F. M. Dostoevskij scrisse a uno dei suoi corrispondenti riguardo al racconto "Il doppio": "Vogliono vedere il volto dello scrittore in tutto, ma io non ho mostrato il mio". La narrazione (storia) per conto di un personaggio o nella sua lingua, così come la copertura degli eventi in modo neutro-impersonale dello "spirito invisibile della narrazione" (tipico, ad esempio, di Flaubert e da lui teoricamente compreso) sono diverse modi per nascondere il volto dell'autore.
Ma è possibile anche il compito creativo opposto: mettere questo volto in mostra al pubblico, cioè introdurre nel “campo dell'immagine” (M. M. Bakhtin) una figura o maschera speciale dell'autore (scrittore, artista, creatore dell'opera stessa che stiamo leggendo). E questo problema può essere risolto anche in diversi modi.
Molto spesso, un autoritratto dell'autore viene introdotto nella realtà artistica e talvolta il doppio personaggio dell'autore è incluso nel cerchio. attori. Nei romanzi di Pushkin e Lermontov, così come in Cosa fare? Chernyshevskij ha entrambe le cose (l'autore parla di se stesso, della sua biografia, carattere, occupazioni, abitudini) e l'altra (l'autore incontra i suoi personaggi).
Ad esempio, in "Eugene Onegin" non c'è solo colui che dice "E lontano romanzo gratuito/ Ho portato un cristallo magico / Ancora non lo distinguevo chiaramente”, ma anche un personaggio speciale, dotato di una biografia dell'autore dell'opera e allo stesso tempo partecipante ad alcuni dei suoi eventi: è amico di Onegin, parla con lui sulle rive della Neva, cerca senza successo di insegnargli la versificazione; conserva e rilegge la lettera di Tatyana, e così via. Ma in " Anime morte» Non esiste un secondo Gogol, cioè il personaggio-autore che partecipa agli eventi della trama.
Esiste un'altra opzione per la presenza della "personalità dell'autore" all'interno dell'opera. La sua struttura del discorso può includere una maschera dell'autore puramente verbale, vale a dire affermazioni costruite in modo tale e pronunciate con tale intonazione che il lettore abbia l'impressione che "l'autore stesso gli parli".
L'esempio più evidente di un'opera di L. Tolstoj, il soggetto principale del discorso in cui ha la conoscenza della verità e una parola autorevole quasi nella stessa misura della parola dei testi sacri. Tale, ad esempio, è la prima frase del romanzo “Resurrezione”: “Non importa quanto duramente le persone che si sono riunite in un piccolo luogo diverse centinaia di migliaia abbiano cercato di sfigurare la terra su cui si rannicchiavano, non importa come hanno lapidato la terra così che non vi sarebbe cresciuto nulla, non importa come pulissero l'erba spezzata, non importa come fumassero carbone e l'olio, non importa come potassero gli alberi e scacciassero tutti gli animali e gli uccelli, la primavera era primavera anche in città.
Notiamo che l'oratore non solo guarda la vita delle persone da qualche parte dall'alto (da dove puoi vedere come diverse centinaia di migliaia "si stringono" in un piccolo posto), ma si sente anche internamente estraneo a quelle azioni e aspirazioni umane che guidano il vite di tutti gli abitanti della città, ma vicini solo alla natura, cioè la terra nel suo complesso. Questa è la posizione, se non di Dio, almeno del Suo profeta.
Il termine "immagine dell'autore" si riferisce a tutti i casi sopra menzionati. Non nelle directory in lingua russa articoli speciali con un nome simile, sebbene l'articolo di I. B. Rodnyanskaya, dedicato al problema dell'autore nel suo insieme, contenga commenti su questo argomento. Ma la confusione di questo concetto con i concetti di "narratore", "narratore" è comune. Nella letteratura educativa, il narratore e l'autore sono spesso praticamente identificati. Nella tradizione scientifica, tutti e tre i concetti - "narratore", "narratore" e "immagine dell'autore" - sono stati liberamente mescolati da V. V. Vinogradov. Ma possono e devono essere distinti.
Innanzitutto occorre distinguere “l'immagine dell'autore”, così come il narratore e il narratore, – proprio in quanto “immagini” – dall'autore-creatore che ha realizzato tali immagini. Il fatto che il narratore sia “un'immagine fittizia, non identica all'autore” (G.von Wilpert), “l'autore immaginario della storia” (H.Shaw) è abbastanza ovvio. Il rapporto tra "l'immagine dell'autore" e l'autore originale o "primario" non è così chiaro. Secondo M. M. Bachtin, “l’“immagine dell’autore”, se con essa intendiamo l’autore-creatore, è una contraddizione in adjecto; ogni immagine è qualcosa di sempre creato, e non qualcosa che crea.
La differenziazione di tutti e tre i tipi di soggetto in un'opera d'arte è stata effettuata da M.M. Bachtin. Chiama l'autore-creatore o il creatore di un'opera "primario" e l'immagine dell'autore creata dall'autore-creatore - "secondaria".
Di qui la distinzione, che riprende la terminologia teologica latina: «l'autore primo è natura non creata quae creat (natura increata che crea – così dicono di Dio. – N.T.); l'autore secondario è natura creata quae creat (natura creata che crea, cioè non il creatore, ma la propria immagine creata da lui. - N.T.). L'immagine dell'eroe è natura creata quae non creat (natura creata che non crea. - N. T.). L'autore primario non può essere un'immagine: egli sfugge a ogni rappresentazione figurativa.
In pratica non è difficile comprendere che l'immagine dell'autore non è quella dell'autore-creatore. Diciamo alla fine del primo capitolo Il romanzo di Puskin appare il soggetto del discorso, a cui è attribuita la creazione dell'opera: “Stavo già pensando alla forma del piano / E nominerò l'eroe; / Nel frattempo del mio romanzo / ho finito il primo capitolo. Perché questa persona non può essere considerata un vero e proprio “autore primario”, ma dovremmo vedere in lui solo “l’immagine dell’autore” creata dall’autore-creatore?
Per il semplice motivo che l'autore originale ha creato l'intero testo (in otto capitoli) che è davanti a noi; al contrario, il personaggio mascherato da autore-creatore cerca di convincerci che solo il primo capitolo è stato scritto “finora”. È chiaro che l'autore autentico ("primario") intrattiene una certa relazione con il lettore. gioco letterario. Si può dire, ovviamente, che abbiamo davanti a noi una reliquia del processo creativo, che cattura capitolo per capitolo un momento nella storia della creazione del romanzo e della sua pubblicazione.
Ma, in primo luogo, la conservazione di una tale reliquia nel testo finito è una delle contraddizioni che l'autore apparentemente non ha voluto correggere per un motivo ("Ci sono molte contraddizioni, / Ma non voglio correggere loro"). E in secondo luogo, vediamo un'immagine simile in quegli autori le cui opere non sono state create in parti, ad esempio Chernyshevsky.
Nel romanzo "Cosa fare?" c'è un personaggio che, proprio come l'“autore secondario” di Pushkin, convince il lettore che la lettera che ha appena letto da uno “studente di medicina in pensione” è proprio lì, prima di colazione, e “riscritta” da questo “autore” e inserita in il romanzo , che, presumibilmente, si sta creando davanti ai nostri occhi.
L'altro lato del problema è il rapporto tra l'autore-creatore e il prototipo dell'immagine dell'autore, che può essere considerato lo stesso autore dell'opera “in vita”, sia personaggio storico che privato.
Qui vale la pena fare riferimento al confronto tra l'immagine dell'autore e un autoritratto in pittura, caratteristico delle opere di Bachtin: “Troviamo l'autore (percepire, comprendere, sentire, sentire) in ogni opera d'arte.
Ad esempio, nel pittura ne sentiamo sempre l'autore (l'artista), ma non lo vediamo mai come vediamo le immagini da lui create. Lo sentiamo in ogni cosa come un puro principio pittorico (raffigurante il soggetto) e non come un'immagine raffigurata (visibile). E nell'autoritratto non vediamo, ovviamente, l'autore che lo raffigura, ma solo l'immagine dell'artista.
Secondo la logica dello scienziato, un autoritratto di un artista può teoricamente includere non solo se stesso con cavalletto, tavolozza e pennello, ma anche un'immagine in piedi su una barella, in cui lo spettatore, guardando da vicino, riconosce la somiglianza di l'autoritratto che sta contemplando.
In altre parole, l’artista può raffigurarsi dipingendo questo stesso autoritratto che è davanti a noi (cfr.: “Per ora il mio romanzo / Ho finito il primo capitolo”; ad esempio, Yu. N. Chumakov ha trovato un situazione simile nelle Meninas di Velasquez). Ma non può mostrare come questa immagine sia creata nel suo insieme - con una doppia prospettiva percepita dallo spettatore (con un autoritratto all'interno), così come nessuno, ad eccezione del barone di Munchausen, può sollevarsi per i capelli.
A questo proposito, è necessario distinguere tra l'autoritratto dello scrittore e il suo prototipo ( persona reale-scrittore o poeta, ad es. dalla cosiddetta "personalità biografica dell'autore"). Uno dei primi, ovviamente, fu Friedrich Nietzsche nel suo famoso trattato "La nascita della tragedia dallo spirito della musica".
Si dice qui che l'io lirico “non è simile all'io di una persona empiricamente reale sveglia (Nietzsche paragona la creatività artistica a un sogno. - N.T.), ma rappresenta l'unico veramente esistente ed eterno, poggiante sulla base di cose io, attraverso i cui riflessi l'occhio di un genio lirico penetra nel fondo delle cose” e che, in particolare, “tra queste riflessioni” può vedere “se stesso come un non genio” (intendendo, ovviamente, “l'immagine dell'autore”).
Ed ecco un esempio portato dal filosofo: “In realtà Archiloco, arso dalla passione, persona che ama e odia, è solo una visione di quel genio, che ora non è più Archiloco, ma il genio del mondo ed esprime simbolicamente il dolore originario nelle sembianze dell'uomo Archiloco; nel frattempo, Archiloco, uomo soggettivamente desiderante e impegnato, non può in alcun modo e mai essere un poeta” (“la somiglianza dell’uomo Archiloco” è l’immagine dell’autore, creata come autoritratto).
Subito dopo Nietzsche, B. Croce segnalava la necessità di distinguere tra la personalità dell'artista come persona privata e quelle manifestazioni umane che troviamo nella sua opera. Nella critica letteraria russa del XX secolo. La delimitazione dell'autore come immagine artistica dallo scrittore umano, ed entrambi dall'autore-creatore, è stata effettuata in modo più coerente nelle sue opere dal prof. BO Korman.
Tutte queste opposizioni sembrano abbastanza ragionevoli e quasi evidenti. Tuttavia, se torniamo all'ultima osservazione di Nietzsche su Archiloco, si rivelerà che in esse si nasconde un problema molto difficile: come fa Archiloco, che come semplice uomo "non potrà mai e mai essere un poeta", a diventarlo tuttavia?
Questa domanda, nel frattempo, è risolta principalmente nella letteratura stessa, cioè nella poesia. Nella poesia di Pushkin "Il Poeta" si scopre che al di fuori dell'evento stesso della creatività, il poeta è una persona comune ("E tra i figli del mondo insignificante / Forse è il più insignificante di tutti"). Ma chi è solo uno tra tanti diventa Poeta non appena comincia a creare: "Ma solo il verbo divino / Tocca l'orecchio del sensibile, / L'anima del poeta trema, / Come un'aquila risvegliata".
La stessa metamorfosi - la trasformazione di una persona comune in un poeta - è mostrata anche nella poesia "Profeta". Qui avviene la morte del primo e la sua Risurrezione già come profeta: «Giacevo come un cadavere nel deserto, / E la voce di Dio mi chiamava: / Alzati, profeta».
Un'altra interpretazione dello stesso tema si trova nella celebre poesia di Pasternak: non bisogna smettere di essere se stessi, trasformandosi in qualcosa di straordinario, ma scartare ogni ruolo e maschera, ritornando al vero, originario “io”, poiché la creatività non è un gioco, ma la realizzazione delle profondità interiori della personalità "Quando un sentimento detta una linea, / Manda uno schiavo sul palco, / E poi l'arte finisce, / E il suolo e il destino respirano".
Ma dopotutto, anche in Pushkin, la trasformazione dell'eroe del poema è collegata alla parola di Dio, di cui diventa portatore. Se parliamo di creatività artistica, ciò significa quindi che il poeta è creato dal coinvolgimento nel suolo, in altre parole, nella tradizione.
Teoria della letteratura / Ed. ND Tamarchenko-M., 2004
Incarnata in un'opera, una volta creata, appartenente a una certa epoca, l'immagine letteraria si sviluppa secondo le proprie leggi, a volte anche contro la volontà dell'autore.
- 1) autore biografico, che il lettore conosce come scrittore e persona;
- 2) l'autore "come incarnazione dell'essenza dell'opera";
- 3) l'immagine dell'autore, simile ad altre immagini-personaggi dell'opera, è oggetto di generalizzazione personale per ciascun lettore.
La definizione della funzione artistica dell'immagine dell'autore è stata data da V. V. Vinogradov: "L'immagine dell'autore non è solo oggetto di discorso, molto spesso non è nemmeno nominata nella struttura dell'opera. È un concentrato incarnazione dell'essenza dell'opera, unendo l'intero sistema di strutture linguistiche dei personaggi nella loro relazione con il narratore , il narratore o i narratori e attraverso di loro essendo il focus ideologico e logico, il fulcro dell'intero.
È necessario distinguere tra l'immagine dell'autore e quella del narratore. Il narratore è speciale immagine artistica, inventato dall'autore, come tutti gli altri. Ha la stessa laurea convenzione artistica, motivo per cui l'identificazione del narratore con l'autore è inaccettabile. Possono esserci più narratori in un'opera, e questo dimostra ancora una volta che l'autore è libero di nascondersi "sotto la maschera" dell'uno o dell'altro narratore (ad esempio, diversi narratori in "I racconti di Belkin", in "A Hero of Our Time "). L'immagine del narratore nel romanzo "Demoni" di F. M. Dostoevskij è complessa e sfaccettata.
Lo stile narrativo e la specificità del genere determinano l'immagine dell'autore nell'opera. Come scrive J. Mann, "ogni autore si sentirà nei raggi del suo genere". Nel classicismo, l'autore di un'ode satirica è un accusatore, e nell'elegia, un cantante triste, nella vita di un santo, un agiografo. Quando finisce il cosiddetto periodo della "poetica del genere", l'immagine dell'autore acquisisce tratti realistici, riceve un'espansione emotiva e Senso. "Invece di uno, due, diversi colori, c'è il loro multicolore eterogeneo e iridescente", dice Yu Mann. Appaiono le digressioni autoriali: è così che si esprime la comunicazione diretta del creatore dell'opera con il lettore.
La formazione del genere del romanzo ha contribuito allo sviluppo dell'immagine-narratore. In un romanzo barocco, il narratore agisce in modo anonimo e non cerca il contatto con il lettore; in un romanzo realistico, l'autore-narratore è un vero e proprio eroe dell'opera. In molti modi, i personaggi principali delle opere esprimono la concezione del mondo dell'autore, incarnano le esperienze dello scrittore. M. Cervantes, ad esempio, scriveva: "Lettore ozioso! Puoi credere senza giurare, poiché vorrei che questo libro, frutto della mia intelligenza, fosse il massimo della bellezza, della grazia e della premurosità. Ma annullare la legge del natura, secondo la quale ogni essere vivente genera un proprio genere, non è in mio potere."
Eppure, anche quando gli eroi dell'opera sono la personificazione delle idee dell'autore, non sono identici all'autore. Anche nei generi della confessione, del diario, degli appunti non bisogna cercare l'adeguatezza dell'autore e dell'eroe. La convinzione di J.-J. Rousseau che l’autobiografia, forma ideale di introspezione ed esplorazione del mondo, veniva messa in discussione letteratura XIX V.
Già M. Y. Lermontov dubitava della sincerità delle confessioni espresse nella confessione. Nella prefazione al Diario di Pechorin, Lermontov ha scritto: "La confessione di Rousseau ha già lo svantaggio di averla letta ai suoi amici". Senza dubbio, ogni artista si sforza di rendere l'immagine vivida, e la trama avvincente, quindi, persegue "un vano desiderio di suscitare interesse e sorpresa".
A. S. Pushkin generalmente negava la necessità della confessione in prosa. In una lettera a P. A. Vyazemsky sugli appunti perduti di Byron, il poeta scrisse: "Lui (Byron) ha confessato le sue poesie, involontariamente, portato via dal piacere della poesia. i suoi nemici. Sarebbe stato smascherato, come lo era Rousseau, e lì malizia e la calunnia avrebbe trionfato ancora... Tu non ami nessuno così tanto, non conosci nessuno quanto te stesso. Argomento inesauribile. Ma è difficile. impossibilità fisica.
L'identificazione di autore e protagonista porta spesso a inevitabili errori di fatto nelle dichiarazioni carattere letterario considerate rivelazioni dell'autore. Ciò che dicono Levin o Stavrogin non significa che queste siano le parole di L. N. Tolstoj e F. M. Dostoevskij.
Il concetto di "autore" appartiene alla categoria della poetica, con il cambiamento epoche letterarie sono cambiati anche il ruolo dell'autore nell'opera e le modalità della sua attuazione. Se nel periodo "tradizionalista" dell'autocoscienza artistica l'autore era il portavoce dello stile e del genere normativo, in seguito acquisisce "assoluta indipendenza". Ciò si manifesta anche nella scelta del genere, quando, ad esempio, una poesia si chiama racconto (" Cavaliere di bronzo"A.S. Pushkin), o un romanzo - una poesia ("Dead Souls" di N.V. Gogol).
L'oggettività dell'immagine si manifesta nella sua aspirazione alla simbolizzazione. Qualsiasi immagine generalizza la realtà.
Pertanto, l'immagine-topos (la città di N.) simboleggia la provincia russa. Nelle opere letterarie c'è una grande varietà di immagini simboliche (un fiore, una strada, una casa, un giardino, guanti, ecc.). Le immagini dei personaggi sono metafore certo tipo comportamento, stile di vita (Oblomov, Amleto, Platon Karataev), motivi di immagini organizzano lo spazio della trama del testo (motivi di un gioco di carte, duello, palla, ecc.).
Nella critica letteraria moderna, il termine "immagine" è notevolmente soppiantato dal concetto di "segno". Un segno è portatore di informazioni linguistiche, è materiale e ha un piano espressivo, ed è anche portatore di un significato immateriale: un piano di contenuto.
L'immagine artistica è all'intersezione tra coscienza teorica e pratica. L'autore non può sapere tutto esperienza di vita troppo limitato per avere un’idea chiara di tutte le realtà della vita. E dove le osservazioni empiriche sono insufficienti, interviene la conoscenza teorica.
Un aspetto speciale del funzionamento dell'immagine artistica risiede nel suo legame con la tradizione. E qui non è significativo solo il fatto che lo scrittore sviluppi determinate soluzioni artistiche. Non meno importante è il fatto che le opere successive “finiscono” i loro predecessori, estraggono da essi le potenzialità che introducono l’immagine “eterna” nella gamma dei problemi, dei conflitti e dei paradigmi estetici del nostro tempo, aprendo così nuova vita archetipo letterario. X. L. Borges, commentando questo fenomeno, osserva: "Ogni scrittore crea i suoi predecessori".
Ci sono molti concetti di immagine artistica. IN ricerca moderna Sono diffuse le teorie secondo le quali la fonte materiale dell'opera non è la realtà a cui appartiene l'artista, ma i testi precedenti, interpretati secondo i costumi della realtà originaria. Tali versioni sono popolari nell’estetica del postmodernismo, che afferma la citazione come principio guida della creazione del testo. Queste idee trovano riflessione e commento nelle opere di U. Eco e X. L. Borges.
È diffuso anche un diverso approccio all'analisi dell'immagine, quando lo studio di un singolo autore o di una particolare scuola si propone come percorso di ricerca estetica, che vengono considerati nell'ambito di diverse categorie estetiche, correlate al realismo, al romanticismo oppure i concetti di tragico, comico, bello, che caratterizzano il pathos dell'opera.
L'immagine nell'arte, sostengono i modernisti, non è un riflesso della realtà, ma la realtà stessa, che è in conflitto con la realtà. Il testo, secondo questa idea, viene interpretato come una riproduzione dell'inconoscibile poteri superiori. Come risultato di una tale interpretazione metafisica, viene eliminato il problema della paternità e la possibilità stessa di chiarire la natura dell'immagine artistica.
Le scuole neokantiane considerano l'immagine letteraria in termini di priorità della personalità dell'autore. L'opera è dichiarata espressione della visione specifica dell'artista e l'immagine, di conseguenza, diventa un'illustrazione e una materializzazione simbolica delle idee dell'autore.
Per le interpretazioni freudiane dell'immagine, gli impulsi inconsci incarnati nell'arte diventano significativi. L'immagine viene interpretata come un'illusione della realtà, che può essere svelata solo dall'automatismo del flusso dell'inconscio non controllato dalla mente. Con questo approccio viene distrutto ogni legame tra realtà e creatività artistica, la capacità dell'opera di esprimere i problemi della realtà è esagerata.
Sono note anche altre teorie, secondo le quali l'immagine viene interpretata nel senso più ampio, identificata con la realtà. Di conseguenza, i suoi confini iniziano ad assorbire i segni di altri fenomeni. L'ampia interpretazione dell'immagine artistica diventa fonte di presupposti speculativi, rende difficile comprendere le specificità del rapporto tra arte e realtà: il confine tra letteratura e vita è sfumato. Non è affatto giustificato identificare l'immagine con la realtà che l'ha generata. Varietà di fatti storie di vita, la ricchezza degli incidenti è solo in parte correlata all'integrità dell'immagine artistica, all'analisi e alla riflessione della realtà in essa contenuta. Tra la vita e la letteratura c'è la personalità dell'artista, che, sulla base di fatti empirici con l'aiuto di generalizzazioni, costruisce un nuovo contenuto che rivela uno degli aspetti della vita umana.
La preferenza per l'una o l'altra teoria dà luogo a estremi nello studio del fenomeno della creatività. Ciò non significa affatto che i concetti dell'immagine artistica siano divisi in vero e falso, o che debbano essere contrapposti. L'essenza dell'immagine non può essere ridotta a una delle teorie. Nella pratica artistica della realizzazione di un’opera e della sua percezione, la realtà si intreccia, idee classiche, l'innovazione del genio e il lavoro creativo del lettore. Pertanto, commentare un testo entro i confini di uno schema porta inevitabilmente al troncamento della ricchezza del fenomeno artistico.
L'immagine artistica rivela la diversità dei rapporti tra autore e realtà, tra bisogni e opportunità. individualità creativa, e pertanto occorre evitare un'interpretazione unilaterale. L'interazione di queste letture può introdurre accenti molto utili nella comprensione del fenomeno in esame, permettendoci di offrire una lettura ambigua dell'immagine.
L'immagine è irriducibile alla diversità delle realtà della realtà in essa riflesse, che si sovrappongono alle forme artistiche esistenti. Non riesco a interpretare fenomeni artistici come forme prefabbricate che raccolgono solo contenuti casuali per se stessi. Questo approccio ignora la pratica dell'autore di percepire il mondo, la natura soggettiva riflessione artistica, esperienze e trasformazioni del mondo.
La letteratura dovrebbe essere considerata nella gamma più ampia possibile - come un'attività pratico-spirituale multiforme, come un tentativo di cambiare il mondo, come un'unità di intenzioni e la sua attuazione pratica nel quadro di determinate leggi estetiche e in conformità con la filosofia filosofica preferita dell'autore idee e bisogni sociali.
Un'immagine artistica è un processo di cognizione, ripensamento emotivo e filosofico della realtà, la creazione di una struttura filosofica ed estetica corrispondente ad alcuni aspetti della realtà. Si tratta dell'esperienza di interpretare orientamenti pratico-spirituali che riflettono l'evoluzione del sistema valori umani e può acquisire nuovi significati che non coincidono del tutto con i valori insiti nell'opera al momento della sua creazione.
Ne consegue che l'arte non può essere ridotta all'attività della coscienza astratta o percepita come un riflesso di valori estetici già esistenti, questo processo olistico creazione e ri-registrazione dei valori spirituali.
L'artista non si limita a riversare una riflessione o una combinazione di fenomeni e connessioni già esistenti, ne crea di nuovi. valori estetici, testimoniando la diversità e l'originalità delle ricerche artistiche e l'ambiguità delle risposte alle domande e ai problemi eterni del nostro tempo.
Una varietà di concetti dell'immagine artistica ti consente di trovare metodi efficaci per chiarirla. essenza interiore, delineare gli schemi generali della letteratura, le contraddizioni e la logica della sua percezione. La soluzione al problema dell'immagine artistica è impensabile senza un'analisi del rapporto del libro con i lettori. L'immagine diventa segno che rivela atteggiamento dell'autore ai problemi del mondo e offrendolo al destinatario sotto forma di un valore filosofico ed estetico significativo e completo.
Non importa quanto sia importante lo studio dell'organizzazione vocale del testo (identificazione delle unità principali del testo, modalità di presentazione), questo studio non può essere completo e adeguato se ignoriamo un concetto così importante per la formazione del testo e la percezione del testo come il modalità dell'autore, che fissa tutte le unità del testo in un unico insieme semantico e strutturale.
La modalità a livello di frase-enunciato è stata sufficientemente studiata ed è solitamente definita come una categoria che esprime l'atteggiamento di chi parla nei confronti del contenuto dell'enunciato (modalità soggettiva) e il rapporto di quest'ultimo con la realtà (modalità oggettiva). Nel primo caso la modalità è creata da specifiche parole modali, particelle, interiezioni (per fortuna, purtroppo, ahimè, ecc.); nel secondo caso, la modalità è creata principalmente dalle forme del modo di verbi e parole che esprimono il significato di affermazione, possibilità, desiderio, comando, ecc. La modalità oggettiva, infatti, riflette il modo in cui chi parla (autore) qualifica la realtà - come reale o irreale, possibile, desiderato, ecc. Pertanto, la modalità è realizzata a livello lessicale, grammaticale e intonazionale.
Un'interpretazione adeguata di un testo letterario, anche se la sua analisi filologica non va oltre i limiti della realtà testuale, non può non tenere conto della posizione dell'autore, o della modalità dell'autore, in un modo o nell'altro espressa nell'opera.
La parola "autore" è usata nella critica letteraria in diversi significati. Innanzitutto denota uno scrittore, una persona reale. In altri casi, la parola "autore" può significare una certa visione della realtà, la cui espressione è l'intera opera. Infine, questa parola è usata per riferirsi ad alcuni fenomeni caratteristici dei singoli generi e generi. Quindi, a volte la parola "autore" significa il narratore. Nella letteratura educativa, il narratore e l'autore sono spesso praticamente identificati. Nella tradizione scientifica, tutti e tre i concetti - "narratore", "narratore" e "immagine dell'autore" - furono liberamente mescolati da V.V. Vinogradov.
Non importa quanto sia importante lo studio dell'organizzazione vocale del testo, questo studio non può essere completo e adeguato se ignoriamo un concetto così importante per la formazione del testo e la percezione del testo come la modalità dell'autore, che fissa tutte le unità del testo in un unico semantico e complessivo strutturale. La modalità è realizzata a livello lessicale, grammaticale e intonazionale.
La modalità oggettiva, infatti, riflette il modo in cui chi parla qualifica la realtà: come reale o irreale, possibile, desiderabile, ecc. La percezione della personalità dell'autore attraverso le forme della sua incarnazione nel testo è un processo a doppio senso. Si concentra sul rapporto tra autore e lettore.
Secondo Valgina il testo non può essere inteso in senso restrittivo, ma solo come organizzazione formale di sequenze tematico-rematiche. Il testo consiste in realtà di queste sequenze, ma è qualcosa di più: il testo è un'unità di elementi formali e di contenuto, tenendo conto del target setting, dell'intenzione dell'autore, delle condizioni di comunicazione e degli orientamenti personali dell'autore - scientifico, intellettuale, sociale, morale, estetico, ecc.
Pertanto, la modalità del testo è un'espressione nel testo dell'atteggiamento dell'autore nei confronti di ciò che viene riportato, del suo concetto, punto di vista, posizione, orientamenti di valore, formulati per comunicare al lettore.
Il concetto di “immagine dell'autore” è strettamente correlato alla categoria di modalità, una caratteristica costruttiva del testo. Questo concetto è noto da tempo scienza filologica. Particolare attenzione è stata prestata alla sua divulgazione da parte di V.V. Vinogradov negli anni '30 del XX secolo. Molti si sono rivolti a questo concetto, ma qui non c'è ancora completa chiarezza. L'immagine dell'autore è attraverso l'immagine funziona, il suo elemento di connessione profonda, che contribuisce all'unificazione di parti separate in un unico insieme, lo permea con un'unica coscienza, un'unica visione del mondo, un'unica visione del mondo. È molto importante ricordare che l'autore come persona reale specifica con la propria biografia, il proprio carattere, le proprie debolezze e virtù, e l'autore, presentato a immagine dell'autore, non sono affatto identici. L'immagine dell'autore, in contrasto con la personalità dello scrittore, è inclusa, insieme alle immagini dei personaggi, nella struttura artistica dell'opera. Come ogni immagine, è una necessaria distrazione dalla realtà biografica.
Fondamentalmente nuovo concetto l'autore in quanto partecipante all'evento artistico appartiene a M.M. Bachtin. Credeva che l'autore nel suo testo "dovrebbe trovarsi al confine del mondo che crea come creatore attivo di esso, perché la sua intrusione in questo mondo ne distrugge la stabilità estetica" (Bakhtin 1979: 166). Secondo Bachtin, l'autore, utilizzando la lingua come materia e superandola come materiale, esprime alcuni nuovi contenuti secondo la sua struttura interiore.
Secondo Valgina, il concetto di "immagine dell'autore" viene evidenziato quando vengono identificati e individuati altri concetti, più specifici e concreti: il produttore del discorso, il soggetto della narrazione. Il culmine di questa ascesa è l'immagine dell'autore. Il produttore del discorso - l'oggetto della narrazione - l'immagine dell'autore - una tale divisione gerarchica aiuta a comprendere l'essenza del concetto desiderato, ad es. l'immagine dell'autore. L'immagine dell'autore viene creata in un'opera letteraria con mezzi vocali, poiché senza una forma verbale non esiste l'opera stessa, ma questa immagine è creata dal lettore. È nel campo della percezione data dall'autore, e non sempre data dalla volontà dell'autore stesso.
L'argomento del discorso può essere l'autore stesso, il narratore, il narratore, l'editore, vari personaggi. Tuttavia, tutto ciò sarà unito, evidenziato dall'atteggiamento dell'autore: ideologico, morale, sociale, estetico. Questo è incarnato nella struttura vocale del testo atteggiamento personale al soggetto dell'immagine c'è l'immagine dell'autore, il cemento che collega tutti gli elementi del testo in un unico insieme. L.N. Tolstoj ha scritto: "Il cemento che lega ogni opera d'arte in un tutto e quindi produce l'illusione di un riflesso della vita non è l'unità di persone e posizioni, ma l'unità dell'atteggiamento morale originale dell'autore nei confronti del soggetto".
L'immagine dell'autore non è oggetto del discorso, spesso non è nemmeno nominata nella struttura dell'opera. Questa è "un'incarnazione concentrata dell'essenza dell'opera", secondo Vinogradov, o "l'atteggiamento morale originale dell'autore nei confronti dell'oggetto della presentazione", secondo Tolstoj.
Valgina offre la seguente definizione: un atteggiamento personale nei confronti del soggetto dell'immagine, incarnato nella struttura vocale del testo, è l'immagine dell'autore.
Il testo di ogni autore è caratterizzato da un modo generale e scelto di organizzare il discorso, spesso scelto inconsciamente. Poiché questo metodo è inerente alla personalità, è lui a rivelare la personalità. In alcuni casi, questa è una struttura del discorso aperta, valutativa, emotiva; in altri, è distaccata, nascosta: oggettività e soggettività, concretezza e generalizzazione-astrazione, logica ed emotività, razionalità contenuta e retorica emotiva - queste sono le qualità che caratterizzano il modo in cui è organizzato il discorso. Viene così creata un'immagine individuale e unica dell'autore o, più precisamente, un'immagine del suo stile.
Puoi esplorare l'immagine dell'autore in un'altra prospettiva. La chiave di questo concetto non sta solo nel lavoro dell'autore stesso, ma anche nel modo in cui viene percepito dai lettori. Poiché nella percezione c'è sempre un accumulo di alcune impressioni, che, alla fine, portano ad alcune generalizzazioni, allora in questo caso si può giungere alla conclusione sulla possibilità di una percezione generalizzata sulla base di questo individuo, cioè sulla possibilità di percepire l'immagine generalizzata dell'autore. E se è così, allora questa immagine può essere deformata o possono essere tipizzate immagini diverse, acquisendo caratteristiche tipologiche. Ad esempio, l'immagine dell'autore subisce una deformazione quando l'immagine dell'esecutore (artista, lettore, recitatore, insegnante) si stratifica su di essa e vi penetra (ne ha parlato in parte V. V. Vinogradov).
La percezione degli stessi oggetti e fenomeni può essere diversa per autori diversi. Come credeva Saltykov-Shchedrin, "vede un ciottolo sotto i suoi piedi, l'altro - una stella caduta dal cielo". Facendo la stessa cosa, uno fa divertire le pietre, l'altro costruisce un palazzo. È questa essenza umana che è posta nell'immagine dell'autore, quando la personalità inizia a creare.
V.B. Kataev nel suo articolo “Sulla dichiarazione del problema dell'immagine dell'autore” ha fatto un'osservazione importante: “Sarebbe sbagliato vedere la possibilità solo di una descrizione linguistica dell'immagine dell'autore. L'essenza umana dell'autore si esprime in elementi che, essendo espressi attraverso il linguaggio, non sono linguistici.
Questa osservazione si è rivelata piuttosto importante. Naturalmente, l'immagine dell'autore va ricercata "nei principi e nelle leggi della costruzione verbale e artistica" (secondo V.V. Vinogradov), ma l'immagine dell'autore, come significato profondo le opere sono più percepite, intuite, riprodotte che lette in segni verbali materialmente rappresentati.
Un vero autore, iniziando a scrivere, ha un obiettivo o un compito specifico: o si pone questo compito, oppure lo riceve dall'esterno. Da questo momento inizia la creatività: sotto la pressione del materiale vitale (idee, contenuti che si sono già sviluppati nella mente, nell'immaginazione), l'autore cerca, brancola la forma ad essa corrispondente, ad es. presentazione di questo materiale. Resta da decidere come esprimere questa forma. Rivelando il suo personale inizio oppure nascondendolo, allontanandosi da quanto scritto, come se non fosse affatto sua, creazione dell'autore. L'autore di un saggio scientifico spesso si nasconde dietro un modesto “noi” (“crediamo”; “ci sembra”) o generalmente evita qualsiasi indicazione di connessione con la sua personalità, utilizzando una forma impersonale di presentazione del materiale. Pertanto, dal punto di vista dell'autore, il creatore del testo, il grado di obiettività dell'opinione espressa aumenta.
Quindi, il soggetto della narrazione viene scelto, ma, essendo già stato scelto, trovato, è costruito con mezzi linguistici capaci di incarnarlo, crearlo. Una tale differenza nella rappresentazione del soggetto della narrazione, nella scelta della forma (discorso, in primo luogo) di questa rappresentazione, pone le basi per costruire l'immagine dell'autore. Questa è la forma più alta di individualizzazione della paternità nella gradazione "produttore del discorso - soggetto della narrazione - immagine dell'autore". Tale differenziazione aiuterà a evitare confusione e spostamento di questi concetti correlati.
Non importa quanto sia importante lo studio dell'organizzazione vocale del testo (identificazione delle unità principali del testo, modalità di presentazione), questo studio non può essere completo e adeguato se ignoriamo un concetto così importante per la formazione del testo e la percezione del testo come il modalità dell'autore, che fissa tutte le unità del testo in un unico insieme semantico e strutturale.
La percezione della personalità dell'autore attraverso le forme della sua incarnazione nel testo è un processo bidirezionale. Si concentra sul rapporto tra autore e lettore. La modalità è un'espressione nel testo dell'atteggiamento dell'autore nei confronti di ciò che viene riportato, del suo concetto, punto di vista, posizione, orientamenti di valore.
Questa è la valutazione dell'autore del raffigurato. I modi per esprimere questo atteggiamento possono essere diversi, selettivi per ogni autore e tipologia di testo, sono motivati e propositivi. Al di sopra della scelta di questi metodi c'è sempre, quindi, una sorta di compito non vocale, la cui attuazione crea la propria modalità del testo. La modalità generale come espressione dell'atteggiamento dell'autore nei confronti di quanto riportato fa percepire il testo non come la somma di singole unità, ma come un'opera intera. Tale percezione si basa non sulla considerazione delle qualità delle singole unità linguistiche, ma sull'istituzione delle loro funzioni come parte del tutto. In questo caso, l'atteggiamento personale dell'autore è percepito come "un'incarnazione concentrata dell'essenza dell'opera, che unisce l'intero sistema di strutture linguistiche ..." (V.V. Vinogradov). Pertanto, il testo non può essere inteso in senso restrittivo, ma solo come organizzazione formale di sequenze tematiche (una combinazione di affermazioni). Il testo consiste in realtà di queste sequenze, ma è qualcosa di più: il testo è un'unità di elementi formali e di contenuto, tenendo conto del target setting, dell'intenzione dell'autore, delle condizioni di comunicazione e degli orientamenti personali dell'autore - scientifico, intellettuale, sociale, morale, estetico, ecc.
Il concetto di "immagine dell'autore" è noto da tempo alla scienza filologica. Particolare attenzione è stata prestata alla sua divulgazione da parte di V.V. Vinogradov negli anni '30 del XX secolo. Molti si sono rivolti a questo concetto, ma qui non c'è ancora completa chiarezza.
Il concetto di "immagine dell'autore" viene evidenziato quando vengono individuati e individuati altri concetti, più definiti e specifici - creatore di discorsi, oggetto della storia. Il culmine di questa ascesa è l'immagine dell'autore. Il produttore del discorso - l'oggetto della narrazione - l'immagine dell'autore - una tale divisione gerarchica aiuta a comprendere l'essenza del concetto desiderato, ad es. l'immagine dell'autore. È improbabile che il primo concetto di questa serie - un produttore vocale (un vero produttore vocale) causi interpretazioni diverse. Questo è ovvio: ogni testo, opera letteraria è creata, “creata” da una persona specifica. Qualsiasi articolo di giornale, saggio, feuilleton; qualsiasi saggio scientifico, così come un'opera d'arte, è scritto da qualcuno, a volte in coautore (ad esempio I. Ilf ed E. Petrov, ecc.).
Tuttavia, un vero autore (discorso), iniziando a scrivere, ha un obiettivo o compito specifico: o si pone questo compito, oppure lo riceve dall'esterno (ad esempio, un corrispondente di un giornale). Da questo momento inizia la creatività: sotto la pressione del materiale vitale (idee, contenuti che si sono già sviluppati nella mente, nell'immaginazione), l'autore cerca, brancola la forma ad essa corrispondente, ad es. presentazione di questo materiale. Come scrivere? Rivelando il suo personale inizio oppure nascondendolo, allontanandosi da quanto scritto, come se non fosse affatto sua, creazione dell'autore. Un giornalista che scrive un editoriale, ad esempio, ha poche preoccupazioni in questo senso: deve organizzare la sua scrittura in modo tale che sembri che non l'abbia scritta lui: si tratta di una rappresentazione dell'opinione dei redattori (forme linguistiche corrispondenti di si sceglie il distacco dal loro testo). L’autore di un saggio scientifico spesso si nasconde dietro un modesto “noi” (noi crediamo; ci sembra ecc.), o in generale evita qualsiasi indicazione di collegamento con la sua personalità, utilizzando una forma impersonale di presentazione del materiale. Pertanto, dal punto di vista dell'autore, il creatore del testo, il grado di obiettività dell'opinione espressa aumenta. La terza categoria di scienziati non nasconde il proprio "io" e spesso in questo caso, come se cercasse un avversario alla propria opinione. Anche qualsiasi documento ufficiale ha il suo creatore diretto, tuttavia, in termini di forma di presentazione, è completamente separato dal suo testo. Quindi attraverso il modulo di visualizzazione viene creato oggetto della storia(sé immediato, autore collettivo, distaccato, ecc.).
Le più difficili, dolorose sono le ricerche della forma di rappresentazione del soggetto della narrazione, naturalmente, in un'opera d'arte. Qui il produttore della parola, il vero autore (scrittore), si trova letteralmente in una morsa: è pressato dal materiale della vita scelto in base al suo interesse, al desiderio di trovare la forma più vivida e convincente della sua incarnazione, al suo atteggiamento morale all'evento, alla sua visione del mondo e, infine, non riesce a liberarsi dalle tue passioni.
Ad esempio, i tormenti di F. Dostoevskij sono noti nel determinare la forma del soggetto della narrazione durante la creazione di "L'adolescente": dall'autore o dall'io? Per quasi sei mesi Dostoevskij fu tormentato dalla domanda su come scrivere un romanzo. Yu Karyakin, che ha studiato questo problema, ha contato circa 50 dichiarazioni di Dostoevskij su questo argomento. E non si trattava affatto della ricerca di una “forma pura”. Era una domanda profondamente significativa. Era il percorso verso lo sviluppo artistico e spirituale. "Da me o dall'autore?" Dostoevskij riflette. “Da me - più originale e più amore, e è necessaria più abilità artistica, un arrangiamento terribilmente audace, più breve e più semplice e più chiaro il carattere dell'adolescente come persona principale ... Ma il lettore non si stancherà di questa originalità? E, soprattutto, i pensieri principali del romanzo: possono essere espressi in modo naturale e completo da uno scrittore di 20 anni? E ancora: "Da io, da io, da io!" Ancora dubbio: “Il tono scortese e sfacciato di un adolescente all'inizio delle note dovrebbe cambiare nelle ultime parti. Non è stato invano che mi sono seduto a scrivere, mi sono illuminato nello spirito e ora mi sento più luminoso e più accurato ... "Allora, dopotutto", viene da me o no? e infine la soluzione: "Da Me". Dostoevskij ha cercato dolorosamente, per molto tempo, questa forma, ha svolto il lavoro più raffinato per rivelare l'impresa dell'Adolescente, l'impresa del suo diario di confessione.
Non meno difficile (scrive E.A. Ivanchikova a riguardo) è stata la ricerca dell'incarnazione del soggetto della narrazione in un altro romanzo di F. Dostoevskij - "L'idiota". Qui si combinano due strati narrativi, incarnati in due soggetti narrativi: un narratore condizionale e un autore non dichiarato. Tutto ciò che è soggetto all'osservazione esterna (azione, scena, aspetto), condotto per conto del narratore. Quando il mondo interiore viene rivelato, l'autore stesso entra nella narrazione. La forma della narrazione con un autore a due soggetti crea l'effetto di una rappresentazione tridimensionale del mondo umano come centro della realtà artistica. A volte la voce dell'autore suona direttamente (nelle discussioni sull'epilessia, su un grado estremo di tensione, su "sogni strani"). Nel rivelare lo stato d'animo del principe Myshkin, l'autore è il più vicino possibile al suo eroe, percepisce l'ambiente circostante attraverso i suoi occhi. La voce di questo eroe irrompe nella storia dell'autore, sotto forma di un discorso impropriamente diretto.
Entrambe queste forme narrative spesso coesistono all'interno dello stesso paragrafo. La narrazione con un autore così biforcato e a due soggetti è caratterizzata da una fissazione non sempre chiara delle transizioni tra la narrazione dell'autore e quella del narratore. Nei testi di Dostoevskij, di solito racconta non solo l'autore stesso, ma anche il suo vice, un narratore fittizio. In Posseduto, ad esempio, questo è un cronista ufficialmente annunciato, è anche un personaggio. Altre volte è un secondo narratore nascosto.
Altri scrittori scelgono altre forme di narrazione che sono consonanti con loro. È noto, ad esempio, che Flaubert evitava l'uso dei pronomi "io", "me". Parla di eroi. È come se non esistesse affatto. Si è dissolto nei suoi eroi, si è reincarnato in loro (ad esempio, scrivendo la scena dell'avvelenamento di Madame Bovary).
Quindi, il soggetto della narrazione viene scelto, ma, essendo già stato scelto, trovato, viene costruito con mezzi linguistici capaci di incarnarlo, creandolo (in prima persona, - l'io dell'autore o l'io ” del personaggio; dal volto fittizio; distaccato; impersonale, ecc.). C. Dickens, O. Balzac erano costantemente presenti nelle loro opere. F. Dostoevskij, N. Gogol ricorrono a peculiari divagazioni per trasmettere i propri pensieri direttamente, direttamente. In un altro caso, è importante che l'autore non offuschi, non sostituisca il “soggetto”, in modo che parli chiaramente al “lettore”. Per L. Tolstoj, in particolare, è importante che l'autore "stai solo un po' fuori dall'argomento" per dubitare costantemente se questo sia soggettivo o oggettivo.
Una tale differenza nella rappresentazione del soggetto della narrazione, nella scelta della forma (discorso, ovviamente, in primo luogo) di questa rappresentazione, getta le basi per costruire l'immagine dell'autore. Questa è la forma più alta di individualizzazione della paternità nella gradazione "produttore del discorso - soggetto della narrazione - immagine dell'autore". Tale differenziazione aiuterà a evitare confusione e spostamento di questi concetti correlati.
Per comprendere l'immagine dell'autore, è necessario chiarire alcune specificità di questo oggetto. E, in particolare, è direttamente correlato alla divulgazione dell'essenza del concetto di accuratezza. Precisione - condizione necessaria definizioni e spiegazioni scientifiche. Tuttavia, la precisione stessa è diversa nelle diverse scienze. Pertanto, l'accuratezza nella critica letteraria deve essere intesa in un modo speciale; Ci interessa la critica letteraria in quanto il concetto dell'immagine dell'autore è nato nel profondo della filologia, già nella critica letteraria. E inizialmente veniva applicato solo in relazione alla finzione. (Accademico V.V. Vinogradov). In questo caso il requisito dell'esattezza non è assoluto; in ogni caso solleva la questione del grado di accuratezza consentito.
Il fatto è che il concetto di immagine dell'autore, essendo impreciso dal punto di vista delle scienze esatte, risulta essere abbastanza accurato per la critica letteraria, se accettiamo l'idea di un carattere speciale di accuratezza nell'arte creatività. L'immagine dell'autore, ovviamente, viene creata in un'opera letteraria con mezzi vocali, poiché senza una forma verbale non esiste l'opera stessa, ma questa immagine è creata dal lettore. È nel campo della percezione, percezione, ovviamente, data dall'autore, e non sempre data dalla volontà dell'autore stesso. Proprio perché l'immagine dell'autore è più legata alla sfera della percezione, piuttosto che all'espressione materiale, sorgono difficoltà nell'esatta definizione di questo concetto. Anche se, ovviamente, l'immagine dell'autore viene creata sulla base della struttura del testo. A proposito, ci sono molti di questi concetti, difficili da comprendere e definire, sebbene indubbiamente esistenti, nella scienza, prendiamo, ad esempio, lo stesso sottotesto.
V.B. Kataev nel suo articolo “Sulla dichiarazione del problema dell'immagine dell'autore” ha fatto un'osservazione importante: “Sarebbe sbagliato vedere la possibilità solo di una descrizione linguistica dell'immagine dell'autore. L'essenza umana dell'autore si esprime in elementi che, essendo espressi attraverso il linguaggio, non sono linguistici.
Questa osservazione si è rivelata piuttosto importante. Naturalmente l'immagine dell'autore va ricercata “nei principi e nelle leggi della costruzione verbale e artistica” (secondo V.V. Vinogradov), ma l'immagine dell'autore, così come il significato profondo dell'opera, è più percepito, intuito, riprodotto che letto in segni verbali materialmente rappresentati (cfr. diverse letture opera d'arte- da persone diverse, in epoche diverse). A proposito, V.V. Vinogradov, anche se discute con V.B. Kataev, analizzando sottilmente il tessuto artistico delle opere, rivelando questa “essenza umana dell'autore” attraverso il discorso artistico, l'ha scolpita, ad es. co-creato, co-autore.
Per rafforzare questa idea di essenza umana Ecco alcuni estratti, dichiarazioni sulla manifestazione della personalità dell'autore nella sua opera, il suo atteggiamento nei confronti di ciò che è raffigurato nell'opera.
"Il Creatore è sempre rappresentato nella creazione e spesso contro la sua volontà" (N.M. Karamzin).
"Ogni scrittore, in una certa misura, si raffigura nei suoi scritti, spesso contro la sua volontà ”(W. Goethe).
"Ogni opera d'arte è sempre un vero specchio del suo creatore, e nessuno può mascherare in essa la sua natura" (V.V. Stasov).
“In ogni opera d'arte, grande o piccola, fino alla più piccola, tutto si riduce a un concetto” (W. Goethe).
“Gli scrittori più originali dei tempi moderni sono originali non perché ci presentano qualcosa di nuovo, ma perché sanno parlare di cose come se non fossero mai state dette prima” (W. Goethe).
"Creatività di autore di talento riflette necessariamente la sua personalità, perché questo è ciò in cui consiste la creatività artistica, che il materiale oggettivo esterno viene elaborato, in modo del tutto individuale, dalla psiche dell'artista ”(V.V. Vorovsky).
“... Qualsiasi selezione - e quella effettuata dalla stessa telecamera, e anche prima di quella dettata dal piano della futura trasmissione, per non parlare dei successivi tagli, montaggi e commenti testuali - dà risultati, non importa quanto ci si provi , non un cast accurato e corretto con la vita stessa, così come è realmente, ma solo un cast dalla tua idea di essa - su ciò che è importante in esso, degno di attenzione e fissazione sul film, e ciò che è secondario e insignificante. E se è così, allora lo schermo è sempre irto del pericolo di presentare la tua idea della verità della vita come tutta la verità, per la vita stessa, e questa sarà nella migliore delle ipotesi solo una parvenza di verità, niente di più ..." (Iuliu Edlis. Intervallo).
Come puoi vedere, non stiamo parlando dell'individualità dell'autore, della sua manifestazione nell'opera. Forse questo è il più vicino al concetto di immagine dell'autore. L'immagine dell'autore è "un'espressione della personalità dell'artista nella sua creazione" (secondo V. Vinogradov). Spesso questo viene chiamato anche in un altro modo: soggettivazione, cioè coscienza creativa del soggetto nel suo rapporto con la realtà oggettiva.
L'argomento del discorso può essere l'autore stesso, il narratore, il narratore, l'editore, vari personaggi. Tuttavia, tutto ciò è unito, evidenziato dall'atteggiamento dell'autore: visione del mondo, morale, sociale, estetica. Questo atteggiamento personale nei confronti del soggetto dell'immagine, incarnato nella struttura vocale del testo, è l'immagine dell'autore, il cemento che collega tutti gli elementi del testo in un unico insieme. L.N. Tolstoj ha scritto: "Il cemento che lega ogni opera d'arte in un tutto e quindi produce l'illusione di un riflesso della vita non è l'unità di persone e posizioni, ma l'unità dell'atteggiamento morale originale dell'autore nei confronti del soggetto".
Concentrando questo, in sostanza, il pensiero, V.V. Vinogradov ha scritto: "L'immagine dell'autore ... il centro, il fulcro, in cui tutti gli accorgimenti stilistici delle opere di arte verbale si intersecano e si uniscono, si sintetizzano". L'immagine dell'autore non è oggetto del discorso, spesso non è nemmeno nominata nella struttura dell'opera. Questa "incarnazione concentrata dell'essenza dell'opera" (V.V. Vinogradov) o "l'atteggiamento morale originale dell'autore nei confronti dell'oggetto della presentazione" (L. Tolstoy) è naturalmente creata in un'opera letteraria attraverso costruzioni verbali. Per A. Chekhov, ad esempio, il problema dell'immagine dell'autore si trasforma nella "soggettività dello stile". L. Tolstoj ha scritto: “In qualsiasi opera d'arte, l'atteggiamento dell'autore nei confronti della vita dell'autore e tutto nell'opera che è scritto su questo atteggiamento è più importante, prezioso e più convincente per il lettore. L'integrità di un'opera d'arte non risiede nell'unità di concezione, non nell'elaborazione dei personaggi, ma nella chiarezza e certezza dell'atteggiamento dell'autore stesso nei confronti della vita, che permea l'intera opera.
Si può dare la seguente definizione: un atteggiamento personale nei confronti del soggetto dell'immagine, incarnato nella struttura vocale del testo (opera), è l'immagine dell'autore.
Definizione dell'immagine dell'autore "come centro semantico-stilistico opera letteraria” risulta essere scientificamente promettente e in relazione a testi di diverso orientamento funzionale e stilistico, non solo artistico, perché l'organizzazione dei mezzi linguistici per la trasmissione di qualsiasi contenuto (scientifico, estetico) è sempre effettuata in modo interpretativo, autorialmente unidirezionale. Il testo di ogni autore è caratterizzato da un modo generale e scelto di organizzare il discorso, spesso scelto inconsciamente, poiché questo modo è inerente alla personalità, è lui che rivela la personalità. In alcuni casi, questa è una struttura del discorso aperta, valutativa, emotiva; in altri - distaccato, nascosto: oggettività e soggettività, concretezza e generalizzazione-astrazione, logica ed emotività, razionalità contenuta e retorica emotiva - queste sono le qualità che caratterizzano il modo in cui è organizzato il discorso. Attraverso un metodo riconosciamo l'autore, distinguiamo, ad esempio, A. Chekhov da L. Tolstoj, A. Platonov da V. Tendryakov, ecc. Viene creata un'immagine individuale e unica dell'autore o, più precisamente, immagine del suo stile, idiostyle.
Il principio autoriale soggettivo è particolarmente attivo nella poesia. Eccola l'immagine dell'anima del poeta, immediatezza vivente, movimento momentaneo dell'anima. Da qui genere principale opera poetica - poesie liriche. Immagine eroe lirico oscura tutto, c'è una conversazione dell'eroe lirico con se stesso. C'è un destinatario condizionale: la natura, gli oggetti, l'umanità nel suo insieme. Ma è sempre una conversazione per se stessi, per esprimersi. La poesia lirica è il regno della soggettività. IN letteratura epica può essere così: non importa come viene visto lo scrittore, il mondo si sviluppa da solo, questa è la realtà dell'essere. Anche V. Belinsky lo ha sottolineato: “Lo scrittore può essere, per così dire, un semplice narratore di ciò che accade da solo (l'interno, per così dire, non coincide con l'esterno); nella poesia: identità completa.
Ma puoi esplorare l'immagine dell'autore in una prospettiva diversa. La chiave di questo concetto non sta solo in ciò che l'autore stesso crea, ma anche in ciò che il lettore percepisce. Poiché nella percezione c'è sempre un accumulo di alcune impressioni, che alla fine portano a delle generalizzazioni, anche in questo caso si può giungere alla conclusione che la percezione generalizzata è possibile sulla base di un dato individuo, cioè sulla possibilità di percezione immagine generalizzata dell'autore. E se è così, allora questa immagine può essere deformata o possono essere tipizzate immagini diverse, acquisendo caratteristiche tipologiche. Ad esempio, l'immagine dell'autore subisce una deformazione quando l'immagine dell'esecutore (artista, lettore, recitatore, insegnante) si sovrappone ad essa e vi penetra (ne ha parlato in parte V.V. Vinogradov).
Ci sono molte opinioni e discussioni soprattutto sulle illustrazioni nella narrativa. È noto, ad esempio, che Flaubert e R. Rolland non tolleravano l'illustrazione delle loro opere.
Il lettore deve creare immagini, seguendo la sua fantasia; le illustrazioni possono costituire una barriera tra l'autore, la sua intenzione e la percezione del lettore. Le illustrazioni sono anche soggettivamente individualizzate, possono entrare in conflitto con l'atteggiamento dell'autore nei loro confronti e con le associazioni dei lettori. L'immagine visiva può interferire con la cristallizzazione dei pensieri del lettore con la sua specificità.
V.A. Favorsky ha scritto: “Un artista, con l'intenzione di illustrare un'opera letteraria, dovrebbe limitare il suo compito solo a trasmettere la trama? Il suo compito è molto più ampio e profondo. Deve trasmettere lo stile del libro."
Questa conversazione riguarda gli illustratori, ad es. sulle possibili interpretazioni dell'essenza di un'opera d'arte, mette in luce il concetto stesso di immagine dell'autore. Se lo stesso oggetto può essere rappresentato, illuminato in modi diversi, allora questa “differenza” è causata da qualcosa. Con Cosa? L'essenza della personalità stessa dell'autore (interprete). Ad esempio, le illustrazioni di Vrubel per Anna Karenina e Il demone. Le cose sono incompatibili in se stesse, così come sono incompatibili i loro autori nella loro essenza, modo, ecc. Tuttavia, nell'interpretazione di un autore, Vrubel, convergono. Pertanto, in queste illustrazioni Di più la personalità di Vrubel era già riflessa, e non di M. Lermontov o L. Tolstoj, con la piena conservazione dell'essenza fattuale: la situazione, le posizioni, i punti della trama. Quindi un'opera letteraria è solo l'illusione di un riflesso della vita, infatti è l'interpretazione del suo autore. E questo, ovviamente, viene fatto con i mezzi vocali (semplicemente non ce ne sono altri!). La "differenza" può manifestarsi anche nell'opera di un autore, ma questa differenza sarà di questo particolare autore, e non di autori diversi. Ecco alcuni esempi.
Se non si sapesse chi ha scritto "Avvicinarsi a Izhora ..." e chi ha scritto il "Profeta", allora sarebbe impossibile indovinare che queste sono le opere di un autore. Molto probabilmente, questo non è un autore diverso, ma un diverso stato d'animo dello stesso autore. Pertanto, si dovrebbe considerare lo stile unificato di questi due, così come di molte altre opere. Ciò ci fa pensare che lo stile come unità sia compreso non solo sulla base di un'opera o della loro combinazione, ma anche attraverso l'autore, non importa quanto diversa (o multistile?) possa essere la sua opera.
“Proprio come un meccanismo complesso combina dettagli molto diversi, proprio come radici, corteccia, rami, legno, foglie, fiori o frutti hanno un carattere completamente diverso l'uno dall'altro, così lo stile del poeta combina stili a lui subordinati.
Il fatto che la leggerissima giocosità della prima delle poesie appena citate e la serietà più estrema della seconda siano proprietà dello stesso poeta rivela già la gamma, la dinamica e la diversità interiore del suo stile. Lo stile dei testi di A. Pushkin è, nella sua diversità e persino incoerenza, un insieme di cose molto stili diversi. Il poema lirico di Pushkin non è necessariamente focalizzato sul poeta stesso; il suo orientamento al soggetto cattura un'ampia sfera della vita, sia russa che internazionale, contemporanea e storica. L'attrattiva dell'oggetto è di importanza decisiva per lo stile. Eppure l’intonazione personale rimane sempre distinta e forte”.
Puoi estendere questo paragone con un albero: radici, foglie, ecc. differiscono l'uno dall'altro come sostanze, ma queste sono le radici e le foglie di quercia, o betulla, o tiglio; queste radici e foglie appartengono allo stesso albero.
Qual è l'unità dei testi di Pushkin, data l'ampiezza della gamma della diversità stilistica? - Nella speciale non alienazione dell'autore, che «è ugualmente presente nella vita di bosco autunnale, nella disputa degli antichi saggi, nelle catastrofi politiche dell'Europa contemporanea, nella tempestosa confusione dello spirito umano, in ciò che potrebbe sperimentare qualcuno che una volta mise in un libro un fiore appassito da tempo.
Ritornando a tale varie opere Pushkin, possiamo dire che non vediamo immagini diverse dell'autore, ma il riflesso di un diverso stato d'animo dello stesso autore.
Questa è la manifestazione dell’unità nella diversità. E questa unità è incarnata nei mezzi linguistici e percepita in modo generale e astratto, forse più precisamente sentita e riprodotta: l'immagine dell'autore.
La percezione degli stessi oggetti e fenomeni può essere diversa per autori diversi. Per Saltykov-Shchedrin ( "Antichità Poshekhonskaya"), ad esempio, la nebbia è " gli effetti nocivi dei fumi palustri". E per Blok... "Respirando spiriti e nebbie, si siede accanto alla finestra".
“Una pietra vede sotto i piedi, l’altra vede una stella caduta dal cielo”. Facendo la stessa cosa, uno fa divertire le pietre, l'altro costruisce un palazzo. È questa essenza umana che è posta nell'immagine dell'autore, quando la personalità inizia a creare. Anche i Chichikov, come sapete, diventano poeti per qualche minuto nella loro vita ... I rappresentanti di Poshekhonye non hanno nemmeno questo: “Lose, con la faccia vecchia priva di colori vivaci, con il naso morbido e carnoso, come una scarpa spiegazzata”(questo è ciò che dice Saltykov-Shchedrin della sorella del narratore). Dietro ogni parola c'è un autore sapiente e formidabile, un autore che ha sofferto il dolore di una persona umiliata e dispettosa. Questa è l'immagine di un autore severo e sofferente. Potenza, terrosità del suo stile - dal dolore sofferto. Ma questo non è più solo Saltykov-Shchedrin, questa è la sua immagine, l'immagine del suo stile. Allo stesso tempo, è un'immagine artistica generalizzata. La tipizzazione inizia dove è possibile generalizzare, elevarsi al di sopra dello specifico individuale. Prendiamo F. Tyutchev. Solo una delle sue caratteristiche stilistiche è il suo epiteto biforcuto. Anche attraverso questo dettaglio cogliamo l'immagine generalizzata del poeta-filosofo, del poeta-saggio. Il suo epiteto biforcato è il movimento della vita, dei sentimenti, dei pensieri. In esso - transitorio, instabile, instabile; in tutto questo filosofia di vita- inoltre, la filosofia è “proprio Tyutchev”: il gioioso si fonde con il triste, la luce e l'oscurità si mescolano ( giorno beatamente fatidico, istinto profetico cieco, orgogliosamente timoroso, beatamente indifferente, brividi scuri). L'idea di transitorietà, il movimento è nascosto qui, entra dentro, l'essenza filosofica è solo compresa, ma non imposta. L'immagine del poeta Tyutchev nasce attraverso il suo discorso, nasce nel rapporto "l'uomo e l'universo". Confronta: apertura, nudità dell'idea socio-politica di Nekrasov ( “Potresti non essere un poeta, ma devi essere un cittadino”). Nasce così la tipizzazione: il poeta-filosofo, il poeta-cittadino, il poeta-tribuno. Fet è un poeta contemplativo, ecc.
Un altro esempio. I. Bunin ha evitato espressione diretta i loro sentimenti, i pensieri dell'autore, l'edificazione retorica. Ma la luce dell'atteggiamento dell'autore, proprio di Bunin, ha colorato tutte le sue opere. Lo stile è sobrio, ma non impassibile, internamente teso, "risuona" ad ogni parola. E in prosa Bunin è un poeta, un pensatore. C'è un freddo penetrante e cosmico nella sua nostalgia:
Notte ghiacciata, maestrale
(non ha ancora finito).
Vedo splendore e distanza nelle finestre
Montagne, colline nude.
Luce dorata e immobile
Sdraiati prima di andare a letto.
Non c'è nessuno nel sublunare
Solo io e Dio.
Conosce solo il mio
tristezza morta,
Quello che nascondo a tutti...
Freddo, sole, maestrale.
(1952, poco prima della sua morte).
E che discreto, non fiorito, non soffice, ma profondamente caratteristiche umaneè dipinto il mondo gentile, fino alla nudità, cordiale di A. Platonov? (“Lacrime e felicità”, scrive, “ erano vicino al suo cuore»; « Al cuore umano”- così Platonov voleva chiamare uno dei suoi libri.)
Questa è l'immagine dell'autore, un interlocutore silenzioso, e non un oratore, è sempre "al cuore umano, e non sopra le teste". Mondo dell'arte Platonov è infinitamente contenuto. Anche nel suo si riscontra l'assenza di segni di colpi e morsi scritti satirici dove agisce come autore satirico lirico. Questa immagine insolita (paroliere e autore satirico) è modellata da combinazioni insolite di parole, la materializzazione del significato di concetti astratti ( Voshchev passava davanti alle persone, sentendo la forza crescente di una mente in lutto e sempre più recluso nell'angusto della sua tristezza.- "Fossa"). Voshchev viene "rimosso dalla produzione" a causa della crescente debolezza in lui e della premurosità nel ritmo generale di lavoro ".
L'amministrazione dice che tu stavi e pensavi nella produzione.
A cosa stavi pensando, compagno Vošchev?
Sul progetto di vita.
L'impianto funziona piano pronto Fiducia. E potresti elaborare un piano di vita personale in un club o in un angolo rosso.
Ho pensato a un progetto di vita comune. Non ho paura della mia vita, non è un mistero per me.
Ebbene, cosa potresti fare?
Potrei inventare qualcosa come la felicità, ma da significato spirituale le prestazioni migliorerebbero.
La felicità verrà dal materialismo, compagno Voshchev, e non dal significato...
Tu, Voshchev, lo stato ti ha dato un'ora in più per la tua premurosità: hai lavorato otto, ora sette, avresti vissuto in silenzio! Se pensiamo tutti insieme, chi agirà?
La concretizzazione del significato da parte di Platone (identificazione di concetti astratti e realtà concrete) è spesso insolita dal punto di vista dell'espressione linguistica, ma non dal punto di vista della corrispondenza alla realtà ( tremare nella solitudine, chiudi gli occhi con pazienza, correre all'aria libera, tempo di attesa ). Percepisce il dolore e il tormento come sostanze specifiche che possono riempire i contenitori (qui, il cuore). La capacità di sentire l'anima umana come qualcosa di quasi fisicamente tangibile, come una superficie vivente del cuore, timidezza davanti al pathos: ecco come viene percepita l'immagine di A. Platonov.
L'immagine dell'autore è costruita e percepita (creazione reciproca "autore - lettore") e, tra l'altro, è caratterizzata non solo nella finzione. Esempi possono essere forniti dalla letteratura giuridica, dai discorsi oratori, in cui la personalità di un operatore giudiziario si manifesta chiaramente.
Quindi, la trinità "il vero produttore della parola - il soggetto della narrazione - l'immagine dell'autore" è una scala di ascesa dal concreto al generalizzato, dalla riproduzione alla percezione, dall'oggettivo al soggettivo.
Si può concludere che esiste un vero produttore di discorsi in ogni opera, di ogni tipo e genere di letteratura. Questa paternità si incarna in diverse forme dell'oggetto della narrazione: nelle opere di affari ufficiali prevale la forma impersonale, anche se anche qui specificità di genere scuote l'impersonalità generale (autobiografia, dichiarazione, denuncia, ecc.). Nella letteratura scientifica, la forma di rappresentazione dell'oggetto della narrazione può essere caratterizzata come personale-impersonale (gravitazione verso la forma impersonale - soprattutto nella letteratura tecnica; tuttavia, la personalità dello scienziato si fa sentire in misura maggiore o minore anche nella letteratura scientifica; qui si può parlare non solo dell'oggetto della narrazione, ma anche dell'immagine dell'autore, poiché è possibile anche una tipizzazione: l'immagine di uno scienziato-statatore, accumulatore di fatti, l'immagine di uno scienziato teorico , l'immagine di uno scienziato polemico, ecc.).
Queste categorie diventano ancora più complicate in lavori giornalistici, E caratteristiche del genere alcune opere di giornalismo influenzano le forme specifiche di rappresentazione del soggetto della narrazione e la costruzione dell'immagine dell'autore. Il saggio ha il carattere più personale, l'editoriale è polare sotto questo aspetto (le differenze si avvertono sull'asse soggettività-oggettività). È chiaro che più la personalità si manifesta nel genere del giornalismo, più questo genere è vicino alla finzione, dove l'intera struttura del testo è altamente personale, persino soggettiva-personale. Nella finzione, questa originalità si incarna nel segno della vera arte.
L'immagine dell'autore è bidirezionale: è il risultato della co-creazione (creato, creato dall'autore, anzi, più precisamente, rivelato attraverso la specificità dell'autore e percepito, ricreato dal lettore). E poiché la percezione può essere diversa e non sempre chiaramente programmata dall'autore, i contorni di questa immagine possono essere instabili, vacillanti. Ad esempio, alcuni vedranno "l'ozio e il mistero della sua parola luminosa" di Bulgakov, altri - "un'ironia vittoriosa che non disdegnava la vita di tutti i giorni, ma si elevava al di sopra di essa". Probabilmente entrambi saranno corretti. E queste saranno due immagini di Bulgakov. E allo stesso tempo, l'immagine è unica in volti diversi. Naturalmente, scrive V. Lakshin, ognuno crea nell'immaginazione del proprio Bulgakov: amo un beffardo, non adorare nulla, possedere la libertà divina nel suo lavoro, che probabilmente gli mancava nella vita, uno scrittore e una persona. E ancora: "Il nucleo della sua personalità ... nell'inclinazione invariabilmente ironica della mente e, come molti grandi autori satirici, nei testi nascosti dell'anima". Quindi si afferma direttamente: da un lato, l'immagine unica e individualizzata di Bulgakov e, dall'altro, l'immagine tipizzata di un autore satirico con anima lirica. Sia quello che l'altro - attraverso il prisma della percezione individuale (soggettività) e sulla base di specifici lavori linguistici (oggettività).
Ci siamo assicurati che l'immagine dell'autore nasca attraverso la percezione della personalità dell'autore, riflessa nei suoi scritti. I testologi sanno che analizzando l'organizzazione semantico-stilistica e strutturale di un'opera è possibile stabilirne la paternità. Come procedono i ricercatori in questo caso? Stabiliscono testualmente se questa scrittura è caratteristica di un determinato autore o meno, se lo stile di scrittura corrisponde all'idea prevalente della sua immagine. Ad esempio, V.V. Vinogradov ha analizzato attentamente la poesia "Patria", conosciuta da una raccolta manoscritta della metà del secolo scorso firmata da D.V. Venevitinov.
Grazie al più sottile analisi stilistica, basandosi sulla sua idea dell'immagine del poeta Venvetinov, che si sviluppò per lui studiando le sue opere, V.V. Vinogradov ha dimostrato che D.V. Venetinov non può essere l'autore di questa poesia. La prova principale è che il testo non corrisponde all'immagine dell'autore: un poeta sottile e persino raffinato. Qualcos'altro è interessante in questa storia: il poema "Patria" ha costretto ricercatori, storici della letteratura, che non mettevano in dubbio la paternità, a causa della loro dissomiglianza con tutto ciò che era stato precedentemente creato da Venevitinov, a disegnare una nuova immagine del poeta, un nuova immagine: un protestante, un combattente contro l'autocrazia, ad es. addensano fortemente i "colori rivoluzionari" nella sua immagine-ritratto.
Un altro esempio, sempre tratto da una serie di studi di V.V. Vinogradov. Una lettera di I. Krylov è stata trovata nell'archivio letterario. Il critico letterario D.D. Blagoy riteneva che questa lettera del favolista I.A. Krylov è un amante delle persone e un patriota. Nel frattempo V.V. Vinogradov ha scritto: “Lo stile di scrittura porta all'immagine di un impiegato casista. L'immagine di un funzionario casista incarnata in questa lettera "allontana dalla poesia", dalla poesia e - anche con grandissimo desiderio e zelo - non può in alcun modo essere collegata a modo il famoso favolista I.A. Krylov, soprattutto perché le prove archeologiche e storiche lo contraddicono.
In conclusione, si può notare che comprendere l'essenza del concetto di immagine dell'autore e identificare la sua relazione con i concetti di produttore del discorso e soggetto della narrazione può aiutare l'editore a comprendere l'essenza di un'opera letteraria e prevenire la possibilità di distruggere nell'integrità strutturale l'integrità semantico-stilistica delle opere a stampa.
Bollettino dell'Università statale di Chelyabinsk. 2014. N. 23 (352). Filologia. Critica d'arte. Problema. 92. S. 103-106.
Viene analizzato il concetto di “immagine dell'autore” in un testo letterario. Il concetto è definito in una serie di concetti correlati: i componenti del testo, sulla base dei quali è possibile identificare le caratteristiche che formano l'immagine dell'autore dell'opera. Vengono formulati criteri per distinguere le componenti linguistiche del testo relative al livello superficiale o profondo (semantico) della sua struttura.
Parole chiave: testo letterario, immagine dell'autore, livelli superficiali e profondi del testo, interpretazione.
L'autore in un'opera d'arte può essere studiato da varie posizioni. Ciò è dovuto al fatto che la manifestazione dell'autore nel testo di un'opera d'arte può avere un carattere diverso. Ciò è del tutto naturale, dato che il creatore si manifesta a tutti i livelli della sua creazione.
L'autore è, prima di tutto, una persona reale, uno scrittore, un autore di un'opera d'arte. Da questo punto di vista, la sua biografia o il suo patrimonio letterario. Un autore biografico o reale molto spesso non coincide con il narratore, cioè l'immagine dell'autore (voce dell'autore) di un'opera d'arte nella mente del lettore. Ad esempio, un autore con un sottile senso dell'umorismo può essere una persona molto riservata nella vita reale.
Lo studio di un autore biografico non è difficile, a meno che, ovviamente, l'autore stesso non nasconda i dettagli della sua biografia. Come esempi di analisi, l'articolo offre frammenti del lavoro di V. Pelevin, le cui informazioni sono piuttosto difficili da trovare. Secondo il sito http://ru.wikipedia.org, “l'autore praticamente non appare in pubblico, molto raramente rilascia interviste e preferisce la comunicazione su Internet. Tutto ciò ha dato origine a varie voci: si sosteneva, ad esempio, che lo scrittore non esistesse affatto e che un gruppo di autori o un computer lavorasse sotto il nome di "Pelevin". Il sito web dell'autore http://www.pelevin.info contiene articoli sulle sue opere, che è forse la principale fonte di informazioni. Puoi scoprire lo scrittore stesso solo nella pagina iniziale, nelle interviste e nella foto indossa sempre occhiali scuri.
tiya, interpretazione, che rende lo studio piuttosto difficile. Non esiste una metodologia chiara per l'analisi, l'oggetto di studio è interpretato in modo molto ampio. Tutti questi fattori determinano la rilevanza dello studio. IN Questo articolo cercheremo di descrivere i concetti di base legati allo studio dell'immagine dell'autore e delle componenti del testo di un'opera d'arte, sulla base dei quali è possibile identificare le caratteristiche che formano l'immagine dell'autore.
V. V. Vinogradov ritiene che l'immagine dell'autore sia costituita dalle caratteristiche linguistiche del testo, che costituiscono la sua appartenenza individuale, siano dell'autore. Dato che il termine non è definito in modo chiaro e include molto, esistono concetti correlati che specificano ciò che viene studiato in diverse occasioni articolo.
Secondo V.V. Vinogradov, il principale determinante dell'immagine dell'autore è l'atteggiamento dell'autore nei confronti dell'argomento [Cit. secondo: 4. S. 56]. La posizione dell'autore, o modalità dell'autore, è intesa anche come l'atteggiamento dell'autore nei confronti di ciò che è rappresentato. Ciò si esprime a livello di contenuto attraverso dominanti semantiche e caratteristiche della struttura motivica. Infatti, l'identificazione delle caratteristiche della modalità dell'autore può basarsi sull'analisi del titolo, delle parole chiave, dei nomi propri e delle osservazioni di un'opera d'arte. A. B. Esin usa anche i termini posizione dell'autore, valutazione dell'autore e persino ideale dell'autore. Quest'ultimo è definito come "l'idea dello scrittore della più alta norma delle relazioni umane, di una persona che incarna i sogni dell'autore su ciò che dovrebbe essere una persona". Il concetto di ideale dell'autore, per così dire, oltrepassa i confini del testo e si avvicina al concetto di immagine dell'autore.
pace. Nell'ambito di questo concetto un'opera d'arte è definita come una metafora della visione del mondo dell'autore e di una persona nella sua valutazione emotiva. Il lavoro dell'autore è rivolto al lettore e implica un certo atteggiamento pragmatico, che può anche essere oggetto di studio. L'impostazione pragmatica implica l'influenza dell'autore del testo sulla direzione dell'interpretazione del testo da parte del lettore. La pragmatica dell'autore può interferire con la pragmatica del testo (requisiti di stile e genere) per attuare le idee dell'autore, maggiore espressività.
Anche l'analisi della lingua del testo è associata al concetto di idiostile. In contrasto con i concetti discussi sopra, l'idiostile implica caratteristiche della forma di espressione, analisi delle preferenze linguistiche dell'autore in relazione alla selezione dei mezzi linguistici. L'immagine dell'autore comporterà anche lo studio della forma/e della presenza dell'autore nel testo e della forma della coscienza dell'autore, poiché per comprendere l'opera è importante separare la posizione dell'autore dalla posizione dell'autore i personaggi. Sembra logico utilizzare il concetto di “immagine dell'autore”, poiché generalizza vari aspetti dello studio di un'opera letteraria e suggerisce analisi complessa. Quindi, l'immagine dell'autore assorbe tutte le componenti di significato che formano l'idea del lettore dell'immagine del mondo dell'autore e della sua posizione, l'idea in relazione ai problemi dell'opera, l'atteggiamento pragmatico, che si esprime in l'idiostile dello scrittore.
L'immagine dell'autore in un'opera d'arte può essere identificata a livello superficiale e profondo (semantico). Il livello superficiale coinvolge quelle componenti del testo in cui il lettore può comprendere la posizione dell'autore senza coinvolgere ulteriori conoscenze di base, dove l'autore parla "direttamente" al suo lettore. Il livello profondo implica anche un'espressione esplicita strumenti linguistici. Ma acquisiscono un certo significato solo nel contesto di un'opera o nel contesto di una determinata cultura e richiedono un'interpretazione con il coinvolgimento di informazioni extralinguistiche.
SU livello della superficie l'immagine dell'autore può essere espressa nelle cosiddette "componenti della cornice", che comprendono titolo, epigrafe, inizio, fine, dedica, note dell'autore, prefazione, postfazione. Tuttavia, questi componenti del compositivo
le strutture sono solo indicatori della ricerca delle caratteristiche dell'immagine dell'autore, che non escludono l'uso di componenti che contengono sottotesto, significato profondo. Il romanzo analizzato di V. Pelevin si chiama Chapaev and Emptiness. Il primo nome implica una persona reale e un certo mito. Probabilmente serve come decorazione per la trama, definendo i dettagli della narrazione, poiché la storia di Chapaev non è direttamente correlata all'argomento dell'opera. In un'immagine ingenua del mondo, Chapaev è associato al suo aiutante Pyotr Isaev, conosciuto nel folklore come Petka, che determina la scelta del nome del secondo eroe, Pyotr Void. Il vuoto è il concetto centrale del romanzo, un simbolo che denota la visione del mondo dell'autore, la sua filosofia. Secondo critici letterari, i nomi dei personaggi di quest'opera acquisiscono uno status metafisico: significano più di quanto indicano. Prima di noi un ottimo esempio tendenza generale in prosa moderna- spersonalizzazione degli eroi. Gli eroi diventano certi grumi razionali/irrazionali della volontà dell'autore. L'immagine dell'autore può essere espressa anche a livello superficiale in divagazioni liriche, composizione, in una speciale selezione di vocabolario che caratterizza l'idiostile dell'autore, parole chiave, osservazioni.
La prossima area di localizzazione dell'autore nel testo a livello superficiale può essere il tipo di narrazione. L'organizzazione di un'opera d'arte in termini di narrazione denota la presenza dell'autore nel testo. Il tipo di narrazione può essere di due tipi: narrazione dalla prima e dalla terza persona. E. I. Orlova, sulla base della tradizione consolidata, propone di denotare la persona per conto della quale si svolge la narrazione, il narratore (1a persona) e il narratore (3a persona).
Narratore di eroi;
Un narratore che non è un eroe.
conversazione con il lettore, entra in dialogo con i personaggi, esprime il suo atteggiamento nei confronti di ciò che sta accadendo. L'eroe-narratore prende parte agli eventi. Il narratore, che non è un eroe, funge lui stesso da soggetto dell'immagine, è una figura separata, un personaggio. La sua storia caratterizza non solo altri personaggi ed eventi, ma anche se stesso.
Discorso inappropriatamente diretto del narratore. Nella narrazione dell'autore, l'autore è "dissolto" nel testo, grazie al quale si ottiene l'effetto dell'obiettività del raffigurato. Nel caso di una narrazione non autoriale, il discorso del narratore, per così dire, assorbe la voce dell'eroe, che può verificarsi all'interno di un determinato segmento del testo o della frase. L'autore sembra trasmettere i pensieri e i sentimenti dell'eroe. Se la voce dell'eroe nella narrazione domina rispetto alla voce dell'autore, si parla di discorso impropriamente diretto.
Le ultime due varietà possono essere difficili da distinguere l'una dall'altra, quindi è anche possibile distinguere, nell'ambito di una narrazione in terza persona, una varietà con predominanza del piano dell'autore (la narrazione dell'autore) e una varietà con una predominanza del piano del personaggio (narrazione non corretta dell'autore e discorso diretto non corretto), quando il discorso del narratore è combinato con la voce dell'eroe.
Nel romanzo di V. Pelevin, la narrazione inizia con un'epigrafe:
"Guardando museruole di cavallo e i volti delle persone, allo sconfinato ruscello vivente sollevato dalla mia volontà e che corre verso il nulla lungo la steppa cremisi del tramonto, penso spesso: dove sono in questo ruscello? Gengis Khan
Mi si oppone a un flusso sconfinato, sottolinea l'insignificanza, la debolezza di un individuo rispetto al flusso della vita, della storia, del tempo, dell'eternità. Anche personalità eccezionali come Gengis Khan, che conquistò molte nazioni, sentono la loro impotenza in questo contesto. tema dell'eternità e problemi filosofici supporti e combinazioni che corrono verso il nulla. Da nessuna parte, niente - i concetti chiave della filosofia buddista - introducono concetto chiave romanzo.
La prefazione utilizza la narrazione dell'autore, dove l'autore si nasconde dietro la maschera di Urgan Jambon Tulku VII, il presidente del Fronte buddista di liberazione totale e finale (OLP (b). Qui l'autore introduce il lettore alla forma della narrazione futura, tempo e luogo, tipo di narrazione, personaggio principale. Il significato è espresso esplicitamente:
“Il nome del vero autore di questo manoscritto, realizzato nella prima metà degli anni venti in uno dei monasteri della Mongolia Interna, per molte ragioni non può essere nominato, ed è stampato sotto il nome dell'editore che lo ha preparato per la pubblicazione . Le descrizioni di una serie di procedure magiche furono escluse dall'originale, così come i ricordi significativi del narratore della sua vita nella Pietroburgo pre-rivoluzionaria (il cosiddetto "Periodo di Pietroburgo"). ... La storia raccontata dall'autore è interessante come diario psicologico...”.
Successivamente, ci occupiamo dell'eroe-narratore: “Tverskoy Boulevard era quasi lo stesso di due anni fa, quando io ultima volta L 'ho visto." La coscienza dell'autore si fonde con la coscienza dell'eroe. L'autore parla al lettore per suo conto. Lo stile dello scrittore, tuttavia, non può essere definito semplice. È pieno di simboli, immagini, allusioni e richiede la conoscenza non solo della cultura e della realtà russa, ma anche della filosofia buddista e della religione orientale. La comprensione è possibile solo a un livello profondo. In questo caso, quelle componenti del lavoro che implicano significato nascosto oppure il loro significato deriva, riassunto da una certa combinazione, combinazione, interazione delle componenti linguistiche del sistema testuale, può verificarsi nella mente del percettore solo durante la lettura dell'intera opera o delle sue parti e l'inclusione del testo dell'opera nel contesto dell'informazione extralinguistica, collegandolo al sistema dei testi, cioè considerandolo come discorso.
L'analisi a livello profondo consiste nello studio del tema, dei problemi e delle idee di un'opera d'arte. Il tema o il tema dell'opera è un oggetto della realtà artistica rappresentata, uno sfondo per formulare un problema o una problematica dell'opera. La problematica implica una serie di questioni che riguardano l'autore e sono il motivo della creazione dell'opera. L'autore offre anche la sua soluzione alle domande poste come idea artistica opere, possibilmente con illustrazioni prestazione perfetta, sempre con l'espressione valutazione dell'autore. L'analisi scientifica di un'opera d'arte a questo livello implica la fissazione di impressioni soggettive e associazioni arbitrarie.
A livello di componenti specifiche del testo, l'immagine raffigurata nell'opera d'arte è sottoposta ad analisi.
lavoro naturale del mondo. È rappresentato dettagli artistici che caratterizza l'oggetto della descrizione, o dettagli-simboli che caratterizzano l'essenza, il significato del fenomeno o dell'oggetto. L'oggetto della descrizione può essere un ritratto, un paesaggio, il mondo delle cose, mondo interiore eroe o qualche evento, nome. Il mondo rappresentato di V. Pelevin confina con la realtà. Da un lato questa è una realtà familiare, dall'altro è assolutamente fantastica. Il limite del costante cambiamento di realtà nella mente dell'eroe è l'offuscamento del confine tra i due mondi.
Così, passando dall'analisi di alcune componenti del testo con caratteristiche esplicite dell'immagine dell'autore, attraverso la descrizione del mondo raffigurato con i suoi dettagli fino ai problemi e all'idea dell'opera, è possibile identificare caratteristiche che descrivono il l'immagine dell'autore a livello superficiale e profondo.
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