Il significato di FICTION nel Dizionario dei termini letterari

FINZIONE

Un mezzo per creare immagini artistiche: una forma inerente solo all'arte di ricreare e mostrare la vita in trame e immagini che non hanno una correlazione diretta con la realtà. Misura V. x. in un'opera può essere diverso: c'è un “atteggiamento” nei confronti della finzione, ma ci sono anche opere documentarie(vedi documentario), dove è esclusa la finzione.

Dizionario dei termini letterari. 2012

Vedi anche interpretazioni, sinonimi, significati della parola e cos'è la FICTION ARTISTICA in russo nei dizionari, nelle enciclopedie e nei libri di consultazione:

• FINZIONE nell'Enciclopedia Letteraria:
  vedi "Fantasia...
• ARTE nel Dizionario Enciclopedico:
  , -esimo, -oe; -ven, -ve nna. 1. vedi art. 2. pieno F. Relativo all'arte, alle attività nel campo dell'arte. ...
• FINZIONE nel Dizionario Enciclopedico:
  , -ela, m.1. Ciò che è creato dall'immaginazione, dalla fantasia. Poetico dentro. 2. Finzione, bugia. Non credere …
• ARTE
  artistico, artistico, artistico, artistico, artistico, artistico, artistico, artistico, artistico, artistico, artistico, artistico, artistico, artistico, artistico femminile, artisticamente, artisticamente, artisticamente, artisticamente, artisticamente, artisticamente, artisticamente, artisticamente, artisticamente, …
• FINZIONE nel paradigma accentato completo secondo Zaliznyak:
  voi"pensieri, voi"pensieri, voi"pensieri, voi"pensieri, voi"pensieri, voi"pensieri, voi"pensieri, voi"pensieri, voi"pensieri, voi"pensieri, ...
• ARTE
  -aya, -oe; artistico, -enna 1) pieno f. Rappresentare la realtà in immagini. Creatività artistica. Finzione. Film di finzione. Opera d'arte. In ...
• FINZIONE nel Dizionario enciclopedico esplicativo popolare della lingua russa:
  -sla, m. 1) solo unità. Nella creatività artistica: un frutto dell'immaginazione dello scrittore, qualcosa creato dalla sua immaginazione. È impossibile scrivere senza narrativa... ...
• FINZIONE nel dizionario dei sinonimi del vocabolario commerciale russo:
  Syn: vedi speculazione, vedi...
• FINZIONE nel dizionario dei sinonimi della lingua russa:
  Syn: vedi speculazione, vedi...
• ARTE
  cm. …
• FINZIONE nel Dizionario dei sinonimi di Abramov:
  vedi aneddoto, finzione, inganno, ...
• ARTE
  altamente artistico, pittoresco, bello, fantasioso, poetico, ...
• FINZIONE nel dizionario dei sinonimi russi:
  favola, invenzione, congettura, fabbricazione, calunnia, leggenda, menzogna, mito, saggistica, favola, favola, falsità, inganno, favola, fantasma, racconti, fiaba, saggio, fantasia, fantasma, ...
• ARTE
  agg. 1) Correlativo nel significato. con sostantivo: arte ad esso associata. 2) a) Relative alle attività di cui all'art. B) ...
• FINZIONE nel Nuovo Dizionario esplicativo della lingua russa di Efremova:
  m.1) a) Ciò che è creato è creato dall'immaginazione, dalla fantasia. b) La trama di un'opera d'arte (nel discorso di scrittori, letterati, ecc.); complotto. ...
• FINZIONE nel Dizionario della lingua russa di Lopatin:
  per finta...
• FINZIONE pieno dizionario ortografico Lingua russa:
  finzione...
• ARTE nel dizionario ortografico:
  artistico; cr. F. -ven e -venen, ...
• FINZIONE nel dizionario ortografico:
  per finta...
• ARTE
  relativo all'arte, alle attività nel campo dell'arte Scuola d'arte. H. regista teatrale. Ginnastica. Spettacoli amatoriali. Costruzione artistica (design). ...
• FINZIONE nel Dizionario della lingua russa di Ozhegov:
  finzione, bugia Non credere alla finzione. la finzione è qualcosa creato dall'immaginazione, fonta Poetica...
• NARRA nel dizionario di Dahl:
  inventare, ecc. vedere inventare...
• ARTE
  artistico, artistico; artistico e (raramente) artistico, artistico, artistico. 1. solo pieno. forme. Adj., dal significato legati all'arte, alle attività...
• FINZIONE nel Dizionario esplicativo della lingua russa di Ushakov:
  narrativa, M. Fantasia, smb. creato dall'immaginazione (poeta del libro). A volte mi ubriacherò di nuovo di armonia e verserò lacrime per la finzione. Puškin. || Fantascienza, qualcosa,...
• ARTE
  artistico agg. 1) Correlativo nel significato. con sostantivo: arte ad esso associata. 2) a) Relative alle attività di cui all'art. ...
• FINZIONE nel Dizionario esplicativo di Efraim:
  finzione m.1) a) Ciò che è creato è creato dall'immaginazione, dalla fantasia. b) La trama di un'opera d'arte (nel discorso di scrittori, letterati, ecc.); ...
• ARTE
  agg. 1. rapporto con sostantivo arte ad essa correlata 2. Connessa alle attività nel campo dell'arte. Ott. Caratteristica delle persone d'arte,...
• FINZIONE nel Nuovo Dizionario della Lingua Russa di Efremova:
  M. 1. Ciò che è creato è creato dall'immaginazione, dalla fantasia. Ott. La trama di un'opera d'arte (nel discorso di scrittori, letterati, ecc.); complotto. 2. ...
• ARTE
  agg. 1. rapporto con sostantivo arte ad essa correlata 2. Connessa alle attività nel campo dell'arte. Ott. Peculiare per le persone...
• FINZIONE nel grande dizionario esplicativo moderno della lingua russa:
  I M. Ciò che viene creato è creato dall'immaginazione, dalla fantasia. II M. Schema della trama di eventi, azioni di eroi, ecc. in un'opera d'arte; ...
• IMMAGINE. nell'Enciclopedia Letteraria:
  1. Enunciazione della domanda. 2. O. come fenomeno dell'ideologia di classe. 3. Individualizzazione della realtà in O. . 4. Tipizzazione della realtà...
• MUSEO D'ARTE DI TALLINN
  museo d'arte, Museo d'arte della SSR estone (dal 1970), il più grande Museo d'Arte Estonia. Il predecessore di T. x. m. c'era un ramo di Tallinn dell'Estonia...
• TEATRO ACCADEMICO D'ARTE DI MOSCA nella Grande Enciclopedia Sovietica, TSB:
  Teatro accademico d'arte intitolato a. M. Gorky (Moscow Art Theatre), un teatro sovietico che ha dato un grande contributo allo sviluppo del teatro nazionale russo e mondiale. Fondatori...
• METODO ARTISTICO nella Grande Enciclopedia Sovietica, TSB:
  artistico, un sistema di principi che governano il processo di creazione di opere letterarie e artistiche. Categoria M.x. è stato introdotto nel pensiero estetico alla fine...
• CONFLITTO ARTISTICO nella Grande Enciclopedia Sovietica, TSB:
  collisione artistica, artistica, confronto, contraddizione tra le forze attive rappresentate nell'opera - carattere e circostanze, diversi personaggi o lati diversi...
• ARTE nel più recente dizionario filosofico:
  termine usato in due significati: 1) abilità, abilità, destrezza, destrezza, sviluppata dalla conoscenza della materia; 2) attività creativa finalizzato alla creazione artistica...
• CORTAZAR nel Dizionario del Postmodernismo:
  (Cortazar) Julio (1914-1984) - Scrittore, poeta, drammaturgo e pubblicista argentino. Ha insegnato letteratura all'Università di Mendoza, ha lavorato come traduttore, ha partecipato a ...
• SIMBOLISMO nel Lessico della cultura non classica, artistica ed estetica del XX secolo, Bychkova:
  (Simbolisme francese) Direzione letteraria, artistica e ideologica nella cultura dell'ultimo quarto. XIX - primo terzo del 20° secolo S. è sorto come reazione...
• TREDYAKOVSKY VASILY KIRILLOVYCH nella Breve Enciclopedia Biografica:
  Tredyakovsky (Vasily Kirillovich) - un eccezionale scienziato russo del XVIII secolo. e un poeta senza successo, il cui nome è diventato una parola familiare per i poeti senza talento. ...
• FANTASTICO nel Dizionario dei termini letterari:
  - (dal greco phantastike - l'arte di immaginare) - un tipo di narrativa basato su uno speciale tipo di immaginario fantastico, caratterizzato da: ...
• REALISMO nell'Enciclopedia Letteraria:
  " id=Realismo.Contenuto> I. Carattere generale del realismo II. Fasi del realismo A. Realismo nella letteratura della società precapitalista B. Realismo borghese ...
• MITOLOGIA. nell'Enciclopedia Letteraria:
  " id=Contenuto> Contenuto del concetto. Origine di M. Specificità di M. Storia della scienza dei miti. Bibliografia. CONTENUTO DEL CONCETTO. ...
• LETTERATURA PROPAGATIVA nell'Enciclopedia Letteraria:
  un insieme di opere artistiche e non artistiche che, influenzando i sentimenti, l'immaginazione e la volontà delle persone, le incoraggiano a determinate azioni e azioni. Termine...
• REGIONE DI YAROSLAVL nella Grande Enciclopedia Sovietica, TSB:
  regione, parte della RSFSR. Costituita l'11 marzo 1936. Superficie 36,4 mila km2. Popolazione 1414 mila persone (al 1 gennaio ...
• REPUBBLICA SOCIALISTA SOVIETICA ESTONE nella Grande Enciclopedia Sovietica, TSB:
  Repubblica Socialista Sovietica, Estonia (Eesti NSV). I. Informazioni generali La SSR estone è stata costituita il 21 luglio 1940. Dal 6 agosto 1940 in ...
• ESTETICA nella Grande Enciclopedia Sovietica, TSB:
  (dal greco aisthetikos - sentimento, sensuale), scienza filosofica che studia due ambiti di fenomeni interconnessi: la sfera dell'estetico come manifestazione specifica di un rapporto di valore...
• ISTITUTI DI ALTA FORMAZIONE ARTISTICA nella Grande Enciclopedia Sovietica, TSB:
  più alto istituti scolastici, forma artisti, architetti, artisti e critici d'arte delle più alte qualifiche nelle seguenti specialità: pittura, grafica, scultura. arti e mestieri, decorazione...

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E. N. KOVTUN

Arte

nella letteratura

Esercitazione

Recensioni della guida allo studio letteratura fantastica

contesto dello sviluppo di altri tipi di narrativa artistica

la, costituendo insieme un unico sistema di interconnessione

varietà conosciute di narrazione sullo straordinario. Al

nella misura della prosa e della drammaturgia russa, europea e americana

strutture pre-letterarie - modelli di realtà, caratteristici della fantasia, dell'utopia, delle parabole, delle fiabe e dei miti letterari;

Vengono esplorate le caratteristiche della narrativa nella satira.

Il manuale è destinato a studenti universitari e laureati che studiano nella direzione e specialità della "Filologia", ma può essere utile a chiunque sia interessato ai modelli generali di sviluppo della letteratura o semplicemente legga e ami la fantascienza.

INDICE Prefazione................................................ .. Capitolo primo LA NATURA DELLA FINZIONE E I SUOI ​​COMPITI ARTISTICI... Vantaggi di uno studio completo della narrativa. – Livelli semantici del concetto “convenzione”. – Convenzione secondaria ed elemento dello straordinario. – Origine e variabilità storica della narrativa. – Difficoltà a percepire lo straordinario. – Principi di creazione di mondi immaginari. – Tipi di narrazione del neo-straordinario. – Cenni preliminari sulle funzioni della finzione.

Capitolo Due FANTASY: “IL POTENZIALMENTE POSSIBILE” NELLA SF E LA “VERA REALTÀ” FANTASY ................... La narrativa come tipo base di narrativa. – Classificazioni della narrativa. – Terminologia imperfetta. - Sfondo narrativa moderna. – Utopia e finzione sociale. – Un modello razionalmente fantastico della realtà nei romanzi “Wreck-It Ralph 124C41+”

H. Gernsbeck, “Plutonia” di V. Obruchev, “Aelita” di A. Tolstoy, “Star Maker” di O. Stapledon. – Specifiche del pacco. – L’illusione della certezza. - L'eroe di un'opera di finzione razionale. – Dettaglio artistico nella narrativa razionale. – Compiti e funzioni della fantascienza. – La differenza tra le premesse della fantascienza razionale e del fantasy. – Varietà di fantasia. – Il mondo artistico dei romanzi “L’angelo della finestra occidentale” di G. Meyrink, “Maiden Christina”

M. Eliade, “Correre sulle onde” di A. Green. – Principi di organizzazione narrativa. – Criteri per valutare un eroe. – Il significato di “vera realtà”. – La funzionalità della sintesi di due tipi di narrativa nella “Trilogia spaziale” di C. S. Lewis.

Capitolo Tre RACCONTO MAGICO E MITO LETTERARIO: MODELLO COSMO LOGICO DI ESISTENZA................. Approcci moderni allo studio del mito e della fiaba. – Formazione del genere fiabesco nella letteratura europea dei secoli XIX-XX. - Per la disgustosa attrattiva delle fiabe. – Nucleo semantico dei concetti “fiaba” e “mito”. – Forme di manifestazione delle convenzioni mitologiche e fiabesche. – Il modello fiabesco-mitologico del mondo nell'epopea di T. Mann “Joseph and His Brothers”, “Il Signore degli Anelli” di J. R. R. Tolkien, nelle storie di P. Travers, nelle commedie di E. Schwartz e M. Maeterlinck. – Continuità spazio-temporale: il rapporto tra lo “storico” e l’“eterno”. – Quattro aspetti dell’interpretazione dell’eroe. – Archetipico. – “Magico” e “meraviglioso”

come forme di finzione nelle fiabe e nei miti. – Un modo speciale di raccontare.

Capitolo Quarto LA NARRA COME MEZZO DI ALLEGORAZIONE SATIRICA E FILOSOFICA................................ Contenuto e ambito di applicazione della concetti di “condizione satirica” e di “convenzione filosofica”. – Subordinazione dell'elemento straordinario al compito di ricreazione comica della realtà.

La narrativa come forma di allegoria filosofica. – Il grado di inusualità. – Un ripensamento satirico dei canoni della narrativa razionale nelle commedie di V. Mayakovsky “The Bedbug” e “Bathhouse”. – Mitologia comica di A. France (“Isola dei Pinguini”). – “Finzione invisibile” della parabola (“Il Castello” di F. Kafka). – Formalizzazione della premessa nel romanzo di G. Hesse “Il gioco delle perle di vetro”. – Funzioni dell’immaginario metaforico nel dramma di J. P. Sartre “Le mosche”. – Modelli satirici e filosofico-metaforici del mondo.

Capitolo Quinto SINTESI DI DIVERSI TIPI DI NARRATIVA IN UN'OPERA D'ARTE............................ Un campo semantico unificato della finzione. – Possibilità artistiche di sintesi vari tipi convegni. – Tipi di narrativa e relativi livelli di contenuto nei romanzi “La guerra con i Lamandri” di K. Capek, “Il maestro e Margherita” di M. Bulgakov e il racconto “La metamorfosi” di F. Kafka. – Il meccanismo di interazione tra diversi tipi di narrazione dello straordinario. – Multidimensionalità dell'immagine. – Superare lo schematismo. – Aumentare il potenziale associativo del testo.

Capitolo sesto EVOLUZIONE DELLA NARRATIVA DELL'EUROPA ORIENTALE NELLA SECONDA METÀ DEL XX SECOLO E A cavallo tra i secoli XX-XXI. Narrazione dello straordinario nella seconda metà del Novecento: evoluzione e problemi di studio. – Periodizzazione della prosa fantastica russa e dell’Europa orientale del dopoguerra. Ragioni del dominio della NF in epoca socialista. – Il destino del fantasy e il cambiamento nel rapporto tra i diversi tipi di fantascienza negli anni '70 -'80. – Il ruolo e i compiti della letteratura fantastica nel socialismo. – Cambiamenti nella situazione letteraria in Russia e nei paesi dell’Est europeo nella prima metà degli anni Novanta. – Il posto della prosa fantastica nei nuovi paradigmi culturali. – Schemi di avventura nella narrativa con premessa razionale. – Tradizione sociale e filosofica nelle condizioni di mercato. – L’ascesa della fantasia e i tentativi di creare le sue varianti nazionali. – Fantasia ironica. – Un elemento fantastico nella letteratura “d’élite”. Fantascienza e postmodernismo. – Funzioni sociali e possibilità espressive della narrativa della seconda metà del XX – inizio XXI secolo.

Conclusione................................................. .. Note...............................................Letture consigliate. ................................ Prefazione Questo libro è un libro di testo che riproduce parzialmente il materiale della monografia dello stesso autore “Poesia quanto straordinaria: mondi dell'arte fantasia, fiaba, utopia, parabola e mito”, pubblicato in piccola edizione nel 1999. Rispetto al testo precedente, un'ampia sezione sulla fantasia della seconda metà del secolo scorso e a cavallo tra XX e XXI secolo è stata aggiunto a quello attuale. Sono state apportate modifiche e integrazioni anche ad altre sezioni, è stato compilato un elenco di letteratura consigliata e sono state apportate altre modifiche corrispondenti al genere della pubblicazione educativa.

Tuttavia, la rielaborazione del testo, sebbene piuttosto grave, non ha violato piano originale: riassumere i risultati della ricerca scientifica, coprendo tutte le opzioni presentate nella narrativa del ventesimo secolo. un tipo speciale di lavoro, che in questo libro chiameremo una narrazione sullo straordinario. Di cosa stiamo parlando e quali sono gli obiettivi del manuale?

La definizione più semplice dell'oggetto di studio suona così: siamo interessati a opere che contengono un elemento di straordinario, cioè raccontano qualcosa che “non accade” nella moderna realtà oggettiva o “non può esistere affatto”. Non stiamo parlando dell'insolito come unico, cioè possibile in una rara combinazione di circostanze, ma piuttosto dello straordinario, dell'inesistente, anche se, ovviamente, a volte non è affatto facile tracciare il confine tra concetti di “impossibile” e “incredibile”1.

“L’inedito” e l’”impossibile” ci interessano indipendentemente dal modo in cui si manifesta nel testo. Può sembrare fantascienza con i suoi attributi intrinseci (alieni, robot, viaggi nel tempo). fiaba(maghi, trasformazioni, animali parlanti), dramma mitologico o romanzo (la cosmogonia dell'autore mascherata da "antichità"), utopia (un mondo ideale o terribile del futuro), ecc. Lo straordinario può essere presentato a qualsiasi livello della struttura artistica funziona - nella trama, nel sistema dei personaggi, sotto forma di singole immagini e dettagli fantastici.

Sin dai tempi di A.S. Pushkin, la letteratura è stata spesso paragonata a un “cristallo magico” che trasforma la realtà secondo la volontà dell'autore. Ma allo stesso tempo, non sempre ricordano che tale trasformazione può essere effettuata in modo altrettanto convincente e vivido sia con l'aiuto di immagini artistiche, ricreando più o meno abitualmente l'aspetto del mondo, sia in forme che lo cambiano, dando la realtà un aspetto irriconoscibile. In quest'ultimo caso nascono varie versioni della narrazione dello straordinario. Possiamo dire che questo tipo di lavoro rappresenta l'apice creatività verbale: in fondo, sotto la penna dell’artista, appare qualcosa che prima non esisteva nel mondo.

Naturalmente, i fenomeni e le immagini straordinari presenti nella finzione non possono essere considerati qualcosa di fondamentalmente nuovo, senza precedenti e sconosciuto prima che il libro fosse scritto.

Il cervello umano non è in grado di creare nulla che non abbia, seppur indirettamente, un collegamento con la realtà. “Non esiste una finzione del genere che sia un prodotto assoluto della “fantasia creativa” e non possa esistere. Lo scrittore e visionario di fantascienza più disperato non “crea” le sue immagini, ma le mette insieme, le combina, le sintetizza a partire da dati reali”2.

Quindi, il creatore di una narrazione sullo straordinario crea solo combinazioni insolite di realtà familiari (ne parleremo in dettaglio nel capitolo 1). Inoltre, ha sempre l'opportunità di fare affidamento su informazioni imprecise, superstizioni e pregiudizi che vivono nella mente anche dei lettori più razionali, sulle idee, tradizioni e leggende più antiche (anche mitiche arcaiche), nonché sulla tradizione secolare di narrare cose straordinarie, ovvero i mondi e le storie create dai suoi predecessori. Questo è il motivo per cui la maggior parte delle immagini fantastiche, fiabesche, mitologiche, ecc. sono così “riconoscibili” e molte di esse si trasformano in cliché nel tempo.

Le storie sullo straordinario e sul soprannaturale, impossibili in linea di principio o ancora inaccessibili alla conoscenza umana in ogni momento, costituivano una parte importante della letteratura elegante, per non parlare generi folcloristici. Se si prova a tracciare la storia di una narrazione di questo tipo, allora l'elenco delle opere dovrà iniziare con Omero e Apuleio. La tradizione che attraversa i secoli riguarderà le opere di Ariosto e Dante, T. More e T. Campanella, D. Swift e F. Rabelais, F. Bacon e S. Cyrano de Bergerac, C. Maturin e H. Walpole, O. Balzac ed E. Poe, così come molti altri scrittori famosi.

Nonostante il predominio del pragmatismo e del razionalismo, la narrativa dello straordinario è chiaramente rappresentata nella letteratura del secolo recente. Tra la fine dell'Ottocento e la prima metà del Novecento. ha creato poemi epici di T. Mann e J. R. R. Tolkien, romanzi di A. France, G. Wells, O. Stapledon, K. Capek, A. Tolstoy, A. Conan Doyle, D. London, R. L. Stevenson , B. Stoker, G. Mayrinka, M. Eliade, A. Green, V. Bryusov, M. Bulgakov, utopie di O. Huxley, E. Zamyatin, D. Orwell, parabole di G. Hesse, F. Kafka, K. S. Lewis, opere di G. Ibsen, B. Shaw, M. Maeterlinck, L. Andreev, fiabe di O. Wilde, A. de Saint-Exupéry, Y. Olesha, E. Schwartz, P. Bazhov e molte altre opere, contenenti un elemento di lo straordinario.

Nella seconda metà del secolo scorso, la tradizione di raccontare lo straordinario fu adottata e sviluppata nelle opere di molti scrittori appartenenti alle “élite” delle letterature nazionali (Ch. Aitmatov, A. Kim, R. Bach, H. L. Borges, P. Ackroyd, S. Geim). Ma non meno significativo è il merito di autori che operano in alcuni ambiti della letteratura popolare, in primo luogo nella fantascienza (A. Azimov, A. Clark, R. Bradbury, P. Boole, S. King, M. Moorcock, W. Le Guin , I Efremov, A. e B. Strugatsky, L. Soucek, P. Vezhinov, K. Borun, S. Lem). Un’ondata di interesse per lo straordinario si verificò alla fine del XX secolo. ed è stato associato sia alla diffusione della filosofia che dell'estetica del postmodernismo nella narrativa (D. Fowles, M. Pavic, G. Petrovich, V. Pelevin, M. Weller, V. Sorokin, D. Lipskerov, M. Urban, O Tokarczuk ), e con un cambiamento nella struttura della narrazione e nel rapporto tra i vari tipi di narrativa nei paesi ex socialisti, con l'arrivo di una nuova generazione di talenti (A. Sapkovsky, G. L. Oldi, S. Loginov, E Lukin, M. Uspensky, ecc.).

Tuttavia, nonostante la vividezza degli esempi tratti dalle opere dei classici, non è sempre facile individuare e interpretare adeguatamente l'elemento dell'insolito in un'opera d'arte. Il fatto è che può essere presentato sia visivamente, incarnato in immagini straordinarie, magiche, soprannaturali e simili, sia in una forma nascosta, trasformandosi in una sorta di "inizio fantastico", inclusa una premessa speciale della trama, parametri d'azione specifici e a volte - solo l'intenzione generale dell'autore di creare una situazione ovviamente impossibile nella realtà. Anche il ruolo dell’elemento straordinario nel rivelare l’intenzione dell’autore può essere diverso – da decisivo a secondario.

Inoltre, il tipo di narrazione in esame ha le sue specificità in ciascuna generi letterari e movimenti artistici. In termini più generali, rivolgersi allo straordinario è un modo universale di rappresentare il mondo nella letteratura (e in altre forme d'arte e sfere della cultura), ugualmente accessibile agli artisti di tutte le epoche e aderenti a diversi concetti estetici. Ma lo “straordinario” nell’interpretazione dei romantici non è in tutto simile al “magico” racconto popolare e ha poca somiglianza con il “potenzialmente possibile” nella fantascienza degli scrittori realisti. Possiamo solo affermare con una certa sicurezza che esistono movimenti letterari più sensibili di altri allo straordinario, come ad esempio il già citato romanticismo e il postmodernismo.

Nell'estetica di molti sistemi filosofici e piattaforme artistiche del Novecento. (surrealismo, assurdità, decostruttivismo, ecc.) l'elemento dello straordinario risulta essere subordinato alla logica dei principi fondamentali di interpretazione dell'esistenza, distorcendo la realtà e distruggendo la struttura tradizionale della narrazione a tal punto da cessare di essere percepita come incredibile e impossibile. Questa è un'area di ricerca interessante e separata, che, per la sua specificità, siamo costretti a lasciare da parte. Il nostro libro esaminerà le opere letterarie che contengono una trama e un sistema di immagini sufficientemente espressi che riproducono la realtà almeno in relativa armonia e completezza. Per gli stessi motivi ci limiteremo a parlare di prosa e dramma, perché lo straordinario nella poesia (soprattutto lirica) ha un aspetto diverso, peraltro ancora praticamente inesplorato.

La varietà delle forme e un tipo speciale di "inafferrabilità", l'ingresso organico nella poetica di una varietà di movimenti letterari, così come la variabilità storica e nazionale della narrativa portano al fatto che la narrazione dello straordinario nell'unità di tutto le sue varianti sono studiate relativamente poco, perché la comunanza è oscurata dalla diversità agli occhi dei ricercatori.

Ecco perché riteniamo che il nostro compito principale sia mostrare:

i modelli più importanti per creare mondi immaginari sono gli stessi, se non per la creatività verbale in generale, almeno per il pensiero artistico di un certo epoca storica.

La prima difficoltà nel percorso scelto è la scelta dei termini fondamentali con l'aiuto dei quali si possono analizzare vari tipi di narrazione sullo straordinario. Nella critica letteraria russa (e cioè nel suo campo semantico è stata condotta questa ricerca) non sembrano mancare definizioni legate alla sfera dello straordinario.

Dobbiamo tuttavia constatare con rammarico l’assenza di un sistema concettuale unitario che permetta di correlare reciprocamente i termini “finzione”, “congettura”, “convenzione”, “fantasia”, “grottesco fantastico” (così come metafora, iperbole , simbolo, ecc.) e le loro gradazioni interne. Inoltre, non esiste una definizione rigorosa dei concetti “soprannaturale”, “meraviglioso”, “magico”, “magico”, “mistico” in relazione alla poetica di un'opera d'arte. Ma esiste anche, ad esempio, “orribile” o “storico alternativo” come designazione per il nucleo semantico di alcune varietà di genere del romanzo fantasy moderno. Ed è chiaro che i termini e le definizioni “mito” e “prosa mitologica”, “fiaba” e “fiaba”, “fantascienza” e “fantasy”, “utopia” e “distopia” sono direttamente correlati all’argomento in fase di studio "allegoria", "parabola", "romanzo dei disastri", "romanzo-avvertimento", "fan tasmagoria" - e molti altri. Ognuno di essi ha sfumature di significato uniche, ma in alcune aree di significato contiene un riferimento all'elemento straordinario.

In altre parole, interpretare il termine “straordinario” nel sistema delle categorie scientifiche tradizionali è piuttosto difficile. Crediamo che ciò possa essere fatto nel modo più adeguato con l'aiuto di tre concetti: fantasia, finzione, convenzione artistica. Sfortunatamente nessuno di questi termini copre l’intero fenomeno che ci interessa.

Il termine “fantasia” consueto e apparentemente più espressivo è, paradossalmente, ora il significato più limitato. Nel 20 ° secolo si è rivelato assegnato principalmente a un'area speciale della letteratura popolare (e a una sottocultura indipendente che va oltre i confini letterari), combinando due tipi di narrativa fantastica: fantascienza e fantasy. Film di successo multimilionari, mondi virtuali di giochi per computer e libri colorati e familiari che raccontano di imperi galattici o battaglie tra lupi mannari e vampiri ci hanno fatto quasi dimenticare l'ampia interpretazione letteraria dei termini "fantasia" e "fantastico". È stato conservato solo in pubblicazioni speciali come “Brief enciclopedia letteraria": "La finzione è un metodo specifico per rappresentare la vita, utilizzando una forma-immagine artistica (oggetto, situazione, mondo), in cui elementi della realtà sono combinati in un modo che non le è inerente in linea di principio - incredibilmente, “miracolosamente, “soprannaturalmente”3. Quindi oggi è possibile parlare di “fantastico” come straordinario in un'utopia, in una parabola o in una fiaba letteraria solo con una certa forzatura.

Anche il concetto di “finzione” sembra avere successo solo a prima vista, poiché è privo di ambiguità. Di solito, quando si parla di narrativa, si intende uno dei due o anche tre significati del termine. Nel primo caso, il più comune, la finzione è interpretata in modo molto ampio: come la caratteristica istituzionale più essenziale della finzione: la ricreazione soggettiva della realtà da parte dello scrittore e una forma figurativa di conoscenza del mondo. Nella "Enciclopedia letteraria concisa"

leggiamo: “La finzione è uno dei punti principali della letteratura creatività artistica“, consistente nel fatto che lo scrittore, basandosi sulla realtà reale, crea nuovi fatti artistici... Lo scrittore, utilizzando fatti privati ​​reali, di solito li combina in un nuovo insieme “immaginario””4.

In questo significato, il termine “finzione” caratterizza il contenuto di qualsiasi opera d’arte come prodotto dell’immaginazione dell’autore. Dopotutto, alla fine, anche un romanzo o un saggio realistico contiene una discreta quantità di finzione. Tutti i tipi di arte si basano sulla finzione cosciente e questo li distingue, da un lato, dalla scienza e, dall'altro, dagli insegnamenti religiosi. La famosa frase di Pushkin: “Verserò lacrime per la finzione” ci rimanda proprio a questo significato del termine.

Variante del primo valore o del secondo significato indipendente il concetto di “finzione” può essere considerato il principio di costruzione di opere tradizionalmente classificate come letteratura “di massa”, condensando e acuendo deliberatamente il corso degli eventi caratteristici della realtà quotidiana: avventura-avventura, amore-melodrammatico, romanzi polizieschi, ecc.5 Non sono impossibili in quanto tali, ma l'incredibile è presente, almeno sotto forma di coincidenze, coincidenze, concentrazione di vicissitudini del destino che colpiscono l'eroe. In relazione a tali testi, il termine “fiction”

significa “finzione”, “favola”, “fantasia” (in contrapposizione alla fantasia come base dell’arte).

Come sinonimo dei concetti di "fantastico", "straordinario" e "meraviglioso", la parola "finzione" è usata molto meno spesso. Anche se la stessa “Enciclopedia Letteraria Concisa” ammette:

“Creando un fatto che potrebbe accadere naturalmente, lo scrittore riesce a rivelarci le “possibilità” inerenti alla vita, le tendenze nascoste del suo sviluppo. A volte ciò richiede una tale finzione... che va oltre i confini della “plausibilità” e dà origine a fatti artistici fantastici...”6.

Il termine “convenzione artistica” va apparentemente riconosciuto come il più “rigoroso” tra quelli discussi. La scienza domestica della letteratura ha dedicato diversi decenni alla sua codificazione. Negli anni '60 -'70. è stata fatta una distinzione tra le convenzioni primarie che caratterizzano la natura figurativa dell'arte (analoghe al significato ampio del termine “finzione”), nonché un insieme mezzi espressivi inerente tipi diversi arte, e una convenzione secondaria, che denota una deviazione deliberata dello scrittore dalla verosimiglianza letterale.

È vero, i confini di un simile ritiro non sarebbero stati stabiliti. Di conseguenza, nell'ambito del concetto di "convenzione secondaria", si sono rivelate allegoria e fiaba, metafora e grottesco, punto satirico e premessa fantastica, così diverse nel "grado di improbabilità". Non c’era una distinzione più o meno chiara tra “qualsiasi violazione della logica della realtà” e “un elemento di straordinaria, ovvia finzione, fantasia”. Pertanto, la nostra comprensione della convenzione secondaria come elemento di straordinario è in qualche modo più locale rispetto al significato generalmente accettato del termine.

I concetti di “convenzione” e “convenzione secondaria”, che purtroppo non sono esenti dai dogmi ideologici dell’epoca che li ha generati, presentano almeno un indubbio vantaggio: consentono di includere nell’ambito della ricerca il intero insieme di opzioni per la narrazione dello straordinario. Ecco perché per noi il termine “convenzione” diventa basilare. Ma, ovviamente, non abbandoniamo i concetti di “finzione” e “fantastico”, usandoli in senso stretto - come sinonimi dell'elemento straordinario. Spiegheremo tutto questo in modo più dettagliato nel Capitolo 1.

Nella critica letteraria nazionale (e straniera, per quanto possiamo giudicare) del Novecento. Sono emerse due tradizioni di fatto indipendenti nello studio della narrativa dello straordinario. Il primo è caratterizzato da un interesse per la convenzione (il suo analogo occidentale incompleto può essere considerato il concetto di finzione7) come categoria filosofica ed estetica, considerata tra i concetti teorici più generali (immagine artistica, riflessione e ricreazione della realtà in chiave letteraria). lavoro, ecc.). La seconda tradizione è un insieme di opere che esplorano la specificità artistica dello straordinario come parte integrante della poetica di vari generi e ambiti della letteratura: fantascienza e fantasy, fiabe e miti letterari, nonché parabole, utopie, satire .

Revisione letteratura critica Presenteremo sia il primo che il secondo tipo nei capitoli corrispondenti di questo libro.

Nel nostro lavoro si tenta di coniugare queste tradizioni e di analizzare la narrazione dello straordinario nell'unità delle sue varie manifestazioni in un testo letterario.

La seconda difficoltà della ricerca in corso è legata alla necessità di risolvere il problema della classificazione delle tipologie di narrazione dello straordinario. Riteniamo possibile identificare sei tipi indipendenti di convenzioni artistiche: narrativa razionale (fantascienza) e fantasia (fantasy), fiaba, convenzioni mitologiche, satiriche e filosofiche, più o meno associate alle strutture di genere di una fiaba letteraria, utopia, romanzo parabola, mitologico, fantastico, satirico, ecc.8 I criteri di identificazione e le specificità di ciascuna tipologia saranno spiegati in dettaglio nei capitoli 2, 3 e 4.

Tuttavia, il nostro compito non è solo quello di identificare le differenze sostanziali e artistiche tra le diverse versioni della narrazione dello straordinario. Intendiamo mostrare che, insieme a numerosi esempi di uso relativamente “puro” da parte di scrittori dell'uno o dell'altro tipo di convenzione secondaria, non meno spesso si possono trovare casi di combinazione e reinterpretazione in un'opera di principi artistici e associazioni semantiche caratteristiche di diversi tipi di narrativa. Sulla base di ciò, riteniamo possibile parlare di un sistema unificato di tipi interconnessi e forme di convenzione artistica in relazione alla letteratura del XX secolo, che conferma la relazione di tutti i tipi tra loro.

La terza difficoltà risiede nello sviluppo di principi per l'analisi varie opzioni storie sullo straordinario. È facile capire che è impossibile separare definitivamente e irrevocabilmente, ad esempio, la distopia dalla fantascienza o il fantasy da una fiaba letteraria. In alcuni casi, si può interpretare la finzione in modi diversi e persino discutere se sia presente o meno ("Il castello" di F. Kafka, "La città della grande paura" di J. Ray, "Lame Fate" di A. e B. Strugatsky). Tuttavia, ogni tipo di convenzione che determina l'apparenza dello straordinario per un particolare gruppo di opere è facilmente riconoscibile sia dai lettori che dai critici.

Chiunque ignori la scienza della letteratura, anche se è indifferente o scortese nei confronti di una storia sullo straordinario, di regola, è in grado di determinare fin dalle prime pagine di un libro sconosciuto cosa c'è esattamente di fronte a lui: fantasia, utopia, parabola, fiaba o mito.

Come avviene questa distinzione? Sarebbe logico presumere che si basi su un insieme unico di mezzi artistici a disposizione di ogni tipo di finzione. Tuttavia, questa ipotesi difficilmente è vera. Dopotutto, gli stessi principi di ricreazione della realtà, per non parlare di tecniche, immagini e dettagli specifici, possono essere utilizzati con uguale successo da diversi tipi di narrazione dello straordinario. Ad esempio, gli eroi “meravigliosi” possono essere trovati nel fantasy, nelle fiabe, nel mito, nella satira e persino nella fantascienza. Tuttavia, in ciascuno di questi generi e aree della letteratura acquisiranno motivazioni e funzioni proprie.

Ad esempio, una persona con abilità insolite nella fantascienza assumerà la forma di uno scienziato che ha scoperto l'effetto dell'invisibilità (“L'uomo invisibile” di H. Wells), il creatore di una nuova arma (“Iperboloide dell'ingegnere Garin” di A. Tolstoj) o una vittima esperimento scientifico("L'uomo anfibio" di A. Belyaev), e nella fantasia diventerà uno stregone in possesso di una conoscenza segreta ("Il mago di Terramare" di W. Le Guin), o un romantico che vola sulle ali di un sogno ("The Shining Mondo” di A. Green). Un insolito nemico o assistente, a seconda del tipo di narrativa, si rivelerà essere un robot (“Frankenstein” di M. Shelley), un alieno (“Chi sei?” di D. Campbell), un vampiro (“Conte Dracula”

B. Stoker), animali parlanti (“Le cronache di Narnia” di C.S. Lewis), un oggetto animato (“ Uccello blu"M. Maeterlinka). La formula per controllare gli elementi si concretizzerà sotto forma di un'equazione matematica, di un incantesimo, del conteggio infantile... Vari tipi di narrazione sullo straordinario potranno scambiarsi liberamente immagini e personaggi, ripensando il “soprannaturale” nello spirito di un'ipotesi razionale-fantastica, un'allegoria filosofica, ecc.

Di conseguenza, la specificità dei singoli tipi di narrazione sullo straordinario può essere identificata non a livello delle singole tecniche o addirittura della totalità arti visive, ma solo tenendo conto dell'unità del contenuto e aspetti formali lavori. Una conclusione sull'appartenenza di un testo a un certo tipo di narrazione sullo straordinario può essere fatta solo sulla base di un'analisi che rivela lo scopo e il metodo di utilizzo della finzione e le caratteristiche dell'immagine del mondo creata dallo scrittore. In altre parole, è necessario considerare modelli olistici della realtà generati da vari tipi di convenzioni. Solo un'analisi del genere può mostrare quali fatti e segni vita reale l'autore usa per rappresentare un mondo immaginario, come reinterpreta questi fatti, dando loro un aspetto straordinario;

e, soprattutto, perché si sta verificando questo ripensamento, quali argomenti consente di toccare, quali domande porre.

Studio dei contenuti e specificità artistica Condurremo ogni tipo di narrazione sullo straordinario in una certa sequenza di aspetti. Innanzitutto, presteremo attenzione alle caratteristiche della premessa (il presupposto che forma la trama secondo cui eventi straordinari sono accaduti o potrebbero accadere “nella realtà”), alla sua motivazione (come giustifica l'autore l'apparenza dello straordinario ed è giustificato), le forme di espressione dello straordinario (“miracoloso” nella fantasia, “magico” nella fiaba, “magico” nel mito, “potenzialmente possibile” nella finzione razionale, ecc.), caratteristiche del sistema figurativo ;

continuum spazio-temporale in cui si svolge l’azione (e la sua “materialità”

progettare con l'aiuto di oggetti e dettagli straordinari) e, infine, i compiti e le funzioni di un tipo specifico di narrativa. Ci impegniamo affinché la nostra ricerca porti alla creazione di " immagini collettive", Tipo " ritratti verbali» narrativa in vari generi e aree della narrativa.

Il principio scelto – l'analisi dei modelli di realtà creati da vari tipi di convenzioni – determina la struttura del libro. Si compone di sei capitoli. Nella prima riassumiamo lo studio del problema delle convenzioni artistiche nella critica letteraria russa nell’ultimo mezzo secolo e presentiamo la gradazione dei significati del termine “convenzione” da noi sviluppata. Qui vengono discusse le questioni relative all'origine e alla variabilità storica della finzione letteraria, vengono formulati i principi per creare immagini e mondi straordinari e si discute delle differenze tra gli autori che utilizzano attivamente la finzione e quelli che non lo fanno.

Il secondo, terzo e quarto capitolo sono dedicati alla considerazione dei singoli tipi di convenzione e dei tipi più vicini, per i quali, a nostro avviso, le somiglianze sono più importanti delle differenze (finzione razionale e fantasia, fiaba e mito, satirico e convenzione filosofica), sono riuniti in un unico capitolo.

La nostra analisi è condotta principalmente sul materiale della letteratura europea della prima metà del XX secolo. Consideriamo la letteratura europea come un unico spazio in cui, nonostante l'indiscutibile specificità nazionali, ci sono tendenze generali nello sviluppo della narrativa dello straordinario. Riteniamo possibile includere in questo stesso spazio la letteratura degli Stati Uniti e della Russia del secolo scorso.

Prima metà del XX secolo. è stato scelto perché rappresenta l'era del funzionamento più vivido del sistema di tipi di convenzione interconnessi che ci interessa. Innanzitutto questi anni sono l’“età dell’oro” della narrativa scientifica (soprattutto socio-filosofica). K. Chapek, O. Stapledon, A. Tolstoy si rivolgono ad esso e una generazione di "classici del genere" arriva alla fantascienza americana: A. Azimov, G. Kuttner, K. Simak, R. Heinlein, T. Sturgeon . Allo stesso tempo, una nuova razza sta sperimentando la fantasia (H. Meyrink, H. Lovecraft, H. H. Evers, M. Eliade).

In questo periodo si ravvivò anche l'interesse per le fiabe. I suoi principi artistici sono utilizzati da rappresentanti di una varietà di movimenti: da O. Wilde, M. Maeterlinck e simbolisti russi a S. Lagerlöf, E. Schwartz, P. Travers.

Il romanzo mitologico si forma come una varietà di genere indipendente, collegandosi, da un lato, con la tradizione della fantasia “eroica” (J. R. R. Tolkien, C. S. Lewis) e, dall'altro, con la prosa filosofica e le parabole (T. Mann).

La convenzione filosofica si manifesta chiaramente nel dramma (B. Shaw, B. Brecht, K. Chapek). Appare nuovo tipo utopia (E. Zamyatin, O. Huxley), in cui il principio precedente di una storia d'autore coerente su mondo ideale lascia il posto a una narrazione dinamica definita da una premessa razionale-fantastica. Era dunque la prima metà del Novecento. diventa l'era della formazione di “canoni” artistici per molte aree della letteratura moderna legate alla narrativa.

In linea di principio, la classificazione proposta è corretta per la letteratura dei secoli XIX-XX (e in modo più completo per gli anni 1890-1950). Ma nel diciannovesimo secolo. Il sistema da noi postulato era ancora agli inizi. A sua volta, il completamento della sua formazione a metà del nostro secolo non ne ha garantito in alcun modo la stabilità, e già la seconda metà del secolo ha introdotto significativi aggiustamenti alla nostra classificazione.

Il tipo più sorprendente e memorabile di narrativa “esplicita” nella letteratura almeno degli ultimi tre secoli rimane, senza dubbio, il fantasy. Ecco perché nel nostro libro viene prestata particolare attenzione Attenzione speciale. Il capitolo 2 descrive i due principali tipi di prosa e dramma fantastici del ventesimo secolo: fantascienza e fantasy. Utilizzando queste definizioni familiari, le sottoponiamo a determinati aggiustamenti.

In primo luogo, preferiamo il concetto meno comune di “narrativa razionale” (RF) al termine “fantascienza” (SF), che sottolinea la specificità della premessa e la speciale visione del mondo inerente a questo gruppo di opere (la motivazione logica per fantastica ipotesi nel testo). Sulla storia delle origini, codificazioni e contraddizioni semantiche che sorgono quando si utilizza il termine “fantascienza”

in relazione alla letteratura moderna, discuteremo in dettaglio nei capitoli 2 e 6.

In secondo luogo, anche la nostra comprensione della fantasia è leggermente diversa da quella generalmente accettata. Nel secondo capitolo spiegheremo che questo termine nel nostro lavoro descrive opere in cui la motivazione della premessa, di regola, viene rimossa al di fuori del testo e, sulla base dei principi del pensiero mitologico, costruisce un modello speciale del mondo, che chiamiamo “vera realtà”. Nella critica letteraria russa, a causa delle peculiarità storiche del suo sviluppo, non è mai apparso un termine speciale per denotare questo tipo di narrativa. Ecco perché, quando ultimi decenni Nel secolo scorso, nello spazio letterario russo e dell'Europa orientale, è sorto un costante interesse per questo tipo di narrazione sullo straordinario; la definizione corrispondente (fantasia) è stata presa in prestito dalla tradizione scientifica anglo-americana.

Col passare del tempo, tuttavia, sia in Occidente che in Oriente, si affermò l'iniziale ampia interpretazione del fantasy come "la letteratura del magico, del soprannaturale, del magico e dell'inspiegabile"

ristretto nella coscienza di massa alla designazione del genere di storie e romanzi “commerciali” che raccontano mondi immaginari locali con un “arredamento” magico condizionatamente medievale. Grande quantità dello stesso tipo di opere su eroi modesti ma coraggiosi che superano gli ostacoli di un universo immaginario alla ricerca di un artefatto magico o della fonte del Male assoluto, ha sostituito i testi di fantascienza un tempo altrettanto numerosi dalla memoria dei lettori e per una nuova generazione degli appassionati di fantascienza è diventata quasi l'unica opzione per una storia sullo straordinario.

Tale letteratura è ormai così diffusa che la divisione della sfera del fantastico sul mercato del libro russo (e ceco, polacco, ecc.) negli ultimi anni non assomiglia più a “fantascienza” e “fantasy”, ma a “fantasy” e bastone “fantasy”” (ne parleremo nel capitolo 6). Tuttavia, il paradosso è che "fantasia" oggi significa in realtà solo una delle varianti del significato originale del termine - la cosiddetta "fantasia eroica", o "fantasia di spada e stregoneria" (ne parleremo più avanti dettaglio nel capitolo 2).

La russificazione del termine in lingua inglese non è stata ancora completata.

IN fonti diverse il concetto di “fantasy” è utilizzato sia nel genere femminile che neutro, e anche in diverse versioni grafiche (fantasy, fantasy, ecc.). Ecco perché preferiamo fare a meno della traslitterazione. Per noi la grafica ha un significato terminologico. Laddove in questo libro appare l'ortografia "fantasy", stiamo parlando, secondo il nostro concetto, di un tipo speciale di convenzione che utilizza una premessa fantastica (ma non fiabesca o mitologica!) senza motivazione logica nel testo. L'ortografia "fantasy" è conservata tra virgolette o quando denota realtà editoriali attuali.

Il quinto capitolo del manuale tratta la sintesi dei diversi tipi di convenzioni in un testo letterario. Cerchiamo di mostrare che questa sintesi dà origine ad un contenuto speciale e ad una complessità strutturale delle opere, che è il loro principale vantaggio. L'uso simultaneo dei principi artistici della fantasia, delle fiabe, delle parabole, ecc. Porta alla reciproca imposizione di corrispondenti modelli di realtà e alla moltiplicazione di associazioni, che, a loro volta, danno origine a gioco infinito significati e crea la possibilità di interpretazioni sempre nuove del concetto dell’autore.

Nell’ultimo sesto capitolo torniamo al discorso sulla fantascienza, ma nelle coordinate cronologiche della seconda metà del XX secolo e del passaggio tra il XX e il XXI secolo. Tale ritorno è dovuto al desiderio di tracciare l'evoluzione del sistema di tipi interrelati e di forme di convenzione secondaria che postuliamo oltre i confini dell'epoca storica entro la quale si è formato. È consigliabile iniziare un discorso sull'evoluzione partendo dai cambiamenti più evidenti, che si sono verificati nella seconda metà del secolo scorso proprio nell'ambito della fantascienza e del fantastico.

In questo capitolo scopriremo in quali condizioni e sotto l'influenza di quali concetti ideologici si è sviluppata la fantascienza postbellica dell'URSS e di altri paesi socialisti, guadagnando crescente popolarità, ma allo stesso tempo perdendo la novità dei problemi e le diversità della struttura artistica. Stiamo cercando di tracciare in quali direzioni gli autori più dotati hanno cercato una via d'uscita dalla crisi che ha travolto la letteratura di fantascienza interpretata in modo restrittivo. Spieghiamo come è nata latentemente la tradizione fantasy nello spazio descritto. Infine, mostreremo come, sotto l'influenza dei cambiamenti politici, economici e culturali, nello spazio letterario post-socialista della Russia e dell'Europa orientale a cavallo tra il XIX e il XX secolo. si sta formando una nuova domanda di lettori e i modelli di creazione e funzionamento si stanno costruendo in modo diverso testi letterari. La fantascienza diventa uno specchio di questi processi, accumulando le caratteristiche più sorprendenti, e quindi spesso controverse e drammatiche dell'epoca. Parleremo della commercializzazione della prosa fantastica, dell'influenza non sempre favorevole dei prodotti librari occidentali e delle leggi del mercato, che impongono severi requisiti al contenuto e alla poetica delle opere fantastiche.

Notevoli difficoltà nello studio della narrativa sono causate dalla selezione di testi che dimostrano le caratteristiche di certi tipi di narrazione sullo straordinario. Naturalmente è impossibile non solo considerare, ma anche semplicemente citare tutte le opere realizzate nel Novecento e contenenti un elemento di straordinario.

Per questo ci affideremo principalmente a migliori campioni prosa e dramma mondiale, in cui la convenzione diventa il mezzo principale per realizzare l'intenzione dell'autore. Tuttavia, oltre a questo, il libro menzionerà anche opere che non appartengono al numero dei capolavori indiscutibili, ma caratterizzano chiaramente l'uno o l'altro tipo di narrativa. Allo stesso tempo (ad eccezione del capitolo 6, in cui una tale conversazione diventa inevitabile a causa delle specificità della situazione letteraria moderna), evitiamo deliberatamente di dividere il corpus di testi studiato in letteratura “seria” e generi “di massa”, tralasciando i problemi della narrativa dichiarati da molti studiosi del “ghetto” critico-letterario. Il nostro compito è dimostrare: non esistono tipi di narrativa “massicci” che non meritano l'attenzione di ricercatori seri. Il livello semantico ed estetico di un testo letterario contenente finzione “ovvia”, come tutti gli altri, dipende solo dal talento e dagli obiettivi dello scrittore.

Questo manuale è destinato a studenti, laureandi e dottorandi che studiano nella direzione e specialità “Filologia”, e inoltre, tenendo conto della natura “interdisciplinare” della sfera di manifestazione dello straordinario in cultura moderna e per altri specialisti nel campo delle discipline umanistiche e non umanistiche. Il materiale presentato nel manuale può essere utilizzato nell'insegnamento di corsi di storia della letteratura nazionale e straniera, nonché di discipline letterarie teoriche.

Infine, questo libro interesserà tutti coloro che leggono e amano la fantascienza, che, indipendentemente dall'età e dal tipo di occupazione, mantengono un interesse per l'interpretazione fiabesca e mitologica dell'esistenza, hanno un debole per gli esperimenti mentali negli spazi di mondi inesistenti e non si stanca mai di porsi domande sul senso dell’esistenza umana in un mondo infinito e in continuo cambiamento.

Ci auguriamo che la lettura di questo libro possa aiutare:

– comprendere l’importante ruolo che la narrativa “esplicita” (narrativa dello straordinario) gioca nella letteratura del Novecento, così come nelle epoche precedenti;

– comprendere le controversie terminologiche che da molti decenni portano avanti i rappresentanti delle scuole e delle tradizioni scientifiche coinvolte nello studio di vari tipi di narrazione sui generi straordinari e affini;

– per navigare tra i diversi e mondo colorato la fantastica sottocultura che è così popolare e in rapida espansione oggi;

– dare uno sguardo nuovo al processo letterario in Russia, Europa e America da ambiti tradizionalmente considerati marginali (narrativa, prosa fiabesca, ecc.), ma che tuttavia rivelano l’evoluzione delle strutture artistiche non meno (e talvolta più vividamente), piuttosto rispetto ai generi principali e alle principali tendenze;

– ampliare le conoscenze e gli orizzonti teorici e letterari acquisendo familiarità con gli studi fantasy come branca speciale della scienza della letteratura, nonché con un'interpretazione dettagliata dei suoi termini fondamentali “narrativa”, “convenzione artistica”, “immagine artistica” e il principi di rappresentazione della realtà in un'opera d'arte.

Siamo pienamente consapevoli della difficoltà dei compiti che abbiamo intrapreso, dell'ampiezza del problema e dell'eterogeneità sostanziale e strutturale del materiale scelto per l'analisi. Tuttavia, senza pretendere risposte esaustive, siamo ancora convinti: il concetto proposto e, soprattutto, l'interpretazione della narrazione dello straordinario come un unico fenomeno estetico possono avvicinarci alla comprensione della natura della finzione artistica - un fenomeno unico che costituisce l'essenza e la decorazione principale della creatività verbale.

Capitolo primo LA NATURA DELLA FINZIONE E I SUOI ​​COMPITI ARTISTICI Vantaggi di uno studio completo della narrativa.

Livelli semantici del concetto “convenzione”.

Convenzione secondaria ed elemento straordinario.

L'origine e la variabilità storica della narrativa.

Difficoltà a percepire lo straordinario.

Principi per creare mondi immaginari.

Tipi di narrazione dello straordinario.

Osservazioni preliminari sulle funzioni della finzione.

L'artista è un uomo fortunato. È in grado di dare a chi lo circonda il mondo come lo vede lui stesso. Un artista di fantascienza è doppiamente fortunato. L'occhio della sua mente vede ciò che è inaccessibile a chiunque nel mondo, lo vede così reale e materiale da poterlo mostrare a tutti. La sua fantasia apre mondi straordinari: luminosi e minacciosi, spaventosi e gioiosi, inaccessibili, ma già conquistati dall'immaginazione umana.

A. e B. Strugatsky Vantaggi di uno studio completo della narrativa. L'interesse per i problemi e le discussioni relative ai concetti di "finzione" e "convenzione artistica" è iniziato per noi con la domanda: perché a molti lettori non piace la fantascienza? L'autore di queste righe più di una volta ha dovuto affrontare lo smarrimento, il disprezzo condiscendente e, infine, il rifiuto consapevole di opere fantastiche in quanto "noiose", "infantili", "primitive" e "poco artistiche". Facciamo subito una riserva: siamo lontani dall'idea di difendere il valore estetico di tutti i testi fantastici.

Come ogni letteratura, la fantascienza può essere buona e cattiva.

Discorso in questo si adatterà al libro principalmente riguardo al secondo.

Lo studio delle ragioni delle simpatie e antipatie per la fantascienza ci ha portato a comprendere che il problema non è affatto limitato solo ad essa. Stiamo parlando delle peculiarità della percezione da parte di diversi gruppi di persone di qualsiasi testo letterario, le cui trame e immagini si distinguono per una certa insolita, o meglio, insolita. Cosa si intende? Queste immagini e trame nella mente dei lettori non sono correlate con cose reali o "potenzialmente reali", cioè, in linea di principio, fatti che possono essere scoperti ed eventi che possono accadere, ma solo con alcune idee generalizzate sulla sfera del possibile o impossibile - e anche con il fatto che sia già stato inventato e raccontato o descritto da qualcuno.

Personaggi e trame straordinari possono avere aspetti molto diversi. Possono fare affidamento sugli antichi archetipi esistenti nella coscienza umana e far risalire le loro origini al mito arcaico (i doppi, i morti viventi, i mostri da incubo e le paure personificate nei racconti di E. Poe, H. P. Lovecraft, F. Kafka o i romanzi di S. King), ma sono anche capaci di diventare, come le immagini della fantascienza, un prodotto della modernità (viaggio tra le stelle nei libri di A. Asimov, A. Clark o S. Lem, utopia comunista nei romanzi di I. Efremov, ecc.). Anche il “grado di inusualità” può essere diverso. La narrativa e le fiabe letterarie “conoscono” indubbi miracoli. Ma una parabola o un'utopia di tipo classico è difficile da condannare per “evidente straordinarietà”, tuttavia, nella mente dei lettori sono in qualche modo correlate, se non con il concetto di “fantasia”, quindi con la sfera dell'“ipotetico”

o “impossibile nella realtà”.

Tuttavia, i modelli di percezione di tali testi e le opinioni su di essi tra persone diverse sono approssimativamente gli stessi. Sono stati espressi nella forma più chiara da uno degli interlocutori casuali dell'autore, che ha detto con sincero sconcerto: "Non capisco come si possa leggere qualcosa che in realtà non accade?"

La domanda è chiara e logica: perché perdere tempo pensando a qualcosa che non si potrà mai, per nessun motivo, incontrare nella vita? La risposta non è così semplice. Solitamente spiegare richiede uno sforzo notevole: anche le opere che raccontano lo straordinario introducono il lettore alla realtà, ma lo fanno in una forma speciale. M. Arnaudov rivela così questo paradosso: “Noi... scopriamo in... un mondo immaginario realismo psicologico, capace di riconciliarci con la fantasmagoria... Se facciamo i conti con le convenzioni fin dall'inizio, allora non ci resta che chiederci come in questo mondo dello strano e dell'incredibile si preservano i principi dell'umanità e come tutto accade a causa di le stesse leggi fondamentali secondo le quali l’osservazione rivela la realtà»9.

Torneremo più avanti a spiegare le possibilità e i vantaggi di una tale narrazione sullo straordinario.

Quindi, il problema sta nelle peculiarità della percezione di "impossibile" e "irreale" da parte di persone diverse, cioè "inventato deliberatamente", "fantasticato", "ovviamente immaginario" nelle sue più diverse manifestazioni in un'opera d'arte. Ma cos'è? Come definire e interpretare tali fenomeni in categorie scientifiche più o meno generalmente accettate?

I concetti di finzione e fantasia sono così comuni e familiari che sembrerebbe non essere difficile spiegare i processi che stanno dietro ad essi. Tuttavia, difficilmente la spiegazione sarà esauriente e precisa: queste parole hanno troppe sfumature di significato “quotidiano”. E queste sfumature non sono sempre positive. Quasi più spesso che con la consapevolezza del potere dell'immaginazione, che stimola l'attività creativa di una persona, risultano essere associati a idee su passatempi senza scopo, sogni vuoti e inutili, "fantasia", inganno, ecc. Quindi, sebbene i concetti di “finzione” e “fantasia” possono essere utilizzati in una conversazione su un argomento che ci interessa, fare affidamento su di essi senza fornire chiarimenti (pensiero “ovvio”, fantasia come creazione dello straordinario) e operare solo con essi è difficilmente consigliabile .

Ecco perché, dal nostro punto di vista, è evidente la necessità di scegliere e giustificare un termine speciale, libero da connotazioni “ordinarie”, per denotare il netto allontanamento dello scrittore nel testo dell'opera oltre i limiti di ciò che è possibile in la realtà. Anche la necessità di mettere in scena è ovvia problema comune la formazione e il funzionamento della finzione come elemento dell'insolito.

Quest'ultima è necessaria innanzitutto e principalmente per lo studio di aree della letteratura e delle strutture di genere legate alla narrativa, come la fantascienza (fantascienza e fantasy) e la satira (più precisamente, quella parte di essa in cui il grottesco va chiaramente oltre ciò che è accettabile nella vita), utopia, parabola, nonché fiabe e miti nelle loro forme letterarie moderne.

Tradizionalmente, la narrativa viene studiata principalmente nelle sue particolari manifestazioni in determinati ambiti e generi letterari o nelle opere di determinati scrittori10. Numero di studi comparativi sulla ricerca principi generali creazione immagini immaginarie e le trame in vari ambiti della letteratura, purtroppo, sono piccole11. Allo stesso tempo, l'idea della comunanza strutturale di tutte le varietà di narrativa è latentemente presente anche nelle opere dedicate alla loro demarcazione più decisiva.

Difficoltà tangibili e talvolta insormontabili sorgono quando si cerca di distinguere la fantascienza in uno speciale "tipo di letteratura" (ci soffermeremo su questo in dettaglio nel capitolo 2), quando si distingue tra tali strutture di genere, come una storia fantastica (legata alla fantasia) e una fiaba, così come una fiaba e un mito, un'utopia e una distopia nelle loro versioni moderne e un romanzo di fantascienza. Molto spesso, risultati interessanti e significativi della ricerca nel campo delle strutture di genere individuali associate alla finzione servono come argomento a favore della parentela genetica e dell'unità artistica di tutte le varietà della narrativa letteraria con un'infinita varietà delle sue incarnazioni specifiche nelle opere - e conferma quindi della necessità di una sua considerazione complessiva e sistemica.

Un'altra prova evidente di ciò è stata la pubblicazione del primo volume dell'Enciclopedia della fantascienza (1995).

Il suo editore Vl. Gakov spiega nella prefazione il principio della selezione del materiale: “L'abbreviazione NF adottata nell'Enciclopedia, che irrita molti critici, significa... semplicemente quello strato ampio e polisemantico della letteratura moderna - insieme a tutto il suo radici storiche e incroci con altri rami dell'“albero” letterario, che, senza lunghe parole, è comprensibile soprattutto ai suoi lettori... L'ultima cosa che vorrei fare è creare una “enciclopedia per appassionati” che possa, senza esitazione, elencare tutti i venti-quaranta romanzi di alcune serie di fantascienza, ma non hanno nemmeno sentito parlare della narrativa di Kafka, Golding o Borges...”12 (il corsivo è mio – E.K.). Pertanto, il libro intitolato “Enciclopedia della fantasia” con un dichiarato appello alla fantascienza (fantascienza) includeva Kafka, Borges, Pushkin e Dostoevskij. Non è questa la prova della comprensione della parentela di numerose varietà di narrazioni sullo straordinario?

Naturalmente sarebbe errato affermare che il fatto di tale relazione sia finora completamente sfuggito all'attenzione dei ricercatori. Parallelamente allo studio di alcuni tipi di narrativa, a partire dalla fine degli anni Cinquanta circa. Nella critica letteraria russa vengono regolarmente fatti tentativi per analizzare il ruolo della fantasia e dell'immaginazione nell'arte, per rivelare il meccanismo della loro azione e per mostrare la varietà delle forme artistiche che creano. Lavorare in questa direzione in anni diversi Furono coinvolti anche rappresentanti di molti altri campi della scienza confinanti con gli studi letterari: filosofia e storia, estetica e storia dell'arte, studi culturali e studi teatrali, folklore e filologia classica.

Come abbiamo affermato nella prefazione di questo libro, il più funzionale - soprattutto in termini di combinazione di tutta una serie di significati, dal più ampio (la fantasia dell'artista) al più ristretto (una premessa fantastica). certo tipo), – vediamo il termine convenzione artistica, affinato in molti anni di discussioni e codificato nei principali ambiti di utilizzo. Cosa significa questo termine e quali sfumature di significato combina?

Livelli semantici del concetto “convenzione”. La scelta del termine è stata fatta sulla base dei significati generalmente accettati dei concetti “convenzione” e “condizionale”. Nel “Dizionario della lingua russa” leggiamo:

“Convenzionale –... non esistente nella realtà, immaginario, assunto mentalmente;

dare un'immagine artistica utilizzando tecniche accettate in una data forma d'arte...” Naturalmente, il problema di una specifica riflessione soggettiva della realtà nell'arte, che consente all'artista talvolta di non tener conto della verosimiglianza letterale, è stato discusso per molto tempo, quasi dall’antichità. In passato si sono espressi più di una volta giudizi che hanno preceduto gli attuali concetti di convenzioni artistiche.

Così S. T. Coleridge nel capitolo XIII della “Biografia letteraria”

parla di immaginazione “primaria” e “secondaria”. A. de Vigny, nella prefazione al romanzo “Saint-Mars”, riflette sulle differenze tra la “verità dei fatti” e la “verità dell’arte”. “L’arte”, scrive, “può essere considerata solo nel suo legame con l’ideale della bellezza… La verità della vita qui passa in secondo piano, inoltre l’arte si abbellisce con la finzione… L’arte potrebbe farne a meno, perché quella verità , di cui deve essere intriso, risiede nell'accuratezza delle osservazioni della natura umana, e non nell'autenticità dei fatti...” 14. Infine, V. Belinsky nell'articolo “Sulla storia russa e le storie di Mr. Gogol (“Arabeschi” e “La città del mondo”)" parla di due tipi di poesia: "La poesia, per così dire, in due modi abbraccia e riproduce i fenomeni della vita.

Questi metodi sono opposti tra loro, sebbene conducano allo stesso obiettivo. Il poeta o ricrea la vita secondo il proprio ideale, a seconda dell'immagine della sua visione delle cose, del suo rapporto con il mondo, con l'epoca e le persone in cui vive, oppure la riproduce in tutta la sua completezza e verità, rimanendo fedele a tutti i dettagli, colori e sfumature... Pertanto, la poesia può essere divisa in due, per così dire, sezioni: ideale e reale”15.

Eppure, i tentativi più significativi di determinare il contenuto del termine “convenzionalità” e, di conseguenza, di costruire una tipologia di forme convenzionali furono fatti negli anni ’60-’70.

Alla fine degli anni '50 e '60. Nella stampa periodica sovietica si sono svolte numerose discussioni, da un lato, sui problemi della "narrativa documentaria" ("Problemi di letteratura", "Letteratura straniera", 1966), dall'altro, sulle convenzioni nell'arte ( “Cultura sovietica”, 1958–59;

"Te atr", 1959;

"Arte", 1961;

"Questioni di estetica", 1962;

"Ottobre", 1963). Di conseguenza, i paradigmi concettuali “fatto – speculazione – finzione” e “convenzione artistica primaria – secondaria” sono stati costruiti, anche se non del tutto chiaramente.

Inizialmente, il riconoscimento dell’importanza della finzione per l’arte realistica era percepito come un’affermazione molto audace. Per avvicinare le posizioni dei suoi oppositori e sostenitori, nel tempo è stato sviluppato un compromesso. I partecipanti alle discussioni hanno convenuto che “in contrasto con le convenzioni estetiche, esistono e sono le convenzioni del teatro formalista (in seguito questa tesi fu estesa ad altri tipi di arte. - E.K.), il teatro modernista, decadente e, quindi, antinazionale dovrebbe esserci una convenzione realistica... una convenzione progressista e popolare”, ed è “questa convenzione che è organicamente inclusa nell’ampia comprensione del realismo”16.

La distinzione tra convenzioni “realistiche” e “moderniste” – senza una definizione rigorosa di entrambi i concetti, ma con accenti valutativi chiaramente definiti – esisteva nella critica letteraria russa quasi fino all’inizio degli anni ’80. E solo gradualmente è emersa l'idea, ormai apparentemente ovvia, che la funzionalità delle forme convenzionali è determinata non dalla loro immanente affiliazione con "progressista" o "reazionario", ma dall'intenzione dell'autore e, indirettamente, dal tipo di arte e dal tempo di creazione dell'opera.

La distinzione deliberata tra convenzioni “realistiche” e “moderniste” è diventata possibile anche perché le convenzioni sono state a lungo considerate un attributo (o prerogativa) dell’estetica solo di alcuni movimenti letterari, ad esempio il romanticismo, il modernismo o l’avanguardia. Ci è voluto molto tempo per capirlo: nonostante tutta la “tendenza” dei concetti estetici di questi movimenti a interpretare la realtà in forme specifiche, a volte bizzarre e persino fantastiche, la finzione artistica non può essere considerata proprietà di nessuno “ metodo creativo”, poiché è ugualmente accessibile a tutti.

Dopo aver confermato la legittimità dell'uso delle forme convenzionali nell'arte, compresa l'arte realistica, gli studiosi di letteratura hanno finalmente avuto l'opportunità di passare all'essenza della questione - per definire il significato del termine “convenzionalità”.

Filosofi e storici dell'arte hanno preso l'iniziativa in questa fase della ricerca. Nelle opere di F. Martynov, G. Apresyan, T. Askarov, B. Beilin17 e altri, è stata chiarita la connessione della convenzione come fenomeno estetico con le leggi fondamentali del pensiero umano (anche se con inevitabile dipendenza dalle opere dei classici del marxismo-leninismo).

In particolare, è stato dimostrato che la narrativa deve la sua esistenza principalmente a due partiti processo cognitivo. Da un lato c'è l'inevitabile imprecisione, soggettività e generalità delle idee sulla realtà oggettiva che si formano nella mente umana. D'altra parte, la capacità del cervello umano di combinare arbitrariamente gli elementi di queste idee, creando combinazioni insolite per la realtà.

Negli anni '70 Sono proseguiti i tentativi di distinguere le sfumature semantiche del concetto di “convenzione”, che è veramente polisemantico e diversamente interpretato dai ricercatori. “Nella nostra letteratura teorica”, ha osservato A. Mikhailova, “può essere trovato nei seguenti significati: come sinonimo di falsità, schematismo nell'arte;

come sinonimo di tecniche morte, obsolete, ma diffuse nell'arte (francobolli);

come caratteristica della non identità dell'immagine con il soggetto della riflessione;

come definizione modo speciale generalizzazione artistica"18.

Era logico iniziare a delimitare i significati del termine ponendo il problema più ambizioso: la convenzione come specificità dell'immagine artistica e il tipo di pensiero figurativo che sta alla base dell'arte. In questa fase della ricerca, per designare la natura figurativa dell’arte, che richiede sempre un ripensamento soggettivo-emotivo della realtà da parte dell’autore, è apparso un concetto chiarificatore di convenzione primaria.

Con la finzione nel senso più stretto del termine (rifiuto di seguire direttamente le forme reali e la logica degli eventi nella narrazione) era correlato il concetto di convenzione secondaria. Secondo la Concise Literary Encyclopedia, una convenzione secondaria è “un’immagine che differisce dalla verosimiglianza, un modo di creare tali immagini;

il principio della rappresentazione artistica è un ritiro cosciente e dimostrativo dalla dissomiglianza della vita”19.

Una distinzione così fondamentale tra due significati fondamentalmente diversi, ma tuttavia geneticamente correlati, del termine "convenzione" è conservata fino ad oggi negli studi letterari russi. Col tempo, però, è diventato chiaro che tra loro – così come al di fuori di loro – c'è ancora tutta la linea importanti sfumature semantiche.

Queste sfumature sono molto importanti per il concetto di unità e interconnessione di vari tipi di narrazione sullo straordinario che stiamo sviluppando. Tuttavia non siamo mai riusciti a trovare opere in cui il termine “convenzione” fosse considerato con sufficiente completezza nella totalità dei suoi significati costitutivi.

Questo è il motivo per cui siamo stati costretti a costruire la nostra gerarchia di significati del concetto di “convenzione”, riflettendo il moderno livello di comprensione di questo problema.

GERARCHIA DEI SIGNIFICATI DEL CONCETTO “CONVENZIONALITÀ”

(P – convenzione artistica primaria, B – secondaria) 1. L'artista come rappresentante della specie homo P (0). La relatività del sapiens, come di ogni persona, ha modo di creare nella sua coscienza un'idea specifica dell'epoca storica rappresentata sulla realtà oggettiva, che ha già una realtà oggettiva che dà un certo grado di convenzionalità.

(soggettività).

2. L'artista come personaggio storico che condivide, anche se inconsciamente, gli atteggiamenti filosofici, etici, estetici e altri della sua epoca, che possono essere percepiti come convenzionali dal punto di vista di altre epoche.

3. Artista come persona creativa, creando un concetto individuale di esistenza che, quando percepisce un'opera d'arte, è correlato dal lettore (spettatore, ascoltatore) con il proprio concetto generalmente accettato.

Emozione concentrata soggettiva P (1). Riproduzione formale figurativa della realtà nella produzione della cognizione del mondo, che è sotto il controllo;

l'interazione del tipico e dell'indie nel cuore dell'arte, compreso il visivo, il “reale” e “inventato nella forma artistica” nell'immagine artistica, dovuta a questa letteratura.

possiede una indubbia convenzione.

Per la letteratura - la parola, per la musica - il suono, P (2). Specifico del teatro è una combinazione di parola, azione, un sistema musicale di mezzi di espressione, linguaggio, danza, ecc. I mezzi espressivi limitati rendono l'espressione della realtà in un'opera d'arte molto condizionata per ogni tipo.

arti (non tutto può essere rappresentato sul palco, disegnato o trasmesso a parole).

1. L'insieme delle norme filosofiche ed estetiche P (3). La normatività di questo tipo di letteratura (antica, media (stabile, specifica di antichità, ecc.), la risultante belle interazioni esigenze dell’epoca e mezzi letterari) tradizione del tour letterario. Tendenze nazionali e regionali, stili, naya, ecc. Specificità della letteratura.

principi pratici e 2. Norme di direzione letteraria, tipologia, modi di riflettere il genere.

alità nell'arte 3. Tecniche artistiche separate (lavori retrò.

specializzazione, montaggio, “flusso di coscienza”, discorso diretto impersonale, “maschera”, varie forme di allusioni, intertestualità, ecc.).

4. Iperbole, esagerazione, metafora, simbolo, grottesco (non fantastico) e altri modi di creare immagini artistiche che spostano le proporzioni reali e cambiano l'aspetto abituale dei fenomeni, ma non oltrepassano i confini della finzione ovvia.

1. Per i modelli di realtà creati da V. Uso del principio della finzione “ovvia”, tutti i livelli precedenti che sono giuridicamente impossibili in numero sono veri (nelle situazioni di realtà, la convenzione ricca in testi come finzione “ovvia” (altrimenti sovrapposto a quello primario).

mento straordinario).

2. La convenzione secondaria è in gran parte determinata dalla propria tradizione letteraria (ad esempio, la finzione in una fiaba).

3. La convenzione secondaria è il prodotto del concetto di un autore speciale che interpreta il mondo in forme fantastiche che non hanno equivalenti diretti nella realtà.

Commentiamo la tabella. Se proviamo a identificare la base comune di tutto ciò che esiste attualmente definizioni di convenzione artistica, allora tale base sarà una dichiarazione della corrispondenza relativa, incompleta (intenzionalmente inadeguata) alla realtà di certe forme della sua riflessione nell'arte. Questo significato, a quanto pare, dovrebbe essere considerato basilare per il concetto di “convenzione” nella critica letteraria e d'arte. Ma dato valore non si limita affatto alla sfera dell’art. Ciò non è meno vero per altri ambiti dell'attività umana (norme e cliché nella scienza, dogmi religiosi, convenzioni nelle relazioni, nel comportamento e nella vita quotidiana).

In altre parole, la convenzionalità – o relatività – delle idee umane sul mondo deve essere presa in considerazione ancor prima di porre la questione della specificità generale dell’arte. Di conseguenza, l’epiteto “artistico” applicato al concetto di “convenzione” on questo livello l'interpretazione non sembra essere del tutto corretta e nella nostra tabella questo livello ha l'indice “0”. Scrittori, scultori, artisti sono, prima di tutto, persone, esseri intelligenti capaci di percepire e comprendere il mondo;

questa consapevolezza di per sé è condizionata dalle limitazioni del pensiero umano.

Crescendo e sviluppandosi, la coscienza umana attraversa molte fasi, in ognuna delle quali le idee sul mondo possono differire in modo significativo dalle precedenti. Nella pratica sociale dell'umanità, le varie epoche si distinguono per le loro caratteristiche strutture economiche, forme di vita, moralità, religione, ecc. Essendo contemporaneo di una determinata epoca storica, l'artista, seppur inconsciamente, non può fare a meno di essere influenzato dai suoi atteggiamenti , e quindi e riflette le sue opinioni intrinseche nel suo lavoro. Il grado di convenzionalità, relatività e non identità delle sue creazioni con la realtà oggettiva aumenta così in modo significativo.

Essere una persona creativa, e quindi capace di In misura maggiore Rispetto ad altri, secondo un'analisi indipendente e un'interpretazione originale dei fatti, l'artista, di regola, crea e incarna nelle sue opere un concetto di esistenza unicamente individuale. Quanto più questo concetto è originale (ed espresso chiaramente), tanto più alta è in definitiva la nostra valutazione del talento dell’autore, tanto più potente ci colpisce il fascino della sua visione del mondo. “Quando un critico parla di realismo”, osserva A. Maurois, “sembra che sia convinto dell'esistenza della realtà assoluta. Basta esplorare questa realtà e il mondo verrà disegnato nella sua interezza. In realtà, tutto è completamente diverso. La realtà di Tolstoj è diversa dalla realtà di Dostoevskij, la realtà di Balzac è diversa dalla realtà di Proust”20. “La cosa più importante”, sottolinea anche M. Guyot, “è un punto di vista personale, l’angolo da cui ci appare il mondo visibile... Essere un artista significa vedere da una certa prospettiva e, quindi, avere un centro di prospettiva interiore e originale”21 .

"Nelle condizioni della pratica umana", riassume quanto detto sopra F. Asmus, ""fissare un fatto" non significa affatto "presentare questo fatto così com'è". Essendo un'azione pratica concreta, ogni “fissazione di un fatto” presuppone non solo la nuda presenza di ciò che sta accadendo, la nuda datità, ma anche una certa prospettiva, scala, punto di vista per selezionare ciò che viene registrato e per delimitarlo da tutte le cose e i processi correlati con cui ciò che viene fissato è dialetticamente connesso»22.

Ma, riconoscendo il diritto dell’artista a un’interpretazione personale dell’esistenza, noi, volenti o nolenti, dobbiamo riconoscere un simile diritto al lettore (ascoltatore, spettatore). Di conseguenza, nel processo di percezione di un'opera d'arte, si verifica l'interazione e talvolta il rifiuto reciproco di tali concetti. Una discrepanza tra le visioni del mondo dell'autore e del lettore è possibile, ad esempio, quando si leggono opere create in un lontano passato. L'interpretazione dell'autore di alcune caratteristiche della realtà può essere percepita come una convenzione, un omaggio all'epoca, una riflessione su idee ovvie e semplificate, dal punto di vista attuale, sull'universo, ecc.

Ma non solo la visione del mondo dello scrittore è soggettiva, cioè

condizionale, si esprime anche con mezzi artistici, cioè in forma figurata (primo livello della tabella). Questo è ciò che viene designato con il termine “convenzione primaria”. La finzione dell'autore è invariabilmente presente anche nella cosiddetta "prosa documentaristica". Come osserva A. Agranovsky di se stesso e dei suoi colleghi documentaristi, “alla fine, “inventiamo” sempre i nostri eroi. Anche con la più onesta e scrupolosa aderenza ai fatti. Perché oltre ai fatti c’è la loro comprensione, c’è la selezione, c’è la tendenza, c’è il punto di vista dell’autore”23.

Il concetto di convenzione primaria ha praticamente lo stesso significato dell'interpretazione più ampia del termine “finzione”.

È di questo tipo di finzione, che costituisce il fondamento della finzione, di cui parlano gli eroi della "Trilogia spaziale".

CS Lewis. Un residente di Venere chiede a un ospite dalla Terra: “Perché pensare a ciò che non è e non sarà? “Siamo sempre impegnati con questo”, spiega. «Mettiamo insieme le parole per scrivere quello che non c'è, parole belle, e le mettiamo insieme bene, e poi ce le raccontiamo. Si chiama poesia o letteratura... È divertente, piacevole e saggia...”24.

Un esempio simile è tratto dal romanzo “The Magus” di D. Fowles: “Sto parlando sul serio. Romano è morto. È morto come l'alchimia... questo lo avevo capito anche prima della guerra. E sai cosa ho fatto allora? Ho bruciato tutti i romanzi che ho trovato nella mia biblioteca. Dickens. Cervantes. Dostoevskij. Flaubert. Grandi e piccoli... Da allora sono sano e felice. Perché districarsi tra centinaia di pagine di narrativa alla ricerca di piccole verità nostrane? - Per piacere? - Piacere! – mimiò. – Per dire la verità servono le parole.

Riflettete fatti, non fantasie."25.

Il seguente significato (secondo livello) del termine “convenzione”

riflette uno specifico sistema di mezzi espressivi inerente a un particolare tipo di arte. Non è necessario spiegare che, ad esempio, per la musica è il suono, per la pittura è l'immagine e per il balletto è la danza. Le limitate possibilità dei mezzi espressivi limitano notevolmente la libertà dell’artista: non tutto può essere rappresentato sulla scena, disegnato o espresso in legno o pietra. L'immaginazione dell'autore durante la scrittura spettacolo teatrale oppure il libretto è già introdotto in anticipo nel rigoroso quadro delle linee guida e degli standard artistici accettati per questo tipo di arte.

Da questo punto di vista, l'arte verbale presenta numerosi vantaggi, poiché con l'aiuto delle parole è più facile trasmettere impressioni di eventi e sfumature di esperienze. E un altro punto significativo: il lettore stesso viene in aiuto dell'autore. A.P. Chekhov ha ammesso: "Quando scrivo, conto completamente sul lettore, credendo che lui stesso aggiungerà gli elementi mancanti nella storia" 26.

Il famoso regista M. Forman è d'accordo con il classico russo: “La letteratura si occupa del regno delle parole, dove ogni frase può evocare nuovo mondo. Il flusso delle parole riflette perfettamente il movimento del pensiero e serve come mezzo ideale per trasmettere il flusso di coscienza. Il film di solito mostra il mondo dall'esterno, da un punto di vista più oggettivo.

Le immagini sono concrete, hanno più impatto, sono universali e convincenti, ma è molto più difficile mostrare la vita interiore.”27

Ecco perché, tra tutte le arti, è la letteratura ad avere le migliori opportunità di incarnare la finzione “aperta”. Un'opera letteraria contiene più o meno descrizione dettagliata straordinario, dando al lettore l'opportunità di dare in modo indipendente l'uno o l'altro aspetto finale, convincente per lui (il lettore). È curioso che J. R. R. Tolkien, il creatore di uno dei più sorprendenti mondi fantastici nella letteratura europea del XX secolo, si oppose non solo alla messa in scena di “storie magiche” come il suo “Silmarillion”, “Lo Hobbit”, “Il Signore degli Anelli”, ma anche alle relative illustrazioni, sottolineando che , acquisendo chiarezza, i suoi “meravigliosi” personaggi perdono la loro polisemia, privati ​​di sfumature di percezione individuale “La differenza fondamentale tra qualsiasi tipo di arte”, spiega Tolkien, “che offre una rappresentazione visibile della Fantasia, dalla letteratura, è che impongono su allo spettatore una sola immagine visibile. E la letteratura crea immagini molto più universali ed emozionanti... Il dramma, per sua natura, è ostile alla fantasia. Anche la più semplice delle fantasie difficilmente può essere incarnata con successo nel dramma, se quest'ultimo appare davanti allo spettatore in carne e ossa, suono e colore, come dovrebbe essere. Le realtà fantastiche non possono essere falsificate. Le persone vestite da animali parlanti produrranno buffo nada o parodia, ma non Fantasia.”28 Notiamo, a proposito, che lo scrittore coglie una caratteristica importante dei modelli artistici della realtà creati con l'aiuto della finzione: la loro polivarianza, che attiva in modo significativo la percezione del lettore.

Al livello successivo (numerato tre nella tabella), il concetto di “convenzione” è sinonimo dei concetti di “tradizione letteraria” e “norma”. Ciò è evidente, ad esempio, quando si tratta della totalità degli atteggiamenti estetici dei singoli movimenti e stili letterari. Il mondo visto attraverso gli occhi di un classicista sembrerà convenzionale a un romantico, cioè distorto nello spirito di certi concetti filosofici, e viceversa. Quando le epoche cambiano, appartenere alle norme del tempo che passa viene riconosciuto come un cliché e un anacronismo. Da qui i frequenti appelli al “rinnovamento dell’arte”, alla “liberazione dalle convenzioni”, ecc.

Questo livello dovrebbe includere anche la convenzione come caratteristica specifica della riflessione della realtà in vari generi e generi letterari, ognuno dei quali (ad esempio, melodramma, racconto d'avventura, romanzo poliziesco) ha le proprie capacità e limitazioni espressive, così come le convenzionalità natura delle varie tecniche artistiche (retrospezione, inversione, montaggio, monologo interno, ecc.).

Convenzione secondaria ed elemento straordinario. Tutte le sfumature di significato del concetto di “convenzione” di cui sopra non danno luogo a controversie letterarie. Ma passando alla riga successiva della tabella, entriamo in un ambito controverso. Infatti, dov’è esattamente il confine tra convenzione “primaria” e “secondaria”? Se la convenzione secondaria è “una deviazione deliberata dalla plausibilità”, allora in quale misura e in quale forma? Viene presa in considerazione la differenza tra il “formale” (iperbole, metafora, simbolo)?

incertezza spazio-temporale e “datità” della situazione nella parabola) e violazione “reale” (immagini fantastiche, rappresentazione dello straordinario, soprannaturale, ecc.) dei confini del possibile? In altre parole, la distorsione dell'apparenza consueta della realtà in un'opera d'arte porta sempre alla comparsa in essa di un elemento di straordinario?

Dov'è la linea oltre la quale la selezione, il ripensamento e l'affinamento dei fenomeni rappresentati, immanentemente inerenti alla creatività artistica, si trasformano in finzione “ovvia”, in una narrazione dello straordinario?

Non c'è unità nelle opinioni dei ricercatori qui. Un certo numero di scienziati, come A. Mikhailova o N. Elansky, classificano l'iperbole, l'esagerazione e il simbolo come convenzioni secondarie, mettendoli alla pari con gli esperimenti nel campo della forma artistica, caratteristici, ad esempio, del surrealismo o del teatro del assurdo. Pertanto, come esempi di convenzioni secondarie, il libro di A. Mikhailova include: la scultura di V. Mukhina “Operaia e donna contadina collettiva”, un razzo di fronte al padiglione spaziale al VDNKh (ora Centro espositivo tutto russo) e le poesie di E Mezhelaitis - “la poesia delle generalizzazioni audaci”29. N. Elansky classifica ugualmente come convenzione secondaria “il monologo interno e il discorso impropriamente diretto sotto forma di flusso di coscienza, il principio del montaggio e della retrospezione, gli spostamenti spaziali e temporali, le immagini fantastiche e grottesche...”30. Come vediamo, in in questo caso Prevale una confusione ingiustificata di concetti chiaramente di diverso livello.

Altri ricercatori, in particolare V. Dmitriev, rendendosi conto dell'insufficienza dei criteri, affermano l'impossibilità di una distinzione univoca e definitiva tra forme “convenzionali” e “non simili alla vita” nell'arte31. N. Vladimirova parla della peculiare “fluidità” di questo tipo di confini: “Il mito e le allusioni mitologiche, più in generale, letterarie, il gioco e l'inizio del gioco, le maschere e le immagini delle maschere, dopo aver attraversato un significativo percorso storico e letterario attraverso del XX secolo e avendo modificato la loro natura, creano un'ampia varietà di modelli di stile nel quadro di una generalizzazione artistica di tipo convenzionale. Agendo nel passato come forme di convenzione artistica primaria, correlate ai mezzi geneticamente inerenti all'arte, possono acquisire segni di carattere secondario nella letteratura moderna”32.

Tutto questo è senza dubbio vero. Tuttavia, per il nostro e per qualsiasi altro studio di un insieme specifico di testi letterari, è necessaria almeno una chiarezza "operativa" su questo tema.

Che cosa fenomeni artistici dovrebbero essere classificate come convenzioni primarie e quali come secondarie?

Nel nostro libro aderiamo alla tesi secondo cui le norme estetiche e le tecniche artistiche sopra discusse (retrospezione e montaggio, alogismo, metafora e simbolo, grottesco non fantastico, ecc.) dovrebbero ancora essere “elencate per dipartimento” per convenzione primaria. A questo scopo abbiamo introdotto il terzo livello semantico del concetto “convenzione artistica”. Al terzo livello non esiste ancora la finzione come elemento insolito, come nella fantascienza o nelle fiabe.

Dopotutto, la tecnica della retrospezione, diciamo, in M. Proust o l'inversione cronologica in “A Hero of Our Time” di M. Lermontov non può essere confusa con la fantastica ipotesi del viaggio nel tempo dal romanzo di H. Wells. Allo stesso modo, nonostante tutta l’iperbolicità e la caricatura delle immagini dei proprietari terrieri in “Dead Souls” di N. Gogol o degli ufficiali e ufficiali dell’esercito austriaco nel romanzo “Le avventure del buon soldato Schweik” di J. Hasek, continuiamo non chiamerà queste immagini "fantastiche" - al contrario di quelle meno iperboliche e caricaturali, ironiche e altrimenti favolose, ma proprio le straordinarie immagini del diavolo da "Evening Ditch on a Farm vicino a Dikanka" o le salamandre di K. Capek.

Naturalmente, l’acutezza satirica e il fantastico grottesco, il simbolismo del monumento “Operaia e contadina collettiva” e il simbolismo dei dipinti di I. Bosch sono in definitiva legati tra loro.

Ma sono correlati solo nella misura in cui tutti questi concetti sono associati a immagini artistiche, che per loro natura sono polisemantiche e metaforiche, cioè aperte a varie interpretazioni, “speculazione” e ripensamento quando vengono percepite dal lettore o dallo spettatore.

Lo stesso, a quanto pare, è il caso dei metodi di rappresentazione della realtà in opere che, in generale, sono classificate come movimenti artistici non realistici in letteratura. In linea di principio, essendo un dispositivo poetico, ad es.

categoria della forma, la finzione come elemento di straordinario è ugualmente accessibile a tutti i movimenti letterari e sistemi artistici. Un'altra questione è fino a che punto ciò sia accettabile per ciascuno di questi sistemi. Tuttavia, si possono trovare opere fantastiche e non fantastiche tra i simbolisti, gli espressionisti e altri movimenti artistici.

Sulla base dello studio di molti testi letterari contenenti finzione, abbiamo formato, forse, un'opinione soggettiva secondo cui l'elemento dello straordinario è meno caratteristico delle opere con l'attenzione dell'autore originale alla convenzione stilistica, una sorta di "deformazione normativa" della realtà in lo spirito di certi principi filosofici ed estetici.

È chiaro. Gli attributi di tali sistemi artistici oscurano la finzione e rendono difficile per il lettore percepirla. Nel mondo inizialmente bizzarramente fratturato di tali opere, la fantascienza appare come una tautologia, una complicazione ingiustificata della forma. Inoltre, la funzionalità della finzione viene distrutta, il suo compito intrinseco di attivare le capacità cognitive del percettore e distrarre il lettore dalla routine quotidiana non viene adempiuto. Alla fine, l'illusione dell'autenticità di ciò che sta accadendo, così necessaria per un'adeguata percezione di quasi tutti i tipi di finzione, viene distrutta. Ma, secondo il secondo, questa è solo un'ipotesi e richiede ulteriori studi.

Naturalmente, un altro approccio per definire i confini del concetto di “convenzione artistica secondaria” è possibile (e continua a dominare). Può anche essere inteso come qualsiasi violazione da parte dell'autore della logica della realtà, come qualsiasi deformazione dei suoi oggetti.

Ad esempio, possiamo fare riferimento alla monografia sopra citata di V. Dmitriev “Realismo e convenzione artistica” o al lavoro di A. Volkov “Karel Capek e il problema della convenzione realistica nel dramma del ventesimo secolo”. V. Dmitriev, tra le forme convenzionali, considera, senza ulteriori riserve, “la convenzionalità del grottesco, della caricatura, della satira, della fantasia e di altri metodi di creazione dell'immagine”33;

A. Volkov, nell'ambito dell'argomento indicato, si dedica, tra le altre cose, all'analisi del colore e degli effetti sonori durante la messa in scena delle opere di Chapek34.

finzione artistica

eventi, personaggi, circostanze rappresentati nella finzione che non esistono nella realtà. La finzione non pretende di essere vera, ma non è nemmeno una bugia. Questo è un tipo speciale di convenzione artistica, sia l'autore dell'opera che i lettori comprendono che gli eventi e i personaggi descritti non esistevano realmente, ma allo stesso tempo percepiscono ciò che viene raffigurato come qualcosa che sarebbe potuto accadere nella nostra quotidianità terrena vita o in qualche altro mondo.
IN folclore il ruolo e il luogo della finzione erano strettamente limitati: le trame e gli eroi di fantasia erano ammessi solo fiabe. La narrativa si radicò gradualmente nella letteratura mondiale quando le opere letterarie iniziarono a essere percepite come composizioni artistiche progettate per sorprendere, deliziare e intrattenere. Letterature Dott. L'Oriente, la letteratura greca antica e quella romana nei primi secoli della loro esistenza non conoscevano la narrativa come tecnica cosciente. Raccontavano di dei ed eroi mitologici e delle loro gesta, oppure di eventi storici e dei loro partecipanti. Tutto ciò era considerato vero, accadendo nella realtà. Tuttavia, già nel V-VI secolo. AVANTI CRISTO e. gli antichi scrittori greci cessano di percepire storie mitologiche come narrazioni di eventi reali. Nel IV secolo. filosofo Aristotele nel suo trattato “Poetica” ha sostenuto che la differenza principale Lavori letterari dalle opere storiche è che gli storici scrivono di eventi accaduti nella realtà e gli scrittori scrivono di quelli che sarebbero potuti accadere.
All'inizio della nostra era, si formò un genere nella letteratura greca e romana antica romanzo, in cui la finzione è la base della narrazione. Le avventure più incredibili accadono agli eroi dei romanzi (di solito un giovane e una ragazza innamorata), ma alla fine gli innamorati sono felicemente uniti. All'origine, la finzione nel romanzo è in gran parte legata alle trame delle fiabe. Dalla tarda antichità, il romanzo è diventato il principale genere letterario, in cui è richiesta la finzione. Successivamente, nel Medioevo e durante l'era Rinascimento, uno piccolo si unisce a loro genere della prosa con uno sviluppo della trama inaspettato - storia breve. Nei tempi moderni si formano i generi storie E storia, anch'esso indissolubilmente legato alla finzione artistica.
Nell'Europa occidentale letteratura medievale la finzione artistica è caratteristica principalmente della poesia e della prosa romanzi cavallereschi. Nei secoli XVII-XVIII. il genere era molto popolare nella letteratura europea romanzo d'avventura. Le trame dei romanzi d'avventura sono state costruite da avventure inaspettate e pericolose a cui i personaggi erano partecipanti.
Letteratura russa antica, che aveva un carattere religioso e mirava a rivelare le verità della fede cristiana, fino al XVII secolo. Non conoscevo la narrativa, che era considerata inutile e peccaminosa. Eventi incredibili dal punto di vista delle leggi fisiche e biologiche della vita (ad esempio, i miracoli nella vita dei santi) erano percepiti come veri.
Diversi movimenti letterari non avevano lo stesso atteggiamento nei confronti della finzione artistica. Classicismo, realismo E naturalismo richiedevano autenticità, verosimiglianza e limitavano l’immaginazione dello scrittore: l’arbitrarietà dell’immaginazione dell’autore non era benvenuta. Barocco, romanticismo, modernismo considerato favorevolmente il diritto dell'autore di rappresentare eventi incredibili dal punto di vista della coscienza ordinaria o delle leggi della vita terrena.
La narrativa è varia. Potrebbe non discostarsi dalla verosimiglianza nel descrivere la vita quotidiana, come nei romanzi realistici, ma potrebbe anche rompere completamente con i requisiti di conformità con la realtà, come in molti romanzi modernisti (ad esempio, nel romanzo dello scrittore simbolista russo A. Bianco"Pietroburgo"), come in fiabe letterarie(ad esempio, nei racconti del romantico tedesco E. T. A. Hoffman, nei racconti dello scrittore danese H.C. Andersen, nei racconti di M. E . Saltykova-Shchedrin) o in opere legate alle fiabe del genere romanzo - fantasia(ad esempio, nei romanzi di J. Tolkien e K. Lewis). La finzione è parte integrante dei romanzi storici, anche se tutti i loro eroi sono persone reali. In letteratura, i confini tra finzione artistica e autenticità sono molto condizionati e fluidi: sono difficili da tracciare nel genere memorie, artistico autobiografie, letterario biografie, raccontando la vita di personaggi famosi.

Enciclopedia Letteraria - V.M. Fritsche., 1929-1939. SIE-A.P. Gorkina., SLT-M. Petrovsky.

Arte. Rassadin, B. Sarnov

Fa quello che vuole?

Due scrittori possono prendere lo stesso personaggio storico, anche uno di cui si sa esattamente com'era, e rappresentarlo in modo completamente diverso. Uno lo ritrarrà come nobile e coraggioso, mentre l'altro lo ritrarrà come cattivo e divertente. Lo scrittore ha diritto a questo, perché la cosa principale per lui è esprimere se stesso, i suoi pensieri e sentimenti nel suo lavoro.
Ma cosa succede allora? Quindi lo scrittore fa quello che vuole? Si scopre che lo scrittore non è affatto interessato alla verità?
Questo è uno dei più questioni complesse creatività artistica. Su questo argomento si discute da secoli, esprimendo punti di vista molto diversi, molto opposti.
C'erano artisti che dissero direttamente:
- Sì, non ci interessa la verità. Non siamo interessati alla realtà. L’obiettivo della creatività è il libero volo dell’immaginazione. Finzione senza vincoli e senza restrizioni.
Non solo nei tempi antichi, ma anche ai nostri giorni, molti scrittori e poeti hanno espresso apertamente e persino con orgoglio opinioni simili.
“Prendo un pezzo di vita, dura e povera, e ne creo una dolce leggenda, perché sono un poeta...” - diceva uno.
Un altro ha affermato ancora più francamente:

Non mi interessa se una persona è buona o cattiva,
Non mi interessa se sta dicendo la verità o una bugia...

E il terzo ha spiegato perché “non importa”:

Forse tutto nella vita è solo un mezzo
Per versi brillantemente melodiosi,
E tu da un'infanzia spensierata
Cerca combinazioni di parole.

Si scopre che la letteratura, la poesia e l'arte non esistono affatto per esprimere la verità della vita. Si scopre che è esattamente il contrario: la vita stessa è solo un “veicolo per una poesia brillantemente melodiosa”. E l'unico obiettivo della creatività è cercare combinazioni di parole, suoni, immagini...
E tutto ciò è stato affermato non da poeti deboli che non hanno lasciato traccia nella letteratura, ma da persone di talento, anche insolitamente talentuose.
Sono stati duramente contestati dai sostenitori della cosiddetta “letteratura dei fatti”:
"No", hanno detto. – A noi non interessa la finzione! Siamo categoricamente contrari al libero volo della fantasia. Non romanzi e poesie, ma saggi sull'argomento persone reali, sui fatti non di fantasia: questo è ciò di cui abbiamo bisogno!
Alcuni di loro credevano addirittura che l’arte dovesse estinguersi del tutto.
Ricordi, ovviamente, come N.A. Nekrasov sognava il tempo in cui il contadino russo "avrebbe portato Belinsky e Gogol dal mercato..." Quindi, c'erano persone a cui questo sogno di Nekrasov sembrava semplicemente un capriccio:
"Non sono Belinsky e Gogol che il contadino dovrebbe portare dal mercato, ma un manuale popolare sulla semina dell'erba. Non sono gli studi teatrali che devono essere aperti nel villaggio, ma gli studi di allevamento del bestiame..."
Quindi, da un lato: "Tutto nella vita è solo un mezzo per una poesia brillantemente melodiosa".
D'altra parte: "Guida alla semina dell'erba" al posto di "Dead Souls" e "L'ispettore generale".
Sembrerebbe che anche apposta non sia possibile trovare due punti di vista che sarebbero così inconciliabilmente ostili tra loro.
In realtà, non sono così diversi.
In sostanza, entrambi questi punti di vista derivano dalla convinzione che verità e finzione si escludano completamente a vicenda. Oppure la verità - e nessuna finzione. O una finzione - e quindi non si può parlare della verità.
Entrambi questi punti di vista, così diversi, partono dal fatto che il concetto di “verità” si riduce interamente alla formula: “Così è realmente accaduto”.
Nel frattempo, la verità in generale, e verità artistica in particolare, è un concetto incommensurabilmente più complesso.

Quindi quale è reale?

Allora quale Napoleone è quello vero? In altre parole, chi ha scritto la verità: Lermontov o Tolstoj?
Sembrerebbe che non ci sia nemmeno nulla su cui discutere. È noto per certo dalla storia che Napoleone era un uomo dal talento brillante e straordinario: grande comandante, un potente statista. Persino i nemici di Napoleone non potevano negarlo.
Ma Tolstoj è un ometto insignificante, vanitoso e vuoto. La volgarità personificata. Zero.
Tutto sembra essere chiaro. Lermontov ha scritto la verità, Tolstoj ha scritto una bugia.
Eppure, la prima cosa che voglio dire leggendo le pagine su Napoleone in “Guerra e Pace” è: che verità!
Forse è tutta una questione dell'enorme dono artistico di Tolstoj? Forse il fascino del suo talento lo ha aiutato a rendere credibili e convincenti anche le falsità, addirittura indistinguibili dalla verità?
NO. Nemmeno Tolstoj ci sarebbe riuscito.
Ma perché “anche Tolstoj”? Era Tolstoj che non poteva spacciare le bugie per verità. Perché di artista più grande, tanto più difficile è per lui essere in disaccordo con la verità.
Un poeta russo lo ha detto in modo molto accurato:
– L’incapacità di trovare e dire la verità è una carenza che non può essere coperta da alcuna capacità di dire una bugia.
Ritraendo Napoleone, Tolstoj cercò di esprimere la verità che era nascosta alla vista, che giaceva in profondità sotto la superficie di fatti ben noti.
Tolstoj mostra cortigiani, marescialli, ciambellani, che si umiliano servilmente davanti all'imperatore:
"Un suo gesto - e tutti se ne andarono in punta di piedi, lasciando il grande uomo a se stesso e ai suoi sentimenti."
Accanto alla descrizione dei sentimenti insignificanti, meschini e ostentati di Napoleone, le parole "grande uomo" suonano, ovviamente, ironiche. Anche beffardamente.
Tolstoj scruta il comportamento dei servi di Napoleone, analizza e studia la natura di questa inquietudine. Capisce chiaramente che tutti questi lacchè titolati guardano il loro padrone con umiliazione e servilismo solo perché è il loro padrone. Non importa più se è grande o insignificante, talentuoso o privo di talento.
Leggendo queste pagine di Tolstoj, capiamo: anche se Napoleone fosse una completa nullità, tutto sarebbe esattamente lo stesso. Marescialli e valletti guardavano il loro padrone con la stessa ossequiosità. Lo considererebbero anche sinceramente un grand'uomo.
Questa è la verità che Tolstoj voleva esprimere ed esprimere. E questa verità ha il rapporto più diretto con Napoleone e il suo entourage, con la natura del potere dispotico individuale. E poiché Tolstoj ha deliberatamente esagerato i colori, disegnando una caricatura malvagia di lui invece del vero Napoleone, questa verità è diventata solo più evidente.
A proposito, la verità di Tolstoj non contraddice affatto l'immagine creata da Lermontov nel poema "Dirigibile".
Inoltre. Poiché entrambi sono veri, non possono resistersi a vicenda. Sono anche uniti in un certo senso.
Lermontov ha ritratto Napoleone sconfitto e solitario. Simpatizza con lui perché questo Napoleone ha cessato di essere un potente sovrano. E un sovrano che ha perso il potere non ha paura di nessuno e non serve a nessuno: viene sepolto senza onori dai suoi nemici nella sabbia mobile...
E quegli stessi marescialli, del cui servilismo Tolstoj scrisse con disprezzo, rimasero fedeli a se stessi: servono i nuovi sovrani con lo stesso servilismo. Non sentono e non vogliono sentire il richiamo del loro ex idolo:

E i marescialli non sentono la chiamata:
Altri morirono in battaglia.
Altri lo hanno tradito
E vendettero la loro spada.

Quindi entrambi i Napoleoni sono “reali”, anche se diversi.
Questo è ciò che normalmente accade nell’arte. Due fotografie della stessa persona, scattate da fotografi diversi, saranno sicuramente simili tra loro. E due dei suoi ritratti, dipinti da diversi artisti, possono essere molto, molto diversi tra loro, senza perdere la somiglianza con l'originale.
Perché, di artisti diversi! Anche lo stesso artista, raffigurante la stessa persona, può dipingere due ritratti completamente diversi.
Questa è l'essenza dell'arte.
Tutti ricordano la “Poltava” di Pushkin:

Pietro esce. I suoi occhi
Brillano. La sua faccia è terribile.
I movimenti sono veloci. Lui è bello,
È come il temporale di Dio.

Pietro in “Poltava” non è solo maestoso e umanamente bello. È l'incarnazione del coraggio, della nobiltà, della giustizia. Dà onore anche ai nemici sconfitti: “E alza una coppa salutare per i suoi maestri”.
Ma ecco un'altra poesia dello stesso Pushkin: "Il cavaliere di bronzo". Peter è di nuovo davanti a noi. Tuttavia, quanto poco questo "idolo su un cavallo di bronzo" assomiglia all'eroe di "Poltava". Non ha sussultato di fronte ai proiettili e alle palle di cannone nemici: questo vede il pericolo per se stesso anche nella minaccia timida e inarticolata di Eugene. Ha bevuto generosamente alla salute dei suoi recenti nemici: questo persegue vendicativamente un uomo patetico, sfortunato e impotente.
C'è differenza tra questi due Peters?
Anche alcuni!
Ciò significa che solo uno di essi è "reale"?
In nessun caso!
Quando diciamo che vogliamo conoscere la verità su un personaggio storico, non intendiamo solo le sue qualità personali. Vogliamo comprendere e apprezzare il suo lavoro, vedere il risultato dei suoi sforzi, il loro significato storico.
Sia in "Poltava" che in "Il cavaliere di bronzo" Pushkin descrive il caso di Pietro. Ma in un caso Pietro è nella battaglia, nell'opera, nel fuoco, nella creazione. In un altro caso, vediamo già il risultato della battaglia e del lavoro, motivo per cui qui non agisce lo stesso Pietro, ma il suo monumento in bronzo, simbolo della sua epoca e della sua opera. E così si è scoperto che tra i risultati della vita del grande re c'era la costruzione vittoriosamente completata di un potente impero e, d'altra parte, un ometto oppresso e oppresso.
Così sobriamente e saggiamente Pushkin vide la complessa incoerenza del caso di Peter.
Quando una persona scala la vetta di una montagna, non può più vedere in dettaglio ciò che rimane sotto, ma l'intero terreno è davanti a lui in piena vista.
Più passa il tempo dai tempi di Pietro, di Napoleone o di qualsiasi altro personaggio storico, più i loro lineamenti si offuscano. Ma il significato di tutto ciò che hanno fatto, nel bene e nel male, diventa più chiaro. E tanto più pienamente emerge la verità.

Ivan il Terribile e Ivan Vasilievich

A Poltava, Pushkin ha parlato di ciò che è realmente accaduto. Il Cavaliere di Bronzo parla di eventi che non solo non sono accaduti nella realtà, ma non sarebbero potuti accadere. Come sai, i cavalieri di bronzo non galoppano lungo il marciapiede, ma stanno con calma sul posto.
Abbiamo già detto che l'artista inventa le cose per meglio comprendere ed esprimere la verità.
Ma è davvero necessario inventare qualcosa che non esisteva? E ancora di più inventare qualcosa che non sarebbe potuto accadere?
Diciamo che Pushkin non potrebbe esprimere il suo pensiero complesso in nessun altro modo. Ma “The Bronze Horseman” non è un’opera ordinaria. Tuttavia, non raffigura un Pietro vivente. Ma molto più spesso nelle opere d'arte non sono i simboli ad agire, ma le persone viventi.
Ma si scopre che una persona viva, reale, del tutto concreta può essere collocata da uno scrittore in circostanze inventate e anche le più implausibili.
Lo scrittore Mikhail Bulgakov ha una commedia "Ivan Vasilyevich".
Il suo eroe, l'ingegnere Timofeev, inventò una macchina del tempo, con l'aiuto della quale si ritrovò nell'era di Ivan il Terribile. Accadde un piccolo incidente e Timofeev, insieme allo zar Ivan, si ritrovò nella moderna Mosca, in un appartamento comune.
"John. Oh mio Dio, Signore Onnipotente!
Timofeev. Shhh... zitto, zitto! Basta, non urlare, ti prego! Provocheremo guai terribili e, in ogni caso, uno scandalo. Sto impazzendo anch'io, ma sto cercando di controllarmi.
John. Oh, è difficile per me! Dimmi ancora, non sei un demone?
Timofeev. Oh, abbi pietà, ti ho spiegato che non sono un demone.
John. Oh, non mentire! Stai mentendo al re! Non per volontà umana, ma per volontà di Dio, sono un re!
Timofeev. Molto bene. Capisco che sei un re, ma ti chiedo di dimenticartene per un po'. Non ti chiamerò Zar, ma semplicemente Ivan Vasilyevich. Credimi, è per il tuo bene.
John. Ahimè per me, Ivan Vassilievich, ahimè!...».
Quanto è diverso questo vecchio timido e spaventato dal potente e imperioso zar raffigurato nella "Canzone sul mercante Kalashnikov" di Lermontov...
Ricorda come condannò Stepan Kalashnikov all'esecuzione: è un bene per te, bambino, un combattente audace, figlio di un commerciante, che tu abbia risposto secondo la tua coscienza. Ricompenserò la tua giovane moglie e i tuoi orfani con il mio tesoro, comando ai tuoi fratelli da oggi stesso in tutto il vasto regno russo di commerciare liberamente, esente da dazi. E tu stesso, bambino, vai sull'alto della fronte, posa la tua testolina selvaggia...
Questo Ivan è crudele e terribile, usa il suo diritto di mandare a morte una persona innocente con piacere voluttuoso, e allo stesso tempo è maestoso a modo suo e, in ogni caso, non è privo di una mente penetrante e di un carattere gentile di cupa ironia.
Il re non vuole tollerare un uomo che ha osato parlare con coraggio e direttamente davanti a lui, abituato all'obbedienza servile, senza chinare la testa, e lo giustizia. Ma in lui - nel modo in cui il poeta intendeva ritrarlo - c'è ancora la vivida consapevolezza che l'azione che sta compiendo non è molto nobile. E così vuole annegare la sua coscienza, facendo generosamente doni a sua moglie e ai fratelli di Kalashnikov, vuole stupire chi lo circonda con la grandezza della sua misericordia reale.
Nelle righe finali del monologo tutto questo si fondeva insieme: crudeltà, ironia, coscienza soffocata e, come diremmo oggi, “suonare per il pubblico”:

Ordino che l'ascia venga affilata e affilata,
Ordinerò al boia di travestirsi,
Ti ordinerò di suonare la campana grande,
In modo che tutti i moscoviti sappiano
Che anche tu non sia abbandonato dalla mia misericordia...

Questa è la terribile misericordia del re.
Sì, Ivan il Terribile di Lermontov è crudele, traditore, persino vile. Ma è impossibile immaginare circostanze in cui sembrerebbe pietoso e divertente.
Impossibile?
Ma Mikhail Bulgakov ha creato proprio tali circostanze.
Nella sua commedia, l'ingegnere Timofeev parla allo zar come un anziano parla al più giovane. Qualcuno proverebbe a parlare in questo modo con il Grozny di Lermontov!...
E a questo Bulgakovsky, Ivan Vasilyevich, accadono eventi che lo dipingono nella luce più pietosa. Quindi sarà spaventato a morte dalla voce proveniente dal ricevitore del telefono e chiederà con orrore: "Dove sei seduto?" Quindi verrà scambiato per un artista nel trucco e nel costume dello zar Ivan. Il suo stesso tentativo di mostrare il favore reale, così terribilmente maestoso a Lermontov, qui risulta essere assurdo, patetico e divertente.
Qui Ivan, con un ampio gesto, regala una grivna a uno dei personaggi della commedia:
- Prendilo, schiavo, e glorifica lo zar e granduca Ivan Vasilyevich!..
E rifiuta sdegnosamente il dono reale, ed è persino offeso dalla parola "servo":
– Per queste cose puoi finire in un tribunale popolare. Non ho bisogno della tua moneta, non è reale.
Può sembrare che tutto questo sia stato inventato dallo scrittore esclusivamente per il gusto di ridere. Che il personaggio di Ivan Vasilyevich, un personaggio della commedia di Bulgakov, non ha nulla in comune con il personaggio dello zar Ivan, che non per niente veniva chiamato il Terribile.
Ma no. Non solo per divertimento Bulgakov trasferì il formidabile zar nel nostro vita moderna e lo faceva tremare davanti all'apparecchio telefonico a noi così familiare.
Perché Ivan il Terribile è così maestoso nella canzone di Lermontov? Perché anche il gesto con cui manda al ceppo il Kalashnikov non è privo di un certo fascino inquietante?
Perché Ivan è circondato da paura e ammirazione, perché ogni suo desiderio è legge e ogni atto, anche il più vile, è accolto con lusinghe ed entusiasmo. Può sembrare che questo sia il fascino della potente personalità del re. Questo amuleto, infatti, non appartiene a una persona, ma al berretto del Monomakh, simbolo del potere reale.
Avendo posto Ivan il Terribile in condizioni insolite e aliene, privandolo di tutti i vantaggi associati al titolo reale, lo scrittore svelò immediatamente la sua essenza umana, smascherò la verità nascosta sotto i lussuosi paramenti reali.
Questo accade sempre nella vera arte.
Non importa quanto uno scrittore fantastica, non importa quanto vola lontano sulle ali della sua immaginazione, non importa quanto bizzarra e persino non plausibile possa sembrare la sua invenzione, ha sempre un obiettivo: dire alla gente la verità.

Disegni di N. Dobrokhotova.

eventi, personaggi, circostanze rappresentati nella finzione che non esistono nella realtà. La finzione non pretende di essere vera, ma non è nemmeno una bugia. Questo è un tipo speciale di convenzione artistica, sia l'autore dell'opera che i lettori comprendono che gli eventi e i personaggi descritti non esistevano realmente, ma allo stesso tempo percepiscono ciò che viene raffigurato come qualcosa che sarebbe potuto accadere nella nostra quotidianità terrena vita o in qualche altro mondo.

Nel folklore, il ruolo e il luogo della finzione erano strettamente limitati: trame ed eroi di fantasia erano ammessi solo nelle fiabe. La narrativa si radicò gradualmente nella letteratura mondiale quando le opere letterarie iniziarono a essere percepite come composizioni artistiche progettate per sorprendere, deliziare e intrattenere. Letterature Dott. La letteratura orientale, greca antica e romana nei primi secoli della loro esistenza non conosceva la finzione come dispositivo cosciente. Raccontavano di dei ed eroi mitologici e delle loro gesta, oppure di eventi storici e dei loro partecipanti. Tutto ciò era considerato vero, accadendo nella realtà. Tuttavia, già nel V-VI secolo. AVANTI CRISTO e. Gli antichi scrittori greci cessarono di percepire le storie mitologiche come narrazioni di eventi reali. Nel IV secolo. Il filosofo Aristotele nel suo trattato "Poetica" sosteneva che la principale differenza tra opere letterarie e opere storiche è che gli storici scrivono di eventi accaduti nella realtà e gli scrittori scrivono di quelli che sarebbero potuti accadere.

All'inizio della nostra era, il genere del romanzo si formò nella letteratura greca e romana antica, in cui la finzione è la base della narrazione. Le avventure più incredibili accadono agli eroi dei romanzi (di solito un ragazzo e una ragazza innamorati), ma alla fine gli innamorati sono felicemente uniti. All'origine, la finzione nel romanzo è in gran parte legata alle trame delle fiabe. Sin dalla tarda antichità, il romanzo è diventato il principale genere letterario in cui la finzione è obbligatoria. Successivamente, nel Medioevo e nel Rinascimento, ad essi si aggiunse un piccolo genere di prosa con uno sviluppo inaspettato della trama: il racconto. Nei tempi moderni si formano i generi del romanzo e del racconto, anch'essi indissolubilmente legati alla finzione artistica.

Nella letteratura medievale dell'Europa occidentale, la finzione artistica è caratteristica principalmente dei romanzi poetici e in prosa di cavalleria. Nei secoli XVII-XVIII. Il genere del romanzo d'avventura era molto popolare nella letteratura europea. Le trame dei romanzi d'avventura sono state costruite da avventure inaspettate e pericolose a cui i personaggi erano partecipanti.

Letteratura russa antica, che aveva un carattere religioso e mirava a rivelare le verità della fede cristiana, fino al XVII secolo. Non conoscevo la narrativa, che era considerata inutile e peccaminosa. Eventi incredibili dal punto di vista delle leggi fisiche e biologiche della vita (ad esempio, i miracoli nella vita dei santi) erano percepiti come veri.

Diversi movimenti letterari non avevano lo stesso atteggiamento nei confronti della finzione artistica. Classicismo, realismo e naturalismo richiedevano autenticità, verosimiglianza e limitavano l’immaginazione dello scrittore: l’arbitrarietà dell’immaginazione dell’autore non era benvenuta. Il barocco, il romanticismo e il modernismo favorirono il diritto dello scrittore di rappresentare eventi incredibili dal punto di vista della coscienza ordinaria o delle leggi della vita terrena.

La narrativa è varia. Potrebbe non deviare dalla verosimiglianza nel descrivere la vita quotidiana, come nei romanzi realistici, ma può anche rompere completamente con i requisiti di corrispondenza alla realtà, come in molti romanzi modernisti (ad esempio, nel romanzo "Pietroburgo" dello scrittore simbolista russo A. Bely), come nelle fiabe letterarie (ad esempio, nelle fiabe del romantico tedesco E. T. A. Hoffmann, nelle fiabe dello scrittore danese H. C. Andersen, nelle fiabe di M. E. Saltykov-Shchedrin) o in opere correlate alle fiabe nel genere dei romanzi fantasy (ad esempio, nei romanzi di J. Tolkien e C. Lewis). La finzione è parte integrante dei romanzi storici, anche se tutti i loro eroi sono persone reali. In letteratura, i confini tra finzione e autenticità sono molto condizionati e fluidi: sono difficili da tracciare nel genere delle memorie, delle autobiografie artistiche, delle biografie letterarie che raccontano la vita di personaggi famosi.