L'Opera di Berlino è la sala da concerto più grande della città. Questo elegante edificio minimalista è apparso nel 1962 ed è stato progettato da Fritz Bornemann. Il precedente edificio dell'opera fu completamente distrutto durante la seconda guerra mondiale. Ogni anno qui vengono rappresentate circa 70 opere. Di solito vado a tutte le produzioni di Wagner, la cui stravagante dimensione mitica si rivela pienamente sul palcoscenico del teatro.

Quando mi sono trasferito a Berlino i miei amici mi hanno regalato un biglietto per uno spettacolo al Deutsches Theater. Da allora è diventato uno dei miei teatri drammatici preferiti. Due sale, un repertorio vario e una delle migliori compagnie di recitazione d'Europa. Ogni stagione il teatro presenta 20 nuovi spettacoli.

Hebbel am Ufer è il teatro più all'avanguardia dove si può vedere di tutto tranne le produzioni classiche. Qui il pubblico è coinvolto nell'azione: viene spontaneamente invitato a intrecciare linee di dialogo sul palco o a graffiare sui giradischi. A volte gli attori non salgono sul palco e allora il pubblico è invitato a consultare un elenco di indirizzi a Berlino per assistere all'azione lì. HAU ha tre sedi (ognuna con il proprio programma, focus e dinamiche) ed è uno dei teatri contemporanei più dinamici in Germania.

ED ECCO LA LUNA SOPRA SOHO
“E il sussurro maledetto: “Tesoro, coccolami!”, / E la vecchia canzone: “Dove sei, eccomi qui con te, Johnny”, / E l'inizio dell'amore, e l'incontro al chiaro di luna!
La commedia "L'opera da tre soldi" è la più schietta e scandalosa di Brecht.
Scritto nel 1928 e tradotto in russo nello stesso anno per il Teatro da Camera. E' un rifacimento" Le opere del mendicante di John Gay scritto duecento anni prima di Brecht come parodia di opere liriche Handel, una satira sull'Inghilterra di quel tempo. La trama è stata suggerita Veloce. Brecht difficilmente lo cambia. Ma Peacham di Gay è già un abile borghese, e Mackey il Coltello è ancora l'ultimo Robin Hood. In Brecht sono entrambi uomini d'affari con il "naso freddo". L'azione viene spostata cento anni avanti, nell'Inghilterra vittoriana.
Un elenco di personaggi della commedia provocò uno scoppio di rabbia tra i rispettabili borghesi. " Banditi. Mendicanti. Prostitute. Poliziotti." E - mettilo sulla stessa tavola. Basta una sola osservazione per capire di cosa si parlerà: “ I mendicanti mendicano, i ladri rubano, chi cammina cammina. Inoltre, il drammaturgo includeva tra i personaggi Brown, il capo della polizia londinese e il prete Kimble. Quindi lo Stato di diritto e la Chiesa nel Paese sono “allo stesso tempo” con ladri, banditi, prostitute e altri abitanti di Soho. Nell'Ottocento lì, tra la folla, vivevano gli strati più bassi della popolazionebordelli , pub, locali di intrattenimento.
"Tutto, nessuno escluso, tutto, quaggiù viene calpestato, profanato, calpestato: dalla Bibbia al clero fino alla polizia e a tutte le autorità in generale... È un bene che quando venivano eseguite alcune ballate, non tutto si sentiva , " scrisse indignato un critico. " In questo circolo di criminali e puttane, dove parlano la lingua del pozzo nero, ravvivando pensieri oscuri e viziosi, e dove la base dell'esistenza è la perversione dell'istinto sessuale, in questo circolo calpestano tutto ciò che somiglia anche lontanamente alle leggi morali ... Nel ritornello finale gli attori gridano come dei pazzi: "Prima il pane e poi la moralità" ... Pah, dannazione! - francamente isterico un altro.
In epoca sovietica, lo spettacolo veniva messo in scena come un documento rivelatore contro il sistema borghese. C'è stata una performance brillante nel teatro della Satira. Ne ricordo un altro, l'ho visto in gioventù: nel teatro della rivoluzione Zhovtnevoy a Odessa. Era un teatro ucraino con Brecht tradotto, e già allora mi interessavano le versioni del regista. Non è stato possibile godersi le “versioni”. Io e il mio amico eravamo soli nella sala e ci sedevamo così vicini che tutti i monologhi, tutti gli zong degli attori si rivolgevano a noi. È stato molto imbarazzante: nel secondo atto siamo scappati nel palco.
Nello spazio post-sovietico, "Threepenny" appare sempre più spesso. Ci hanno portato la versione messa in scena di Mkhtov Kirill Serebrennikov.Sembra più un musical costoso. Non sull'Inghilterra nel XIX secolo, non sulla Germania negli anni '20 del XX secolo (di cui, in effetti, scrive Brecht), ma sulla Russia negli anni '10 del secolo attuale, già abituato agli spettacoli di strada Una serie di mendicanti di ogni genere si sono riversati direttamente nella sala, “prendendo” in platea i possessori di costosi biglietti.Lo spettacolo si è rivelato potente, comico, guardabile.
Quindi il materiale drammatico scelto dal maestro del corso, People's Artist of Russia Grigorij Aredakov per la performance di laurea dei diplomati dell'istituto teatrale, non è così lineare come sembra. Con l'aiuto di un artista Yuri Namestnikov e coreografo Alexey Zykov creano uno spettacolo energico, dinamico e tagliente sul palco del dramma di Saratov. Vengono suonati tutti gli zong dell'opera, e ce ne sono così tanti che costituiscono un volume separato.
Se ne hanno bisogno tutti suono: in primo luogo, è troppo lungo (lo spettacolo, infatti, senza tagli di testo dura più di tre ore), e in secondo luogo, a volte troppo frontale. Molti zong sono parole alterate François Villon, poeta del Rinascimento francese. Scritti liberamente, acquisiscono da Brecht anche la carne ruvida. Nei luoghi e nelle danze irrompono note volgari di spogliarelliste , ciò di cui mette in guardia così emotivamente il noto critico teatrale Kaminskaja: « Quante volte, proprio per il gusto di giocare nel mondo verde, per il pittoresco sventolio di una pistola e il dimenarsi delle parti del corpo del controfiletto, i nostri teatri hanno iniziato a mettere in scena un capolavoro brechtiano - ci sono innumerevoli esempi».
No, il rendimento degli studenti è una felice eccezione. La plasticità degli eroi - la plasticità felina dei ladri nati, dei predoni, delle sacerdotesse dell'amore - non è fine a se stessa, crea lo schema generale della performance, scolpisce le immagini in modo convesso e solo quando ballano (ragazze - con colori meravigliosi, con fronzoli lussureggiantiminiabiti di Namestnikov), come lo fanno!.. Con quale ingegnosità ed eleganza degli aristocratici del fondo londinese... Il mago Zykov avrebbe potuto eseguire l'intera performance in modo non verbale, e noi saremmo stati felici di decifrare le sue cifre.
E ci sono anche gli zong, dove grazie a ritmi contagiosi Kurt Weill si sentono note jazz (non per niente amava eseguire la canzone su Mackey the Knife Armstrong).Molto professionale, tra l'altro, eseguito soprattutto da soliste donne (redattrici musicali). Evgeny Myakotin, Madina Dubaeva) C'è anche una trama ben contorta, un insieme amichevole di comparse e solisti memorabili - freddamente imperturbabili, abituati alla completa subordinazione di coloro che circondano Makhit ( Stepan Guy). Brecht ha scritto che era privo di umorismo. L'eroe davvero non sorride mai a Guy, ma quanta ironia si nasconde nella messa in scena con il pesce (che" non posso mangiare con un coltello”) e in una lite tra le due mogli di Mackey, dove agisce come arbitro, giocando abilmente insieme a una delle mogli.
Il nostro supereroe ha paura solo una volta: quando viene mandato in prigione una seconda volta e la custodia odora di cherosene. Ha un nemico meraviglioso: il re della povera Peach ( Konstantin Tikhomirov). Lo stesso sangue freddo, prudente, ma più abile negli intrighi. Salva dalle mani di un bandito i considerevoli "capitali" investiti: sua figlia! Polly Anastasia Paramonova adorabile, ma un po'... una specie di scemo rosa. Per il momento... finché non le verrà affidato il compito vero: fornire un "tetto ai banditi". Qui vedremo una Polly completamente diversa, la fedele figlia di suo padre, un uomo d'affari dell '"economia sommersa". Una volta sul patibolo, il marito la chiama.
«Ascolta, Polly, non puoi portarmi fuori di qui?
Polly. Si certo.
Papavero. Naturalmente servono soldi. Sono qui con il direttore...
Polly ( lentamente). I soldi sono andati al Southampton.
Papavero. Non hai niente qui?
Polly. No, non qui".
In materia di soldi, il sentimento è estraneo non solo a Mack, ma anche alla sua cara mogliettina. " E dov'è la loro luna su Soho? / Dov'è il sussurro maledetto: "Tesoro, coccolami"?
Per qualche motivo, più pallido del basso, ma irresistibile con la coda di cavallo, Mackey sembra il suo "amico combattente" in pantaloni scozzesi -Marrone allampanato (Andrei Goryunov). Ma un degno avversario di Polly, il distruttore del suo amante che l'ha lasciata, sarà la lussuosa Jenny-Malina in un'aureola di riccioli fluenti ( Medina Dubaeva).
Il teatro di Brecht è francamente pubblicistico, è tutta una questione di accenti. In precedenza, uno zong con un ritornello semplice veniva fortemente accentuato : "Prima il pane, e poi la moralità!". Nell'esibizione di Aredakov verrà ricordato il discorso di addio del capitano Makhit: “Cos’è un piede di porco rispetto ad un’azione? Cos’è un raid in banca rispetto alla fondazione della banca? » E i chiarimenti del complice Mattias alle nozze del capo : "Vede, signora, siamo in contatto con i principali rappresentanti delle autorità." Ecco a te "luna su Soho". Ma nulla è nuovo sotto il sole, anche se questa verità ci è stata rivelata nei gangster degli anni '90.La performance si è rivelata grande, sfaccettata, multiforme, veramente musicale e spettacolare. Il che è già molto per gli attori alle prime armi.
Irina Krainova

"Teatro epico"

dramma di brecht teatro epico

Nelle opere “Verso un teatro moderno”, “Dialettica nel teatro”, “Sul dramma non aristotelico” e altre pubblicate tra la fine degli anni ’20 e l’inizio degli anni ’20, Brecht criticò l’arte modernista contemporanea e delineò le principali disposizioni della sua teoria del “teatro epico”. Alcune disposizioni riguardano la recitazione, la costruzione di un'opera drammatica, la musica teatrale, la scenografia, l'uso del cinema, ecc. Brecht definì la sua drammaturgia "non aristotelica", "epica". Questo nome è dovuto al fatto che il dramma tradizionale è costruito secondo le leggi formulate da Aristotele nella sua opera "Poetica". Hanno richiesto all'attore l'abituarsi emotivo obbligatorio al personaggio.

Brecht basò la sua teoria sulla ragione. "Il teatro epico non fa appello tanto ai sentimenti quanto alla mente dello spettatore", scriveva Bertolt Brecht. Secondo lui, il teatro avrebbe dovuto diventare una scuola di pensiero, mostrare la vita da un punto di vista veramente scientifico, in un'ampia prospettiva storica, promuovere idee avanzate, aiutare lo spettatore a comprendere il mondo che cambia e a cambiare se stesso. Brecht ha sottolineato che il suo teatro dovrebbe diventare un teatro “per persone che hanno deciso di prendere in mano il proprio destino”, che non dovrebbe solo riflettere gli eventi, ma anche influenzarli attivamente, stimolare, risvegliare l'attività dello spettatore, renderlo non empatico , ma discuti, prendi una posizione critica, prendi una parte vivace. Allo stesso tempo, lo scrittore stesso non ha rinunciato al desiderio di influenzare sia i sentimenti che le emozioni.

Se il dramma presuppone un'azione attiva e uno spettatore passivo, l'epica, al contrario, presuppone un ascoltatore o un lettore attivo. Fu proprio da questa concezione del teatro che si formò l'idea di Brecht di uno spettatore attivo, pronto a pensare. E il pensiero, come diceva Brecht, è qualcosa che precede l’azione.

Tuttavia, con l’aiuto solo dell’estetica, il teatro esistente era impossibile. Brecht scriveva: “Per eliminare questo teatro, cioè abolirlo, rimuoverlo, svenderlo, è già necessario coinvolgere la scienza, così come abbiamo attirato anche la scienza per eliminare ogni tipo di superstizione” B. Brecht “ Conversazione alla Radio di Colonia”. E tale scienza, secondo lo scrittore, doveva diventare la sociologia, cioè la dottrina del rapporto tra uomo e uomo. Doveva dimostrare che il dramma shakespeariano, che è la base di ogni dramma, non ha più il diritto di esistere. Ciò è spiegato dal fatto che quelle relazioni che hanno reso possibile la comparsa del dramma sono storicamente sopravvissute a se stesse. Nell’articolo “Dovremmo eliminare l’estetica?” Brecht ha sottolineato direttamente che il capitalismo stesso distrugge il dramma e crea così le premesse per un nuovo teatro. "Il teatro deve essere rivisto nel suo insieme - non solo i testi, non solo gli attori e nemmeno l'intero carattere della produzione, questa ristrutturazione deve coinvolgere lo spettatore, deve cambiare la sua posizione", scrive Brecht nell'articolo "Dramaturgia dialettica" . Nel teatro epico, l'individuo cessa di essere il centro dello spettacolo, così compaiono sulla scena gruppi di persone, all'interno dei quali l'individuo occupa una certa posizione. Allo stesso tempo Brecht sottolinea che non solo il teatro, ma anche lo spettatore deve diventare collettivista. In altre parole, il teatro epico deve coinvolgere nella sua azione intere masse di persone. “Ciò significa”, continua Brecht, “che l’individuo come spettatore cessa di essere il centro del teatro. Non è più un privato che “dignifica” il teatro con la sua visita, permettendo agli attori di recitare qualcosa davanti a lui, consumando lo spettacolo del teatro; non è più un consumatore, no, deve produrre lui stesso.

Per attuare le disposizioni del "teatro epico", Brecht ha utilizzato nella sua opera l '"effetto di alienazione", cioè una tecnica artistica, il cui scopo è mostrare i fenomeni della vita da un lato insolito, per farli guardare interpretarli in modo diverso, per valutare criticamente tutto ciò che accade sul palco. A tal fine, Brecht introduce spesso cori e canzoni soliste nelle sue opere, spiegando e valutando gli eventi dello spettacolo, rivelando l'ordinario da un lato inaspettato. L '"effetto di alienazione" è ottenuto anche dal sistema di azione. Con l'aiuto di questo effetto, l'attore presenta il cosiddetto "gesto sociale" in una forma "alienata". Per "gesto sociale" Brecht intende l'espressione nelle espressioni facciali e nei gesti delle relazioni sociali che esistono tra le persone di una certa epoca. Per fare questo è necessario rappresentare ogni evento come storico. “Un evento storico è un evento transitorio e unico associato a una certa epoca. Nel corso di ciò, si formano relazioni tra le persone e queste relazioni non sono solo universali, di natura eterna, sono specifiche e sono criticate dal punto di vista dell'era successiva. Lo sviluppo continuo ci allontana dalle azioni delle persone che hanno vissuto prima di noi. Brecht, Breve descrizione di una nuova tecnica di recitazione che provoca il cosiddetto “effetto alienazione”. Un tale effetto, secondo Brecht, consente di rendere accattivanti quegli eventi della vita quotidiana che sembrano naturali e familiari allo spettatore.

Secondo la teoria di Brecht, il teatro epico dovrebbe raccontare allo spettatore determinate situazioni e problemi della vita, osservando le condizioni in cui lo spettatore manterrebbe, se non la calma, il controllo sui suoi sentimenti. Affinché lo spettatore non soccombasse alle illusioni dell'azione scenica, osserverebbe, penserebbe, determinerebbe la sua posizione di principio e prenderebbe decisioni.

Nel 1936 Brecht formulò una descrizione comparativa del teatro drammatico ed epico: “Lo spettatore del teatro drammatico dice: sì, l'ho già sentito anch'io. Sono io. Questo è del tutto naturale. Sarà così per sempre. La sofferenza di quest'uomo mi sconvolge, perché per lui non c'è via d'uscita. Questa è grande arte: in essa tutto è ovvio. Piango con chi piange, rido con chi ride. Lo spettatore del teatro epico dice che non ci avrei mai pensato. Questo non dovrebbe essere fatto. Ciò è estremamente sorprendente, quasi incredibile. Questa cosa deve finire. La sofferenza di quest'uomo mi sconvolge, perché per lui una via d'uscita è ancora possibile. Questa è una grande arte: nulla in essa è ovvio. Rido di chi piange, piango di chi ride” B. Brecht “La teoria del teatro epico”. Per creare un teatro del genere sono necessari gli sforzi congiunti di un drammaturgo, regista e attore. Inoltre, per l'attore questo requisito è di natura speciale. Un attore dovrebbe mostrare una certa persona in determinate circostanze e non essere solo lui. In alcuni momenti della sua permanenza sul palco, deve stare accanto all'immagine che crea, cioè essere non solo la sua incarnazione, ma anche il suo giudice.

Ciò non significa che Bertolt Brecht negasse completamente il sentimento nella pratica teatrale, cioè la fusione dell'attore con l'immagine. Tuttavia, credeva che un tale stato potesse verificarsi solo in pochi istanti e, in generale, dovrebbe essere soggetto a un'interpretazione del ruolo razionalmente ponderata e definita dalla coscienza.

Bertolt Brecht prestò molta attenzione allo scenario. Dal costruttore della scena ha richiesto uno studio approfondito delle opere teatrali, tenendo conto dei desideri degli attori e sperimentando costantemente. Tutto questo è stata la chiave del successo creativo. “Il costruttore della scena non dovrebbe mettere nulla in un posto fisso una volta per tutte”, ritiene Brecht, “ma non dovrebbe cambiare o spostare nulla senza motivo, perché dà un riflesso del mondo, e il mondo cambia secondo a leggi lungi dall'essere completamente scoperte” B. Brecht, Sulla scenografia del teatro non aristotelico. Allo stesso tempo, il costruttore della scena deve ricordare l'occhio critico dello spettatore. E se lo spettatore non ha questo aspetto, il compito del costruttore del palco è darlo allo spettatore.

La musica gioca un ruolo importante nel teatro. Brecht credeva che nell'era della lotta per il socialismo, il suo significato sociale aumenta in modo significativo: “Chi crede che le masse, insorte per combattere la violenza sfrenata, l'oppressione e lo sfruttamento, siano estranee alla musica seria e allo stesso tempo piacevole e razionale come mezzo per propagare le idee sociali, non capì un aspetto molto importante di questa lotta. Tuttavia, è chiaro che l'impatto di tale musica dipende in gran parte da come viene eseguita” B. Brecht “Sull'uso della musica nel “teatro epico”. Pertanto, l'esecutore deve comprendere il significato sociale della musica, che consentirà allo spettatore di evocare un atteggiamento adeguato nei confronti dell'azione sul palco.

Un'altra caratteristica delle opere di Brecht è che hanno sfumature abbastanza esplicite. Quindi, una delle commedie più famose "Mother Courage and Her Children" è stata creata nel momento in cui Hitler scatenò la Seconda Guerra Mondiale. E sebbene gli eventi della Guerra dei Trent'anni siano diventati la base storica di quest'opera, l'opera stessa, e soprattutto l'immagine del suo personaggio principale, acquisiscono un suono senza tempo. In realtà, questo è un lavoro sulla vita e sulla morte, sull'impatto degli eventi storici sulla vita umana.

Al centro dello spettacolo c'è Anna Fierling, meglio conosciuta come Madre Coraggio. Per lei la guerra è uno stile di vita: tira il suo carro dietro all'esercito, dove tutti possono acquistare i beni necessari. La guerra le ha portato tre figli, nati da diversi soldati di diversi eserciti, la guerra è diventata la norma per Madre Courage. Per lei le cause della guerra sono indifferenti. Non le importa chi vince. Ma la stessa guerra toglie tutto a Madre Coraggio: uno dopo l'altro, i suoi tre figli muoiono, e lei stessa rimane sola. L'opera di Brecht si conclude con una scena in cui Madre Coraggio sta già trainando il suo carro dietro all'esercito. Ma anche nel finale, la madre non ha cambiato idea sulla guerra. Per Brecht l’importante è che l’intuizione non arrivi all’eroe, ma allo spettatore. Questo è il significato del "teatro epico": lo spettatore stesso deve condannare o sostenere l'eroe. Così, nella commedia “Mother Courage and Her Children”, l'autore porta il personaggio principale a condannare la guerra, a capire alla fine che la guerra è distruttiva e spietata verso tutti e tutto. Ma Courage non ottiene mai l '"epifania". Inoltre, la causa stessa di Madre Coraggio non può esistere senza la guerra. E quindi, nonostante il fatto che la guerra le abbia portato via i figli, madre Courage ha bisogno della guerra, la guerra è l'unico modo per lei di esistere.

Bertolyp Eugen Brecht (Bertolt Brecht, 1898-1956) appartiene alle più grandi figure culturali del XX secolo. Fu drammaturgo, poeta, prosatore, teorico dell'arte, leader di uno dei gruppi teatrali più interessanti del secolo scorso.

Bertolt Brecht nacque ad Augusta nel 1898. I suoi genitori erano persone piuttosto benestanti (suo padre era direttore commerciale di una cartiera). Ciò ha permesso di dare ai bambini una buona educazione. Nel 1917 Brecht entrò alla Facoltà di Filosofia dell'Università di Monaco, si iscrisse come studente anche alla Facoltà di Medicina e al seminario di studi teatrali dello straordinario professor Kutscher. Nel 1921 fu escluso dagli elenchi dell'università, poiché nell'anno indicato non si vendicò di nessuna delle facoltà. Rinunciò alla carriera di servizio di rispettabile borghese per amore della dubbia "ascensione al Valhalla", come diceva suo padre con un ghigno ironico e incredulo. Fin dall'infanzia, circondato da amore e cura, Brecht, tuttavia, non accettò lo stile di vita dei suoi genitori, sebbene mantenne con loro rapporti affettuosi.

Fin dalla sua giovinezza, il futuro scrittore è stato impegnato nell'autoeducazione. L'elenco dei libri letti nella sua infanzia e giovinezza è enorme, sebbene li leggesse secondo il principio di "repulsione": solo ciò che non veniva insegnato o proibito in palestra. Di eccezionale importanza per la formazione della sua visione del mondo e della visione del mondo fu la "Bibbia" donata da sua nonna, di cui Brecht stesso parlò ripetutamente. Tuttavia, il futuro drammaturgo percepì il contenuto dell'Antico e del Nuovo Testamento in un modo peculiare. Brecht ha secolarizzato il contenuto della Bibbia, percependola come un'opera secolare con una trama avvincente, esempi dell'eterna lotta tra padri e figli, descrizioni di crimini e punizioni, storie d'amore e drammi. La prima esperienza drammaturgica del quindicenne Brecht (interpretazione del racconto biblico su Giuditta), pubblicata nell'edizione letteraria del ginnasio, era già stata da lui istintivamente costruita secondo il principio alienazione, che in seguito divenne decisivo per il drammaturgo maturo: voleva capovolgere il materiale originale e ridurlo all'essenza materialistica insita in esso. Nel teatro della fiera di Augusta Brecht e i suoi compagni misero in scena già nel periodo del ginnasio adattamenti di Oberon, Amleto, Faust e Il libero professionista.

I parenti non hanno interferito con gli studi di Brecht, sebbene non li abbiano incoraggiati. Successivamente, lo scrittore stesso ha valutato il suo percorso da uno stile di vita borghese-rispettabile a uno bohémien-proletario: “I miei genitori mi hanno messo dei collari, // Ho sviluppato l'abitudine dei servi // E ho insegnato l'arte di comandare. Ma // Quando sono cresciuto e mi sono guardato intorno, // Non mi piacevano le persone della mia classe, // Non mi piaceva avere servitori e comandare // Iya lasciò la sua classe e si unì ai ranghi dei poveri.

Durante la prima guerra mondiale Brecht fu arruolato nell'esercito come infermiere. Il suo atteggiamento nei confronti del Partito socialdemocratico tedesco era complesso e contraddittorio. Avendo accettato la rivoluzione, sia in Russia che in Germania, subordinando per molti aspetti la sua arte alla propaganda delle idee del marxismo, Brecht non appartenne mai a nessuno dei partiti, preferendo la libertà di azione e di credo. Dopo la proclamazione della repubblica in Baviera, fu eletto al Consiglio dei deputati dei soldati e degli operai di Augusta, ma poche settimane dopo le elezioni lasciò il lavoro, motivandolo poi con il fatto che "non era in grado di pensare solo in modo categorie politiche." La fama di drammaturgo e riformatore teatrale oscura l'abilità poetica di Brecht, sebbene già al fronte diventi popolare grazie alle sue poesie e canzoni ("La leggenda del soldato morto"). Come drammaturgo, Brecht divenne famoso dopo l'uscita del dramma contro la guerra Tamburi nella notte (1922), che gli valse il Premio Kleist.

Dalla seconda metà degli anni Venti Brecht ha agito sia come drammaturgo che come teorico, un riformatore teatrale. Già all'inizio del 1924 si sentiva soffocato nella "provincia" - Monaco, e si trasferì a Berlino insieme ad Arnolt Bronnen, scrittore espressionista, autore dell'opera "Paricidio". All'inizio del periodo berlinese, Brecht ammira in tutto Bronnen, che ci lascia una breve spiegazione della loro "piattaforma comune": entrambi negano completamente tutto ciò che fino a quel momento era stato composto, scritto, stampato da altri. Guardando Bronnen, Brecht ha la lettera anche nel suo nome (Berthold). D sostituisce ah.

L'inizio del percorso creativo di Brecht cade nell'era della rottura rivoluzionaria, che colpì principalmente la coscienza pubblica dell'epoca. La guerra, la controrivoluzione, il comportamento straordinario del “semplice ometto”, che ha sopportato tutto fino alla fine, hanno suscitato il desiderio di esprimere il suo atteggiamento nei confronti di ciò che stava accadendo in forma artistica. L'inizio del percorso creativo di Brecht cade in un periodo in cui nell'arte

In Germania la tendenza dominante era l’espressionismo. L'influenza ideologica dell'estetica e dell'etica espressionismo ns sfuggì alla maggior parte degli scrittori di quel tempo: G. Mann, B. Kellerman, F. Kafka. Su questo sfondo risalta nettamente l’aspetto ideologico ed estetico di Brecht. Il drammaturgo accetta le innovazioni formali degli espressionisti. Così, nella scenografia dello spettacolo "Drums in the Night" tutto è deformato, vorticoso, fatto esplodere, isterico: sul palco, lanterne traballanti e paralizzate dal vento e dal tempo, case storti, quasi cadenti. Tuttavia Brecht si oppone aspramente alla tesi etica astratta degli espressionisti “l’uomo è buono”, contro la predicazione del rinnovamento spirituale e dell'auto-miglioramento morale di una persona, indipendentemente dalle condizioni sociali e materiali della vita. Uno dei temi centrali dell'opera di Brecht, il tema dell '"uomo buono", risale a questa polemica tra il drammaturgo e gli espressionisti. Già nelle sue prime opere "Baal" e "Drums in the Night", senza negare la forma del dramma espressionista, cerca di dimostrare che una persona è ciò che le rendono le sue condizioni di vita: in una società di lupi, non è possibile raggiungere un'elevata moralità da una persona, in essa non può essere "gentile". In effetti, questo contiene già l'idea principale del "Buon Uomo del Sichuan". Le riflessioni sul lato etico del comportamento umano lo portano naturalmente a un argomento sociale. Le produzioni delle opere teatrali Mann ist Mann (1927), L'opera da tre soldi (Dreigroschenoper, 1928), Ascesa e caduta della città di Mahagonny (Aufstikg und Fall dcr Stadt Machagonny, 1929) portano a B. Brecht un'ampia popolarità. Fu durante questi anni che lo scrittore si dedicò seriamente allo studio della teoria marxista. Di questo periodo è conservata una registrazione: "Sono entrato nella Capitale" fino alle mie orecchie. Adesso devo scoprire tutto fino in fondo. Come ricorderà in seguito Brecht, la lettura del Capitale gli spiegò che aveva cercato a lungo di scoprire da dove "viene la ricchezza dei ricchi". In questo momento, lo scrittore frequenta lezioni dal titolo significativo "Sui vivi e i morti nel marxismo" presso la Scuola operaia marxista di Berlino e frequenta seminari sul materialismo dialettico e storico. Tutto ciò lo porta naturalmente al fatto che inizia a percepire la storia dell'umanità come la storia della lotta di classe, e questo, a sua volta, porta al fatto che subordina deliberatamente la sua arte al lavoro di propaganda tra i lavoratori. L'attività della posizione di vita di B. Brecht si è manifestata nel fatto che ora per lui

era non basta spiegare oggettivamente il mondo, la performance dovrebbe, dal suo punto di vista, stimolare lo spettatore a cambiare la realtà, voleva influenzare il profondo della coscienza della classe, per cui cominciò a scrivere: “Il nuovo traguardo è segnato - pedagogia!"(1929). Ecco come appare il genere nell'opera di Brecht. "formazione" o giochi "istruttivi", il cui scopo era quello di mostrare il comportamento politicamente errato dei lavoratori, e quindi, interpretando modelli di situazioni di vita, incoraggiare i lavoratori a intraprendere azioni attive corrette nel mondo reale ("Madre", "Evento" ). In tali opere ogni pensiero veniva negoziato fino alla fine, presentato al pubblico in forma finita, come guida all'azione immediata. Non avevano personaggi realistici dotati di tratti umani individuali. Furono sostituiti da cifre condizionali, simili a segni matematici usati solo nel corso della dimostrazione. L'esperienza delle commedie "educative", che lo scrittore abbandonerà all'inizio degli anni Trenta, verrà utilizzata nel secondo dopoguerra nei famosi "Modelli" degli anni Quaranta.

Dopo che Hitler salì al potere, Brecht si ritrovò in esilio, "cambiando paese più spesso delle scarpe" e trascorse quindici anni in esilio. L'emigrazione non ha spezzato lo scrittore. Fu durante questi anni che fiorì la sua opera drammatica, e apparvero opere famose come "Paura e disperazione nel Terzo Impero", "Madre coraggio e i suoi figli", "La vita di Galileo", "La carriera di Arturo Ui, che potrebbe non essere sono stati", "L'uomo gentile del Sichuan", "Cerchio di gesso caucasico".

A partire dalla metà degli anni venti, l’estetica innovativa di Brecht cominciò a prendere forma, teoria del teatro epico. Il patrimonio teorico dello scrittore è grande. Le sue opinioni sull'arte sono esposte nei trattati "Sul dramma non aristotelico", "Nuovi principi dell'arte recitativa", "Piccolo organo per il teatro", nei dialoghi teatrali "Acquisto del rame" e altri. e il teatro, ha cercato di incarnare nelle immagini sceniche il contenuto inerente al teatro tradizionale. Brecht voleva, come ha detto, incarnare sulla scena "fenomeni su larga scala" della vita moderna come "guerra, petrolio, denaro, ferrovie, parlamento, lavoro salariato, terra". Questo nuovo contenuto ha costretto Brecht a cercare nuove forme artistiche, a creare un concetto originale di dramma, il cosiddetto "teatro epico". L'arte di Brecht ha dato luogo a valutazioni discutibili, ma appartiene indubbiamente alla tendenza realista. Su questo ha insistito molte volte.

Brecht. Quindi nell'opera "L'ampiezza e la diversità del metodo realistico", lo scrittore si è opposto all'approccio dogmatico all'arte realistica e difende il diritto del realista alla fantasia, alla convenzionalità, a creare immagini e situazioni incredibili dal punto di vista della vita quotidiana , come nel caso di Cervantes e Swift. Le forme dell'opera, a suo avviso, possono essere diverse, ma il dispositivo condizionale serve al realismo, se la realtà viene compresa e riflessa correttamente. L'innovazione di Brecht non escludeva il ricorso all'eredità classica. Al contrario, secondo il drammaturgo, la riproduzione delle trame classiche dà loro una nuova vita, realizza il loro potenziale originale.

La teoria del "teatro epico" di Brecht non è mai stata un insieme di rigide regole di estetica normativa. Deriva dalla pratica artistica diretta di Brecht ed era in costante sviluppo. Mettendo in primo piano il compito dell'educazione sociale dello spettatore, Brecht ha visto il vizio principale del teatro tradizionale in quanto è un "focolaio di illusioni", una "fabbrica di sogni". Lo scrittore distingue due tipi di teatro: drammatico (“aristotelico”) ed “epico” (“non aristotelico”). A differenza del teatro tradizionale, che faceva appello ai sentimenti dello spettatore e cercava di domare le sue emozioni, l'"epico" fa appello alla mente dello spettatore, lo illumina socialmente e moralmente. Brecht fece più volte riferimento alle caratteristiche comparative dei due tipi di teatro. Afferma: “1) La forma drammatica del teatro: La scena incarna l'evento. // Coinvolge lo spettatore nell'azione e // "consuma" la sua attività, // Risveglia le emozioni dello spettatore, // trasporta lo spettatore in un ambiente diverso, // Mette lo spettatore al centro dell'evento e // lo rende empatizzare, // Provoca l'interesse dello spettatore per l'epilogo. // Fa appello ai sentimenti dello spettatore.

2) Forma teatrale epica: racconta un evento. // Mette lo spettatore nella posizione di osservatore, ma // Stimola la sua attività, // Lo costringe a prendere decisioni, // Mostra allo spettatore un ambiente diverso, // Contrasta lo spettatore con l'evento e // Lo costringe a studio, // suscita l'interesse dello spettatore nel corso dell'azione. // Fa appello alla mente dello spettatore" (L'ortografia dell'autore è stata mantenuta. - T.Sh.).

Brecht contrappone costantemente lo scopo, il concetto del suo teatro innovativo a quello tradizionale, o come lo chiama lui "ari-

Stotel" Teatro. Nella tragedia classica dell'antica Grecia, il drammaturgo evocava resistenza e un atteggiamento negativo nei confronti del suo principio più importante, la catarsi. A Brecht sembrava che l'effetto della purificazione delle passioni portasse alla riconciliazione e all'accettazione della realtà imperfetta. L’epiteto “epico” dovrebbe focalizzare la nostra attenzione anche sulla controversia di Brecht con le norme dell’estetica antica: è dalla “Poetica” di Aristotele che ha origine la tradizione di contrapporre l’epico e il drammatico nell’arte. Coscienza artistica del XX secolo. caratterizzati al contrario dalla loro compenetrazione.

Le innovazioni nel teatro di Brecht riguardarono anche il gioco degli attori, che non solo dovevano padroneggiare l'arte della rappresentazione, ma erano anche obbligati a giudicare il proprio carattere. Il drammaturgo ha addirittura dichiarato che nel suo teatro si sarebbe dovuto affiggere un annuncio: "Per favore, non sparate all'attore, perché interpreta il ruolo come meglio può". Tuttavia, la cittadinanza della posizione non dovrebbe essere in contrasto con una rappresentazione realistica, poiché la scena "non è un erbario o un museo zoologico con animali imbalsamati".

Cosa rende possibile nel teatro di Brecht quella distanza tra lo spettatore e la scena, quando lo spettatore non simpatizza più semplicemente con il personaggio, ma valuta e giudica con sobrietà ciò che sta accadendo? Un momento del genere nell'estetica di Brecht è il cosiddetto effetto di alienazione (Verfremdungseffekt, V-Effekt). Con il suo aiuto, il drammaturgo, regista e attore mostrano TC o altre collisioni e conflitti della vita familiare, i tipi umani in una prospettiva inaspettata e insolita, da un punto di vista insolito. Ciò rende lo spettatore involontariamente sorpreso e assume una posizione critica rispetto a cose familiari e fenomeni conosciuti. Brecht fa appello alla mente dello spettatore, e in un teatro del genere un poster politico, uno slogan e zona, e un appello diretto allo spettatore. Il teatro di Brecht è un teatro sintetico di influenza di massa, uno spettacolo di orientamento politico. È vicino al teatro popolare tedesco, in cui le convenzioni consentivano la sintesi di parole, musica e danza. Zong - canzoni soliste, presumibilmente eseguite nel corso dell'azione, in realtà "alienate", hanno trasformato gli eventi sul palco con un lato nuovo, insolito. Brecht attira specificamente l'attenzione del pubblico su questa componente della performance. Gli Zong venivano spesso eseguiti sul proscenio, sotto un'illuminazione speciale, e venivano trasformati direttamente nell'auditorium.

Come si incarna l’“effetto alienazione” nella pratica artistica? Il più popolare del repertorio brechtiano e oggi gode L'opera da tre soldi (Dreigroshenoper, 1928), creato da lui sulla base dell'opera teatrale del drammaturgo inglese John Gay "The Beggar's Opera". Il mondo della città diurna, ladri e prostitute, mendicanti e banditi, ricreato da Brecht, ha solo una lontana relazione con le specificità inglesi dell'originale. I problemi dell'Opera da tre soldi sono più direttamente legati alla realtà tedesca degli anni Venti. Uno dei problemi principali di questo lavoro è formulato in modo molto preciso dal leader della banda di banditi, Makhit, il quale ha affermato la tesi secondo cui i crimini "sporchi" dei suoi scagnozzi non sono altro che affari ordinari, e le macchinazioni "pure" degli imprenditori e i banchieri sono crimini autentici e sofisticati. L '"effetto alienazione" ha contribuito a trasmettere questa idea al pubblico. Così, l'atamano di una banda di ladri, alimentato nella letteratura classica, soprattutto tedesca, a cominciare da Schiller, con un'aureola romantica, ricorda a Brecht un imprenditore della classe media. Lo vediamo con i bracciali, chino sul libro dei conti. Questo avrebbe dovuto, secondo Brecht, ispirare lo spettatore con la tesi secondo cui il bandito è lo stesso borghese.

Cercheremo di tracciare la tecnica dell'alienazione sull'esempio delle tre opere più famose del drammaturgo. Brecht amava dedicarsi a temi tradizionali e noti. Aveva un significato speciale, radicato nella natura stessa del "teatro epico". La conoscenza dell'epilogo, dal suo punto di vista, ha soppresso le emozioni casuali dello spettatore e ha suscitato interesse nel corso dell'azione, e questo, a sua volta, ha costretto la persona a prendere una posizione critica rispetto a ciò che stava accadendo sul palco . La fonte letteraria dell'opera "Madre Courage e i suoi figli" ("Mutter Courage und ihre Kinder», 1938 ) era la storia di uno scrittore molto popolare in Germania durante la Guerra dei Trent'anni Grimmshausen. L'opera venne realizzata nel 1939, cioè alla vigilia della seconda guerra mondiale, e costituì un monito per il popolo tedesco, che non si oppose allo scoppio della guerra e contò sui benefici e sugli arricchimenti che ne derivavano. La trama dell'opera è un tipico esempio dell '"effetto alienazione". La protagonista della commedia è Anna Fierling, una cameriera, o, come viene anche chiamata, Madre Coraggio. Ha ricevuto il suo soprannome per il suo disperato coraggio, perché non ha paura né dei soldati, né del nemico, né del comandante. Ha tre figli: due figli coraggiosi e una figlia muta, Catherine. Il mutismo di Katrin è un segno di guerra, una volta durante l'infanzia è stata spaventata dai soldati e ha perso la capacità di articolare la parola. Lo spettacolo è costruito su un'azione continua: per tutto il tempo un carro rotola sul palco. Nella prima immagine, un furgone carico di cibi caldi viene portato sul palco da due forti figli di Courage. Anna Firling segue il 2° reggimento finlandese e teme più di ogni altra cosa che il mondo non "scappi". Brecht usa il verbo "scoppiare". Questo ha un significato speciale. Questa parola viene solitamente utilizzata quando si parla di disastri naturali. Per Madre Courage, il mondo è una vera catastrofe. Per dodici anni di guerra, madre Courage perde tutto: i figli, il denaro, i beni. I figli diventano vittime di imprese militari, la figlia muta Katrin muore, salvando dalla distruzione gli abitanti della città di Halle. Nell'ultima foto, proprio come nella prima, un furgone entra sul palco, solo che ora viene tirato avanti da una sola, dimagrita, vecchia madre senza figli, un miserabile mendicante. Anna Firling sperava di arricchirsi attraverso la guerra, ma pagò un terribile tributo a questo insaziabile Moloch. L'immagine di una sfortunata povera donna, schiacciata dal destino, un “piccolo uomo” evoca tradizionalmente pietà e compassione tra spettatori e lettori. Tuttavia, Brecht, con l'aiuto dell '"effetto alienazione", ha cercato di trasmettere alla coscienza del suo pubblico un'idea diversa. Lo scrittore mostra come la povertà, lo sfruttamento, l'illegalità sociale e l'inganno deformano moralmente il “piccolo uomo”, danno origine in lui all'egoismo, alla crudeltà, alla cecità sociale e sociale. Non è un caso che questo argomento fosse estremamente rilevante nella letteratura tedesca degli anni '30 e '40, dal momento che milioni di tedeschi medi, cosiddetti "piccoli" non solo non si opposero alla guerra, ma approvarono anche la politica di Hitler, sperando, come Anna Fierling , arricchirsi a scapito della guerra, a scapito della sofferenza altrui. Quindi, alla domanda del sergente maggiore nella prima foto: "Cos'è una guerra senza soldati?" Il coraggio risponde con calma: "Lascia che i soldati non siano miei". Il sergente maggiore trae naturalmente la conclusione: “Lascia che la tua guerra mangi un mozzicone e sputi una mela? In modo che la guerra nutra la tua prole - tutto qui, ma per pagare il quitrent alla guerra, i tubi escono? Il quadro si conclude con le parole profetiche del sergente maggiore: "Pensi che sopravviverai alla guerra, devi pagarla!" Madre Courage ha pagato la guerra con tre vite dei suoi figli, ma non ha imparato nulla, non ha imparato da questa amara lezione. E anche alla fine dello spettacolo, avendo perso tutto, continua a credere nella guerra come una "grande infermiera". Lo spettacolo è costruito su un'azione continua: la ripetizione ostinata dello stesso errore fatale. Brecht è stato molto criticato per il fatto che alla fine dell'opera l'autore non ha portato la sua eroina all'intuizione e al pentimento. A questo ha risposto: “Il pubblico a volte si aspetta invano che la vittima del disastro impari sicuramente una lezione da questo ... Non è importante per il drammaturgo che Courage alla fine veda la luce ... È importante per lui che lo spettatore vede tutto chiaramente. La cecità sociale e l'ignoranza sociale non indicano povertà mentale, ma è tanto gentile e umana quanto benefica, in quanto corrisponde al consueto "buon senso" del "piccolo uomo" medio, che lo trasforma in un filisteo cauto. Il coraggio capitolò e, come è cantato nella canzone sulla "Grande Resa", marciò sotto questo stendardo familiare per tutta la vita. Di particolare importanza nell'opera è la canzone su "Great People", che contiene in gran parte la chiave del concetto ideologico dell'opera e converge tutti i motivi principali, in particolare, il problema del bene e del male nella vita umana è risolto, il questione se non sia nelle virtù il male della vita umana? Brecht sfata questa comoda posizione del "piccolo uomo" medio. Sull'esempio dell'atto di Katrin, il drammaturgo sostiene: il bene non è solo disastroso, il bene è umano. Questa idea è rivolta da Brecht ai suoi contemporanei. L'atto di Catherine non solo rafforza la colpa soggettiva della candienne, ma accusa anche inequivocabilmente i tedeschi, che non restano senza parole, ma tacciono alla vigilia di una minaccia militare. Brecht afferma l'idea che non c'è nulla di fatale nel destino dell'uomo. Tutto dipende dalla sua posizione di vita cosciente, dalla sua scelta.

Se si considera il programma del teatro epico si potrebbe avere l'impressione che Brecht trascuri le emozioni dello spettatore. Non è così, ma il drammaturgo insisteva sul fatto che luoghi molto specifici dovrebbero farti ridere e tremare. Una volta Elena Weigel, moglie di Brecht e una delle migliori interpreti del ruolo di Coraggio, ha deciso di provare un nuovo espediente di recitazione: nella scena finale, Anna Fierling, distrutta dalle avversità, cade sotto le ruote del suo furgone. Dietro le quinte, Brecht era indignato. Un simile ricevimento indica solo che alla vecchia è stata negata la forza e provoca compassione tra il pubblico. Al contrario, dal suo punto di vista, nel finale, le azioni dell '"incorreggibile ignorante" non avrebbero dovuto indebolire le emozioni dello spettatore, ma avrebbero dovuto stimolare la conclusione corretta. L'adattamento di Weigel ha interferito con questo.

Il dramma è riconosciuto come uno dei più realistici nell'opera di Brecht. "La vita di Galileo" ("Leben des Galilei", 1938-1939, 1947, 1955), situato all'intersezione di questioni storiche e filosofiche. Ha diverse edizioni e questa non è una questione formale. Ad essi sono collegati la storia dell'idea, il mutevole concetto dell'opera, l'interpretazione dell'immagine del protagonista. Nella prima versione dell'opera, Galileo Brecht è, ovviamente, portatore di un inizio positivo, e il suo comportamento contraddittorio testimonia solo la complessa tattica dei combattenti antifascisti che lottano per la vittoria della loro causa. In questa interpretazione l'abdicazione di Galileo venne percepita come una lungimirante tattica di lotta. Nel 1945-1947. la questione della tattica della clandestinità antifascista non era più rilevante, ma l'esplosione atomica su Hiroshima costrinse Brecht a rivalutare l'apostasia di Galileo. Ora il problema principale per Brecht è la responsabilità morale degli scienziati nei confronti dell'umanità per le loro scoperte. Brecht collega l'apostasia di Galileo con l'irresponsabilità dei fisici moderni che hanno creato la bomba atomica. Come si realizza l '"effetto alienazione" nella trama di questa commedia? Per secoli è passata di bocca in bocca la leggenda di Galileo, che dimostrò la congettura di Copernico, di come, spezzato dalla tortura, rinunciò ai suoi insegnamenti eretici, e poi tuttavia esclamò: "Ma gira ancora!" La leggenda non trova conferma storicamente, Galileo non pronunciò mai le famose parole e dopo l'abdicazione si sottomise alla chiesa. Brecht crea un'opera in cui le parole famose non solo non vengono pronunciate, ma si afferma anche che non potrebbero essere pronunciate. Il Galileo di Brecht è un vero uomo del Rinascimento, complesso e contraddittorio. Il processo di cognizione per lui è incluso su un piano di parità nella catena dei piaceri della vita, e questo è allarmante. A poco a poco, lo spettatore diventa chiaro che un simile atteggiamento nei confronti della vita ha aspetti e conseguenze pericolose. Quindi Galileo non vuole sacrificare la comodità, il piacere, nemmeno in nome di un dovere più alto. Tra l'altro, è allarmante che lo scienziato, a scopo di lucro, venda alla Repubblica di Venezia un telescopio, che non è stato inventato da lui. Il motivo è molto semplice: ha bisogno di "pentole di carne": "Sai", dice al suo studente, "disprezzo le persone il cui cervello non è in grado di riempirsi lo stomaco". Passeranno gli anni e, di fronte alla necessità di scegliere, Galileo sacrificherà la verità per amore di una vita calma e ben nutrita. Il problema della scelta in un modo o nell'altro affronta tutti i famosi eroi di Brecht. Tuttavia, nella commedia "La vita di Galileo" è centrale. Nella sua opera Il piccolo organo, Brecht affermava: "Anche l'uomo deve essere considerato come potrebbe essere". Il drammaturgo mantiene diligentemente tra il pubblico la convinzione che Galileo potesse resistere all'Inquisizione, perché il Papa non ha autorizzato la tortura di Galileo. I suoi nemici conoscono le debolezze dello scienziato, e sanno che non sarà difficile convincerlo a rinunciare. Una volta, espellendo uno studente, Galileo dice: "Chi non conosce la verità è semplicemente un ignorante, ma chi la conosce e la chiama menzogna è un criminale". Queste parole suonano come una profezia nella commedia. Più tardi condannandosi per la debolezza, Galileo esclama, rivolgendosi agli scienziati: "L'abisso tra voi e l'umanità potrebbe un giorno diventare così grande che le vostre grida di trionfo su qualche scoperta riceveranno risposta da un grido universale di orrore". Queste parole divennero profetiche.

Ogni dettaglio nella drammaturgia di Brecht è significativo. Significativa è la scena dei paramenti di papa Urbano VIII. C'è una sorta di "alienazione" della sua essenza umana. Man mano che si svolge il rito dei paramenti, Urbano l'Uomo, che si oppone all'interrogatorio di Galileo nell'Inquisizione, si trasforma in Urbano VIII, che autorizza l'interrogatorio dello scienziato nella camera di tortura. La Vita di Galileo è molto spesso inclusa nei repertori teatrali. Il famoso cantante e attore Ernst Busch è giustamente considerato il miglior interprete del ruolo di Galileo.

Come sapete, l'attenzione di Brecht è sempre stata focalizzata sul semplice, cosiddetto "piccolo", che, dal suo punto di vista, già con la sua stessa esistenza ha ribaltato i piani dei grandi di questo mondo. È con il semplice "piccolo" uomo, con la sua illuminazione sociale e rinascita morale, che Brecht collega il futuro. Brecht non ha mai flirtato con la gente, i suoi eroi non sono un modello già pronto da imitare, hanno sempre debolezze e difetti, quindi c'è sempre un'opportunità per le critiche. La grana razionale a volte risiede nell'eccitazione del pensiero critico nello spettatore.

Il lavoro di Brecht ha i suoi leitmotiv. Uno di loro - il tema del bene e del male, incarnato, infatti, in tutte le opere del drammaturgo. "Il buon uomo del Sichuan" ("Der gute Mensch von Sezuan" del 1938-1942) - parabola del gioco. Brecht trova per questa cosa una forma sorprendente: convenzionalmente favolosa e allo stesso tempo concretamente sensuale. I ricercatori notano che l'impulso per scrivere questa commedia è stata la ballata di Goethe "God and Bayadere", basata sulla leggenda indù su come il dio Magadev, volendo sperimentare la gentilezza umana, discende sulla terra e vaga per la terra sotto forma di un mendicante. Nessun uomo lascia entrare nella sua dimora un viaggiatore stanco, perché è povero. Solo la baiadera apre al viandante la porta della sua capanna. La mattina dopo, il giovane che amava muore e la baiadera volontariamente, come una moglie, sale dietro di lui sulla pira funeraria. Per gentilezza e devozione, Dio premia la baiadera e la innalza viva al cielo. Brecht "alienerà" un complotto ben noto. Solleva la domanda: la Bayadere ha bisogno del perdono di Dio e non è facile per lei essere buona in cielo e come rimanere buona sulla terra? Gli dei, turbati dalle lamentele che salgono al cielo dalla bocca delle persone, scendono sulla terra per trovare almeno una persona buona. Sono stanchi, hanno caldo, ma anche l'unica persona benevola che hanno incontrato lungo la strada, il portatore d'acqua Wang, si è rivelata non abbastanza onesta: la sua tazza con doppio fondo. Le porte delle case ricche sbattono davanti agli dei. Rimane aperta solo la porta della povera ragazza Shen De, che non può rifiutare a nessuno di aiutarla. Al mattino, gli dei, dopo averla ricompensata con monete, salgono su una nuvola rosa, contenti di aver trovato almeno una brava persona. Aprendo una tabaccheria, Shen De inizia ad aiutare tutti i bisognosi. Dopo alcuni giorni, le diventa chiaro che se non diventa malvagia, non sarà mai in grado di compiere buone azioni. In questo momento appare suo cugino: il malvagio e prudente Shoy Da. Le persone e gli dei sono preoccupati per la perdita dell'unica persona buona sulla terra. Durante il processo, diventa chiaro che il cugino odiato dalla gente e il gentile "angelo della periferia" sono una persona sola. Brecht considerava inaccettabile quando, in produzioni separate, i ruoli principali cercavano di creare due immagini diametralmente opposte, o Shoi Da e Shen De venivano interpretati da artisti diversi. Il "buon uomo del Sichuan" afferma chiaramente e brevemente: per natura, una persona è gentile, ma la vita e le circostanze sociali sono tali che le buone azioni portano alla rovina e le cattive azioni portano alla prosperità. Decidendo di considerare Shen De una persona gentile, gli dei essenzialmente non risolsero il problema. Brecht deliberatamente non vi pone fine. Lo spettatore del teatro epico deve trarre le proprie conclusioni.

Una delle commedie notevoli del dopoguerra è la famosa "Cerchio di gesso caucasico" ("Der Kaukasische Kreidekreis", 1949).È curioso che in quest'opera Brecht "alieni" la parabola biblica del re Salomone. I suoi eroi sono sia individui brillanti che portatori di saggezza biblica. Il timido tentativo del liceale Brecht di leggere la Bibbia in un modo nuovo nella commedia "Giuditta" viene implementato su larga scala nella parabola teatrale "Il cerchio di gesso del Caucaso", così come i compiti didattici di " le commedie educative" troveranno la loro vivida incarnazione nelle commedie "modello": Antigone-48, Coriolanus, Gouverneur, Don Juan. Il primo di una serie di "modelli" del dopoguerra fu "Antigone", scritto nel 1947 in Svizzera e pubblicato nel libro "Modello" Antigone-48 " a Berlino nel 1949. Scegliendo la famosa tragedia di Sofocle come primo "modello", Brecht partì dai suoi problemi sociali e filosofici. Il drammaturgo vi vedeva la possibilità di un'effettiva lettura e ripensamento del contenuto sia dal punto di vista della situazione storica in cui si trovava il popolo tedesco nei giorni della morte del Reich, sia dal punto di vista della domande che la storia poneva loro in quel momento. Il drammaturgo era consapevole che i "modelli", troppo evidentemente associati a specifiche analogie politiche e situazioni storiche, non erano destinati a vivere a lungo. Diventeranno presto moralmente “obsoleti”, quindi vedere solo un antifascista nella nuova Antigone tedesca significava per il drammaturgo impoverire il suono filosofico non solo dell'immagine antica, ma anche del “modello” stesso. È curioso come, in questo contesto, Brecht affini gradualmente il tema e lo scopo dello spettacolo. Quindi, se nella produzione del 1947-1948. è emerso il compito di mostrare “il ruolo della violenza nel crollo dell’élite dominante”, e le osservazioni hanno accuratamente sottolineato il recente passato della Germania (“Berlino.

aprile 1945. Alba. Due sorelle tornano a casa dal rifugio antiaereo"), poi quattro anni dopo tale "attaccamento" e tale franchezza cominciarono a ostacolare i registi dell'opera. Nel nuovo prologo per la produzione di "Antigone" nel 1951, Brecht evidenzia un diverso aspetto morale ed etico, un tema diverso: "la grande impresa morale di Antigone". Pertanto, il drammaturgo introduce il contenuto ideologico del suo "modello" nell'area dei problemi caratteristici della letteratura tedesca degli anni '30 e '40, i problemi del confronto tra barbarie e umanesimo, la dignità umana e la responsabilità morale della persona e cittadino per le sue azioni.

Concludendo la conversazione sul "teatro epico" di Brecht, va sottolineato ancora una volta che le visioni estetiche dello scrittore si sono sviluppate e concretizzate nel corso della sua vita. I principi del suo dramma "non aristotsiano" furono modificati. Il testo delle sue famose commedie non è rimasto invariato, sempre “rivolto” alla corrispondente situazione storica e ai bisogni sociali e morali dello spettatore. "La cosa più importante sono le persone" - una tale testimonianza è lasciata da Bertolt Brecht alle persone che la pensano allo stesso modo e ai suoi successori.

Bertolt Brecht e il suo "teatro epico"

Bertolt Brecht è il massimo rappresentante della letteratura tedesca del XX secolo, artista dal grande e poliedrico talento. Ha scritto opere teatrali, poesie, romanzi. È una figura teatrale, regista e teorico dell'arte del realismo socialista. Le opere di Brecht, veramente innovative nel contenuto e nella forma, hanno scavalcato i teatri di molti paesi del mondo, e ovunque trovano riconoscimento tra le più ampie cerchie di spettatori.

Brecht è nato ad Augusta, in una ricca famiglia di direttore di una cartiera. Qui studiò al ginnasio, poi studiò medicina e scienze naturali all'Università di Monaco. Brecht iniziò a scrivere mentre era ancora al liceo. A partire dal 1914, le sue poesie, racconti e recensioni teatrali iniziarono ad apparire sul quotidiano Volksvile di Augusta.

Nel 1918 Brecht fu arruolato nell'esercito e prestò servizio per circa un anno come infermiere in un ospedale militare. In ospedale, Brecht ascoltò storie sugli orrori della guerra e scrisse le sue prime poesie e canzoni contro la guerra. Lui stesso compose per loro semplici melodie e, con una chitarra, pronunciando chiaramente le parole, le eseguì nelle corsie davanti ai feriti. Tra queste opere, soprattutto spiccava "Bal-lad di un soldato morto” che condanna l’esercito tedesco, che ha imposto la guerra ai lavoratori.

Quando nel 1918 scoppiò la rivoluzione in Germania, Brecht vi prese parte attiva, però E non immaginava abbastanza chiaramente i suoi scopi e obiettivi. Fu eletto membro del Consiglio dei soldati di Augusta. Ma la notizia della rivoluzione proletaria fece la più grande impressione sul poeta. V Russia, sulla formazione del primo Stato operaio e contadino al mondo.

Fu durante questo periodo che il giovane poeta ruppe definitivamente con la sua famiglia, loro classe e "si unì alle fila dei poveri".

Il risultato del primo decennio di creatività poetica fu la raccolta di poesie di Brecht "Home Sermons" (1926). La maggior parte delle poesie della raccolta sono caratterizzate da una deliberata maleducazione nel descrivere la brutta moralità della borghesia, così come dalla disperazione e dal pessimismo causati dalla sconfitta della Rivoluzione di novembre del 1918.

Questi ideologico e politico Caratteristiche della prima poesia di Brecht caratteristico e per le sue prime opere drammatiche - "Baal","Drums in the Night" e altri. La forza di queste commedie sta nel sincero disprezzo E condanna della società borghese. Ricordando queste opere negli anni della maturità, Brecht scrisse che in esse lui "senza rimpianti ha mostrato come la grande alluvione riempia i borghesi mondo".

Nel 1924, il famoso regista Max Reinhardt invita Brecht come drammaturgo nel suo teatro a Berlino. Qui Brecht converge Con scrittori progressisti F. Wolf, I. Becher, con il creatore del rivoluzionario operaio Teatro E. Piscator, l'attore E. Bush, il compositore G. Eisler e altri a lui vicini Di spirito degli artisti. In questo contesto Brecht gradualmente supera il suo pessimismo, nelle sue opere compaiono intonazioni più coraggiose. Il giovane drammaturgo crea opere satiriche di attualità in cui critica aspramente le pratiche sociali e politiche della borghesia imperialista. Questa è la commedia contro la guerra "Cos'è quel soldato, cos'è quello" (1926). Lei scritto in un’epoca in cui l’imperialismo tedesco, dopo la repressione della rivoluzione, cominciava vigorosamente a restaurare l’industria con l’aiuto dei banchieri americani. reazionario elementi insieme ai nazisti, si unirono in vari "bund" e "fereyns", propagarono idee revansciste. I palcoscenici teatrali erano sempre più pieni di drammi dolci ed edificanti e di film d'azione.

In queste condizioni, Brecht si impegna consapevolmente per un'arte vicina alle persone, un'arte che risveglia la coscienza delle persone, attiva la loro volontà. Rifiutando il dramma decadente che allontana lo spettatore dai problemi più importanti del nostro tempo, Brecht sostiene un nuovo teatro progettato per diventare un educatore del popolo, un conduttore di idee avanzate.

Nelle opere "Verso un teatro moderno", "Dialettica nel teatro", "Sul dramma non aristotelico" e altre, pubblicate tra la fine degli anni '20 e l'inizio degli anni '30, Brecht critica l'arte modernista contemporanea e espone le principali disposizioni della sua teoria "epico Teatro." Queste disposizioni riguardano l'agire, la costruzione drammatico opere, musica teatrale, scenografia, uso del cinema, ecc. Brecht definisce la sua drammaturgia "non aristotelica", "epica". Questo nome è dovuto al fatto che il solito dramma è costruito secondo le leggi formulate da Aristotele nella sua opera "Poetica" e richiedono che l'attore si abitui emotivamente al personaggio.

Brecht fa della ragione la pietra angolare della sua teoria. "Il teatro epico", dice Brecht, "non fa appello tanto al sentimento quanto alla mente dello spettatore". Il teatro dovrebbe diventare una scuola di pensiero, mostrare la vita da un punto di vista veramente scientifico, in un'ampia prospettiva storica, promuovere idee avanzate, aiutare lo spettatore a comprendere il mondo che cambia e a cambiare se stesso. Brecht ha sottolineato che il suo teatro dovrebbe diventare un teatro “per persone che hanno deciso di prendere in mano il proprio destino”, che non dovrebbe solo riflettere gli eventi, ma anche influenzarli attivamente, stimolare, risvegliare l’attività dello spettatore, costringerlo a non farlo entrare in empatia, ma discutere, assumere una posizione critica nella disputa. Allo stesso tempo, Brecht non abbandona affatto il desiderio di influenzare anche i sentimenti e le emozioni.

Per attuare le disposizioni del "teatro epico", Brecht utilizza nella sua pratica creativa l '"effetto di alienazione", cioè una tecnica artistica, il cui scopo è mostrare i fenomeni della vita da un lato insolito, per costringere le persone in un altro modo guarda a loro, valutano criticamente tutto ciò che accade sul palco. A tal fine, Brecht introduce spesso cori e canzoni soliste nelle sue opere, spiegando e valutando gli eventi dello spettacolo, rivelando l'ordinario da un lato inaspettato. L'effetto straniamento è ottenuto anche dal sistema di recitazione, dalla scenografia e dalla musica. Tuttavia, Brecht non considerò mai la sua teoria finalmente formulata e fino alla fine della sua vita lavorò al suo miglioramento.

Agendo come un audace innovatore, Brecht ha utilizzato allo stesso tempo tutto il meglio che era stato creato in passato dal teatro tedesco e mondiale.

Nonostante la controversia su alcune delle sue posizioni teoriche, Brecht ha creato una drammaturgia davvero innovativa e combattiva, che ha un forte orientamento ideologico e un grande merito artistico. Attraverso l'arte, Brecht lottò per la liberazione della sua patria, per il suo futuro socialista, e nelle sue opere migliori apparve come il più grande rappresentante del realismo socialista nella letteratura tedesca e mondiale.

Tra la fine degli anni '20 e l'inizio degli anni '30. Brecht creò una serie di "drammi istruttivi" che continuavano le migliori tradizioni del teatro di lavoro e avevano lo scopo di agitare e propagare idee progressiste. Questi includono "Il gioco istruttivo di Baden", "La misura suprema", "Il dire "sì" e il dire "no", ecc. I più riusciti sono "Santa Giovanna del macello" e la messa in scena di "Madre" di Gorky ".

Durante gli anni dell'emigrazione la bravura artistica di Brecht raggiunge il suo apice. Crea le sue opere migliori, che sono state un grande contributo allo sviluppo della letteratura tedesca e mondiale del realismo socialista.

L'opuscolo satirico "Teste rotonde e teste affilate" è una feroce parodia del Reich hitleriano; espone la demagogia nazionalista. Né Brecht risparmia i filistei tedeschi che hanno permesso ai nazisti di illudersi con false promesse.

Nello stesso modo fortemente satirico è stata scritta la commedia "La carriera di Arthur Wee, che non avrebbe potuto essere".

Lo spettacolo ricrea allegoricamente la storia dell'ascesa della dittatura fascista. Entrambe le commedie costituivano una sorta di dilogia antifascista. Abbondavano di tecniche dell '"effetto alienazione", fantasy e grottesco nello spirito delle disposizioni teoriche del "teatro epico".

Va notato che, parlando contro il tradizionale dramma "aristotelico", Brecht nella sua pratica non lo negò completamente. Quindi, nello spirito del dramma tradizionale, furono scritte 24 commedie antifasciste in un atto, che furono incluse nella raccolta Paura e disperazione nel Terzo Impero (1935-1938). In essi Brecht abbandona il suo background convenzionale preferito e si esprime in modo più diretto e realistico maniera dipinge un quadro tragico della vita del popolo tedesco in un paese schiavo dai nazisti.

Il gioco di questa raccolta "Fucili Teresa Carrar" nell'ideologico La relazione continua la linea delineata in una drammatizzazione"Madri" di Gorkij. Al centro dell'opera ci sono gli eventi attuali della guerra civile in Spagna e lo sfatamento delle perniciose illusioni di apoliticità e non intervento al momento dei processi storici della nazione. Una semplice donna spagnola, pescatrice dell'Andalusia Carrar ha perso il marito in guerra e ora, temendo di perdere suo figlio, in ogni modo possibile gli impedisce di offrirsi volontario per combattere i nazisti. Crede ingenuamente nelle assicurazioni dei ribelli generali, Cosa vuoi Non toccato da civili neutrali. Si rifiuta addirittura di cedere la mano ai repubblicani fucili, nascosto dal cane. Nel frattempo il figlio, che stava pescando pacificamente, viene colpito dai nazisti dalla nave con una mitragliatrice. È allora che avviene l'illuminazione nella coscienza di Carrar. L'eroina è liberata dal principio pernicioso: "la mia capanna è al limite" - E giunge alla conclusione sulla necessità di difendere la felicità delle persone con le armi in mano.

Brecht distingue due tipi di teatro: drammatico (o "aristotelico") ed epico. Il drammatico cerca di conquistare le emozioni dello spettatore, in modo che sperimenti la catarsi attraverso la paura e la compassione, così che si arrende a ciò che sta accadendo sul palco con tutto il suo essere, si immedesima, si preoccupa, avendo perso il senso della differenza tra dell'azione teatrale e della vita reale, e si sentirebbe non come uno spettatore dello spettacolo, ma come una persona coinvolta negli eventi reali. Il teatro epico, invece, dovrebbe fare appello alla ragione e insegnare, dovrebbe, mentre racconta allo spettatore certe situazioni e problemi della vita, osservare le condizioni in cui manterrebbe, se non la calma, almeno il controllo sui suoi sentimenti e completamente armato di una chiara coscienza e di un pensiero critico, senza soccombere alle illusioni dell'azione scenica, osservava, pensava, determinava la sua posizione di principio e prendeva decisioni.

Per evidenziare visivamente le differenze tra teatro drammatico ed epico, Brecht ha delineato due serie di caratteristiche.

Non meno espressiva è la caratteristica comparativa del teatro drammatico ed epico, formulata da Brecht nel 1936: "Lo spettatore del teatro drammatico dice: sì, anch'io ho già quella sensazione. lo sarà sempre. - La sofferenza di questa persona mi sconvolge , perché per lui non c'è via d'uscita. - Questa è una grande arte: in essa tutto è evidente. - Piango con il pianto, rido con il riso.

Lo spettatore del teatro epico dice: Non ci avrei mai pensato.-- Questo non dovrebbe essere fatto.-- È davvero sorprendente, quasi improbabile.-- Questo deve essere fermato.-- La sofferenza di quest'uomo mi sconvolge, perché per lui una via d'uscita è ancora possibile. - Questa è una grande arte: nulla in essa è evidente. - Rido del pianto, piango del riso.

Creare una distanza tra lo spettatore e la scena, necessaria affinché lo spettatore possa osservare e concludere, per così dire, “dall'esterno”, che “riderebbe del pianto e piangerebbe del ridere”, cioè , affinché egli veda più lontano e comprenda di più dei personaggi della scena, affinché il suo atteggiamento verso l'azione sia di superiorità spirituale e di decisione attiva: questo è il compito che, secondo la teoria del teatro epico, spetta al drammaturgo, al regista e all'attore. risolvere insieme. Per questi ultimi tale requisito ha carattere particolarmente vincolante. Pertanto, l'attore deve mostrare una certa persona in determinate circostanze e non essere solo lui. Deve, in alcuni momenti della sua permanenza sul palco, stare accanto all'immagine che crea, cioè essere non solo la sua incarnazione, ma anche il suo giudice. Ciò non significa che Brecht neghi completamente il “sentimento” nella pratica teatrale, cioè la fusione dell'attore con l'immagine. Ma crede che un tale stato possa verificarsi solo in momenti e, in generale, dovrebbe essere soggetto a un'interpretazione del ruolo razionalmente ponderata e definita dalla coscienza.

Brecht sostanzia teoricamente e introduce nella sua pratica creativa il cosiddetto “effetto alienazione” come momento fondamentalmente obbligato. Lo considera il modo principale per creare una distanza tra lo spettatore e il palco, per creare l'atmosfera prevista dalla teoria del teatro epico in relazione al pubblico all'azione scenica; In sostanza, l '"effetto di alienazione" è una certa forma di oggettivazione dei fenomeni rappresentati, ha lo scopo di disincantare l'automatismo sconsiderato della percezione dello spettatore. Lo spettatore riconosce il soggetto dell'immagine, ma allo stesso tempo percepisce la sua immagine come qualcosa di insolito, "alienato" ... In altre parole, con l'aiuto dell '"effetto alienazione", il drammaturgo, regista, attore mostra una certa vita fenomeni e tipi umani non nella loro forma abituale, familiare e familiare, ma da un lato inaspettato e nuovo, costringendo lo spettatore a stupirsi, a guardarlo in un modo nuovo, sembrerebbe. cose vecchie e già conosciute, interessandosi più attivamente ad esse. approfondirli e comprenderli più profondamente. “Il significato di questa tecnica dell’“effetto alienazione”, spiega Brecht, “è di ispirare nello spettatore una posizione analitica e critica rispetto agli eventi rappresentati” 19 > /

Nell'Arte di Brecht, in tutti i suoi campi (dramma, regia, ecc.), il termine "alienazione" è utilizzato in modo estremamente ampio e nelle forme più diverse.

L'atamano della banda dei ladri - tradizionale figura romantica della vecchia letteratura - è raffigurato chino sul libro delle entrate e delle uscite, nel quale, secondo tutte le regole della contabilità italiana, sono scritte le operazioni finanziarie della sua "azienda". Anche nelle ultime ore prima dell'esecuzione, bilancia il debito con il credito. Una prospettiva così inaspettata e insolitamente "alienata" nella rappresentazione degli inferi attiva rapidamente la coscienza dello spettatore, lo porta a un pensiero che forse non gli era venuto in mente prima: un bandito è lo stesso borghese, quindi chi è borghese non è un bandito se?

Nella rappresentazione scenica delle sue opere Brecht ricorre anche agli "effetti di alienazione". Introduce nelle rappresentazioni, ad esempio, cori e canzoni soliste, le cosiddette "canzoni". Queste canzoni non vengono sempre eseguite come "nel corso dell'azione", adattandosi naturalmente a ciò che sta accadendo sul palco. Al contrario, spesso escono espressamente dall'azione, la interrompono e la "alienano", essendo rappresentate sul proscenio e affacciate direttamente sulla sala. Brecht sottolinea anche specificamente questo momento di rottura dell'azione e di trasferimento della performance su un altro piano: durante l'esecuzione delle canzoni, uno speciale emblema scende dalla grata o sul palco viene accesa una speciale illuminazione a “nido d'ape”. Le canzoni, da un lato, hanno lo scopo di distruggere l'effetto ipnotico del teatro, per prevenire l'emergere di illusioni sceniche e, dall'altro, commentano gli eventi sul palco, li valutano e contribuiscono allo sviluppo di capacità critiche. giudizi del pubblico.

Tutte le tecniche di messa in scena nel teatro di Brecht sono piene di "effetti di alienazione". I riarrangiamenti sul palco vengono spesso effettuati con il sipario aperto; il disegno è di natura "allusiva" - è estremamente parsimonioso, contiene "solo il necessario", cioè un minimo di scenario che trasmette i tratti caratteristici del luogo E tempo E oggetti di scena minimi utilizzati e partecipanti all'azione; vengono applicate le maschere; l'azione è talvolta accompagnata da iscrizioni proiettate su un sipario o fondale e trasmettere in una forma aforistica o paradossale estremamente acuta sociale Senso trame, eccetera.

Brecht non vedeva nell'“effetto alienazione” una caratteristica peculiare del suo metodo creativo. Al contrario, parte dal fatto che questa tecnica è, in misura maggiore o minore, inerente alla natura di tutta l'arte, poiché non è la realtà stessa, ma solo la sua immagine, che, per quanto vicina alla vita, può essere, ma non può ancora essere identico a lei e pertanto, contiene uno o un'altra misura convenzioni, ad es. lontananza, "alienazione" dal soggetto dell'immagine. Brecht ha trovato e dimostrato diversi “effetti di alienazione” nel teatro antico e asiatico, nei dipinti di Brueghel il Vecchio e Cézanne, nelle opere di Shakespeare, Goethe, Feuchtwanger, Joyce, ecc. Ma a differenza di altri artisti, che “l’alienazione” può essere presenti spontaneamente Brecht, l'artista del realismo socialista, ha consapevolmente messo questa tecnica in stretta connessione con i compiti sociali che perseguiva con il suo lavoro.

Copiare la realtà per ottenere la massima somiglianza esterna, per preservare il più vicino possibile il suo aspetto direttamente sensuale, o “organizzare” la realtà nel processo della sua rappresentazione artistica per trasmettere in modo completo e veritiero le sue caratteristiche essenziali (di ovviamente, in una incarnazione concreto-figurativa), - questi sono i due poli nei problemi estetici dell'arte mondiale contemporanea. Di fronte a questa alternativa Brecht assume una posizione ben precisa e distinta. “L'opinione comune è che”, scrive in una delle note, “che un'opera d'arte sia tanto più realistica quanto più facile è riconoscere in essa la realtà. Contrasto con la definizione secondo cui un'opera d'arte è tanto più realistica quanto più è conveniente per la conoscenza che in essa si padroneggia la realtà. Brecht considerava il più conveniente per la conoscenza della realtà condizionale, "alienato", contenente un alto grado di generalizzazione della forma dell'arte realistica.

Essendo artista pensiero e attribuendo un'importanza eccezionale al principio razionalistico nel processo creativo, Brecht, tuttavia, ha sempre rifiutato l'arte schematica, risonante e insensibile. È un potente poeta della scena che si rivolge alla ragione spettatore, cercando E trova un'eco nei suoi sentimenti. L'impressione prodotta dalle opere e dalle produzioni di Brecht può essere definita "agitazione intellettuale", cioè uno stato dell'anima umana in cui il lavoro acuto e intenso del pensiero eccita, come per induzione, una reazione emotiva altrettanto forte.

La teoria del "teatro epico" e la teoria dell '"alienazione" sono la chiave di tutta l'opera letteraria di Brecht in tutti i generi. Aiutano a comprendere e spiegare le caratteristiche più essenziali e di fondamentale importanza sia della sua poesia che della sua prosa, per non parlare della drammaturgia.

Se l'originalità individuale dei primi lavori di Brecht si rifletteva in gran parte nel suo atteggiamento nei confronti dell'espressionismo, nella seconda metà degli anni '20 molte delle caratteristiche più importanti della visione del mondo e dello stile di Brecht acquisiscono particolare chiarezza e certezza, confrontandosi con la "nuova efficienza". Molto indubbiamente collegava lo scrittore a questa tendenza: un'avida dipendenza dai segni della vita moderna, un interesse attivo per lo sport, una negazione dei sogni ad occhi aperti sentimentali, una "bellezza" arcaica e una "profondità" psicologica in nome dei principi di praticità, concretezza , organizzazione, ecc. E allo stesso tempo molto separava Brecht dalla "nuova efficienza", a cominciare dal suo atteggiamento fortemente critico nei confronti dello stile di vita americano. Sempre più intriso della visione del mondo marxista, lo scrittore entrò in un inevitabile conflitto con essa da i principali postulati filosofici della “nuova efficienza” – con la religione del tecnismo. Si ribellò alla tendenza ad affermare il primato della tecnologia ricaduta sui social E principi umanistici vita: la perfezione della tecnologia moderna non lo ha accecato tanto da non intrecciare le imperfezioni della società moderna. Davanti agli occhi della mente dello scrittore si profilavano già i contorni minacciosi di una catastrofe imminente.