Definicja dramat co to jest. Zobacz, co „Dramat (rodzaj literatury)” znajduje się w innych słownikach. Rodzaje, rodzaje i gatunki literatury artystycznej

Z jednej strony podczas pracy nad dramatem wykorzystuje się środki, które znajdują się w arsenale pisarza, z drugiej jednak strony utwór nie powinien mieć charakteru literackiego. Autor opisuje wydarzenia tak, aby osoba czytająca test mogła zobaczyć wszystko, co dzieje się w jego wyobraźni. Na przykład zamiast „siedzieli przy barze bardzo długo” można napisać „wypili sześć piw” itp.

W dramacie to, co się dzieje, ukazane jest nie poprzez wewnętrzne refleksje, ale poprzez działanie zewnętrzne. Co więcej, wszystkie wydarzenia rozgrywają się w czasie teraźniejszym.

Nałożone są również pewne ograniczenia na wielkość pracy, ponieważ należy go zaprezentować na scenie w wyznaczonym czasie (maksymalnie 3-4 godziny).

Wymogi dramatu jako sztuki scenicznej odciskają piętno na zachowaniach, gestach i słowach bohaterów, często przesadzonych. Co nie może wydarzyć się w życiu w ciągu kilku godzin, w dramacie może się to udać. Jednocześnie publiczność nie będzie zaskoczona konwencją, nieprawdopodobnością, bo gatunek ten początkowo pozwala na nie w pewnym stopniu.

W czasach, gdy książki były drogie i dla wielu niedostępne, dramat (jako publiczne przedstawienie) był wiodącą formą artystycznego odtwarzania życia. Jednak wraz z rozwojem technologii poligraficznych ustąpił miejsca gatunkom epickim. Niemniej jednak nawet dziś dzieła dramatyczne są nadal poszukiwane wśród społeczeństwa. Główną publicznością dramatu są oczywiście widzowie teatrów i kin. Co więcej, liczba tych ostatnich przewyższa liczbę czytelników.

W zależności od metody produkcji dzieła dramatyczne mogą mieć formę sztuk teatralnych i scenariuszy. Wszystkie utwory dramatyczne przeznaczone do wykonania scena teatralna, nazywane są sztukami (francuski pi èce). Utwory dramatyczne, na podstawie których powstają filmy, to scenariusze. Zarówno sztuki, jak i scenariusze zawierają notatki autorskie wskazujące czas i miejsce akcji, wiek, wygląd bohaterów itp.

Struktura sztuki lub scenariusza jest zgodna ze strukturą opowieści. Zazwyczaj części spektaklu określane są jako akt (akcja), zjawisko, epizod, obraz.

Główne gatunki dzieł dramatycznych:

– dramat,

– tragedia,

– komedia,

– tragikomedia,

- farsa,

– wodewil,

– szkic.

Dramat

Dramat jest dziełem literackim przedstawiającym poważny konflikt między aktorami lub między aktorami a społeczeństwem. Relacje między bohaterami (bohaterami i społeczeństwem) w dziełach tego gatunku są zawsze pełne dramatyzmu. W miarę rozwoju fabuły dochodzi do intensywnej walki zarówno wewnątrz poszczególnych bohaterów, jak i pomiędzy nimi.

Chociaż konflikt w dramacie jest bardzo poważny, można go jednak rozwiązać. Ta okoliczność wyjaśnia intrygę i pełne napięcia oczekiwanie publiczności: czy bohaterowi (bohaterom) uda się wydostać z sytuacji, czy nie.

Dramat charakteryzuje się opisem rzeczywistości Życie codzienne, stawiając „przemijające” pytania o ludzką egzystencję, głębokie objawienie charakterów, wewnętrzny świat charakterów.

Istnieją takie rodzaje dramatu, jak historyczny, społeczny, filozoficzny. Rodzaj dramatu to melodramat. W nim postacie są wyraźnie podzielone na pozytywne i negatywne.

Powszechnie znane dramaty: „Otello” W. Szekspira, „Dolne głębiny” M. Gorkiego, „Kotka na gorącym blaszanym dachu” T. Williamsa.

Tragedia

Tragedia (z greckiego tragos oda – „pieśń kozła”) to dramat literacki oparty na niemożliwym do pogodzenia konflikcie życiowym. Tragedia charakteryzuje się intensywną walką silnych charakterów i namiętności, która kończy się katastrofalnym skutkiem dla bohaterów (najczęściej śmiercią).

Konflikt tragedii jest zwykle bardzo głęboki, ma znaczenie uniwersalne i może mieć charakter symboliczny. Główny bohater z reguły głęboko cierpi (w tym z powodu beznadziei), a jego los jest nieszczęśliwy.

Tekst tragedii często brzmi żałośnie. Wiele tragedii jest napisanych wierszem.

Powszechnie znane tragedie: „Prometeusz w więzach” Ajschylosa, „Romeo i Julia” W. Szekspira, „Burza z piorunami” A. Ostrowskiego.

Komedia

Komedia (od greckiego komos oda – „wesoła piosenka”) to literackie dzieło dramatyczne, w którym postacie, sytuacje i działania są przedstawiane komicznie, za pomocą humoru i satyry. Jednocześnie bohaterowie mogą być dość smutni lub smutni.

Zwykle komedia przedstawia wszystko, co brzydkie i absurdalne, zabawne i absurdalne, wyśmiewa przywary społeczne lub codzienne.

Komedia dzieli się na komedię masek, pozycji, postaci. Gatunek ten obejmuje także farsę, wodewil, pokazy towarzyskie i szkice.

Serial komediowy (komedia sytuacyjna, komedia sytuacyjna) to komedia dramatyczna, w której źródłem humoru są wydarzenia i okoliczności.

Komedia charakterów (komedia obyczajowa) to komedia dramatyczna, w której źródłem humoru jest wewnętrzna istota postaci (postaci), zabawna i brzydka jednostronność, przesadna cecha lub namiętność (wada, wada).
Farsa to lekka komedia, wykorzystująca proste techniki komiczne i przeznaczona dla grubych gustów. Zwykle w przedstawieniach cyrkowych używa się farsy.

Vaudeville to lekka komedia z zabawną intrygą, która zawiera duża liczba numery taneczne i piosenki. W USA wodewil nazywany jest musicalem. W współczesna Rosja często mówi się również „muzyczny”, co oznacza wodewil.

Przerywnik to mały skecz komiksowy wykonywany pomiędzy akcjami głównego spektaklu lub przedstawienia.

Szkic (ang. szkic - „szkic, szkic, szkic”) to krótka komedia z dwoma lub trzema postaciami. Zwykle uciekają się do prezentowania skeczy na scenie i w telewizji.

Powszechnie znane komedie: „Żaby” Arystofanesa, „Generał Inspektor” N. Gogola, „Biada dowcipu” A. Gribojedowa.

Znane skecze telewizyjne przedstawiają: „Nasza Rosja”, „Miasto”, „Latający cyrk Monty Pythona”.

Tragikomedia

Tragikomedia to literackie dzieło dramatyczne, w którym tragiczna fabuła jest przedstawiona w formie komicznej lub jest nieuporządkowanym nagromadzeniem elementów tragicznych i komicznych. W tragikomedii epizody poważne łączą się z zabawnymi, wysublimowane postacie są cieniowane przez postacie komiczne. Główną techniką tragikomedii jest groteska.

Można powiedzieć, że „tragikomedia jest śmieszna w tragiczności” lub odwrotnie, „tragikomedia w śmieszności”.

Powszechnie znane tragikomedie: „Alcestis” Eurypidesa, „Burza” W. Szekspira, „ Wiśniowy Sad„A. Czechow, filmy „Forrest Gump”, „ Wielki dyktator„, „Ten sam Munchasen”.

Bardziej szczegółowe informacje na ten temat można znaleźć w książkach A. Nazaikina

Literatura dramatyczna dzieli się na trzy główne gatunki: tragedię, komedię i dramat. w wąskim znaczeniu to słowo, ale zawiera w sobie także takie gatunki jak wodewil, melodramat i tragikomedia.

Tragedia (grecki)

Tragoidia, dosł. – pieśń kozia) – „gatunek dramatyczny, oparty na tragicznym zderzeniu bohaterskich postaci, jego tragicznym wyniku i przepełniony patosem…”266.

Tragedia ukazuje rzeczywistość jako zlepek wewnętrznych sprzeczności, odsłania konflikty rzeczywistości w niezwykle napiętej formie. To utwór dramatyczny, którego podstawą jest niemożliwy do pogodzenia konflikt życiowy, prowadzący do cierpienia i śmierci bohatera. Tym samym w zderzeniu ze światem zbrodni, kłamstwa i obłudy tragicznie ginie nosiciel zaawansowanych humanistycznych ideałów, duński książę Hamlet, bohater tragedii pod tym samym tytułem Williama Szekspira.

W walce prowadzonej przez bohaterów tragicznych heroiczne cechy ludzkiego charakteru ujawniają się z wielką pełnią.

Gatunek tragedii ma długą historię. Powstała na bazie rytuałów kultu religijnego i była scenicznym przedstawieniem mitu. Wraz z pojawieniem się teatru tragedia wyłoniła się jako niezależny gatunek sztuki dramatycznej. Twórcami tragedii byli starożytni greccy dramatopisarze z V wieku. pne mi. Sofokles, Eurypides, Ajschylos, którzy pozostawili tego doskonałe przykłady. Odzwierciedlały tragiczne zderzenie tradycji ustroju plemiennego z nowym porządkiem społecznym. Konflikty te były postrzegane i przedstawiane przez dramaturgów przede wszystkim przy użyciu materiału mitologicznego. Bohater starożytnej tragedii został wciągnięty w nierozwiązalny konflikt albo z woli władczej skały (los), albo z woli bogów. Tak więc bohater tragedii Ajschylosa „Prometeusz w niewoli” cierpi, ponieważ naruszył wolę Zeusa, gdy rozdawał ludziom ogień i uczył ich rzemiosła. W tragedii Sofoklesa „Król Edyp” bohater jest skazany na ojcobójstwo i poślubienie własnej matki. Tragedia starożytna składała się zazwyczaj z pięciu aktów i była skonstruowana według „trzech jedności” – miejsca, czasu i akcji. Tragedie pisane były wierszem i odznaczały się wzniosłą mową, a ich bohaterem był „wzniosły bohater”.

Wielki angielski dramaturg William Shakespeare słusznie uważany jest za twórcę współczesnej tragedii. Jego tragedie „Romeo i Julia”, „Hamlet”, „Otello”, „Król Lear”, „Makbet” opierają się na ostrych konfliktach. Bohaterowie Szekspira nie są już bohaterami mitów, ale... prawdziwi ludzie, zmagając się z prawdziwymi, a nie mitycznymi siłami i okolicznościami. Dążąc do maksymalnej prawdziwości i kompletności w reprodukcji życia, Szekspir rozwinął wszystko najlepsze strony tragedia starożytna, uwalniając jednocześnie ten gatunek od konwencji, które w jego epoce straciły swoje znaczenie (fabuła mitologiczna, trzymanie się zasady „trzech jedności”). Bohaterowie tragedii Szekspira zadziwiają żywą siłą przekonywania. Formalnie tragedia Szekspira jest daleka od starożytności. Tragedia Szekspira obejmuje wszystkie aspekty rzeczywistości. Osobowość bohatera jego tragedii jest otwarta, nie do końca określona i zmienna.

Kolejny etap rozwoju gatunku tragedii związany jest z twórczością francuskich dramaturgów P. Corneille’a (Medea, Horacy, Śmierć Pompejusza, Edyp itp.) I J. Racine’a (Andromacha, Ifigenia, Fed - ra” itp.)* Stworzyli znakomite przykłady tragedii klasycyzmu - tragedii „wysokiego stylu” z obowiązkowym przestrzeganiem zasady „trzech jedności”.

Na przełomie XVIII-XIX w. F. Schiller zaktualizował „klasyczny” styl tragedii, tworząc tragedie „Don Carlos”, „Maria Stuart”, „Dziewica Orleańska”.

W epoce romantyzmu treścią tragedii staje się życie człowieka wraz z jego duchowymi poszukiwaniami. Tragiczne dramaty stworzyli V. Hugo („Ernani”, „Lukrecja Borgia”, „Ruy Blaz”, „Sam król się bawi” itp.), J. Byron („Dwaj Faskari”), M. Lermontow („ Maskarada").

W Rosji pierwsze tragedie w ramach poetyki klasycyzmu powstały w XVIII wieku. A. Sumarokov („Khorev”), M. Kheraskov („Plamena”), V. Ozerov („Polyxena”), Y. Knyazhnin („Dido”).

W 19-stym wieku Rosyjski realizm dostarczył także przekonujących przykładów tragedii. Twórcą tragedii nowego typu był A.

S. Puszkina. Głównym bohaterem jego tragedii „Borys Godunow”, w której naruszono wszelkie wymogi klasycyzmu, był naród, ukazany jako siła napędowa historii. Zrozumienie tragicznych konfliktów rzeczywistości kontynuował A.N. Ostrovsky („Winny bez winy” itp.) i L.N. Tołstoj („Potęga ciemności”).

Na przełomie XIX i XX w. tragedia odradza się „w wielkim stylu”: w Rosji - w twórczości L. Andreeva („Życie człowieka”, „Car Głód”), Wiacha. Iwanow („Prometeusz”) na Zachodzie - w dziełach T.-S. Elliot („Morderstwo w katedrze”), P. Claudel („Zwiastowanie”), G. Hauptmann („Szczury”). Później, w XX wieku, w pracach J.-P. Sartre („Muchy”), J. Anouilh („Antygona”).

Tragiczne konflikty w literaturze rosyjskiej XX wieku. odzwierciedlenie w dramaturgii M. Bułhakowa („Dni turbin”, „Bieganie”). W literaturze socrealizm uzyskały wyjątkową interpretację, gdyż dominujący w nich konflikt stał się konfliktem opartym na niemożliwym do pogodzenia starciu wrogów klasowych, a główny bohater zginął w imię idei („Tragedia optymistyczna” W. Wiszniewskiego, „Burza” W. .

N. Bill-Belotserkovsky, „Inwazja” L. Leonowa, „Nosząc orła na ramieniu” I. Selvinsky’ego itp.). Na obecnym etapie rozwoju rosyjskiego dramatu gatunek tragedii jest prawie zapomniany, ale w wielu sztukach interpretowane są tragiczne konflikty.

Komedia (łac. sotoesIa, gr. kotosIa, od kotoe – wesoła procesja i 6с1ё – piosenka) to rodzaj dramatu, w którym postacie, sytuacje i działania przedstawione są w zabawnych formach lub nasycone komiksem1.

Komedia, podobnie jak tragedia, powstała w starożytnej Grecji. Za „ojca” komedii uważany jest starożytny grecki dramaturg Arystofanes (V-IV wiek p.n.e.). W swoich utworach wyśmiewał chciwość, krwiożerczość i niemoralność ateńskiej arystokracji oraz opowiadał się za pokojowym życiem patriarchalnym („Jeźdźcy”, „Chmury”, „Lysistrata”, „Żaby”).

W Literatura europejska Współczesna komedia kontynuowała tradycje literatury starożytnej, wzbogacając je. W literaturze europejskiej wyróżniają się stabilne typy komedii. Na przykład komedia masek commedia dell'arte (1e1Gar1e), która pojawiła się we Włoszech w XVI w. Jej bohaterami były typowe maski (Arlekin, Pulcinella itp.) Gatunek ten wpłynął na twórczość J.-B. Moliere, C. Goldoni, C. Gozzi.

W Hiszpanii komedia „płaszcz i miecz” była popularna w dziełach Lope de Vegi („Wiosna owiec”), Tirso de Molina („Don Gil Green Pants”), Calderona („Nie żartują z miłości” ).

Teoretycy sztuki na różne sposoby zajmowali się kwestią społecznego celu komedii. W okresie renesansu jej rola ograniczała się do poprawiania moralności. W 19-stym wieku W. Bieliński zauważył, że komedia nie tylko zaprzecza, ale także stwierdza: „Prawdziwe oburzenie na sprzeczności i wulgarność społeczeństwa jest chorobą głębokiej i szlachetnej duszy, która stoi ponad społeczeństwem i niesie w sobie ideał innego, lepszego społeczeństwo." Przede wszystkim komedia miała mieć na celu ośmieszenie brzydoty. Ale wraz ze śmiechem, niewidzialną „uczciwą twarzą” komedii (według N.V. Gogola jedyną szczerą twarzą jego komedii „Generał Inspektor” był śmiech), mógł zawierać „szlachetny komizm”, symbolizujący reprezentowaną pozytywną zasadę, na przykład na obrazie Chatsky'ego u Gribojedowa, Figara w Beaumarchais, Falstaffa u Szekspira.

Sztuka komedii odniosła znaczący sukces w dziełach W. Szekspira („Wieczór Trzech Króli”, „Poskromienie złośnicy” itp.). Dramaturg wyraził w nich renesansową ideę nieodpartej władzy natury nad ludzkim sercem. Brzydota w jego komediach była zabawna, były zabawne, mieli solidnych bohaterów silni ludzie którzy wiedzą, jak kochać. Komedie Szekspira wciąż gości na scenach teatrów na całym świecie.

Francuski komik XVII wieku odniósł spektakularny sukces. Moliere jest autorem znanych na całym świecie „Tartuffe”, „Burżua w szlachcie”, „Skąpiec”. Beaumarchais stał się sławnym komikiem („ fryzjer z Sewilli„, „Wesele Figara”).

W Rosji komedia ludowa istnieje od dawna. Wybitnym komikiem rosyjskiego oświecenia był D.N. Fonvizin. Jego komedia „Mniejszy” bezlitośnie wyśmiewał „dzikiego panowania”, który panuje w rodzinie Prostakowów. Pisał komedie I.A. Kryłowa („Lekcja dla córek”, „Sklep z modą”), wyśmiewając podziw dla obcokrajowców.

W 19-stym wieku przykłady satyrycznej, socjorealistycznej komedii tworzy A.S. Griboyedov („Biada dowcipu”), N.V. Gogol („Generalny Inspektor”), A.N. Ostrovsky („Dochodowe miejsce”, „Nasi ludzie - będziemy ponumerowani” itp.). Kontynuując tradycje N. Gogola, A. Sukhovo-Kobylina w swojej trylogii („Wesele Krechinsky’ego”, „Afera”, „Śmierć Tarelkina”) pokazał, jak biurokracja „rozluźniła” całą Rosję, przynosząc ją kłopoty porównywalne ze szkodami wyrządzonymi przez Tatarów, jarzmo mongolskie i najazd Napoleona. Słynne są komedie M.E. Saltykov-Shchedrin („Śmierć Pazukhina”) i A.N. Tołstoja („Owoce Oświecenia”), które w pewnym sensie zbliżały się do tragedii (zawierają elementy tragikomedii).

Komedia zrodziła coś innego odmiany gatunkowe. Są komedie sytuacyjne, komedie intrygi, komedie charakterów, komedie obyczajowe (komedia codzienna), komedie slapstickowe. Nie ma wyraźnej granicy pomiędzy tymi gatunkami. Większość komedii łączy w sobie elementy różnych gatunków, co pogłębia bohaterów komediowych, urozmaica i poszerza samą paletę obrazu komiksowego. Wyraźnie pokazuje to Gogol w Generalnym Inspektorze. Z jednej strony stworzył „komedię sytuacyjną” opartą na splocie zabawnych nieporozumień, z których głównym był absurdalny błąd sześciu urzędników powiatowych, którzy wzięli „elistratyszkę”, „pustułkę” Chlestakowa za potężnego audytora, który pełnił funkcję źródło wielu sytuacji komicznych. Z drugiej strony komiczny efekt wywołany różnymi absurdalnymi sytuacjami życiowymi nie wyczerpuje treści Generalnego Inspektora. Przecież przyczyną błędów urzędników okręgowych są ich cechy osobiste – tchórzostwo, chamstwo duchowe, ograniczenia umysłowe – i istota charakteru Chlestakowa, który mieszkając w Petersburgu przyjął zachowanie urzędników. Przed nami jasna „komedia postaci”, a raczej komedia realistycznych postaci. typy społeczne, przedstawione w typowych okolicznościach.

Gatunkowo są też komedie satyryczne („Mniejszy” Fonvizina, „Generał Inspektor” Gogola) i komedie wysokie, bliskie dramatowi. Akcja tych komedii nie zawiera zabawnych sytuacji. W rosyjskim dramacie jest to przede wszystkim „Biada dowcipu” A. Gribojedowa. W nieodwzajemnionej miłości Chatsky'ego do Zofii nie ma nic komicznego, ale sytuacja, w której znalazł się romantyczny młody człowiek, jest komiczna. Pozycja wykształconego i postępowego Chatsky'ego w społeczeństwie Famusowów i Ciszy jest dramatyczna. Są też komedie liryczne, czego przykładem jest „Wiśniowy sad” A.P. Czechow.

Na przełomie XIX i XX w. Pojawiają się komedie charakteryzujące się wzmożonym psychologizmem i naciskiem na ukazywanie skomplikowanych postaci. Należą do nich „komedie pomysłów” B. Shawa („Pigmalion”, „Milionerka” itp.), „komedie nastrojów” A.P. Czechowa („Wiśniowy sad”), tragikomedie L. Pirandello („Sześć postaci w Poszukiwania autora” „), J. Anouya („Dzikus”).

W XX wieku Rosyjska awangarda daje o sobie znać także na polu dramatu, którego korzenie niewątpliwie sięgają folkloru. Jednak zasadę folkloru można już znaleźć w sztukach V. Kapnista, D. Fonvizina, w satyrze I. Kryłowa, N. Gogola, M. Saltykowa-Shchedrina, których tradycje w XX wieku. kontynuowali: M. Bułhakow („Karmazynowa Wyspa”, „Mieszkanie Zojki”, „Adam i Ewa”), N. Erdman („Samobójstwo”, „Mandat”), A. Płatonow („Hurdy Organy”).

W rosyjskiej awangardzie XX wieku. Konwencjonalnie wyróżnia się trzy etapy: futurystyczny („Zangezi” W. Chlebnikowa, „Zwycięstwo nad słońcem” A. Kruchenycha, „Mystery-bouffe” W. Majakowskiego), postfuturystyczny (teatr absurdu Oberiuts: „Elżbieta Tobie” D. Charmsa, „Choinka Iwanowa” A. Wwedeńskiego) i dramaturgia współczesnej awangardy (A. Artaud, N. Sadura, A. Shipenko, A. Slapovsky, A. Zheleztsov, I. Savelyev, L. Petrushevskaya, E. Gremina itp.).

Przedmiotem studiów literackich są nurty awangardowe we współczesnym dramacie. Na przykład M. I. Gromova korzeni tego zjawiska upatruje w tym, że w latach 20. XX w. próby stworzenia sztuki „alternatywnej” (teatr Oberiut) zostały stłumione, które na wiele lat zeszły do ​​podziemia, dając początek „samizdatowi” i „dysydencji”, a w latach 70. (lata stagnacji) powstawały na scenach licznych „ podziemne” studia, które uzyskały prawo do legalnej pracy w latach 90. (lata pierestrojki), kiedy pojawiła się możliwość zapoznania się z zachodnioeuropejskim dramatem awangardowym wszystkich typów: „teatrem absurdu”, „teatrem okrucieństwa ”, „teatr paradoksu”, „happeningi” itp. Na scenie studyjnej „Laboratorium” wystawiono sztukę V. Denisowa „Sześć duchów na fortepianie” (jej treść inspirowana była obrazem Salvadora Dali). Krytyków uderzyła okrutna, absurdalna realność sztuk A. Galina („Gwiazdy na porannym niebie”, „Przepraszam”, „Tytuł”), A. Dudariewa („Wysypisko”), E. Radzinskiego („Sport Gry 1981”, „Nasz Dekameron”, „Stoję w restauracji”), N. Sadur („Luna Wolves”),

A. Kazantsev („Sny Evgenii”), A. Zheleztsov („Grób Askolda”, „Gwóźdź”), A. Buravsky („Rosyjski nauczyciel”). Tego rodzaju sztuki skłoniły krytyka E. Sokolyansky'ego do konkluzji: „Wydaje się, że jedyne, co pisarz dramatyczny może w obecnych warunkach przekazać, to pewne szaleństwo chwili. To znaczy poczucie punktu zwrotnego w historii wraz z triumfem chaosu. Wszystkie te sztuki mają elementy tragikomedii. Tragikomedia to rodzaj utworu dramatycznego (dramat jako rodzaj), który ma cechy zarówno tragedii, jak i komedii, co odróżnia tragikomedia od form pośrednich między tragedią a komedią, czyli od dramatu jako typu.

Tragikomedia wyrzeka się moralnego absolutu komedii i tragedii. U jej podstaw leży postawa związana z poczuciem względności istniejących kryteriów życiowych. Przecenianie zasad moralnych prowadzi do niepewności, a nawet ich odrzucenia; subiektywne i obiektywne początki są zamazane; niejasne pojmowanie rzeczywistości może wywołać zainteresowanie nią lub całkowitą obojętność, a nawet uznanie nielogiczności świata. Dominuje w nich tragikomiczny światopogląd punkty zwrotne historii, choć pierwiastek tragikomiczny obecny był już w dramaturgii Eurypidesa („Alcestis”, „Ion”).

„Czysty” typ tragikomedii stał się charakterystyczny dla dramatu barokowego i manierystycznego (F. Beaumont, J. Fletcher). Jego cechy to połączenie zabawnych i poważnych epizodów, mieszanka wzniosłych i komicznych postaci, obecność motywów pastoralnych, idealizacja przyjaźni i miłości, zawiła akcja z nieoczekiwanymi sytuacjami, dominująca rola przypadku w losach bohaterów; bohaterowie nie są obdarzeni stałością charakteru, ale w ich wizerunkach często podkreślana jest jedna cecha, która czyni postać typem.

W dramaturgii końca XIX w. w pracach G. Ibsena, Yu.A. Strindberg, G. Hauptmann, A. Czechow, L. Pirandello, w XX wieku. - G. Lorca, J. Giraudoux, J. Anouya, E. Ionesco, S. Beckett, element tragikomiczny zostaje wzmocniony, jak w rosyjskim dramacie awangardowym XX wieku.

Współczesna tragikomedia nie ma jednoznacznej charakterystyki gatunkowej i charakteryzuje się „efektem tragikomicznym”, który powstaje poprzez ukazanie rzeczywistości jednocześnie w świetle tragicznym i komicznym, rozbieżności pomiędzy bohaterem a sytuacją (sytuacją tragiczną jest bohater komiczny, czyli odwrotnie, jak w komedii Gribojedowa „Biada dowcipu” „); nierozstrzygalność wewnętrzny konflikt(fabuła zakłada kontynuację akcji, autor powstrzymuje się od ostatecznej oceny), poczucie absurdu istnienia.

Szczególnym rodzajem komedii rozrywkowej jest wodewil (francuski wodewil od Vau de Vire – nazwa doliny w Normandii, w której ten gatunek sztuki teatralnej pojawił się na początku XV wieku) – gra treści codziennych z zabawnym rozwinięciem akcja, w której dowcipne dialogi przeplatają się z tańcem i śpiewem - kuplety senka.

We Francji wodewil napisali E. Labiche i O. Scribe. Wodewil pojawił się w Rosji na początku XIX wieku. Odziedziczył po operze komicznej z XVIII wieku. zainteresowanie tematyką narodową. Vaudevilles napisał do A.S. Gribojedow („Udawana niewierność”), D.T. Lensky („Lev Gurych Sinichkin”), V.A. Sollogub („Woźnica, czyli żart oficera husarskiego”), P.A. Karatygin („Pożyczone żony”, „Martwy ekscentryczny”), N.A. Niekrasow („lichwiarz z Petersburga”), A.P. Czechow („Niedźwiedź”, „Propozycja”, „Wesele”, „O szkodliwości tytoniu”). W drugiej połowie XIX w.

Wodewil został wyparty przez operetkę. Zainteresowanie nim powróciło pod koniec XX wieku.

W sztuce teatralnej XIX - XX wieku. wodewilowe komedie o lekkiej treści z zewnętrznymi technikami komicznym zaczęto nazywać farsami.Farsa (farsa francuska, od łacińskiego farcio - zaczynam: średniowiecze. Misteria „zaczęły się” od wstawek komediowych) - rodzaj teatru ludowego i literatury zachodnioeuropejskiej kraje XIV w. XVI w., głównie we Francji. Wyróżniała go komiczna, często satyryczna orientacja, realistyczna konkretność i wolnomyślność; pełen bufonady. Jego bohaterami byli mieszkańcy miasta. Obrazy masek farsowych pozbawione były indywidualnego początku (farsa bliska jest komedii masek), choć stanowiły pierwszą próbę stworzenia typów społecznych268.

Środkami tworzenia efektu komicznego (satyrycznego) są komiksy mowy - alogizm, niezgodność sytuacji, parodia, zabawa paradoksami, ironia, w najnowszej komedii - humor, ironia, sarkazm, groteska, dowcip, dowcip, gra słów.

Dowcip opiera się na poczuciu humoru (właściwie to jedno i to samo) – szczególnej zdolności skojarzeniowej, umiejętności krytycznego podejścia do tematu, dostrzeżenia absurdu, szybkiego zareagowania269. Paradoks „wyraża myśl, która na pierwszy rzut oka jest absurdalna, ale jak się później okazuje, w pewnym stopniu słuszna”1. Na przykład w „Ślubie” Gogola po haniebnym locie Podkolesina Arina Panteleymonovna upomina Kochkareva: Tak, żyję w szóstej dekadzie, ale jeszcze takiego strachu nie odczuwałam. Tak, ojcze, napluję ci w twarz, jeśli to zrobisz człowiek uczciwy. Tak, po tym jesteś łajdakiem, jeśli jesteś osobą uczciwą. Zhańbić dziewczynę przed całym światem!

Cechy stylu groteskowego są charakterystyczne dla wielu komedii powstałych w literaturze rosyjskiej XX wieku. („Samobójstwo” N. Erdmana, „Mieszkanie Zoyki” M. Bułhakowa, „Dom, który zbudował Swift” G. Gorina). E. Schwartz („Smok”, „Cień”) wykorzystywał w swoich baśniach alegorię komiczną i symbolikę satyryczną.

Dramat jako gatunek pojawił się później niż tragedia i komedia. Podobnie jak tragedia, ma tendencję do odtwarzania ostrych sprzeczności. Jako rodzaj dramatu rozpowszechnił się w Europie w okresie Oświecenia, a następnie został konceptualizowany jako gatunek. Dramat stał się gatunkiem niezależnym w drugiej połowie XVIII wieku. wśród oświeceniowców (dramat drobnomieszczański pojawił się we Francji i Niemczech). Wykazywał zainteresowanie społecznym sposobem życia, m.in ideały moralneśrodowisku demokratycznym, po psychologię „przeciętnego człowieka”.

W tym okresie myślenie tragiczne przeżywa kryzys i zostaje zastąpione innym spojrzeniem na świat, co potwierdza społeczną aktywność jednostki. W trakcie rozwoju dramatu wewnętrzny dramat gęstnieje, coraz rzadziej udaje się znaleźć pomyślne zakończenie, bohater kłóci się ze społeczeństwem i samym sobą (na przykład sztuki G. Ibsena, B. Shawa, M. Gorkiego, A. Czechowa).

Dramat to zabawa ostry konflikt, która w przeciwieństwie do tragiczności nie jest tak wzniosła, jest bardziej przyziemna, zwyczajna i w ten czy inny sposób możliwa do rozwiązania. Specyfika dramatu polega po pierwsze na tym, że opiera się on na materiale współczesnym, a nie antycznym, po drugie, dramat afirmuje nowego bohatera, który zbuntował się przeciwko swemu losowi i okolicznościom. Różnica między dramatem a tragedią leży w istocie konfliktu: konflikty tragiczne są nierozwiązywalne, ponieważ ich rozwiązanie nie zależy od osobistej woli człowieka. Bohater tragiczny znajduje się w tragicznej sytuacji mimowolnie, a nie z powodu popełnionego błędu. Konflikty dramatyczne, w przeciwieństwie do tragicznych, nie są nie do przezwyciężenia. Opierają się na zderzeniu charakterów z siłami, zasadami, tradycjami, które sprzeciwiają się im z zewnątrz. Jeśli bohater dramatu umiera, to jego śmierć jest w dużej mierze aktem dobrowolnej decyzji, a nie skutkiem tragicznie beznadziejnej sytuacji. Tak więc Katerina w „Burzy z piorunami” A. Ostrowskiego, mocno zaniepokojona tym, że naruszyła normy religijne i moralne, nie mogąc żyć w opresyjnym środowisku domu Kabanowów, wpada do Wołgi. Takie rozwiązanie nie było obowiązkowe; Przeszkod na drodze do zbliżenia Kateriny i Borysa nie można uznać za nie do pokonania: bunt bohaterki mógł zakończyć się inaczej.

Okres rozkwitu dramatu przypada na koniec XIX i początek XX wieku. W epoce romantyzmu w dramacie królowała tragedia. Narodziny dramatu wiążą się z odwoływaniem się pisarzy do współczesnych tematów społecznych. Tragedia z reguły powstała na materiale historycznym. W rolę głównego bohatera wcieliła się ważna postać historyczna, prowadząca walkę w skrajnie niesprzyjających dla siebie okolicznościach. Pojawienie się gatunku dramatycznego charakteryzowało wzmożone zainteresowanie wiedzą o współczesnym życiu społecznym, dramatycznymi losami osoby „prywatnej”.

Spektrum dramatu jest niezwykle szerokie. Dramaturg ukazuje codzienne życie prywatne ludzi, ich relacje, starcia spowodowane majątkiem, majątkiem, różnicami klasowymi. W dramacie realistycznym XIX wieku. rozwinął się głównie dramat psychologiczny (dramaty A.N. Ostrowskiego, G. Ibsena itp.). Na przełomie wieków dramat zmienił się w twórczości A.P. Czechow („Iwanow”, „Trzy siostry”) swoim żałobnym i ironicznym liryzmem, posługującym się podtekstami. Podobne tendencje można zaobserwować w twórczości M. Maeterlincka z jego ukrytą „tragedią codzienności” („Ślepcy”, „Monna Vitta”).

W literaturze XX wieku. Horyzonty dramatu znacznie się poszerzyły, a jego konflikty stały się bardziej złożone. W dramacie M. Gorkiego („Burżua”, „Wrogowie”, „Dzieci słońca”, „Barbarzyńcy”) poruszany jest problem odpowiedzialności inteligencji za losy ludu, ale rozważa się go głównie na materiał rodzinny i codzienny.

Na Zachodzie dramaty pisali R. Rolland, J. Priestley, Y.O. Neal, A. Miller, F. Dürrenmatt, E. Albee, T. Williams.

„Elementem” dramatu jest nowoczesność, życie prywatne ludzi, sytuacje oparte na dających się rozwiązać konfliktach dotyczących losów poszczególnych osób, które nie mają wpływu na problemy o znaczeniu publicznym.

Pojawiły się takie odmiany dramatu, jak dramat liryczny M. Maeterlincka i A. Bloka („Witryna”, „Róża i krzyż”), dramat intelektualny J.-P. Sartre, J. Anouilh, dramat absurdu E. Ionesco („Łysy śpiewak”, „Krzesła”), S. Becketta („Czekając na Godota”, „Koniec gry”), oratorium, teatr rajdowo-polityczny teatr B. Brechta z jego „epickimi” sztukami („Co to za żołnierz, co to za tamto”).

W historii teatru radzieckiego teatr polityczny, którego tradycje kładli V. Majakowski, V. Kirshon, A. Afinogenov, B. Lavrenev, K. Simonov, wyróżniający się wyraźną pozycją autorską, ważne miejsce. W latach 60-tych - 90-tych XX wieku. ukazywały się dramaty publicystyczne („Człowiek z zewnątrz” I. Dvoreckiego, „Protokoły jednego spotkania” A. Gelmana, „Wywiad w Buenos Aires” G. Borovika, „Dalej… dalej… dalej” M. Szatrowa) i dramaty dokumentalne („Przywódcy” G. Sokołowskiego, „Józef i Nadieżda” O. Kuczkiny, „Czarny człowiek, czyli ja, biedny Soso Dżugaszwili” W. Korkii, „Szósty lipca” oraz „Błękitne konie na czerwonej trawie” M. Szatrowa, „Anna Iwanowna” W. Szalamowa, „Republika pracy” A. Sołżenicyna itp.). W gatunku dramatu pojawiły się takie odmiany jak debaty, dialogi, kroniki, przypowieści, bajki i „nowy dramat”.

Niektóre rodzaje dramatu łączą się z gatunkami pokrewnymi, wykorzystując środki wyrazu: tragikomedia, farsa, teatr masek.

Istnieje również taki gatunek jak melodramat. Melodramat (z greckiego m?los – pieśń, melodia i dramat – akcja, dramat) – 1) gatunek dramaturgii, sztuka z ostrą intrygą, przesadną emocjonalnością, ostry kontrast dobro i zło, tendencja moralna i wychowawcza; 2) utwór muzyczno-dramatyczny, w którym monologom i dialogom bohaterów towarzyszy muzyka. J.J. Rousseau opracował zasady tego gatunku i stworzył jego przykład - „Pigmalion”; przykładem rosyjskiego melodramatu jest „Orfeusz” E. Fomina.

Melodramat powstał w XVIII wieku. we Francji (sztuki J.-M. Monvela i G. de Pixerécourta), osiągnęła swój szczyt w latach 30. i 40. XX wieku lata XIX c., później zaczęła dominować w nim rozrywka zewnętrzna. W Rosji melodramat pojawił się w latach 20. XIX wieku. (sztuki N.V. Kukolnika, N.A. Polevoya itp.), zainteresowanie nim odżyło w latach 20. XX wieku. Elementy melodramatu można odnaleźć w twórczości A. Arbuzowa („Komedia staromodna”, „Opowieści starego arbatu”)270. Gatunki dramatyczne okazały się bardzo elastyczne.

Podsumowując to, co powiedziano o rodzajach, typach i gatunkach literatury, należy zauważyć, że istnieją formy międzyrodzajowe i pozarodzajowe. Według B. O. Kormana można wyróżnić dzieła, w których łączą się właściwości dwóch form rodzajowych – „formacje dwurodzajowe”271.

Na przykład, zgodnie z uwagą V. Khalizeva, w sztukach A.N. Ostrovsky i B. Brecht, M. Maeterlinck i A. Blok tworzyli „dramaty liryczne”, powszechnie znany był początek liryczno-epicki w wierszach. Do form nierodzajowych w krytyce literackiej zaliczają się eseje, literatura „strumienia świadomości”, eseje, np. „Eseje” M. Montaigne’a, „Opadłe liście” i „Samotny” W. Rozanowa (skłonny jest on do synkretyzmu: zasady rzeczywistego artystycznego w nim łączą się z dziennikarskim i filozoficznym, jak w pracach A. Remizowa „Posolon” ​​i M. Prishvina „Oczy Ziemi”).

Tak więc V.E. podsumowuje to swoimi przemyśleniami. Khalizewa „...można wyróżnić rzeczywiste formy gatunkowe, tradycyjne i niepodzielnie dominujące w twórczości literackiej przez wiele stuleci, od form „nierodzajowych”, nietradycyjnych, zakorzenionych w sztuce „postromantycznej”. Te pierwsze współdziałają z drugimi bardzo aktywnie, uzupełniając się. Współcześnie triada platońsko-arystotelesowsko-heglowska (epopeja, liryka, dramat) uległa, jak widać, znacznemu zachwianiu i wymaga dostosowania. Jednocześnie nie ma powodu uznawać wyróżnianych zwykle trzech rodzajów literatury za przestarzałe, jak to się czasami ma miejsce lekka ręka Włoski filozof i teoretyk sztuki B. Croce. Wśród rosyjskich literaturoznawców AI wypowiadała się w podobnym sceptycznym duchu. Beletsky: „Za literatura starożytna terminy epicki, liryczny, dramat nie były jeszcze abstrakcyjne. Wyznaczali specjalne, zewnętrzne sposoby przekazywania utworu słuchaczowi. Zamieniwszy się w książkę, poezja stopniowo porzuciła te metody przekazu<...>typy (czyli rodzaje literatury. - V.Kh.) stawały się coraz bardziej fikcją. Czy konieczne jest dalsze przedłużanie naukowego istnienia tych fikcji?” 1. Nie zgadzając się z tym, zauważamy: dzieła literackie wszystkich epok (w tym współczesnych) mają pewną specyfikę gatunkową (forma epicka, dramatyczna, liryczna, formy eseistyczne , które nie były rzadkością w XX wieku, „strumień świadomości”, esej). Przynależność płciowa (lub wręcz przeciwnie, zaangażowanie jednej z form „nierodzajowych”) w dużej mierze determinuje organizację dzieła, jego cechy formalne, strukturalne. Dlatego pojęcie „rodzaju literatury” jest integralne i istotne w poetyce teoretycznej”2 ? Pytania testowe i zadania I 1.

Co posłużyło za podstawę do wyodrębnienia trzech typów literatury. Jakie są oznaki epickiego, lirycznego, dramatycznego sposobu odtwarzania rzeczywistości? 2.

Wymień gatunki literatury artystycznej, podaj ich cechy. Opowiedz nam o związkach pomiędzy rodzajami, gatunkami, gatunkami dzieł literackich. 3.

Czym różni się opowiadanie od powieści i opowiadania? Daj przykłady. 4.

Jakie są cechy powieści? Daj przykłady. 1 Beletsky A.I. Wybrane prace z teorii literatury. G.342.2

Khalizev V.E. Teoria literatury. s. 318 - 319.

Pytania i zadania kontrolne 5.

Dlaczego Twoim zdaniem powieść i opowiadanie stały się wiodącymi gatunkami literatury realistycznej? Ich różnice. 6.

Omów artykuł M.M. Bachtin „Epos i powieść: O metodologii badania powieści” (dodatek 1, s. 667). Wykonaj zadania i odpowiedz na pytania sugerowane pod artykułem. 7.

Gogol pierwotnie nazywał się „ Martwe dusze„Powieść” – zatem „mały epos”. Dlaczego poprzestał na określeniu gatunku swego dzieła jako „wiersz”? 8.

Określ cechy epickiej powieści w dziełach „Wojna i pokój” L. Tołstoja i „Cichy Don” M. Szołochowa. 9.

Podaj definicję gatunkową dzieła N. Szmeleva „Lato Pana” i uzasadnij ją (powieść baśniowa, powieść mitowa, powieść legendarna, bajka, pamięć-mit, darmowa epopeja, powieść duchowa). 10.

Przeczytaj artykuł O. Mandelstama „Koniec powieści”. S Mandelstam O. Works: In 2 tomy M., 1990. s. 201-205). Na przykładzie powieści B. Pasternaka „Doktor Żywago” wyjaśnij, co jest nowatorskiego w podejściu pisarzy XX wieku. do problemu współczesna powieść. Czy można powiedzieć, że „...miarą kompozycyjną powieści jest biografia człowieka”? I. Jak definiujesz gatunek dzieła Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata”, w którym historia i felieton, liryzm i mit, życie codzienne i fantastyka (powieść, epos komiksowy, utopia satyryczna)?

Czym charakteryzuje się tekst jako rodzaj literatury? 2.

Zrób notatki na temat artykułu V.E. Khalizeva „Teksty” (dodatek 1, s. 682). Przygotuj odpowiedzi na zadane pytania. 3.

Na podstawie artykułu L.Ya. Ginzburga „O tekstach” (Załącznik 1, s. 693) przygotuj komunikat „Cechy stylu tekstów”. Wymień główne gatunki liryczne i liryczne, wskaż ich różnice. Jaka jest klasyfikacja tekstów piosenek ze względu na zasadę tematyczną? 4.

Wyjaśnij, co oznaczają terminy „teksty sugestywne” i „teksty medytacyjne”. Daj przykłady. 5.

Przeczytaj artykuł A.N. Paszkurowa „Poetyka elegii przedromantycznej: „Czas” M.N. Muravyov” (Załącznik 1, s. 704). Przygotuj przesłanie „Jaką drogę obrała rosyjska elegia w swoim rozwoju od przedromantyzmu do romantyzmu?” 6.

Opowiedz nam o historii rozwoju gatunku sonetowego. 7.

Przeczytaj artykuł G.N. Esipenko „Studium sonetu jako gatunku” (Literatura w szkole. 2005. Nr 8. s. 29-33) i wykonaj zaproponowane w nim zadania związane z analizą sonetów N. Gumilowa, I. Severyanina, I Bunina (opcjonalnie), a także napisać wiersz w formie sonetu (dopuszczalne naśladowanie dowolnego poety). 8.

Jakich sposobów przedstawiania życia używa A. Puszkin w wierszu „Cyganie”? 9.

Jakie dzieła nazywamy liroepicznymi? Na przykładzie jednego z wierszy W. Majakowskiego („Człowiek”, „Dobrze!”), S. Jesienina („Anna Oniegin”) czy A. Twardowskiego („Z mocy pamięci”) przeanalizuj, jak liryczny i epicki elementy są w nich łączone. 10.

Jaki jest wizerunek lirycznej bohaterki „cyklu Denisjewa” F.I. Tyutczew? 13.

Określ cechy bohaterki lirycznej w poezji M. Cwietajewy i A. Achmatowej. 14.

Czy można mówić o pewnego rodzaju „bierności”? bohater liryczny B. Pasternak, jak sądził R. Jacobson? 15.

Jak biografia A. Bloka ma się do jego twórczości? Jakiej ewolucji uległ wizerunek bohatera lirycznego? 16.

Dlaczego współczesna poezja utraciła większość swoich tradycyjnych gatunków?

Omów podział na gatunki w gatunku dramatycznym. 2.

Zrób notatki na temat artykułu V.E. Khalizeva „Dramat” (dodatek 1, s. 713). Przygotuj odpowiedzi na zadane pytania. 3.

Opowiedz nam o głównych etapach rozwoju gatunku tragedii. 4.

Jaka jest różnica między dramatem a tragedią? 5.

Wymień rodzaje komedii. Daj przykłady. 6.

Scharakteryzuj „małe” gatunki dramatyczne. Daj przykłady. 7.

Jak rozumiesz definicję gatunkową sztuk A. Ostrowskiego? Czy dramaty „Burza z piorunami” i „Posag” można nazwać klasycznymi tragediami? 8.

Określ gatunek „Wiśniowego sadu” A.P. Czechow (komedia, tragedia, farsa, melodramat). 9.

Na przykładzie jednej ze sztuk przeanalizuj nowe podejście Czechowa do organizacji akcji dramatycznej (decentralizacja wątków fabularnych, odmowa podziału bohaterów na głównych i drugoplanowych) oraz techniki kreowania indywidualnych postaci (autocharakterystyki, monologi-repliki, konstruowanie części mowy obrazu w oparciu o zmianę tonacji stylistycznej, „przypadkowe” » wersety w dialogach podkreślające niestabilność stanu psychicznego bohaterów itp.). 10.

Przeczytaj i przeanalizuj jedną ze sztuk współczesnego dramaturga (opcjonalnie). jedenaście.

Zdefiniuj pojęcie „podtekst” (patrz: Encyklopedia literacka terminy i koncepcje. M., 2001. s. 755; Literacki słownik encyklopedyczny. M., 1987. S. 284). Podaj przykłady podtekstów lirycznych i psychologicznych w sztukach A.P. Czechowa (opcjonalnie), w powieściach E. Hemingwaya, w wierszach M. Cwietajewej („Tęsknota za Ojczyzną! Dawno temu...”) i O. Mandelstama („Oda łupkowa”).

Jednym z założycieli rosyjskiej krytyki literackiej był W.G. Bieliński. I choć w starożytności podejmowano poważne kroki w rozwijaniu koncepcji rodzaju literackiego (Arystoteles), to właśnie Bieliński był właścicielem opartej na nauce teorii trzech rodzajów literackich, z którą szczegółowo można zapoznać się czytając artykuł Bielińskiego „Podział poezji” na rodzaje i typy”.

Istnieją trzy rodzaje fikcji: epicki(z greckiego Eposu, narracja), liryczny(nazywano to lirą instrument muzyczny, któremu towarzyszą śpiewane wiersze) i dramatyczny(z greckiego dramatu, akcja).

Przedstawiając czytelnikowi ten lub inny temat (czyli temat rozmowy), autor wybiera różne podejścia do niego:

Pierwsze podejście: szczegółowo powiedzieć o przedmiocie, o zdarzeniach z nim związanych, o okolicznościach istnienia tego przedmiotu itp.; w tym przypadku stanowisko autora będzie mniej więcej zdystansowane, autor będzie pełnił rolę swego rodzaju kronikarza, narratora lub wybierze jednego z bohaterów na narratora; najważniejsze w takiej pracy będzie historia, narracja na ten temat wiodącym typem mowy będzie narracja; ten rodzaj literatury nazywa się epicką;

Drugie podejście: można powiedzieć nie tyle o wydarzeniach, co o nich pod wrażeniem, które wyprodukowali na temat autora, o tych uczucia które nazywali; obraz świat wewnętrzny, przeżycia, wrażenia i będzie dotyczyć lirycznego gatunku literatury; Dokładnie doświadczenie staje się głównym wydarzeniem tekstu;

Trzecie podejście: możesz przedstawiać przedmiot w akcji, pokaż go na scenie; wprowadzić czytelnikowi i widzowi w otoczeniu innych zjawisk; ten rodzaj literatury jest dramatyczny; W dramacie najrzadziej będzie słychać głos autora – w reżyserii scenicznej, czyli autorskich wyjaśnieniach dotyczących działań i uwag bohaterów.

Przyjrzyj się poniższej tabeli i spróbuj zapamiętać jej zawartość:

Rodzaje fikcji

EPOPEJA	DRAMAT	TEKST PIOSENKI
(grecki - narracja) fabuła o wydarzeniach, losach bohaterów, ich działaniach i przygodach, przedstawienie zewnętrznej strony tego, co się dzieje (nawet uczucia są pokazane na podstawie ich zewnętrznej manifestacji). Autor może bezpośrednio wyrazić swój stosunek do tego, co się dzieje.	(grecki - akcja) obraz wydarzenia i relacje między postaciami na scenie(specjalny sposób pisania tekstu). Bezpośredni wyraz autorskiego punktu widzenia w tekście zawarty jest w uwagach.	(od nazwy instrumentu muzycznego) doświadczenie wydarzenia; przedstawienie uczuć, świata wewnętrznego, stanu emocjonalnego; uczucie staje się głównym wydarzeniem.

Każdy rodzaj literatury obejmuje z kolei wiele gatunków.

GATUNEK MUZYCZNY to historycznie ustalony zespół dzieł, które łączy wspólne cechy treści i formy. Do takich grup zaliczają się powieści, opowiadania, wiersze, elegie, opowiadania, felietony, komedie itp. W literaturoznawstwie często wprowadza się pojęcie typu literackiego, które jest pojęciem szerszym niż gatunek. W tym przypadku powieść zostanie uznana za rodzaj fikcji, a gatunkami będą różne rodzaje powieści, na przykład powieść przygodowa, detektywistyczna, psychologiczna, przypowieść, powieść dystopijna itp.

Przykłady relacji rodzaj-gatunek w literaturze:

• Rodzaj: dramatyczny; pogląd: komedia; gatunek muzyczny: komedia sytuacyjna.
• Rodzaj: epicki; pogląd: fabuła; gatunek muzyczny: fantastyczna historia itp.

Gatunki będące kategoriami historyczny, pojawiają się, rozwijają i ostatecznie „wychodzą” z „aktywnego zasobu” artystów zależnych epoka historyczna: starożytni autorzy tekstów nie znali sonetu; w naszych czasach oda, zrodzona w starożytności i popularna w XVII-XVIII wieku, stała się gatunkiem archaicznym; Romantyzm XIX wieku dał początek literaturze detektywistycznej itp.

Rozważ poniższą tabelę, która przedstawia typy i gatunki związane z różnymi rodzajami sztuki słowa:

Rodzaje, rodzaje i gatunki literatury artystycznej

EPOPEJA		DRAMAT		TEKST PIOSENKI
Narody	Autorski	Ludowy	Autorski	Ludowy	Autorski
Mit Wiersz (etycki): Heroiczny Strogowoinskaja Wspaniały- legendarny Historyczny... Bajka Bylina Myśl Legenda Tradycja Ballada Przypowieść Małe gatunki: przysłowia powiedzenia zagadki kołysanki...	Epicka powieść: Historyczny Fantastyczny. Ryzykowny Psychologiczny R.-przypowieść utopijny Społeczny... Małe gatunki: Opowieść Fabuła Nowela Bajka Przypowieść Ballada Oświetlony. bajka...	Gra obrzęd Dramat ludowy Raek Szopka...	Tragedia Komedia: zaprowiantowanie, postacie, maski... Dramat: filozoficzny społeczny historyczny społeczno-filozoficzne Wodewil Farsa Tragifarsa...	Piosenka	o tak Hymn Elegia Sonet Wiadomość Madrygał Romans Rondo Epigram...

Podkreśla to także współczesna krytyka literacka czwarty, pokrewny rodzaj literatury, który łączy w sobie cechy epiki i liryczne narodziny: liryczno-epopetyczny, do którego odnosi się wiersz. I rzeczywiście, opowiadając czytelnikowi jakąś historię, wiersz jawi się jako epos; odsłaniając czytelnikowi głębię uczuć, wewnętrzny świat opowiadającej tę historię, wiersz objawia się jako poezja liryczna.

DRAMAT- szczególny rodzaj twórczości literackiej. Dramat, oprócz swojej werbalnej, tekstowej formy, ma także drugie „życie” podążające za tekstem – inscenizację sceniczną w formie performansu, spektaklu. Oprócz autora w organizację spektaklu zaangażowani są reżyserzy, aktorzy, kostiumografowie, artyści, kompozytorzy, dekoratorzy, charakteryzatorzy, technicy oświetlenia, scenografowie itp. Wydaje się, że ich wspólne zadanie można podzielić na dwa etapy:

2) nadać interpretację reżyserską, nową interpretację intencji autora w inscenizacji dzieła.

Ponieważ utwór dramatyczny przeznaczony jest do obowiązkowej (nawet jeśli w większości przypadków „pośmiertnie nieobecnej”) współpracy autora z teatrem, tekst utworu dramatycznego zorganizowany jest w sposób szczególny.

Przeczytajmy fragmenty pierwszych stron tekstu dramatu A. Ostrowskiego „Burza”:

BURZA Dramat w pięciu aktach Twarze:

S avel P r o k o f i c h D i k o y, kupiec, znacząca osoba w mieście. B o r i s G r i g or evi c h, jego bratanek, przyzwoicie wykształcony młody człowiek. Marfa Ignatyevna Kabanova (Kabanikha), żona bogatego kupca, wdowa. Tichon Iwanych Kabanow, jej syn. Katarzyna, jego żona. Varvara, siostra Tichona. Kuligin, kupiec, zegarmistrz samouk, poszukujący perpetuum mobile. (…)

Akcja rozgrywa się latem w mieście Kalinow nad brzegiem Wołgi. Pomiędzy trzecią a czwartą akcją mija 10 dni. Wszystkie twarze, z wyjątkiem Borysa, są ubrane po rosyjsku.

AKT PIERWSZY Ogród publiczny na wysokim brzegu Wołgi; za Wołgą rozciąga się wiejski widok. Na scenie znajdują się dwie ławki i kilka krzaków. Pierwsze pojawienie się

Kuligin siedzi na ławce i patrzy na rzekę. Kudryash i Shapkin idą. K u l i g i n (śpiewa). „W środku płaskiej doliny, na równej wysokości…” (Przestaje śpiewać.) Cuda, zaprawdę trzeba to powiedzieć, cuda! Kręcony! Tutaj, mój bracie, od pięćdziesięciu lat codziennie patrzę na Wołgę i wciąż nie mam dość. K u d r i sh. I co? K u l i g i n. Widok jest niezwykły! Uroda! Dusza się raduje! (…) B o r i s. Wakacje; co robić w domu! D ja k o y. Jeśli chcesz, znajdziesz pracę. Mówiłem ci raz, mówiłem dwa razy: „Nie waż się mnie spotykać”; masz ochotę na wszystko! Nie starczy Ci miejsca? Gdziekolwiek jesteś, tu jesteś! Uch, do cholery! Dlaczego stoisz tam jak słup! Mówią ci, czy nie? B o r i s. Słucham, co mam jeszcze zrobić! D ja k o y (patrzy na Borysa). Ponieść porażkę! Nawet nie chcę z tobą rozmawiać, jezuicie. (Odjazd.) Narzuciłem się! (Pluwa i odchodzi.)

Czy zauważyłeś, że w przeciwieństwie do autora eposu (pracy narracyjnej) autor nie opowiada szczegółowo historii bohaterów, ale wskazuje ich na „listę”, podając krótkie niezbędne informacje o każdym z nich, w zależności od własnego planu : jak się nazywa, ile ktoś ma lat, kto jest kim w miejscu i w społeczeństwie, w którym toczy się akcja, kto jest z kim spokrewniony itp. Ta „lista” znaków nazywa się plakaty.

Dalej Ostrowski zauważył, Gdzie akcja ma miejsce ile czasu przechodzi pomiędzy pewnymi momentami akcji, jak są ubrani postacie; w notatkach do pierwszego aktu jest napisane: kto tam na scenie, Co robisz postacie, co on robi Każda z nich. W kolejnych fragmentach tekstu autor krótko stwierdza w nawiasach: Do kogo bohaterowie stosować z mową, czym one są gesty i postawy, z którego intonacja Mówią. Wyjaśnienia te kierowane są przede wszystkim do artystów i reżysera i nazywane są tzw uwagi.

To, co się dzieje, jest podzielone na części kompozycyjne - działania(Lub dzieje), które z kolei są również podzielone na zjawiska(Lub sceny, Lub obrazy). Tłumaczy się to tym, że akcja sceniczna jest ściśle ograniczona w czasie: przedstawienie trwa zwykle 2-3 godziny i w tym czasie autor i aktorzy muszą wyrazić wszystko, dla czego utwór został napisany i wystawiony.

Wszystkie zjawiska, jak widać, są również podzielone na małe (a czasem duże!) fragmenty, którymi są słowa – monologi i dialogi – postaci. Jednocześnie autor zawsze wskazuje, do którego z bohaterów należy, nazywając go po imieniu, jakby dając mu „mikrofon”. Te słowa bohaterów dramatu nazywają się repliki. Jak już zauważyliście, słowom bohaterów często towarzyszą wskazówki sceniczne.

Więc,
Organizacja tekstu utworu dramatycznego i niezbędne terminy:

PLAKAT- jest to lista znaków z objaśnieniami autora;

REPLIKA- to słowa bohaterów dzieła dramatycznego; repliki są zorganizowane dialogi sceniczne bohaterów;

ZJAWISKO(albo obraz, albo scena) to kompletny fabularnie fragment tekstu utworu dramatycznego; Każde zjawisko (scena, obraz) reprezentuje odrębny, kompletny moment akcji scenicznej, czyli epizod.

Ponieważ dramat jest akcją sceniczną, spektaklem teatralnym, przeznaczony jest nie tyle do komunikacji jednego czytelnika z tekstem autora (jak powieści, opowiadania, wiersze, wiersze, gdzie czytelnik i dzieło „komunikują” tete-a- tete, sami ze sobą), ile za masowy kontakt dzieła z publicznością. Do teatrów przychodzą setki i tysiące ludzi. I bardzo, bardzo trudno jest utrzymać ich uwagę. Dlatego fundament każdego spektaklu – dzieło literackie autora – musi opierać się na zainteresowaniu publiczności i „utrzymywać go wytrwale”. Dramat pomaga w tym dramaturgowi. intryga.

INTRYGA(z łac. Intricare „zmylić”) - 1) intrygi, ukryte działania, zwykle niestosowne, mające na celu coś osiągnąć; 2) relacje między postaciami i okolicznościami, zapewniające rozwój akcji w dziele sztuki. (Słownik wyrazów obcych, 1988.)

Innymi słowy, intryga to rodzaj tajemnicy, zagadki, często organizowanej przez jednego z bohaterów dla własnych celów, której rozwiązanie jest podstawą dramatycznej akcji. Żadna sztuka nie jest kompletna bez intrygi, bo w przeciwnym razie nie będzie interesująca dla czytelników i widzów.

Przejdźmy teraz do treść dzieł dramatycznych. To przychodzi pierwsze związane z rodzajem i gatunkiem dramatu. Istnieją trzy rodzaje dzieł dramatycznych: tragedia, komedia i dramat (nie mylić, nazwa gatunku pokrywa się z nazwą rodzaju literatury, ale są to różne terminy).

	Tragedia	Komedia	Dramat
Epoka i kultura wyglądu:	Starożytna Grecja. Powstały z rytualnych świąt kapłańskich poświęconych bogom i bohaterom z mitów	Starożytna Grecja. Powstało z ludowego kalendarza procesji świątecznych.	Zachodnia Europa, XVIII wiek. Stał się swego rodzaju gatunkiem „pośrednim” pomiędzy tragedią a komedią.
Podstawy fabuły:	Pierwotnie: tematyka mitologiczna i historyczna. Później – punkty zwrotne, kulminacje, momenty historii i losu człowieka	Historie domowe, związane z codziennym życiem człowieka i relacjami w rodzinie, z sąsiadami, współpracownikami itp.	Potrafi wykorzystać podstawy fabuły, charakterystyczne zarówno dla tragedii, jak i komedii
Główne postacie:	Początkowo: bogowie, bohaterowie mitów, postacie historyczne; Później - silne, niebanalne osobowości, potężne postacie, niosące pewną ideę, w imię której zgadzają się poświęcić wszystko.	Zwykli ludzie, mieszkańcy miast, wieśniacy ze swoimi codziennymi zmartwieniami, smutkami i radościami, oszustwami, sukcesami i porażkami.	Dowolni bohaterowie.
Konflikt:	Tragiczne lub nie do rozwiązania. Opiera się na wielkich „wiecznych” pytaniach o byt.	Komiczne, czyli możliwe do rozwiązania poprzez prawidłowe (z punktu widzenia autora) działania bohaterów.	Dramatyczny: Głębia sprzeczności jest bliska tragiczności, ale bohaterowie nie są nosicielami idei.
Cele twórcze:	Pokaż walkę człowieka i okoliczności, człowieka i losu, człowieka i społeczeństwa w nasileniu sprzeczności, siłę ludzkiego ducha w słuszności lub błędzie.	Ośmieszyć występek, pokazać jego bezsilność i porażkę przed prawdziwymi wartościami życiowymi zwykłego człowieka.	Ukazać złożoność i niespójność ludzkiego życia, niedoskonałość społeczeństwa, niedoskonałość ludzkiej natury
Przykłady:	Sofokles Edyp Król W. Szekspir. Mała wioska W. Wiszniewski. Tragedia optymistyczna	Arystofanes. Chmury Molier. Tartuffe N. Gogola. Rewident księgowy A. Ostrowski. Nasi ludzie – liczmy! M. Bułhakow. Iwan Wasiliewicz	H. Ibsena. Domek dla lalek A. Ostrowski. Burza M. Gorki. Na dnie

Ważnym aspektem dzieła dramatycznego jest kompozycja. Istnieje kilka rodzajów kompozycji dramatycznej jako rodzaju literatury. Rozważmy niektóre z nich:

Skład przedmiotu- Ten ogół wszystkich relacji między postaciami, system ich wypowiedzi, gestów i działań, które łączy jeden cel autora, czyli główny temat dzieła dramatycznego. Zestaw ten ma na celu ukazanie charakteru bohaterów, przyczyn ich uzależnienia od cech codziennych i psychologicznych.

Dynamiczna kompozycja- jest to organizowane przez autora łącząc wszystkie ostre punkty dramatycznej akcji(ekspozycja --> narastająca akcja --> konflikt --> rozwiązanie --> narastanie --> punkt kulminacyjny --> upadek itp.). Kompozycja dynamiczna charakteryzuje zarówno całe dzieło, jak i jego poszczególne elementy: akcje, akty, zjawiska, sceny, obrazy itp.

Kompozycja dialogu- Ten techniki tworzenia dialogu dramatycznego, których może być wiele:

• Każda postać ma swój własny temat i swój nastrój emocjonalny (różnorodność tematów);
• Tematy zmieniają się okresowo: z linijki na linijkę, z odcinka na odcinek, z akcji na akcję (zmiana tematu);
• Temat jest rozwijany w dialogu przez jedną postać i podejmowany przez inną (podejmowanie tematu);
• Temat jednej postaci w dialogu zostaje przerwany przez inną, ale nie opuszcza dialogu (przerwanie tematu);
• Postacie odchodzą od tematu, a następnie do niego wracają;
• Bohaterowie powracają do tematu pozostawionego w jednym dialogu w innym;
• Temat może zostać przerwany bez dokończenia (niepowodzenie tematu).

Ponieważ utwór dramatyczny przeznaczony jest do wystawienia w teatrze, na który przychodzą setki widzów, rozważany przez autora zakres zjawisk życiowych ( tematyka) musi być istotne dla widza – w przeciwnym razie widz opuści teatr. Dlatego dramatopisarz wybiera sztukę tematy zdeterminowane albo epoką, albo odwiecznymi potrzebami człowieka, przede wszystkim duchowymi, Z pewnością. To samo można powiedzieć o kwestie, czyli o tych sprawach, które nurtują autora i które stawia przed sądem czytelnika i widza.

A. N. Ostrowski zwrócił się do tematów z życia rosyjskich kupców, małych i dużych urzędników, mieszczan, twórczych, przede wszystkim publiczności teatralnej - czyli tych części rosyjskiego społeczeństwa, które były mu dobrze znane i studiowały zarówno od strony pozytywnej, jak i negatywnej . A problemy poruszane przez dramatopisarza dotyczyły także sfery publicznej:

• Jak może sobie poradzić w życiu młody, inteligentny, utalentowany człowiek, który ze względu na biedę i pochodzenie nie ma silnego wsparcia w postaci bogatego i wpływowego krewnego lub znajomego? („Każdemu mądremu człowiekowi wystarczy prostota”)
• Gdzie podziało się sumienie rosyjskich kupców? Jak to się stało, że w pogoni za zyskiem zarówno córka, jak i zięć gotowi są okraść teścia i zostawić go w więzieniu dłużnika, aby nie spłacić długów? („Własni ludzie - rozstrzygnijmy!”)
• Dlaczego matka sprzedaje urodę swojej córki? ("Posag")
• Co powinna zrobić piękna, ale biedna i pozbawiona ochrony dziewczyna, aby jej miłość i honor nie zostały zrujnowane? ("Posag")
• Jak osoba, która czuje, kocha i pragnie wolności, może żyć wśród „ciemnego królestwa” ignorantów i tyranów? („Burza z piorunami”) itp.

A. Czechow dedykował swoje sztuki ludziom z innych środowisk: inteligencji rosyjskiej, ostatnim „odłamkom” rodów szlacheckich i ludziom sztuki. Ale intelektualiści Czechowa zbyt głęboko wikłają się w kwestie „wieczne”, pozbawiając ich możliwości podejmowania decyzji; jego właściciele ziemscy, ubóstwiając sad wiśniowy jako dobro narodowe, nie robią nic, aby go uratować i przygotowują się do wyjazdu w chwili, gdy sad zaczyna się wycinać; a aktorzy, artyści i pisarze Czechowa na scenie są zupełnie inni od „gwiazd”, „idoli”, których publiczność oklaskuje: są drobnostkowi, skąpi, kłócą się o rubel, kłócą się z bliskimi, tchórzliwie znoszą już wyblakły, a teraz nie w ogóle miłość, ale związek nudny i uciążliwy... A problemy sztuk Czechowa także w dużej mierze wynikają z czasu:

• Czy można uratować życie umierającego i jak to zrobić? („Wujek Wania”, „Wiśniowy sad”)
• Czy będzie to „jutro”, „później”, „kiedyś”, tak oczekiwane przez bohaterów Czechowa? ("Trzy siostry")
• Dlaczego czas mija, a człowiek się nie zmienia? („Mewa”, „Trzy siostry”, „Wujek Wania”)
• Czy kiedykolwiek będzie szczęśliwe zakończenie tej ścieżki, tych wędrówek, które spotykają narodzoną osobę? („Wiśniowy sad”)
• Czym w ogóle jest szczęście, chwała, wielkość? ("Frajer")
• Dlaczego człowiek musi cierpieć, aby uwolnić się od złudzeń i odkryć własny talent? ("Frajer")
• Dlaczego sztuka wymaga od człowieka tak strasznych poświęceń? ("Frajer")
• Czy człowiek jest w stanie wydostać się z rutyny, w którą sam się wpędził? („Trzy siostry”, „Wiśniowy sad”, „Mewa”)
• Jak zachować piękny „wiśniowy sad” – naszą Rosję – taką, jaką ją kochamy i pamiętamy? („Wiśniowy sad”) itp.

Sztuki Czechowa wprowadziły do ​​rosyjskiego dramatu nową specyfikę akcji scenicznej: na scenie nie dzieją się żadne szczególne wydarzenia, „przygody”. Nawet niezwykłe zdarzenia (np. próba samobójcza Treplewa i samobójstwo w „Mewie”) dzieją się jedynie „za kulisami”. Na scenie bohaterowie tylko rozmawiają: kłócą się o drobnostki, układają relacje, które są już dla wszystkich jasne, nie rozmawiają o niczym znaczące rzeczy znudzić się i porozmawiać o tym, co wydarzyło się „za kulisami”. Ale ich dialogi są wypełnione potężna energia działanie wewnętrzne: za błahymi uwagami kryje się ciężka ludzka samotność, świadomość własnego niepokoju, czegoś niezrealizowanego, ale bardzo ważnego, bez którego życie nigdy nie będzie lepsze. Ta właściwość sztuk Czechowa pozwoliła uznać je za sztuki o wewnętrznej dynamice i stała się nowym krokiem w rozwoju rosyjskiego dramatu.

Wiele osób często pyta: Dlaczego przy stawianiu takich problemów i rozwijaniu fabuły spektaklu „Wiśniowy sad” i „Mewa” to komedie? Nie zapominaj, że nie zostały one zdefiniowane przez krytyków, ale przez samego autora. Wróć do stołu. Jaki jest twórczy cel komedii?

Zgadza się, naśmiewaj się z występku. Czechow naśmiewa się, a raczej śmieje się – subtelnie, ironicznie, pięknie i smutno – nie tyle z wad, ile z niezgodności, „nieprawidłowości” życia człowieka swoich czasów, czy to ziemianina, czy pisarza , lekarz lub ktoś inny: wspaniała aktorka - chciwa; sławny pisarz- dziobak; „do Moskwy, do Moskwy” – i całe życie spędzimy na prowincjonalnej pustyni; właściciel ziemski pochodzący ze szlacheckiej i zamożnej rodziny - i pójdzie do banku jako zwykły pracownik, nie mający pojęcia o bankowości; nie ma pieniędzy - i dajemy złoto żebrakowi łobuzowi; będziemy zmieniać świat - i spadamy ze schodów... To jest dokładnie to niezgodność, przepełnione sztukami Czechowa (w zasadzie podstawowa podstawa komiczne) i czyni z nich komedie w najwyższym, starożytnym znaczeniu tego słowa: są to prawdziwe „komedie życia”.

Przełomowa epoka (koniec XIX i początek XX w.) wymagała od dramaturgów zwrócenia uwagi na nowe wątki, a przede wszystkim na samo zjawisko „człowieka”. M. Gorki w spektaklu „Na dole” rysuje straszny model „dna” społeczeństwo, tworząc na scenie swego rodzaju schronisko-jaskinię, jakby mieszczącą w sobie cały świat jemu współczesnych relacje międzyludzkie. Ale „dno” Gorkiego to nie tylko bieda i niepokój. Dusza ma również „dno”, a ujawnienie głębokich, mrocznych sekretów tej duszy zostało zawarte w obrazach barona, Kleszcza, aktora, Kostylewa, popiołu… Wygląd Luki ujawnił się nie tylko nocnym schroniskom iluzorycznych możliwości innego, „lepszego” życia, uwydatniła w nich niemożność przeciwstawienia się tej ciemności, negatywności, która nagromadziła się w ich duszach przez całe prawdziwe, aktualne życie. Nikt nie sprawi, że Twoje życie będzie inne niż Ty sam – to wynik obserwacji autorki bohaterów dramatu. I dlatego dramat Gorkiego „W głębinach” określa się gatunkowo jako społeczny i filozoficzny. Kluczowymi problemami Gorkiego były:

• Jaka jest prawdziwa prawda o życiu?
• Jak zdolny jest sam człowiek wziąć swój los w swoje ręce? Co zrobiłeś, aby Twoje życie było inne, takie, jakie chciałbyś, żeby było?
• Kto ponosi winę za próbę „wyskoczenia z tramwaju” i startu nowe życie przegrany?
• Jak powinien być postrzegany człowiek współczesny autorowi chwili?
• Żałować czy napiętnować? - co naprawdę pomaga człowiekowi?
• Jak odpowiedzialne jest społeczeństwo i środowisko za życie człowieka? Itd.

Analizując utwór dramatyczny, będziesz potrzebować umiejętności nabytych podczas wykonywania zadań, aby przeanalizować odcinek dzieła.

Zachowaj ostrożność i ściśle przestrzegaj planu analizy.

Tematy 15 i 16 są ze sobą ściśle powiązane, dlatego pomyślne ukończenie pracy jest możliwe tylko po szczegółowym przestudiowaniu materiały teoretyczne na te tematy.

• A.S. Gribojedow. Komedia „Biada dowcipu”
• N. Gogola. Komedia „Generał Inspektor”
• A. N. Ostrowski. Komedia „Nasi ludzie – będziemy policzeni!”; dramaty „Burza z piorunami”, „Posag”
• A.P. Czechow. Zagraj w „Wiśniowy sad”
• M. Gorki. Spektakl „Na dnie”

grecki dramat – akcja) to rodzaj literatury przedstawiający życie poprzez zdarzenia, działania, starcia bohaterów, tj. poprzez zjawiska składające się na świat zewnętrzny.

Doskonała definicja

Niekompletna definicja ↓

DRAMAT

grecki dramat - akcja).- 1. Jeden z głównych. artystka porodowa literatura (wraz z tekstami i eposem), obejmująca utwory przeznaczone zwykle do występów scenicznych; dzieli się na odmiany gatunkowe: tragedia, komedia, dramat w wąskim znaczeniu, melodramat, farsa. Tekst dzieł dramatycznych. składa się z dialogów i monologów postaci ucieleśniających określone ludzkie charaktery, wyrażających się w działaniach i przemówieniach. Istotą dramatu jest ukazanie sprzeczności rzeczywistości, które ucieleśniają się w konfliktach determinujących rozwój akcji dzieła oraz w wewnętrznych sprzecznościach tkwiących w osobowości bohaterów. Tematy, formy i style malarstwa zmieniały się na przestrzeni historii kultury. Początkowo tematem obrazu były mity, w których uogólniono duchowe doświadczenie ludzkości (D. Wschód, starożytna Grecja, religijne D. Europejskie średniowiecze). Punktem zwrotnym w D. było odwołanie się do prawdziwej historii, państwa i konflikty domowe(D. Renesans, dramaturgia Szekspira, Lope de Vega, Corneille, Racine i in.); W fabułach D. zaczęły pojawiać się majestatyczne i bohaterskie wydarzenia oraz postacie. W XVIII wieku pod wpływem estetyki oświecenia D. już wcześniej zachowywał się jak bohater

dyrektorzy wschodzącej klasy burżuazyjnej (Diderot, Lessing). Realizm wychowawczy D. romansu pierwszego połowa XIX wieku V. kontrastują tematy legendarne i historyczne, niezwykłych bohaterów i intensywne pasje. NA przełom XIX-XX wieki Symbolika ożywia tematy mitologiczne w D., a naturalizm zwraca się ku najciemniejszym stronom życia codziennego. D. w sztuce socjalistycznej, dążąc do wszechstronnego ujęcia rzeczywistości, nawiązuje do tradycji realizmu poprzedniego okresu, często uzupełniając realizm rewolucyjnym romansem. 2. Rodzaj zabawy, w której konflikt nie uzyskuje tragicznego, śmiertelnego wyniku, ale akcja nie nabiera czysto komicznego charakteru. Ten gatunek dramatu, pośredni między tragedią a komedią, rozpowszechnił się szczególnie w drugiej połowie XIX i XX wieku. Uderzającym przykładem tego typu spektakli jest dramaturgia A.P. Czechowa.

Doskonała definicja

Niekompletna definicja ↓

Dramat jest jeden z trzech rodzajów literatury (obok epopei i liryki). Dramat należy jednocześnie do teatru i literatury: będąc podstawą spektaklu, dostrzegany jest także w czytaniu. Powstał na bazie ewolucji przedstawień teatralnych: dominacja aktorów łączących pantomimę ze słowem mówionym zapoczątkowała jego wyłonienie się jako rodzaju literatury. Dramat, przeznaczony dla zbiorowego odbioru, zawsze skupiał się na najpilniejszych problemach społecznych i w najbardziej uderzających przykładach stał się popularny; jego podstawą są sprzeczności społeczno-historyczne lub odwieczne, uniwersalne antynomie. Dominuje w nim dramat – właściwość ducha ludzkiego, rozbudzana przez sytuacje, w których to, co dla człowieka cenne i istotne, pozostaje niespełnione lub zagrożone. Większość dramatów opiera się na pojedynczej akcji zewnętrznej z jej zwrotami akcji (co odpowiada zasadzie jedności akcji, której początki sięgają Arystotelesa). Akcja dramatyczna z reguły wiąże się z bezpośrednią konfrontacją bohaterów. Jest albo śledzony od początku do końca, obejmując duże okresy czasu (dramat średniowieczny i orientalny, na przykład „Shakuntala” Kalidasy), albo ujęty jest dopiero w jego kulminacyjnym momencie, blisko rozwiązania (starożytne tragedie lub wiele dramatów współczesnych razy, na przykład „Posag”, 1879, A.N. Ostrovsky).

Zasady konstrukcji dramatu

Klasyczna estetyka XIX wieku absolutyzowała je zasady konstrukcji dramatu. Traktując dramat – za Heglem – jako reprodukcję zderzających się ze sobą impulsów wolicjonalnych („akcji” i „reakcji”), V.G. Belinsky uważał, że „w dramacie nie powinno być ani jednej osoby, która nie byłaby konieczna w mechanizmie jego przebieg i rozwój” oraz że „decyzja o wyborze ścieżki zależy od bohatera dramatu, a nie od zdarzenia”. Jednak w kronikach Williama Szekspira i tragedii „Borys Godunow” A.S. Puszkina jedność działań zewnętrznych jest osłabiona, a u A.P. Czechowa jest całkowicie nieobecna: rozgrywa się tu jednocześnie kilka równych historii. Często w dramacie dominuje akcja wewnętrzna, w której bohaterowie nie tyle coś robią, co przeżywają ciągłe sytuacje konfliktowe i intensywnie myślą. Akcja wewnętrzna, której elementy obecne są już w tragediach „Król Edyp” Sofoklesa i „Hamlet” (1601) Szekspira, dominuje w dramacie końca XIX – połowy XX wieku (G. Ibsen, M. Maeterlinck, Czechow , M. Gorky, B. Shaw , B. Brecht, współczesny dramat „intelektualny”, np.: J. Anouilh). Zasada działania wewnętrznego została polemicznie proklamowana w dziele Shawa „Kwintesencja ibsenizmu” (1891).

Podstawa kompozycji

Uniwersalną podstawą kompozycji dramatu jest podział jego tekstu na epizody sceniczne, w ramach których jeden moment ściśle przylega do drugiego, sąsiedniego: przedstawiony, tzw. czas rzeczywisty, jednoznacznie odpowiada czasowi percepcji, czasowi artystycznemu (patrz).

Podział dramatu na odcinki odbywa się na różne sposoby. W ludowym dramacie średniowiecznym i orientalnym, a także u Szekspira, u Borysa Godunowa Puszkina, w sztukach Brechta miejsce i czas akcji często się zmieniają, co nadaje obrazowi rodzaj epickiej swobody. Dramat europejski XVII–XIX w. opiera się z reguły na kilku rozległych epizodach scenicznych, które pokrywają się z aktami przedstawień, co nadaje przedstawieniu posmak życiowej autentyczności. Estetyka klasycyzmu nalegała na jak najbardziej zwięzłe panowanie nad przestrzenią i czasem; „Trzy jedności” głoszone przez N. Boileau przetrwały do ​​XIX wieku („Biada dowcipu”, A.S. Griboedova).

Dramat i ekspresja charakteru

W dramacie wypowiedzi bohaterów są kluczowe., które charakteryzują ich wolicjonalne działania i aktywne ujawnienie się, natomiast narracja (historie bohaterów o tym, co wydarzyło się wcześniej, wiadomości od posłańców, wprowadzenie głosu autora do spektaklu) jest podporządkowana lub wręcz nieobecna; Słowa wypowiadane przez bohaterów tworzą w tekście ciągłą, nieprzerwaną linię. Mowa teatralno-dramatyczna ma dwojaki charakter adresowania: aktor charakterystyczny wchodzi w dialog z partnerami scenicznymi i monologicznie odwołuje się do publiczności (patrz). Monologowy początek mowy występuje w dramacie, po pierwsze, w sposób utajony, w postaci pobocznych uwag zawartych w dialogu, które nie znajdują odpowiedzi (są to wypowiedzi bohaterów Czechowa, wyznaczające wybuch emocji izolowanych i samotnych ludzi); po drugie, w formie samych monologów, które odsłaniają ukryte przeżycia bohaterów i tym samym zwiększają dramaturgię akcji, poszerzają zakres tego, co jest przedstawiane i bezpośrednio ujawniają jego znaczenie. Łącząc dialogiczną konwersację i retorykę monologową, mowa w dramacie koncentruje apelatywno-skuteczne możliwości języka i nabiera szczególnej energii artystycznej.

Na historycznie wczesnych etapach (od starożytności do F. Schillera i V. Hugo) dialog, przeważnie poetycki, opierał się w dużej mierze na monologach (wylewanie dusz bohaterów w „scenach patosu”, wypowiedzi posłańców, uwagi poboczne, bezpośrednie wezwania publiczności), co przybliżyło ją do poezji oratorskiej i lirycznej. W XIX i XX wieku tendencja bohaterów tradycyjnego dramatu poetyckiego do „unoszenia się do wyczerpania sił” (Yu. A. Strindberg) była często postrzegana powściągliwie i ironicznie, jako hołd dla rutyny i fałszu . W dramacie XIX wieku, charakteryzującym się żywym zainteresowaniem życiem prywatnym, rodzinnym i codziennym, dominuje zasada konwersacyjno-dialogiczna (Ostrowski, Czechow), retoryka monologowa zostaje zredukowana do minimum (późniejsze sztuki Ibsena). W XX wieku monolog ponownie uaktywnił się w dramacie, który poruszał najgłębsze konflikty społeczno-polityczne naszych czasów (Gorky, V.V. Mayakovsky, Brecht) i uniwersalne antynomie istnienia (Anouilh, J.P. Sartre).

Mowa w dramacie

Mowa w dramacie ma być wygłaszana na dużej przestrzeni przestrzeń teatralna, zaprojektowana na efekt masowy, potencjalnie dźwięczna, pełnogłosowa, czyli pełna teatralności („bez elokwencji nie ma pisarza dramatycznego” – zauważył D. Diderot). Teatr i dramat potrzebują sytuacji, w których bohater przemawia do publiczności (kulminacja Inspektora rządowego, 1836, N.V. Gogol i Burza z piorunami, 1859, A.N. Ostrowski, kluczowe epizody komedii Majakowskiego), a także hiperboli teatralnej: postać dramatyczna potrzebuje słów głośniej i wyraźniej wymawianych, niż wymagają tego ukazane sytuacje (dziennikarski żywy monolog samotnego Andrieja pchającego wózek dziecięcy w IV akcie „Trzech sióstr”, 1901, Czechow). Puszkin („Ze wszystkich rodzajów dzieł najbardziej nieprawdopodobne są dzieła dramatyczne”. A.S. Puszkin. O tragedii, 1825), E. Zola i L.N. Tołstoj mówili o przyciąganiu dramatu do konwencjonalności obrazów. Gotowość do lekkomyślnego oddawania się namiętnościom, skłonność do podejmowania nagłych decyzji, ostre reakcje intelektualne, ekstrawaganckie wyrażanie myśli i uczuć są wpisane w bohaterów dramatu znacznie bardziej niż w bohaterów dzieł narracyjnych. Scena „łączy na małej przestrzeni, w ciągu zaledwie dwóch godzin, wszystkie ruchy, których nawet namiętna istota często może doświadczyć tylko przez długi okres życia” (Talma F. O sztuce scenicznej.). Głównym przedmiotem poszukiwań dramatopisarza są znaczące i wyraziste, całkowicie wypełniające świadomość ruchy mentalne, będące przede wszystkim reakcją na to, co dzieje się w danej chwili: na właśnie wypowiedziane słowo, na czyjś ruch. Myśli, uczucia i intencje, niejasne i niejasne, są odtwarzane w mowie dramatycznej z mniejszą szczegółowością i kompletnością niż w formie narracyjnej. Takie ograniczenia dramatu przełamuje jego sceniczna reprodukcja: intonacje, gesty i mimika aktorów (czasami rejestrowane przez scenarzystów w reżyserii) oddają odcienie przeżyć bohaterów.

Cel dramatu

Celem dramatu, zdaniem Puszkina, jest „oddziaływanie na tłum, zajęcie się jego ciekawością” i w tym celu uchwycenie „prawdy namiętności”: „Śmiech, litość i przerażenie to trzy struny naszej wyobraźni, wstrząśniętej przez sztukę dramatyczną” (A.S. Puszkin. O dramat ludowy i dramat „Marfa Posadnica”, 1830). Dramat jest szczególnie ściśle związany ze sferą śmiechu, gdyż teatr był wzmacniany i rozwijany w ramach masowych uroczystości, w atmosferze zabawy i zabawy: „instynkt komediowy” jest „fundamentalną podstawą wszelkich umiejętności dramatycznych” (Mann T. .). W poprzednich epokach – od starożytności po XIX wiek – główne właściwości dramatu odpowiadały ogólnym nurtom literackim i ogólnoartystycznym. Zasada transformatywna (idealizująca lub groteskowa) w sztuce dominowała nad reprodukcyjną, a to, co przedstawiane, wyraźnie odbiegało od form prawdziwe życie, dzięki czemu dramat nie tylko skutecznie konkurował z gatunkiem epickim, ale był także postrzegany jako „korona poezji” (Beliński). W XIX i XX w. dążenie sztuki do realizmu i naturalności, będące odpowiedzią na dominację powieści i spadek roli dramatu (zwłaszcza na Zachodzie w pierwszej połowie XIX w.), na jednocześnie radykalnie zmodyfikował jego strukturę: pod wpływem doświadczeń powieściopisarzy zaczęto redukować do minimum tradycyjne konwencje i hiperbolizm obrazu dramatycznego (Ostrowski, Czechow, Gorki z ich pragnieniem codziennej i psychologicznej autentyczności obrazów). Nowy dramat zachowuje jednak także elementy „nieprawdopodobieństwa”. Nawet w realistycznych sztukach Czechowa niektóre wypowiedzi bohaterów mają konwencjonalnie poetycki charakter.

Choć w figuratywnym systemie dramatu niezmiennie dominuje cecha mowy, jego tekst nastawiony jest na spektakularną ekspresję i uwzględnia możliwości techniki scenicznej. Dlatego najważniejszym wymogiem dramatu jest jego jakość sceniczna (ostatecznie zdeterminowana ostrym konfliktem). Istnieją jednak dramy przeznaczone wyłącznie do czytania. Jest to wiele sztuk z krajów Wschodu, gdzie czasami rozkwit dramatu i teatru nie pokrywał się, hiszpańska powieść dramatyczna „Celestyn” (koniec XV wieku), w literaturze XIX wieku - tragedie J. Byron, „Faust” (1808-31) I.V.Goethego. Nacisk Puszkina na występy sceniczne w „Borysie Godunowie”, a zwłaszcza w małych tragediach, jest problematyczny. Teatr XX wieku, z sukcesem opanowując niemal wszystkie gatunki i formy gatunkowe literatury, zaciera dotychczasową granicę między samym dramatem a dramatem czytelniczym.

Na scenie

Podczas wystawiania dramatu na scenie (jak inne dzieła literackie) nie jest po prostu wystawiana, ale tłumaczona przez aktorów i reżysera na język teatru: na podstawie tekst literacki Opracowywane są intonacje i rysunki gestów ról, tworzy się scenografię, efekty dźwiękowe i mise-en-scène. Sceniczne „dopełnienie” dramatu, w którym jego znaczenie zostaje wzbogacone i znacząco zmodyfikowane, pełni ważną funkcję artystyczną i kulturalną. Dzięki niemu dokonuje się semantycznego ponownego akcentowania literatury, co nieuchronnie towarzyszy jej życiu w świadomości odbiorców. Wachlarz scenicznych interpretacji dramatu, jak przekonuje współczesne doświadczenie, jest bardzo szeroki. Przy tworzeniu aktualnego rzeczywistego tekstu scenicznego liczy się zarówno ilustracyjność, dosłowność w odczytaniu dramatu i sprowadzenie przedstawienia do roli jego „interlinearności”, jak i dowolne, modernizujące przekształcenie wcześniej stworzonego dzieła – jego przekształcenie w powód dla reżysera wyrażania własnych aspiracji dramatycznych – są niepożądane. Pełne szacunku i ostrożności podejście aktorów i reżysera do koncepcji treści, cech gatunku i stylu dramatyczna praca, podobnie jak jego tekst, staje się imperatywem w przypadku nawiązania do klasyki.

Jako rodzaj literatury

Dramat jako rodzaj literatury obejmuje wiele gatunków. W historii dramatu jest tragedia i komedia; Średniowiecze charakteryzowało się dramatami liturgicznymi, misteriami, cudami, moralitetami, dramat szkolny. W XVIII wieku dramat wyłonił się jako gatunek, który później dominował w dramacie światowym (patrz). Powszechne są także melodramaty, farsy i wodewile. We współczesnym dramacie ważną rolę odgrywają tragikomedie i tragifarsy, które dominują w teatrze absurdu.

Początkami dramatu europejskiego są dzieła starożytnych greckich tragików Ajschylosa, Sofoklesa, Eurypidesa i komika Arystofanesa. Koncentrując się na formach uroczystości masowych o podłożu rytualnym i kultowym, nawiązując do tradycji liryki chóralnej i oratorium, stworzyli oryginalny dramat, w którym bohaterowie porozumiewali się nie tylko między sobą, ale także z chórem, co wyrażało nastrój autora i odbiorców. Dramat starożytnego Rzymu reprezentują Plautus, Terencjusz, Seneka. Starożytny dramat powierzono mu rolę pedagoga publicznego; Charakteryzuje się filozofią, wielkością tragicznych obrazów i jasnością karnawałowo-satyrycznej zabawy w komedii. Teoria dramatu (przede wszystkim gatunek tragiczny) działa od czasów Arystotelesa kultura europejska jednocześnie z teorią sztuki słownej w ogóle, która świadczyła o szczególnym znaczeniu literatury dramatycznej.

Na wschodzie

Okres rozkwitu dramatu na Wschodzie przypada na czasy późniejsze: w Indiach – od połowy I tysiąclecia n.e. (Kalidasa, Bhasa, Shudraka); Starożytny dramat indyjski w dużej mierze opierał się na epickich fabułach, motywach wedyjskich oraz pieśniach i formach lirycznych. Najwięksi dramatopisarze Japonii to Zeami (początek XV w.), w którego twórczości dramat otrzymał po raz pierwszy pełną formę literacką (gatunek yokyoku), oraz Monzaemon Chikamatsu (koniec XVII - początek XVIII w.). W XIII i XIV wieku w Chinach ukształtował się świecki dramat.

Europejski dramat współczesności

Europejski dramat New Age, oparty na zasadach sztuki antycznej (głównie w tragediach), dziedziczył jednocześnie tradycje średniowiecznego teatru ludowego, głównie komediowego i farsowego. Jego „złoty wiek” to angielski i hiszpański dramat renesansu i baroku. Tytanizm i dwoistość osobowości renesansu, jego wolność od bogów, a jednocześnie zależność od namiętności i potęgi pieniądza, integralność i niespójność przepływu historycznego zostały ucieleśnione u Szekspira w iście ludowej formie dramatycznej, będącej syntezą tragizmu i komizmu. , realne i fantastyczne, posiadające swobodę kompozycyjną, wszechstronność fabuły, łączące subtelną inteligencję i poezję z szorstką farsą. Calderon de la Barca ucieleśniał idee baroku: dwoistość świata (antynomia tego, co ziemskie i duchowe), nieuchronność cierpienia na ziemi i stoickie samowyzwolenie człowieka. Klasyką stał się także dramat francuskiego klasycyzmu; tragedie P. Corneille'a i J. Racine'a psychologicznie głęboko rozwinęły konflikt osobistych uczuć i obowiązków wobec narodu i państwa. " Wysoka komedia„Moliere łączył tradycje spektaklu ludowego z zasadami klasycyzmu, a satyrę na przywary społeczne z ludową pogodą ducha.

Idee i konflikty Oświecenia znalazły odzwierciedlenie w dramatach G. Lessinga, Diderota, P. Beaumarchais, C. Goldoniego; w gatunku dramatu mieszczańskiego zakwestionowano uniwersalność norm klasycyzmu i nastąpiła demokratyzacja dramatu i jego języka. Na początku XIX w. najbardziej wymowną dramaturgię stworzyli romantycy (G. Kleist, Byron, P. Shelley, V. Hugo). Patos wolności jednostki i sprzeciwu wobec burżuazji przekazywany był poprzez barwne wydarzenia, legendarne lub historyczne, odziany w przepełnione liryzmem monologi.

Nowy wzrost Dramat zachodnioeuropejski sięga przełomu XIX i XX wieku: Ibsen, G. Hauptmann, Strindberg, Shaw skupiają się na ostrych konfliktach społecznych i moralnych. W XX wieku tradycje dramaturgiczne tej epoki przejęli: R. Rolland, J. Priestley, S. O'Casey, Y. O'Neill, L. Pirandello, K. Chapek, A. Miller, E. de Filippo, F. Dürrenmatt, E. Albee, T. Williams. Wybitne miejsce w sztuka zagraniczna zajmuje się tzw. dramatem intelektualnym związanym z egzystencjalizmem (Sartre, Anouilh); w drugiej połowie XX w. rozwinął się dramat absurdu (E. Ionesco, S. Beckett, G. Pinter i in.). Ostre konflikty społeczno-polityczne lat dwudziestych i czterdziestych XX wieku znalazły odzwierciedlenie w twórczości Brechta; jego teatr jest zdecydowanie racjonalistyczny, intensywny intelektualnie, otwarcie konwencjonalny, oratoryjny i wiecowy.

Rosyjski dramat

Dramat rosyjski zyskał status wysokiej klasyki począwszy od lat dwudziestych i trzydziestych XIX wieku.(Gribojedow, Puszkin, Gogol). Wielogatunkowa dramaturgia Ostrowskiego z jej przekrojowym konfliktem godność człowieka i siła pieniądza na pierwszym planie droga życia naznaczonego despotyzmem, sympatią i szacunkiem dla „ mały człowiek„a w formacji decydująca okazała się przewaga form «podobnych do życia» repertuar narodowy 19 wiek. Dramaty psychologiczne pełne trzeźwego realizmu stworzył Lew Tołstoj. Na przełomie XIX i XX wieku dramat uległ radykalnej zmianie w twórczości Czechowa, który zrozumiewszy duchowy dramat ówczesnej inteligencji, ubrał głęboki dramat w formę żałobnego i ironicznego liryzmu. Repliki i epizody jego sztuk są ze sobą skojarzone skojarzeniowo, zgodnie z zasadą „kontrapunktu”, stany psychiczne bohaterów ujawniają się na tle codzienności za pomocą podtekstu, rozwijanego przez Czechowa równolegle z symbolista Maeterlinck, którego interesowały „tajemnice ducha” i skrywana „tragedia życia codziennego”.

Początkami rosyjskiego dramatu okresu sowieckiego są dzieła Gorkiego, kontynuowane przez sztuki historyczne i rewolucyjne (N.F. Pogodin, B.A. Lavrenev, V.V. Vishnevsky, K.A. Trenev). Żywe przykłady dramatu satyrycznego stworzyli Majakowski, M.A. Bułhakow, N.R. Erdman. Gatunek baśni, łączący lekki liryzm, heroizm i satyrę, opracował E.L. Shvarts. Dramat społeczny i psychologiczny reprezentują dzieła A.N. Afinogenowa, L.M. Leonowa, A.E. Korneyczuka, A.N. Arbuzowa, a później - V.S. Rozowa, A.M. Wołodina. L.G.Zorina, R.Ibragimbekova, I.P.Drutse, L.S.Petrushevskaya, V.I.Slavkina, A.M.Galina. Temat przedstawienia stał się podstawą społecznie ostrych sztuk I.M. Dvoreckiego i A.I. Gelmana. Swego rodzaju „dramat moralności”, łączący analizę społeczno-psychologiczną z groteskowym stylem wodewilu, stworzył A.V. Vampilov. Dla Ostatnia dekada Sztuki N.V. Kolyady odnoszą sukcesy. Dramat XX wieku ma czasami początek liryczny (dramat liryczny Maeterlincka i A.A. Bloka) lub narracyjny (Brecht nazywał swoje sztuki „epickimi”). Wykorzystanie fragmentów narracyjnych i aktywny montaż epizodów scenicznych często nadają twórczości dramaturgów dokumentalny charakter. A jednocześnie to właśnie w tych dramatach otwarcie burzy się złudzenie autentyczności przedstawianego obrazu i oddaje hołd demonstracji konwencji (bezpośrednie odwołanie bohaterów do publiczności; reprodukcja na scenie wspomnień bohatera lub sny, pieśni i fragmenty liryczne wkraczające w akcję). W połowie XX w. upowszechnił się dramat dokumentalny, odtwarzający prawdziwe wydarzenia, dokumenty historyczne, wspomnienia („Drogi kłamco”, 1963, J. Kilty, „Szósty lipca”, 1962 i „Studium rewolucyjne”, 1978 , M.F. Shatrova).

Od słowa dramat Dramat grecki, co oznacza akcję.