Allo spazio scenico dei deliri si accompagnava la volontà di minimizzare la decorazione, che a metà del secolo divenne quasi un requisito facoltativo, comunque segno di buon gusto. La più radicale (come sempre e in tutto) è stata la posizione del Vs. Meyerhold: ha sostituito la scenografia con la "costruzione" ei costumi con la "tuta". Come scrive N. Volkov, “... Meyerhold ha detto che il teatro dovrebbe dissociarsi dal pittore e dal musicista, solo l'autore, il regista e l'attore possono fondersi. La quarta base del teatro è lo spettatore... Se rappresentiamo graficamente queste relazioni, otteniamo il cosiddetto "teatro diretto", dove l'autore-regista-attore forma una catena, verso la quale si precipita l'attenzione dello spettatore" (31).
Un simile atteggiamento nei confronti del design decorativo della performance, sebbene non in forme così estreme, non è sopravvissuto fino ad oggi. I suoi sostenitori spiegano il loro rifiuto di un disegno coerente del palcoscenico con il desiderio di "teatralità". Molti si sono opposti a questo. maestri di regia; in particolare, A.D. Popov ha notato che $ ... il ritorno dell'attore sullo sfondo delle scene su tela e la sua liberazione da ogni dettaglio di gioco non significa ancora la vittoria del romanticismo e della teatralità sul palco ”(32). Cioè, dalla scoperta che le arti ausiliarie non sono le principali sulla scena, non ne consegue affatto che non siano affatto necessarie. E i tentativi di liberare il teatro dalla scenografia sono echi dell'ex esagerato rispetto per la scenografia, solo "sottosopra": riflettono l'idea di indipendenza e indipendenza della scenografia.
Nel nostro tempo, questa domanda è diventata del tutto chiara: l'art
la scenografia gioca un ruolo secondario rispetto a
all'arte della recitazione. Questa posizione non è affatto
"nega, ma, al contrario, assume una certa influenza, che
4 può e deve avere il design della performance sul palco
| azione. La misura e la direzione di questa influenza è determinata da
|: la furia dell'azione, in cui il supremo, op-
il ruolo decisivo di quest'ultimo. Il rapporto tra plastica
". La composizione della performance e il suo design decorativo sono molto
; visibile: il punto di contatto più stretto è errato
revisione. Dopotutto, la messa in scena non è altro che una forma plastica
“un'azione intrapresa in qualsiasi fase del suo sviluppo nel tempo e in
si. spazio scenico. E se accettiamo la definizione di dirigere come
arte della composizione plastica, allora non puoi pensare a niente
meglio della formula alata O.Ya. Remez, che ha dichiarato: "La messa in scena
Il linguaggio del regista" e per dimostrare questa definizione, scrivi
che ha messo giù un libro intero.
La possibilità di spostare l'attore nello spazio scenico
| dipende da come questo spazio è organizzato dal palcoscenico
|! contare. La larghezza, la lunghezza e l'altezza delle macchine sono naturalmente determinate
I ut la durata e la scala dei movimenti, l'ampiezza e la profondità del mi-
t zanscene e la velocità del loro turnover. Angolo di inclinazione del palco
| NY fa le sue richieste sulla plasticità della recitazione. A parte quello-
In primo luogo, l'attore deve tener conto della prospettiva del pittorico
1 e la trama delle parti false, in modo che la perdita del necessario
le distanze non distruggono l'illusione, non espongono davanti al pubblico
lem proporzioni autentiche e vero materiale di costruzioni e
decorazioni disegnate a mano. Per il regista, le dimensioni e la forma delle macchine
e i siti sono "circostanze suggerite" per la creazione di un piano
composizione stica. Così diventa ovvio
connessione diretta tra il lato architettonico e quello costruttivo del progetto
design corativo e composizione plastica della performance.
Influenza sulla composizione plastica del pittorico e del colore
le decisioni di scenografie e costumi si manifestano in modo più sottile. Gamma
i colori scelti dall'artista influenzano l'atmosfera dell'azione
wiya; inoltre, è uno dei mezzi per creare l'atmosfera necessaria
sfere. L'atmosfera, a sua volta, non può che influenzare la selezione
mezzi di plastica. Anche il rapporto colore stesso
costumi, scenografie, abiti di scena possono avere sullo spettatore
un certo impatto emotivo, che dovrebbe essere preso
giuramento in considerazione quando si organizzano figure in mise-en-scene.
La connessione tra la composizione plastica della spec-
takla con gli arredi del palcoscenico: mobili, oggetti di scena
quello e tutti gli altri oggetti che gli attori usano
azione scenica. Il loro peso, le loro dimensioni, il materiale,
di cosa sono fatti, la loro autenticità o convenzionalità, tutto
questo determina la natura della gestione di questi elementi. In cui
i requisiti possono essere direttamente opposti: a volte è necessario
superare alcune qualità del soggetto, nasconderle e, a volte,
contro, esporre queste qualità, sottolinearle.
Ancora più evidente è la dipendenza del comportamento fisico di una persona
premere su semi, il cui taglio può incatenare, limitare
iva o, al contrario, liberare la plasticità dell'attore.
Pertanto, il rapporto multiforme tra il decorativo
il design e la composizione plastica della performance non sono soggetti a
vive nel dubbio. INFERNO. Popov ha scritto: “La messa in scena del corpo, presumibilmente
guidando la composizione plastica della figura di un singolo attore, costruendo
è in completa interdipendenza con il vicino, ad esso associato
figure. E se non ce n'è, c'è solo un attore sul palco, quindi in questo
caso, questa figura dovrebbe "rispondere" a vicino
volumi, che sia una finestra, una porta, una colonna, un albero o una scala. In ru-
come un regista che pensa plasticamente, la figura di un singolo attore
tera è inevitabilmente legato compositivamente e ritmicamente con ok-
ambiente, con strutture architettoniche e
spazio” (33).
La scenografia può fornire al regista e agli attori un valore inestimabile
Ho bisogno di aiuto per costruire la forma della performance e forse interferire
la formazione di un lavoro olistico, a seconda che
la misura in cui l'intenzione dell'artista è consonante con l'intenzione del regista. UN
fin dal rapporto tra azione scenica e decorazione
Il design creativo assegna quindi al secondo un ruolo subordinato
è ovvio che nella comunità creativa del regista e dell'artista
ka quest'ultimo dovrebbe dirigere il lavoro della sua immaginazione
per lo scopo generale del gioco. Eppure la posizione
l'artista nel teatro non può essere definito privato dei diritti civili. Formazione
lo stile e il genere della performance non seguono la via della soppressione, della spersonalizzazione
delle individualità creative dei suoi creatori, ma lungo la strada
la loro sommatoria. Questo è un processo piuttosto complicato anche quando
quando si tratta di armonizzare le opere di due artisti,
operando con gli stessi mezzi espressivi. In dan-
Nello stesso caso, una combinazione armonica di due diversi
arti, due diversi tipi di pensiero creativo, due
diversi mezzi espressivi; quindi, qui la questione del loro reciproco
ny corrispondenza, che dovrebbe di conseguenza portare alla creazione
conferendo in particolare lo stile e l'integrità di genere dell'opera
complesso e non può essere esaurito da una semplice dichiarazione di pre-
diritti di proprietà di uno e subordinazione di un altro. diretto,
subordinazione elementare della scenografia dello spettacolo all'utilitarismo
le esigenze dell'azione scenica potrebbero non dare il desiderato
risultato. Per definizione, A.D. Popova "... il design dello spec-
takla è un'immagine artistica del luogo
azioni e allo stesso tempo una piattaforma, pre-
fornendo ricche opportunità per
implementazione su di esso fase deist-
dentro e io” (34). Pertanto, sarebbe più corretto dire che la subordinazione
il design dell'azione dovrebbe sorgere come risultato
aggiunta di scrittura a mano creativa, come risultato del lavoro congiunto di
potenti individui creativi. Quindi,
puoi solo parlare del terreno più favorevole
chiaro per questa cooperazione, su quelle posizioni comuni che
dare un'unica direzione allo sviluppo del pensiero creativo di ciascuno di
i creatori dello spettacolo. Costruisci il tuo piano su questo terreno comune,
lo scenografo può utilizzare molte caratteristiche espressive
qualsiasi mezzo della loro arte, senza violare il genere e lo stile
unità dell'intera produzione.
1. epilogo dell'azione nello studio
L'epilogo dell'azione è la parte finale della trama, che segue il climax. Nell'epilogo dell'azione, di solito si scopre come sono cambiati i rapporti tra le parti in guerra, quali conseguenze ha avuto il conflitto.
Spesso, per rompere lo stereotipo di ciò che i lettori si aspettano ("matrimonio" o "funerale"), gli scrittori generalmente omettono l'epilogo dell'azione. Ad esempio, la mancanza di un epilogo nella trama dell'ottavo capitolo di "Eugene Onegin" rende "aperto" il finale del romanzo. Pushkin, per così dire, invita i lettori a riflettere su come sarebbe potuto andare a finire il destino di Onegin, senza pregiudicare il possibile sviluppo degli eventi. Inoltre, anche il personaggio del protagonista rimane "incompiuto", suscettibile di ulteriori sviluppi.
A volte l'epilogo di un'azione è la successiva storia di uno o più personaggi. Questo è un espediente narrativo utilizzato per comunicare come sono andate a finire le vite dei personaggi dopo il completamento dell'azione principale. Una breve "storia successiva" degli eroi de "La figlia del capitano" di AS Pushkin si trova nella postfazione scritta dall '"editore". Questa tecnica è stata usata abbastanza spesso dai romanzieri russi della seconda metà del XIX secolo, in particolare I.A. Goncharov nel romanzo Oblomov e I.S. Turgenev nel romanzo Fathers and Sons.
2. Il posto del ritmo del rumore musicale nello studio.
La partitura sonora è un documento guida che indica al fonico i momenti nel corso del programma in cui accendere e spegnere il fonogramma. È necessario per comprendere l'accompagnamento musicale generale del progetto ed è una "bozza" del tema musicale principale, logo sonoro, ecc.
Il regista inizia a incarnare praticamente la sua idea di design musicale e acustico durante il periodo di prove del lavoro sul programma. Nella fase finale del lavoro di prova, quando tutti i numeri musicali e di rumore sono determinati, ovvero le repliche sono impostate per accendersi e spegnersi, i piani sonori e il livello sonoro per ogni frammento sonoro, il tecnico del suono realizza la versione finale della colonna sonora dell'evento.
La partitura è un documento, a seguito del quale viene eseguito l'accompagnamento sonoro del progetto. Controlla con la copia della sceneggiatura del regista, concorda con il capo della parte musicale ed è approvata dal regista. Successivamente, tutte le modifiche e le correzioni alla partitura vengono apportate solo con il permesso del regista.
L'abilità genuina, la capacità di padroneggiare i mezzi espressivi delle arti dello spettacolo, insieme ad altri fattori, dipende dal livello della cultura musicale. Dopotutto, la musica è uno degli elementi più importanti della rappresentazione teatrale di quasi tutti i generi.
Nessun libro può sostituire la musica stessa. Lei può solo guidare
attenzione, per aiutare a comprendere le caratteristiche della forma musicale, per conoscere l'intenzione del compositore. Ma senza ascoltare la musica, tutta la conoscenza acquisita dal libro rimarrà morta, scolastica. Più regolarmente e attentamente la barca ascolta la musica, più inizia a sentirla. Ascoltare e ascoltare non sono la stessa cosa. Succede che un brano musicale all'inizio sembri difficile, inaccessibile alla percezione. Non dovresti affrettarti a trarre conclusioni. Con l'ascolto ripetuto, il suo contenuto figurativo sarà sicuramente rivelato e diventerà fonte di piacere estetico.
Ma per vivere emotivamente la musica, bisogna percepire il tessuto sonoro stesso. Se una persona reagisce emotivamente alla musica, ma allo stesso tempo ben poco può distinguere, differenziare, "ascoltare", allora gli raggiungerà solo una parte insignificante del suo contenuto espressivo.
Secondo il modo in cui la musica viene utilizzata in azione, è divisa in due categorie principali.
La musica narrativa in una performance, a seconda delle condizioni del suo utilizzo, può svolgere un'ampia varietà di funzioni. In alcuni casi, dà solo una caratterizzazione emotiva o semantica di una scena particolare, senza intromettersi direttamente nella drammaturgia. In altri casi, la musica della storia può diventare il fattore drammatico più importante.
La musica per storie può:
· Descrivere gli attori;
Indicare il luogo e l'ora dell'azione;
Crea un'atmosfera, l'atmosfera dell'azione scenica;
Racconta un'azione invisibile allo spettatore.
Le funzioni elencate, ovviamente, non esauriscono tutta la varietà di metodi per utilizzare la musica della storia in spettacoli drammatici.
È molto più difficile introdurre la musica condizionale in una performance rispetto alla musica per storie. La sua convenzionalità può entrare in conflitto con la realtà della vita mostrata sul palcoscenico. Pertanto, la musica convenzionale richiede sempre una convincente giustificazione interiore. Allo stesso tempo, le possibilità espressive di tale musica sono molto ampie, per essa è possibile utilizzare una varietà di mezzi orchestrali, vocali e corali.
La musica condizionale può:
Migliorare emotivamente il dialogo e il monologo,
Descrivi gli attori
Enfatizzare la costruzione costruttiva e compositiva della performance,
aggravare il conflitto.
introduzione
Il moderno linguaggio scenico deve la sua origine non solo ai processi di rinnovamento che hanno avuto luogo nella drammaturgia e nella recitazione a cavallo del secolo, ma anche alla riforma dello spazio scenico, che è stata parallelamente attuata dalla regia.
In sostanza, il concetto stesso di spazio scenico, come uno dei fondamenti strutturali della performance, è sorto nel processo di rivoluzione estetica iniziato dai naturalisti in prosa e teatro. Anche tra i Meiningeniti negli anni '70 del secolo scorso, il loro scenario dipinto a mano, accuratamente verificato e allineato con i dati che la scienza storica aveva in quel momento, tenendo conto anche delle ultime scoperte degli archeologi, era comunque solo uno sfondo per far recitare gli attori. Lo scenario storicamente affidabile degli spettacoli di Meiningen non ha svolto le funzioni di organizzare - in un modo o nell'altro - lo spazio del palcoscenico. Ma già all'Antoine Free Theatre, così come per mano di registi-naturalisti tedeschi o inglesi, lo scenario ha ricevuto uno scopo fondamentalmente nuovo. Ha cessato di svolgere la funzione passiva di un bellissimo sfondo davanti al quale si sviluppa l'azione recitativa. La scenografia ha assunto una missione molto più responsabile, ha dichiarato la pretesa di diventare non uno sfondo, ma una scena d'azione, quel luogo specifico in cui si svolge la vita, catturato dallo spettacolo, sia esso una lavanderia, un'osteria, una pensione, una macelleria, ecc. Oggetti sul palcoscenico, mobili Antoine aveva quelli veri (non fittizi), moderni e non da museo, come i Meiningen.
Nella successiva complessa e acuta lotta tra varie tendenze artistiche nell'arte teatrale della fine del XIX-inizio XX. lo spazio scenico è stato sempre interpretato in modo nuovo, ma invariabilmente percepito come un mezzo espressivo potente e talvolta decisivo.
Organizzazione dello spazio scenico
Per la realizzazione di una produzione teatrale sono necessarie determinate condizioni, un certo spazio in cui reciteranno gli attori e si troverà il pubblico. In ogni teatro, in un edificio appositamente costruito, sulla piazza dove si esibiscono le compagnie itineranti, nel circo, sul palcoscenico, ovunque sono allestiti gli spazi della cavea e del palcoscenico. La natura del rapporto tra l'attore e il pubblico, le condizioni per percepire lo spettacolo dipendono da come questi due spazi si relazionano, da come viene determinata la loro forma, ecc. Questa divisione è il punto di partenza nella soluzione scenografica dello spettacolo. I tipi di relazione tra gli attori e la parte di pubblico dello spazio teatrale sono storicamente cambiati ("teatro shakespeariano", palcoscenico di box, palcoscenico di arena, teatro di piazza, palcoscenico simultaneo, ecc.), e nello spettacolo ciò si riflette nell'assegnazione spaziale dell'opera teatrale. Si possono distinguere tre punti: questa è la divisione architettonica dello spazio teatrale nelle parti dello spettatore e del palcoscenico, in altre parole, la divisione geografica; la divisione dello spazio teatrale in attori e spettatori, e quindi l'interazione (un attore e una sala piena di spettatori, un palcoscenico di massa e un auditorium, ecc.); e, infine, la divisione comunicativa in autore (attore) e destinatario (spettatore) nella loro interazione. Tutto ciò è unito dal concetto di scenografia - "organizzazione dello spazio teatrale generale dello spettacolo". Direttamente il termine "scenografia" è spesso usato sia nella letteratura di storia dell'arte che nella pratica del teatro. Questo termine denota sia l'arte decorativa (o una delle fasi del suo sviluppo, che copre la fine del XXI - l'inizio del XX secolo), sia la scienza che studia la soluzione spaziale della performance, e, infine, il termine "scenografo" denota tali professioni nel teatro come scenografo, scenografo. Tutti questi significati del termine sono corretti, ma solo in quanto delineano uno dei lati del suo contenuto. La scenografia è la totalità della soluzione spaziale dello spettacolo, tutto ciò che è costruito in un'opera teatrale secondo le leggi della percezione visiva.
Il concetto di "organizzazione dello spazio scenico" è uno degli anelli della teoria della scenografia, e riflette il rapporto tra il reale, fisicamente dato, e l'irreale spettacolo scenico, formato dall'intero corso dello sviluppo dell'azione di la prestazione. Il vero spazio scenico è determinato dalla natura del rapporto tra il palcoscenico e la sala e dalle caratteristiche geografiche del palcoscenico, dalle sue dimensioni e dalle attrezzature tecniche. Lo spazio scenico reale può essere diaframmiato da sipari, siepi, abbassato in profondità da “tendaggi”, cioè muta in senso fisico. Lo spazio scenico surreale della performance cambia a causa del rapporto delle masse dello spazio (luce, colore, grafica). Pur rimanendo fisicamente invariato, cambia allo stesso tempo nella percezione artistica a seconda di ciò che viene raffigurato e di come la scena si riempia di dettagli che organizzano lo spazio. “Lo spazio scenico è altamente saturo”, osserva Y. Lotman, “tutto ciò che entra in scena tende a saturarsi di significati aggiuntivi rispetto alla funzione direttamente oggettiva della cosa. Il movimento diventa un gesto, una cosa, un dettaglio che porta significato. La sensazione di dimensione, spazio volumetrico nella sua percezione artistica è il punto di partenza per l'organizzazione dello spazio scenico, il successivo è lo sviluppo di questo spazio in una certa direzione. Si possono distinguere diversi tipi di tale sviluppo: uno spazio chiuso (di norma, si tratta di una struttura a padiglione di uno scenario raffigurante un interno), uno in prospettiva e uno che si sviluppa orizzontalmente (ad esempio, un'immagine con l'ausilio di "veli" scritti di distanze), simultaneo o discreto (mostrando più scene d'azione contemporaneamente con il proprio un dato spazio) e aspirando verso l'alto (come nella commedia "Amleto" di G. Craig)
Lo spazio scenico è essenzialmente uno strumento per l'attore da recitare, e l'attore, in quanto massa più dinamica dello spazio scenico, è il suo elemento accentuante nella costruzione della struttura compositiva della scenografia dello spettacolo.E quindi, un tale concetto nella teoria della scenografia come "la relazione delle masse nell'insieme degli attori" è necessario. riflette non solo l'interazione dell'insieme di recitazione nello spazio del palcoscenico, ma anche la sua correlazione dinamica nel corso dello sviluppo dell'azione teatrale. "Lo spazio scenico, - come osserva A. Tairov, - in ciascuna delle sue parti è un'opera architettonica, ed è ancora più complicata dell'architettura, le sue masse sono vive, in movimento, e qui raggiungere la corretta distribuzione di queste masse è uno dei compiti principali". Gli attori nel corso di uno spettacolo teatrale formano costantemente gruppi semantici separati, ogni attore-personaggio entra in complesse relazioni spaziali con altri attori, con l'intero spazio di gioco del palcoscenico, nel corso dello sviluppo dell'azione dell'opera, la composizione dei gruppi, le loro masse, il programma di costruzione variano, i singoli attori si distinguono per la luce e una macchia di colore, i singoli frammenti dei gruppi di attori sono accentuati, ecc. Questa dinamica delle masse degli attori è già ampiamente incorporata nel materiale drammatico della performance ed è la cosa principale nella creazione dell'immagine teatrale. L'attore è indissolubilmente legato al mondo degli oggetti che lo circondano, con l'intera atmosfera del palcoscenico, è percepito dallo spettatore solo nel contesto dello spazio scenico, e tutte le immagini artisticamente significative delle relazioni spaziali, le stesse dinamiche di regolazione delle masse, l'ambiente visivamente significativo della performance dal punto di vista della percezione estetica, sono costruite su questa reciproca determinazione.
I tre concetti nominati sono i collegamenti di un unico sistema di ordinamento delle masse dello spazio scenico e formano il livello compositivo della teoria della scenografia, che determina il rapporto delle masse (pesi) nella soluzione spaziale della performance.
Il prossimo piano compositivo della scenografia è la saturazione del colore della performance, che è determinata dalle leggi della distribuzione della luce e dalla tavolozza dei colori dell'atmosfera scenica.
La luce in un'opera teatrale si manifesta nella sua forma esterna principalmente come illuminazione generale, saturazione generale dello spazio della rappresentazione. La luce esterna (apparecchi di illuminazione teatrale o illuminazione naturale su un palcoscenico aperto) è progettata per evidenziare il volume del palcoscenico, saturarlo di luce, l'importante è renderlo visibile. Il secondo compito è lo stato generale di luce, la certezza del tempo dell'azione, la creazione dell'atmosfera della performance. La luce esterna rivela anche la forma, la tavolozza dei colori dello spazio scenico organizzato e l'ensemble di attori che vi recitano. Tutto questo dovrebbe essere incluso nel concetto della teoria della scenografia "luce esterna del palcoscenico".
La diversità coloristica si manifesta nella certezza del colore di tutti gli oggetti scenici, i volumi, nella combinazione di colori delle tende, nei costumi degli attori, nel trucco, ecc. Tutto ciò dovrebbe riflettersi nel concetto di "luce interiore delle forme sceniche", che concentrerà la regolarità generale delle interazioni cromatiche nello spazio scenico.
La luce esterna e quella interna (colore) possono essere completamente separate solo teoricamente, in natura sono indissolubilmente legate, e sul palcoscenico questo trova la sua espressione nell'interazione luce-colore della gamma cromatica delle masse dello spazio, compreso il costume, il trucco dell'attore e i raggi luminosi dei riflettori teatrali. Ci sono diverse direzioni principali qui. Questa è l'identificazione dello spazio scenico, dove ogni dettaglio deve essere mostrato o “portato via” nelle profondità dello spazio, a seconda della logica della rappresentazione teatrale. La compenetrazione di luce e colore delle masse del palcoscenico determina l'intero sistema cromatico della performance. La natura dell'interazione luce-colore nella performance dipende anche dai carichi semantici nel corso dello sviluppo dell'azione. È anche la partecipazione di punti luce, luce e colore nello spazio del palcoscenico, dominanti di colore nell'elemento di gioco della rappresentazione teatrale: accenti di colore chiaro, dialogo di luce con l'attore, lo spettatore, ecc.
Il terzo livello compositivo della scenografia è lo sviluppo plastico dello spazio scenico. Poiché un attore agisce sulla scena, questo spazio deve essere sviluppato plasticamente e deve corrispondere alla plasticità dell'insieme degli attori. La composizione della soluzione plastica della performance si manifesta attraverso la plasticità delle forme sceniche - in primo luogo; in secondo luogo, attraverso il disegno plastico del gioco della recitazione e, in terzo luogo, come interazione correlata (nel contesto dello sviluppo di un'opera teatrale) del disegno plastico del gioco della recitazione e della plasticità delle forme dello spazio scenico.
Il legame di transizione da una massa unica alla plasticità è la tattilità della superficie, la certezza della tessitura: legno, pietra, ecc. Nella teoria emergente della scenografia, il contenuto del concetto di "plasticità delle forme sceniche" dovrebbe essere dettato principalmente dall'influenza sul mondo oggettivo del palcoscenico della dinamica delle linee e della plasticità del corpo. Le cose sceniche sono in continuo dialogo con lo sviluppo plastico delle pose degli attori, delle costruzioni d'insieme, ecc.
La plasticità del corpo umano si rifletteva nell'arte della scultura, avendo ricevuto il suo ulteriore sviluppo nelle opere della creatività teatrale, in particolare nel balletto. Nello spettacolo, la plasticità dell'ensemble recitante si manifesta nella costruzione e nello sviluppo dinamico della messa in scena, che subordina gli attori e l'intero spazio scenico a un unico compito, saldato alla divulgazione del contenuto dell'opera teatrale. "Recitazione plastica" - il concetto più sviluppato di scenografia. È rivelato nelle opere di K.S. Stanislavskij, A.Ya. Tairov, E.B. Vachtangov, V.E. Meyerhold, A.K. Popova e altri.
L'elaborazione plastica dello spazio scenico trova il suo compimento compositivo nell'interazione tra la recitazione e la plasticità delle forme sceniche, l'intero ambiente visivamente definito della performance. Il disegno della messa in scena di un'opera teatrale si sviluppa nella dinamica dell'azione, ogni suo dettaglio è collegato all'attore tramite diretto e feedback, incluso nello sviluppo dell'azione della performance, in continua evoluzione, ogni momento è una nuova "parola" visivamente significativa con nuovi accenti e sfumature. La varietà del linguaggio plastico è collegata sia al movimento delle masse sceniche, al cambiamento della saturazione e della direzione del colore della luce, sia al corso dello sviluppo del dialogo drammatico, all'azione dell'opera nel suo insieme. La soluzione plastica della performance si forma nella costante comunicazione degli attori con il mondo oggettivo del palcoscenico, l'ambiente scenico totale.
Tre livelli compositivi della scenografia dello spettacolo: la distribuzione delle masse nello spazio scenico, lo stato luce-colore e la profondità plastica di questo spazio sono in costante interazione correlata in un'opera teatrale. Formano ogni dettaglio scenico, quindi, nella teoria della scenografia, possiamo considerare l'attore, che è il principale nella scenografia dello spettacolo, come una certa massa dello spazio teatrale, che interagisce con altre masse di questo spazio, come una macchia di colore nella combinazione cromatica complessiva dello spettacolo, come una plasticità che si sviluppa dinamicamente nell'intero spazio plasticamente approfondito del palcoscenico.
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Irina Gorbenko
8 min.
Come video e proiezioni aiutano registi e artisti a immergere il pubblico nella performance, mettendolo talvolta in una posizione scomoda
Gli attori sono gli eroi del reality show e la performance è uno sbirciare senza giudizio. Alla fine, il desiderio dello spettatore di guardare nella parte nascosta della vita di un'altra persona si spiega non solo con la curiosità, ma anche con il desiderio di confrontare le proprie esperienze con quelle dei personaggi della commedia. Leggi questo e altro nel nostro articolo.
Video in teatro: voyeurismo, reality e tecnologia di sicurezza
Franco Castorf
Negli anni '90, il regista tedesco Frank Castorf, ribelle e provocatore, ha reso il video parte della performance e le registrazioni trasmesse al pubblico erano spesso provocatorie. Quasi tutte le sue produzioni hanno uno o più grandi schermi in scena. Castorf si rivolge spesso ai classici e li trasforma in reality show. In quello che sta accadendo sul palco, c'è oltraggio e cliché della cultura pop, e gli eroi del nostro tempo sono riconoscibili nei personaggi.
Ad esempio, l'azione dell'opera teatrale "Il maestro e Margherita" basata sul romanzo di Bulgakov viene trasferita in una metropoli moderna, con grattacieli, automobili e una vivace vita notturna. Le telecamere seguono gli attori ovunque: quando vanno nel backstage, tutto ciò che accade all'eroe viene trasmesso sullo schermo installato sul palco. Così, il regista provocatore fa sbirciare lo spettatore, come in un vero reality show. A volte sugli schermi vengono visualizzate registrazioni preregistrate, ciò che rimane fuori dalle pagine delle opere classiche.
Spettacolo “A Mosca! A Mosca!” Diretto da Frank Castorf, Volksbühne Theater (Berlino).
Fonte: Volksbühne, foto: Thomas Aurin
Katie Mitchell
La regista britannica Cathy Mitchell usa regolarmente il video nelle sue performance, lavorando a cavallo tra teatro e cinema. Mitchell utilizza la tecnica di visualizzare i primi piani dei personaggi sullo schermo, grazie ai quali è possibile vedere non solo uno sguardo o un gesto, ma anche rughe o i più piccoli difetti. Se a questo aggiungiamo la natura provocatoria del tema, ad esempio, in "The Yellow Wallpaper" (Schaubühne, Berlino), il regista esplora la depressione postpartum, otteniamo una conversazione estremamente intima tra l'eroe e lo spettatore. La telecamera segue i personaggi ovunque - qui l'eroina è sdraiata a letto con suo marito, qui fa il bagno, qui le sue paure sono proiettate sul muro con carta da parati - tutto questo viene mostrato sugli schermi in primo piano. Se il pubblico vuole un reality show, lo otterrà, ma a una condizione: verrà mostrata l'intera vita dell'eroina e non un'immagine montata per la televisione.
Performance "Yellow Wallpaper", regia di Cathy Mitchell, Schaubühne (Berlino).
Fonte: Schaubühne, foto di Stephen Cummiskey
Costantino Bogomolov
Video e proiezioni sono attributi frequenti delle performance del regista Konstantin Bogomolov e dell'artista Larisa Lomakina. Gli autori utilizzano le possibilità del video per diversi scopi contemporaneamente, incluso quello di dimostrare la vita dei personaggi dietro le quinte. Nei suoi Karamazov, la comparsa dei personaggi è preceduta dal loro passaggio attraverso un corridoio bianco, tecnica spesso utilizzata in televisione. Il video cattura anche ciò che è rimasto dietro le quinte dello spettacolo: quando la polizia viene ad arrestare Mitya Karamazov, lo schermo mostra come due eroi salgono le scale di un edificio a più piani, suonano il campanello e lo stesso Bogomolov in accappatoio lo apre per loro.
Lo spettacolo "The Karamazovs", regista - Konstantin Bogomolov, Moscow Art Theatre. AP Cechov.
Fonte: Teatro d'Arte di Mosca. AP Cechov, foto - Ekaterina Tsvetkova
Murad Merzuki
Nonostante l'uso attivo delle nuove tecnologie in teatro, le possibilità di video e proiezioni non si esauriranno per molto tempo. Il teatro del futuro potrà utilizzare sensori di movimento che risponderanno alle azioni dei personaggi e daranno una "foto intelligente" o reagiranno con una proiezione. Il coreografo francese Murad Merzouki sta lavorando in questa direzione. L'anno scorso, il festival Territory ha presentato la sua performance di danza Pixel ("Pixel"). La produzione si svolge in uno spazio virtuale: il pavimento e la parete dietro il palco sono uno schermo che visualizza un'immagine 3D che consente di creare illusioni ottiche - quindi, i ballerini sembrano fluttuare nell'aria.
Performance "PIXEL / Pixel", coreografo - Murad Merzouki, Centro Coreografico Nazionale di Creteil e Compagnia Val-de-Marne / Käfig (Francia).
Fonte: Festival del Territorio, foto: Laurent Philippe
5 spettacoli russi difficili da immaginare senza video e proiezioni
"Frazione. Collage, Teatro delle Nazioni
Regia di Robert Lepage
Nella sua prima performance russa Amleto. Collage ”Lepage utilizza una scena cubica che ha inventato all'inizio degli anni '90. Questo cubo ha ante ed estraibili, ma lo scenario prende vita solo quando vi viene proiettata un'immagine. È sorprendente come lo spazio, costituito essenzialmente da tre superfici, si trasformi o in una cupa stanza di Amleto, o in una lussuosa sala da pranzo del castello, o in un fiume in cui annega Ofelia.
Spettacolo "Amleto. Collage”, diretto da Robert Lepage, Teatro delle Nazioni.
Fonte: Teatro delle Nazioni, foto - Sergey Petrov
"Drago", Teatro d'Arte di Mosca. Cechov
Regia di Konstantin Bogomolov
In The Dragon, le telecamere sono installate su entrambi i lati del palco che mostrano primi piani sullo schermo sopra il palco - quindi, anche il pubblico seduto sul balcone vede le espressioni facciali dei personaggi, che spesso dicono una cosa, mentre i loro le espressioni facciali ne esprimono un'altra. Inoltre, le proiezioni danno luce, a volte bianco brillante, a volte rosso, a volte rosa. "Il colore rosso, sbiadito, diventa rosa": questa frase appare sul muro dopo una delle scene. Il sangue versato dall'eroe alla fine svanisce e si trasforma in un'affascinante macchia rosa, ancora una volta, non senza l'aiuto di proiezioni luminose.
Lo spettacolo "Dragon", regista - Konstantin Bogomolov, Moscow Art Theatre. AP Cechov.
Per la realizzazione di una produzione teatrale sono necessarie determinate condizioni, un certo spazio in cui reciteranno gli attori e si troverà il pubblico. In ogni teatro, in un edificio appositamente costruito, nella piazza dove si esibiscono le compagnie itineranti, nel circo, sul palcoscenico, ovunque sono disposti gli spazi della cavea e del palcoscenico. Il modo in cui questi due spazi si relazionano, come viene determinata la loro forma, ecc., determina la natura del rapporto tra l'attore e lo spettatore, le condizioni per percepire la performance stabilite in questa fase di sviluppo. La relazione di entrambi gli spazi tra loro, i modi della loro combinazione sono il soggetto della storia della scena teatrale.
Gli spazi dello spettatore e del palcoscenico insieme costituiscono lo spazio del teatro. Al centro di ogni forma di spazio teatrale ci sono due principi per la posizione di attori e spettatori in relazione l'uno con l'altro: assiale e centrale. Nella soluzione assiale del teatro, il palcoscenico si trova frontalmente davanti al pubblico e questi sono, per così dire, sullo stesso asse con gli interpreti. Al centro o, come viene anche chiamato, trave, i sedili per gli spettatori circondano il palco da tre o quattro lati.
Fondamentale per tutti i tipi di scene è il modo in cui entrambi gli spazi sono combinati. Anche qui le soluzioni possono essere solo due: o una netta separazione del volume del palcoscenico e della cavea, oppure la loro parziale o completa fusione in un unico spazio indiviso. In altre parole, in una versione l'auditorium e il palcoscenico sono collocati, per così dire, in stanze diverse che sono in contatto tra loro, nell'altra sia la sala che il palcoscenico si trovano in un unico volume spaziale.
A seconda di queste soluzioni, è possibile classificare abbastanza accuratamente varie forme della scena (Fig. 1).
Un palcoscenico delimitato su tutti i lati da muri, uno dei quali presenta un'ampia apertura verso la cavea, è detto palco. I posti per gli spettatori sono situati davanti al palco lungo la sua parte anteriore all'interno della normale visibilità dell'area di gioco. Pertanto, il palcoscenico appartiene al tipo di teatro assiale, con una netta separazione dei due spazi. Il palco a cassetta è caratterizzato da uno spazio scenico chiuso, e quindi appartiene alla categoria dei palchi chiusi. Il palcoscenico, in cui le dimensioni dell'apertura del portale coincidono con la larghezza e l'altezza della cavea, è una specie di scatola.
L'arena del palcoscenico ha una forma arbitraria, ma più spesso una piattaforma rotonda, attorno alla quale si trovano i posti per gli spettatori. Il palcoscenico dell'arena è un tipico esempio di teatro centrale. Gli spazi del palcoscenico e della sala si fondono qui.
Il palcoscenico spaziale è in realtà uno dei tipi dell'arena e appartiene anche al tipo centrale del teatro. A differenza dell'arena, l'area del palcoscenico spaziale non è circondata da sedili per gli spettatori da tutti i lati, ma solo parzialmente, con un piccolo angolo di copertura. A seconda della soluzione, la scena spaziale può essere sia assiale che centrale. Nelle soluzioni moderne, per ottenere una maggiore versatilità dello spazio scenico, il palco spaziale è spesso abbinato al palco a cassetta. L'arena e il palcoscenico spaziale appartengono ai palchi di tipo aperto e sono spesso indicati come palchi aperti.
Riso. 1. Le principali forme della scena:
1 - scena-scatola; 2 - palcoscenico-arena; 3 - scena spaziale (a - area aperta, b - area aperta con palcoscenico); 4 - stadio ad anello (a - aperto, b - chiuso); 5 - scena simulata (a - un'unica piattaforma, b - piattaforme separate)
Ci sono due tipi di palcoscenico ad anello: chiuso e aperto. In linea di principio si tratta di una pedana scenica, realizzata sotto forma di anello mobile o fisso, all'interno del quale sono presenti posti per gli spettatori. La maggior parte di questo anello può essere nascosta al pubblico dai muri, quindi l'anello viene utilizzato come uno dei modi per meccanizzare il palco. Nella sua forma più pura, il palcoscenico ad anello non è separato dall'auditorium, trovandosi nello stesso spazio con esso. La scena dell'anello appartiene alla categoria delle scene assiali.
L'essenza della scena di simulazione è la visualizzazione simultanea di diverse scene d'azione su uno o più siti situati nell'auditorium. Varie composizioni di campi da gioco e luoghi per gli spettatori non ci consentono di attribuire questa scena all'uno o all'altro tipo. Una cosa è certa, che in questa soluzione dello spazio teatrale si ottiene la fusione più completa delle zone sceniche e degli spettatori, i cui confini sono talvolta difficili da determinare.
Tutte le forme esistenti di spazio teatrale in un modo o nell'altro variano i principi nominati della disposizione reciproca del palcoscenico e dei posti per gli spettatori. Questi principi possono essere rintracciati dalle prime strutture teatrali nell'antica Grecia agli edifici moderni.
Il palcoscenico è il palcoscenico fondamentale del teatro moderno. Pertanto, prima di procedere alla presentazione delle fasi principali dello sviluppo dell'architettura teatrale, è necessario soffermarsi sulla sua struttura, attrezzatura e tecnologia di progettazione delle prestazioni.
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Nello spazio teatrale vengono contaminati diversi tipi di spazi, compreso lo spazio scenico, che stabilisce legami tra il destinatario e il destinatario e può portare un certo messaggio simbolico. Gli autori dell'articolo considerano la linea periodica di sviluppo degli spazi scenici e individuano alcuni dei paradigmi di questi ultimi in epoca moderna.
Parole chiave: spazio scenico, postmodernismo, spazio teatrale
Damir D. Urazymbetov, Mikhail M. Pavlov Lo spazio scenico come codici di relazioni semantiche
Diversi tipi di spazi tra cui quello scenico, che stabilisce la relazione tra il destinatario e il destinatario e può contenere un certo messaggio simbolico, sono contaminati negli spazi teatrali. Nell'articolo, gli autori esaminano la linea di sviluppo periodico degli spazi scenici e ne determinano alcuni paradigmi attuali. Parole chiave: spazio recitativo, postmodernismo, spazio teatrale
Per realizzare qualsiasi produzione destinata allo spettatore, sono necessarie determinate condizioni. Prima di tutto, questa è la condizione dello spazio in cui saranno gli artisti e gli spettatori. Nei luoghi in cui la teatralizzazione può trasformarsi in una realtà speciale - edifici speciali, locali, piazze - c'è spazio per gli spettatori e spazio per gli artisti (in senso tradizionale, ovviamente). Lo spazio scenico è una cornice per qualsiasi azione. Per molti aspetti, la ricezione dello spettatore dipende da qual è la misura del rapporto tra questi spazi, qual è la loro forma e altro. Dopotutto, alla fine, tutta l'arte teatrale esiste per il bene dello spettatore. La decisione dello spazio scenico è determinata da esigenze sociali, estetiche e creative nel contesto dell'epoca.
Lo sviluppo dei paradigmi dello spazio scenico si verifica nel corso della storia "teatrale" umana. A partire dagli anfiteatri - le "sale" dell'auditorium più democratiche, gli antichi drammaturghi greci hanno espresso le loro aspirazioni artistiche e di vita. Un boccascena, un sipario, apparve nel Teatro dell'Antica Roma, dove la scenografia e i riarrangiamenti della recitazione erano ormai nascosti al pubblico. Nel teatro medievale, il vasto spazio che collegava attori e spettatori in un dramma liturgico si trasformò in una piccola pedana presso l'altare. Quindi il teatro mistico è tornato alla sua scala: l'intera città, le piazze centrali sono diventate lo spazio del gioco.
Il famoso palco con sipario
sorto nel 1454 a Lille (Francia), il teatro si trasforma in teatro di corte. A. Gvozdev ha diviso il palcoscenico in due tipi di luoghi teatrali: corte e folk (fiera)2. Di conseguenza, i due tipi di spazio scenico hanno dettato diversi tipi di drammaturgia, recitazione e, naturalmente, il pubblico.
Le prime esperienze di "rottura" dello spazio scenico piatto orizzontale in Occidente già nel XIX secolo. sono stati presentati dagli esperimenti del compositore R. Wagner, dell'artista A. Appia e altri Parlando dello spazio del palcoscenico, R. Wagner sognava la "pittura di paesaggio", dove l'unione di tutte le arti sarebbe apparsa nel teatro dell'era futura. Lo ha immaginato (spazio scenico) come uno spazio artistico in cui un artista, architetto, regista, con l'ausilio di colori, linee, luci, ecc., potrà evidenziare artisti, artisti "vivi" e non "copiati" (simulacri). Il drammaturgo e regista Georg Fuchs a Monaco (Kunstlertheater) ha creato i prati-cables - questi sono "rilievi" originali, parti aggiuntive del materiale allo scenario, che consentono di evidenziare gli attori, migliorando l'effetto della prospettiva. Pertanto, i primi e lontani piani per lo spettatore sembrano naturali nelle loro proporzioni fisiche3.
Il palco con il backstage assume la sua forma definitiva nel XIX secolo. e praticamente immutato, esiste in questo stato fino alla fine del XIX secolo. Poi nel Moscow Art Theatre il piano del palcoscenico è stato distrutto e sono apparse le prime piattaforme di diverse altezze. I registi hanno iniziato a costruire messe in scena a diversi livelli, padroneggiando le coordinate spaziali verticali4. L'approccio scenografico nel teatro russo è stato formato dal
D. D. Urazymbetov, M. M. Pavlov
taklas di K. Stanislavsky, V. Nemirovich-Danchenko, V. Meyerhold, E. Vakhtangov, A. Tairov, N. Okhlopkov e altri Nella scenografia di V. Simov, l'azione ha iniziato a coprire non solo il primo piano, ma anche il secondo, il terzo, ecc.
Alla fine del XX - inizio del XXI secolo. apparvero spazi scenici innovativi (palchi trasformabili, palchi ad anello, palco all'aperto, ecc.). Anche il pubblico è al centro dell'azione scenica o attorno ad essa, ancora, come in un teatro medievale, diventandone complice o osservatore.
Naturalmente, l'emergere di tutti i modi innovativi di produrre scene ha portato a nuove scoperte scenografiche e registiche nell'era del postmodernismo. Il compito del regista come artista è il seguente: prendere i colori e un pennello (lo spazio del palcoscenico con la sua scenografia e gli attori) e combinarli abilmente e con competenza per ottenere un "quadro di scena" (V. Meyerhold).
Pertanto, possiamo dire che il metodo del lavoro del regista è vicino al lavoro dell'architetto, e il metodo del lavoro dell'attore coincide con il lavoro dello scultore. E gli artisti danno vita allo scenario senz'anima, “la potenza di un piedistallo degno di sostenere questa grande statua di un corpo vivente vincolato dal ritmo”5. Il corpo qui è lo spazio scenico.
L'intera tecnologia di creazione di un palcoscenico come oggetto materialmente percepito, sui tipi di luoghi del palcoscenico, sulla meccanica del piano del palcoscenico, attrezzature e altre cose sono descritte in modo sufficientemente dettagliato nel libro di V. Bazanov "Stage Technique and Technology" (1976) e nel manuale di O. A. Antonova "Technique and Technology of the Modern Stage" (2007) basato sul libro di V. Bazanov, da cui si può concludere quanto sia significativa l'evoluzione dello spazio scenico dovuta alla tecnologia. È chiaro che anche le apparecchiature tecniche audiovisive svolgono un ruolo significativo nello spazio scenico del nostro tempo. È molto importante che la componente fisica dello spazio scenico stesso sia organica con luce, suono, sia “supportata” dal regista e dagli artisti, e lo spazio scenico sia attivato in nome del concetto ideologico.
Nelle grandi sedi degli stadi, a differenza delle scene da camera, lo spettatore potrebbe non padroneggiare tutta l'azione, soprattutto se si svolge alle diverse estremità dello stadio secondo il principio
ciclo di scene simulate. Così, il confine tra il reale e l'immaginario viene cancellato, e lo spazio scenico si trasforma da simbolico o metaforico in “spazio metonimico”6. Sostituisce così il segno della scena con la sola realtà fisica. E i segni in uno spazio vengono persi o sostituiti dal loro valore in un altro.
Da quanto precede, possiamo affermare che la tipologia delle relazioni nello spazio scenico è costituita da due componenti: il rapporto tra palcoscenico e pubblico, il rapporto tra le partiture del regista e del pubblico, di cui parlava Yuri Davydov7; la seconda tipologia si basa su come si costruisce l'interazione tra palcoscenico e sala.
Lo spettatore non è un riflettore attivo di ciò che sta accadendo sul palco, ma un trasduttore attivo. Sa porre rigidamente i propri accenti e aggiungere nuove note, ritmi, voci alla partitura del regista, fino alla completa irriconoscibilità del testo dell'autore. A. Mikhailova sottolinea che “è opportuno considerare il problema dello spazio a livello della performance, nel suo sistema”9.
Nel filisteo, e talvolta nella svolta scientifica, a volte c'è confusione e fusione dei concetti di palcoscenico, spazi teatrali / teatrali. A volte il concetto di spazio scenico viene utilizzato anche come sinonimo di spazio scenico. Esistono anche definizioni di spazio teatrale - come luogo specifico dell'azione; definizioni di senso culturologico e come categoria filosofica. Certo, hanno molto in comune, ma ci sono ancora alcune differenze.
Quali differenze specifiche presenta lo spazio scenico? A che punto diventa palcoscenico? Cosa c'è di comune tra palcoscenico e spazio teatrale?
Lo spazio scenico è “uno spazio specificamente percepito dal pubblico sulla scena o su palchi o su frammenti di scene di varie scenografie”10. Ha una linea demarcata tra chi guarda e chi vede. Questo limite è determinato dalla vista e dal tipo di scena. Se lo spettatore attraversa questo confine, lascia il suo ruolo di spettatore e diventa un partecipante all'evento. “In questo caso, spazio scenico e spazio sociale si fondono in uno”11.
V. Bazanov chiama la totalità dello spettatore e degli spazi scenici spazio teatrale. E nello spazio teatrale, secondo P. Pavi, drammatico, palcoscenico, gioco, testo e interno
Gli spazi scenici come connessione semantica di codici
spazio. Tuttavia, l'autore sinonimizza il concetto di spazio scenografico e teatrale, chiamando la scenografia “scrittura in uno spazio tridimensionale”, aggiungendovi una dimensione temporale12. Possiamo essere d'accordo con quest'ultimo, dato che oggi la scenografia in mano ad artisti e registi si pone il compito non solo di illustrare un testo drammatico, ma un compito semiotico - “stabilire le necessarie corrispondenze e proporzioni tra lo spazio del testo e lo spazio della scena”13. Un eccezionale scenografo e artista di San Pietroburgo E. Kochergin ha dichiarato: "Traduco l'idea del regista nel linguaggio dello spazio". Ma a volte la parola dell'artista ha la precedenza su quella del regista, come è successo con lo spettacolo Lo Schiaccianoci (2001) coreografato da Kirill Simonov al Teatro Mariinsky. Le scene ei costumi di M. Shemyakin hanno interpretato il ruolo principale (ovviamente, dopo la brillante musica), poi c'è stata la coreografia. La scenografia è un elemento integrante dello spazio scenico, è un indicatore dei processi in cui l'energia fisica ed emotivo-psicologica si evolve e si sviluppa. Camminano dalla stessa parte, "tenendosi per mano". Nella maggior parte dei casi, insieme alla trasformazione della scenografia, si trasforma anche lo spazio scenico. Ma spesso, invece della drammaturgia, controllata dal linguaggio che gli artisti incarnano, sul palcoscenico regna la “drammaturgia visiva” (H.-T. Lehman). Questo tipo di drammaturgia non è sempre subordinato al testo dello sceneggiatore o del drammaturgo. Può differire dall'intento del regista/artista e dispiegarsi in una propria libera logica interpretativa. Tuttavia, «la scenografia... si presenta come una sorta di testo, un poema scenico, in cui il corpo umano diventa una metafora, e il flusso dei suoi movimenti in un certo senso metaforico complesso diventa un'iscrizione, una «lettera», e non una «danza»»14. La scenografia può essere un simbolo, una metafora, un segno, ecc. Il palcoscenico come componente fisica in dialogo con lo scenario, per così dire, riscopre la sua realtà fisica, la sua profondità, diventa uno spazio di nuova creazione. Questo dialogo dimostra il pensiero figurativo dell'artista, il gioco di dettagli, ritmi, trame, proporzioni, volumi.
Parlando dello spazio teatrale, Yu Lotman divide questo concetto in due parti: palcoscenico e pubblico. Ma devono essere dialogici. Le opposizioni sono formate dai dialoghi:
1) Esistenza - non esistenza. Quando si alza il sipario (lo spettacolo inizia)
nie), la parte dello spettatore, per così dire, cessa di esistere. Invece della vera realtà arriva la cosiddetta illusoria. Nel teatro, questo viene enfatizzato evidenziando solo il palcoscenico, mentre la parte del pubblico è "immersa" nell'oscurità. Ma non dimentichiamo il metodo di attivazione dello spettatore, diffuso soprattutto nel teatro delle forme di massa.
2) Significativo - insignificante. Ricordando che nello spazio scenico tutto in esso diventa simbolico, Y. Lotman separa così ciò che era insignificante prima dell'immersione nello spazio scenico e il significativo, che ha iniziato a svolgere determinate funzioni, immergendosi nell'atmosfera scenica. Ad esempio, il movimento è diventato un gesto, una cosa è diventata un dettaglio.
K. Vozgrivtseva definisce spesso l'uso del termine “spazio teatrale” “spontaneo e soggettivo”16. Evidenzia due approcci alla definizione dello spazio teatrale: 1) Lo spazio teatrale come palcoscenico e auditorium (questo approccio può essere chiamato condizionatamente scenografico); 2) Lo spazio teatrale è sinonimo di cultura teatrale17. Analizzando le opinioni sullo spazio teatrale come cultura teatrale, teniamo anche conto del fatto che, secondo K. Vozgrivtseva, si sono formate nell'ambito della critica e del giornalismo. Così, negli articoli dedicati agli eventi teatrali, si può rintracciare nel termine "spazio teatrale" la contaminazione dei fenomeni teatrali - spettacoli, tournée, conferenze, ecc.
Il teatro comprende una struttura architettonica, un'organizzazione, un team - personale creativo e di servizio e spettatori. Elementi della struttura teatrale: università, agenzie, critica, riviste, ecc. Pertanto, è inopportuno avvicinarsi alla comprensione del teatro solo dal lato scenografico, e “lo spazio teatrale è parte dello spazio culturale”18.
Lo spazio teatrale, infatti, è costituito da valori spirituali, immagini visive, forme reali e rappresentate, eventi; è formato dall'esperienza del creatore e del consumatore. Solo con l'attivazione del suddetto spazio teatrale comincia a muoversi ea vivere. Ad ogni tentativo di recitare dal palcoscenico e alla percezione di ciò da parte dello spettatore, quando si discute di spettacoli tra l'insegnante e gli studenti dell'università di teatro, lo spazio del teatro si rinnova. Cioè, la causa dell'esistenza e l'oggettivazione del teatro è l'uomo.
La complessità della definizione del termine "spazio teatrale" assegna K. Vozgrivtseva
D. D. Urazymbetov, M. M. Pavlov
anche al fatto che “l'edificio teatrale è insieme oggetto materiale e contenitore di illusione; l'attore può agire come soggetto attivo ed essere parte della soluzione scenografica”19. Allo stesso modo, lo spettatore può essere solo un osservatore o tracciare parallelismi tra se stesso e il ruolo svolto sulla scena. Cioè, abbiamo a che fare qui con uno spazio a più livelli: lo spazio dell'opera, lo spazio della scena, lo spazio del luogo. M. Heidegger ha scritto: “Dovremmo imparare a renderci conto che le cose stesse sono luoghi, e non appartengono solo a un certo luogo”20.
K. Vozgrivtseva, a nostro avviso, giunge alla conclusione corretta che “lo spazio teatrale è una struttura mobile in cui avviene l'apparizione e l'interazione di elementi della cultura teatrale; lo spazio teatrale nasce come risultato dello sviluppo, della trasformazione della realtà e di se stessi da parte di una persona con l'aiuto dei fenomeni e delle istituzioni della cultura teatrale (recitazione, reincarnazione, critica, regia, ecc.)”21.
In generale, lo spazio può contenere non solo una funzione figurativa, ma anche essere percepito sensualmente, provocare attività intellettuale e talvolta, con la sua fisiologia, risvegliare problemi medici di natura psicologica: agorafobia, claustrofobia.
Nei metodi del teatro "aperto", quando lo spettatore vede tutta la messa in scena "sotterranea" e la preparazione per lo spettacolo, e molto altro ancora, con la generale desacralizzazione dell'arte, questo fenomeno ha colpito anche l'arte teatrale, che, al di fuori della pratica religiosa e della cultura popolare, deve cercare mezzi di espressione, costruire uno speciale sistema di relazioni con lo spettatore. Anche se, sulla base dell'articolo di A. Mikhailova "Spazio per il gioco", dove descrive l'opera di V. Spesivtsev "Fa male?" (secondo il racconto di A. Aleksin "Characters and Performers", 1974, teatro-studio "Gaidar"), si può parlare di un metodo aperto e persino postmoderno di utilizzo dello spazio. Certo, ricordiamo che lo spazio scenico nel teatro postmoderno può essere “sovraccarico” o “vuoto”, “nichilista” o “grottesco”22.
Lo spazio scenico può manifestarsi in luoghi inaspettati e, naturalmente, in ambienti naturali. Questi possono essere spazi d'acqua o vicino all'acqua, piazze, stadi, ecc. Anche il regista inglese Peter Brook ha ricordato lo spazio scenico all'aperto. Ha scritto come invitarlo
se mettere in scena uno spettacolo con un gruppo di attori iraniani a Persepolis. La sua impressione dello spazio aperto era molto forte. Non era preparato appositamente, non era un palcoscenico. Ma quell'energia delle rovine, le rocce di Persepoli lo hanno convinto che la scelta di un luogo per spettacoli e vacanze fosse dettata anche dalla scelta di un centro di forza energetica speciale, che è stata avvertita da tutti i partecipanti allo spettacolo. “Dopo molti anni in cui il nostro mezzo era il legno, la tela, i colori, una rampa, i riflettori, qui nell'antico Iran il sole, la luna, la terra, la sabbia, le rocce, il fuoco ci hanno aperto un nuovo mondo che influenzerà il nostro lavoro per molti anni venire”23 . Nelle condizioni di spazio aperto naturale o stradale, l'artista, insieme alla decorazione, crea l '"ambiente", diventando architetto, paesaggista e, nelle condizioni delle moderne tecnologie, ingegnere progettista. L'immersione dello spettatore nello spazio e nell'atmosfera appropriati può iniziare con un biglietto d'invito (progettato nello stile della performance imminente).
Un vivido esempio della trasformazione e del design dello spazio scenico possono essere le produzioni di uno degli autori di questo studio, M. Pavlov, al Teatro Na Millionnaya dell'Istituto statale di cultura di San Pietroburgo. Gli studenti del Dipartimento di regia di spettacoli teatrali e vacanze partecipano a vari spettacoli del teatro di performance poetiche ("The Bronze Horseman", "The Humpbacked Horse", "The Tale of Igor's Campaign", "The Twelve", "The Snow Maiden ", "Nevicata", ecc.). In essi, lo spazio scenico e la scenografia vengono trasformati secondo l'intenzione dell'autore, utilizzando le caratteristiche specifiche della moderna regia teatrale degli spettacoli teatrali.
Sulla base di quanto precede, possiamo provare a rispondere alle domande poste all'inizio di questo lavoro.
Nella concreta percezione da parte del pubblico della scena c'è la sua essenza, l'essere. Il paradigma dello spazio scenico diventa il momento in cui appare il confine tra il visto e lo spettatore. Cioè, dovrebbe essere un luogo in cui si troveranno gli artisti e/o le attrezzature tecnologiche e gli spettatori/pubblico. Procedendo da ciò, chiamiamo lo spazio scenico in cui è possibile, ma non necessario, realizzare il fenomeno della teatralizzazione.
Nello spazio teatrale vengono contaminati diversi tipi di spazi, inclusi quelli testuali, drammatici, scenici
Gli spazi scenici come connessione semantica di codici
e lo scenografico come derivante dal scenico.
Il compito del regista non è solo interpretare il testo drammatico, traducendolo in intertesto, ma anche stabilire corrispondenze, proporzioni, connessione semantica attraverso codici tra destinatario e destinatario. È molto importante che lo spazio scenico porti un messaggio simbolico, aprendo nuove realtà fisiche e spirituali per il destinatario, per un dialogo tra l'artista e il pubblico. In modo che il gioco e il significato diventino i principali nella performance, nella performance.
Lo spazio scenico non è solo una grandezza fisica, ma anche psicologica, e può essere compreso da questi punti di contatto. Cioè, dal punto di vista di come gli artisti / attori lo percepiscono plasticamente e psicologicamente, come il pubblico reagisce e partecipa al processo di trasmissione delle informazioni. È molto importante ricordare che lo spazio scenico, esistente secondo le leggi fisiche, è destinato all'illusione. Spazio scenico, codici e regia sono strettamente interconnessi.
Appunti
1 Introduzione agli studi teatrali / comp. e risp. ed. Yu M. Barboy. San Pietroburgo: casa editrice SPbGATI, 2011. S. 197-198.
2 Gvozdev A. Sul cambiamento dei sistemi teatrali // Sul teatro: un registro temporaneo del Dipartimento di storia e teoria del teatro dell'Istituto statale di storia dell'arte: una raccolta di articoli. L.: Accademia, 1926. S. 10.
3 Meyerhold V. E. Articoli, lettere, discorsi, conversazioni. M.: Arte, 1968. Parte 1: 1891-1917. S. 152.
4 Mikhailova A. Spazio al gioco: dall'esperienza del teatro degli anni '70. // Teatro. 1983. N. 6. S. 117.
5 Meyerhold VE Decreto. operazione. S. 156.
6 Leman H.-T. Teatro postdrammatico / per. con lui. N. Iseva. M.: ABCdesigh, 2013. S. 248.
7 Davydov Yu Psicologia sociale e teatro // Teatro. 1969. N. 12. S. 29.
8 Introduzione agli studi teatrali. S. 195.
9 Mikhailova A. Decreto. operazione. pagina 117.
10 Pavi P. Dizionario del teatro: per. da p. M.: Progresso, 1991. S. 262.
12 Ibid. 337.
14 Leman H.-T. Decreto. operazione. S. 152.
15 Lotman Yu.M. Semiotica della scena // Lotman Yu.M. Articoli sulla semiotica della cultura e dell'arte / comp. R. G. Grigorieva, prefazione. S. M. Daniele. San Pietroburgo: Akadem. progetto, 2002. P. 408. (Serie "Il mondo dell'arte").
16 Vozgrivtseva K.I. Spazio teatrale: kulturol. aspetto // Izv. Urali. stato Università 2005. N. 35. S. 57.
18 Ibid. Pagina 59.
19 Decreto Vozgrivtseva K.I. operazione. Pagina 62.
20 Heidegger M. Arte e spazio // Autocoscienza della cultura e dell'arte del XX secolo: Europa occidentale e Stati Uniti. M.; SPb., 2000. S. 108.
21 Decreto Vozgrivtseva K.I. operazione. S. 60.
22 Leman, H.-T. Decreto. operazione. S. 43.
23 Brook P. Fili del tempo: ricordi / trans. dall'inglese. M. Stron // Stella. 2003. N. 2. URL: http: // riviste. russo. ru (data di accesso: 14/04/2015).