Introduzione alla teoria della pedagogia teatrale

Carattere sintetico arte teatraleè un mezzo efficace e unico di educazione artistica ed estetica degli studenti, grazie al quale il teatro per bambini occupa un posto significativo nel sistema generale di educazione artistica ed estetica dei bambini e dei giovani. La preparazione delle produzioni teatrali scolastiche, di regola, diventa non solo un atto di creatività collettiva giovani attori, ma anche cantanti, artisti, musicisti, miniatori, organizzatori ed educatori.

Applicazione nella pratica educativa lavoro educativo i mezzi dell'arte teatrale contribuiscono all'espansione degli orizzonti generali e artistici degli studenti, della cultura generale e speciale, dell'arricchimento dei sentimenti estetici e dello sviluppo del gusto artistico.

I fondatori della pedagogia teatrale in Russia furono figure teatrali di spicco come Shchepkin, Davydov, Varlamov, il regista Lensky. Una fase qualitativamente nuova nella pedagogia teatrale è stata portata dal Teatro d'Arte di Mosca e, soprattutto, dai suoi fondatori Stanislavskij e Nemirovich-Danchenko. Molti attori e registi di questo teatro sono diventati importanti insegnanti di teatro. In realtà, con loro inizia la tradizione pedagogica teatrale, che esiste ancora oggi nelle nostre università. Tutti gli insegnanti di teatro conoscono meglio i due compilazione popolare esercizi per lavorare con gli studenti delle scuole di recitazione. Questo è il famoso libro di Sergei Vasilievich Gippius “Ginnastica dei sensi” e il libro di Lidia Pavlovna Novitskaya “Allenamento ed esercizio”. Anche meraviglioso lavoro Il principe Sergei Mikhailovich Volkonsky, Mikhail Chekhov, Gorchakov, Demidov, Christie, Toporkov, Wild, Kedrov, Zakhava, Ershov, Knebel e molti altri.

Constatando la crisi della moderna educazione teatrale, la mancanza di nuovi leader pedagogici teatrali e di nuove idee e, di conseguenza, la mancanza di personale docente qualificato nelle attività teatrali amatoriali per bambini, vale la pena dare uno sguardo più da vicino al patrimonio che è stato accumulato dalla scuola di teatro russa e, in particolare, dal teatro scolastico. e pedagogia teatrale per bambini.

Tradizioni teatro scolastico in Russia furono posati tra la fine del XVII e l'inizio del XVIII secolo. Nel mezzo XVIII secolo nel corpo della nobiltà terriera di San Pietroburgo, ad esempio, venivano addirittura riservate ore speciali per l'“addestramento alle tragedie”. Gli alunni del corpo - futuri ufficiali dell'esercito russo - hanno interpretato opere di autori nazionali e stranieri. Attori eccezionali e insegnanti di teatro del loro tempo come Ivan Dmitrevsky, Alexei Popov, i fratelli Grigory e Fyodor Volkov studiarono nel corpo della nobiltà.

Gli spettacoli teatrali erano una parte importante della vita accademica dell'Istituto Smolny nobili fanciulle. Università di Mosca e Collegio della Nobile Università. Liceo Tsarskoye Selo e altre istituzioni educative d'élite della Russia.

Nella prima metà dell'Ottocento i gruppi teatrali studenteschi si diffusero nelle palestre, non solo della capitale, ma anche della provincia. Dalla biografia di N.V. Gogol, ad esempio, è noto che mentre studiava al Nizhyn Gymnasium futuro scrittore non solo si è esibito con successo sul palcoscenico amatoriale, ma ha anche diretto produzioni teatrali, dipinto scene per spettacoli.

Nell'ultimo terzo del XVIII secolo, in Russia nacque anche un teatro casalingo per bambini, il cui creatore fu il famoso educatore russo e insegnante di talento A.T. Bolotov. Ha scritto le prime commedie russe per bambini: Chestokhval, Virtù premiata, Orfani sfortunati.

L’impennata democratica della fine degli anni Cinquanta e Sessanta dell’Ottocento, che diede vita a un movimento sociale e pedagogico per la democratizzazione dell’istruzione nel paese, contribuì a un significativo aumento dell’attenzione pubblica sui problemi dell’istruzione e della formazione, alla creazione di programmi più esigenti criteri per la natura e il contenuto del lavoro educativo. In queste condizioni, nella stampa pedagogica si sta svolgendo un'aspra discussione sui pericoli e sui benefici dei teatri studenteschi, avviata dall'articolo di N.I. Pirogov “Essere e sembrare”. Le esibizioni pubbliche degli studenti del ginnasio venivano chiamate "una scuola di vanità e finzione". N. I. Pirogov ha posto la domanda agli educatori giovanili: “... Una sana pedagogia morale consente ai bambini e ai giovani di essere presentati al pubblico in modo più o meno distorto e, quindi, non nella loro forma attuale? Il fine giustifica i mezzi in questo caso?

L'atteggiamento critico di un autorevole scienziato e insegnante nei confronti del rendimento scolastico ha trovato un certo sostegno nell'ambiente pedagogico, incluso KD Ushinsky. I singoli insegnanti, sulla base delle dichiarazioni di N.I. Pirogov e K.D. Ushinsky tentarono persino di apportare una sorta di "base teorica" ​​al divieto degli studenti di partecipare a produzioni teatrali. Si è sostenuto che la pronuncia delle parole di altre persone e l'immagine di un'altra persona provocano buffonate e amore per le bugie nel bambino.

L'atteggiamento critico delle figure di spicco della pedagogia russa N.I. Pirogov e K.D. Ushinsky nei confronti della partecipazione degli scolari alle produzioni teatrali era apparentemente dovuto al fatto che nella pratica della vita scolastica c'era un atteggiamento puramente ostentato e formalizzato degli insegnanti nei confronti del teatro scolastico .

Allo stesso tempo, tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo, si formò un atteggiamento consapevole nei confronti del teatro come elemento essenziale educazione morale ed artistica ed estetica. Ciò è stato in gran parte facilitato dalle opere filosofiche generali di importanti pensatori domestici, che attribuivano un'importanza eccezionale ai problemi della formazione di una personalità creativa, allo studio dei fondamenti psicologici della creatività. Fu durante questi anni che la scienza russa (V.M. Solovyov, N.A. Berdyaev e altri) cominciò ad affermare l'idea che la creatività nelle sue varie espressioni costituisce un dovere morale, lo scopo dell'uomo sulla terra, è il suo compito e missione, che è proprio l'atto creativo che strappa l'uomo dallo stato servile di costrizione al mondo, lo eleva a una nuova comprensione dell'essere.

Di grande importanza per ripristinare la fiducia degli insegnanti e del pubblico nel teatro come mezzo efficace per educare i giovani sono stati gli studi di psicologi che hanno dichiarato che i bambini hanno il cosiddetto. "istinto drammatico". "L'istinto drammatico, che, a giudicare da numerosi studi statistici, si trova nello straordinario amore dei bambini per il teatro e il cinema e nella loro passione per interpretare in modo indipendente tutti i tipi di ruoli", ha scritto il famoso scienziato americano Stanley Hall, "è per noi educatori una scoperta diretta di una nuova forza nella natura umana; il beneficio che ci si può aspettare da questa forza nel lavoro pedagogico, se impariamo a usarlo correttamente, può essere paragonato solo a quei benefici che accompagnano la forza della natura appena scoperta nella vita delle persone.

Condividendo questa opinione, N.N. Bachtin raccomandava agli insegnanti e ai genitori di sviluppare intenzionalmente l '"istinto drammatico" nei bambini. Credeva che per i bambini in età prescolare cresciuti in famiglia, la forma di teatro più adatta fosse il teatro delle marionette, il teatro comico di Petrushka, il teatro delle ombre, il teatro delle marionette. Sul palco di un teatro del genere è possibile mettere in scena varie commedie contenuti favolosi, storici, etnografici e quotidiani. Giocare in un teatro del genere può riempire utilmente il tempo libero di un bambino fino a 12 anni. In questo gioco puoi metterti alla prova sia come autore dell'opera teatrale, mettendo in scena le tue fiabe, storie e trame preferite, sia come regista e attore, recitando per tutti attori il suo gioco e un maestro cucitore.

Dal teatro delle marionette i bambini possono gradualmente passare al teatro drammatico. Con un'abile guida da parte degli adulti, è possibile sfruttare il loro amore per il gioco drammatico con grandi benefici per lo sviluppo dei bambini.

La conoscenza delle pubblicazioni della stampa pedagogica della fine del XIX - inizio del XX secolo, le dichiarazioni degli insegnanti e dei personaggi del teatro per bambini indicano che l'importanza dell'arte teatrale come mezzo per educare i bambini e i giovani era molto apprezzata dalla comunità pedagogica di Paese.

Un'attenzione interessata al problema del "teatro e dei bambini" fu prestata dal Primo Congresso panrusso sull'istruzione pubblica, che ebbe luogo a San Pietroburgo nell'inverno 1913-14, nel corso del quale furono presentate numerose relazioni su questo tema. sentito. La risoluzione del congresso ha osservato che "l'influenza educativa del teatro per bambini si fa sentire in tutta la sua forza solo quando è messo in scena deliberatamente e opportunamente, adattato allo sviluppo dei bambini, alla visione del mondo e alle caratteristiche nazionali di questa regione". “Oltre all'impatto educativo del teatro per ragazzi – rileva inoltre la risoluzione – c'è anche il suo significato puramente educativo; la drammatizzazione del materiale didattico è uno dei modi più efficaci per applicare il principio di visibilità.

La questione del teatro infantile e scolastico fu ampiamente discussa anche al Primo Congresso panrusso del teatro popolare nel 1916. La sezione scolastica del congresso ha adottato un'ampia risoluzione che ha toccato i problemi del teatro infantile, del teatro scolastico e del teatro per bambini. In particolare, si rilevava che l'istinto drammatico è insito nella natura stessa dei bambini e si manifesta fin dall'inizio gioventù dovrebbero essere utilizzati per scopi didattici. La sezione ha ritenuto necessario “che negli asili nido, nelle scuole, negli orfanotrofi, nei locali scolastici presso i dipartimenti per bambini delle biblioteche, nelle case popolari, nelle organizzazioni educative e cooperative, ecc., venga assegnato un posto adeguato forme diverse manifestazioni di questo istinto, a seconda dell'età e dello sviluppo dei bambini, vale a dire: l'organizzazione di giochi di natura drammatica, spettacoli di marionette e ombre, pantomima, nonché danze rotonde e altri movimenti di gruppo di ginnastica ritmica, drammatizzazione di canzoni, sciarade , proverbi, favole, racconto di fiabe, organizzazione di cortei e feste storiche ed etnografiche, rappresentazioni di opere teatrali e opere per bambini” . Tenendo conto del serio significato educativo, etico ed estetico del teatro scolastico, il congresso ha raccomandato l'inclusione di feste e spettacoli per bambini nel programma scolastico, l'avvio di petizioni ai dipartimenti competenti per l'assegnazione mezzi speciali per l'organizzazione di spettacoli scolastici e vacanze. Durante la costruzione degli edifici scolastici, si legge nella delibera, è necessario prestare attenzione all'idoneità dei locali per lo svolgimento degli spettacoli. Il congresso ha parlato della necessità di convocare un congresso tutto russo sui problemi del teatro per bambini.

Gli insegnanti leader non solo hanno apprezzato molto le possibilità del teatro come mezzo di educazione visiva e consolidamento delle conoscenze acquisite durante le lezioni scolastiche, ma hanno anche utilizzato attivamente vari mezzi dell'arte teatrale nella pratica quotidiana del lavoro educativo.

Tutti conoscono l'interessante esperienza teatrale e pedagogica del nostro maggiore teorico e pratico della pedagogia A.S. Makarenko, abilmente descritto dallo stesso autore.

Interessante e istruttiva è l'esperienza di educare bambini e adolescenti pedagogicamente trascurati mediante l'arte teatrale, sviluppata dal più grande insegnante domestico S.T. Shatsky. L'insegnante considerava gli spettacoli teatrali per bambini un importante mezzo di manifestazione squadra di bambini, rieducazione morale dei "bambini di strada", la loro familiarità con i valori della cultura.

Nel nostro tempo di grandi cambiamenti sociali, il problema della disoccupazione intellettuale e spirituale dei giovani è estremamente acuto. Il vuoto viene riempito da preferenze e inclinazioni antisociali. Il principale ostacolo alla creminalizzazione dell’ambiente giovanile è il lavoro spirituale attivo che soddisfa gli interessi di questa fascia di età. E qui il teatro scolastico, armato dei metodi della pedagogia teatrale, diventa lo spazio del club dove si sviluppa una situazione educativa unica. Attraverso un potente strumento teatrale: l'empatia teatro educativo unisce bambini e adulti a livello di convivenza comune, che diventa strumento efficace influenza sull'istruzione e processo educativo. Un simile teatro-club educativo ha un'influenza particolarmente importante sui “bambini della strada”, offrendo loro una comunicazione informale, schietta e seria su problemi sociali e morali di attualità, creando così un ambiente culturale protettivo e socialmente sano.

Attualmente, l'arte teatrale in processo educativo presentato nelle seguenti aree:

1. Arte professionale rivolta ai bambini con i suoi valori culturali intrinseci. In questa direzione dell'educazione estetica si sta risolvendo il problema della formazione e dello sviluppo della cultura dello spettatore degli scolari.
2. Teatro amatoriale per bambini, esistente all'interno o all'esterno della scuola, che presenta fasi peculiari nello sviluppo artistico e pedagogico dei bambini.

Il teatro scolastico amatoriale è una delle forme di istruzione aggiuntiva. I dirigenti dei teatri scolastici creano programmi originali e stabiliscono il compito di servire il pubblico giovane. Sia il primo che il secondo costituiscono un problema scientifico e metodologico significativo. A questo proposito, è urgente oggettivare le conoscenze teoriche ed empiriche accumulate sulla pedagogia teatrale per bambini in una disciplina speciale sul tema "pedagogia teatrale per bambini" e introdurre questa materia nei programmi delle università che formano direttori di teatri amatoriali.

1. Il teatro come soggetto, che consente di implementare le idee del complesso delle arti e applicare la formazione alla recitazione al fine di sviluppare la competenza sociale degli studenti.

La creatività artistica, inclusa la recitazione, rivela la natura della personalità del bambino-creatore in modo originale e vivido.

Il problema principale nel moderno educazione teatrale bambini sta nel dosaggio armonioso nel processo educativo e di prova delle abilità tecniche insieme all'uso della natura del gioco libero creatività dei bambini.

Già negli anni '70, il laboratorio teatrale dell'Istituto di ricerca per l'educazione artistica ha sviluppato e concretizzato l'idea di accessibilità universale dell'educazione teatrale primaria, che ha permesso di parlare della materia accademica “lezione di teatro”.

Negli anni successivi furono sviluppati programmi sulla tecnica dell'azione, sul discorso scenico, sul movimento scenico, sul mondo cultura artistica. È stata creata una raccolta di compiti creativi per le lezioni di teatro per bambini.

1. Pedagogia teatrale, il cui scopo è la formazione di capacità di comportamento espressivo, viene utilizzato nella formazione professionale e nella riqualificazione degli insegnanti. Tale formazione consente di modificare in modo significativo la solita lezione scolastica, trasformare i suoi obiettivi educativi e garantire una posizione cognitiva attiva di ogni studente.

Parlando del sistema di istruzione aggiuntiva, va notato che oltre ad essere scientifico, un principio pedagogico altrettanto importante è l'abilità artistica del processo educativo. E in questo senso, il teatro scolastico può diventare uno spazio club unificante per la comunicazione sociale e culturale informale tra bambini e adulti attraverso la percezione di un fenomeno artistico originale.

Vale la pena ricordare che il fiorire della democrazia nell'antica Grecia è in gran parte dovuto al rito della convivenza da parte degli abitanti della città della grande drammaturgia dei loro compagni tribù durante gli spettacoli, nella preparazione e nello svolgimento dei quali quasi tutta la città era occupato. Padroneggiare il materiale di apprendimento attraverso la vita crea credenze di conoscenza. L’empatia è lo strumento più importante dell’educazione.

Nell'ambito dell'educazione teatrale dei bambini, il problema del personale è ancora acuto. Le università non formano direttori-insegnanti di educazione teatrale per bambini e teatro amatoriale per bambini. Se i laureati hanno in qualche modo familiarità con le tecniche di messa in scena, quasi non hanno familiarità con il processo teatrale pedagogico.

Ciò richiede la creazione di istituzioni educative secondarie specializzate che formino direttori-insegnanti di teatri per bambini, che dovrebbero conoscere bene le specificità dei metodi di insegnamento della recitazione e delle prove dei bambini.

Grosso problema dentro Ultimamenteè nato in connessione con la commercializzazione della creatività dei bambini, compresa la recitazione. Il desiderio del risultato più rapido ha un effetto dannoso sul processo pedagogico. Lo sfruttamento dei dati esterni, dell'emotività naturale, del fascino dell'età distrugge il processo per diventare un futuro artista, porta alla svalutazione dei suoi valori.

Va ricordato che il processo educativo teatrale, per la sua natura sintetica unica di gioco, è il mezzo più potente di educazione proprio attraverso la vita dei modelli culturali spirituali dell'umanità.

A questo proposito va segnalato che negli ultimi anni, grazie all’impegno del personale del laboratorio teatrale dell’Istituto di Ricerca Educazione artistica, lo stile socio-gioco si è diffuso nella pedagogia teatrale.

"Lo stile socio-gioco in pedagogia ha ricevuto il suo nome nel 1988. È nato all'intersezione delle tendenze umanistiche nella pedagogia teatrale e nella pedagogia della cooperazione, che affonda le sue radici nella pedagogia popolare.

L’urgente necessità di un cambiamento sociale nella società ha spinto molti educatori a cercare un nuovo livello di democratizzazione e umanizzazione. processo pedagogico. Quindi, grazie agli sforzi del famoso psicologo E. B. Shuleshko, dell'insegnante innovativo L. K. Filyakina e degli insegnanti di teatro A.P. Ershova e V. M. Bukatov, nacque un nuovo, o "vecchio ben dimenticato", chiamato "pedagogia socio-gioco".

Adottando con cura dalla pedagogia popolare lo spirito della democrazia, la cooperazione legata all'età, il sincretismo del processo di apprendimento e, arricchendolo con una base esercizi pratici Dalla pedagogia teatrale basata sul metodo di K. S. Stanislavsky e sulla “teoria dell'azione” di P. M. Ershov, lo stile socio-gioco consente di ripensare, innanzitutto, il ruolo dell'insegnante nel processo educativo. Il ruolo guida dell'insegnante è stato a lungo definito ed è entrato in pratica come uno dei principali principi didattici. Ma ogni momento storico implica il proprio livello di democrazia, il processo di armonia tra le persone e una nuova comprensione del ruolo di un leader e, in particolare, di un insegnante. Ogni persona sovrana, nel momento necessario per la causa comune, trova responsabilmente e consapevolmente il suo posto nel processo generale del fare - probabilmente in questo modo è possibile definire un nuovo livello di armonia, al quale la pedagogia della cooperazione e, in particolare, aspira alla pedagogia teatrale. Ciò non cancella il principio di un diverso livello della modalità “fai come faccio io”, ma suggerisce una portata più ampia di manifestazioni dell'indipendenza dello studente e, soprattutto, del suo diritto a commettere un errore. È importante stabilire l’uguaglianza tra studente e insegnante. Un insegnante che ha o si concede il diritto di sbagliare rimuove la paura di un atto indipendente da parte di uno studente che ha paura di sbagliare o di “ferirsi”. Dopotutto, l'insegnante è costantemente tentato di dimostrare la sua abilità, correttezza e infallibilità. In questo senso, si allena di più ad ogni lezione, affinando le sue capacità e dimostrandolo con sempre più "brillantezza" davanti a "bambini analfabeti e completamente inetti". Un errore per un tale insegnante equivale alla perdita di autorità. La pedagogia autoritaria e qualsiasi sistema autoritario si basa sull’infallibilità del leader e sulla paura di perderlo.

Per la pedagogia teatrale, prima di tutto, è importante cambiare questa posizione dell'insegnante, ad es. allontanare da lui e dagli studenti la paura di sbagliare.

La prima fase di padronanza della pedagogia teatrale nella sua dominante persegue proprio questa catena: dare l'opportunità di "essere nei panni" dello studente e vedere dall'interno cosa sta succedendo a coloro a cui insegniamo, guardarci dall'esterno. È facile ascoltare il compito, lo studente-docente è in grado di ascoltare l'insegnante e, soprattutto, i suoi colleghi? Si scopre che la maggior parte degli insegnanti ha queste capacità molto peggiori dei "bambini inetti e analfabeti". Gli studenti-docenti si trovano di fronte al compito di lavorare ad armi pari con i colleghi, e non di dimostrare la capacità acquisita di “zittire tutti”, o di restare in silenzio in un angolo.

Gli insegnanti spesso non hanno la pazienza di lasciare che i bambini “giochino”, “facciano qualcosa”. Vedendo un “errore”, l'insegnante si sforza immediatamente di eliminarlo con le sue spiegazioni lunghe e non ancora richieste o con un suggerimento “brillante”. Quindi la paura di "qualunque cosa abbiano fatto" colpisce le mani, a seguito della quale gli studenti smettono di creare e diventano esecutori di idee e piani di altre persone. Il desiderio pedagogico di "fare il bene sempre più spesso" è spesso solo un desiderio inconscio di dichiarare la propria importanza, mentre i bambini stessi riescono a capire gli errori che guidano la loro ricerca. Ma l'insegnante vuole dimostrare costantemente la sua importanza, necessità e diritto all'amore e alla riverenza.

La pedagogia teatrale propone di vedere il significato nell'organizzazione stessa del processo di ricerca, l'organizzazione di un'attività-situazione problematica in cui i bambini, comunicando tra loro, scopriranno qualcosa di nuovo attraverso un gioco di compiti, prove ed errori. Spesso i bambini stessi non possono organizzare tale attività di ricerca e creatività e sono grati alla persona che ha organizzato per loro una vacanza di ricerca e comunicazione.

Ma la vacanza non avrà luogo se il “proprietario della casa” è in cattive condizioni di salute. L'uguaglianza dell'insegnante e dei bambini non risiede solo nel diritto di commettere un errore, ma anche nell'interesse adeguato. Anche un adulto dovrebbe essere interessato al gioco, è lui il tifoso più attivo per la buona riuscita del gioco. Ma il suo ruolo è organizzativo, non ha tempo per “flirtare”. L'organizzatore della vacanza è sempre impegnato con i "prodotti", "carburante" per l'interessante attività mentale dei bambini.

Interviene l'insegnante organizzatore, animatore dell'attività ludico-didattica questo caso come regista nel creare una situazione di comunicazione amichevole attraverso il controllo sul proprio comportamento e sul comportamento degli studenti.

L'insegnante deve padroneggiare perfettamente il contenuto della materia, che gli darà fiducia nel suo comportamento e velocità nella trasformazione metodologica del gioco del materiale in una forma di compito di gioco. Ha bisogno di padroneggiare le tecniche di regia e messa in scena pedagogica. Ciò significa essere in grado di tradurre il materiale didattico in compiti problematici di gioco. Distribuire il contenuto della lezione in episodi semanticamente logicamente interconnessi. Aprire problema principale materiale didattico e tradurlo in una serie sequenziale di attività di gioco. Può essere sia sotto forma di gioco didattico che sotto forma di gioco di ruolo. È necessario disporre di un ampio arsenale di mosse di gioco e accumularle costantemente. Quindi puoi sperare nella possibilità di improvvisare durante la lezione, senza la quale la lezione diventerà stereotipata morta.

È importante sviluppare una gamma di controllo sul proprio comportamento nella comunicazione. Padroneggiare le abilità recitative e pedagogiche, padroneggiare una varietà di tecniche di influenza. È necessario padroneggiare la mobilitazione corporea ed essere un esempio di determinazione aziendale. Trasudano gioioso, nonostante gli errori e i fallimenti, benessere. Eventuali conflitti di posizione che sorgono in lavoro accademico, si sforzano di neutralizzare con il loro approccio commerciale, senza entrare in litigi. Essere in grado di gestire l'iniziativa, regolando la tensione delle forze e la distribuzione delle funzioni lavorative dei partecipanti al processo. Per questo dentro in toto utilizzare in qualche modo le leve della persistenza: diverso volume della voce (a partire da un sussurro), la sua altezza, diversa velocità di movimento in classe e nel parlare, estensioni ed estensioni, cambiamento di varie influenze verbali. In ogni caso, sforzati di scoprire la cordialità degli interessi degli studenti e dell'insegnante. E non per dichiararlo, ma per trovarlo nella realtà, senza sostituirlo con l'ipocrisia pedagogica sull'amore universale e sulla necessità di acquisire conoscenza. Cerca sempre di procedere dalle circostanze effettivamente proposte, da come sono realmente e non da come dovrebbero essere. Distruggere il bacillo della doppia moralità, quando tutti sanno e fanno come è, ma lo dicono come è consuetudine.

Le seguenti regole del gioco aiutano l'insegnante a sviluppare e rafforzare l'unione di partecipanti paritari nel processo di gioco di apprendimento:

1. 1. Il principio dell'improvvisazione. "Qui, oggi, adesso!" Sii pronto per l'improvvisazione nei compiti e nelle condizioni per la sua attuazione. Preparati a calcoli errati e vittorie sia per te che per i tuoi studenti. Superare tutti gli ostacoli per incontrarsi come un'eccellente opportunità per la comunicazione dal vivo dei bambini tra loro. Per vedere l'essenza della propria crescita nei momenti di incomprensioni, difficoltà, interrogativi.
2. Non "masticare" ogni compito. Il principio di mancanza di informazione o di reticenza."Non ho capito" nei bambini spesso non è associato al processo di comprensione stesso. Può essere solo una difesa - "Non voglio lavorare, mi prendo il tempo", il desiderio di attirare l'attenzione dell'insegnante e l'abitudine scolastica di "scaricare" - l'insegnante è obbligato a "masticare tutto" e glielo mise in bocca”. Qui sono necessari commenti professionali, i più urgenti, che danno l'impostazione iniziale attività congiunte e la comunicazione tra i bambini. È necessario dare l'opportunità di chiarire con i pari quella che in realtà è una domanda incomprensibile. Ciò non significa cancellare ciò a cui i nostri figli sono abituati da tempo, significa legalizzare l'assistenza reciproca. Tale chiarimento è utile per entrambi più delle molteplici spiegazioni dell'insegnante. I pari si capiranno più velocemente. Inoltre, inizieranno a farlo: capiranno!
3. Anche se, secondo te, i bambini non capiscono veramente il compito, ma stanno facendo qualcosa, non affrettarti a interrompere e spiegare l'opzione “corretta”. Spesso l'esecuzione "errata" dell'attività apre nuove possibilità per la sua applicazione, una nuova modifica di cui non hai idea. Forse qui l'attività dei bambini è più costosa e non il corretto adempimento delle condizioni del compito. È importante che ci sia sempre la possibilità di formazione alla ricerca della soluzione al problema e all'indipendenza nel superare gli ostacoli. Questo il principio di priorità dell’iniziativa studentesca.
4. Spesso l'insegnante sperimenta acute emozioni negative di fronte al rifiuto dei bambini di completare il compito. Ha "soffrito, creato, inventato di notte" e ha portato ai bambini un "dono", per il quale si aspetta una ricompensa naturale: gioiosa accettazione e incarnazione. Ma a loro non piace e non vogliono la zuppa di pesce di Demyanova. E poi c'è un insulto ai "refuseniks" e, alla fine, la conclusione è "sì, non hanno bisogno di niente! ..". Quindi ci sono due campi in guerra tra studenti e insegnanti, streibreichers: studenti eccellenti e studenti "difficili". Quelli difficili sono quelli che non possono o non vogliono compiacere l'insegnante. Il principio della priorità degli studenti: "Lo spettatore ha sempre ragione!"

Il consiglio qui è di riallineare la tua posizione generale verso il rifiuto. Se provi a vedere in esso un suggerimento per te stesso, un vero "feedback" che gli insegnanti sognano, allora questo verrà percepito come un dono di ritorno da parte del bambino. Innanzitutto, ha mostrato la sua indipendenza, l'indipendenza che avresti coltivato in lui. E in secondo luogo, ha attirato la vostra attenzione sulla necessità di una valutazione più approfondita del livello di preparazione e degli interessi degli studenti. Questo ti aiuterà a trovare l'adeguatezza del tuo compito al livello di necessità. È in questo momento che migliori come insegnante, a meno che ovviamente tu non ne abbia bisogno.

1. Uno di trucchi centrali Questo è il lavoro su un compito in piccoli gruppi.. È qui, in una situazione di complementarità e di costante cambiamento delle funzioni di ruolo, che tutte le tecniche e le competenze per creare uno stato d'animo comune in lavoro congiunto. Si sta sviluppando un cambiamento delle funzioni di ruolo (insegnante-studente, leader-seguace, complementari), poiché la composizione dei gruppi è in continua evoluzione. Esiste una necessità oggettiva di includere ciascun membro del gruppo nel lavoro, poiché tenere la risposta per il gruppo può ricadere a sorte su uno qualsiasi dei partecipanti. Questo principio imprenditoriale, non ambizione."Oggi interpreti Amleto e domani sarai una comparsa."
2. 6. Principio “Non giudicare…” Il tatto si esercita nella capacità di "giudicare" il lavoro di un altro gruppo sul caso, e non sulle simpatie e affermazioni personali, che si traducono in insulti e dolore reciproci. Per evitare tali "resa dei conti", l'insegnante deve stabilire criteri specifici e professionali per valutare l'esecuzione dei compiti.

Ad esempio: sei riuscito o meno a rispettare l'orario prefissato? Tutti o non tutti i membri del gruppo sono stati coinvolti nella dimostrazione della risposta? Sei d'accordo o in disaccordo con la risposta? Tali criteri inequivocabili, non correlati alle valutazioni "mi piace - non mi piace, cattivo - buono", controllano innanzitutto, prima di tutto, il quadro organizzativo del compito. In futuro, studiando i criteri di valutazione, gli studenti imparano a tracciare e notare l'obiettivo e non il lato gustativo del fenomeno. Ciò consente di rimuovere l'acutezza del problema delle ambizioni contrastanti nel lavoro collettivo e di tenere traccia in modo più costruttivo del materiale masterizzato.

Attribuendo periodicamente agli studenti il ​​ruolo di “giudice”, l'insegnante amplia la portata della loro indipendenza e riceve una valutazione obiettiva delle sue attività: ciò che i suoi alunni hanno realmente imparato, e non secondo le sue idee. In questo caso, le frasi "Gliel'ho detto cento volte! .." non salveranno. Prima vedremo i frutti reali delle nostre attività, più tempo e possibilità avremo per cambiare qualcos'altro.

1. Principio conformità del contenuto dell'opera con una determinata forma esterna, ad es. messa in scena. Decisione fuori scena processo educativo. Ciò dovrebbe esprimersi nella libera circolazione degli studenti e degli insegnanti nello spazio della classe, a seconda della necessità del contenuto del lavoro. Questa è l'abitazione dello spazio, per la sua appropriazione e il confortevole benessere in esso. Questa è la ricerca del posto dell'insegnante in ogni situazione specifica che è diversa. Non è il lavoro che deve servire a qualche ordine esterno, ma l’ordine deve cambiare a seconda delle necessità del lavoro.
2. Il principio di problematizzazione.

L'insegnante formula il compito come una sorta di contraddizione, che porta gli studenti a sperimentare uno stato di impasse intellettuale e li immerge in una situazione problematica.

Una situazione problematica (problema-compito, situazione-posizione) è una contraddizione tra la gamma di circostanze proposte e i bisogni di un individuo o di un gruppo di individui all'interno di questo circolo vizioso.

Pertanto, una situazione problematica è un modello psicologico delle condizioni per generare un pensiero basato sulla dominante situazionale di un bisogno cognitivo.

La situazione problematica caratterizza l'interazione del soggetto e del suo ambiente. Interazione tra personalità e ambiente contraddittorio oggettivo. Ad esempio, l'incapacità di completare un compito teorico o pratico con l'aiuto di conoscenze e abilità precedentemente acquisite. Ciò porta alla necessità di armarsi di nuove conoscenze. È necessario trovare qualche incognita che permetta di risolvere la contraddizione che si è venuta a creare. L'oggettivazione o l'oggettivazione di questo sconosciuto assume la forma di una domanda auto-interrogativa. Questo è l'anello iniziale dell'attività mentale che collega l'oggetto e il soggetto. IN attività didattiche spesso una domanda del genere viene posta dall'insegnante e rivolta allo studente. Ma è importante che lo studente stesso acquisisca la capacità di generare tali domande. Alla ricerca di una risposta alla domanda sulla nuova conoscenza, il soggetto sviluppa o vive il percorso verso la generazione della conoscenza.

In questo senso, la situazione problematica è il concetto primario e centrale della pedagogia teatrale e, in particolare, dello stile di apprendimento socio-gioco.

L'apprendimento basato sui problemi è un modo organizzato dall'insegnante di interazione dello studente con il contenuto rappresentato dal problema della materia di studio. La conoscenza così ottenuta viene vissuta come scoperta soggettiva, intesa come valore personale. Ciò consente di sviluppare la motivazione cognitiva dello studente, il suo interesse per la materia.

Nella formazione, creando una situazione problematica, si modellano le condizioni per le attività di ricerca e lo sviluppo del pensiero creativo. I mezzi per gestire il processo di pensiero nell'apprendimento basato sui problemi sono domande problematiche che indicano l'essenza del problema educativo e l'area di ricerca della conoscenza sconosciuta. L'apprendimento basato sui problemi si realizza sia nel contenuto della materia di studio che nel processo di padronanza della stessa. Il contenuto è realizzato dallo sviluppo di un sistema di problemi che riflettono il contenuto principale dell'argomento.

Il processo di apprendimento è organizzato dalla condizione di un dialogo paritario tra l'insegnante e lo studente e gli studenti tra loro, dove sono interessati ai giudizi reciproci, poiché tutti sono interessati a risolvere la situazione problematica in cui si trovano tutti. È importante raccogliere tutte le soluzioni ed evidenziare quelle fondamentalmente efficaci. Qui, con l'aiuto di un sistema di problemi educativi causati da situazioni problematiche, l'argomento viene modellato. attività di ricerca e le norme dell'organizzazione sociale della comunicazione dialogica dei partecipanti allo studio, che di fatto è la base della pedagogia teatrale del processo di prova e dell'educazione, che consente di sviluppare le capacità mentali degli studenti e la loro socializzazione.

Il mezzo principale per verificare qualsiasi ipotesi è una verifica sperimentale che confermi l'evidenza dei fatti; nella pedagogia teatrale, questa può essere una messa in scena o uno schizzo, un esperimento mentale o un'analogia. Poi c'è necessariamente un processo di discussione sulle prove o sulla giustificazione.

sotto palco comprende il processo educativo e pedagogico di creazione di un piano per lo studio sperimentale di un attore e la sua attuazione. Ciò significa assemblare la gamma di circostanze proposte della situazione, stabilire gli scopi e gli obiettivi dei suoi partecipanti e realizzare questi obiettivi nell'interazione scenica, con determinati mezzi a disposizione dei personaggi della storia. A differenza di uno sketch di recitazione professionale, in una situazione educativa generale, non è l'abilità recitativa in sé ad essere importante, ma il suo modo di appropriarsi della situazione. Questo è un processo di immaginazione creativa e giustificazione mentale delle circostanze proposte e un efficace studio sperimentale per testare l'ipotesi proposta per risolvere il problema. Può anche essere la ricerca di una soluzione attraverso l'improvvisazione nelle circostanze proposte.

Gli studenti, avendo perso l'esperimento di studio, hanno praticamente visitato la situazione studiata e testato le ipotesi e le opzioni di comportamento e di risoluzione del problema in una situazione simile nella loro esperienza di gioco di vita. Inoltre, gli studi educativi e cognitivi possono essere progettati sia per ricreare completamente la situazione necessaria, sia per situazioni simili, simili nell'essenza, ma diverse nella forma, che possono essere più vicine e più familiari agli studenti. Il metodo Etude, come metodo per studiare una situazione o un determinato contenuto, prevede la formulazione di un problema e il compito di risolverlo, la creazione di un elenco di regole di comportamento dei conflitti di gioco (cosa è possibile e cosa no) che creare una situazione problematica di gioco, un esperimento di studio e la sua analisi. In questo caso, il passo principale è l’analisi. Nell'analisi, il quadro delle regole del gioco viene confrontato con quello realmente esistente, vale a dire viene valutata la purezza dell'esperimento. Se le regole vengono seguite, i risultati ottenuti sono affidabili. Nella discussione di analisi del rispetto delle regole partecipano sia gli studenti-esecutori che gli studenti-osservatori, ai quali viene inizialmente affidato il ruolo di controllori. È questo processo competitivo ternario di scambio di informazioni vissute nello studio, osservate e controllate che consente agli studenti di entrare in una posizione riflessiva che muove efficacemente il processo di generazione di nuova conoscenza. Non importa affatto come gli studenti-esecutori abbiano recitato in termini di plausibilità della tecnica di recitazione (ovviamente ritraggono o illustrano tutto), è importante ciò che gli studenti-osservatori hanno visto in questo. E sono in grado di vedere nel semplice studio dei loro compagni molte nuove idee e soluzioni al problema, che gli artisti non sospettano nemmeno o non pianificano. Dopotutto “è più visibile dall'esterno”, soprattutto quando si hanno le informazioni necessarie! .. Ancor prima della percezione dell'argomento, siamo pieni di significati a riguardo, perché abbiamo esperienza di vita. Queste “visioni da diverse angolazioni” ci permettono di ricordare ancora una volta la nostra parabola preferita sui ciechi e sull'elefante, e permettono ai partecipanti a tale lavoro di arricchirsi gli uni dagli altri con nuove parti della verità attraverso relazioni soggetto-riflessive, lottando per la sua integrità. La riflessione in questo caso è intesa come una reciproca esposizione dei soggetti e delle loro attività in almeno sei posizioni:

Le regole del gioco stesse, come sono in questo materiale, sono il controllo;

L'esecutore come vede se stesso e ciò che ha fatto;

L'esecutore e ciò che ha fatto, visto dagli osservatori;

E le stesse tre posizioni, ma da un altro argomento.

Quindi c'è una visualizzazione reciproca a doppio specchio delle reciproche attività.

Lo stesso si può fare seduti a tavola, senza allontanarsi dal parco giochi. Questo metodo può essere condizionatamente definito un esperimento mentale o immaginario, che nella pratica teatrale si chiama “lavoro al tavolo”.

Quindi la moderna pedagogia teatrale si avvicina in modo completo alla formazione dell'intero spettro delle capacità sensoriali dei bambini, allo stesso tempo si accumula competenza nel creare un'armonia della comunicazione interpersonale, si espande la portata dell'attività creativa e mentale indipendente, che crea comfort e, soprattutto, le condizioni naturali per il processo di apprendimento e comunicazione. I metodi della pedagogia teatrale risolvono non solo i problemi educativi speciali dell'educazione teatrale, ma consentono anche di applicarli con successo nella risoluzione di problemi educativi generali.

Naturalmente, in un breve articolo è impossibile riflettere tutte le nuove tendenze e idee della pedagogia teatrale oggi. Per me era importante prestare attenzione al più, secondo me, efficace tendenze moderne che attualizzano il problema della preservazione delle tradizioni della scuola teatrale russa e della creatività teatrale dei bambini.

Danilov S.S. Saggi sulla storia russa teatro drammatico. - M.-L, 1948. S.278.

Tebiev B.K. e altri Teatro di Tula. Saggio storico e di storia dell'arte. - Tula, 1977. S.16-17.

Pirogov N.I. Pedagogico selezionato opere - M., 1953. S. 96-103

Cit. secondo il libro In aiuto alle famiglie e alle scuole. Accademia Pedagogica in saggi e monografie. - M., 1911 C 185.

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Vedi: Shatsky S.T. Vita allegra. // Pedagogico. saggi. In 4 volumi, T. 1 - M, 1962. C 386-390.

1 Naturalmente, questo è inaccettabile nell'educazione teatrale, dove, prima di tutto, è importante il processo organico di vivere una situazione condizionale.

La scuola russa attraversa oggi una delle fasi più drammatiche della sua storia. Le strutture dello stato totalitario furono distrutte e con esse il sistema ben funzionante di gestione dell’istruzione. Programmi e libri di testo, metodi "domanda-risposta" per trasferire conoscenze, competenze e abilità regolamentate sono irrimediabilmente obsoleti. Insegnanti e filosofi offrono una varietà di concetti del processo educativo, insegnanti innovativi offrono metodi e tecniche di insegnamento originali. Esistono varie tipologie di scuole: pubbliche, private, alternative. Allo stesso tempo, la questione degli obiettivi, dei contenuti, dei metodi di insegnamento rimane aperta e riguarda non solo la scuola nazionale, ma è rilevante in tutto il mondo.

Sempre più chiaramente nella letteratura filosofica e culturale, la necessità di costruire una scuola di nuovo tipo che soddisfi i bisogni della società per una personalità culturale, capace di scegliere liberamente e responsabilmente il proprio posto in questo mondo contraddittorio, conflittuale, in dinamico cambiamento, è realizzato. Apparentemente noi stiamo parlando sulla formazione di un nuovo paradigma pedagogico, nuovo pensiero e creatività nella sfera educativa. Nasce una scuola di tipo “creatore di cultura”, costruendo un processo educativo unico e integrale come cammino del bambino verso la cultura. 1

A differenza di scuola educativa trasmettere conoscenze, la nuova scuola si propone di trasferire esperienza culturale generazioni. E questo significa - l'esperienza di vivere nella cultura, comunicare con le persone, comprendere i linguaggi della cultura - verbale, scientifica, artistica. In una scuola del genere - e questa tendenza è chiaramente in crescita oggi - un ruolo speciale spetterà all'arte, poiché nella sua

1 Valshkaya A.P. Istruzione in Russia: strategia di scelta. - San Pietroburgo: casa editrice dell'Università Pedagogica Statale Russa im. AI Herzen, 1998.-128p. le immagini dell'umanità si riflettono ovunque storia del mondo e l'uomo di oggi si riconosce nei volti del passato.

La legge federale "sull'istruzione" formula il primo principio in questo modo ordine pubblico nel campo dell’educazione: “la natura umanistica dell’educazione è una priorità valori universali, vita e salute di una persona, libero sviluppo dell'individuo "2. Questa disposizione sostiene l'orientamento personale dei programmi educativi, il che significa la necessità di correggere gli obiettivi pedagogici e le tecnologie implementate in ciascuna delle discipline del curriculum. Teatro scolastico la pedagogia, agendo come strumento di integrazione interdisciplinare, implica lo sviluppo dell'esperienza culturale delle generazioni sulla via dell'inclusione diretta del bambino nelle attività culturali.

Il teatro scolastico ha contribuito alla soluzione di una serie di compiti educativi: insegnare dal vivo discorso colloquiale; acquisizione libertà conosciuta in circolazione; "abituarsi a parlare davanti alla società come oratori, predicatori". UN. Radishchev chiamava il teatro scolastico "il teatro dell'utilità e delle azioni, e solo incidentalmente - il teatro del piacere e dell'intrattenimento".

Feofan Prokopovich scrive dell'importanza del teatro nella scuola con le sue rigide regole di condotta e il duro regime del collegio: "Le commedie deliziano i giovani con una vita di tormento e un prigioniero come una prigionia."4

Nella seconda metà del XVII secolo Jan Amos Comenius formulò le Leggi per una scuola ben organizzata. Sotto il numero nove in quest'opera c'era: "Leggi sugli spettacoli teatrali", che sono "molto utili da dare nelle scuole".

Pertanto, la pedagogia teatrale scolastica come problema speciale ha una sua storia nel pensiero e nella pratica pedagogica nazionale e straniera.

Il teatro può essere sia una lezione che gioco emozionante, un mezzo per immergersi in un'altra epoca e scoprire sfaccettature sconosciute della modernità.

Aiuta ad assimilare verità morali e scientifiche nella pratica del dialogo, insegna a essere se stessi e “l'altro”, a trasformarsi in un eroe e a vivere molte vite, collisioni spirituali, drammatiche prove di carattere. Il teatro come fenomeno, come mondo, come strumento migliore per la cognizione artistica e sociale e per cambiare la realtà, presenta le opportunità più ricche per lo sviluppo della personalità di un adolescente. In altre parole, l'attività teatrale è il percorso del bambino verso la cultura, verso valori morali, modo per te stesso.

Teoria di K.S. Stanislavskij è un mezzo per sviluppare le inclinazioni e le capacità creative di un adolescente sia nel campo della percezione e della valutazione delle opere d'arte, sia nel proprio lavoro. Sviluppa l'attività di attenzione, osservazione, capacità di fantasticare. Particolarmente grandi opportunità sono offerte dal lavoro teatrale con gli studenti delle scuole superiori. È durante le scuole superiori che gli adolescenti iniziano ad interessarsi in modo approfondito alle questioni artistiche. In questi anni c'è una ricerca di ideali morali, criteri per valutazioni estetiche dei fenomeni della realtà.

La rinascita del teatro scolastico come attività attiva forma educativa attività - la necessità di una pedagogia umanistica, incentrata sulla formazione dell'individuo. Il teatro scolastico è un mezzo per sviluppare le inclinazioni e le capacità creative di un adolescente sia nel campo della percezione e della valutazione delle opere d'arte, sia nella propria creatività. Sviluppa l'attività di attenzione, osservazione, capacità di fantasticare. Affascina con la sua emotività, organicità, spontaneità.

L'approccio psicologico e pedagogico serve a sostanziare i processi di formazione personale degli studenti e costituisce la base metodologica per determinare la metodologia di organizzazione delle attività teatrali come processo educativo. La pedagogia teatrale scolastica è considerata come creatività artistica ed estetica e una forma di attività educativa nella sua teoria, storia e pratica.

La pedagogia teatrale scolastica, come forma di attività artistica ed estetica educativa che soddisfa i bisogni della cultura nell'autoconservazione e nello sviluppo, ha un potente potenziale per un impatto universale su una persona, poiché contribuisce alla formazione di una persona creativa e creativa di tipo dinamico, identificandosi con la sua cultura nativa, accettando i valori umanistici universali.

Il teatro scolastico come fenomeno culturale ed educativo, nasce nel profondo della cultura, è connaturale al teatro come forma d'arte e percorre il percorso della formazione storica dalle forme sincretiche della primitività e del mondo antico alla certezza funzionale del teatro scolastico educativo del tardo Medioevo, all'esistenza indipendente nei sistemi educativi della New Age.

Nello sviluppo della pedagogia culturale-creativa, le possibilità del teatro scolastico difficilmente possono essere sopravvalutate. Questo tipo di attività educativa è stata ampiamente e fruttuosamente utilizzata nella pratica scolastica delle epoche passate, è conosciuta come un genere dal Medioevo alla New Age.

Il fenomeno socio-culturale della pedagogia teatrale scolastica risiede nella sua capacità di modellare la vita e introdurre gli studenti attraverso questo modello nel mondo della cultura universale. Il teatro come conoscenza del mondo, poiché la conoscenza di sé di una persona dà una visione olistica del mondo e un senso di esserci. Il teatro fa appello all'intero patrimonio di emozioni, esperienze umane, alla totalità dei sentimenti e delle capacità umane. In quanto forma d'arte sintetica, influenza tutti gli aspetti della personalità, agendo universalmente nella direzione del suo movimento verso la cultura, modellando il corpo, l'anima e lo spirito.

La funzione essenziale del teatro come modello del rapporto di una persona con un'altra persona, con la società, la natura e Dio, che si gioca in situazioni, destini, conflitti specifici, rimane invariata e sempre più raffinata.

La genesi della pedagogia del teatro scolastico può essere rintracciata a partire dalla sua presenza sincretica nel cultura primitiva alla funzione educativa e civica teatro antico; dall'isolamento funzionale del teatro scolastico nel Medioevo all'emergere di un genere teatrale indipendente in epoca barocca e all'affermazione della sua funzione educativa, moralizzante ed educativa nell'Illuminismo fino alla comprensione teorica della pedagogia del teatro scolastico come strumento pedagogico problema dentro fine XIX e l'inizio del XX secolo.

Pertanto, la pedagogia teatrale scolastica come forma indipendente di attività educativa, artistica ed estetica si è sviluppata in Russia durante i secoli XVII-XVIII. insieme alla formazione del sistema educativo nelle accademie teologiche e in altre istituzioni educative, e nell'Illuminismo acquisisce lo status di un modo universale di introdurre lo studente nel sistema di legami socio-culturali.

Durante i secoli XIX-XX. il teatro scolastico è inteso come a problema pedagogico rilevante nell’istruzione, incentrato sulla conservazione e riproduzione dell’esperienza culturale delle generazioni.

Le funzioni del teatro sono enfatizzate in modo diverso nelle epoche artistiche: formazione di un ruolo sociale (azione), situazioni morali e morali e la loro risoluzione in passioni e azioni, analisi di movimenti spirituali, destini e personaggi in varie situazioni di conflitto (alto - tragico, quotidiano - drammatico, basso - comico). Ciò determina la specificità della “maschera” dell'attore, le interazioni con il pubblico, la misura della complicità dello spettatore.

Le funzioni del teatro sono: la formazione al ruolo sociale (azione), alle situazioni morali e alla loro risoluzione in passioni e azioni; analisi di movimenti mentali, destini e personaggi in varie situazioni di conflitto. La specificità del ruolo sociale del teatro sta nel fatto che assume la funzione di costruire un mondo bello, armonioso e olistico.

Nella pedagogia teatrale scolastica come forma di attività artistica ed estetica educativa, coesistono tutti i tipi di relazioni "attore-spettatore". Da sincretismo primitivo- tutto e per tutti. Dal Medioevo: un carattere moralizzante, l'ampiezza della comprensione simbolica e allegorica della realtà. Dal barocco: funzioni nel processo educativo, inclusione nel curriculum scolastico. Resta tuttavia invariata la specificità della pedagogia teatrale scolastica, che consiste nell'intercambiabilità dell'attore e dello spettatore, nella professionalità recitativa facoltativa e nella posizione di spettatore dell'osservatore.

L’obiettivo della pedagogia teatrale scolastica è modellare lo spazio educativo da padroneggiare. Sulla base dell'idea delle differenze nel mondo educativo nelle fasi di formazione della personalità, è importante determinare le specificità della pedagogia teatrale scolastica in queste fasi, costruendo di conseguenza la metodologia del lavoro teatrale e pedagogico.

Nella fase I (età della scuola primaria), questo metodo serve a padroneggiare il mondo sincretico di una fiaba, si concentra sulla comprensione del linguaggio della cultura e della natura. Nella fase II (età della scuola media), quando il sincretismo della visione del mondo viene rotto a favore della formazione attiva del pensiero concettuale, questo metodo funziona nella creazione di immagini culturali che storicamente sostituiscono reciprocamente le rispettive immagini del mondo. Infine, nella fase III (età scolare), quando sono attive le procedure di autoconsapevolezza, la teatralità lavora per risolvere il problema dell'"io e del mondo". La necessaria capacità di autorealizzazione nel “gioco della vita”, che si manifesta nell'adolescenza, deve necessariamente fare affidamento sulla sviluppata capacità di entrare nelle immagini della cultura, comprendendole “dall'interno”, nella situazione di un gioco educativo . E a questo proposito, il gioco culturale-creativo teatrale acquisisce particolare rilevanza nella scuola moderna come metodo di studio delle epoche culturali e storiche come immagini specifiche del mondo.

La pedagogia teatrale scolastica è l'interazione tra attore e spettatore, la rappresentazione è possibile e necessaria, inoltre esiste solo in questa co-creazione. L'attività dell'insegnante-direttore del teatro scolastico è determinata dalla sua posizione, che si sviluppa dalla posizione di insegnante-organizzatore all'inizio fino a collega-consulente ad alto livello di sviluppo della squadra, presentando in ogni momento un certa sintesi di posizioni diverse. Questa è una persona capace di autocorrezione attiva: nel processo di co-creazione con i bambini, non solo ascolta, comprende, accetta le idee del bambino, ma cambia davvero, cresce moralmente, intellettualmente, creativamente insieme alla squadra.

Le componenti della pedagogia teatrale scolastica sono tipologicamente comuni alla metodologia del lavoro artistico ed estetico con i bambini. Esse vengono però sostanzialmente corrette, affinate strutturalmente e sostanzialmente, a seconda dell'art caratteristiche dell'età studenti.

Il lavoro teatrale con i bambini risolve i compiti pedagogici reali, includendo sia lo studente che l'insegnante nel processo di padronanza del modello del mondo che la scuola sta costruendo.

Il lavoro del teatro scolastico può essere considerato una via universale di integrazione.

È associata la prima fase della formazione teatrale (classi junior). lezioni di teatro bambini in classe e nelle attività extrascolastiche.

La seconda fase (classi medie) - una lezione, un corso facoltativo, un'"ora di teatro", spettacoli teatrali amatoriali; in queste forme nasce una combinazione di interesse per il teatro professionale e il teatro amatoriale. creatività teatrale. Al terzo livello (scuola superiore) - formazione teatrale si basa sull'interazione di tutte le componenti del sistema: lavoro approfondito nelle lezioni di letteratura, i "Fondamenti di cultura teatrale" facoltativi e, infine, il teatro-studio scolastico. Quindi, l’inclusione dell’arte teatrale nel processo educativo della scuola costituisce una reale esigenza per lo sviluppo di un moderno sistema educativo, che sta passando dalla presenza episodica del teatro nella scuola alla modellazione sistemica della sua funzione educativa. La pedagogia teatrale scolastica è una forma di attività artistica ed estetica educativa, un sistema dinamico, vivace e di auto-miglioramento. Ritornato alla scuola moderna come tradizione cultura nazionale e l'educazione, la pedagogia teatrale scolastica può contribuire alla costruzione di un processo educativo olistico incentrato sulla formazione della cultura morale ed estetica personale degli studenti. La nostra vita diventa felice non grazie all'accumulo di piaceri e ricchezze materiali, ma solo grazie ai rapporti con coloro che condividono questa vita con noi. Nelle condizioni di libertà e responsabilità dello spazio educativo, quando c'è uno sbocco per il potenziale creativo manifestato e la curiosità dei bambini, abbiamo tutti una straordinaria opportunità: essere felici in questo mondo!

In questa pagina conoscerai i più famosi insegnanti di recitazione e le grandi figure teatrali che hanno dato vita alle principali scuole di recitazione. Tra loro ci sono rappresentanti dell'arte scenica come Stanislavskij, Meyerhold, Cechov, Nemirovich-Danchenko e Berhold Brecht. Tutte queste persone hanno dato un contributo significativo all'arte teatrale. E, quindi, se ti consideri un attore alle prime armi, questo articolo ti sarà utile.

(1863 - 1938), famoso Attore russo e il regista, che è il fondatore del più famoso sistema di formazione degli attori. Stanislavskij è nato a Mosca, in una grande famiglia di un noto industriale, imparentato con Mamontov e i fratelli Tretyakov. Iniziò la sua attività teatrale nel 1877 nel circolo Alekseevskij. L'attore alle prime armi Stanislavskij preferiva personaggi dal carattere brillante, dando l'opportunità di reincarnarsi: tra i suoi ruoli preferiti, chiamava lo studente Megrio del vaudeville "Il segreto della donna" e il barbiere Laverger di "Love Potion". Trattando la sua passione per il palcoscenico con la sua innata completezza, Stanislavskij praticava diligentemente la ginnastica e cantava con i migliori insegnanti in Russia. Nel 1888 divenne uno dei fondatori della Società d'arte e letteratura di Mosca e nel 1898, insieme a Nemirovich-Danchenko, fondò la Società d'arte e letteratura di Mosca. Teatro artistico che esiste ancora oggi.

Scuola di Stanislavskij: "Psicotecnica". Il sistema che porta il suo nome è utilizzato in tutto il mondo. La scuola di Stanislavskij è una psicotecnica che permette all'attore di lavorare sia sulle proprie qualità che sul proprio ruolo.

Innanzitutto l'attore deve lavorare su se stesso facendo allenamenti quotidiani. Dopotutto, il lavoro di un attore sul palco è un processo psicofisico a cui partecipano dati artistici esterni e interni: immaginazione, attenzione, capacità di comunicare, senso di verità, memoria emotiva, senso del ritmo, tecnica vocale, plasticità, ecc. . Tutte queste qualità devono essere sviluppate. In secondo luogo, Stanislavskij ha prestato grande attenzione al lavoro dell'attore sul ruolo, che si conclude con la fusione organica dell'attore con il ruolo, la reincarnazione nell'immagine.

Il sistema Stanislavskij ha costituito la base della formazione sul nostro sito web e potrete saperne di più nella prima lezione.

(1874-1940) - Regista teatrale, attore e insegnante russo e sovietico. Era il figlio del proprietario di una fabbrica di vodka, originario della Germania, luterano, e all'età di 21 anni si convertì all'Ortodossia, cambiando il nome Karl-Kazimir-Theodor Meyergold in Vsevolod Meyerhold. Appassionatamente portato via dal teatro in gioventù, Vsevolod Meyerhold superò con successo gli esami nel 1896 e fu immediatamente accettato al 2 ° anno presso la Scuola di musica e teatro della Società Filarmonica di Mosca nella classe di Vladimir Ivanovich Nemirovich-Danchenko. Nel 1898-1902 Vsevolod Meyerhold lavorò al Teatro d'Arte di Mosca (MKhT). Nel 1906-1907 fu direttore principale del Teatro Komissarzhevskaya a Ofitserskaya e nel 1908-1917 nei teatri imperiali di San Pietroburgo. Dopo il 1917 guidò il movimento dell'Ottobre teatrale, proponendo un programma per una completa rivalutazione dei valori estetici e per l'attivazione politica del teatro.

Il sistema di Meyerhold: "Biomeccanica". Vsevolod Meyerhold ha sviluppato il concetto simbolico di "teatro condizionale". Affermò i principi del "tradizionalismo teatrale", cercò di riportare il teatro allo splendore e alla festa, in contrasto con il realismo di Stanislavskij. La biomeccanica da lui sviluppata è un sistema di allenamento alla recitazione che consente di passare dalla reincarnazione esterna a quella interna. Il modo in cui l'attore verrà percepito dal pubblico dipende esattamente dal movimento trovato e dalla corretta intonazione. Spesso questo sistema si oppone alle opinioni di Stanislavskij.

Meyerhold è stato impegnato in ricerche nel campo del teatro popolare italiano, dove l'espressività del movimento del corpo, della postura e dei gesti giocano un ruolo importante nella creazione di uno spettacolo. Questi studi lo convinsero che un approccio intuitivo al ruolo dovesse essere preceduto dalla sua copertura preliminare, composta da tre fasi (questo è chiamato "anello di gioco"):

1. Intenzione.
2. Implementazione.
3. Reazione.

IN teatro contemporaneo la biomeccanica è uno degli elementi integranti della formazione dell'attore. Nelle nostre lezioni, la biomeccanica è considerata un'aggiunta al sistema Stanislavskij e mira a sviluppare la capacità di riprodurre le emozioni necessarie “qui e ora”.

(1891-1955) - Attore, insegnante di teatro, regista russo e americano. Mikhail Chekhov era il nipote paterno di Anton Pavlovich Chekhov, che era il fratello maggiore di Anton Pavlovich. Nel 1907, Mikhail Chekhov entrò nell'A.S. Suvorin al teatro della Società Letteraria e Artistica e presto iniziò ad esibirsi con successo in spettacoli scolastici. Nel 1912 Stanislavskij stesso invitò Cechov al Teatro d'Arte di Mosca. Nel 1928, non accettando tutti i cambiamenti rivoluzionari, Mikhail Alexandrovich lasciò la Russia e andò in Germania. Nel 1939 si trasferì negli Stati Uniti, dove creò la sua scuola di recitazione, che era molto popolare. Da lì sono passati Marilyn Monroe, Clint Eastwood e tanti altri famosi attori di Hollywood. Mikhail Chekhov ha recitato occasionalmente in film, tra cui Vita da strega di Hitchcock, per il quale è stato nominato all'Oscar come miglior attore non protagonista.

Principi teatrali di Cechov. In classe, Cechov ha sviluppato i suoi pensieri sul teatro ideale, che è associato alla comprensione da parte degli attori del meglio e persino del divino nell'uomo. Continuando a sviluppare questo concetto, Mikhail Cechov ha parlato dell'ideologia dell '"uomo ideale", che è incarnata nel futuro attore. Questa comprensione delle capacità recitative avvicina Cechov ancora più a Meyerhold che a Stanislavskij.

Inoltre, Cechov ha sottolineato i diversi attivatori della natura creativa dell'attore. E nel suo studio prestò grande attenzione al problema dell'atmosfera. Cechov considerava l'atmosfera sul palco o sul set cinematografico come un mezzo per creare un'immagine a tutti gli effetti dell'intera performance e come una tecnica per creare un ruolo. Gli attori formati da Cechov hanno eseguito un gran numero di esercizi e schizzi speciali, che hanno permesso di capire qual è l'atmosfera, secondo Mikhail Aleksandrovich. E l'atmosfera, come la intendeva Cechov, è un "ponte" dalla vita all'arte, il cui compito principale è creare varie trasformazioni della trama esterna e il sottotesto necessario degli eventi dello spettacolo.

Mikhail Cechov ha presentato la propria comprensione dell'immagine scenica dell'attore, che non è inclusa nel sistema di Stanislavskij. Uno dei concetti essenziali della tecnica di prova di Cechov era la "teoria dell'imitazione". Consiste nel fatto che l'attore deve prima creare la sua immagine esclusivamente nell'immaginazione, e poi cercare di imitare le sue qualità interne ed esterne. In questa occasione, lo stesso Cechov scrisse: “Se l'evento non è troppo fresco. Se appare alla coscienza come un ricordo e non come vissuto direttamente in un dato momento. Se può essere valutato da me obiettivamente. Tutto ciò che è ancora nella sfera dell’egoismo non è adatto al lavoro.

(1858-1943) - Insegnante di teatro, regista, scrittore e figura teatrale russa e sovietica. Vladimir Nemirovich-Danchenko è nato in Georgia nella città di Ozurgeti da una famiglia ucraino-armena di un nobile, proprietario terriero Provincia di Černigov, un ufficiale dell'esercito russo che prestò servizio nel Caucaso. Vladimir Ivanovich ha studiato al Ginnasio di Tiflis, dove si è diplomato con una medaglia d'argento. Quindi entrò all'Università di Mosca, che completò con successo. Già all'università, Nemirovich-Danchenko iniziò a pubblicare come critico teatrale. Nel 1881, la sua prima opera teatrale, Rosehip, fu scritta e messa in scena dal Maly Theatre un anno dopo. E dal 1891, Nemirovich-Danchenko ha già insegnato presso il dipartimento di recitazione della Scuola di musica e teatro della Società Filarmonica di Mosca, che ora si chiama GITIS.

Nemirovich-Danchenko nel 1898, insieme a Stanislavskij, fondò il Teatro d'Arte di Mosca e fino alla fine della sua vita diresse questo teatro, essendone il direttore e direttore artistico. Vale la pena notare che Nemirovich-Danchenko ha lavorato con un contratto a Hollywood per un anno e mezzo, ma poi è tornato in URSS, a differenza di alcuni dei suoi colleghi.

Concetti scenici e di recitazione. Stanislavskij e Nemirovich-Danchenko hanno creato un teatro che ha avuto un enorme impatto sullo sviluppo dell'arte sovietica e mondiale. nello spirito del loro principi creativi, che sono abbastanza simili, hanno allevato i più grandi registi e attori sovietici. Tra le caratteristiche di Vladimir Ivanovich si può individuare il concetto da lui sviluppato sul sistema delle "tre percezioni": sociale, psicologica e teatrale. Ciascuno dei tipi di percezione dovrebbe essere importante per l'attore e la loro sintesi è la base dell'abilità teatrale. L'approccio Nemirovich-Danchenko aiuta gli attori a creare immagini vivide e socialmente sature che corrispondono al compito più importante dell'intera performance.

Berholt Brecht

(1898 -1956) - Drammaturgo, poeta, scrittore, personaggio teatrale tedesco. Bertholt studiò alla scuola popolare dell'ordine monastico francescano, poi entrò nel Royal Real Gymnasium bavarese, che completò con successo. Primo esperimenti letterari Brecht risale al 1913, dalla fine del 1914 le sue poesie apparvero regolarmente sulla stampa locale, e poi racconti, saggi e recensioni teatrali. All'inizio degli anni '20, a Monaco, Brecht cercò anche di padroneggiare il cinema, scrisse diverse sceneggiature e sulla base di una di esse realizzò un cortometraggio nel 1923. Durante la seconda guerra mondiale lasciò la Germania. Negli anni del dopoguerra, la teoria teatro epico”, messo in pratica dal regista Brecht, ha aperto nuove possibilità per l'arte teatrale e ha avuto un impatto significativo sullo sviluppo del teatro del XX secolo. Già negli anni '50, le opere di Brecht erano saldamente radicate nel repertorio teatrale europeo e le sue idee furono accettate in una forma o nell'altra da molti drammaturghi contemporanei.

Teatro epico. Il metodo di mettere in scena opere teatrali e spettacoli creati da Berholt Brecht prevede l'utilizzo delle seguenti tecniche:

• inclusione nell'esecuzione dell'autore stesso;
• l'effetto di alienazione, che implica un certo distacco degli attori dai personaggi che interpretano;
• composto azione drammatica con una narrazione epica;
• il principio del "distanziamento", che consente all'attore di esprimere il proprio atteggiamento nei confronti del personaggio;
• la distruzione della cosiddetta "quarta parete" che separa il palco dalla sala e la possibilità di comunicazione diretta tra l'attore e il pubblico.

La Tecnica dell'Alienazione si è rivelata un approccio particolarmente originale alla recitazione che completa il nostro elenco delle principali scuole di recitazione. Nei suoi scritti Brecht nega la necessità dell'attore di abituarsi al ruolo, e in altri casi lo considera addirittura dannoso: l'identificazione con l'immagine trasforma inevitabilmente l'attore o in un semplice portavoce del personaggio, oppure nel suo difensore. E a volte nelle commedie dello stesso Brecht sorgevano conflitti non tanto tra i personaggi, ma tra l'autore e i suoi personaggi.

Possibilità della pedagogia teatrale nel contesto dei nuovi standard educativi

(nell'istruzione generale e aggiuntiva)

Kosinets E.I., insegnante e direttore

Klimova T.A ., psicologo

Nikitina A.B., Dottorato di ricerca in Storia delle arti,

Ricercatori del MIEO

Pedagogia teatrale non è solo una disciplina professionale speciale delle università creative, non tecniche individuali di una delle aree del campo educativo "Arte", ma sistema educativo olistico, rappresentanti brillanti, che sono sia i leader della scuola di teatro professionale (P.N. Fomenko, O.P. Tabakov, S. Zhenovach e altri) sia i leader dell'istruzione generale (E.A. Yamburg, S.Z. Kazarnovsky, A .N.Tubelsky e altri).

Pedagogia teatrale - si tratta di un sistema educativo organizzato secondo le leggi del gioco improvvisativo e dell'autentica azione produttiva, che si svolge in circostanze affascinanti per i partecipanti, nella creatività collettiva congiunta di insegnanti e studenti, contribuendo alla comprensione dei fenomeni del mondo circostante attraverso l'immersione e la vita nelle immagini e fornendo una serie di idee integrali su una persona, il suo ruolo nella vita della società, le sue relazioni con il mondo esterno, le sue attività, i suoi pensieri e sentimenti, ideali morali ed estetici.

La pedagogia teatrale fa parte della pedagogia dell’arte. Esistono due tendenze principali nella comprensione di questo fenomeno: stretto: questa è la pedagogia, che viene implementata nelle lezioni d'arte (Belle arti, musica, MHK, teatro, ecc.) e altro ancora ampio - pedagogia, che si basa sul pensiero olistico e immaginativo e sulle pratiche per vivere il contenuto dell'istruzione in qualsiasi area disciplinare. In questa raccolta ci concentreremo sulla pedagogia dell'arte nella sua seconda accezione (anche se alcune delle pratiche di cui parleremo si sono formate inizialmente nelle lezioni d'arte e solo successivamente potrebbero diventare rilevanti per qualsiasi contenuto educativo).

Pedagogia dell'arte implementato attraverso la creazione ambiente educativo creativo aperto . Nell'ambiente educativo artistico e creativo c'è qualcosa che avvia il movimento verso l'Immagine: è sempre ambiente interrogativo e problematizzante . Il ruolo dell'insegnante, che avvia l'ambiente, è qui quello di esporre, affinare e attualizzare al massimo le domande per tutti i partecipanti alla convivenza. Allo stesso tempo, l'insegnante non può pensare a se stesso come portatore della vera risposta, perché ogni volta cerca di nuovo una comprensione viva. È questo ambiente che avvia una catena infinita di domande, e così il processo di formazione continua .

Cosa spinge la persona emergente (bambino, studente) ad entrare in dialogo con l'ambiente educativo artistico e creativo curioso? Forse i problemi più acuti del mondo moderno, in cui è difficile per una persona identificarsi come UMANO. La scienza e la tecnologia non fanno altro che interferire, ne fissano le funzioni applicative, e la pedagogia dell'arte aiuta il singolo Umano a vedersi nello specchio dell'Umanità. L'argomento principale del dialogo nell'ambiente educativo artistico e creativo può essere qualsiasi problema: scientifico, creativo, religioso. Ma l'obiettivo principale sarà sempre la formazione dell'immagine del mondo e dell '"immagine dell'io" in questo mondo. Gli ideali di epoche diverse evidenziano la consonanza all'interno della personalità. L'io si guarda allo specchio delle epoche culturali e scopre punti di coniugazione e di dialogo.

Il posto della pedagogia teatrale in

struttura dei moderni approcci pedagogici

Ambiente operativo:

Pedagogia artistica:

Pedagogia teatrale:

La peculiarità del metodo cognitivo nella pedagogia teatrale

Oggi, durante la transizione verso nuovi standard educativi, gli scopi e gli obiettivi pedagogici stanno subendo una radicale revisione e correzione in termini di priorità, nonché di risultati attesi e di modi per raggiungerli. “Gli standard si basano su un approccio di attività di sistema”, che implica “l’orientamento ai risultati dell’istruzione come componente sistematica dello Standard, dove crescita personale discente sulla base dell’assimilazione dell’universale attività didattiche, la conoscenza e lo sviluppo del mondo è Scopo e risultato principale dell’educazione "1. Lo standard stabilisce i requisiti per i risultati personali, disciplinari e meta-disciplinari degli studenti, implementando un approccio basato sulle competenze. Per competenza si intende un sistema di competenze che consente di utilizzare attivamente le conoscenze e le competenze personali e professionali acquisite in attività pratiche o scientifiche. È l'ambiente artistico e creativo lo spazio educativo all'interno del quale è possibile la formazione attiva, lo sviluppo e l'applicazione delle competenze.

I risultati personali, secondo lo standard dell'istruzione secondaria generale, includono: "la disponibilità e la capacità degli studenti per l'autosviluppo e l'autodeterminazione personale, la formazione della loro motivazione per l'apprendimento e l'attività cognitiva mirata, un sistema di significativi rapporti sociali e interpersonali relazioni, atteggiamenti di valore che riflettono posizioni personali e civiche nelle attività, competenze sociali, consapevolezza giuridica, capacità di fissare obiettivi e costruire progetti di vita, capacità di comprendere l'identità russa in una società multiculturale” 2 .

La pedagogia teatrale ha le risorse per sviluppare attivamente le competenze di base sopra menzionate nel processo di attività creativa collettiva. Tale attività crea le condizioni per l'adattamento socio-culturale della personalità, che è il primo e importante passo verso la sua autodeterminazione professionale, personale e l'ulteriore autorealizzazione.

Molti anni di esperienza nel lavoro di gruppi teatrali per bambini, nonché condotti appositamente nell'ambito del GEP "Modernizzazione del patrimonio artistico e educazione estetica nelle condizioni dell'attività sperimentale, un esperimento sulla creazione di classi specializzate di orientamento artistico ed estetico, ha dimostrato che i diplomati delle classi e degli studi teatrali hanno capacità di auto-organizzazione e definiscono più chiaramente la gamma dei loro ulteriori interessi professionali. Loro ricevono esperienza di responsabilità personale per una causa comune, imparare a fissare traguardi e obiettivi immediati (compresi quelli creativi), pianificare le proprie attività, esercitare il controllo attuale, analizzare i risultati ottenuti, correlandoli con i compiti iniziali, stabilire nuovi traguardi e obiettivi derivanti da questa analisi. Inoltre, esperienza lavoro teatrale forme la capacità di esprimere i propri pensieri e sentimenti in una forma o nell'altra. Gli studenti ricevono esperienza di lavoro di squadra in cui l'individualità di ciascuno è inscritta nella tela di un lavoro creativo comune che dà un risultato visibile e socialmente significativo. Nel processo di questo lavoro, gli studenti acquisiscono esperienza nella risoluzione di compiti sia organizzativi, tecnici che creativi e artistici, che saranno loro utili in futuro in qualsiasi campo di attività. Inoltre, sviluppano l'abitudine approccio creativo non standard per risolvere qualsiasi problema.

Non è un segreto che oggi i mass media, e più in generale la struttura del campo dell’informazione, con tutta la sua diversità, sono tali da contribuire a precoce standardizzazione del pensiero. Per evitare ciò, è necessario vaccinare regolarmente i bambini con la creatività già in età di scuola primaria. Uno dei migliori, anche se non l'unico, spazio per una prova creativa, il più vicino possibile alla vita, è il teatro. Il teatro, come arte sincretica, consente di preservare e sviluppare un inizio creativo vivo nel bambino. Tuttavia, ciò accade solo se lo sviluppo non viene sostituito da un rigido sistema di apprendimento a lavorare secondo il modello (un sistema riproduttivo di apprendimento) che comporta l'introduzione di contenuti esterni e non la coltivazione di contenuti interni.

È necessario sottolineare l'importante ruolo del teatro per gli studenti: gli ionofoni. Le lezioni di teatro, la partecipazione a spettacoli aiutano i bambini di diverse nazionalità a vedere le radici folcloristiche comuni, a sentire come la natura giocosa delle diverse nazionalità è simile nelle loro origini, a sentire la somiglianza umana universale. E lavorare sui testi delle produzioni aiuta a padroneggiare Nuova lingua durante il gioco e la creatività.

Cronologia delle domande. Il teatro scolastico è conosciuto in Russia dal XVII secolo. E il dibattito sui benefici e sui danni di un teatro in cui giocano i bambini, sulle priorità degli obiettivi artistici o pedagogici nella creatività dei bambini, è in corso in Russia dalla metà del XIX secolo. Tutto iniziò con un articolo del chirurgo di fama mondiale e allo stesso tempo amministratore del distretto educativo di Odessa Nikolai Ivanovich Pirogov "Essere e sembrare" 3 , pubblicato nel 1858. “N.I. Pirogov ha attirato l'attenzione di insegnanti e genitori (che hanno visto un modo per mettere in mostra i propri figli negli spettacoli per bambini) che esibirsi sul palco in presenza di un pubblico esterno suscita vanità nei giovani artisti. Gli inizi della menzogna e della finzione vengono introdotti nell'anima ricettiva del bambino, lui cessa di essere se stesso (onesto, veritiero e naturale) e comincia a sembrare quello che dovrebbe essere per ruolo, cioè a mentire e fingere . 4 Tuttavia, riconosceva i benefici pedagogici degli spettacoli teatrali per bambini, ritenendo che parlare in pubblico fosse dannoso. E il gioco "per te" contribuisce allo sviluppo della parola.

Riconobbe i benefici pedagogici delle produzioni domestiche e scolastiche e A.N. Ostrovskij. Gli spettacoli in palestra nelle lingue morte vengono dati “non per lo sviluppo dei giovani artisti capacità di recitazione", poiché in tali produzioni "l'arte scenica non è un fine, ma un mezzo, e l'obiettivo è pedagogico: lingue classiche, letteratura classica". 5

Sotto l'influenza dell'idea dei benefici pedagogici delle lezioni di teatro con i bambini, sono cresciute diverse aree di lavoro e fino ad oggi si stanno sviluppando diverse aree di lavoro, ad esempio: dramma artistico e pedagogico della lezione L.M. Predtechenskaya e molti altri: tutti, in un modo o nell'altro, mirano a introdurre metodi e tecniche teatrali, i principi della costruzione di uno spettacolo nel tessuto dell'attività educativa, nella struttura della lezione.

I principali concetti della moderna pedagogia teatrale a scuola e i loro autori. Bisogna ammettere che oggi è diventato il concetto guida della pedagogia teatrale scolastica "Gioco sociale" . I suoi autori hanno condotto il maggior numero di studi e implementazioni sperimentali, hanno sviluppato una base scientifica ben ponderata e le hanno fornito un numero significativo di pubblicazioni metodologiche. Sotto la loro ala protettrice è stato condotto il maggior numero di studi regionali, è scritto grande quantità lavori scientifici. Questa direzione è cresciuta grazie al ricco patrimonio scientifico di uno dei più grandi teorici del teatro, uno studente di K.S. Stanislavsky, Pyotr Mikhailovich Ershov. Sua figlia, la candidata in scienze pedagogiche Alexandra Petrovna Ershova, in collaborazione con la psicologa-ricercatrice E.E. Shuleshko e il dottore in scienze pedagogiche V.M.

Più in profondità e su scala lavoro scientifico dovrebbe essere chiamato il concetto "Azione regia e pedagogica aperta" , sviluppato dal professore, onorato lavoratore della cultura della RSFSR, capo. Dipartimento di regia e maestria dell'attore dell'Istituto statale di cultura di Perm V.A. Ilyev.

Il terzo concetto, che ha nel suo arsenale sviluppi scientifici, supporto metodologico, pratica sperimentale, esperienza di implementazione e pubblicazione - "Direzione e Pedagogia della Radice" . Questo è un concetto sviluppato dagli studenti del regista, candidato alla storia dell'arte S.V. Klubkov, basato sulla sua metodologia e ricerca scientifica 1997 "L'ULTIMO STUDIO DI K.S. STANISLAVSKY (1935 - 1938)", realizzato presso l'Istituto di Studi d'Arte sotto la guida del Dottore in Storia dell'Arte E. I. Polyakova.

Il quarto è il concetto « , sviluppato da un team di dipendenti della palestra n. 205 "Teatro" di Ekaterinburg sulla base delle idee teatrali e pedagogiche di G.L. Rias. Team di autori: N.E.Basina, E.Z.Kraizel, N.N.Sanina, Ph.D. ped. Scienze, professore associato N.P. Sulimova, O.A. Suslova, E.N. Tanaeva, E.E. Khramtsova, - ha creato una serie di programmi efficaci per le scuole secondarie e l'istruzione aggiuntiva, nonché per la riqualificazione degli insegnanti. Furono i promotori di numerosi convegni scientifici e collezionisti di esperienze scientifiche e pratiche, pubblicarono numerose raccolte di programmi. Ma, sfortunatamente, le idee concettuali dell'autore in questa direzione non sono state ancora formulate rigidamente e praticamente non ci sono pubblicazioni scientifiche nella direzione.

Chiamiamo il quinto "Il sistema di regia pedagogica" direttore del NOU - Centro per le tecnologie pedagogiche "Eugenetica" nella città di San Pietroburgo E.V. Kozhary. La base sperimentale, per quanto si può capire da una singola pubblicazione, è leggermente più ristretta di quella dei ricercatori precedenti e la base scientifica è descritta in modo più modesto.

Si può inoltre sottolineare il grande contributo di O.A. Antonova (Lapina), Dottore in Scienze Pedagogiche, Professore, Consigliere del Presidente del Comitato Olimpico Nazionale "Università Smolny", responsabile del progetto "Il futuro dell'educazione teatrale". Il suo lavoro "Sh La pedagogia teatrale di Kolya come fenomeno sociale e culturale” , ovviamente, apre l'opportunità di creare e comprendere il concetto di un altro autore nel campo della pedagogia del teatro scolastico, ma oggi sembra più un'integrazione dei concetti di cui sopra.

Inoltre, per il reale sviluppo della pedagogia teatrale scolastica, è importante considerare essenziali i centri di sviluppo pratico. La pratica dal vivo, soprattutto nella pedagogia e nel teatro, molto spesso supera le generalizzazioni analitiche ed è più ricca, più significativa e più diversificata della descrizione e della comprensione teorica. È importante riconoscere la pratica attuale come una forza reale, spesso come una scuola e un concetto unici e promettenti.

La pratica reale non si diffonde su Internet così facilmente come i testi. Pertanto, fissando i centri pratici esistenti, con esperienze non formalizzate (o non sufficientemente formalizzate) nei testi, siamo consapevoli che forse ci manca qualcosa.

Come direzione separata, si può individuare il concetto di organizzazione della scuola di Mosca n. 686 dell'autore "Centro Classi" creato da S.Z. Kazarnovskij. Si tratta di un concetto basato sulla profonda integrazione tra educazione e arte, in particolare l'istituto dell'istituto comprensivo e l'istituto del teatro. Chiamiamolo per comodità "Scuola - Teatro" . In un modo o nell'altro, con tutte le differenze e sfumature, le scuole di Mosca possono essere attribuite alle scuole che implementano tale concetto. scuola numero 1060 (autore e primo regista - A.A. Pinsky, ora direttore - M.I. Sluch), "Scuola di Autodeterminazione" N. 734 (autore e primo regista - A.N. Tubelsky), TsO n. 109 (autore e regista E.A. Yamburg), palestra n. 1543 (autore e regista Yu.V.Zavelsky). Ovviamente, questa direzione ha molto in comune con il concetto « La pedagogia teatrale come mezzo per creare un ambiente educativo in via di sviluppo” , sviluppato da un team di dipendenti della palestra n. 205 "Teatro", Ekaterinburg.

La riflessione concettuale, in consonanza con le idee dei centri di cui sopra, si basa anche sulle idee di integrazione, chiaramente espresse nel lavoro del Centro per la creatività dei bambini di Mosca dell'autore "Teatro sull'argine" creato da F.V. Sukhov. In questo approccio, l'arte del teatro, filosoficamente e metodicamente, viene al primo posto e l'educazione viene al secondo posto. Quindi chiamiamo questa direzione "Teatro - Scuola" . E anche qui possiamo parlare dell'attribuzione condizionale a questa direzione di una serie di strutture in cui lavorano gli insegnanti, che hanno abbastanza familiarità con i metodi dell'autore di F.V. Sukhov, o che si muovono intuitivamente in direzioni simili. Delle organizzazioni di Mosca, ci arrischiamo a nominare "Soffit del teatro mobile per bambini" (capo - N.M. Logvinova), dal russo - uno studio teatrale per bambini "Parafrasi" Glazov (testa - D.Kh.Salimzyanov), Scuola per bambini di arti teatrali. A. Kalyagin Vyatskiye Polyany (teste - S. e N. Suvorov), teatro "Dialogo e dominante" Gubakha (testa - L.F. Zaitseva), teatro "Uccello" Izhevsk (testa - S.G. Shanskaya).

A poco a poco, nacque e prese forma nella direzione generale una direzione di lavoro speciale, chiamata “ abilità artistica del lavoro pedagogico". Questa direzione aveva lo scopo di aiutare l'insegnante nella formazione delle sue competenze professionali. 6

Gli specialisti russi sono sempre rimasti in contatto con i leader stranieri dei movimenti teatrali e pedagogici per bambini. Questa collaborazione si è sviluppata nell'ambito delle associazioni internazionali di teatro amatoriale (AITA) e dei teatri per bambini e giovani (ASSITEJ). E negli anni '80, il laboratorio del teatro dell'Istituto di Educazione Artistica dell'Accademia Russa dell'Educazione, nell'ambito del quale è stata condotta la ricerca scientifica, iniziò a collaborare con l'associazione mondiale internazionale "Educazione al tamburo" ("Drammaticoformazione scolastica»).

Una caratteristica distintiva di questa direzione in Russia (stile socio-gioco) era che i giochi nella lezione sono "... questi non sono" numeri plug-in separati ", questo non è un riscaldamento, riposo o svago utile, questo è lo stile di lavoro dell'insegnante e dei bambini, il cui significato non è tanto facilitare il lavoro in sé ai bambini, ma consentire loro, una volta interessati, di esserne coinvolti volontariamente e profondamente.

L'introduzione e l'uso sistematico dello stile socio-gioco nel processo educativo consente di creare un ambiente che avvia la formazione e lo sviluppo delle competenze. È importante notare che non si tratta solo del raggiungimento di risultati metadisciplinari da parte degli studenti, evidenti con questo approccio, come la padronanza dei concetti interdisciplinari e delle azioni educative universali (normative, cognitive, comunicative), “la capacità di utilizzarli nella pratica educativa, cognitiva e sociale, indipendenza nella pianificazione e realizzazione delle attività educative, organizzare la cooperazione educativa con insegnanti e pari, costruendo un percorso educativo individuale” 8 ; ma anche per la formazione di alcune competenze disciplinari.

Principi di pedagogia teatrale. I principi di base della pedagogia teatrale sono chiaramente visibili nelle descrizioni di "Registi e pedagogia della radice" di S.V. Klubkov. Una delle principali pedagogie teatrali è, principio di integrità, viene preso in considerazione non solo durante la costruzione di esercizi di formazione teatrale, ma anche per qualsiasi sistema di compiti finalizzati allo sviluppo personale, poiché gli elementi di un sistema naturale vivente sono strettamente interconnessi, non esistono e non funzionano separatamente l'uno dall'altro.

Ne consegue logicamente dal principio di integrità principio del grano, cioè. nel primissimo e semplice esercizio si dispone come in un grano l'intero Sistema, tutti i suoi elementi e leggi, e gli esercizi successivi ne sono lo sviluppo. Pertanto, la formazione è lo studio di un sistema integrale vivente in fase di sviluppo. Da un essere vivente semplice ma integrale a un essere vivente integrale e complesso. E lo sviluppo è infinito. Il trasferimento di questo principio al sistema educativo consente di risolvere il problema del mosaico del mondo che un bambino sviluppa nel processo di apprendimento, del suo isolamento dalla vita reale, mantenendo l'integrità della visione del mondo in ogni fase del suo sviluppo. Già ora si può vedere come l'applicazione di questi principi influenzi l'atteggiamento dei bambini verso l'apprendimento, aumenti la motivazione e contribuisca alla formazione di una personalità olistica ed equilibrata.

Sentiero inizio della creatività ha una natura speciale. Questo è il percorso di ricerca creativa, il percorso di scoperta, quindi è molto importante che inizi in un ambito dove non esistono criteri di valutazione, dove nulla limita la libertà di immaginazione, la libertà di creatività. I limiti di questa libertà devono apparire, gradualmente, come circostanze suggerite, come problemi da risolvere, come difficoltà da superare, e non come divieti. Quindi lo sviluppo delle competenze avviene come risultato della propria scoperta, e non come qualcosa di già pronto, certo dato da qualcuno. Allo stesso tempo, gli studenti sono coinvolti emotivamente, mentalmente, fisicamente - con l'intero essere della loro personalità nel processo di vivere una ricerca creativa. In questo caso, non possiamo dubitare della forza dei risultati, poiché vengono immediatamente fissati, diventando la base delle competenze di base.

La pedagogia teatrale a scuola è inoltre caratterizzata dai principi dell'azione produttiva, della comunicazione di partenariato produttivo, dell'espressività guidata dagli eventi del processo educativo, del principio dell'improvvisazione del gioco, del principio della diversità significativa della messa in scena delle attività educative, del principio del primato dei mezzi espressivi non verbali, il principio di cambiare le posizioni di ruolo dello studente e dell'insegnante, il principio di delegare ruoli significativi del processo educativo (portatore di informazioni, portatore di idee, arbitraggio, ecc.) al team studentesco e molti altri, che non è possibile nominare e divulgare nell'ambito di questo articolo.

Negli articoli seguenti si può vedere come l'applicazione dei metodi della pedagogia teatrale consente di risolvere i problemi di raggiungimento dei risultati disciplinari non solo nel campo del profilo teatrale, dove si formano competenze professionali specifiche, ma anche in qualsiasi altra area tematica di carattere generale. o istruzione aggiuntiva.

Il Festival come ambiente educativo aperto. I festival teatrali per bambini aiutano a determinare le opportunità educative dell'ambiente teatrale: "Ladushki teatrale" nella città di Glazov, "Circolo degli amici" a Gubakha, "Primule" a Zelenograd, "Chiave d'oro" a Mosca, ecc.

A Mosca, il festival-seminario di pedagogia teatrale per bambini "Prologo-Primavera" attira un'attenzione particolare. Il compito del festival non è scoprire chi è migliore. La cosa principale è una vivace comunicazione creativa dei suoi partecipanti, l'arricchimento con l'esperienza reciproca. Creare un'atmosfera di gioiosa creatività positiva, empatia per il successo creativo degli altri, unità nelle attività personalmente significative. Lo spazio educativo del festival offre l'opportunità di risolvere i problemi di introduzione dei bambini alla lettura, di sviluppare il pensiero storico. I programmi dei festival includono spesso lezioni creative legate alla comprensione della fisica, della biologia, della geografia, della matematica e di altre scienze esatte e naturali. Tali festival consentono agli insegnanti di superare il senso di solitudine nella professione e ai bambini di sentirsi coinvolti in un unico movimento teatrale infantile e in un'unica scuola creativa di pensiero e di vita. Il festival, costruito su tali principi, è un modello gentile e sperimentale di spazio educativo artistico e creativo.

Tuttavia, il festival è un evento che si svolge una volta all'anno. Per organizzare uno spazio permanente per lo scambio di esperienze, la presentazione creativa, la discussione di questioni comuni e la risoluzione dei problemi comuni che sorgono nel processo di pedagogia teatrale, il laboratorio di tecnologie interattive del Dipartimento di Educazione Estetica e Studi Culturali del MIOO, con il con il sostegno del Dipartimento dell'Istruzione della città di Mosca e del Giornale degli insegnanti, ha creato il club "Teatro-Educazione per bambini".

La pedagogia teatrale, sia nel senso stretto che nel senso ampio del termine, offre ricche e varie opportunità per creare condizioni per lo sviluppo di competenze di base che soddisfino i requisiti dei moderni standard educativi. Oggi, è stata accumulata un'esperienza inestimabile nel sistema di istruzione professionale speciale, aggiuntiva e generale nell'organizzazione del lavoro teatrale con i bambini, esperienza nell'organizzazione di festival e club teatrali per bambini. Questa esperienza rappresenta una risorsa colossale per lo sviluppo del sistema educativo e culturale in Russia. È importante non perdere questa ricchezza e usarla saggiamente.

Riassumendo, è importante notare che il concetto implica un sistema di lavoro teatrale con i bambini, incluso varie forme e metodi di attività in classe ed extrascolastiche, sia nel quadro dell'istruzione generale che aggiuntiva. Spettacoli, drammatizzazioni, bozzetti, miniature, teatralizzazione, allenamenti di gioco; proiezioni e discussioni di spettacoli (gruppi di bambini e professionisti); lezioni di teatro e cultura dello spettatore, nonché varie tecniche di gioco e teatrali che vengono introdotte direttamente nelle lezioni di istruzione generale.

Molti ricercatori distinguono le seguenti principali forme di esistenza della pedagogia teatrale a scuola:

teatro scolastico,

Scuole con corsi di teatro,

Scuole con atmosfera teatrale,

Centro per la Creatività dei Bambini - Teatro,

Scuola d'Arte Teatrale,

Club di spettatori per bambini nei teatri professionali,

Integrazione delle materie del ciclo umanitario e del campo educativo "arte" sulla base del lavoro teatrale e dei metodi teatrali e pedagogici,

Implementazione di metodi di pedagogia teatrale nel lavoro degli insegnanti scuola elementare in tutte le lezioni, nelle attività didattiche ed extrascolastiche,

Applicazione puntuale dei metodi della pedagogia teatrale in varie lezioni del ciclo educativo generale a livello primario, secondario e senior.

Tutta questa varietà di forme e metodi di lavoro teatrale con i bambini è combinata nel concetto pedagogia teatrale scolastica, poiché è progettato per risolvere compiti educativi, educativi e di sviluppo inerenti alla pratica pedagogica.

1NORMA EDUCATIVO DELLO STATO FEDERALE PER L'ISTRUZIONE GENERALE DI BASE Ordine del Ministero dell'Istruzione e della Scienza della Federazione Russa n. 1897 del 17 dicembre 2010 C.2

È difficile immaginare un attore che impari a recitare semplicemente leggendo e ascoltando come lo fanno gli altri. Un attore impara recitando se stesso. Oppure immagina che il regista si sia "dimenticato" del pubblico e non abbia pensato a come catturare la sua attenzione, a come renderlo complice di ciò che sta accadendo - per un povero spettatore, lo spettacolo non avrà luogo, anche se si siede pazientemente fuori in sala per due ore.

Questa caratteristica del teatro, di cui tutti gli insegnanti dovrebbero innamorarsi, è la necessità della massima inclusione personale di tutti e di tutti nel processo dell'azione teatrale.

Inoltre, i registi hanno notato da tempo: quando gli studenti imparano le basi capacità di recitazione, imparano molte cose utili nella vita ben oltre il palcoscenico. Superano le barriere psicologiche, aumenta la loro motivazione nella comprensione del mondo, imparano a percepire le immagini artistiche dell'arte e sviluppano capacità comunicative.

Allora perché non utilizzare gli strumenti sviluppati per la formazione degli attori per risolvere problemi pedagogici complessi a scuola?

Il teatro ha molto da imparare. Pratiche pedagogiche che trovano nel teatro una fonte di strumenti educativi, sono riuniti in un sistema speciale: la pedagogia teatrale scolastica. E oggi fornisce le sue risposte a molte sfide dell’istruzione.

Principi di pedagogia teatrale

Un raro insegnante di letteratura non ha provato a interpretare una favola in base ai ruoli durante la lezione, e tutti abbiamo assistito a spettacoli scolastici durante varie festività, quando i ruoli principali vanno a coloro che sanno parlare ad alta voce. Se ciò accade in modo caotico, se l'insegnante non imposta alcun compito diverso da "terminare lo spettacolo entro l'8 marzo" o "diversificare le attività degli studenti durante la lezione", allora il vantaggio da ciò è minimo.

La pedagogia teatrale non implica la rappresentazione obbligatoria delle scene.

Questa è una visione del processo educativo come un'azione drammatica che affascina i partecipanti a livello emotivo.

La pedagogia teatrale è una direzione pratica della psicologia moderna e della pedagogia dell'arte, che implementa nell'educazione i principi dell'evento, della vita, dell'azione creativa personale e dell'improvvisazione, collegando la percezione intellettuale, sensuale ed emotiva.

La psicologa Tatyana Klimova, docente senior presso il Dipartimento di studi culturali e di educazione estetica dell'Istituto di educazione e scienza di Mosca (questo è uno dei pochi istituti in cui le varie aree esistenti della pedagogia teatrale sono sistematizzate a livello metodologico), spiega perché le idee tradizionali sull’educazione come traduzione di conoscenze, competenze e abilità in mondo moderno non funziona.

Tatyana Klimova

Psicologo, Professore Associato, Dipartimento di Studi Culturali e di Educazione Estetica, MIOO

Oggi l’insegnante più brillante non può competere con l’ambiente dei media. Le lezioni di Dmitry Bykov sono disponibili su Internet e un raro insegnante di letteratura potrà competere con lui in termini di padronanza della materia, provocazione, ingegnosità e paradosso. L'insegnante dovrebbe vincere questa lotta competitiva perché solo lui può dare, a causa della diversa qualità della comunicazione. L'insegnante deve diventare un organizzatore dell'ambiente educativo, un regista che organizza il suo spazio di lezione in modo tale da renderlo un campo drammatico di interazione.

La pedagogia teatrale (come parte della pedagogia artistica) offre la creazione di un ambiente creativo aperto per la comunicazione dal vivo. Il dialogo in questo ambiente artistico e creativo può riguardare qualsiasi argomento (dalla scienza alla religione), ma il suo obiettivo sarà sempre la formazione di un'immagine olistica del mondo, lo sviluppo simultaneo delle capacità emotive e intellettuali dello studente.

Principio dell'evento significa che durante le lezioni dovrebbe accadere qualcosa che cambi il mondo per i partecipanti all'azione. Prima che l'evento accadesse per te, eri un po' diverso, pensavi in ​​modo un po' diverso, agivi in ​​modo un po' diverso. Attraverso l'esperienza degli eventi, una persona si sviluppa.

Principio di residenza specifica che l'evento non può essere il risultato di un'accettazione condizioni esterne. Non può che essere il frutto di un'esperienza personale, di una scoperta.

L'educazione alla pedagogia teatrale diventa territorio azione creativa personale. Nel processo di apprendimento, la libertà creativa può essere limitata gradualmente attraverso le circostanze proposte, i problemi e le difficoltà che devono essere superate, ma non attraverso i divieti. Secondo questo principio, tutte le competenze diventano il risultato di scoperte personalmente significative e non dell'imposizione di dogmi.

E infine principio dell'improvvisazione- una caratteristica distintiva della pedagogia teatrale. Prima di pensare, un buon attore deve agire. Spontaneità, spontaneità - qualità che permettono di rivelare il potenziale del bambino, ma che spesso sono "smorzate" dal sistema educativo tradizionale. E l'insegnante, che lui stesso non può essere diretto, ha paura di improvvisare, non lo insegnerà a un altro.

Tatyana Klimova

psicologo, esperto di pedagogia teatrale

La pedagogia teatrale riguarda la significatività. Qui, come sul palco, si vede subito il "Credo - non credo" di Stanislavskij. “È falso o esiste davvero?” - un momento molto importante per l'educazione. Un insegnante imita l'apprendimento; non ha questa scoperta personale nella lezione. E l'altro esplora davvero, riflette, dubita, il che significa- insegna, e questa non è una questione di quantità di conoscenza, non di date e nomi memorizzati.

Come la pedagogia teatrale è presente nelle scuole

Strumenti che ogni insegnante può utilizzare nelle proprie lezioni

Come si entra in classe? Pensi che l'appello delle riviste sia il modo migliore per incuriosire gli studenti per i prossimi 35 minuti? Come concludi la lezione? Ciò di cui parli è rilevante per gli studenti, riescono a fare una scoperta che è personalmente significativa per loro durante la lezione?

La pedagogia teatrale introduce nella scuola ordinaria quelle tecniche che vengono praticate negli allenamenti di recitazione e regia. Ti permettono di attirare l'attenzione, parlare magnificamente, sentire la dinamica di ciò che sta accadendo in classe. Aiutano ad attivare i ragazzi passivi e ad affrontare l'energia eccessiva di quelli troppo attivi. Molto ha a che fare con il timing, con il capire come organizzare i 40 minuti di una lezione per “riscaldarsi” gradualmente, superare il climax e dare un senso a quanto accaduto. Capire come utilizzare lo spazio in una classe in modi diversi - disporre i banchi in cerchio o riflettere su una lezione in modo che i bambini si muovano in gruppi da un angolo all'altro - questo è anche legato alla pratica teatrale, in cui c'è il concetto di mise -en-scène.

“Inizia con qualsiasi cosa, ma non con una lezione. Bisogna sorprendere la classe"

A Mosca, intere palestre e licei mostrano interesse per la pedagogia teatrale, i cui direttori comprendono che l'ambiente artistico ha un potente effetto stimolante sui bambini. Tra questi c'è il "Class Center" di Sergei Kazarnovsky, una delle prime istituzioni di questo formato, quando il teatro diventa parte integrante della vita scolastica. Nel Liceo Chimico di Mosca, i bambini, futuri fisici e chimici, al momento dell'ammissione, accettano la partecipazione obbligatoria ai circoli teatrali e musicali. A Scuola Lomonosov Ci sono sette teatri scolastici a Sokolniki.

Un frammento dell'opera teatrale "From Balda" degli studenti della scuola "Class Center" e analisi del frammento con il direttore della scuola, il regista Sergei Kazarnovsky.

E tale attenzione al teatro non è casuale: permette di liberarsi, di creare qualcosa che non lasci indifferenti gli altri. E crea anche uno spazio per la comunicazione informale pieno di significati umani universali: ci sono così pochi spazi simili per i bambini moderni.

Viaggi teatrali

Gli insegnanti possono essere "agenti speciali" del teatro tra le giovani generazioni, che insegnano ai bambini a comprendere l'arte e li portano all'auditorium. Pertanto, un'altra direzione della pedagogia teatrale si sta sviluppando all'intersezione degli interessi della scuola e del teatro professionale.

Ogni teatro ha bisogno di un pubblico e da un certo momento i teatri hanno capito che il pubblico ha bisogno di essere educato.

Esiste un sistema abbastanza sviluppato per preparare un bambino all'incontro con l'arte, sviluppato da insegnanti di teatro e musei. L'essenza di tale preparazione sta nella capacità di parlare con il bambino di ciò che vedrà prima di andare a teatro, in un museo o in un altro spazio artistico, e poi discutere con lui delle sue emozioni ed esperienze.

È necessario sviluppare la capacità di condurre un dialogo sull'arte con un bambino e per questo molti teatri organizzano vari eventi per gli insegnanti. scuole di istruzione generale. Ad esempio, al Teatro drammatico Tovstonogov Bolshoi di San Pietroburgo, per due anni ha operato il Laboratorio pedagogico, un progetto a lungo termine durante il quale gli insegnanti delle scuole di San Pietroburgo hanno familiarizzato con il teatro e gli strumenti della pedagogia teatrale attraverso una serie di corsi di formazione, seminari e progetti creativi. Presso l'A.S. Puškin a Mosca.

Psicologo, responsabile dei progetti speciali al Teatro drammatico di Mosca. COME. Pushkina Olga Shevnina condivide la sua esperienza nella preparazione degli scolari (e non solo) alla percezione di uno spettacolo teatrale.

La pedagogia teatrale è diventata un argomento popolare nell'agenda di molti festival teatrali. Se nella tua città si svolge un importante evento teatrale, assicurati di controllare il programma degli eventi, di sicuro ci sono corsi di perfezionamento per insegnanti di insegnanti di teatro. Naturalmente, nessuno padroneggerà l'intero sistema in una master class, ma è del tutto possibile sentire come funzionano determinati approcci. Per un'immersione profonda, ci sono corsi di formazione avanzata presso l'Istituto di educazione aperta di Mosca e l'Università pedagogica statale russa. Herzen.

La pedagogia teatrale non è una “bacchetta magica” che risolverà tutti i problemi con un'ondata: ho trovato un “punto di sorpresa” nella lezione - e la motivazione è immediatamente aumentata, l'atmosfera emotiva è migliorata ed è apparsa l'iniziativa creativa. I miracoli non accadono. Ma un ricorso sistematico e significativo alle pratiche teatrali, all'improvvisazione personale, all' immagine artistica può trasformare la routine scolastica in uno spazio di scoperte intellettuali ed emotive.