamaniu się sytuacji rewolucyjnej

3. Niezrozumienie przez Pisareva idei dzieła

21. Do jakiej klasy należeli rodzice Kateriny Kabanovej?

1. Szlachta

2. Filistyni

3. Chłopi

4. Kupcy

5. Raznoczyncy

22. Katerina publicznie wyznaje Tichonowi swój „grzech”. Co ją do tego skłoniło?

1. Poczucie wstydu

2. Strach przed teściową

3. Pragnienie zadośćuczynienia za winy przed Bogiem i wyrzuty sumienia przez uznanie

4. Pragnienie wyjazdu z Borysem

23. N.A. Dobrolyubov nazwał jednego z bohaterów sztuki „Burza z piorunami” „promieniem światła w ciemnym królestwie”. Ten:

1. Kuligin

2. Marfa Ignatiewna

3.Katerina

4. Tichon

5.Borys

24. Kulminację spektaklu „Burza z piorunami” można uznać za odcinek:

1. Separacja Kateriny i Tichona

2. Uznanie Kateriny przed mieszkańcami miasta Kalinow za niewierność mężowi

3. Spotkanie z Borysem

4. Pożegnanie z Borysem

5. Odcinek z kluczem

Odpowiedzi

1 - 2 13. – 2

2. – 1 14. – 3

3. – 1 15. – 2

4. – 3 16. – 5

5. – 2 17. – 4

6. – 3 18. – 3

7. – 3 19. – 2

8. – 4 20. – 2

9. – 4 21. – 4

10. –2 22. – 3

11. –2 23. – 3

12. – 5 24. – 2

Bibliografia

1. Alijewa L.Yu. Testy. Pytania kontrolne. Przygotowanie do egzaminów. Druga połowa XIX wieku. klasa 10. Moskwa: Szkoła wydawnicza, 1998

2. Testy. Literatura. 9-11 klas. Moskwa: Drop, 1997

Zadanie 1 A.N. Ostrovsky ujawnia społeczno-typowe i indywidualne właściwości postaci określonego środowiska społecznego, które:

• 1. Właściciel ziemski-szlachcic

• 2. Kupiec

• 3. Arystokratyczny

• 4. Ludowy

Zadanie 2 W którym czasopiśmie A.N. Ostrowski

• 1. „Moskwitjanin”

• 2. „Notatki krajowe”

• 3. „Współczesny”

• 4. „Biblioteka do czytania”

Zadanie 3 Najwyższe kryterium artyzmu A.N. Ostrovsky wierzył w literaturę w realizm i narodowość. Co rozumiesz pod pojęciem „ludzie”?

• 1. Szczególna właściwość dzieł literackich, w których autor odtwarza w swoim artystycznym świecie ideały narodowe, charakter narodowy, życie ludu

• 2. Dzieła literackie, które opowiadają o życiu ludzi

• 3. Manifestacja w dziele tradycji narodowej, na której autor opiera się w swoich utworach

Zadanie 4. Artykuł „Dark Kingdom” został napisany przez:

• 1. N.G. Czernyszewski

• 2. VG Bieliński

• IA Gonczarow

• 4. nie dotyczy Dobrolubow

Zadanie 5 Kreatywność A. N. Ostrovsky można podzielić na trzy okresy. Znajdź zgodność między tytułami prac a głównymi konfliktami leżącymi u ich podstaw

• I okres: tworzenie ostro negatywnych obrazów, oskarżycielskie sztuki w duchu tradycji Gogola

• 2 okres: sztuki odzwierciedlające życie poreformowanej Rosji - o zrujnowanej szlachcie i biznesmenach nowego typu

• III okres: dramaty o tragicznych losach kobiety w warunkach kapitalizacji Rosji, o raznoczyńcach, aktorach

• „Szalone pieniądze”

• „Własni ludzie - dogadajmy się”

• "Posag"

Zadanie 6 Jasnymi przedstawicielami „ciemnego królestwa” w sztuce „Burza z piorunami” są (znajdź nieparzyste)

• 1. Tichon

• 2. dziki

• 3. Dzik

• 4. Kuligina

Zadanie 7 Który z bohaterów spektaklu wyraźnie pokazuje upadek „ciemnego królestwa” w latach przedreformacyjnych:

• 1. Tichon

• 2. Barbary

• 3. Feklusza

• 4. Kabanowa

Zadanie 8 Satyryczny donos łączy się w spektaklu z aprobatą nowych sił powstających do walki o prawa człowieka. W którym z bohaterów spektaklu pokłada swoje nadzieje

• 1. Katerina Kabanowa

• 2. Tichona Kabanowa

• 3. Warwara Kabanowa

• 4. Borys

Zadanie 9 Kto N.A. Dobrolyubov nazwał „promieniem światła w ciemnym królestwie”:

• 1. Barbary

• 2. Katerina

• 3. Tichon

• 4. Kuligina

Zadanie 10 Finał przedstawienia jest tragiczny. Samobójstwo Kateriny, według N.A. Dobrolyubova, jest przejawem:

• 1. Duchowa siła i odwaga

• 2. Duchowa słabość i niemoc

• Natychmiastowa eksplozja emocji

Zadanie 11 Charakterystyka mowy jest żywą demonstracją charakteru bohatera. Znajdź zgodność między wypowiedziami bohaterów dramatu:

• 1. „Czy ja taki byłem! Żyłem, nie myślałem o niczym, jak ptak na wolności! ”,„ Gwałtowne wiatry, przenosisz na niego smutek i tęsknotę ”

• 2. „Bla-alepie, kochanie, bla-alepie! .. Wszyscy żyjecie w ziemi obiecanej1 A kupcy to wszyscy pobożni ludzie, ozdobieni wieloma cnotami”

• 3. „Nie słyszałem, przyjacielu, nie słyszałem, nie chcę kłamać. Gdybym tylko słyszał, rozmawiałbym z tobą, moja droga, wtedy nie rozmawiałbym w ten sposób. ”

• Dzik

• Katerina

• Feklusza

Zadanie 12 W przemówieniu bohaterów spektaklu znajduje się (znajdź dopasowanie):

• 1. Słownictwo kościelne, nasycone archaizmami i potocznymi

• 2. Słownictwo ludowo-poetyckie, potoczne, emocjonalne

• 3. Filistyńsko-kupiecki język ojczysty, chamstwo

• 4. Słownictwo literackie XVIII wieku z tendencjami Łomonosowa-Derżawina

• Katerina

• Kuligina

• Dzik

• dziki

Zadanie 13 Znajdź zgodność podanych cech z bohaterami sztuki:

• 1. „Kto… będzie zadowolony, jeśli ty… Całe życie opiera się na przeklinaniu? A przede wszystkim z powodu pieniędzy; ani jednego obliczenia nie da się zrobić bez besztania ... A problem polega na tym, że jeśli rano ... ktoś będzie denerwować! Cały dzień czepia się wszystkich.

• 2. „Obłudnik, proszę pana! Daje ubrania biednym i zjada domowników (zjadł (a) całkowicie ”

• dziki

• Dzik

Zadanie 14 Która z bohaterek spektaklu posiada słowa, które żywo charakteryzują:

• „Mówię: dlaczego ludzie nie latają jak ptaki? Wiesz, czasami czuję się jak ptak. Kiedy stoisz na górze, ciągnie cię do latania. Tak bym uciekł, podniósł ręce i poleciał"

• barbarzyńca

• Katerina

• Glasza

• Feklusza

JAKIŚ. Ostrovsky ściśle współpracował z teatrem, na scenie którego wystawiano prawie wszystkie sztuki dramatopisarza. Jak nazywa się ten teatr?

• 1. Teatr Artystyczny

• 2. Teatr Mały

• 3. Teatr Sovremennik

• Teatr Wielki

A.N. Ostrovsky urodził się 31 marca (12 kwietnia) 1823 r. W Moskwie, w rodzinie duchownego, urzędnika, a później prawnika Moskiewskiego Sądu Handlowego. Rodzina Ostrowskich mieszkała w Zamoskworieczje, kupieckiej i drobnomieszczańskiej dzielnicy starej Moskwy. Z natury dramaturg był domatorem: prawie całe życie mieszkał w Moskwie, w części Jauzy, regularnie wyjeżdżając, z wyjątkiem kilku podróży po Rosji i za granicę, tylko do majątku Shchelykovo w guberni kostromskiej. Tutaj zmarł 2 (14 czerwca) 1886 r., w trakcie prac nad tłumaczeniem sztuki Szekspira Antoniusz i Kleopatra.

Na początku lat czterdziestych XIX wieku. Ostrovsky studiował na wydziale prawa Uniwersytetu Moskiewskiego, ale nie ukończył kursu, wchodząc w 1843 r., Aby służyć w biurze Moskiewskiego Sądu Sumiennego. Dwa lata później został przeniesiony do Moskiewskiego Sądu Handlowego, gdzie służył do 1851 roku. Praktyka prawnicza dała przyszłemu pisarzowi obszerny i różnorodny materiał. Niemal we wszystkich jego pierwszych sztukach o nowoczesności rozwijane lub zarysowywane są wątki kryminalne. Ostrovsky napisał swoje pierwsze opowiadanie w wieku 20 lat, a swoją pierwszą sztukę w wieku 24 lat. Po 1851 jego życie związane było z literaturą i teatrem. Jego głównymi wydarzeniami były spory z cenzurą, pochwały i besztanie krytyków, premiery, spory między aktorami o role w sztukach.

Przez prawie 40 lat twórczości Ostrowski stworzył najbogatszy repertuar: około 50 autorskich sztuk, kilka utworów napisanych wspólnie. Zajmował się także tłumaczeniami i adaptacjami dramatów innych autorów. Wszystko to składa się na „Teatr Ostrowskiego” - tak I.A. Goncharov określił skalę teatru stworzonego przez dramatopisarza.

Ostrovsky namiętnie kochał teatr, uważając go za najbardziej demokratyczną i skuteczną formę sztuki. Wśród klasyków literatury rosyjskiej był pierwszym i pozostał jedynym pisarzem, który całkowicie poświęcił się dramaturgii. Wszystkie sztuki, które tworzył, nie były „sztukami do czytania” – były pisane dla teatru. Widowisko sceniczne jest dla Ostrowskiego niezmiennym prawem dramaturgii, dlatego jego twórczość należy w równym stopniu do dwóch światów: świata literatury i świata teatru.

Sztuki Ostrowskiego były publikowane w czasopismach niemal jednocześnie z ich przedstawieniami teatralnymi i były postrzegane jako jasne zjawiska życia literackiego i teatralnego. w 1860 roku wzbudziły takie samo żywe zainteresowanie opinii publicznej jak powieści Turgieniewa, Gonczarowa i Dostojewskiego. Ostrovsky uczynił dramaturgię „prawdziwą” literaturą. Przed nim w repertuarze rosyjskich teatrów było tylko kilka sztuk, które niejako zstąpiły na scenę z wyżyn literatury i pozostały samotne („Biada dowcipowi” A.S. Gribojedowa, „Generalny inspektor” i „ Małżeństwo” N.V. Gogola). Repertuar teatralny wypełniony był albo tłumaczeniami, albo dziełami, które nie różniły się zauważalną wartością literacką.

W latach 1850-1860. spełniły się marzenia pisarzy rosyjskich, by teatr stał się potężną siłą edukacyjną, narzędziem kształtowania opinii publicznej. Dramat ma szerszą publiczność. Poszerzył się krąg ludzi piśmiennych - zarówno czytelników, jak i tych, dla których poważna lektura była jeszcze niedostępna, ale teatr jest dostępny i zrozumiały. Tworzyła się nowa warstwa społeczna - inteligencja Raznochinskaya, która wykazywała zwiększone zainteresowanie teatrem. Nowa publiczność, demokratyczna i różnorodna w porównaniu z publicznością pierwszej połowy XIX wieku, nadała „porządek społeczny” dramatowi społecznemu z życia rosyjskiego.

Wyjątkowość pozycji Ostrowskiego jako dramatopisarza polega na tym, że tworząc sztuki oparte na nowym materiale, nie tylko wychodził naprzeciw oczekiwaniom nowej publiczności, ale także walczył o demokratyzację teatru: wszak teatru – najbardziej masowego okulary - w latach 60. XIX wieku. wciąż pozostawał elitarny, nie było jeszcze taniego teatru publicznego. Repertuar teatrów w Moskwie i Petersburgu zależał od urzędników Dyrekcji Teatrów Cesarskich. Ostrowski, reformując rosyjską dramaturgię, zreformował także teatr. Widzami swoich sztuk chciał widzieć nie tylko inteligencję i światłych kupców, ale także „właścicieli zakładów rzemieślniczych” i „rzemieślników”. Pomysłodawcą Ostrowskiego był Moskiewski Teatr Mały, który ucieleśniał jego marzenie o nowym teatrze dla demokratycznej publiczności.

W twórczym rozwoju Ostrowskiego wyróżnia się cztery okresy:

1) Pierwszy okres (1847-1851)- czas pierwszych eksperymentów literackich. Ostrovsky zaczął całkiem w duchu czasu - od prozy narracyjnej. W esejach o życiu i zwyczajach Zamoskvorechie debiutant odwoływał się do tradycji Gogola i twórczego doświadczenia „szkoły naturalnej” lat czterdziestych XIX wieku. W tych latach powstały pierwsze dzieła dramatyczne, w tym komedia „Bankrut” („Nasi ludzie - osiedlimy się!”), Która stała się głównym dziełem wczesnego okresu.

2) Drugi okres (1852-1855) zwany „Moskvityaninsky”, ponieważ w tych latach Ostrovsky zbliżył się do młodych pracowników magazynu „Moskvityanin”: A.A. Grigoriev, T.I. Filippov, B.N. Almazov i EN Edelson. Dramaturg popierał program ideowy „młodych redaktorów”, którzy dążyli do uczynienia z pisma organu nowego nurtu w myśli społecznej – „pochvennichestvo”. W tym okresie powstały tylko trzy sztuki: „Nie siadaj w saniach”, „Ubóstwo nie jest wadą” i „Nie żyj tak, jak chcesz”.

3) Trzeci okres (1856-1860) naznaczony odmową Ostrowskiego szukania pozytywnych początków w życiu patriarchalnej klasy kupieckiej (było to typowe dla dramatów pisanych w pierwszej połowie lat pięćdziesiątych XIX wieku). Dramaturg, który z wyczuciem dostrzegał zmiany w życiu społecznym i ideologicznym Rosji, zbliżył się do przywódców raznochinskiej demokracji - pracowników magazynu Sovremennik. Twórczym rezultatem tego okresu były sztuki „Kac na cudzej uczcie”, „Dochodowe miejsce” i „Burza z piorunami”, „najbardziej decydujące”, według N.A. Dobrolyubova, dzieło Ostrowskiego.

4) Czwarty okres (1861-1886)- najdłuższy okres twórczości Ostrowskiego. Gama gatunkowa poszerzyła się, poetyka jego dzieł stała się bardziej zróżnicowana. Od dwudziestu lat powstają sztuki, które można podzielić na kilka grup gatunkowo-tematycznych: 1) komedie z życia kupieckiego („Nie wszystko dla kota to zapusty”, „Prawda jest dobra, ale szczęście lepsze”, „Serce to nie kamień”), 2) komedie satyryczne („W każdym mądrym człowieku jest dość prostoty”, „Gorące serce”, „Szalony pieniądz”, „Wilki i owce”, „Las”), 3) sztuki, które Ostrovsky sam nazwał „obrazami z życia Moskwy” i „scenami z życia na odludziu”: łączy je temat „małych ludzi” („Stary przyjaciel jest lepszy niż dwa nowe”, „Ciężkie dni”, „Jokery ” i trylogia o Balzaminowie), 4) dramaty kronikarskie („Kozma Zacharyich Minin-Sukhoruk”, „Tushino” itp.), wreszcie 5) dramaty psychologiczne („Posag”, „Ostatnia ofiara” itp. ). Wyróżnia się baśniowa sztuka „The Snow Maiden”.

Początki twórczości Ostrowskiego sięgają „szkoły naturalnej” lat czterdziestych XIX wieku, choć moskiewski pisarz nie był organizacyjnie związany ze środowiskiem twórczym młodych petersburskich realistów. Zaczynając od prozy, Ostrovsky szybko zdał sobie sprawę, że jego prawdziwym powołaniem jest dramaturgia. Już wczesne eksperymenty prozatorskie są „inscenizowane”, pomimo najbardziej szczegółowych opisów życia i zwyczajów, charakterystycznych dla esejów „szkoły naturalnej”. Na przykład podstawą pierwszego eseju „Opowieść o tym, jak zaczął tańczyć dzielnicowy strażnik, czyli krok od wielkiego do śmiesznego” (1843), jest anegdotyczna scena z całkowicie ukończoną fabułą.

Tekst tego eseju został wykorzystany w pierwszej opublikowanej pracy - „Notatki mieszkańca Zamoskvoretsky'ego” (opublikowane w 1847 r. W gazecie „Arkusz miasta Moskwy”). To właśnie w Notatkach... Ostrowski, nazywany przez współczesnych „Kolumbem z Zamoskvorechye”, odkrył nieznany wcześniej w literaturze „kraj”, zamieszkany przez kupców, drobnomieszczaństwa i drobnych urzędników. „Do tej pory znane było tylko położenie i nazwa tego kraju – zanotował pisarz – co do jego mieszkańców, to jest ich sposób życia, język, zwyczaje, stopień wykształcenia, wszystko to spowijała ciemność niejasności”. Doskonała znajomość materiału życiowego pomogła prozaikowi Ostrowskiemu stworzyć szczegółowe studium życia kupieckiego i rolnictwa, które poprzedziło jego pierwsze sztuki o klasie kupieckiej. W Notatkach mieszkańca Zamoskworiecka zarysowane zostały dwie charakterystyczne cechy twórczości Ostrowskiego: dbałość o codzienne otoczenie, które determinuje życie i psychikę postaci „spisanych z natury” oraz szczególny, dramatyczny charakter przedstawienia codzienności . Pisarz potrafił dostrzec w opowieściach z życia codziennego potencjał, niewykorzystany dla dramaturga materiał. Pierwsze sztuki powstały po esejach o życiu Zamoskvorechye.

Ostrowski uważał 14 lutego 1847 r. za najbardziej pamiętny dzień w swoim życiu: tego dnia wieczorem u słynnego profesora słowianofila SP Szewrewa przeczytał swoją pierwszą krótką sztukę „Obraz rodzinny”. Ale prawdziwym debiutem młodego dramatopisarza jest komedia „Osiedlimy naszych ludzi!” (tytuł oryginalny - „Bankrut”), nad którym pracował od 1846 do 1849 roku. Cenzura teatralna natychmiast zakazała sztuki, ale podobnie jak „Biada dowcipowi” A.S. Moskiewskie domy zimą 1849/50. przez samego autora i głównych aktorów - P.M. Sadovsky i M.S. Shchepkin. W 1850 r. Komedia ukazała się w czasopiśmie „Moskwitianin”, ale dopiero w 1861 r. została wystawiona.

Entuzjastyczne przyjęcie pierwszej komedii z życia kupieckiego spowodowane było nie tylko tym, że Ostrovsky, „Kolumb z Zamoskvorechye”, wykorzystał zupełnie nowy materiał, ale także niesamowitą dojrzałością jego warsztatu dramatycznego. Odziedziczywszy tradycje komika Gogola, dramaturg jednocześnie jasno określił swój pogląd na zasady przedstawiania postaci oraz fabułę i kompozycyjne ucieleśnienie materiału codziennego użytku. Tradycja Gogola jest wyczuwalna w samej naturze konfliktu: oszustwo kupca Bolszowa jest produktem życia kupieckiego, moralności własnościowej i psychologii zbuntowanych bohaterów. Bolynov ogłasza bankructwo, ale jest to fałszywe bankructwo, wynik jego zmowy z urzędnikiem Podhalyuzinem. Transakcja zakończyła się nieoczekiwanie: właściciel, który liczył na podwyższenie kapitału, został oszukany przez urzędnika, który okazał się jeszcze większym oszustem. W rezultacie Podkhalyuzin otrzymał zarówno rękę córki kupca Lipochki, jak i kapitał. Gogolowski początek jest wyczuwalny w jednorodności komicznego świata dramatu: nie ma w nim postaci pozytywnych, jak w komediach Gogola, jedynego takiego „bohatera” można nazwać śmiechem.

Główna różnica między komedią Ostrowskiego a sztukami jego wielkiego poprzednika polega na roli intrygi komediowej i stosunku do niej bohaterów. W „Inside Your Own People” są postacie i całe sceny, które nie tylko nie są potrzebne do rozwoju fabuły, ale wręcz ją spowalniają. Sceny te są jednak nie mniej ważne dla zrozumienia dzieła niż intryga oparta na wyimaginowanym bankructwie Bolszowa. Są one niezbędne, aby pełniej opisać życie i zwyczaje kupców, warunki, w jakich toczy się główna akcja. Po raz pierwszy Ostrovsky używa techniki, która jest powtarzana w prawie wszystkich jego sztukach, w tym w Burzy, Lesie i Posagu, rozszerzonej ekspozycji w zwolnionym tempie. Niektóre postacie nie są w ogóle wprowadzane, aby skomplikować konflikt. Te „osoby ustawiające” (w spektaklu „Nasz lud – rozstrzygnijmy!” – swatka i Tishka) są interesujące same w sobie, jako przedstawiciele domowego środowiska, obyczajów i zwyczajów. Ich funkcja artystyczna jest podobna do funkcji domowych detali w utworach narracyjnych: uzupełniają obraz kupieckiego świata małymi, ale jasnymi, kolorowymi akcentami.

Codzienność, codzienność, interesuje dramatopisarza Ostrowskiego nie mniej niż coś niezwykłego, na przykład oszustwo Bolszowa i Podhaluzina. Znajduje skuteczny sposób na dramaturgiczne przedstawienie codzienności, wykorzystując możliwości słowa, które rozbrzmiewa ze sceny. Rozmowy matki i córki o strojach i zalotnikach, kłótnia między nimi, narzekanie starej niani doskonale oddają zwyczajową atmosferę kupieckiej rodziny, zakres zainteresowań i marzeń tych ludzi. Mowa ustna bohaterów stała się wiernym „zwierciadłem” życia i zwyczajów.

To właśnie rozmowy bohaterów na tematy codzienne, jakby „wyłączone” z akcji fabularnej, odgrywają we wszystkich sztukach Ostrowskiego wyjątkową rolę: przerywając fabułę, wycofując się z niej, zanurzają czytelnika i widza w świat zwykłe relacje międzyludzkie, w których potrzeba komunikacji werbalnej jest nie mniej ważna niż potrzeba jedzenia, jedzenia i ubrania. Zarówno w pierwszej komedii, jak iw kolejnych sztukach Ostrowski często świadomie spowalnia rozwój wydarzeń, uważając za konieczne pokazanie, o czym myślą bohaterowie, w jaką formę słowną przybrane są ich refleksje. Po raz pierwszy w rosyjskiej dramaturgii dialogi postaci stały się ważnym środkiem opisu moralnego.

Niektórzy krytycy uważali, że szerokie wykorzystanie codziennych szczegółów jest naruszeniem praw sceny. Uzasadnieniem ich zdaniem mogło być tylko to, że początkujący dramatopisarz był odkrywcą kupieckiego życia. Ale to „pogwałcenie” stało się prawem dramaturgii Ostrowskiego: już w pierwszej komedii połączył ostrość intrygi z licznymi codziennymi szczegółami i nie tylko później nie porzucił tej zasady, ale także ją rozwinął, osiągając maksymalny efekt estetyczny zarówno elementy spektaklu – dynamiczna fabuła i statyczne „potoczne » sceny.

„Własni ludzie - rozstrzygnijmy!” - komedia oskarżycielska, satyra na maniery. Jednak na początku lat pięćdziesiątych XIX wieku dramaturg doszedł do idei konieczności porzucenia krytyki kupców z „oskarżycielskiego kierunku”. Jego zdaniem światopogląd wyrażony w pierwszej komedii był „młody i za twardy”. Teraz uzasadnia inne podejście: Rosjanin powinien się cieszyć, widząc siebie na scenie, a nie tęsknić. „Reformatorów znajdzie się nawet bez nas” — podkreślił Ostrowski w jednym ze swoich listów. - Aby mieć prawo do poprawiania ludzi bez obrażania ich, konieczne jest pokazanie im, że znasz dobro, które za nimi stoi; to właśnie robię teraz, łącząc haj z komiksem. „Wysokie”, jego zdaniem, to ideały ludowe, prawdy, które naród rosyjski uzyskał w ciągu wielu wieków rozwoju duchowego.

Nowa koncepcja kreatywności zbliżyła Ostrowskiego do młodych pracowników magazynu Moskvityanin (wydawanego przez słynnego historyka M.P. Pogodina). W pracach pisarza i krytyka A.A. Grigoriewa powstała koncepcja „pochvennichestvo”, wpływowego nurtu ideologicznego lat 50. i 60. XIX wieku. Podstawą „pochvennichestvo” jest dbałość o duchowe tradycje narodu rosyjskiego, tradycyjne formy życia i kultury. Szczególnie interesująca dla „młodego wydania” „Moskwicjanina” była klasa kupiecka: wszak ta klasa zawsze była niezależna finansowo, nie doświadczyła zgubnego wpływu pańszczyzny, którą „poczwennicy” uważali za tragedię narodu rosyjskiego . To właśnie w środowisku kupieckim, zdaniem „moskali”, należy szukać autentycznych ideałów moralnych wypracowanych przez naród rosyjski, nie wypaczonych przez niewolnictwo, jak chłopi pańszczyźniani, i oderwanie od „gleby” ludowej, jak szlachta. W pierwszej połowie 1850 r. Ostrovsky był pod silnym wpływem tych idei. Nowi przyjaciele, zwłaszcza AA Grigoriew, popchnęli go do wyrażenia w swoich sztukach o klasie kupieckiej „fundamentalnego światopoglądu rosyjskiego”.

W sztukach „moskiewskiego” okresu twórczości - „Nie siedź we własnych saniach”, „Ubóstwo nie jest wadą” i „Nie żyj tak, jak chcesz” - krytyczny stosunek Ostrowskiego do kupców nie zniknął, ale została znacznie złagodzona. Pojawił się nowy nurt ideowy: dramaturg przedstawił obyczaje współczesnych kupców jako zjawisko historycznie zmienne, starając się dociec, co zostało w tym środowisku zachowane z najbogatszego doświadczenia duchowego zgromadzonego przez naród rosyjski na przestrzeni wieków, a co uległo deformacji lub zanikło. .

Jednym ze szczytów twórczości Ostrowskiego jest komedia „Ubóstwo nie jest wadą”, której fabuła opiera się na konflikcie rodzinnym. Gordey Tortsov, apodyktyczny kupiec-tyran, poprzednik Diky'ego z Grozy, marzy o poślubieniu swojej córki Lyuby z Afrykaninem Korshunovem, kupcem nowej, „europejskiej” formacji. Ale jej serce należy do innego - biednego urzędnika Mityi. Brat Gordeya, Ljubim Torcow, pomaga zakłócić małżeństwo z Korszunowem, a zadufany w sobie ojciec w przypływie złości grozi, że wyda swoją zbuntowaną córkę za mąż pierwszej napotkanej osobie. Szczęśliwym zbiegiem okoliczności okazało się, że to Mitia. Udana fabuła komediowa dla Ostrowskiego jest tylko pełną wydarzeń „skorupą”, która pomaga zrozumieć prawdziwy sens tego, co się dzieje: zderzenie kultury ludowej z „półkulturą”, która rozwinęła się wśród kupców pod wpływem mody „na Europa". Korszunow, obrońca patriarchalnej, „glebowej” zasady, Lubim Torcow, główny bohater sztuki, jest rzecznikiem fałszywej kultury kupca w sztuce.

Ljubim Torcow, broniący wartości moralnych pijak, przyciąga widza błazeństwami i głupstwami. Od niego zależy cały przebieg wydarzeń w spektaklu, każdemu pomaga, między innymi przyczyniając się do moralnego „zdrowia” swego brata-tyrana. Ostrovsky pokazał mu „najbardziej rosyjskiego” ze wszystkich aktorów. Nie ma pretensji do wykształcenia, jak Gordey, po prostu myśli rozsądnie i postępuje zgodnie ze swoim sumieniem. Z punktu widzenia autora to w zupełności wystarczy, aby wyróżnić się ze środowiska kupieckiego, stać się „naszą osobą na scenie”.

Sam pisarz uważał, że szlachetny impuls jest w stanie ujawnić w każdym człowieku proste i jasne cechy moralne: sumienie i życzliwość. Kontrastował rosyjską moralność „patriarchalną” z niemoralnością i okrucieństwem współczesnego społeczeństwa, dlatego świat sztuk okresu „moskiewskiego”, pomimo typowej dla Ostrowskiego dokładności „instrumentacji” codziennego życia, jest w dużej mierze warunkowy, a nawet utopijny. Głównym osiągnięciem dramaturga była jego wersja pozytywnej postaci ludowej. Wizerunek pijanego herolda prawdy, Lubima Torcowa, nie został bynajmniej stworzony według szablonów, które doprowadzają zęby do szału. To nie jest ilustracja do artykułów Grigoriewa, ale pełnokrwisty obraz artystyczny; nie bez powodu rola Lubima Torcowa przyciągnęła aktorów wielu pokoleń.

W drugiej połowie 1850 r. Ostrovsky raz po raz nawiązuje do tematu klasy kupieckiej, ale jego stosunek do tej klasy się zmienił. Od idei „moskiewskich” cofnął się o krok, wracając do ostrej krytyki inercji środowiska kupieckiego. Żywy obraz kupca-tyrana Tit Titych („Kita Kitych”) Bruskowa, którego nazwisko stało się powszechnie znane, powstał w satyrycznej komedii Kac na dziwnej uczcie (1856). Ostrovsky nie ograniczył się jednak do „satyry na twarze”. Jego uogólnienia stały się szersze: sztuka przedstawia sposób życia, który zaciekle opiera się wszystkiemu, co nowe. Według krytyka N.A. Dobrolyubova jest to „ciemne królestwo”, które żyje zgodnie ze swoimi okrutnymi prawami. Obłudnie broniąc patriarchatu, mali tyrani bronią swojego prawa do nieograniczonej arbitralności.

Rozszerzył się zakres tematyczny dramatów Ostrowskiego, w jego polu widzenia pojawili się przedstawiciele innych stanów i grup społecznych. W komedii Opłacalne miejsce (1857) po raz pierwszy zwrócił się do jednego z ulubionych tematów rosyjskich komików - satyrycznego przedstawienia biurokracji, aw komedii Uczeń (1858) odkrył życie ziemiańskie. W obu utworach łatwo dostrzec podobieństwa do sztuk „kupieckich”. Tak więc bohater „Miejsca dochodowego” Żadow, oskarżyciel przekupności urzędników, jest typologicznie bliski poszukiwaczowi prawdy Lubimowi Torcowowi, a bohaterowie „Ucznia” — drobna właścicielka ziemska Ułanbekowa i jej ofiara, uczennica Nadia — przypominają bohaterów wczesnych sztuk Ostrowskiego i napisanej rok później tragedii Burza »: Kabanikh i Katerina.

Podsumowując wyniki pierwszej dekady twórczości Ostrowskiego, A. A. Grigoriew, który polemizował z Dobrolubowską interpretacją Ostrowskiego jako oskarżyciela tyranów i „ciemnego królestwa”, napisał: „Nazwisko tego pisarza, dla tak wielkiego pisarza, mimo swoich wad nie jest satyrykiem, lecz poetą ludowym. Słowem wyjaśniającym jego działalność nie jest „tyrania”, ale „narodowość”. Tylko to słowo może być kluczem do zrozumienia jego twórczości. Wszystko inne - mniej lub bardziej wąskie, mniej lub bardziej teoretyczne, arbitralne - ogranicza krąg jego twórczości.

Burza z piorunami (1859), która nastąpiła po trzech oskarżycielskich komediach, stała się szczytem dramaturgii okresu przedreformacyjnego Ostrowskiego. Wracając ponownie do obrazu klasy kupieckiej, pisarz stworzył pierwszą i jedyną w swoim dziele tragedię społeczną.

Twórczość Ostrowskiego w latach 1860-1880 niezwykle różnorodny, choć w jego światopoglądzie i poglądach estetycznych nie było tak gwałtownych wahań jak przed 1861 rokiem. Dramaturgia Ostrowskiego uderza szekspirowskim rozmachem problemów i klasyczną doskonałością form artystycznych. Można zauważyć dwa główne trendy, które wyraźnie przejawiają się w jego sztukach: wzmacnianie tragizmu tradycyjnych dla pisarza wątków komediowych oraz wzrost psychologicznej treści konfliktów i postaci. „Teatr Ostrowskiego”, uznany za „przestarzałego”, „konserwatywnego” dramatopisarza „nowej fali” w latach 1890-1900, faktycznie rozwinął dokładnie te trendy, które stały się wiodącymi w teatrze początku XX wieku. Nieprzypadkowo, poczynając od Burzy, codzienne i moralizatorskie dramaty Ostrowskiego obfitowały w symbole filozoficzne i psychologiczne. Dramaturg dotkliwie odczuwał niedosyt scenicznego realizmu „codziennego”. Nie naruszając naturalnych praw sceny, zachowując dystans między aktorami a widzami, będący podstawą podstaw teatru klasycznego, w swoich najlepszych sztukach zbliżał się do filozoficznego i tragicznego brzmienia powieści tworzonych w latach 60.-70. XIX wieku. przez współczesnych mu Dostojewskiego i Tołstoja, do mądrości i organicznej siły artysty, której wzorem był dla niego Szekspir.

Nowatorskie aspiracje Ostrowskiego są szczególnie widoczne w jego komediach satyrycznych i dramatach psychologicznych. Cztery komedie o życiu poreformatorskiej szlachty — Dość głupoty dla każdego mędrca, Wilki i owce, Szalona forsa i Las — łączy wspólny temat. Przedmiotem satyrycznych kpin jest w nich niepohamowana żądza zysku, która ogarnęła zarówno szlachtę, która utraciła przyczółek – przymusową pracę chłopów pańszczyźnianych i „szalonego pieniądza”, jak i ludzi nowej formacji, biznesmenów, którzy swój kapitał zbijają na ruiny upadłego pańszczyzny.

W komediach powstają barwne obrazy „ludzi biznesu”, dla których „pieniądze nie śmierdzą”, a jedynym celem życiowym staje się bogactwo. W sztuce Dość prostoty dla każdego mędrca (1868) taką osobą był zubożały szlachcic Głumow, który tradycyjnie marzy o otrzymaniu spadku, bogatej narzeczonej i karierze. Jego cynizm i przedsiębiorczość nie stoją w sprzeczności ze stylem życia starej szlacheckiej biurokracji: on sam jest brzydkim wytworem tego środowiska. Głumow jest sprytny w porównaniu z tymi, przed którymi jest zmuszony się pochylić - Mamajewem i Krutickim, nie ma nic przeciwko kpieniu z ich głupoty i arogancji, potrafi zobaczyć siebie z zewnątrz. „Jestem bystry, zły, zazdrosny” — wyznaje Glumov. Nie szuka prawdy, tylko czerpie korzyści z czyjejś głupoty. Ostrovsky pokazuje nowe zjawisko społeczne charakterystyczne dla poreformowanej Rosji: nie „umiar i dokładność” Mołchalinów prowadzą do „szalonych pieniędzy”, ale zjadliwy umysł i talent Chatskych.

W komedii „Mad Money” (1870) Ostrovsky kontynuował swoją „Moscow Chronicle”. Ponownie pojawił się w nim Jegor Głumow ze swoimi epigramatami „na całą Moskwę”, a także kalejdoskopem satyrycznych moskiewskich typów: świeckich kolesi, którzy przeżyli kilka fortun, dam gotowych do trzymania przez „milionerów”, miłośników darmowego gorzały , próżniaków i lubieżników. Dramaturg stworzył satyryczny portret sposobu życia, w którym honor i uczciwość ustępuje niepohamowanej żądzy pieniędzy. Pieniądze determinują wszystko: działania i zachowanie bohaterów, ich ideały i psychikę. Centralną postacią sztuki jest Lydia Cheboksarova, która sprzedaje zarówno swoje piękno, jak i miłość. Nie dba o to, kim będzie - żoną czy utrzymanką. Najważniejsze jest, aby wybrać grubszą sakiewkę: w końcu jej zdaniem „bez złota nie da się żyć”. Przekupna miłość Lydii w Crazy Money jest tym samym sposobem zarabiania pieniędzy, co umysł Glumova w sztuce Dosyć prostoty dla każdego mędrca. Ale cyniczna bohaterka, która wybiera bogatszą ofiarę, znajduje się w najgłupszej sytuacji: poślubia Wasilkowa, uwiedziona plotkami o jego kopalniach złota, zostaje oszukana przez Telyateva, którego fortuna jest tylko mitem, nie gardzi pieszczotami „ tatusia” Kuczumowa, wytrącając go z pieniędzy. Jedynym antypodem łapaczy „szalonych pieniędzy” w spektaklu jest „szlachetny” biznesmen Wasilkow, który mówi o „inteligentnych” pieniądzach uzyskanych uczciwą pracą, zaoszczędzonych i mądrze wydanych. Ten bohater to nowy typ „uczciwego” mieszczanina, którego odgadł Ostrowski.

Komedia „Las” (1871) poświęcona jest popularnej w literaturze rosyjskiej lat 70. XIX wieku. temat wyginięcia „szlacheckich gniazd”, w których żyli „ostatni Mohikanie” dawnej rosyjskiej szlachty.

Obraz „lasu” jest jednym z najbardziej pojemnych symbolicznych obrazów Ostrowskiego. Las to nie tylko tło, na którym rozgrywają się wydarzenia w oddalonej o pięć kilometrów od miasta powiatowego posiadłości. Jest to przedmiotem umowy między starszą panią Gurmyżską a kupcem Wosmibratowem, który kupuje ziemie ich przodków od zubożałej szlachty. Las jest symbolem duchowych rozlewisk: odrodzenie stolic prawie nigdy nie dociera do leśniczówki Penki, nadal panuje tu „świecka cisza”. Psychologiczne znaczenie symbolu ujawnia się, jeśli porównamy „las” z „dziczymi” wulgarnych uczuć i niemoralnych czynów mieszkańców „szlachetnego lasu”, przez które nie może się przedrzeć szlachta, rycerskość i ludzkość. „... - I naprawdę, bracie Arkady, jak dostaliśmy się do tego lasu, do tego gęstego, wilgotnego lasu? - mówi tragiczny Neschastlivtsev na końcu sztuki - Dlaczego my, bracie, spłoszyliśmy sowy i sowy? Co ich powstrzyma! Niech żyją jak chcą! Tu wszystko jest w porządku, bracie, jak przystało w lesie. Stare kobiety wychodzą za mąż za licealistów, młode dziewczyny topią się w gorzkim życiu swoich krewnych: lasu, brata ”(D. 5, yavl. IX).

Las to komedia satyryczna. Komedia przejawia się w różnych sytuacjach fabularnych i zwrotach akcji. Dramaturg stworzył na przykład małą, ale bardzo aktualną społeczną karykaturę: bohaterowie niemal Gogola opowiadają o działalności popularnych w czasach poreformatorskich ziemstw – ponurego mizantropijnego ziemianina Bodajewa, przypominającego Sobakiewicza, i dobrodusznego jak Maniłow. Jednak głównym przedmiotem satyry Ostrowskiego jest życie i zwyczaje „szlachetnego lasu”. Spektakl wykorzystuje wypróbowaną akcję fabularną - historię biednego ucznia Aksyushy, uciskanego i upokarzanego przez obłudnego „dobroczyńcę” Gurmyżską. Ciągle mówi o swoim wdowieństwie i czystości, chociaż w rzeczywistości jest zła, zmysłowa i próżna. Sprzeczności między twierdzeniami Gurmyżskiej a prawdziwą istotą jej postaci są źródłem nieoczekiwanych komicznych sytuacji.

W pierwszym akcie Gurmyzhskaya robi swego rodzaju show: aby zademonstrować swoją cnotę, zaprasza sąsiadów do podpisania testamentu. Według Milonowa „Raisa Pawłowna ozdabia całą naszą prowincję surowością swojego życia; nasza atmosfera moralna jest, że tak powiem, pachnąca jej cnotami. „Wszyscy baliśmy się tutaj twojej cnoty” - powtarza Bodaev, przypominając sobie, jak kilka lat temu spodziewali się jej przybycia do posiadłości. W akcie piątym sąsiedzi dowiadują się o nieoczekiwanej metamorfozie Gurmyżskiej. Pięćdziesięcioletnia dama, która ospale mówiła o złych przeczuciach i rychłej śmierci („jeśli nie umrę dzisiaj, nie jutro, przynajmniej wkrótce”), ogłasza swoją decyzję o poślubieniu na wpół wykształconego licealisty Aleksisa Bułanowa . Małżeństwo uważa za poświęcenie, „żeby majątek był uporządkowany i nie dostał się w niepowołane ręce”. Jednak sąsiedzi nie dostrzegają komedii w przejściu od umierającego testamentu do małżeńskiego związku „niewzruszonej cnoty” z „czułą, młodą pracowitością szlacheckiego przedszkola”. „To bohaterski wyczyn! Jesteś bohaterką!” – wykrzykuje żałośnie Milonov, podziwiając obłudną i zdeprawowaną matronę.

Kolejnym węzłem w fabule komedii jest historia tysiąca rubli. Pieniądze krążyły w kółko, co umożliwiło dodanie ważnych akcentów do portretów wielu różnych osób. Kupiec Wosmibratow próbował zgarnąć tysiąc, płacąc za zakupione drewno. Neschastlivtsev, sumiennie i „radując się” kupcem („honor jest nieskończony. A ty go nie masz”), skłonił go do zwrotu pieniędzy. Gurmyzhskaya dała Bułanowowi „szalony” tysiąc na sukienkę, a następnie tragik, grożąc pechowemu młodzieńcowi fałszywym pistoletem, zabrał te pieniądze, zamierzając je roztrwonić z Arkadym Schastlivtsevem. W końcu tysiąc stało się posagiem Aksyushy i… wróciło do Wosmibratowa.

Dość tradycyjna komediowa sytuacja „zmiennokształtnego” pozwoliła przeciwstawić złowrogiej komedii mieszkańców „lasu” wielką tragedią. Nędzny „komik” Neschastlivtsev, siostrzeniec Gurmyzhskaya, okazał się dumnym romantykiem, który patrzy na swoją ciotkę i jej sąsiadów oczami szlachetnego człowieka, zszokowanego cynizmem i wulgarnością „sów i sów”. Ci, którzy traktują go z pogardą, uważając go za nieudacznika i renegata, zachowują się jak źli aktorzy i publiczni błazny. „Komików? Nie, my jesteśmy artystami, szlachetnymi artystami, a wy komikami - rzuca im gniewnie Neschastsev w twarz. - Jeśli kochamy, kochamy tak bardzo; jeśli nie kochamy, kłócimy się lub walczymy; jeśli pomożemy, to ostatni grosz za robociznę. A ty? Całe życie mówiliście o dobru społeczeństwa, o miłości do ludzkości. Co zrobiłeś? Kto był karmiony? Kto został pocieszony? Bawisz się tylko sobą, bawisz się. Wy jesteście komikami, błaznami, nie my” (D. 5, yavl. IX).

Ostrowski konfrontuje prymitywną farsę Gurmyżskiego i Bułanowa z prawdziwie tragicznym postrzeganiem świata, jakie reprezentuje Nieszczastiwcew. W piątym akcie komedia satyryczna ulega przeobrażeniu: jeśli wcześniej tragik wyzywająco zachowywał się wobec „błaznów” błazeńsko, podkreślając swoją pogardę dla nich, złośliwie kpiąc z ich czynów i słów, to w finale sztuki scena, nie przestając być przestrzenią komediowej akcji, zamienia się w tragiczny teatr jednego aktora, który swój ostatni monolog rozpoczyna jako „szlachetny” artysta wzięty za błazna, a kończy jako „szlachetny zbój” z dramatu F. Schillera – w słynnych słowach Karla Moora. Cytat Schillera znów mówi o „lasie”, a dokładniej o wszystkich „krwiożerczych mieszkańcach lasów”. Ich bohater chciałby „być wściekły na to piekielne pokolenie”, które napotkał w szlacheckiej posiadłości. Nierozpoznany przez słuchaczy Neschastlivtseva cytat podkreśla tragikomiczny sens tego, co się dzieje. Po wysłuchaniu monologu Milonov woła: „Ale przepraszam, za te słowa można pociągnąć was do odpowiedzialności!” „Tak, tylko do obozu. Wszyscy jesteśmy świadkami, ”Bułanow,„ urodzony, by dowodzić ”, odpowiada jak echo.

Neschastlivtsev jest bohaterem romantycznym, ma dużo Don Kichota, „rycerza o smutnym wizerunku”. Wyraża się pompatycznie, teatralnie, jakby nie wierząc w powodzenie walki z „wiatrakami”. „Gdzie do mnie mówisz”, Nieszczastwiecew zwraca się do Milonowa. „Ja czuję się i mówię jak Schiller, a ty jak urzędnik”. Bawiąc się komicznie słowami Karla Moora o „krwiożerczych mieszkańcach lasów”, uspokaja Gurmyżską, która odmówiła mu ręki na pożegnanie: „Nie ugryzę, nie bój się”. Uciekać może tylko od ludzi, którzy jego zdaniem są gorsi od wilków: „Ręka, towarzyszu! (Podaje rękę Schastlivtsevowi i wychodzi). Symboliczne są ostatnie słowa i gest Neschastlivtseva: podaje rękę przyjacielowi „komikowi” iz dumą odwraca się od mieszkańców „szlachetnego lasu”, z którymi nie jest po drodze.

Bohater „Lasu” jest jednym z pierwszych „wybuchów”, „dzieci marnotrawnych” swojej klasy w literaturze rosyjskiej. Ostrovsky nie idealizuje Neschastlivtseva, wskazując na jego światowe wady: podobnie jak Lubim Torcow nie ma nic przeciwko hulankom, ma skłonność do oszukiwania i zachowuje się jak arogancki dżentelmen. Ale najważniejsze jest to, że to Neschastlivtsev, jeden z najbardziej ukochanych bohaterów „Teatru Ostrowskiego”, wyraża wysokie ideały moralne, całkowicie zapomniane przez błaznów i faryzeuszy z leśnego majątku. Jego poglądy na temat honoru i godności osoby są bliskie samemu autorowi. Jakby rozbijając „zwierciadło” komedii, Ostrovsky ustami prowincjonalnego tragika o smutnym nazwisku Neschastlivtsev chciał przypomnieć ludziom o niebezpieczeństwie kłamstwa i wulgarności, które z łatwością zastępują prawdziwe życie.

Jedno z arcydzieł Ostrowskiego, dramat psychologiczny Posag (1878), podobnie jak wiele jego dzieł, jest sztuką „kupiecką”. Wiodące miejsce zajmują w nim ulubione motywy dramatopisarza (pieniądze, handel, kupiecka „odwaga”), tradycyjne typy obecne niemal w „sprzedać” za wyższą cenę córkę prowincjonalnego aktora). Intryga przypomina również wcześniej stosowane wątki fabularne: o Larisę Ogudalovą walczy kilku rywali, z których każdy ma własne „zainteresowanie” dziewczyną.

Jednak w przeciwieństwie do innych dzieł, takich jak komedia „Las”, w której biedny uczeń Aksyusha był tylko „osobą sytuacyjną” i nie brał czynnego udziału w wydarzeniach, bohaterka „Posagu” jest centralną postacią grać. Larisa Ogudalova to nie tylko piękna „rzecz” bezwstydnie wystawiona na aukcję przez jej matkę Haritę Ignatiewnę i „kupiona” przez bogatych kupców w mieście Bryachimow. Jest osobą wszechstronnie uzdolnioną, myślącą, głęboko czującą, rozumiejącą absurdalność swojego położenia, a jednocześnie o naturze przekornej, próbującą gonić „dwa zające”: pragnie zarówno wysokiej miłości, jak i bogatego, pięknego życia. Współistnieją w nim romantyczny idealizm i marzenia o filisterskim szczęściu.

Główną różnicą między Larisą a Kateriną Kabanovą, z którą jest często porównywana, jest wolność wyboru. Ona sama musi dokonać własnego wyboru: zostać utrzymanką bogatego kupca Knurowa, uczestnikiem brawurowej zabawy „genialnego dżentelmena” Paratowa lub żoną dumnej nicości - urzędnika „z ambicjami” Karandyszewa. Miasto Briachimow, podobnie jak Kalinow w Burzy, jest także miastem „na wysokim brzegu Wołgi”, ale nie jest już „ciemnym królestwem” złej, tyrańskiej siły. Czasy się zmieniły - oświeceni „nowi Rosjanie” w Bryachimowie nie poślubiają bezdomnych kobiet, ale je kupują. Bohaterka sama może zdecydować, czy wziąć udział w targu. Przed nią przechodzi cała „parada” zalotników. W przeciwieństwie do nieodwzajemnionej Kateriny, opinia Larisy nie jest lekceważona. Jednym słowem nastały „ostatnie czasy”, których tak obawiał się Kabanikha: upadł dawny „porządek”. Larysa nie musi błagać swojego narzeczonego Karandyszewa, tak jak Katerina błagała Borysa („Zabierz mnie stąd!”). Sam Karandyshev jest gotów zabrać ją z dala od pokus miasta - do odległego Zabolotye, gdzie chce zostać sędzią pokoju. Bagna, które jej matka wyobraża sobie jako miejsce, gdzie poza lasem, wiatrem i wyjącymi wilkami nie ma nic, Larisie wydaje się wiejską idyllą, swego rodzaju bagnistym „rajem”, „cichym zakątkiem”. W dramatycznych losach bohaterki splata się to, co historyczne i światowe, tragedia niespełnionej miłości i drobnomieszczańska farsa, subtelny dramat psychologiczny i patetyczny wodewil. Wiodącym motywem spektaklu nie jest siła otoczenia i okoliczności, jak w Burzy, ale motyw odpowiedzialności człowieka za własny los.

„Posag” to przede wszystkim dramat o miłości: to właśnie miłość stała się podstawą intrygi fabularnej i źródłem wewnętrznych sprzeczności bohaterki. Miłość w „Posagu” jest pojęciem symbolicznym, polisemantycznym. „Szukałam miłości i jej nie znalazłam” – taka gorzka konkluzja pada pod koniec sztuki przez Larisę. Ma na myśli miłość-współczucie, miłość-zrozumienie, miłość-litość. W życiu Larisy prawdziwa miłość została wyparta przez „miłość” wystawiona na sprzedaż, miłość jest towarem. Targowanie się w sztuce toczy się właśnie dzięki niej. Tylko ci, którzy mają więcej pieniędzy, mogą kupić taką „miłość”. Dla „zeuropeizowanych” kupców, Knurowa i Wozhewatowa, miłość Larisy jest towarem luksusowym, który kupuje się po to, by wyposażyć swoje życie w „europejski” szyk. Małostkowość i roztropność tych „dzieci” Diky przejawia się nie w bezinteresownym znęcaniu się z powodu grosza, ale w brzydkiej miłosnej umowie.

Siergiej Siergiejewicz Paratow, najbardziej ekstrawagancki i lekkomyślny spośród przedstawionych w sztuce kupców, jest postacią parodystyczną. To jest „kupiec Pechorin”, łamiący serce z zamiłowaniem do melodramatycznych efektów. Uważa swój związek z Larisą Ogudalovą za miłosny eksperyment. „Chcę wiedzieć, jak szybko kobieta zapomina o namiętnie kochanej osobie: następnego dnia po rozstaniu, tydzień lub miesiąc później” - wyznaje Paratow. Jego zdaniem miłość nadaje się tylko do „użytku domowego”. Własna „przejażdżka” Paratowa na wyspę miłości z posagiem Larisa była krótkotrwała. Została zastąpiona hałaśliwymi szaleństwami z Cyganami i małżeństwem z bogatą panną młodą, a raczej z jej posagiem - kopalniami złota. „Ja, Moky Parmenych, nie mam nic cenionego; Znajdę zysk, więc sprzedam wszystko, cokolwiek” – taka jest zasada życiowa Paratowa, nowego „bohatera naszych czasów” z manierami zepsutego sprzedawcy z modnego sklepu.

Narzeczony Larisy, „ekscentryk” Karandyszew, który stał się jej zabójcą, jest osobą żałosną, komiczną i jednocześnie złowrogą. Miesza się w absurdalnym zestawieniu „kolorów” różnych scenicznych obrazów. Jest to karykatura Otella, parodia „szlachetnego” rozbójnika (na balu przebierańców „przebrał się za rozbójnika, wziął siekierę w dłonie i rzucał brutalne spojrzenia na wszystkich, a zwłaszcza na Siergieja Siergiejicza”) i jednocześnie czas „handlarz w szlachcie”. Jego ideałem jest „powóz z muzyką”, luksusowy apartament i obiady. To ambitny urzędnik, który wpadł w szaloną ucztę kupiecką, gdzie otrzymał niezasłużoną nagrodę - piękną Larisę. Miłość Karandyszewa, „rezerwowego” pana młodego, to miłość-próżność, miłość-ochrona. Dla niego Larisa to też „rzecz”, którą się chwali, prezentując całemu miastu. Sama bohaterka dramatu postrzega jego miłość jako upokorzenie i zniewagę: „Jaki jesteś dla mnie obrzydliwy, gdybyś tylko wiedział!... Dla mnie najpoważniejszą zniewagą jest twój patronat; Nie spotkałem się z żadnymi innymi obelgami od nikogo”.

Główna cecha, która wyłania się w wyglądzie i zachowaniu Karandyszewa, jest dość „czechowowska”: jest to wulgarność. To właśnie ta cecha nadaje postaci urzędnika ponury, złowrogi posmak, pomimo jego mierności w porównaniu z innymi uczestnikami miłosnego układu. Larisa zostaje zabita nie przez prowincjonalnego Otella, nie przez żałosnego komika, który z łatwością zmienia maski, ale przez wcieloną w niego wulgarność, która - niestety! - stał się dla bohaterki jedyną alternatywą dla miłosnego raju.

Ani jedna cecha psychologiczna Larisy Ogudalovej nie została ukończona. Jej duszę wypełniają mroczne, niejasne impulsy i namiętności, których ona sama nie do końca rozumie. Nie jest w stanie dokonać wyboru, zaakceptować ani przekląć świata, w którym żyje. Myśląc o samobójstwie, Larisa nigdy nie była w stanie rzucić się do Wołgi, jak Katerina. W przeciwieństwie do tragicznej bohaterki Burzy jest tylko uczestniczką wulgarnego dramatu. Ale paradoks spektaklu polega na tym, że to wulgarność, która zabiła Larisę, uczyniła z niej w ostatnich chwilach życia także bohaterkę tragiczną, górującą nad wszystkimi bohaterami. Nikt nie kochał jej tak, jak by tego chciała - umiera ze słowami przebaczenia i miłości, przesyłając buziaka ludziom, którzy omal nie zmusili jej do wyrzeczenia się najważniejszej rzeczy w jej życiu - miłości: „Ty musisz żyć, ale ja muszę ... umrzeć. Nie narzekam na nikogo, nie obrażam się na nikogo ... wszyscy jesteście dobrymi ludźmi ... Kocham was wszystkich ... wszystkich ... kocham ”(wysyła buziaka). Dopiero „głośny cygański chór”, symbol całego „cygańskiego” trybu życia, w jakim żyła, odpowiedział na to ostatnie, tragiczne westchnienie bohaterki.

(1843 – 1886).

Aleksander Nikołajewicz „Ostrowski jest„ gigantem literatury teatralnej ”(Łunaczarski), stworzył teatr rosyjski, cały repertuar, na którym wychowało się wiele pokoleń aktorów, wzmocniono i rozwinięto tradycje sztuki scenicznej. Trudno przecenić jego rolę w dziejach rozwoju dramaturgii rosyjskiej i całej kultury narodowej.Zrobił dla rozwoju dramaturgii rosyjskiej tyle samo, co Szekspir w Anglii, Lope de Vega w Hiszpanii, Molière we Francji, Goldoni we Włoszech, Schiller w Niemcy.

„Historia pozostawiła imię wielkich i genialnych tylko dla tych pisarzy, którzy umieli pisać dla całego narodu, i tylko te dzieła przetrwały wieki, które były naprawdę popularne w kraju; takie dzieła stają się z czasem zrozumiałe i cenne dla innych narodów, a wreszcie i dla całego świata”. Te słowa wielkiego dramatopisarza Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego można przypisać jego własnej twórczości.

Mimo szykan ze strony cenzury, komitetu teatralno-literackiego i dyrekcji teatrów cesarskich, pomimo krytyki środowiska reakcyjnego, dramaturgia Ostrowskiego zyskiwała z roku na rok coraz większą sympatię zarówno demokratycznej publiczności, jak i artystów.

Rozwijając najlepsze tradycje rosyjskiej sztuki dramatycznej, korzystając z doświadczeń postępowej dramaturgii zagranicznej, niestrudzenie poznając życie swojego ojczystego kraju, stale komunikując się z ludźmi, blisko łącząc się z najbardziej postępową współczesną publicznością, Ostrowski stał się wybitnym obrazem życia swego czasu, który ucieleśniał marzenia Gogola, Bielińskiego i innych postępowych postaci, literatura o pojawieniu się i triumfie na scenie narodowej postaci rosyjskich.

Twórcza działalność Ostrowskiego miała ogromny wpływ na cały dalszy rozwój progresywnego dramatu rosyjskiego. To od niego studiowali nasi najlepsi dramatopisarze, uczył. To do niego przyciągali w swoim czasie początkujący dramatopisarze.

O sile wpływu Ostrowskiego na pisarzy jego czasów świadczy list do dramatopisarki, poetki A. D. Mysowskiej. „Czy wiesz, jak wielki był twój wpływ na mnie? To nie miłość do sztuki sprawiła, że ​​Cię zrozumiałem i doceniłem: przeciwnie, nauczyłeś mnie kochać i szanować sztukę. Tylko Tobie zawdzięczam to, że oparłem się pokusie wpadnięcia na arenę nędznej literackiej miernoty, nie goniłem za tanimi laurami rzucanymi przez słodko-kwaśne ręce półuczonych. Ty i Niekrasow sprawiliście, że zakochałem się w myśleniu i pracy, ale Niekrasow dał mi tylko pierwszy impuls, ty jesteś kierunkiem. Czytając Twoje prace, zdałem sobie sprawę, że rymowanie to nie poezja, a zestaw fraz to nie literatura, i że tylko przetwarzając umysł i technikę, artysta będzie prawdziwym artystą.

Ostrovsky miał ogromny wpływ nie tylko na rozwój dramatu domowego, ale także na rozwój teatru rosyjskiego. Ogromne znaczenie Ostrowskiego w rozwoju teatru rosyjskiego dobrze podkreśla wiersz poświęcony Ostrowskiemu, odczytany w 1903 r. Przez M. N. Yermolovą ze sceny Teatru Małego:

Na scenie życie samo, ze sceny dmuchnie prawda,

A jasne słońce pieści nas i ogrzewa ...

Żywa mowa zwykłych, żywych ludzi brzmi,

Na scenie nie „bohater”, nie anioł, nie czarny charakter,

Ale tylko człowiek… Szczęśliwy aktor

W pośpiechu szybko zerwać ciężkie kajdany

Warunki i kłamstwa. Słowa i uczucia są nowe

Ale w tajemnicach duszy brzmi dla nich odpowiedź: -

I wszystkie usta szepczą: błogosławiony poeta,

Oderwij odrapane, błyszczące okładki

I rzuć jasne światło na królestwo ciemności

Słynna aktorka pisała o tym w 1924 roku w swoich wspomnieniach: „Razem z Ostrowskim na scenie pojawiła się sama prawda i samo życie… Rozpoczął się rozwój dramatu oryginalnego, pełnego odpowiedzi na nowoczesność… Zaczęto mówić o biedni, upokorzeni i znieważeni”.

Kierunek realistyczny, stłumiony teatralną polityką samowładztwa, kontynuowany i pogłębiany przez Ostrowskiego, skierował teatr na drogę ścisłego związku z rzeczywistością. Dopiero on dał życie teatrowi jako teatrowi narodowemu, rosyjskiemu, ludowemu.

„Przyniosłeś całą bibliotekę dzieł sztuki jako dar dla literatury, stworzyłeś swój własny, wyjątkowy świat na scenę. Ty sam ukończyłeś budowę, na której fundamentach położono kamienie węgielne Fonvizina, Gribojedowa, Gogola. Ten wspaniały list otrzymał między innymi gratulacje w roku trzydziestej piątej rocznicy działalności literackiej i teatralnej Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego od innego wielkiego rosyjskiego pisarza – Gonczarowa.

Ale znacznie wcześniej, o pierwszej pracy jeszcze młodego Ostrowskiego, opublikowanej w Moskwicjaninie, subtelny koneser elegancji i wrażliwy obserwator V. F. Odojewski napisał: ten człowiek to wielki talent. Rozważam trzy tragedie na Rusi: „Poszycie”, „Biada dowcipowi”, „Inspektor”. Postawiłem numer cztery na Bankrut.

Od tak obiecującej pierwszej oceny do rocznicowego listu Gonczarowa - pełne, pracowite życie; pracy, i doprowadził do takiego logicznego związku ocen, bo talent wymaga przede wszystkim wielkiej pracy nad sobą, a dramaturg nie zgrzeszył przed Bogiem – nie zakopał swojego talentu w ziemi. Po opublikowaniu pierwszego dzieła w 1847 roku, Ostrovsky napisał od tego czasu 47 sztuk i przetłumaczył ponad dwadzieścia sztuk z języków europejskich. A w sumie w teatrze ludowym, który stworzył, jest około tysiąca aktorów.

Krótko przed śmiercią, w 1886 r., Aleksander Nikołajewicz otrzymał list od L. N. Tołstoja, w którym genialny prozaik przyznał: „Z doświadczenia wiem, jak ludzie czytają, słuchają i zapamiętują twoje rzeczy, dlatego chciałbym ci teraz pomóc szybko stać się w rzeczywistości tym, kim jesteś, niewątpliwie, pisarzem całego narodu w najszerszym tego słowa znaczeniu.

Jeszcze przed Ostrowskim postępowa rosyjska dramaturgia miała wspaniałe sztuki. Przypomnijmy „Zarośla” Fonvizina, „Biada dowcipowi” Gribojedowa, „Borysa Godunowa” Puszkina, „Generalnego inspektora” Gogola i „Maskaradę” Lermontowa. Każda z tych sztuk mogłaby wzbogacić i upiększyć, jak słusznie napisał Bieliński, literaturę dowolnego kraju Europy Zachodniej.

Ale tych sztuk było za mało. I nie decydowały o stanie repertuaru teatralnego. Mówiąc obrazowo, wznosiły się ponad poziom masowej dramaturgii jak samotne, rzadkie góry na bezkresnej pustynnej równinie. Zdecydowana większość sztuk, które wypełniały ówczesną scenę teatralną, to przekłady pustych, frywolnych wodewilów i sentymentalnych melodramatów utkanych z horrorów i zbrodni. Zarówno wodewil, jak i melodramat, strasznie odległe od życia, nie były nawet jego cieniem.

W rozwoju rosyjskiej dramaturgii i teatru domowego pojawienie się sztuk A.N. Ostrowskiego stanowiło całą epokę. Ostro przywrócili dramaturgię i teatr do życia, do jego prawdy, do tego, co naprawdę poruszyło i podnieciło ludzi z nieuprzywilejowanej warstwy ludności, ludzi pracy. Tworząc „sztuki życia”, jak nazywał ich Dobrolubow, Ostrowski występował jako nieustraszony rycerz prawdy, niestrudzony bojownik przeciwko mrocznemu królestwu samowładztwa, bezlitosny demaskator klas panujących – szlachty, burżuazji i urzędników, którzy wiernie służyli ich.

Ale Ostrovsky nie ograniczał się do roli satyrycznego oskarżyciela. Barwnie, ze współczuciem przedstawiał ofiary despotyzmu społeczno-politycznego i domowego, robotników, poszukiwaczy prawdy, oświeconych, serdecznych protestantów przeciw samowoli i przemocy.

Dramaturg nie tylko uczynił ludzi pracy i postępu, nosicieli ludowej prawdy i mądrości, pozytywnych bohaterów swoich sztuk, ale także pisał w imieniu ludu i dla ludu.

Ostrovsky przedstawiał w swoich sztukach prozę życia, zwykłych ludzi w codziennych okolicznościach. Biorąc za treść swoich sztuk uniwersalne problemy zła i dobra, prawdy i niesprawiedliwości, piękna i brzydoty, Ostrovsky przeżył swój czas i wkroczył w naszą epokę jako jej współczesny.

Twórcza ścieżka A.N. Ostrowskiego trwała cztery dekady. Pierwsze prace napisał w 1846, a ostatnie w 1886.

W tym czasie napisał 47 sztuk oryginalnych i kilka sztuk we współpracy z Sołowjowem („Małżeństwo Balzaminowa”, „Dzikus”, „Świeci, ale nie grzeje” itp.); dokonał wielu przekładów z języka włoskiego, hiszpańskiego, francuskiego, angielskiego, indyjskiego (Szekspir, Goldoni, Lope de Vega - 22 sztuki). W jego sztukach jest 728 ról, 180 aktów; cała Ruś jest reprezentowana. W jego dramaturgii prezentowane są różnorodne gatunki: komedie, dramaty, kroniki dramatyczne, sceny rodzinne, tragedie, szkice dramatyczne. W swojej pracy występuje jako romantyk, gospodarz domu, tragik i komik.

Oczywiście jakakolwiek periodyzacja jest w pewnym stopniu warunkowa, ale aby lepiej orientować się w różnorodności twórczości Ostrowskiego, podzielimy jego twórczość na kilka etapów.

1846 - 1852 - początkowy etap twórczości. Najważniejsze dzieła napisane w tym okresie: „Notatki mieszkańca Zamoskvoretsky”, sztuki „Obraz szczęścia rodzinnego”, „Własni ludzie - ustalmy”, „Biedna panna młoda”.

1853 - 1856 - okres tzw. „słowiańszczyzny”: „Nie wsiadaj do sań”. „Ubóstwo nie jest wadą”, „Nie żyj tak, jak chcesz”.

1856 - 1859 - zbliżenie z kręgiem Sovremennika, powrót do realistycznych stanowisk. Najważniejsze sztuki tego okresu: „Dochodowe miejsce”, „Uczeń”, „Kac na cudzej uczcie”, „Trylogia Balzaminowa”, wreszcie powstały w okresie sytuacji rewolucyjnej „Burza” .

1861 - 1867 - pogłębiając studia nad historią narodową, rezultatem są dramatyczne kroniki Kozmy Zakharyicha Minina-Sukhoruka, Dmitrija Pretendenta i Wasilija Shuisky'ego, Tushino, dramat Wasilisa Melentievna, komedia Wojewoda lub Sen nad Wołgą.

1869 - 1884 - sztuki powstałe w tym okresie twórczości poświęcone są stosunkom społecznym i domowym, które rozwinęły się w życiu rosyjskim po reformie 1861 roku. Najważniejsze sztuki tego okresu: „Dość prostoty dla każdego mędrca”, „Gorące serce”, „Szalona kasa”, „Las”, „Wilki i owce”, „Ostatnia ofiara”, „Późna miłość”, „Talenty i Wielbiciele”, „Winny bez winy”.

Dramaty Ostrowskiego nie pojawiły się znikąd. Ich pojawienie się jest bezpośrednio związane ze sztukami Gribojedowa i Gogola, które pochłonęły wszystko, co osiągnęła poprzedzająca je rosyjska komedia. Ostrovsky dobrze znał starą rosyjską komedię XVIII wieku, specjalnie studiował dzieła Kapnista, Fonvizina, Plavilshchikova. Z drugiej strony - wpływ prozy "szkoły naturalnej".

Ostrowski pojawił się w literaturze pod koniec lat czterdziestych, kiedy dramaturgię Gogola uznano za największe zjawisko literackie i społeczne. Turgieniew napisał: „Gogol pokazał, jak z czasem pójdzie nasza literatura dramatyczna”. Ostrowski od pierwszych kroków swojej działalności realizował się jako następca tradycji Gogola, „szkoły naturalnej”, uważał się za jednego z autorów „nowego nurtu w naszej literaturze”.

Lata 1846 - 1859, kiedy Ostrowski pracował nad swoją pierwszą wielką komedią "Nasi ludzie - ustalmy", to lata jego kształtowania się jako pisarza realistycznego.

Program ideowo-artystyczny dramatopisarza Ostrowskiego jest wyraźnie zarysowany w jego krytycznych artykułach i recenzjach. Artykuł „Pomyłka”, historia Madame Tour” („Moskvityanin”, 1850), niedokończony artykuł o powieści Dickensa „Dombey and Son” (1848), recenzja komedii Mienszykowa „Fads”, („Moskvityanin” 1850 ), „Notatka o sytuacji sztuki dramatycznej w Rosji w czasach obecnych” (1881), „Słowo stołowe o Puszkinie” (1880).

Poglądy społeczno-literackie Ostrowskiego charakteryzują się następującymi głównymi postanowieniami:

Po pierwsze uważa, że ​​dramat powinien być odbiciem życia ludzi, świadomości ludzi.

Ludzie dla Ostrowskiego to przede wszystkim demokratyczna masa, niższe klasy, zwykli ludzie.

Ostrovsky zażądał, aby pisarz przestudiował życie ludzi, problemy, które dotyczą ludzi.

„Żeby być pisarzem ludowym” – pisze – „nie wystarczy miłość do ojczyzny… trzeba dobrze poznać swój naród, lepiej się z nim dogadać, być spokrewnionym. Najlepszą szkołą dla talentów jest nauka o narodowości.

Po drugie, Ostrovsky mówi o potrzebie tożsamości narodowej dla dramaturgii.

Narodowość literatury i sztuki jest rozumiana przez Ostrowskiego jako integralna konsekwencja ich narodowości i demokracji. „Tylko ta sztuka jest narodowa, która jest popularna, bo prawdziwym nosicielem narodowości jest ludowa, demokratyczna masa”.

W „Tabeli Słowo o Puszkinie” - przykładem takiego poety jest Puszkin. Puszkin jest poetą ludowym, Puszkin jest poetą narodowym. Puszkin odegrał ogromną rolę w rozwoju literatury rosyjskiej, ponieważ „dodał rosyjskiemu pisarzowi odwagi, by był Rosjaninem”.

I wreszcie trzeci przepis dotyczy społecznie oskarżycielskiego charakteru literatury. „Im dzieło popularniejsze, tym więcej w nim elementu oskarżycielskiego, ponieważ „cechą charakterystyczną narodu rosyjskiego” jest „niechęć do wszystkiego, co jest ostro określone”, niechęć do powrotu do „starych, potępionych już form” życia, chęć „szukania najlepszego”.

Publiczność oczekuje, że sztuka będzie potępiać wady i wady społeczeństwa, oceniać życie.

Potępiając te przywary w swoich artystycznych obrazach, pisarz budzi w publiczności odrazę, czyni ją lepszą, moralniejszą. Dlatego „społeczny, donosicielski kierunek można nazwać moralnym i publicznym” – podkreśla Ostrovsky. Mówiąc o kierunku oskarżycielskim lub moralno-publicznym, ma na myśli:

oskarżycielska krytyka dominującego sposobu życia; ochrona pozytywnych zasad moralnych, tj. chroniąc aspiracje zwykłych ludzi i ich dążenie do sprawiedliwości społecznej.

Tym samym termin „moralny kierunek oskarżycielski” w swoim obiektywnym znaczeniu zbliża się do koncepcji realizmu krytycznego.

Twórczość Ostrowskiego, napisana przez niego na przełomie lat 40. literatura szkoły naturalnej.

„Obraz szczęścia rodzinnego” ma w dużej mierze charakter udramatyzowanego eseju: nie jest podzielony na zjawiska, nie ma zakończenia fabuły. Ostrovsky postawił sobie za zadanie przedstawienie życia kupców. Bohater interesuje Ostrowskiego wyłącznie jako przedstawiciela swojej posiadłości, swojego sposobu życia, swojego sposobu myślenia. Wykracza poza naturalną szkołę. Ostrovsky ujawnia ścisły związek między moralnością swoich bohaterów a ich społeczną egzystencją.

Stawia życie rodzinne kupców w bezpośrednim związku ze stosunkami pieniężnymi i materialnymi tego środowiska.

Ostrovsky całkowicie potępia swoich bohaterów. Jego bohaterowie wyrażają swoje poglądy na temat rodziny, małżeństwa, edukacji, jakby demonstrując dzikość tych poglądów.

Ta technika była powszechna w literaturze satyrycznej lat 40. - metoda autoekspozycji.

Najbardziej znaczące dzieło Ostrowskiego 40-tych. - pojawiła się komedia "Nasz lud - usiądźmy" (1849), która była postrzegana przez współczesnych jako wielki podbój naturalnej szkoły dramatu.

„Zaczął nadzwyczajnie” — pisze Turgieniew o Ostrowskim.

Komedia natychmiast przyciągnęła uwagę władz. Kiedy cenzura przekazała sztukę carowi do rozpatrzenia, Mikołaj I napisał: „Drukowano na próżno! W każdym razie grać w ten sam zakaz.

Nazwisko Ostrowskiego znalazło się na liście osób niewiarygodnych, a dramatopisarz przez pięć lat był pod tajnym nadzorem policji. Otwarto „Sprawę pisarza Ostrowskiego”.

Ostrovsky, podobnie jak Gogol, krytykuje same podstawy relacji, które dominują w społeczeństwie. Jest krytyczny wobec współczesnego życia społecznego iw tym sensie jest wyznawcą Gogola. Jednocześnie Ostrovsky od razu określił się jako pisarz - innowator. Porównując dzieła z wczesnego etapu jego twórczości (1846-1852) z tradycjami Gogola, zobaczmy, jakie nowe rzeczy wniósł Ostrowski do literatury.

Akcja „wysokiej komedii” Gogola toczy się jakby w świecie bezsensownej rzeczywistości – „Inspektora”.

Gogol sprawdził człowieka w jego stosunku do społeczeństwa, do obywatelskiego obowiązku - i pokazał - jacy ci ludzie są. To jest centrum występków. W ogóle nie dbają o społeczeństwo. W swoim zachowaniu kierują się wąsko egoistycznymi kalkulacjami, egoistycznymi interesami.

Gogol nie skupia się na codzienności - śmiechu przez łzy. Biurokracja działa dla niego nie jako warstwa społeczna, ale jako siła polityczna, która determinuje życie społeczeństwa jako całości.

Ostrovsky ma coś zupełnie innego - dogłębną analizę życia społecznego.

Podobnie jak bohaterowie esejów szkoły przyrodniczej, bohaterowie Ostrowskiego są zwykli, typowi przedstawiciele ich środowiska społecznego, które podziela ich zwyczajna codzienność, wszystkie jej uprzedzenia.

a) W sztuce „Nasi ludzie - osiedlimy się” Ostrowski tworzy typową biografię kupca, opowiada o tym, jak gromadzi się kapitał.

Bolszow jako dziecko sprzedawał placki ze straganu, a następnie stał się jednym z pierwszych bogatych ludzi w Zamoskworieczi.

Podkhalyuzin dorobił się na okradaniu właściciela, wreszcie Tishka jest chłopcem na posyłki, ale już wie, jak zadowolić nowego właściciela.

Przedstawiono tu niejako trzy etapy kariery kupca. Poprzez ich losy Ostrowski pokazał, jak tworzy się kapitał.

b) Osobliwością dramaturgii Ostrowskiego było to, że pokazywał to pytanie – jak tworzy się kapitał w środowisku kupieckim – poprzez rozważanie wewnątrzrodzinnych, codziennych, zwyczajnych relacji.

To Ostrovsky był pierwszym w rosyjskim dramacie, który rozważał wątek po wątku sieć codziennych, codziennych relacji. On pierwszy wprowadził w dziedzinę sztuki te wszystkie drobiazgi życia, rodzinne tajemnice, drobne sprawy gospodarcze. Ogromne miejsce zajmują z pozoru nic nie znaczące sceny z życia codziennego. Wiele uwagi poświęca się pozy, gesty postaci, sposób mówienia, samą mowę.

Pierwsze sztuki Ostrowskiego wydawały się czytelnikowi niezwykłe, nie na scenę, bardziej narracyjne niż dramatyczne.

Krąg twórczości Ostrowskiego, bezpośrednio związanej ze szkołą przyrodniczą lat 40., zamyka sztuka Biedna panna młoda (1852).

Ostrovsky pokazuje w nim tę samą zależność osoby od stosunków gospodarczych i monetarnych. Kilku zalotników szuka ręki Maryi Andreevny, ale ten, kto ją otrzymuje, nie musi podejmować żadnego wysiłku, aby osiągnąć cel. Działa na niego dobrze znane prawo ekonomiczne społeczeństwa kapitalistycznego, w którym o wszystkim decydują pieniądze. Obraz Maryi Andriejewny rozpoczyna się w twórczości Ostrowskiego, nowym dla niego temacie, pozycji biednej dziewczyny w społeczeństwie, w którym wszystko zależy od kalkulacji handlowej. („Las”, „Uczeń”, „Posag”).

Tak więc po raz pierwszy u Ostrowskiego (w przeciwieństwie do Gogola) pojawia się nie tylko występek, ale także ofiara występku. Obok panów współczesnego społeczeństwa są tacy, którzy im się przeciwstawiają – aspiracje, których potrzeby stoją w konflikcie z prawami i zwyczajami tego środowiska. Pociągnęło to za sobą nowe kolory. Ostrovsky odkrył nowe aspekty swojego talentu - dramatyczny satyryzm. „Własni ludzie - policzymy” - satyra.

Styl artystyczny Ostrowskiego w tej sztuce jeszcze bardziej różni się od dramaturgii Gogola. Fabuła traci tu swoją przewagę. Opiera się na zwykłym przypadku. Temat, który został wyrażony w „Małżeństwie” Gogola i otrzymał satyryczną relację - przekształcenie małżeństwa w kupno i sprzedaż, nabrał tutaj tragicznego brzmienia.

Ale jednocześnie jest to komedia pod względem charakteryzacji, pod względem pozycji. Ale jeśli bohaterowie Gogola wywołują śmiech i potępienie publiczności, to w Ostrowskim widz zobaczył swoje codzienne życie, poczuł głębokie współczucie dla niektórych - potępił innych.

Drugi etap działalności Ostrowskiego (1853-1855) naznaczony jest pieczęcią wpływów słowianofilskich.

Przede wszystkim to przejście Ostrowskiego na pozycje słowianofilskie należy tłumaczyć zaostrzeniem atmosfery, reakcją, która powstała w „ponurych siedmiu latach” 1848-1855.

W jaki konkretnie sposób objawił się ten wpływ, jakie idee słowianofilów okazały się bliskie Ostrowskiemu? Przede wszystkim zbliżenie Ostrowskiego z tak zwanymi „młodymi redaktorami” „Moskwitjanina”, których zachowanie należy tłumaczyć charakterystycznym zainteresowaniem rosyjskim życiem narodowym, sztuką ludową i historyczną przeszłością narodu, który był bardzo bliski Ostrowskiemu .

Ostrowski nie potrafił jednak dostrzec w tym interesie głównej zasady konserwatywnej, która przejawiała się w panujących sprzecznościach społecznych, wrogim stosunku do koncepcji postępu historycznego, podziwie dla wszystkiego, co patriarchalne.

W rzeczywistości słowianofile działali jako ideolodzy społecznie zacofanych elementów drobnomieszczaństwa i średniej burżuazji.

Jeden z najwybitniejszych ideologów „Młodego Wydania” „Moskwicjanina” Apollon Grigoriew przekonywał, że istnieje jeden „duch narodowy”, który stanowi organiczną podstawę życia ludzi. Uchwycenie tego narodowego ducha jest dla pisarza najważniejsze.

Sprzeczności społeczne, walka klas – to historyczne rozwarstwienia, które zostaną przezwyciężone i które nie naruszają jedności narodu.

Pisarz musi ukazywać odwieczne zasady moralne charakteru ludu. Nosicielem tych odwiecznych zasad moralnych, duchem ludu, jest klasa „średnia, przemysłowa, kupiecka”, ponieważ to ta klasa zachowała patriarchat tradycji dawnej Rusi, zachowała wiarę, obyczaje i język z ojców. Ta klasa nie została dotknięta fałszem cywilizacji.

Oficjalnym uznaniem tej doktryny przez Ostrowskiego jest jego list z września 1853 r. do Pogodina (redaktora „Moskwicjanina”), w którym Ostrowski pisze, że stał się teraz zwolennikiem „nowego kierunku”, którego istotą jest odwoływanie się do pozytywnych zasad codzienności i ludowego charakteru.

Dawny pogląd na sprawy wydaje mu się teraz „młody i zbyt okrutny”. Demaskowanie wad społecznych nie wydaje się być głównym zadaniem.

— Korektory zostaną znalezione nawet bez nas. Aby mieć prawo do poprawiania ludzi bez obrażania ich, trzeba im pokazać, że zna się dobro, które za nimi stoi” (wrzesień 1853), pisze Ostrowski.

Charakterystyczną cechą narodu rosyjskiego Ostrowskiego na tym etapie nie jest jego gotowość do wyrzeczenia się przestarzałych norm życia, ale patriarchat, przestrzeganie niezmiennych, podstawowych warunków życia. Ostrovsky chce teraz łączyć w swoich sztukach „haj z komiksem”, rozumiejąc przez haj pozytywne cechy życia kupieckiego, a przez „komiks” - wszystko, co leży poza kręgiem kupieckim, ale wywiera na niego wpływ.

Te nowe poglądy Ostrowskiego znalazły wyraz w trzech tak zwanych „słowiańofilskich” sztukach Ostrowskiego: „Nie siadaj w saniach”, „Ubóstwo nie jest wadą”, „Nie żyj tak, jak chcesz”.

Wszystkie trzy słowianofilskie dramaty Ostrowskiego mają jeden decydujący początek – próbę idealizacji patriarchalnych podstaw życia i moralności rodzinnej klasy kupieckiej.

W tych sztukach Ostrovsky zwraca się do tematów rodzinnych i codziennych. Ale za nimi nie ma już stosunków gospodarczych, społecznych.

Rodzina, relacje domowe są interpretowane w kategoriach czysto moralnych - wszystko zależy od moralnych cech ludzi, nie ma za tym żadnych materialnych, pieniężnych interesów. Ostrovsky próbuje znaleźć sposób na rozwiązanie sprzeczności w kategoriach moralnych, w moralnym odrodzeniu bohaterów. (Moralne oświecenie Gordeja Torcowa, szlachetność duszy Borodkina i Rusakowa). Tyrania jest uzasadniona nie tyle istnieniem kapitału, stosunków ekonomicznych, ile osobistymi właściwościami osoby.

Ostrovsky przedstawia te aspekty życia kupieckiego, w których, jak mu się wydaje, koncentruje się narodowość, tak zwany „duch narodowy”. Skupia się zatem na poetyckich, jasnych stronach kupieckiego życia, wprowadza motywy rytualne, folklorystyczne, ukazując „ludowo-epicki” początek życia bohaterów z uszczerbkiem dla ich społecznej pewności.

Ostrowski podkreślał w sztukach tego okresu bliskość swoich bohaterów-kupców do ludu, ich więzi społeczne i domowe z chłopstwem. Mówią o sobie, że są „prostymi”, „niegrzecznymi” ludźmi, że ich ojcowie byli chłopami.

Od strony artystycznej spektakle te są wyraźnie słabsze od poprzednich. Ich kompozycja jest celowo uproszczona, postacie okazały się mniej wyraźne, a rozwiązanie mniej uzasadnione.

Dramaty z tego okresu charakteryzują się dydaktyzmem, otwarcie przeciwstawiają jasne i ciemne zasady, postacie są ostro podzielone na „dobrych” i „złych”, występek jest karany na końcu. Dramaty „okresu słowianofilskiego” charakteryzują się otwartą moralnością, sentymentalizmem i budownictwem.

Jednocześnie należy powiedzieć, że w tym okresie Ostrowski ogólnie pozostawał na realistycznym stanowisku. Według Dobrolyubova „siła bezpośredniego uczucia artystycznego również nie mogła opuścić tutaj autora, dlatego prywatne stanowiska i indywidualne postacie wyróżniają się autentyczną prawdą”.

Znaczenie dramatów Ostrowskiego powstałych w tym okresie polega przede wszystkim na tym, że nadal ośmieszają i potępiają tyranię w jakiejkolwiek formie /Lubim Torcow/. (Jeśli Bolszow – niegrzecznie i wprost – jest typem tyrana, to Rusakow jest łagodny i łagodny).

Dobrolubow: „U Bolszowa widzieliśmy energiczną naturę, pod wpływem życia kupieckiego, wydaje nam się, że w Rusakowie: ale tak wychodzą z niego nawet uczciwe i łagodne natury”.

Bolszow: „Co ja i mój ojciec mamy zrobić, jeśli nie wydaję rozkazów?”

Rusakow: „Nie dam za tego, którego ona kocha, ale za tego, którego kocham”.

Gloryfikacja życia patriarchalnego w tych sztukach jest sprzeczna, połączona z formułowaniem ostrych problemów społecznych i chęcią stworzenia obrazów, które ucieleśniałyby ideały narodowe (Rusakow, Borodkin), z sympatią dla młodych ludzi, którzy wnoszą nowe aspiracje, sprzeciw wobec wszystkiego patriarchalny, stary. (Mitya, Lubow Gordiejewna).

W tych sztukach wyrażono pragnienie Ostrowskiego znalezienia jasnego, pozytywnego początku u zwykłych ludzi.

Tak powstaje wątek humanizmu ludowego, rozmach natury człowieka prostego, który wyraża się w umiejętności odważnego i niezależnego spojrzenia na otoczenie oraz w umiejętności poświęcenia czasem własnych interesów dla dobra innych.

Temat ten zabrzmiał następnie w takich centralnych sztukach Ostrowskiego, jak „Burza z piorunami”, „Las”, „Posag”.

Pomysł stworzenia spektaklu ludowego - spektaklu dydaktycznego - nie był obcy Ostrowskiemu, kiedy tworzył „Ubóstwo nie jest wadą” i „Nie żyj tak, jak chcesz”.

Ostrovsky starał się przekazać zasady etyczne ludu, estetyczną podstawę swojego życia, wywołać reakcję demokratycznego widza na poezję jego rodzinnego życia, narodowej starożytności.

Ostrovsky kierował się w tym szlachetnym pragnieniem „zapewnienia demokratycznemu widzowi wstępnego kulturowego zaszczepienia”. Inna sprawa to idealizacja pokory, pokory, konserwatyzmu.

Ciekawa jest ocena słowianofilskich sztuk w artykułach Czernyszewskiego „Ubóstwo nie jest wadą” i „Ciemne królestwo” Dobrolubowa.

Czernyszewski opublikował swój artykuł w 1854 r., Kiedy Ostrowski był blisko słowianofilów i istniało niebezpieczeństwo odejścia Ostrowskiego od realistycznych stanowisk. Czernyszewski nazywa sztuki Ostrowskiego „Ubóstwo nie jest wadą” i „Nie siadaj we własnych saniach” „fałszywymi”, ale dalej kontynuuje: „Ostrowski nie zrujnował jeszcze swojego wspaniałego talentu, musi wrócić do realistycznego kierunku”. „Prawdę mówiąc, siła talentu, błędny kierunek niszczy nawet najsilniejszy talent”, podsumowuje Czernyszewski.

Artykuł Dobrolubowa został napisany w 1859 roku, kiedy Ostrowski uwolnił się od wpływów słowianofilskich. Nie ma sensu przywoływać wcześniejszych nieporozumień, a Dobrolubow, ograniczając się do nudnej aluzji w tej partyturze, skupia się na ujawnieniu realistycznego początku tych samych sztuk.

Oceny Czernyszewskiego i Dobrolubowa wzajemnie się uzupełniają i są przykładem zasad rewolucyjnej krytyki demokratycznej.

Na początku 1856 r. Rozpoczął się nowy etap w twórczości Ostrowskiego.

Dramaturg zwraca się do redakcji „Sowremennika”. Zbliżenie to zbiega się z okresem wzrostu postępowych sił społecznych, z dojrzewaniem sytuacji rewolucyjnej.

Niejako za radą Niekrasowa wraca na ścieżkę badania rzeczywistości społecznej, na drogę tworzenia analitycznych dramatów, w których podawane są obrazy współczesnego życia.

(W recenzji sztuki „Nie żyj tak, jak chcesz” Niekrasow poradził mu, porzucając wszelkie z góry przyjęte pomysły, aby podążał ścieżką, którą prowadziłby jego własny talent: „dać swobodny rozwój swojemu talentowi” - ścieżkę przedstawiające prawdziwe życie).

Chernyshevsky podkreśla „wspaniały talent, silny talent Ostrowskiego. Dobrolyubov - „siła artystycznego talentu” dramatopisarza.

W tym okresie Ostrovsky stworzył tak znaczące sztuki, jak „Uczeń”, „Dochodowe miejsce”, trylogia o Balzaminowie i wreszcie w okresie rewolucyjnej sytuacji – „Burza”.

Ten okres twórczości Ostrowskiego charakteryzuje się przede wszystkim rozszerzeniem zakresu zjawisk życiowych, rozszerzeniem tematów.

Po pierwsze, w obszarze swoich badań, obejmującym środowisko obszarnicze, pańszczyźniane, Ostrowski wykazał, że właścicielka ziemska Ułanbekowa („Uczeń”) kpi ze swoich ofiar równie okrutnie, jak niepiśmienne, ignoranckie kupcy.

Ostrovsky pokazuje, że ta sama walka między bogatymi a biednymi, starszymi i młodszymi toczy się zarówno w środowisku ziemiańsko-szlacheckim, jak i kupieckim.

Ponadto w tym samym okresie Ostrovsky porusza temat filisterstwa. Ostrovsky był pierwszym rosyjskim pisarzem, który zauważył i artystycznie odkrył filisterstwo jako grupę społeczną.

Dramaturg odkrył w filistynizmie dominujące i przyćmiewające wszystkie inne interesy zainteresowanie materiałem, co Gorky określił później jako „brzydko rozwinięte poczucie własności”.

W trylogii o Balzaminowie („Świąteczny sen - przed obiadem”, „Twoje własne psy gryzą, nie dręcz cudzych”, „Po co idziesz, znajdziesz”) / 1857-1861 /, Ostrovsky potępia drobne mieszczański sposób życia, z jego mentalnością, ograniczeniami, wulgarnością, chciwością, śmiesznymi marzeniami.

W trylogii o Balzaminowie ujawnia się nie tylko ignorancja czy ciasnota umysłowa, ale jakaś nędza intelektualna, niższość rzemieślnika. Obraz budowany jest na opozycji do tej niższości umysłowej, moralnej znikomości - i samozadowolenia, zaufania do swoich racji.

W tej trylogii są elementy wodewilu, bufonady, cechy zewnętrznej komedii. Ale dominuje w nim wewnętrzna komedia, ponieważ postać Balzaminowa jest wewnętrznie komiczna.

Ostrovsky pokazał, że królestwo filistrów jest tym samym mrocznym królestwem nieprzeniknionej wulgarności, dzikości, które jest nakierowane na jeden cel - zysk.

Następna sztuka - „Opłacalne miejsce” - świadczy o powrocie Ostrowskiego na ścieżkę dramaturgii „moralno-oskarżycielskiej”. W tym samym okresie Ostrowski był odkrywcą innego mrocznego królestwa - królestwa urzędników, królewskiej biurokracji.

W latach zniesienia pańszczyzny potępienie biurokratycznych nakazów miało szczególne znaczenie polityczne. Biurokracja była najpełniejszym wyrazem systemu autokratyczno-feudalnego. Ucieleśniała wyzyskującą i drapieżną istotę autokracji. Nie była to już tylko wewnętrzna samowola, ale naruszenie wspólnych interesów w imię prawa. To właśnie w związku z tą sztuką Dobrolubow rozszerza pojęcie „tyranii”, rozumiejąc ją jako samowładztwo w ogóle.

„Opłacalne miejsce” merytorycznie przypomina komedię N. Gogola „Główny inspektor”. Ale jeśli w Generalnym Inspektorze urzędnicy popełniający bezprawie czują się winni i boją się zemsty, to urzędnicy Ostrowskiego są przepojeni świadomością swojej słuszności i bezkarności. Przekupstwo, nadużycia wydają się im i innym normą.

Ostrovsky podkreślił, że wypaczenie wszelkich norm moralnych w społeczeństwie jest prawem, a samo prawo jest czymś iluzorycznym. Zarówno urzędnicy, jak i zależne od nich osoby wiedzą, że prawo jest zawsze po stronie tych, którzy mają władzę.

Tym samym urzędnicy – ​​po raz pierwszy w literaturze – Ostrowski ukazani są jako swego rodzaju dilerzy prawa. (Urzędnik może zmienić prawo, jak chce).

W sztuce Ostrowskiego pojawił się także nowy bohater - młody urzędnik Żadow, który właśnie ukończył uniwersytet. Konflikt między przedstawicielami starej formacji a Żadowem nabiera siły sprzeczności nie do pogodzenia:

a/Ostrowskiemu udało się pokazać upadek złudzeń co do uczciwego urzędnika jako siły zdolnej powstrzymać nadużycia administracji.

b/ walka z „jusowizmem” albo kompromis, zdrada ideałów – Żadow nie ma innego wyjścia.

Ostrovsky potępił ten system, te warunki życia, które dają początek łapówkarstwu. Postępowe znaczenie komedii polega na tym, że nieprzejednane zaprzeczenie starego świata i „jusowizmu” połączyło się w niej z poszukiwaniem nowej moralności.

Żadow jest słabym człowiekiem, nie wytrzymuje walki, idzie też prosić o „intratne stanowisko”.

Czernyszewski uważał, że sztuka byłaby jeszcze mocniejsza, gdyby skończyła się na czwartym akcie, czyli rozpaczliwym okrzykiem Żadowa: „Chodźmy do wujka prosić o dochodową robotę!” W piątej Żadow staje w obliczu otchłani, która prawie zrujnowała go moralnie. I choć koniec Wyszimirskiego nie jest typowy, to w ocaleniu Żadowa jest element przypadku, jego słowa, jego przekonanie, że „gdzieś są inni, bardziej wytrwali, godni ludzie”, którzy nie pójdą na kompromis, nie pogodzą się, nie ustąpić, mówić o perspektywie dalszego rozwoju nowych relacji społecznych. Ostrovsky przewidział nadchodzący wzrost społeczny.

Gwałtowny rozwój realizmu psychologicznego, jaki obserwujemy w drugiej połowie XIX wieku, przejawiał się także w dramaturgii. Tajemnica pisarstwa dramatycznego Ostrowskiego nie tkwi w jednowymiarowych cechach typów ludzkich, ale w pragnieniu stworzenia pełnokrwistych postaci ludzkich, których wewnętrzne sprzeczności i zmagania są potężnym bodźcem dla ruchu dramatycznego. G.A. Tovstonogov dobrze wypowiedział się na temat tej cechy twórczego sposobu Ostrowskiego, odnosząc się w szczególności do Glumov z komedii Dosyć prostoty dla każdego mądrego człowieka, postaci dalekiej od ideału: „Dlaczego Glumov jest czarujący, chociaż popełnia wiele podłych czynów? jest dla nas niesympatyczny, wtedy nie ma żadnego występu.To, co czyni go czarującym, to nienawiść do tego świata, a my wewnętrznie usprawiedliwiamy z nim jego sposób zemsty.

Zainteresowanie osobowością człowieka we wszystkich jej stanach zmuszało pisarzy do szukania sposobów ich wyrażania. W dramacie głównym takim środkiem była indywidualizacja stylistyczna języka postaci, a wiodącą rolę w rozwoju tej metody odegrał Ostrovsky. Ponadto w psychologizmie Ostrovsky podjął próbę pójścia dalej, drogą nadania swoim bohaterom maksymalnej możliwej swobody w ramach intencji autora - wynikiem takiego eksperymentu był obraz Kateriny w Burzy.

W „Burzy z piorunami” Ostrowski doszedł do obrazu tragicznego zderzenia żywych ludzkich uczuć ze śmiertelnie niebezpiecznym życiem budującym domy.

Pomimo różnorodności typów dramatycznych konfliktów prezentowanych we wczesnych utworach Ostrowskiego, ich poetykę i ogólną atmosferę determinowało przede wszystkim to, że tyrania została w nich dana jako naturalne i nieuchronne zjawisko życia. Nawet sztuki tak zwane „słowianofilskie”, poszukujące jasnych i dobrych zasad, nie zniszczyły i nie naruszyły opresyjnej atmosfery tyranii. Spektakl „Burza z piorunami” charakteryzuje się również taką ogólną kolorystyką. A jednocześnie jest w niej siła, która zdecydowanie przeciwstawia się straszliwej, śmiertelnie niebezpiecznej rutynie - to element ludowy, wyrażający się zarówno w ludowych postaciach (Katerina przede wszystkim Kuligin, a nawet Kudryasz), jak i w rosyjskiej naturze, który staje się istotnym elementem akcji dramatycznej.

Sztuka „Burza z piorunami”, poruszająca złożone problemy współczesnego życia, która ukazała się drukiem i na scenie tuż przed tak zwanym „wyzwoleniem” chłopów, świadczyła o tym, że Ostrowski był wolny od wszelkich złudzeń co do sposobów życia społecznego. rozwój w Rosji.

Jeszcze przed publikacją „Burzy z piorunami” pojawiła się na rosyjskiej scenie. Premiera odbyła się 16 listopada 1859 roku w Teatrze Małym. W spektaklu zaangażowani byli wspaniali aktorzy: S. Vasiliev (Tikhon), P. Sadovsky (Wild), N. Rykalova (Kabanova), L. Nikulina-Kositskaya (Katerina), V. Lensky (Kudryash) i inni. Spektakl wyreżyserował sam N. Ostrovsky. Premiera była ogromnym sukcesem, a kolejne występy triumfowały. Rok po genialnej premierze Burzy spektakl otrzymał najwyższą akademicką nagrodę - Wielką Nagrodę Uvarowa.

W Burzy system społeczny Rosji zostaje ostro potępiony, a śmierć głównej bohaterki jest pokazana przez dramatopisarkę jako bezpośrednia konsekwencja jej beznadziejnej sytuacji w „ciemnym królestwie”. Konflikt w Burzy z piorunami zbudowany jest na nieprzejednanym zderzeniu miłującej wolność Kateriny ze strasznym światem dzików i dzików, z bestialskimi prawami opartymi na „okrucieństwie, kłamstwie, kpinie, upokorzeniu osoby ludzkiej. Katerina wystąpiła przeciw tyranii i obskurantyzmowi , uzbrojona jedynie w siłę swoich uczuć, świadomość prawa do życia, szczęścia i miłości. Według trafnej uwagi Dobrolubowa „czuje możliwość zaspokojenia naturalnego pragnienia swojej duszy i nie może już dłużej pozostawać w bezruchu: tęskni na nowe życie, nawet gdyby miała umrzeć w tym impulsie”.

Katerina od dzieciństwa wychowywała się w specyficznym środowisku, które rozwinęło się w jej romantycznych marzeniach, religijności i pragnieniu wolności. Te cechy charakteru dodatkowo determinowały tragizm jej pozycji. Wychowana w duchu religijnym, rozumie całą „grzeszność” swoich uczuć do Borysa, ale nie może oprzeć się naturalnemu pociągowi i całkowicie poddaje się temu impulsowi.

Katerina przeciwstawia się nie tylko „koncepcjom moralności Kabanowa”. Otwarcie protestuje przeciwko niezmiennym dogmatom religijnym, które potwierdzały kategoryczną nienaruszalność małżeństwa kościelnego i potępiały samobójstwo jako sprzeczne z nauką chrześcijańską. Mając na uwadze tę pełnię protestu Kateriny, Dobrolubow napisał: „Oto prawdziwa siła charakteru, na której w każdym razie można polegać! To jest wyżyna, do której nasze życie ludowe sięgnęło w swoim rozwoju, ale do której niewielu w naszej literaturze mogło się wznieść i nikt nie był w stanie jej utrzymać tak dobrze, jak Ostrowski.

Katerina nie chce pogodzić się z otaczającą ją śmiertelną sytuacją. „Nie chcę tu mieszkać, więc nie będę, nawet jeśli mnie skaleczysz!", mówi do Varvary. I popełnia samobójstwo. Postać Kateriny jest złożona i wieloaspektowa. Najbardziej wymownym dowodem tej złożoności jest być może fakt, że wielu wybitnych wykonawców, zaczynając od pozornie zupełnie przeciwstawnych dominujących postaci głównego bohatera, nie było w stanie wyczerpać go do końca. Wszystkie te różnorodne interpretacje nie ujawniły w pełni tego, co najważniejsze w postaci Kateriny: jej miłości, do której oddaje się z całą bezpośredniością młodej natury. Jej doświadczenie życiowe jest znikome, przede wszystkim w jej naturze rozwija się poczucie piękna, rozwija się poetyckie postrzeganie natury. Jednak jej charakter jest dany w ruchu, w rozwoju. Jeden Kontemplacja natury, jak wiemy ze spektaklu, jej nie wystarcza. Potrzebne są inne obszary zastosowania sił duchowych. Modlitwa, służba, mity to także środki zaspokojenia poetyckich uczuć bohaterki.

Dobrolyubov napisał: „To nie rytuały zajmują ją w kościele: w ogóle nie słyszy, co tam śpiewają i czytają; ma w duszy inną muzykę, inne wizje, dla niej nabożeństwo kończy się niepostrzeżenie, jakby za sekundę. Zajmują ją drzewa dziwnie narysowane na obrazach i wyobraża sobie całą krainę ogrodów, gdzie są wszystkie takie drzewa i wszystko kwitnie, pachnie, wszystko jest pełne niebiańskiego śpiewu. W przeciwnym razie w słoneczny dzień zobaczy, jak „taki jasny słup schodzi z kopuły, a dym chodzi po tym słupie, jak chmury”, a teraz już widzi, „jakby anioły latały i śpiewały w tym filar." Czasem się przedstawi - dlaczego nie miałaby latać? A kiedy stoi na górze, ciągnie ją do latania w ten sposób: w ten sposób ucieka, podnosi ręce i leci ... ”.

Nowym, niezbadanym jeszcze obszarem manifestacji jej mocy duchowych była miłość do Borysa, która ostatecznie stała się przyczyną jej tragedii. „Pasja nerwowej namiętnej kobiety i walka z długami, upadkiem, pokutą i ciężką pokutą za winy - wszystko to jest wypełnione najżywszym dramatycznym zainteresowaniem i prowadzone z niezwykłą sztuką i znajomością serca” - słusznie zauważył I. A. Goncharov .

Ileż razy potępiana jest namiętność, bezpośredniość natury Kateriny, a jej głęboka duchowa walka postrzegana jest jako przejaw słabości. Tymczasem we wspomnieniach artysty E. B. Piunova-Shmidthof znajdujemy ciekawą opowieść Ostrowskiego o jego bohaterce: „Katerina”, powiedział mi Aleksander Nikołajewicz, „to kobieta o namiętnej naturze i silnym charakterze. Udowodniła to swoją miłością do Borysa i samobójstwem. Katerina, choć przytłoczona otoczeniem, przy pierwszej okazji oddaje się swojej pasji, mówiąc wcześniej: „Niech będzie, co chce, ale Borysa zobaczę!” Przed obrazem piekła Katerina nie wpada w furię i histerię, ale tylko swoją twarzą i całą postacią musi przedstawiać śmiertelny strach. W scenie pożegnania z Borysem Katerina mówi cicho, jak pacjentka, i tylko ostatnie słowa: „Mój przyjacielu! Moja radość! Do widzenia!" - Mówi najgłośniej jak potrafi. Sytuacja Katherine stała się beznadziejna. Nie możesz mieszkać w domu męża ... Nie ma dokąd pójść. Do rodziców? Tak, do tego czasu związaliby ją i przyprowadzili do męża. Katerina doszła do wniosku, że nie można żyć tak, jak żyła wcześniej, i mając silną wolę, utopiła się ... ”.

„Bez obawy o oskarżenie o przesadę” - napisał I. A. Goncharov - „Mogę szczerze powiedzieć, że w naszej literaturze nie było takiego dzieła jak dramat. Bez wątpienia zajmuje i zapewne jeszcze długo zajmie pierwsze miejsce wśród wysokich klasycznych piękności. Niezależnie od strony, czy to od strony planu kreacji, czy od strony dramaturgii, czy wreszcie postaci, wszędzie odciska się siła kreatywności, subtelność obserwacji i elegancja dekoracji. Według Gonczarowa w Burzy z piorunami „opadł szeroki obraz życia narodowego i zwyczajów”.

Ostrovsky wymyślił Burzę z piorunami jako komedię, a następnie nazwał ją dramatem. N. A. Dobrolyubov bardzo ostrożnie mówił o gatunkowym charakterze Burzy z piorunami. Pisał, że „wzajemne stosunki tyranii i bezdźwięczności doprowadzają w niej do najtragiczniejszych skutków”.

Do połowy XIX wieku definicja „gry życia” Dobrolyubova okazała się bardziej pojemna niż tradycyjny podział sztuki dramatycznej, wciąż obciążony normami klasycyzmu. W dramacie rosyjskim następował proces konwergencji poezji dramatycznej z codziennością, co w naturalny sposób wpłynęło na ich gatunkowy charakter. Na przykład Ostrowski napisał: „Historia literatury rosyjskiej ma dwie gałęzie, które ostatecznie się połączyły: jedna gałąź jest szczepieniem i jest potomstwem obcego, ale dobrze zakorzenionego nasienia; biegnie od Łomonosowa przez Sumarokowa, Karamzina, Batiuszkowa, Żukowskiego i tak dalej. do Puszkina, gdzie zaczyna zbiegać się z innym; drugi - od Kantemira, przez komedie tego samego Sumarokowa, Fonvizina, Kapnista, Gribojedowa do Gogola; w Nim oba są całkowicie stopione; skończył się dualizm. Z jednej strony: ody pochwalne, tragedie francuskie, naśladownictwo starożytnych, wrażliwość końca XVIII wieku, niemiecki romantyzm, szaleńcza literatura młodzieżowa; a z drugiej strony: satyry, komedie, komedie i „Martwe dusze”, Rosja, jakby w tym samym czasie, w osobie jej najlepszych pisarzy, żyła okres po okresie życiem literatury obcej i podniosła własną do rangi uniwersalnej ludzkiej znaczenie.

Komedia okazała się więc najbliższa codziennym zjawiskom rosyjskiego życia, wrażliwie reagowała na wszystko, co niepokoiło rosyjską publiczność, odtwarzała życie w jego dramatycznych i tragicznych przejawach. Dlatego Dobrolyubov tak uparcie trzymał się definicji „gry życia”, widząc w niej nie tyle konwencjonalny sens gatunkowy, ile samą zasadę odtwarzania współczesnego życia w dramacie. W rzeczywistości Ostrovsky mówił o tej samej zasadzie: „Wiele warunkowych reguł zniknęło, a niektóre znikną. Teraz dzieła dramatyczne to nic innego jak udramatyzowane życie. „Ta zasada determinowała rozwój gatunków dramatycznych przez kolejne dziesięciolecia XIX wieku. Pod względem gatunkowym Burza jest tragedią społeczną.

A.I. Revyakin słusznie zauważa, że ​​główna cecha tragedii – „obraz niemożliwych do pogodzenia życiowych sprzeczności, które powodują śmierć bohatera, który jest osobą wybitną” – jest ewidentna w Burzy. Przedstawienie ludowej tragedii prowadziło oczywiście do nowych, oryginalnych form konstrukcyjnych jej ucieleśnienia. Ostrovsky wielokrotnie wypowiadał się przeciwko bezwładnemu, tradycyjnemu sposobowi konstruowania dzieł dramatycznych. Burza z piorunami była również innowacyjna w tym sensie. Mówił o tym, nie bez ironii, w liście do Turgieniewa z 14 czerwca 1874 r., będącym odpowiedzią na propozycję wydrukowania Burzy w przekładzie francuskim: „Nie przeszkadza to w wydrukowaniu Burzy w dobrym francuskim tłumaczeniu, może zachwycać swoją oryginalnością; ale czy wystawić to na scenę - można się zastanowić. Bardzo sobie cenię umiejętność Francuzów w sztuce teatralnej i boję się urazić ich delikatny gust swoją straszliwą nieudolnością. Z francuskiego punktu widzenia konstrukcja Thunderstorm jest brzydka, ale trzeba przyznać, że generalnie jest mało spójna. Kiedy pisałem Burzę z piorunami, poniosło mnie dokończenie głównych ról iz niewybaczalną frywolnością „reagowałem na formę, a jednocześnie spieszyłem się, by nadążyć za benefisem zmarłego Wasiliewa”.

Ciekawe jest rozumowanie A.I. Zhuravlevy na temat gatunkowej oryginalności „Burzy z piorunami”: „Problem interpretacji gatunku jest najważniejszy w analizie tej sztuki. Jeśli zwrócimy się do naukowo-krytycznej i teatralnej tradycji interpretacji tej sztuki, możemy wyróżnić dwa dominujące nurty. Jedna z nich podyktowana jest rozumieniem Burzy jako dramatu społecznego i domowego, w którym szczególne znaczenie ma życie codzienne. Uwaga reżyserów, a tym samym widzów, jest niejako równo rozdzielona między wszystkich uczestników akcji, każda osoba ma równe znaczenie.

Inną interpretację determinuje rozumienie „Burzy” jako tragedii. Zhuravleva uważa, że ​​taka interpretacja jest głębsza i ma „większe oparcie w tekście”, mimo że interpretacja „Burzy” jako dramatu opiera się na gatunkowej definicji samego Ostrowskiego. Badaczka słusznie zauważa, że ​​„ta definicja jest hołdem dla tradycji”. Rzeczywiście, w całej dotychczasowej historii rosyjskiej dramaturgii nie było przykładów tragedii, w której bohaterami byłyby osoby prywatne, a nie postacie historyczne, nawet legendarne. „Burza” pod tym względem pozostała zjawiskiem wyjątkowym. Kluczowym dla zrozumienia gatunku utworu dramatycznego nie jest w tym przypadku „status społeczny” bohaterów, ale przede wszystkim charakter konfliktu. Jeśli śmierć Kateriny pojmiemy jako skutek zderzenia z teściową, jako ofiarę rodzinnej opresji, to skala bohaterów naprawdę wygląda na tragedię małą. Ale jeśli widzi się, że o losach Kateriny zadecydowało zderzenie dwóch epok historycznych, to tragizm konfliktu wydaje się całkiem naturalny.

Typowym znakiem tragicznej konstrukcji jest uczucie katharsis, jakiego doświadcza widzowie podczas rozwiązania. Śmierć bohaterki uwalnia zarówno od opresji, jak i dręczących ją wewnętrznych sprzeczności.

W ten sposób dramat społeczny z życia klasy kupieckiej rozwija się w tragedię. Ostrovsky potrafił pokazać epokowy zwrot, jaki dokonuje się w świadomości zwykłych ludzi poprzez zderzenie miłości z codziennością. Budzące się poczucie osobowości i nowy stosunek do świata, oparty nie na indywidualnej woli, okazały się być w nieprzejednanym antagonizmie nie tylko z realnym, światowym rzetelnym stanem współczesnego patriarchalnego stylu życia Ostrowskiego, ale także z idealną ideą moralność tkwiąca w wysokiej bohaterce.

To przekształcenie dramatu w tragedię było również zasługą triumfu pierwiastka lirycznego w Burzy.

Ważna jest symbolika tytułu sztuki. Przede wszystkim słowo „burza” ma w jej tekście bezpośrednie znaczenie. Tytułowy obraz włączany jest przez dramatopisarza w rozwój akcji, bezpośrednio w niej uczestniczy jako zjawisko naturalne. Motyw burzy rozwija się w sztuce od pierwszego do czwartego aktu. W tym samym czasie Ostrowski odtworzył również obraz burzy jako pejzaż: ciemne chmury wypełnione wilgocią („jakby chmura zwijała się w kłębek”), czujemy duszność w powietrzu, słyszymy grzmoty, zamarznąć przed światłem błyskawicy.

Tytuł sztuki ma również znaczenie figuratywne. Burza szaleje w duszy Kateriny, znajduje odzwierciedlenie w walce twórczych i destrukcyjnych zasad, zderzeniu jasnych i ponurych przeczuć, dobrych i grzesznych uczuć. Sceny z udziałem Grokhy wydają się popychać do przodu dramatyczną akcję spektaklu.

Burza w spektaklu nabiera również znaczenia symbolicznego, wyrażając ideę całego dzieła jako całości. Pojawienie się w mrocznym królestwie takich ludzi jak Katerina i Kuligin to burza nad Kalinowem. Burza w sztuce oddaje katastrofalny charakter życia, stan świata podzielony na dwie części. Wieloaspektowość i wszechstronność tytułu spektaklu staje się swoistym kluczem do głębszego zrozumienia jego istoty.

„W sztuce pana Ostrowskiego, która nosi tytuł „Burza z piorunami”, napisał A. D. Galachow, „akcja i atmosfera są tragiczne, chociaż wiele miejsc wywołuje śmiech”. Burza z piorunami łączy w sobie nie tylko to, co tragiczne i komiczne, ale co szczególnie ważne, to, co epickie i liryczne. Wszystko to decyduje o oryginalności kompozycji spektaklu. V.E. Meyerhold świetnie o tym napisał: „Cechą konstrukcji Burzy jest to, że Ostrovsky daje najwyższy punkt napięcia w akcie czwartym (a nie w drugim obrazie drugiego aktu), a wzmocnienie jest odnotowane w scenariuszu nie jest stopniowy (od drugiego aktu przez trzeci do czwartego), ale z pchnięciem, a raczej z dwoma pchnięciami; pierwsze wzniesienie jest zaznaczone w akcie drugim, w scenie pożegnania Katarzyny z Tichonem (wzniesienie jest mocne, ale jeszcze nie bardzo), a drugie wzniesienie (bardzo mocne - to najczulsze pchnięcie) w akcie czwartym, w chwili skruchy Kateriny.

Pomiędzy tymi dwoma aktami (osadzone jakby na szczytach dwóch nierównych, ale stromo wznoszących się wzgórz) - akt trzeci (z obydwoma obrazami) leży niejako w dolinie.

Łatwo zauważyć, że subtelnie ujawniony przez reżyserkę wewnętrzny schemat konstrukcji Burzy zdeterminowany jest etapami rozwoju postaci Kateriny, etapami jej rozwoju, jej uczuciami do Borysa.

A. Anastasiew zauważa, że ​​sztuka Ostrowskiego ma swoje szczególne przeznaczenie. Przez wiele dziesięcioleci „Burza” nie opuszczała sceny rosyjskich teatrów, N. A. Nikulina-Kositskaya, S. V. Vasilyev, N. V. Rykalova, G. N. Fedotova, M. N. Ermolova zasłynęli z występów głównych ról, P. A. Strepetova, O. O. Sadovskaya, A. Koonen, VN Pashennaya. A jednocześnie „historycy teatru nie byli świadkami spektakli integralnych, harmonijnych, wybitnych”. Nierozwiązana tajemnica tej wielkiej tragedii tkwi zdaniem badacza „w jej wielości idei, w najsilniejszym stopie niezaprzeczalnej, bezwarunkowej, konkretnej prawdy historycznej i poetyckiej symboliki, w organicznym połączeniu realnej akcji i głęboko ukrytego lirycznego początku. "

Zazwyczaj mówiąc o liryzmie „Burzy”, mają na myśli przede wszystkim liryczny system postawy głównego bohatera dramatu, mówi się też o Wołdze, która w swojej najbardziej ogólnej postaci przeciwstawia się „stodołowego” stylu życia i który powoduje liryczne wylewy Kuligina. Ale dramaturg nie mógł - na mocy praw gatunku - włączyć Wołgi, pięknych krajobrazów Wołgi, ogólnie natury, do systemu akcji dramatycznej. Pokazał jedynie sposób, w jaki natura staje się integralnym elementem akcji scenicznej. Przyroda jest tutaj nie tylko przedmiotem podziwu i podziwu, ale także głównym kryterium oceny wszystkiego, co istnieje, pozwalającym dostrzec alogizm, nienaturalność współczesnego życia. „Czy Ostrovsky napisał Burzę z piorunami? „Burza” Wołga napisała! - wykrzyknął słynny krytyk teatralny i krytyk S. A. Yuryev.

„Każdy prawdziwy codzienny pracownik jest jednocześnie prawdziwym romantykiem” - powie później, odnosząc się do Ostrowskiego, znana postać teatralna A. I. Yuzhin-Sumbatov. Romantyk w szerokim tego słowa znaczeniu, zdziwiony poprawnością i surowością praw natury oraz łamaniem tych praw w życiu publicznym. Ostrovsky mówił o tym w jednym ze swoich wczesnych wpisów do pamiętnika po przybyciu do miejscowości Kostroma: „A po drugiej stronie Wołgi, dokładnie naprzeciw miasta, są dwie wsie; jeden jest szczególnie malowniczy, od którego najbardziej kędzierzawy gaj ciągnie się aż do Wołgi, słońce o zachodzie słońca jakimś cudem wspięło się do niego, z korzenia, i uczyniło wiele cudów.

Zaczynając od tego szkicu krajobrazu, Ostrovsky rozumował:

„Jestem wyczerpany patrząc na to. Natura - jesteś wiernym kochankiem, tylko strasznie pożądliwym; bez względu na to, jak bardzo cię kochasz, nadal jesteś niezadowolony; niezaspokojona namiętność gotuje się w twoich oczach i nieważne jak przysięgasz, że nie jesteś w stanie zaspokoić swoich pragnień, nie złościsz się, nie oddalasz się, tylko patrzysz na wszystko swoimi namiętnymi oczami, a te oczy pełne oczekiwania to egzekucja i męki dla człowieka.

Tak specyficzna w formie liryzm Burzy (Ap. Grigoriew subtelnie zauważył o tym: „… jakby nie poeta, ale cały naród tu stworzony…”) zrodził się właśnie na gruncie bliskości świat bohatera i autora.

W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych orientacja na zdrowy naturalny początek stała się społeczną i etyczną zasadą nie tylko Ostrowskiego, ale całej literatury rosyjskiej: od Tołstoja i Niekrasowa po Czechowa i Kuprina. Bez tej swoistej manifestacji głosu „autorskiego” w utworach dramatycznych nie można w pełni zrozumieć psychologizmu „Biednej narzeczonej”, charakteru liryki w „Burzy” i „Posagu” oraz poetyki nowego dramatu koniec XIX wieku.

Pod koniec lat 60. twórczość Ostrowskiego rozwijała się tematycznie. Pokazuje, jak nowe miesza się ze starym: w zwykłych obrazach jego kupców widzimy blask i świeckość, wykształcenie i „przyjemne” maniery. Nie są już głupimi despotami, ale drapieżnymi najeźdźcami, trzymającymi w garści nie tylko rodzinę czy miasto, ale całe prowincje. W konflikcie z nimi są najbardziej różnorodni ludzie, ich krąg jest nieskończenie szeroki. A oskarżycielski patos sztuk jest silniejszy. Najlepsze z nich: „Gorące serce”, „Szalona kasa”, „Las”, „Wilki i owce”, „Ostatnia ofiara”, „Posag”, „Talenty i wielbiciele”.

Przesunięcia w twórczości Ostrowskiego ostatniego okresu są bardzo dobrze widoczne, jeśli porównamy na przykład „Gorące serce” z „Burzą z piorunami”. Kupiec Kuroslepow jest wybitnym kupcem w mieście, ale nie tak groźnym jak Dziki, jest raczej ekscentrykiem, nie rozumie życia i jest zajęty swoimi marzeniami. Jego druga żona, Matryona, najwyraźniej ma romans z urzędnikiem Narkisem. Obaj okradają właściciela, a Narkis sam chce zostać kupcem. Nie, „ciemne królestwo” nie jest teraz monolityczne. Styl życia Domostroevsky'ego nie uratuje już samowoly burmistrza Gradoboeva. Nieokiełznana hulanka bogatego kupca Chlynowa jest symbolem palenia życia, rozkładu, nonsensu: Khlynov każe polać ulice szampanem.

Parasha to dziewczyna o „gorącym sercu”. Ale jeśli Katerina w Burzy z piorunami okaże się ofiarą nieodwzajemnionego męża i kochanka o słabej woli, to Parasha jest świadoma swojej potężnej siły duchowej. Chce też latać. Kocha i przeklina słabość charakteru, niezdecydowanie swojego kochanka: „Co to za facet, jaki narzucony mi bekso… Najwyraźniej sam powinienem pomyśleć o własnej głowie”.

Z wielkim napięciem w The Last Victim pokazany jest rozwój miłości Julii Pawłownej Tuginy do jej niegodnego młodego biesiadnika Dulchina. W późniejszych dramatach Ostrowskiego występuje połączenie sytuacji pełnych akcji ze szczegółowym opisem psychologicznym głównych bohaterów. Duży nacisk kładzie się na perypetie przeżywanej przez nich męki, w której duże miejsce zaczyna zajmować walka bohatera lub bohaterki z samym sobą, z własnymi uczuciami, błędami i założeniami.

Pod tym względem „posag” jest charakterystyczny. Tutaj chyba po raz pierwszy autorka skupia się na samym uczuciu bohaterki, która wyrwała się spod opieki matki i starego trybu życia. W tej sztuce nie ma walki światła z ciemnością, ale walka samej miłości o jej prawa i wolność. Sama Larisa Paratova wolała Karandyshevę. Ludzie wokół niej cynicznie wykorzystywali uczucia Larisy. Matka, która chciała „sprzedać” swoją córkę, „bez posagu” za majsterkowicza, zarozumiała, że ​​będzie właścicielem takiego skarbu, oburzyła się. Paratow wykorzystał ją, oszukując jej najlepsze nadzieje i uważając miłość Larisy za jedną z ulotnych przyjemności. Knurow i Wozhewatow również nadużywali, grając między sobą w Larisę.

Jakich cyników, gotowych na fałszerstwo, szantaż, przekupstwo dla egoistycznych celów, zamienili się w obszarników w poreformatorskiej Rosji, dowiadujemy się ze spektaklu „Owce i wilki”. „Wilki” to właściciel ziemski Murzavetskaya, właściciel ziemski Berkutow, a „owce” to młoda bogata wdowa Kupavina, słaby starszy pan Lynyaev. Murzavetskaya chce poślubić swojego rozwiązłego siostrzeńca z Kupaviną, „strasząc” ją starymi rachunkami zmarłego męża. W rzeczywistości rachunki zostały sfałszowane przez zaufanego adwokata Czugunowa, który równie dobrze służy Kupavinie. Z Petersburga przybył Berkutow, właściciel ziemski i biznesmen, bardziej nikczemny niż miejscowe łajdaki. Od razu zorientował się, o co chodzi. Kupavina ze swoimi ogromnymi stolicami przejęła władzę, nie mówiąc o uczuciach. Zręcznie „naśladując” Murzavetskaya, ujawniając fałszerstwo, natychmiast zawarł z nią sojusz: ważne jest, aby wygrał głosowanie w wyborach na przywódców szlachty. Jest prawdziwym „wilkiem” i jest, cała reszta obok niego to „owce”. Jednocześnie w spektaklu nie ma ostrego podziału na łajdaków i niewinnych. Między „wilkami” a „owcami” jakby istniał jakiś podły spisek. Wszyscy toczą ze sobą wojnę, a jednocześnie łatwo się godzą i znajdują wspólną korzyść.

Najwyraźniej jedną z najlepszych sztuk w całym repertuarze Ostrowskiego jest sztuka Winny bez winy. Łączy w sobie motywy wielu wcześniejszych prac. Aktorka Kruchinina, główna bohaterka, kobieta o wysokiej kulturze duchowej, przeżyła wielką życiową tragedię. Jest życzliwa, hojna i mądra Kruchinina stoi na szczycie dobroci i cierpienia. Jeśli wolisz, ona i „promień światła” w „ciemnym królestwie”, ona i „ostatnia ofiara”, ona i „gorące serce”, ona i „posag”, wokół niej są „wielbicielami”, którzy czyli drapieżne „wilki”, karczmarzy i cyników. Kruchinina, nie zakładając jeszcze, że Nieznamow jest jej synem, instruuje go w życiu, ujawnia swoje nieutwardzone serce: „Jestem bardziej doświadczony niż ty i więcej przeżyłem na świecie; Wiem, że w ludziach jest dużo szlachetności, dużo miłości, bezinteresowności, szczególnie u kobiet.

Ta sztuka jest panegirykiem dla Rosjanki, apoteozą jej szlachetności i poświęcenia. To apoteoza rosyjskiego aktora, którego prawdziwą duszę Ostrowski dobrze znał.

Ostrovsky pisał dla teatru. Na tym polega specyfika jego daru. Tworzone przez niego obrazy i obrazy życia przeznaczone są na scenę. Dlatego mowa bohaterów Ostrowskiego jest tak ważna, dlatego jego utwory brzmią tak jasno. Nic dziwnego, że Innokenty Annensky nazwał go „realistą-audytorem”. Bez inscenizacji jego prace były jakby nieukończone, dlatego Ostrovsky tak mocno przyjął zakaz wystawiania jego sztuk przez teatralną cenzurę. (Komedia „Nasi ludzie – usiądźmy” mogła być wystawiana w teatrze dopiero dziesięć lat po tym, jak Pogodinowi udało się opublikować ją w czasopiśmie).

Z poczuciem nieskrywanej satysfakcji A. N. Ostrovsky napisał 3 listopada 1878 r. Do swojego przyjaciela, artysty Teatru Aleksandryjskiego A. F. Burdina: „Posag” został jednogłośnie uznany za najlepsze ze wszystkich moich dzieł.

Ostrowski żył „posagiem”, chwilami tylko na niej, swoją czterdziestą pozycją, kierował „swoją uwagę i siły”, chcąc ją jak najdokładniej „wykończyć”. We wrześniu 1878 roku pisał do jednego ze znajomych: „Z całych sił pracuję nad swoją sztuką, zdaje się, że nie wypadnie źle”.

Już dzień po premierze, 12 listopada, Ostrowski mógł się dowiedzieć i niewątpliwie dowiedział się od Russkiego Wiedomostiego, jak udało mu się „zmęczyć całą widownię, nawet najbardziej naiwnych widzów”. Bo ona – widzowie – wyraźnie „przerosła” te spektakle, które jej proponuje.

W latach 70. relacje Ostrowskiego z krytykami, teatrami i publicznością stawały się coraz bardziej skomplikowane. Okres, w którym cieszył się powszechnym uznaniem, zdobyty przez niego na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, został zastąpiony innym, narastającym coraz bardziej w różnych kręgach ochładzania się wobec dramatopisarza.

Cenzura teatralna była surowsza niż cenzura literacka. To nie przypadek. W gruncie rzeczy sztuka teatralna jest demokratyczna, bardziej bezpośrednia niż literatura, adresowana do szerokiej publiczności. Ostrovsky w swojej „Notatce o sytuacji sztuki dramatycznej w Rosji w czasach obecnych” (1881) napisał, że „poezja dramatyczna jest bliższa ludziom niż inne gałęzie literatury. Wszystkie inne utwory są pisane dla ludzi wykształconych, a dramaty i komedie - za cały naród, o tym muszą zawsze pamiętać dramatopisarze, muszą być jasni i mocni. Ta bliskość z ludem bynajmniej nie upokarza poezji dramatycznej, ale przeciwnie, podwaja jej siłę i nie pozwala jej stać się wulgarną i wulgarną. drobiazgowy." Ostrovsky mówi w swojej „Notatce” o tym, jak po 1861 roku poszerzyła się widownia teatralna w Rosji. Ostrovsky pisze o nowym widzu, nie doświadczonym w sztuce: „Literatura piękna jest dla niego wciąż nudna i niezrozumiała, muzyka też, tylko teatr sprawia mu pełną przyjemność, tam przeżywa wszystko, co dzieje się na scenie, jak dziecko, sympatyzuje z dobrymi i rozpoznaje zło, jasno przedstawione”. Dla „świeżej publiczności” - napisał Ostrovsky - „potrzebny jest mocny dramat, wielka komedia, wyzywający, szczery, głośny śmiech, gorące, szczere uczucia”. To właśnie teatr, zdaniem Ostrowskiego, ma swoje korzenie w spektaklu ludowym, ma zdolność bezpośredniego i silnego oddziaływania na dusze ludzi. Dwie i pół dekady później Alexander Blok, mówiąc o poezji, napisze, że jej istota tkwi w głównych, „chodzących” prawdach, w umiejętności przekazania ich sercu czytelnika.

Dalej, żałobnicy!

Aktorzy, opanujcie rzemiosło,

Do chodzącej prawdy

Wszyscy czuli się chorzy i lekko!

("Balagan"; 1906)

Wielkie znaczenie, jakie Ostrowski przywiązywał do teatru, jego przemyślenia na temat sztuki teatralnej, pozycji teatru w Rosji, losów aktorów - wszystko to znalazło odzwierciedlenie w jego sztukach.

W życiu samego Ostrowskiego teatr odegrał ogromną rolę. Brał udział w produkcji swoich sztuk, współpracował z aktorami, z wieloma z nich przyjaźnił się, korespondował. Włożył wiele wysiłku w obronę praw aktorów, dążąc do stworzenia w Rosji szkoły teatralnej z własnym repertuarem.

Ostrowski dobrze znał wewnętrzne, ukryte przed oczami publiczności kulisy życia teatru. Począwszy od „Lasu” (1871) Ostrovsky rozwija temat teatru, tworzy obrazy aktorów, przedstawia ich losy - po tej sztuce następuje „Komediant XVII wieku” (1873), „Talenty i wielbiciele” (1881 ), „Winny bez winy” (1883).

Teatr na obrazie Ostrowskiego żyje zgodnie z prawami tego świata, który jest znany czytelnikowi i widzowi z innych jego sztuk. O tym, jak układają się losy artystów, decydują zwyczaje, relacje, okoliczności „zwykłego” życia. Zdolność Ostrowskiego do odtworzenia dokładnego, żywego obrazu czasu przejawia się w pełni także w sztukach o aktorach. To Moskwa z czasów cara Aleksieja Michajłowicza („Komik XVII wieku”), prowincjonalne miasto współczesne Ostrowskiemu („Talenty i wielbiciele”, „Winny bez winy”), majątek szlachecki („Las”).

W życiu rosyjskiego teatru, który Ostrowski tak dobrze znał, aktor był osobą z przymusu, która była w wielu zależnościach. „Był wtedy czas na faworytów i cała kierownicza pracowitość inspektora repertuarowego polegała na poleceniu dyrektorowi naczelnemu, aby przy układaniu repertuaru dołożył wszelkich starań, aby faworyci, którzy otrzymują duże wynagrodzenie za występ, grali codziennie i w miarę możliwości , w dwóch teatrach” — napisał Ostrowski w „Notatce o projekcie przepisów dotyczących teatrów cesarskich dla dzieł dramatycznych” (1883).

W roli Ostrowskiego aktorzy mogli okazać się niemalże żebrakami, jak Neschastlivtsev i Schastlivtsev w Lesie, upokorzeni, tracący ludzką postać z powodu pijaństwa, jak Robinson w Posagu, jak Szmaga w Winny bez winy, jak Erast Gromilow Talenty i wielbiciele”, „My, artyści, nasze miejsce jest w bufecie” – mówi z przekorą i złośliwą ironią Szmaga.

Teatr, życie prowincjonalnych aktorek pod koniec lat 70., mniej więcej w czasie, gdy Ostrowski pisał sztuki o aktorach, pokazuje M.E. Saltykov-Shchedrin w powieści „Panowie Golovlyov”. Siostrzenice Yudushki, Lyubinka i Anninka, zostają aktorkami, uciekając przed życiem Golovleva, ale trafiają do szopki. Nie mieli talentu, nie mieli wykształcenia, nie studiowali aktorstwa, ale to wszystko nie było wymagane na prowincjonalnej scenie. Życie aktorów jawi się we wspomnieniach Anninki jak piekło, jak koszmar senny: „Oto scena ze scenerią okopconą, uchwyconą i śliską od wilgoci; tu ona sama kręci się na scenie, kręci się tylko, wyobrażając sobie, że gra… Pijane i zadziorne noce, przechodnie właściciele ziemscy wyciągający w pośpiechu zieloną z chudych portfeli, kupcy wiwatujący „aktorom” niemal z batem w dłoniach. A życie za kulisami jest brzydkie, a to, co się rozgrywa na scenie, jest brzydkie: „... I księżna Gerolstein, oszałamiająca husarską mentalnością, i Cleretta Ango, w sukni ślubnej, z rozcięciem z przodu do samej talii , i Piękna Elena, z rozcięciem z przodu, z tyłu iz boków... Nic tylko bezwstyd i nagość... takie było życie!" To życie doprowadza Lubinkę do samobójstwa.

Zbieżności Szczedrina i Ostrowskiego w przedstawieniu prowincjonalnego teatru są naturalne – obaj piszą o tym, na czym dobrze się znają, piszą prawdę. Ale Szczedrin jest bezlitosnym satyrykiem, tak bardzo przesadza, obraz staje się groteskowy, podczas gdy Ostrovsky daje obiektywny obraz życia, jego „ciemne królestwo” nie jest beznadziejne - nie bez powodu N. Dobrolyubov pisał o „promieniu światło".

Ta cecha Ostrowskiego została zauważona przez krytyków nawet wtedy, gdy pojawiły się jego pierwsze sztuki. „… Umiejętność przedstawiania rzeczywistości taką, jaka jest -„ matematyczna wierność rzeczywistości ”, brak jakiejkolwiek przesady… To wszystko nie jest cechami charakterystycznymi poezji Gogola; to wszystko cechy nowej komedii” B Ałmazow napisał w artykule „Sen przy okazji komedii. Już w naszych czasach krytyk literacki A. Skaftymow w swoim dziele „Belinsky i dramaturgia A.N. Ostrowskiego” zauważył, że „najbardziej uderzającą różnicą między sztukami Gogola i Ostrowskiego jest to, że Gogol nie ma ofiary występku, a Ostrovsky zawsze ma cierpiącą ofiarę występek... Przedstawiając występek, Ostrovsky chroni coś przed nim, chroni kogoś... W ten sposób zmienia się cała treść spektaklu, aby ostro przedstawić wewnętrzną legitymację, prawdę i poezję prawdziwego człowieczeństwa, uciskani i wypędzani w atmosferze dominującego egoizmu i oszustwa. Podejście Ostrowskiego do przedstawiania rzeczywistości, odmienne od podejścia Gogola, tłumaczy się oczywiście oryginalnością jego talentu, „naturalnymi” właściwościami artysty, ale także (nie można tego pominąć) zmienionym czasem: zwiększenie uwagi na jednostkę, na jej prawa, uznanie jej wartości.

W I. Niemirowicz-Danczenko w swojej książce „Narodziny teatru” pisze o tym, co sprawia, że ​​sztuki Ostrowskiego są szczególnie sceniczne: „atmosfera życzliwości”, „wyraźna, stanowcza sympatia po stronie obrażonego, na którą sala teatralna jest zawsze niezwykle wrażliwa ”.

W sztukach o teatrze i aktorach Ostrovsky z pewnością ma wizerunek prawdziwego artysty i wspaniałej osoby. W prawdziwym życiu Ostrovsky znał wielu znakomitych ludzi w świecie teatralnym, bardzo ich cenił i szanował. Ważną rolę w jego życiu odegrała L. Nikulina-Kositskaya, która znakomicie zagrała Katerinę w Burzy z piorunami. Ostrovsky przyjaźnił się z artystą A. Martynovem, bardzo cenił N. Rybakov, G. Fedotova, M. Yermolova grali w jego sztukach; P. Strepetowa.

W sztuce Guilty Without Guilt aktorka Elena Kruchinina mówi: „Wiem, że ludzie mają dużo szlachetności, dużo miłości, bezinteresowności”. A sama Otradina-Kruchinina należy do takich wspaniałych, szlachetnych ludzi, jest cudowną artystką, mądrą, znaczącą, szczerą.

"Och, nie płacz, nie są warte twoich łez. Jesteś białym gołębiem w czarnym stadzie gawronów, więc dziobią cię. Twoja biel, twoja czystość są dla nich obraźliwe" - mówi Narokov do Sashy Neginy w Talenty i wielbiciele.

Najbardziej wyrazistym obrazem szlachetnego aktora stworzonym przez Ostrowskiego jest tragik Neschastlivtsev w Lesie. Ostrovsky przedstawia „żywą” osobę, z trudnym losem, ze smutną historią życia. Neschastlivtsev, który dużo pije, nie może być nazwany „białą gołębicą”. Ale zmienia się w trakcie gry, sytuacja fabularna daje mu możliwość pełnego ujawnienia najlepszych cech jego natury. Jeśli na pierwszy rzut oka zachowanie Neschastlivtseva przejawia się poprzez pozę właściwą prowincjonalnemu tragikowi, upodobanie do pompatycznej recytacji (w tych momentach jest śmieszny); jeśli grając mistrza, znajdzie się w absurdalnych sytuacjach, to po zrozumieniu, co dzieje się w majątku Gurmyzhskaya, jaka jest jego kochanka, bierze żarliwy udział w losach Aksyushy, wykazuje doskonałe cechy ludzkie. Okazuje się, że rola szlachetnego bohatera jest dla niego organiczna, taka jest naprawdę jego rola – i to nie tylko na scenie, ale i w życiu.

Jego zdaniem sztuka i życie są ze sobą nierozerwalnie związane, aktor nie jest hipokrytą, nie jest pretendentem, jego sztuka opiera się na autentycznych uczuciach, autentycznych przeżyciach, nie powinna mieć nic wspólnego z udawaniem i kłamstwem w życiu. Takie jest znaczenie uwagi, którą Gurmyzhskaya i cała jej kompania Neschastlivtsev rzucają: „… Jesteśmy artystami, szlachetnymi artystami, a komikami jesteście wy”.

Gurmyzhskaya okazuje się być głównym komikiem w spektaklu życia rozgrywającym się w Lesie. Wybiera dla siebie atrakcyjną, ładną rolę kobiety o surowych zasadach moralnych, hojnej filantropki, oddanej dobrym uczynkom („Panowie, czy ja żyję dla siebie? Wszystko, co mam, wszystkie moje pieniądze należą do ubogich. Jestem tylko urzędniczką ze swoimi pieniędzmi, a ich panem jest każdy biedny, każdy nieszczęśnik” – inspiruje otoczenie). Ale to wszystko jest hipokryzją, maską, która ukrywa jej prawdziwe oblicze. Gurmyzhskaya oszukuje, udając dobroduszną, nawet nie pomyślała o zrobieniu czegoś dla innych, pomocy komuś: „Dlaczego się wzruszyłem! Gurmyzhskaya nie tylko odgrywa zupełnie obcą jej rolę, ale też zmusza innych do grania razem z nią, narzuca im role, które mają ją przedstawiać w jak najkorzystniejszym świetle: Neschastlivtsev zostaje przydzielony do roli wdzięcznego, kochającego siostrzeńca . Aksyusha - rola panny młodej, Bulanov - pan młody Aksyushy. Ale Aksyusha odmawia przerwania dla niej komedii: „Nie wyjdę za niego, więc po co ta komedia?” Gurmyżska, nie ukrywając już faktu, że jest reżyserką granej sztuki, brutalnie stawia Aksyuszę na swoim miejscu: „Komedia! Jak śmiesz? komedia."

Komik Schastlivtsev, który okazał się bardziej spostrzegawczy niż tragiczny Neschastlivtsev, który początkowo zaakceptował występ Gurmyzhskiej na temat wiary, zorientował się przed nim, jaka jest rzeczywista sytuacja, mówi Neschastlivtsevowi: Tu lepsza rola niż twoja... On jest kochankiem gra, a ty jesteś... prostakiem.

Przed widzem pojawia się prawdziwa, bez faryzejskiej maski ochronnej, Gurmyzhskaya – chciwa, samolubna, kłamliwa, zdeprawowana dama. Spektakl, który grała, dążył do niskich, nikczemnych, brudnych celów.

Wiele sztuk Ostrowskiego przedstawia taki fałszywy „teatr” życia. Podkhalyuzin w pierwszej sztuce Ostrowskiego „Nasz lud - rozstrzygnijmy” wciela się w rolę najbardziej oddanego i wiernego właściciela osoby, a tym samym osiąga swój cel - oszukawszy Bolszowa, sam staje się właścicielem. Glumov w komedii „Dość głupoty dla każdego mędrca” buduje swoją karierę na złożonej grze, zakładając taką lub inną maskę. Tylko przypadek uniemożliwił mu osiągnięcie celu w zapoczątkowanej przez siebie intrydze. W „Posagu” nie tylko Robinson, zabawiający Wozhewatowa i Paratowa, występuje jako pan. Zabawny i żałosny Karandyshev stara się wyglądać na ważnego. Zostając narzeczonym Larisy, „… podniósł głowę tak wysoko, że mógłby się na kogoś natknąć. I z jakiegoś powodu założył okulary, ale nigdy ich nie nosił. Kłania się - ledwo kiwa głową” - mówi Vozhevatov. Wszystko, co robi Karandyshev, jest sztuczne, wszystko na pokaz: nędzny koń, którego dostał, i dywan z tanią bronią na ścianie, i obiad, który urządza. Mężczyzna Paratowa - rozważny i bezduszny - odgrywa rolę gorącej, niepohamowanej natury.

Teatr w życiu, nakładanie masek rodzi się z chęci zamaskowania, ukrycia czegoś niemoralnego, haniebnego, udawania czarnego za białe. Za takim występem zwykle stoi kalkulacja, hipokryzja, egoizm.

Nieznamow w sztuce „Winny bez winy”, będąc ofiarą intrygi, którą zapoczątkowała Korinka i wierząc, że Kruchinina tylko udaje dobrą i szlachetną kobietę, gorzko mówi: „Aktorko! Aktorko! Więc graj na scenie. Płacą pieniądze za dobry pozór I igranie w życiu nad prostymi, naiwnymi sercami, które nie potrzebują gry, które proszą o prawdę... powinni być za to straceni... nie potrzebujemy oszustwa! Dajcie nam prawdę , czysta prawda!” Bohater sztuki wyraża tutaj bardzo ważną dla Ostrowskiego myśl o teatrze, o jego roli w życiu, o naturze i celu aktorstwa. Ostrovsky przeciwstawia komedię i hipokryzję w życiu ze sztuką pełną prawdy i szczerości na scenie. Prawdziwy teatr, natchniona gra artysty jest zawsze moralna, przynosi dobro, oświeca człowieka.

W sztukach Ostrowskiego o aktorach i teatrze, które trafnie odzwierciedlały realia rosyjskiej rzeczywistości lat 70. i 80., zawierają żywe do dziś myśli o sztuce. Są to myśli o trudnych, czasem tragicznych losach prawdziwego artysty, który realizując się, sam siebie wypala, wypala, o szczęściu jakie odnajduje w twórczości, całkowitym poświęceniu, o wzniosłej misji sztuki, która afirmuje dobro i ludzkość. Sam Ostrowski wyrażał się, objawiał swoją duszę w tworzonych przez siebie sztukach, być może szczególnie szczerze w sztukach o teatrze i aktorach. Wiele z nich jest zgodnych z tym, co poeta naszego stulecia pisze w cudownych wierszach:

Kiedy uczucie dyktuje linię

Wysyła niewolnika na scenę,

I na tym sztuka się kończy.

A gleba i los oddychają.

(B. Pasternak" Och, wiedziałbym

co się dzieje... ").

Na inscenizacjach sztuk Ostrowskiego wychowały się całe pokolenia wybitnych rosyjskich artystów. Oprócz Sadowskich są jeszcze Martynow, Wasiliew, Strepetow, Jermołow, Masalitinow, Gogolew. Mury Teatru Małego widziały na żywo wielkiego dramatopisarza, a jego tradycje na scenie wciąż się rozwijają.

Dramatyczne umiejętności Ostrowskiego są własnością współczesnego teatru, przedmiotem dokładnych badań. Wcale nie jest przestarzały, pomimo pewnej staromodności wielu technik. Ale ta staromodność jest dokładnie taka sama jak w teatrze Szekspira, Moliera, Gogola. To są stare, autentyczne diamenty. Sztuki Ostrowskiego zawierają nieograniczone możliwości występów scenicznych i rozwoju aktorskiego.

Główną siłą dramaturga jest zwyciężająca prawda, głębia typizacji. Dobrolyubov zauważył również, że Ostrovsky przedstawia nie tylko typy kupców, właścicieli ziemskich, ale także typy uniwersalne. Przed nami wszystkie znaki najwyższej sztuki, która jest nieśmiertelna.

Oryginalność dramaturgii Ostrowskiego, jej innowacyjność przejawia się szczególnie wyraźnie w typizacji. Jeśli idee, tematy i wątki ujawniają oryginalność i nowatorstwo treści dramaturgii Ostrowskiego, to zasady typizacji postaci odnoszą się już do jej artystycznego przedstawienia, jej formy.

A. H. Ostrowskiego, który kontynuował i rozwijał realistyczne tradycje dramatu zachodnioeuropejskiego i rosyjskiego, z reguły pociągały nie wyjątkowe osobowości, ale zwykłe, zwyczajne postacie społeczne o większej lub mniejszej typowości.

Prawie każda postać Ostrowskiego jest oryginalna. Jednocześnie jednostka w swoich sztukach nie sprzeciwia się temu, co społeczne.

Indywidualizując swoich bohaterów, dramatopisarz odkrywa dar najgłębszego wnikania w ich psychologiczny świat. Wiele odcinków sztuk Ostrowskiego to arcydzieła realistycznego przedstawienia ludzkiej psychologii.

„Ostrowski”, słusznie napisał Dobrolyubov, „umie zajrzeć w głąb duszy człowieka, umie odróżnić naturę od wszystkich akceptowanych zewnętrznie deformacji i narośli; dlatego opresja zewnętrzna, ciężar całej sytuacji, która przygniata człowieka, odczuwa się w jego utworach znacznie silniej niż w wielu opowieściach, strasznie oburzających w treści, ale zewnętrzna, oficjalna strona sprawy całkowicie przesłania wewnętrzną, ludzka strona. Dobrolyubov rozpoznał jedną z głównych i najlepszych właściwości talentu Ostrowskiego w umiejętności „zauważania natury, wnikania w głąb duszy człowieka, chwytania jego uczuć, niezależnie od wizerunku jego zewnętrznych oficjalnych relacji”.

Pracując nad postaciami, Ostrovsky stale doskonalił metody swoich umiejętności psychologicznych, poszerzając gamę używanych kolorów, komplikując kolorystykę obrazów. W jego pierwszym dziele mamy przed sobą jasne, ale mniej lub bardziej jednoliniowe postacie bohaterów. Dalsze prace są przykładami bardziej dogłębnego i skomplikowanego ujawnienia ludzkich wizerunków.

W rosyjskiej dramaturgii szkoła Ostrowskiego jest dość naturalnie wyznaczona. Obejmuje IF Gorbunov, A. Krasovsky, AF Pisemsky, AA Potekhin, IE Chernyshev, MP Sadovsky, N. Ya. Sołowiew, PM Nevezhin i A. Kupchinsky. Ucząc się od Ostrowskiego, I. F. Gorbunow stworzył wspaniałe sceny z życia drobnomieszczańskiego kupca i rzemieślnika. Idąc za Ostrowskim, A. A. Potekhin ujawnił w swoich sztukach zubożenie szlachty („Najnowsza wyrocznia”), drapieżną esencję bogatej burżuazji („Winny”), przekupstwo, karierowiczostwo biurokracji („Blichtr”), duchowe piękno chłopstwa („Owcze futro – dusza ludzka”), pojawienie się nowych ludzi z demokratycznego składu („Odcięty kawałek”). Pierwszy dramat Potechina, Sąd nad człowiekiem, a nie Bogiem, który ukazał się w 1854 roku, przypomina dramaty Ostrowskiego pisane pod wpływem słowianofilstwa. Pod koniec lat pięćdziesiątych i na samym początku lat sześćdziesiątych sztuki I. E. Czernyszewa, artysty Teatru Aleksandryjskiego i stałego współpracownika „Iskry”, cieszyły się dużym zainteresowaniem w Moskwie, Petersburgu i na prowincji. Te dramaty, pisane w duchu liberalno-demokratycznym, wyraźnie naśladujące styl artystyczny Ostrowskiego, imponowały ekskluzywnością głównych bohaterów, ostrym formułowaniem spraw obyczajowych i domowych. Na przykład w komedii Oblubieniec z Urzędu Długów (1858) powiedziano o biednym człowieku, który próbował poślubić bogatego właściciela ziemskiego, w komedii Szczęście nie jest w pieniądzach (1859) przedstawiony jest bezduszny drapieżnik-kupiec, w dramacie Ojciec rodziny (1860) tyran-właściciel, aw komedii „Spoiled Life” (1862) przedstawia niezwykle uczciwego, życzliwego urzędnika, jego naiwną żonę i haniebnie zdradziecką zasłonę, która naruszyła ich szczęście.

Pod wpływem Ostrowskiego później, na przełomie XIX i XX wieku, tacy dramatopisarze jak A.I. Sumbatov-Yuzhin, Vl.I. Nemirovich-Danchenko, S. A. Naidenov, E. P. Karpov, P. P. Gnedich i wielu innych.

Niekwestionowany autorytet Ostrowskiego jako pierwszego dramatopisarza w kraju został uznany przez wszystkie postępowe postacie literackie. Wysoko ceniąc dramaturgię Ostrowskiego jako „ogólnokrajową”, słuchając jego rad, L. N. Tołstoj wysłał mu sztukę „Pierwszy destylator” w 1886 roku. Nazywając Ostrowskiego „ojcem dramaturgii rosyjskiej”, autor „Wojny i pokoju” poprosił go w liście przewodnim o przeczytanie sztuki i wyrażenie „ojcowskiego werdyktu” na jej temat.

Dramaty Ostrowskiego, najbardziej postępowe w dramaturgii drugiej połowy XIX wieku, stanowią krok naprzód w rozwoju światowej sztuki dramatycznej, samodzielny i ważny rozdział.

Ogromny wpływ Ostrowskiego na dramaturgię ludów rosyjskich, słowiańskich i innych jest niepodważalny. Ale jego twórczość związana jest nie tylko z przeszłością. Aktywnie żyje teraźniejszością. Swoim wkładem do repertuaru teatralnego, który jest wyrazem aktualnego życia, wielki dramaturg jest naszym rówieśnikiem. Uwaga na jego pracę nie maleje, ale wzrasta.

Ostrovsky długo będzie przyciągał serca i umysły krajowych i zagranicznych widzów humanistycznym i optymistycznym patosem swoich idei, głębokim i szerokim uogólnieniem swoich bohaterów, dobra i zła, ich uniwersalnymi właściwościami ludzkimi, wyjątkowością jego oryginalnego warsztatu dramatycznego.

Zajcewa Łarysa Nikołajewna, nauczyciel języka i literatury rosyjskiej.MB OU Gimnazjum Gazociągowe im. Pochinki, rejon Pochinkovsky,Obwód Niżny Nowogród.Przedmiot: literatura Klasa: 10 Temat: Test dla klasy 10 "A. N. Ostrovsky „Burza”
1. Artykuł „Dark Kingdom” został napisany przez: A) NG Chernyshevsky;B) VG Belinsky;C) N. A. Dobrolyubov.
2. Jasnymi przedstawicielami „ciemnego królestwa” są: A) Tichon; c) Dzik;B) dziki; d) Kuligina.
3. Który z bohaterów spektaklu wyraźnie pokazuje upadek „ciemnego królestwa” w latach przedreformacyjnych: A) Tichon; c) Feklusza;B) Barbary; d) Kabanowa.
4. Satyryczne potępienie łączy się w sztuce z stwierdzeniem, że nowa siła powstaje do walki o prawa człowieka. Na kim opiera się autor? A) Katarzyna B) Tichon; B) Borys.
5. Kogo N. A. Dobrolyubov nazwał „promieniem światła w ciemnym królestwie”? A) Barbary c) Tichon;B) Katerina; d) Kuligina.

6. Finał sztuki jest tragiczny. Według Dobrolyubova samobójstwo Kateriny jest przejawem: A) duchowa siła i odwaga;B) duchowa słabość i niemoc;C) chwilowy wybuch emocji.
7. Charakterystyka mowy jest żywą demonstracją charakteru bohatera. Znajdź zgodność między wypowiedziami bohaterów dramatu:A) Czy tak było? Żyłem, niczym się nie smuciłem, jak ptak na wolności!” „Wiatry są gwałtowne, przenosisz na niego mój smutek i tęsknotę!”B) „Bla-alepie, kochanie, bla-alepie! (...)Żyj w ziemi obiecanej! A kupcy to wszyscy pobożni ludzie, ozdobieni wieloma cnotami.C) „Nie słyszałem, przyjacielu, nie słyszałem. nie chcę kłamać. Jak słyszałem, nie rozmawiałbym wtedy z tobą, moja droga.(Kabanikha; Katerina; Feklusha.)
8. W przemówieniu bohaterów jest (znajdź dopasowanie): A) słownictwo kościelne, nasycone archaizmami i potocznymi;B) słownictwo ludowo-poetyckie, potoczne, emocjonalne;C) drobnomieszczańsko-kupiecki język ojczysty, chamstwo;D) słownictwo literackie XVIII wieku z tradycjami Łomonosowa i Derżawina.
9. Znajdź zgodność podanych cech z bohaterami sztuki: A) „Kto… zadowoli, jeśli… całe życie opiera się na przeklinaniu? A przede wszystkim z powodu pieniędzy żadna osada nie może obejść się bez besztania ... A problem polega na tym, że jeśli rano ... ktoś cię zdenerwuje! On czepia się wszystkich przez cały dzień”.B) „Polowanie, panie! Żebracy są ubrani, ale gospodarstwo domowe utknęło (zablokowało się) całkowicie. (Dziki; Dzik).
10. Kto mówi te słowa? „Mówię: dlaczego ludzie nie latają jak ptaki? Wiesz, czasami czuję się jak ptak. Kiedy stoisz na górze, ciągnie cię do latania. W ten sposób podbiegałem, podnosiłem ręce i leciałem”.A) Barbary c) Glasza;B) Katerina; d) Feklusza.

11.A. N. Ostrovsky ujawnia społeczne i indywidualne właściwości postaci w określonym środowisku społecznym. Który?A) ziemianin-szlachcic; B) kupiec; B) arystokratyczny D) ludowy. 12. W jakim czasopiśmie na początku swojej działalności (do 1856 r.) Współpracował A. N. Ostrovsky? A) „Moskwicjanin”;B) „Banknoty krajowe”;B) „Współczesny”;D) „Biblioteka do czytania”.
13. A. N. Ostrovsky uważał realizm i ludowość w literaturze za najwyższe kryterium artyzmu. Co to jest „naród”? A) szczególna właściwość utworu literackiego, w której autor odtwarza w swoim świecie artystycznym ideały narodowe, charakter narodowy, życie ludu;B) dzieło literackie opowiadające o życiu ludu;C) przejaw w dziele narodowej tradycji literackiej, na której autor opiera się w swoim dziele.
14.A. N. Ostrovsky ściśle współpracował z teatrem, na scenie którego wystawiano prawie wszystkie sztuki dramatopisarza. Jak nazywa się ten teatr? A) Teatr Artystyczny; B) Teatr Mały; C) teatr „Sowremennik”; D) Teatr Bolszoj.

Klucze testowe: 1 - c). 2 – b), c). 3 - b). 4-a). 5B). 6-a). 7 - a) Katerina; b) Feklusza; c) Dzik.8 – a) Dzik; b) Katerina; c) dziki; d) Kuligina.9 - a) Dzikie; b) Dzik. 10 - b). 11-b). 12-a). 13-a). 14 - b).