Petr Kile

Pittura russa della metà del XIX secolo (Wanderers).

La sconfitta della rivolta decabrista, con l'esecuzione di cinque e un riferimento ai lavori forzati per più di centoventi, segnò l'inizio della fine del periodo nobile della storia russa e dell'arte russa, avvenuta sulla cresta del le più alte conquiste della cultura russa, nella sua età dell'oro, quando la reazione feudale, chiesa feudale emanata dal governo zarista, la cui ideologia acquisì la formula "autocrazia, ortodossia, nazionalità", infatti, ricreava l'ideologia della Russia medievale, con la negazione dei fenomeni rinascimentali della vita russa dall'inizio delle trasformazioni di Pietro I.

IK Aivazovsky. Stretto di mare con un faro. 1841

Ecco perché Pushkin, un poeta unico, è stato perseguitato per motivi di amore per la libertà nella poesia e per un verso in una lettera privata "sull'ateismo", e fino alla fine della sua vita ha dovuto creare sotto lo sguardo vigile non solo della censura , ma lo zar-censore. Nicholas I stabilì anche una supervisione diretta sul lavoro di Karl Bryullov, Mikhail Glinka e poi Lermontov, per non parlare della censura generale che dominava tutte le manifestazioni del libero pensiero. Trovandosi in tali condizioni, era difficile realizzare la rinascita dei fenomeni nell'arte russa, che si rifletteva nello sviluppo del pensiero sociale negli anni '40 e '70, schiacciato e tormentato come una frusta dalla censura.
PA Fedotov. Ritratto di N.P. Zhdanovich al pianoforte. 1849
Ma vale la pena dare uno sguardo più ampio e completo ai fenomeni della vita e dell'arte russa a metà del XIX secolo, diventa chiaro che l'impulso rinascimentale che ha dato origine all'età d'oro della poesia e della cultura russa non è scomparso, ma si rivela in un nuovo ambiente, vale a dire l'intellighenzia raznochintsy e i mercanti come cultura urbana, che è generalmente caratteristica delle epoche rinascimentali nei paesi dell'Europa occidentale e orientale.
PA Fedotov. Il matrimonio del maggiore. 1848-1849
C'è una democratizzazione dell'arte, che appare già nell'opera di Pushkin. Se nelle prime poesie e nel romanzo "Eugene Onegin" il poeta si rivolge alla sua cerchia di nobili intellettuali, poi in "Belkin's Tales", in "The Captain's Daughter", in "The Queen of Spades", in "The Bronze Horseman" il suo destinatario è la piccola tenuta o intellighenzia raznochintsy che segue immediatamente Gogol, poi Dostoevskij, Herzen, Turgenev, Ostrovsky e persino Leo Tolstoy.
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E questa è tutta la metà del XIX secolo, segnata da uno sviluppo senza precedenti del giornalismo in Russia, anche se sotto il velo della censura più severa, che perseguiva pensieri sediziosi, ma si ritirava anche prima di L'ispettore generale e Anime morte di Gogol, cioè , prima di tutte le creazioni puramente artistiche di scrittori russi - da racconti e romanzi di Turgenev, Goncharov, Dostoevskij, Leo Tolstoy.
PA Fedotov. Ancora, più ancora! 1851-1852.
Dai lamenti di Chaadaev e del primo Belinsky, dicono, non abbiamo letteratura, sono passati meno di due decenni da quando in Russia si è formata la prosa classica, che è stata letta con sorpresa in Occidente già nel XIX secolo e che ha alimentato lo sviluppo della letteratura mondiale del XX secolo.

Ma rendersi conto che si tratta di un fenomeno rinascimentale è stato ostacolato dalla mancanza di libertà e dalla stessa reazione feudale emanata dal governo zarista, mancanza di libertà di pensiero tra occidentali, slavofili e rivoluzionari, per vari motivi. Anche le conquiste della pittura russa della metà del XIX secolo, che erano di natura rinascimentale, furono poco realizzate.
IK Aivazovsky. Golfo di Napoli. 1841.
E i ricercatori parlano ancora di "realismo democratico", di "realismo critico" o semplicemente di realismo e romanticismo, di tendenze artistiche in Occidente, senza notare che in Russia sia il romanticismo che il realismo sono di natura diversa, cioè il romanticismo agisce come una visione del mondo, un contenuto e un realismo - come una forma classica, cioè come un classico del Rinascimento. Certo, questo è solo tra i massimi rappresentanti, come avvenne nel Rinascimento in Italia. Romantici e realisti rimasero solo scrittori e artisti minori, e scrittori e artisti brillanti, superando il romanticismo giovanile, divennero classici del Rinascimento.
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Un nuovo momento nello sviluppo della pittura russa con la democratizzazione del suo contenuto appare già nell'opera di Sylvester Shchedrin, che può essere considerato il fondatore del paesaggio russo, nonostante nella maggior parte dei suoi dipinti si vedano angoli d'Italia , la regione del mezzogiorno, come nelle poesie di Pushkin e nelle poesie meridionali. I paesaggi di Shchedrin sono popolati da gente urbana, la più senza pretese, sempre dipinta, come la natura, dal vero. Alexander Ivanov ha aderito alla stessa estetica. La natura è l'alfa e l'omega dell'estetica rinascimentale.
IK Aivazovsky. Odessa di notte. 1846.
In Russia, per la prima volta, come nel Rinascimento in Italia, nascono ritratti, paesaggi e dipinti di genere, ovviamente tenendo conto delle conquiste dell'arte europea, ma soprattutto del Rinascimento. Gli artisti russi, senza ulteriori indugi, con un istinto artistico infallibile, furono attratti proprio dalle più alte conquiste del Rinascimento in Italia, rendendosi conto che stavano facendo lo stesso solo in Russia.

La pittura di genere, come il paesaggio, è stata scritta per la prima volta da artisti russi in Italia, questo è il cosiddetto genere italiano di Orest Kiprensky, Karl Bryullov e altri, il che non sorprende, l'Italia era una scuola per tutti gli artisti europei e soprattutto russi artisti, dove ricadevano direttamente alle fonti primarie rianimate durante il Rinascimento.
IK Aivazovsky. Battaglia di Chesme. 1848.
Il cambio generazionale nella pittura è avvenuto con una pausa, quando vediamo separatamente Tropinin, Venetsianov, Fedotov, con l'apparizione di un'intera galassia di artisti subito dopo la rivolta dei laureati dell'Accademia delle arti, guidata da Kramskoy, con l'organizzazione dell'Artel of Artists, unita nell'Associazione delle mostre d'arte itineranti nel 1870.

Gli Erranti, nonostante il riconoscimento popolare, soprattutto in epoca sovietica, sono poco compresi nel nostro Paese a causa dell'impegno di alcuni ricercatori per il "realismo", e altri - per rifiutarlo, per vari motivi. Allo stesso tempo, il concetto stesso di realismo poteva essere facilmente attribuito solo ad artisti minori, e in relazione a quelli primari cercavano le definizioni di "poetico", "umore", "fantastico". Il concetto stesso di "realismo", come un tempo "classicismo" in letteratura e in pittura come "accademismo", si è trasformato in un'etichetta, positiva per alcuni, negativa per altri, che ancora una volta è stata applicata soprattutto ad artisti minori.
VG Perov. L'ultima taverna dell'avamposto. 1869.
I primari - Perov, Kramskoy, Ge, Vereshchagin, Savrasov, Vasiliev, Shishkin, Aivazovsky, Repin - possedevano la pienezza del proprio stile che non aveva senso parlare di realismo. Nel frattempo, sostanzialmente aderivano alla stessa estetica, che li univa a tutte le loro caratteristiche individuali. E P. M. Tretyakov ha aderito alla stessa estetica, una figura completamente nuova nella vita artistica della Russia. Non era solo un collezionista di opere d'arte e un cliente, come zar e nobili, ma un personaggio pubblico, un umanista di nuova formazione, che dimostrò creando la Galleria d'Arte Russa.
VG Perov. Ritratto di FM Dostoevskij. 1872.
Qual è l'estetica degli artisti riuniti nell'Associazione delle mostre d'arte itineranti? Secondo gli obiettivi che si sono prefissati per l'arte, con l'organizzazione di mostre, ad eccezione di San Pietroburgo e Mosca, e in altre città della Russia, secondo il soggetto delle loro opere, diventa chiaro: questa è l'estetica di un nuovo umanesimo , cioè lo stesso della letteratura, con l'affermazione della dignità di una persona e soprattutto di una persona creativa: molti ritratti di importanti scrittori, compositori, artisti e artisti sono stati dipinti per ordine diretto di Tretyakov.
VG Perov. Ritratto di AN Ostrovsky. 1871.
L'affermazione della dignità di una persona, e soprattutto di una persona creativa, è l'alfa e l'omega dell'estetica del Rinascimento; allo stesso tempo, la scoperta della natura, che viene effettuata dall'artista attraverso il paesaggio, che in Russia acquista una qualità completamente nuova, come un ritratto.

La sincerità e persino l'intimità del ritratto russo, come originariamente sorse tra i primi artisti russi, la troviamo ora nel paesaggio russo, in cui la natura in tutta la sua senza pretese o grandezza sembra aprire la sua anima, illuminando l'universo e la vita umana con la sua radiosità o opaca o meravigliosa. .

Kramskoy Ivan Nikolaevich (1837-1887) nacque in una povera famiglia borghese. Riconosciamo in lui un tipo di raznochinets da Belinsky a Cechov, che inizia la sua vita come copista clericale, con un vago desiderio di creatività, e ora ottiene un lavoro come apprendista presso un pittore di icone, trova un'occupazione più moderna: un ritoccatore con un fotografo itinerante, con una precisazione della sua vocazione, e nelle sue capacità non mancavano, ed eccolo tra le mura dell'Accademia delle Arti (1857 - 1863) negli anni in cui in Russia - con la sconfitta in la guerra di Crimea e l'abolizione della servitù: per la prima volta ci fu una situazione rivoluzionaria, e da quel momento in poi il movimento di liberazione non farà che crescere, esercitando un'influenza diretta o latente sullo sviluppo del pensiero sociale e dell'arte.

I laureati dell'Accademia delle arti nel 1863, guidati da Kramskoy (il migliore, ammesso a partecipare al concorso per una grande medaglia d'oro) dichiararono il diritto degli studenti a scegliere le materie per la loro tesi, rifiutando un tema comune a tutti: era un rivolta, "una rivolta di quattordici", - e, senza ricevere il consenso delle autorità, l'ha lasciata. Kramskoy organizzò l'Artel of Artists, che era il prototipo di una più ampia associazione di artisti di San Pietroburgo e Mosca: l'Associazione delle mostre d'arte itineranti (1870-1923).
I.N.Kramskoy. Ritratto di II Shishkin. 1869.
Kramskoy ha anche agito come critico d'arte all'unisono con Stasov, predicando la "tendenziosità", cioè la capacità di provare "amore e odio" per la realtà, proprio nello spirito dei tempi e nell'estetica di Nekrasov e Chernyshevsky. Una posizione civica attiva assunse gli ideali di una fiera personalità creativa, che traspare in un autoritratto del 1867, e l'artista incarna il suo credo in un'intera galleria di ritratti di famosi scrittori, poeti, artisti e personaggi pubblici, con i quali il l'era post-riforma era eccezionalmente ricca.

Ritratti di L. N. Tolstoy (1873), P. M. Tretyakov (1876); N. A. Nekrasov (1877-1878), M. E. Saltykov-Shchedrin (1879); I. I. Shishkin (1880); il poeta e pensatore V. S. Solovyov (1885) è estremamente semplice e conciso nell'esecuzione, senza alcun background, sotto questo aspetto è persino scarno e monotono: un primo piano, come nel cinema, solo una personalità senza ombra di idealizzazione.

Ritratti dell'editore Suvorin, dell'artista Kuindzhi, Griboedov, probabilmente basati su immagini della sua vita, così come i ritratti cerimoniali di Alessandro III e dell'imperatrice Maria Feodorovna, pieni di brillantezza ...

“Cristo nel deserto” (1872) è anche un ritratto, solo con un paesaggio, con un'immersione nei tempi mitologici dal presente, con riflessioni e ricerche di una persona moderna, si potrebbe dire, l'artista stesso. I ricercatori scrivono sulla riforma del quadro religioso, come in N.N.Ge, quando i personaggi e gli eventi biblici sono interpretati come storici, che è in superficie.

Ma qui, cosa più importante, emerge la stessa estetica, ad esempio, come nel dipinto di Sandro Botticelli “L'Adorazione dei Magi”, che sembrerebbe prettamente religioso, che invece rappresenta un ritratto di gruppo della famiglia Medici con un autoritratto -ritratto dell'artista. Ecco una caratteristica distintiva dell'estetica rinascimentale, quando mito e vita nel suo presente si fondono, e Alexander Ivanov, Ge e Kramskoy aderiscono alla stessa estetica degli artisti rinascimentali.

Kramskoy, come ritrattista, dimostra un approccio apparentemente puramente realistico al modello, ma non gli rimane il senso del mistero della personalità, della vita e della morte, che si esprime nei dipinti simbolici "Moonlight Night" con un ritratto di E.A. Tretyakova (1880), " Dolore inconsolabile "(1884).

Il mistero-simbolo è presente in "Un mazzo di fiori", in "Una donna con l'ombrello", in "Unknown" (1883), estraneo alla sua bellezza e dignità di persona che può essere presa come l'incarnazione di un nuovo generazione che è entrata in vita negli anni '80 del XIX secolo, per brillare presto con diverse pleiadi di famosi scrittori, poeti, artisti, artisti e attrici, architetti e figure teatrali. E "Ritratto di donna", in cui vediamo una giovane donna, piena di vita, con bellezza artistica e grazia.

Paesaggio russo nell'opera di A.K. Savrasov (1830-1897) dopo una lunga ricerca in linea con il romanticismo europeo e in qualche modo improvvisamente F.A. Vasiliev (1850 - 1873), I.I. Shishkin (1832 - 1898), I.K. Aivazovsky (1817 - 1900), A.I. Kuindzhi (1842? - 1910), raggiunge le vette della pittura, con la scoperta non solo della natura nella sua semplicità o grandezza , ma della natura permeata della visione del mondo dell'artista, non solo del suo stato d'animo speciale, come i romantici, ma del sentimento delle persone, quando il paesaggio è percepito come un ritratto della sua terra natale, piccola o grande Patria.

I testi o l'epopea del paesaggio russo sono assolutamente eccezionali e non possono essere considerati in linea con il romanticismo o il realismo, in particolare l'Europa occidentale, la bellezza nativa, la natura, intrisa di nuovo umanesimo, cioè la visione del mondo e l'estetica del Rinascimento in Russia, passa di qui. Questa è l'unicità del paesaggio russo, questo fenomeno rinascimentale, in cui il contenuto romantico nella percezione della natura assume una forma classica, come nella poesia di Pushkin o nella prosa di Leo Tolstoy. E stiamo parlando sempre di più di romanticismo e, nella migliore delle ipotesi, di "paesaggio classico di nuovo tipo". E il tempo del romanticismo verrà ancora - all'inizio del XX secolo.

Anche il lavoro di N.N.Ge (1831-1894) non rientra nelle nozioni popolari degli Erranti. Ge è nato a Voronezh, ha trascorso la sua infanzia e giovinezza in Ucraina. All'età di sedici anni entrò all'Università di Kiev (presso il dipartimento di matematica della Facoltà di Filosofia), un anno dopo arrivò nella capitale e continuò i suoi studi per un breve periodo all'Università di San Pietroburgo, accanto all'Accademia delle Arti , dove si trasferì, decisa la sua vocazione, nel 1850.

Dopo essersi diplomato all'Accademia delle Arti, Ge visse e lavorò a Roma e Firenze (1858-1869), concentrandosi sull'opera di Karl Bryullov e Alexander Ivanov e, come quest'ultimo, ispirandosi alle idee di A.I. Herzen. Ge considerò L'Ultima Cena (1861-1863) il suo primo “quadro indipendente”, che si distinse per la sua novità sia nella composizione che nell'interpretazione delle immagini evangeliche e, forse proprio per questo, suonava, con il suo tema dell'apostasia , rilevante in Russia, con una scissione nell'opposizione politica di quegli anni. Giuda, il tesoriere della comunità, tradisce Cristo scegliendo la via del guadagno, e questa è la via della civiltà europea, che diventa del tutto chiara con lo sviluppo del capitalismo in Russia e quello che Gogol e Dostoevskij chiamavano "disordine".

Negli stessi anni, Ge crea un ritratto di AI Herzen, che i ricercatori chiamano "Rembrandt"; il fitto chiaroscuro e l'acutezza dello sguardo del personaggio testimoniano la drammaticità delle idee.

Al suo ritorno in Russia, Ge partecipa all'organizzazione dell'Associazione delle mostre d'arte itineranti (insieme a G. G. Myasoedov). Alla prima mostra fu presentato il suo dipinto "Pietro I interroga Tsarevich Alexei Petrovich a Peterhof" (1871). Il suo contenuto è interpretato in modi diversi. Parlano della "lotta di idee e volontà", del "dramma dello zar-trasformatore", del "tragico conflitto non solo di due personaggi, ma anche di due epoche antagoniste della storia russa". E il tema è lo stesso del dipinto "L'ultima cena", il tema dell'apostasia e del tradimento.

I dipinti di Ge su temi biblici e storici sono saturi di nitidezza emotiva della percezione e dell'esperienza di eventi e persone il più vicino possibile allo spettatore: non c'è distanza, tutto accade nella realtà e ora. Davanti a noi non c'è un quadro religioso o storico nel senso comune, ma un quadro che è effettivamente moderno nel suo contenuto poetico e psicologico sulla scena della vita, in pieno accordo con l'estetica del Rinascimento.

Tali sono i dipinti "Pushkin in Mikhailovsky" (1875) o "Cos'è la verità?" (1890), per quanto diversi siano per soggetto ed esecuzione, con il passaggio dell'artista a una forma di scrittura abbozzata-espressiva, esaltata al limite nel dipinto Calvario (1893). La Via Crucis di Cristo emerge dal profondo dei millenni come l'arresto e l'esecuzione di tutti i perseguitati dalle autorità.

"Ritratto di Leo Tolstoy alla scrivania" (1884) è un capolavoro dell'artista, degno dell'autore di "Guerra e pace".

Aivazovsky I.K. (1817-1900) nacque a Feodosia nella famiglia di un uomo d'affari armeno, studiò al ginnasio di Simferopol, nel 1833 fu ammesso all'Accademia delle arti, dalla quale si laureò nel 1839. Anche nelle opere degli studenti, il giovane artista trova una forma speciale di ricreare l'aria e l'acqua dell'elemento marino, che diventerà un tratto distintivo dei suoi dipinti. Il primo dipinto di Aivazovsky, esposto in una mostra accademica nel 1835, aveva l'insolito titolo "Uno studio dell'aria sul mare".

Dopo essersi diplomato all'Accademia delle arti, Aivazovsky parte per l'Italia, come al solito, per perfezionarsi, ma l'abilità dell'artista russo è così evidente che presto si tengono mostre dei suoi dipinti a Roma e Parigi con grande successo. Al suo ritorno in Russia, l'artista di fama europea è stato inviato al quartier generale navale principale, tipico di Nicola I, tuttavia, questo potrebbe aver incontrato gli interessi di Aivazovsky: salpa, assiste a una serie di operazioni militari, crea dipinti con scene di battaglia, come "Chesmensky fight" (1848).

Aivazovsky è senza dubbio un maestro pittore marino insuperabile, ricrea gli elementi viventi del mare sull'orlo del miracolo e del mistero, e tutto perché il mare per lui è l'incarnazione della bellezza, come il cielo, potente, maestoso, formidabile, questo è la bellezza della natura, come le foreste per Shishkin, la bellezza dell'universo. Questo non è solo romanticismo o realismo, ma classici del Rinascimento russo.

Il dipinto "La nona onda" (1850), ricreando l'evento fatale, stupisce per la bellezza dell'acqua, base della vita sulla Terra, come un raggio di luce che agisce sullo spettatore, catturato dal terribile spettacolo di un naufragio , come una catarsi. Tale è l'estetica dei classici, che appare anche nel dipinto di Karl Bryullov “L'ultimo giorno di Pompei”.

Sappiamo sottovalutare i geni. Scrivono: "Aivazovsky ha lasciato un segno nella storia non solo come pittore di talento, ma anche come filantropo". Aivazovsky è un brillante pittore marino. Sì, è l'unico in tutto il mondo della pittura. Come Shishkin da solo. Come Levitan. La parola "filantropo" non si adatta ad Aivazovsky. L'intellettuale russo è un umanista, e non solo nell'estetica, ma anche nell'etica. Tale era Kuindzhi, uno studente di Aivazovsky.

Shishkin Ivan Ivanovich (1832-1898) nacque a Yelabuga, provincia di Vyatka, nella famiglia di un commerciante, studiò dall'età di dodici anni in una palestra a Kazan, ma, senza finirlo, entrò nella Scuola di pittura, scultura e architettura a Mosca, e poi (dal 1857 - ) continuò i suoi studi all'Accademia delle arti di San Pietroburgo, disegnando e abbozzando diligentemente schizzi dalla natura nelle vicinanze della capitale e sull'isola di Valaam e ricevendo piccole e grandi medaglie d'argento, piccolo oro e, infine, una grande medaglia d'oro nel 1860, con il diritto di viaggiare all'estero come pensionato dell'Accademia delle arti.

Shishkin non andò in Italia, ma a Monaco, poi si trasferì a Zurigo, visitò Ginevra e si stabilì a Düsseldorf, imparando tutto ciò che riteneva necessario, in particolare la tecnica dell'incisione con la vodka forte. Oltre a dipingere, Shishkin fa molti disegni a penna, in generale è un disegnatore straordinario, come un maestro del Rinascimento. I disegni dell'artista russo sono già finiti nel Museo di Düsseldorf.

Al suo ritorno in Russia nel 1866, Shishkin viaggia costantemente per il paese, scoprendone la natura per sé e per il pubblico, con uno studio approfondito dell '"anatomia" di alberi e foreste, alla base della bellezza della sua natura nativa. È anche impegnato nell'incisione con una forte vodka, a San Pietroburgo dal 1870 esisteva un circolo di acquafortisti. I disegni e le acqueforti sono una forma speciale di studio della natura, che è stata mostrata per la prima volta dagli artisti del Rinascimento da Leonardo da Vinci ad Albrecht Dürer, e un tipo speciale di arte, si potrebbe dire, classica nella sua poetica.

Questo spiega perché l'artista, con l'enorme successo dei suoi pittoreschi paesaggi, fosse costantemente impegnato in disegni e incisioni monocrome. Nel frattempo, i dipinti e i disegni di Shishkin sono così numerosi che parla della produttività di un genio.

Vasiliev Fedor Alexandrovich (1850-1873) visse una vita breve, ma riuscì a contribuire al fiorire del paesaggio russo. Era nato nella famiglia di un piccolo funzionario postale a San Pietroburgo; Già da dodici anni lavorava alla Posta Centrale per tre rubli al mese. Avendo mostrato la capacità di disegnare, entrò nella scuola di disegno della Society for the Encouragement of Arts, dove fu presto notato da I.N. Kramsky, I.I. Shishkin, e con I.E. Repin farà un viaggio lungo il Volga nel 1870. I dipinti dipinti in quel momento: "The Thaw", "View of the Volga" e "Winter Landscape" hanno reso famoso il giovane artista.

Nel frattempo, ha sviluppato il consumo. Iscritto come studente volontario all'Accademia delle Arti e ricevendo anche il titolo di artista di 1° grado con la condizione di superare l'esame del corso scientifico, Vasiliev fu costretto a partire per la Crimea. fondi sia per il trattamento che per il miglioramento. Vasiliev dipinse due dipinti "Swamp" e "Crimean View", insigniti del premio della Society for the Encouragement of Arts nel 1872. Oltre alla malattia, la vita del giovane artista negli ultimi anni e giorni è stata oscurata da tentativi infruttuosi di ottenere documenti sulla sua nascita, che determinano la sua posizione sociale (era considerato o era illegittimo).

I dipinti che l'artista apparentemente alle prime armi è riuscito a scrivere sono contrassegnati dal sigillo di un genio.

La pittura in Russia nel XIX secolo è ricca e interessante.

Il XIX secolo è comunemente indicato come "l'età d'oro della cultura russa". La pittura russa conobbe una straordinaria fioritura.

Ogni tanto una stella nuova, luminosa e originale balenava nel cielo, formando costellazioni di artisti di talento. Ognuno di loro aveva la sua calligrafia individuale, che era impossibile non riconoscere o confondere.

Artista da "orso Russia"

Orest Adamovich Kiprensky (24 marzo 1782 - 17 ottobre 1836) All'inizio, i venerabili professori italiani di pittura non credevano che i ritratti, realizzati con una tecnica eccellente, trasmettessero sia il carattere, l'umore e lo stato d'animo del persona raffigurata, appartiene a un artista sconosciuto Orest Kiprensky dalla selvaggia Russia.

O. Kiprensky ritratto della foto di A. S. Pushkin

La padronanza delle tele di Kiprensky, figlio illegittimo di un proprietario terriero e di un servo, non era in alcun modo inferiore a maestri come Rubens o Van Dyck. Questo pittore è giustamente considerato il miglior ritrattista del XIX secolo. Peccato che in patria non fosse apprezzato secondo i suoi meriti. Il ritratto di AS Pushkin di Kiprensky è stato stampato in una tale circolazione che, forse, nessun altro artista ha.

Pittore della vita popolare

Venetsianov Alexei Gavrilovich (18 febbraio 1780 - 16 dicembre 1847), stanco di dodici anni di copia di dipinti accademici nell'Ermitage, parte per il villaggio di Safonkovo, provincia di Tver. Comincia a scrivere la vita dei contadini a modo suo, solo suo. L'abbondanza di luce solare, correnti d'aria, straordinaria leggerezza sulle tele del fondatore del genere russo e della pittura di paesaggio.

Venetsianov. foto Su terra arabile. foto di primavera

Distese russe e pace in dipinti famosi” Sui terreni arabili. Primavera” e “Nella vendemmia. Estate". "Carlo il Grande" Questo era il nome dato dagli studenti e da molti contemporanei del grande artista russo, rappresentante della pittura monumentale Karl Pavlovich Bryullov (23 dicembre 1799 - 23 giugno 1852).I suoi dipinti furono definiti un fenomeno sorprendente in la pittura del XIX secolo. Il suo dipinto più famoso, L'ultimo giorno di Pompei, è stato un trionfo per l'arte russa. E l'aristocratica "Amazzonia" o l'intera ragazza del villaggio penetrata dalla luce del sole nel dipinto "Mezzogiorno italiano" eccita e risveglia sentimenti romantici.

"Recluso romano"

Alexander Andreevich Ivanov (28 luglio 1806 - 15 luglio 1858) è un fenomeno ambiguo nella pittura russa. Ha scritto in modo strettamente accademico. I soggetti dei suoi dipinti sono miti biblici e antichi. Il più famoso di loro è "L'apparizione di Cristo al popolo". Questa tela, grandiosa nelle sue dimensioni, attira ancora lo spettatore, non gli permette semplicemente di guardare e allontanarsi.

A. Ivanov picture Apparizione di Cristo alla foto del popolo

Questo è il genio di questo pittore, che per un quarto di secolo non ha lasciato la bottega romana, temendo di perdere la libertà dell'individuo e l'indipendenza dell'artista a causa del ritorno in patria. La capacità di trasmettere magistralmente non solo contenuti esterni, ma anche interni, era molto più avanti non solo dei suoi contemporanei, ma anche delle generazioni successive. Da Ivanov, i fili della continuità si estendono a Surikov, Ge, Vrubel, Korin.

Come vivono le persone nel mondo...

Un cantante del genere quotidiano: così si può definire l'opera dell'artista Pavel Andreevich Fedotov (4 luglio 1815 - 26 novembre 1852), che visse una vita brevissima, ma molto fruttuosa. Le trame di tutti i suoi pochi dipinti sono letteralmente un evento, spesso piuttosto breve nel tempo. Ma su di esso puoi scrivere un'intera storia non solo sul presente, ma anche sul passato e sul futuro.

Foto di P. Fedotov Matchmaking di una foto importante

E questo nonostante il fatto che i dipinti di Fedotov non fossero mai sovraccarichi di dettagli. Il mistero di un vero artista di talento! E un triste, tragico destino, quando il vero riconoscimento arriva solo dopo la morte.

È ora di cambiare

I cambiamenti in atto nella società russa nella seconda metà del XIX secolo hanno dato vita non solo a nuovi movimenti politici, ma anche a tendenze artistiche. L'accademismo viene sostituito dal realismo. Avendo assorbito tutte le migliori tradizioni dei loro predecessori, la nuova generazione di pittori preferisce lavorare nello stile del realismo.

Ribelli

Il 9 novembre 1863, quattordici studenti del corso finale dell'Accademia delle Arti lasciarono l'Accademia per protesta contro il rifiuto di consentire la scrittura di opere competitive su un argomento libero. L'iniziatore della ribellione accademica fu (8 giugno 1837 - 5 aprile 1887) un eccellente ritrattista e autore di una tela di straordinaria profondità, filosofica e morale "Cristo nel deserto". I ribelli hanno organizzato la loro "Associazione delle mostre d'arte itineranti".

Ivan Kramskoy dipinge Cristo nella foto del deserto

La composizione sociale degli "Erranti" era molto varia: gente comune, figli di contadini e artigiani, soldati in pensione, diaconi rurali e piccoli funzionari. Hanno cercato di servire la loro gente con il potere del loro talento. Vasily Grigorievich Perov (21 dicembre 1833 - 29 maggio 1882) ideologo e mentore spirituale degli Erranti.

I suoi dipinti sono pieni di tragedie per la parte pesante delle persone "Seeing the Dead", e allo stesso tempo crea tele piene di umorismo e amore per la natura. ("Hunters at Rest") Alexei Kondratievich Savrasov nel 1871 dipinse un dipinto di piccole dimensioni "The Rooks Have Arrived" e divenne il fondatore della pittura paesaggistica russa. La famosa tela è appesa in una delle sale della Galleria Tretyakov ed è considerata un pittoresco simbolo della Russia.

Nuova era della pittura russa

Il mondo del bisogno, dell'illegalità e dell'oppressione appare davanti allo spettatore nei dipinti del grande artista russo (5 agosto 1844 - 29 settembre 1930). , la sua natura ribelle. Isaac Ilyich Levitan (30 agosto 1860 - 4 agosto 1900) è ancora il maestro insuperabile del paesaggio russo.

Ilya Repin dipinge i trasportatori di chiatte sulla foto del Volga

Studente di Savrasov, percepisce e rappresenta la natura in un modo completamente diverso. L'abbondanza di sole, aria, distese infinite in qualsiasi momento dell'anno sulle tele creano un'atmosfera di pace, tranquillità e quieta felicità. L'anima riposa da queste deliziose anse del fiume russo, prati d'acqua, foresta autunnale.

cronisti

I soggetti storici hanno attratto i pittori con il loro dramma, l'intensità delle passioni e il desiderio di ritrarre personaggi storici famosi. Nikolai Nikolaevich Ge (27 febbraio 1831 - 13 giugno 1894), pittore unico, estremamente sincero, artista, pensatore e filosofo, complesso, controverso e molto emotivo.

Foto di Nikolai Ge Peter 1 interroga la foto di Tsarevich Alexei

Considerava la pittura come un'alta missione morale, aprendo la strada alla conoscenza e alla storia. Credeva che l'artista non fosse obbligato a dare allo spettatore solo piacere, ma doveva essere in grado di farlo singhiozzare. Che forza, che tragedia, che potenza di passione nella sua tela più famosa, raffigurante la scena di Pietro I che interroga il figlio Alessio!

V. Surikov dipinto Suvorov attraversando le Alpi foto

(24 gennaio 1848 - 19 marzo 1916) cosacco ereditario, siberiano. Ha studiato all'Accademia delle arti a spese di un mercante di Krasnoyarsk, mecenate delle arti. Il suo grande talento di pittore era nutrito da profondo patriottismo e alta cittadinanza. Pertanto, le sue tele su un tema storico deliziano non solo con abilità e alta tecnologia, ma riempiono anche lo spettatore di orgoglio per il coraggio e il coraggio del popolo russo.

V. Vasnetsov dipinge Il cavaliere all'incrocio foto

(15 maggio 1848 - 23 luglio 1926), un famoso pittore, nelle sue opere ha cercato di combinare soggetti favolosi e mitici con le caratteristiche nazionali del popolo russo. Lui stesso si definiva un narratore, uno scrittore epico, un pittoresco gusler. Pertanto, sia Alyonushka che Three Bogatyrs sono diventati a lungo simboli del popolo russo e della Russia.

Il leggendario Budenovka e il soprabito a tesa lunga dei combattenti della prima armata di cavalleria di Budyonny furono inventati dall'artista Viktor Vasnetsov. Il copricapo ricordava l'elmo degli antichi guerrieri russi, e il soprabito "con conversazioni" (cucito su strisce trasversali sul petto) era una specie di caftano da tiro con l'arco.

Ciò che è effettivamente dipinto su famosi dipinti russi.

Nikolai Nevrev. "Affare. Scena dalla vita della fortezza. 1866

Un proprietario terriero vende una serva a un altro. Mostra in modo imponente all'acquirente cinque dita: cinquecento rubli. 500 rubli: il prezzo medio di un servo russo nella prima metà del XIX secolo. Il venditore della ragazza è un nobile di istruzione europea. Quadri alle pareti, libri. La ragazza attende diligentemente il suo destino, altri schiavi si affollano sulla soglia e guardano come finisce la contrattazione. Desiderio.

Vasily Perov. "Processione religiosa rurale a Pasqua". 1861

Villaggio russo del XIX secolo Pasqua ortodossa. Sono tutti ubriachi da morire, compreso il prete. Il tizio al centro porta l'icona sottosopra e sta per cadere. Alcuni sono già caduti. Divertente! L'essenza del quadro è che l'impegno del popolo russo nei confronti dell'Ortodossia è esagerato. La dipendenza dall'alcol è chiaramente più forte. Perov era un maestro riconosciuto della pittura di genere e della ritrattistica. Ma questa sua immagine nella Russia zarista era vietata per essere mostrata e riprodotta. Censura!

Grigory Myasoedov. "La terra sta pranzando." 1872

Tempi di Alessandro II. La servitù è stata abolita. Introdotto l'autogoverno locale - zemstvos. Anche lì venivano scelti i contadini. Ma c'è un abisso tra loro e le classi superiori. Pertanto, pranzo apartheid. Signori - in casa, con i camerieri, i contadini - alla porta.

Fedor Vasiliev. "Villaggio". 1869

1869 Il paesaggio è bellissimo, ma il paese, a ben guardare, è povero. Case miserabili, tetti che perdono, la strada è sepolta nel fango.

Jan Hendrik Verheyen. "Villaggio olandese con figure di persone." 1 ° piano 19esimo secolo.

Beh lo è, per confronto

Alexey Korzukhin. "Ritorno dalla città". 1870

La situazione in casa è pessima, un bambino striscia sul pavimento squallido, il padre ha portato un modesto regalo dalla città per la figlia maggiore: un mucchio di ciambelle. È vero, ci sono molti bambini in famiglia - solo nella foto ce ne sono tre, più forse un altro in una culla improvvisata.

Sergej Korovin. "Nel mondo". 1893

Questo è un villaggio della fine del XIX secolo. Non ci sono più servi della gleba, ma è apparsa una stratificazione: i kulak. A una riunione del villaggio - una specie di disputa tra poveri e kulak. Per il pover'uomo l'argomento, a quanto pare, è vitale, quasi singhiozza. Il ricco pugno nitrisce su di lui. Anche gli altri pugni sullo sfondo stanno ridacchiando al perdente canaglia. Ma il compagno alla destra del pover'uomo era imbevuto delle sue parole. Ci sono già due membri già pronti del comitato, resta da aspettare il 1917.

Vasily Maksimov. "Asta per morosità". 1881-82

L'ufficio delle imposte sta impazzendo. I funzionari zaristi vendono sotto il martello samovar, pentole di ghisa e altri oggetti contadini. Le tasse più pesanti sui contadini erano i pagamenti di riscatto. Alessandro II "Il Liberatore" liberò effettivamente i contadini per denaro - poi per molti anni furono obbligati a pagare il loro stato nativo per gli appezzamenti di terra che avevano ricevuto insieme alla loro volontà. Infatti i contadini avevano questa terra prima, l'hanno usata per molte generazioni mentre erano servi della gleba. Ma quando sono diventati liberi, sono stati costretti a pagare per questa terra. Il pagamento doveva essere rateizzato, fino al 1932. Nel 1907, sullo sfondo della rivoluzione, le autorità abolirono queste requisizioni.

Vladimir Makovsky. "Sul viale". 1886-1887

Alla fine del XIX secolo l'industrializzazione è arrivata in Russia. I giovani si trasferiscono in città. Ha un tetto laggiù. Non sono più interessati alla loro vecchia vita. E questo giovane gran lavoratore non è nemmeno interessato alla moglie contadina, che è venuta da lui dal villaggio. Non è avanzata. La ragazza è inorridita. Proletario con fisarmonica - tutto secondo FIG.

Vladimir Makovsky. "Data". 1883

C'è povertà nel villaggio. Il ragazzo è stato dato "al popolo". Quelli. mandato in città a lavorare per il padrone, che sfrutta il lavoro minorile. La madre è venuta a trovare suo figlio. Tom ovviamente ha difficoltà, sua madre vede tutto. Il ragazzo mangia avidamente il panino portato.

E Vladimir Makovsky. Crollo bancario. 1881

Una folla di depositanti ingannati nell'ufficio della banca. Tutti sono sotto shock. Un banchiere canaglia (a destra) scarica silenziosamente un bottino. Il poliziotto guarda dall'altra parte, come se non lo vedesse.

Pavel Fedotov. "Fresco Cavaliere". 1846

Il giovane funzionario ha ricevuto il primo ordine. Lavato tutta la notte. La mattina dopo, mettendo la croce proprio sulla vestaglia, lo mostra al cuoco. Sguardo pazzo pieno di arroganza. Il cuoco, personificando il popolo, lo guarda con ironia. Fedotov era un maestro di tali immagini psicologiche. Il significato di questo: le luci lampeggianti non sono sulle macchine, ma nelle loro teste.

Altro Pavel Fedotov. "Colazione di un aristocratico" 1849-1850.

Al mattino, il nobile impoverito fu colto di sorpresa da ospiti inaspettati. Copre frettolosamente la sua colazione (un pezzo di pane nero) con un romanzo francese. I nobili (3% della popolazione) erano una classe privilegiata nella vecchia Russia. Possedevano un'enorme quantità di terra in tutto il paese, ma raramente erano un buon agricoltore. Non un'attività da bar. Di conseguenza: povertà, debiti, tutto è ipotecato e riipotecato nelle banche. Al "Giardino di ciliegie" di Cechov la tenuta del proprietario terriero Ranevskaya viene venduta per debiti. Gli acquirenti (ricchi mercanti) stanno facendo a pezzi la tenuta e uno ha davvero bisogno del frutteto di ciliegie del padrone (per rivenderlo come cottage estivi). La ragione dei problemi della famiglia Ranevsky è l'ozio di diverse generazioni. Nessuno si è preso cura della tenuta e la stessa padrona ha vissuto all'estero negli ultimi 5 anni e ha sprecato denaro.

Boris Kustodiev. "Mercante". 1918

La classe mercantile provinciale è l'argomento preferito di Kustodiev. Mentre i nobili di Parigi sperperavano i loro possedimenti, queste persone risalivano dal basso, facendo soldi in un vasto paese dove c'era dove mettere le mani e il capitale. È interessante notare che il quadro è stato dipinto nel 1918, quando i commercianti e i mercanti di Kustodiev in tutto il paese erano già in pieno svolgimento contro la borghesia.

Ilya Repin. Processione religiosa nella provincia di Kursk. 1880-1883

Diversi strati della società vengono alla processione e Repin li ha ritratti tutti. Davanti viene portata una lanterna con candele, seguita da un'icona, poi vanno le persone migliori: funzionari in uniforme, sacerdoti in oro, mercanti, nobili. Ai lati - la sicurezza (a cavallo), quindi - la gente comune. Le persone ai bordi della strada rastrellano periodicamente, per non interrompere le autorità e non salire nella sua corsia. A Tretyakov non piaceva l'agente nella foto (a destra, vestito di bianco, con tutta la sua stupidità picchia qualcuno dalla folla con una frusta). Ha chiesto all'artista di rimuovere questa illegalità del poliziotto dalla trama. Ma Repin ha rifiutato. Tretyakov ha comunque acquistato il dipinto. Per 10.000 rubli, che all'epoca era solo una cifra colossale.

Ilya Repin. "Convergenza". 1883

Ma questi giovani ragazzi in un'altra foto di Repin - non vanno più con la folla a tutti i tipi di processioni religiose. Hanno la loro strada: il terrore. Questa è Narodnaya Volya, un'organizzazione clandestina di rivoluzionari che assassinò lo zar Alessandro II.

Nikolai Bogdanov-Belsky. "Conteggio verbale. Nella scuola popolare di S.A. Rachinsky. 1895

Scuola rurale. Bambini contadini in scarpe di rafia. Ma la voglia di imparare c'è. L'insegnante indossa un abito europeo con un papillon. Questa è una persona reale: Sergey Rachinsky. Matematico, professore all'Università di Mosca. Su base volontaria, ha insegnato in una scuola rurale del villaggio. Tatevo (ora regione di Tver), dove aveva una tenuta. Ottimo affare. Secondo il censimento del 1897, il tasso di alfabetizzazione in Russia era solo del 21%.

Jan Matejko. "Polonia incatenata". 1863

Secondo il censimento del 1897, il 21% era alfabetizzato nel paese e il 44% erano grandi russi. Impero! Le relazioni interetniche nel paese non sono mai state lisce. Il dipinto dell'artista polacco Jan Matejko è stato dipinto in memoria della rivolta anti-russa del 1863. Ufficiali russi con boccali feroci incatenano una ragazza (Polonia), sconfitta, ma non spezzata. Dietro di lei siede un'altra ragazza (bionda), che simboleggia la Lituania. Un altro russo la zampa sporca. Il polacco a destra, seduto di fronte allo spettatore, è l'immagine sputata di Dzerzhinsky.

Nikolaj Pimomenko. Una vittima del fanatismo. 1899

L'immagine raffigura un caso reale, che si trovava nella città di Kremenets (Ucraina occidentale). Una ragazza ebrea si innamorò di un fabbro ucraino. Il giovane decise di sposarsi con la conversione della sposa al cristianesimo. Ciò ha disturbato la comunità ebraica locale. Si sono comportati in modo estremamente intollerante. I genitori (a destra nella foto) hanno rinnegato la figlia e la ragazza è stata ostacolata. La vittima ha una croce al collo, davanti a lui c'è un rabbino con i pugni, dietro c'è un pubblico preoccupato con i bastoni.

Francesco Rubo. "L'assalto al villaggio di Gimry". 1891

Guerra caucasica del XIX secolo Lotto infernale di Dags e ceceni dell'esercito zarista. L'aul di Gimry (il villaggio ancestrale di Shamil) cadde il 17 ottobre 1832. A proposito, dal 2007, il regime delle operazioni antiterrorismo opera nuovamente nell'aul di Gimry. L'ultima retata (al momento della stesura di questo post) da parte della polizia antisommossa è stata l'11 aprile 2013. La prima è nella foto qui sotto:

Vasily Vereshchagin. "Mangiatori di oppio". 1868

L'immagine è stata dipinta da Vereshchagin a Tashkent durante una delle campagne del Turkestan dell'esercito russo. L'Asia centrale fu quindi annessa alla Russia. Come hanno visto i partecipanti alle campagne degli antenati degli attuali lavoratori ospiti - Vereshchagin ha lasciato dipinti e memorie su questo. Sporcizia, povertà, droga...

Pietro Belousov. "Andremo dall'altra parte!" 1951

E infine, l'evento principale nella storia della Russia nel XIX secolo. Il 22 aprile 1870, Volodya Ulyanov nacque a Simbirsk. Suo fratello maggiore, un membro di Narodnaya Volya, si è cimentato, era, nella sfera del terrore individuale: stava preparando un attentato allo zar. Ma il tentativo fallì e il fratello fu impiccato. Fu allora che il giovane Volodya, secondo la leggenda, disse a sua madre: "Andremo dall'altra parte!". E andiamo.

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Il nostro argomento oggi è la pittura religiosa e storica russa del XIX secolo. Perché 19? Perché l'arte va studiata dalle basi. La pittura russa è nata abbastanza di recente. È molto giovane - è apparsa nel XVIII secolo.

Immagina, c'erano già Leonardo da Vinci, Raffaello, Rembrandt nel mondo, c'erano grandi maestri in altri paesi, non c'era niente in Russia. Nessuna arte, quasi letteralmente. Perché?

In primo luogo, c'era un divieto: solo l'icona e solo l'arte della chiesa. In questo genere, la Russia ha raggiunto vette incredibili, perché la migliore icona russa del XIV-XV secolo nel mondo non è stata creata in questo genere. Ma è molto specifico e non può essere definito un'opera d'arte.

L'icona, prima di tutto, non è arte. Questa è un'immagine sacra creata per la preghiera, e se è dipinta da un brillante pittore di icone, allora è arte. Nel XVII secolo era finita come arte, la luce se n'era andata. Questo è un argomento complesso. È impossibile spiegare perché ci sono tali alti e bassi che vengono vissuti da qualsiasi genere, arte e evento che cattura l'intero popolo.

Sai che Peter I ha aperto una finestra sull'Europa. Lo ha fatto bene, anche se ha tagliato in modo crudele e mostruoso. Come sempre, tutto è irto di sangue nel nostro Paese, ma la Russia non poteva vivere isolata, doveva intraprendere un percorso globale di sviluppo. E lo ha fatto, l'ha ottenuto. Dovevo, essendo arrivato in prima linea, nello spazio mondiale, essendomi collocato nel contesto paneuropeo, dovevo mettermi al passo con altri paesi anche in questo genere artistico.

È iniziata una corsa terribile. All'inizio siamo molto indietro, poi recuperiamo. Per due secoli, la Russia ha raggiunto un livello artistico abbastanza degno dell'Europa centrale. Tutti gli stili nell'arte vengono creati non solo come se a qualcuno venisse in mente di creare uno stile barocco, rococò o rinascimentale, no, qui si intrecciano un numero enorme di componenti diversi: contesti politici, economici.

Molti componenti diversi, non sono completamente noti. Tante cose segrete, persino inspiegabili accadono tra le persone quando viene creato questo o quel genere. A volte due artisti coesistono fianco a fianco, ma diametralmente opposti nel loro lavoro.

E ora la Russia sta recuperando terreno. Il mondo intero ha già vissuto nuovi stili, che richiedono più di un secolo, ma qui è necessario recuperare il ritardo in pochi decenni. E devi recuperare, imitare, non vivere. Il Paese non ha vissuto questi eventi, che dovrebbero essere rappresentati sulla tela. Pertanto, gli stili spesso coincidono tra loro, si sovrappongono: sentimentalismo, romanticismo, classicismo. L'Europa ha sperimentato tutto questo per secoli e la Russia per circa 50 anni. Sembra spesso un'indigestione. Questa è la mia ipotesi, ma forse lo sviluppo tragico della storia russa è collegato al fatto che non tutto è stato vissuto, ciò che poteva essere distribuito, rivelato. Il XIX secolo è il momento in cui l'arte russa può essere chiamata arte. Questo è un tale rinascimento russo, quando il paese ha iniziato a realizzarsi come nazione - chi siamo. Quando c'è una domanda, c'è un'offerta.

L'irrequieto XIX secolo nella vita spirituale e creativa russa può essere considerato l'inizio di un risveglio filosofico. L'adorazione e l'imitazione dell'Occidente, caratteristiche del XVIII secolo, hanno dato vita a un naturale e potente anti-impulso, espresso nell'ascesa dell'autocoscienza nazionale, nel desiderio di comprendere il percorso speciale della Russia. L'inizio del secolo è segnato dalla revisione degli eventi storici del passato, dallo sviluppo del pensiero critico filosofico, dalla nascita di varie teorie sociali. Il fascino per le idee dei filosofi occidentali - Schelling, Hegel e altri non era letterale. Queste idee erano piuttosto una sorta di catalizzatore che accelerava il processo di nascita del pensiero filosofico russo.

Per tutto il XIX secolo, c'è stata una dolorosa ricerca dell'autoidentificazione della cultura russa, una ricerca di vie spirituali per uscire dalla crisi sociale e culturale della Russia. Nascono diverse interpretazioni di questi percorsi, si stanno conducendo controversie tra "occidentali" e "slavofili", stanno emergendo vari tipi di movimenti e associazioni di natura filosofica e socio-politica.

Le controversie sul destino russo, il posto del popolo nella storia, si riflettevano nella pittura religiosa e storica del XIX secolo.

Nel primo terzo del XIX secolo. la giovane arte russa si è fusa in una tendenza paneuropea, chiamata "romanticismo". I romantici desideravano soluzioni a problemi globali, come il destino, il destino, il destino dell'uomo, l'impresa civile.

Ciò che la Russia viveva prima era il cristianesimo. Il cristianesimo passa impercettibilmente in secondo piano. Non si può dire che le persone all'improvviso siano diventate atee, sono andate in chiesa, ma è apparso qualcosa che sembrava più importante della Fede, l'Ortodossia. In un contesto dell'Europa occidentale, questo è iniziato durante il Rinascimento. Questa è una piccola digressione che può essere vista come un tradimento. Cioè, Dio esiste, nessuno dubita della sua presenza, ma è, per così dire, inviato in paradiso, e qui sulla terra organizziamo la vita come riteniamo opportuno.

L'arte ha assunto un nuovo ruolo, diventando una sorta di culto. Entrano in uso concetti come "abilità artistica", "alta creatività", "vocazione". Finora non ci sono stati tali concetti.

"Puro, immacolato, bello come una sposa" - questa è la definizione di arte data da Gogol nel racconto "Ritratto". "Modosamente, divinamente e semplicemente come un genio, è salito al di sopra di tutto", continua. Tali epiteti sono piuttosto inerenti alla religione, ma l'arte nella mente di una società illuminata del XIX secolo è una nuova religione, in cui l'artista acquisisce lo status di profeta, guidando una folla priva di doni.

Il cristianesimo credeva che ogni persona avesse Gesù Cristo in sé, ogni persona è preziosa di fronte a Dio. Ora è apparsa una filosofia che credeva che ci fosse un certo humus, una folla senza volto, e appare un genio artistico, che dovrebbe dotarla del suo genio.

Pushkin la pensava allo stesso modo. Il suo poeta, profeta, il suo improvvisatore da "Egyptian Nights" - questi sono i veri creatori, il cui dono è di origine divina. Non possiede il dono, il dono possiede lui, è completamente irresponsabile:

'Til richiede un poeta

Al sacro sacrificio di Apollo

Nelle preoccupazioni della luce vana

È vigliaccamente immerso.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ma solo la parola divina

Tocca l'orecchio sensibile,

L'anima del poeta tremerà

Come un'aquila risvegliata."

Al di fuori di questo dono, un poeta, un artista può essere sia meschino che insignificante. Il disprezzo per il talento è ora visto come un tradimento degli alti piani divini ed è severamente punito da Dio.

Nella pittura russa del primo terzo del XIX secolo, un tale genio non tardò ad apparire. Era il "geniale Karl" - Karl Bryullov, il cui dipinto "L'ultimo giorno di Pompei", dipinto in Italia, fece una processione trionfale attraverso l'Europa fino alla Russia e portò all'autore una fama senza precedenti. Non c'è da stupirsi che un contemporaneo abbia detto di lei:

E c'era l'"Ultimo giorno di Pompei"

Per il pennello russo, il primo giorno.

(E.A. Baratynsky)

L'immagine è dedicata, in sostanza, a un evento marginale nella storia dell'umanità, ovvero la morte di due piccole città a seguito dell'eruzione del Vesuvio.

È interessante notare che il romanticismo russo ha portato alla ribalta non un certo eroe che compie imprese sullo sfondo di una folla senza volto e senza talento, come richiesto dai canoni di questa direzione. Il paradosso della pittura di Bryullov è che non ha affatto un eroe. Piuttosto, il ruolo dell'eroe è occupato dalla folla. Ma non è solo una folla. Tutte le virtù umane sono rappresentate qui.

Di fronte alla morte, sia l'amore filiale, sia l'altruismo materno, e il dolore di un amante che ha perso la sua sposa, sono degni. Ecco l'autore stesso, che salva la cosa più preziosa: gli strumenti del suo lavoro e contempla affascinato una grandiosa catastrofe. C'è anche un sacerdote cristiano, che percepisce l'evento come una punizione di Dio, e un sacerdote pagano. Un lampo luminoso e un riflesso cremisi di lava che si rovescia, attraversando, illuminano per un momento il mondo, che è destinato a sprofondare per sempre nell'oblio.

La cosa più interessante è che tutte le persone insolitamente degne accettano questi eventi. Muoiono con dignità. Rappresentano diversi gradi di virtù. E la natura è il Signore Dio, e per un uomo del XIX secolo non c'erano dubbi su questo. Il Signore Dio appare nella foto come un essere assolutamente senz'anima e crudele. Questo è un giudizio terribile. Gli abitanti di Pompei a Bryulov sono il popolo eletto di Dio che muore imbattuto. E la natura, il destino e il destino sono completamente ingiusti.

È così che pensavano le persone del XIX secolo. Questo è l'impulso di combattere Dio che la società ha ricevuto, forse senza nemmeno accorgersene. La persona al centro - merita tutto, prima di tutto giustizia, e il tribunale a cui deve rivolgersi è completamente ingiusto. Mi sembra che per noi cristiani questa sia una visione catastrofica del mondo.

Il pubblico russo ha visto nella foto l'incarnazione del proprio genio nazionale e del proprio dramma nazionale. Era un addio al mondo dei classici, ma, separandosi dal mondo delle immagini classiche, la cultura sembrava aver bisogno di una "giustificazione dell'antichità", e per di più di una giustificazione religiosa. Un ritorno alla Bibbia, solo ora non all'Antico, ma al Nuovo Testamento era inevitabile.

I classici sono attratti nella corrente del mondo verso il Giudizio. E ciò che è particolarmente importante e caratteristico di questo tempo Questo processo non è considerato giusto. L'uomo è moralmente superiore all'elemento cieco, perisce, ma perisce imbattuto. Questa è una sorta di risposta alla morte di Sodoma e Gomorra, impantanata nel peccato. Secondo Bryullov ei suoi contemporanei, l'uomo si oppone adeguatamente a Dio, che non è più percepito come una Personalità, ma solo come una forza cieca e senz'anima. Gogol lo ha messo meglio quando ha detto che i personaggi nella foto sono "belli nella loro terribile posizione".

Tutto ciò ha lusingato lo spettatore e lo ha affascinato, che condivideva le opinioni dei classicisti, secondo cui la perfezione plastica è un riflesso della perfezione morale.

Noi, popolo del 21° secolo, che siamo sopravvissuti all'incubo della tirannia comunista, alla nostra completa mancanza di diritti di fronte al male personificato, alle guerre crudeli, agli orrori dei campi di concentramento, alle esplosioni atomiche, all'AIDS, che abbiamo conosciuto una morte umiliante, la morte come liberazione da una vita ancora più umiliante - possiamo solo guardare con stupore alla collisione del dipinto di Bryullov. Cos'è questo? Un tentativo di autoipnosi di fronte a catastrofi imminenti, o l'affermazione che Pushkin ha ragione e "l'oscurità delle basse verità ci è più cara dell'inganno edificante"? Una cosa è chiara: una persona non vuole più vedere la sua vera natura danneggiata dal peccato. Le chiamate al pentimento non raggiungono più la sua anima. È autosufficiente.

La visione del mondo romantica permea non solo l'arte. Così, nella rivolta di dicembre del 1825, si può vedere una specie di Pompei russa, i sogni non realizzati di bellissimi eroi, la cui morte inevitabile e degna è un'illustrazione del tutto vitale del concetto artistico di romanticismo. Il loro sacrificio di sé, il senso dell'onore e del dovere, la loro riluttanza a mentire davanti al tribunale e, infine, le loro eroiche mogli (non importa quanto alcuni storici moderni cerchino di sfatarle) causano sia profondo rispetto che diretta ammirazione tra noi discendenti.

Alexander Ivanov ha anche reso omaggio al romanticismo, che si è espresso nel suo desiderio di un tema di "scala universale". "È necessario scegliere trame dalla vita delle persone, più alte di quelle che non esistevano nella storia", così pensava e scriveva. E l'artista, dotato della massima onestà, che è data dalla vera fede, ha trovato una trama del genere.

Qui va notato che A. Ivanov è stato un innovatore non tanto nel trovare la trama, quanto in relazione all'eroe principale dell'immagine: Gesù Cristo. I temi e la gamma di trame caratteristici della pittura accademica del XVIII e dell'inizio del XIX secolo erano determinati da immagini storiche e mitologiche. Includevano anche storie bibliche. L'immagine di Cristo era più spesso percepita in una serie di altri cosiddetti personaggi "storici". Più attenzione è stata prestata alla costruzione competente della composizione, alla raffinatezza dell'abilità artistica che al significato stesso dell'opera.

A. Ivanov, brillante laureato all'Accademia delle arti, ha trattato la trama come la pietra miliare più importante nella vita non solo di un popolo, ma di tutta l'umanità. Una tale scelta e un tale atteggiamento nei suoi confronti colpisce per il coraggio. D'altra parte, dopo il XVIII secolo - il secolo dell'Illuminismo, il secolo del vero e proprio ateismo, che ha dato origine a immutabile ironia e scetticismo nei confronti della fede e della Chiesa, professando il culto del piacere - il passaggio al romanticismo è stato naturale . Ma è impossibile cancellare il passato, dimenticare la rottura con Dio.

V.G. Belinsky ha scritto: "... non ci basta goderci l'arte, vogliamo sapere, senza conoscenza non c'è piacere per noi". L'epoca, cedendo alla tentazione del razionalismo, vuole "conoscere" e "capire". Vuole verificare l'armonia con l'algebra, preservando la natura dell'armonia.

E in questo momento difficile, a metà del XIX secolo, A. Ivanov crea un quadro veramente rinascimentale, a cui dedica quasi tutta la sua vita. Dà la sua maestosa predicazione del cristianesimo, cercando di sapere cosa è dato solo dalla fede. Questo asceta e asceta crea un'opera che, in contrasto con l '"inganno elevante" della Pompei di Bryullov, fu accolta dai suoi contemporanei più che freddamente. La sua bravura brillante, la sua straordinaria onestà, la sua sete di fede si scontravano con l'indifferenza del pubblico. Lo stesso A. Ivanov non è sopravvissuto a lungo alla sua pittura. E solo ora noi, che abbiamo vissuto tante difficoltà, iniziamo a capire il mistero di quest'opera, in cui ci sono rivelazioni sul ruolo dell'artista, sui suoi contemporanei e su noi discendenti.

Alessandro Ivanov. "L'apparizione di Cristo al popolo"

L'immagine sembra compositivamente semplice. In primo piano c'è una folla che accoglie in modi diversi il Messia. In fondo è Lui stesso. Proviamo a leggere questa composizione come un testo, come una Parola scritta nella lingua del popolo a cui venne il Messia, cioè da destra a sinistra. Non è consuetudine considerare le opere d'arte in questo modo, ma questa immagine consente un'eccezione, perché. è impossibile spezzare la Parola e l'Immagine in essa, e l'europeo non può dimenticare che "In principio era la Parola".

Quindi, sulla destra c'è una folla di farisei con le spalle rivolte a Gesù. I loro volti e le loro posture mostrano rifiuto e condanna. Sembra che questo gruppo stia strisciando giù, come se inciampasse in una barriera invisibile. È leggermente appiattito, appiattito e sembra un solido monolite, esprimendo il severo rifiuto del Messia.

Il gruppo situato in primo piano nell'immagine forma, per così dire, un fregio architettonico, chiuso a destra ea sinistra come colonne, in gruppi di due persone (a destra - un uomo e un ragazzo, a sinistra - un vecchio uomo e ragazzo). Entrambe le coppie sono rivolte allo spettatore e i loro occhi sono fissi su Giovanni Battista. Sui volti della timida speranza. Lo schiavo accovacciato è la figura chiave nella composizione della folla. Qui tutto è ambiguo: la posa, la luce che illumina il volto, il sorriso di gioia incondizionata. Il suo sguardo ci conduce direttamente alla figura possente e di dimensioni più naturali di Giovanni Battista, come se aprisse le braccia verso Cristo.

Nella mano sinistra di Giovanni c'è una croce, quella destra indica Colui che cammina, ma in realtà - alla folla dei farisei, che denuncia la loro incredulità. Questo duplice gesto richiama la predizione del Precursore che gli verrà dietro, a cui non è degno di slegare i sandali, e che poi dalla prigione manderà i discepoli a chiedere: «Sei tu o dobbiamo aspettare un Altro?». La figura di Giovanni il Teologo, al seguito del Precursore, ricorda un uccello infuocato che spiega le ali. Lui, femminile e bello, è l'amore stesso. Gli apostoli Andrea e Pietro si precipitano risolutamente da Colui che cammina. Il gruppo degli apostoli si conclude inaspettatamente con la figura del cosiddetto "dubbioso", interrompendo questo movimento.

È necessario dire del paesaggio contro il quale si svolge l'azione. La natura reagisce anche al miracolo dell'apparizione del Messia e l'artista ci rivela il significato degli eventi attraverso il paesaggio. L'azione si svolge sulle rive del Giordano. Cristo va verso la folla, come se scendesse dalle montagne, coperto da una foschia bluastra, amata dai pittori italiani - "sfumato".

Il cielo sopra la testa di Gesù è chiaramente mattina, alba, mentre nell'angolo in alto a sinistra dell'immagine è piuttosto tramonto. E nella foto non sono raffigurati solo i diversi momenti della giornata, ma anche le diverse stagioni. In un gruppo di alberi a sinistra, un ramo secco di un ulivo sembra una mano alzata in un gesto di addio, mentre un altro ramo giovane, pieno di vita, è rivolto verso le persone e Cristo stesso - com'è pieno di vita La sua venuta. In realtà, non si tratta solo delle stagioni, è anche un evento spirituale: il vecchio se ne va, nasce il nuovo.

Le opinioni di A. Ivanov hanno subito una complessa evoluzione nel processo di lavorazione della tela. Il desiderio di "conoscere" e "capire" era caratteristico di Ivanov, da vero figlio del suo tempo, quando Schelling e Hegel possedevano le menti, e l'artista stesso leggeva Strauss. Ma questa evoluzione è andata in una certa direzione: sebbene un certo razionalismo nell'immagine sia palpabile, ma nonostante l'influenza della filosofia tedesca, l'idea cristiana, la vera filosofia vince, e questo è evidente nell'interpretazione di A. Ivanov dello spazio dell'immagine .

Questa decisione di spazio, che è estremamente importante in ogni opera d'arte, dovrebbe essere particolarmente considerata. In realtà, ci sono due spazi nella foto. Il ricercatore dell'opera di A. Ivanov, il critico d'arte M. Allenov, interpreta in modo molto sottile il tema dei due spazi. Li divide in uno spazio complesso, intrecciato in un intero spazio semantico ed emotivo in cui vivono le persone; e un altro, inaccessibile, dove è il Messia.

Esso (questo secondo spazio) esiste separatamente, come se non fosse fuso con il primo. C'è una barriera invisibile tra il Messia e il resto del gruppo. Cristo sembra librarsi sopra le teste della folla. Discende da loro e loro possono solo guardare. Questi due spazi non possono essere combinati. “Il significato di questa magia è che, considerando l'immagine, passiamo immediatamente dal vicino al lontano: la natura sorge, sorge, appare immediatamente come un'immagine lontana, rimanendo oltre la linea magica dell'inaccessibilità ... La figura di Cristo sembra sia vicini che lontani. È "qui" e "lì" allo stesso tempo. È "sulla soglia di una specie di doppio essere" (Tyutchev).

Inoltre, Allenov scrive: "La distanza che separa il pubblico "qui" e Cristo "là" non può essere misurata mentalmente dal numero di passi, questo spazio è davvero incommensurabile" (M. Allenov. Alexander Ivanov. - Mosca: Trifoglio, 1997) .

La visione profetica di A. Ivanov sta nel fatto che l'epoca voleva e non poteva mantenere vivo il sentimento di unità con Dio. Ma Ivanov è riuscito a trasmettere il senso della sacralità dell'evento senza ricorrere ai simboli tradizionali: aureole, ali, bagliore, ecc.

Secondo l'osservazione sorprendentemente corretta di Whipper, "lo spazio dell'immagine non è il luogo dell'azione, ma il tempo della permanenza". "L'umanità è a un bivio dalle forze fisiche a quelle spirituali", così Ivanov stesso ha definito la sua visione, ed è proprio questo il tema del suo quadro. Lo stesso A. Ivanov credeva di aver perso la fede in 20 anni di lavoro sulla tela, ma i suoi "Schizzi biblici" ci dicono qualcos'altro. Ivanov ha perso gli stereotipi di fede del XIX secolo, ma in realtà se ne è liberato.

Vorrei soffermarmi anche su un'immagine importante, posta dall'artista quasi al centro di un gruppo di persone: un autoritratto, che Ivanov ha collocato all'ombra della figura di Giovanni Battista. Vestito con un abito europeo, e non biblico, l'autore è unito in un gruppo con il Precursore e Giovanni il Teologo, formando con loro una sorta di triumvirato. Questo è, in primo luogo, il Precursore, l'ultimo profeta dell'Antico Testamento, il Battista, che chiama al pentimento. In secondo luogo, Giovanni il Teologo, che simboleggia la gioiosa accettazione della Buona Novella, lo spirito del Nuovo Testamento. E l'autore stesso, l '"occhio che tutto vede", che incarna l'onestà, il pensiero intenso, l'interrogativo, che simboleggia il nuovo tempo.

E la risposta è stata ricevuta negli anni '50. C'è stato un profondo cambiamento nelle opinioni dell'artista. Ciò si rifletteva in una serie di cosiddetti "schizzi biblici", progettati da A. Ivanov per decorare non una chiesa, ma un edificio speciale, qualcosa come un tempio della saggezza. Nella serie, Ivanov ha pianificato di combinare il Nuovo Testamento e i suoi prototipi dell'Antico Testamento. Disinteressatamente e liberamente, l'artista crea e contempla allo stesso tempo. Negli "Schizzi biblici" si è colpiti da una freschezza straordinaria, si sente la Presenza e la stessa gioia che faceva danzare Davide davanti all'Arca. Ma l'argomento degli "schizzi biblici" è un argomento a parte. Ritorneremo all'analisi dei grandi dipinti e al loro ruolo e posto nella vita spirituale e culturale del XIX secolo.

La vita e l'opera di A. Ivanov sono state davvero un'impresa di fede, seppur minata dal razionalismo, ma la sua pittura ha portato molti e ora conduce alla fede. Ivanov ha dimostrato che tutte le epoche richiedono all'artista non solo impulsi romantici, non solo verità storica, ma un'impresa di spirito. E una tale svolta per il Dio vivente è stata fatta da un altro eccezionale artista del XIX secolo: N.N. Ge.

Anche Nikolai Nikolaevich Ge nelle sue prime composizioni ha reso omaggio al romanticismo, ma successivamente ha lasciato questa direzione della cultura. Lui, come era tipico dei romantici, cercava dolorosamente l'eroe "ideale" nei suoi primi dipinti storici, nei meravigliosi ritratti dei suoi contemporanei, e non lo trovava.

“Ho provato a prendere solo una persona... una persona di questo o quello. Ho visto che tutto questo è una sciocchezza. Chi tra i vivi, i viventi possono essere tutto, pieni dell'ideale del XIX secolo? - scrive l'artista, quasi citando il Salmo 115: "Ho detto nella mia sconsideratezza: ogni uomo è una menzogna".

Questa ricerca appassionata e onesta deve condurre inevitabilmente all'immagine di Cristo. L'Ultima Cena, scritta nel 1863, fu davvero un'opera fondamentale dell'autore. Ecco cosa ha scritto lo stesso artista sulla tragedia dell'Ultima Cena: “Ho visto lì il dolore del Salvatore, che perdeva per sempre il suo discepolo, che amava, che era accanto a Lui nelle sue peregrinazioni. Qui il conflitto e il conflitto sono interni, si verificano nelle anime di tutti.

Non c'è autenticità archeologica e storica nella foto, ma c'è una profondità di dramma psicologico, e Ge è un vero figlio del suo tempo in questo. Non c'è nessun enigma qui, come, diciamo, in Leonardo da Vinci, dove gli apostoli, divisi in gruppi, si chiedono con ansia l'un l'altro: "Chi è il traditore?" Giuda viene nominato e riconosciuto immediatamente. La sua sagoma spezzata e scura in primo piano non lascia dubbi. Lui, per così dire, è destinato ad andarsene, viene spinto fuori dalla luce.

L'artista gli ha persino dato alcune caratteristiche della tragedia eroica. È una persona che agisce in nome di una “idea”. Ecco come ne scrisse Saltykov-Shchedrin sulla rivista Sovremennik nel 1863: "Lui (Giuda) vide la Giudea ridotta in schiavitù e desiderava solo una cosa: rovesciare il giogo straniero e restituire alla patria la sua indipendenza politica e la sua gloria". Gli obiettivi di Cristo, secondo Saltykov-Shchedrin, sono idee universali di giustizia, bontà. A proposito, Ge ha scritto Cristo stesso da Herzen, il che è sorprendente e parla già di una certa "terrosità dell'ideale".

Negli anni '60. Ge è ancora lontano dal mistero mistico del Vangelo. Le sue idee sono ancora piuttosto populiste. Saltykov-Shchedrin scrive inoltre: “La figura del Salvatore sdraiato al tavolo colpisce per la profondità del dolore. Questo è esattamente quello, bello, illuminato dalla coscienza del dolore, dietro il quale si rivela tutta la grandezza dell'impresa imminente.

L'idea, che, per così dire, si materializzò nell'immagine di Giuda, fu interpretata dai contemporanei in modi diversi. C'erano sostenitori della comprensione dell'idea dell'immagine come simbolo di "apostasia", tradimento politico. C'è anche il problema dell'individualismo, il cosiddetto. "Idea napoleonica" - l'opposizione dell'individuo e della società. Herzen ha chiamato gli anni '60. il tempo della "fine e dell'inizio", anticipando i cambiamenti.

I filosofi Carlyle e Stirner, allora estremamente popolari, sostenevano che "la società si basa sulla venerazione degli eroi" e che "tutto ciò che si fa in questo mondo è, in sostanza, la realizzazione pratica e l'incarnazione dei pensieri appartenenti a Grandi persone." Questo è romanticismo.

Ma la moralità sociale ha impedito all'eroe di diventarlo. Era necessario rendere onnipotente il tuo "io". Ecco cosa ha suggerito Stirner: "Io occupo il suo" mondo "per me stesso, non importa come accada: se con la violenza, la conseguenza di un accordo, una richiesta, una richiesta categorica, o anche l'ipocrisia, l'inganno".

Il pensiero russo non è stato tentato da questo "vangelo di puro egoismo". Dostoevskij ha smentito questo principio in "Gli umiliati e gli insultati" a immagine del principe Valkovsky, il cui slogan era: "tutto è per me e il mondo intero è creato per me". In Delitto e castigo, un altro Napoleone, Raskolnikov, crolla. Tolstoj in "Guerra e pace" smaschera lo stesso Napoleone. V. Solovyov sostiene che l'individualismo è qualcosa che distrugge fondamentalmente "l'auto-essere della società". N.N. Ge era solidale con i migliori pensatori del suo tempo: “Servirsi significa non vedere nulla in giro e nemmeno conoscersi. Non una sola cosa è creata appositamente per se stessa, e ancor di più una persona, un essere di ragione, è obbligata a trovare una relazione causale tra tutte le creazioni e "comprendere tutto ciò che esiste".

I contemporanei hanno visto parallelismi tra Giuda e Raskolnikov, che commette un crimine in nome della vita di "migliaia di persone", e il Sinedrio decide "è meglio per noi che una persona muoia per le persone che per l'intera gente muoia".

N.N. Ge credeva che Giuda “tradisse non perché volesse 30 copechi, ma perché non conosceva in se stesso una via d'uscita e pensava di fare una“ buona azione ”, troppe persone lo seguivano, gli sembrava che li attendesse una morte imminente ". . Quelli. nella tragedia del tradimento di Giuda di N.N. Ge vede l'illusione di poter fare il bene attraverso il male, il cui risultato è l'inevitabile crollo della ribellione individualistica. In The Last Supper, Ge si limita a stabilire il compito, ma lo risolve quasi 30 anni dopo nel film Conscience. In esso, l'atto di Giuda sarà visto come una malattia incurabile che porta alla morte.

Il dipinto "La partenza di Giuda" ("L'ultima cena") ha attirato grande attenzione da parte di contemporanei e critici. Lo stesso Ge ​​ha individuato la dichiarazione di Saltykov-Shchedrin e l'ha apprezzata molto. Saltykov-Shchedrin vede nella foto un parallelo con le questioni sociali ed etiche contemporanee. "L'artista ... dimostra alla folla che il mondo che descrive può essere il suo mondo." Cosa è successo all'autore durante 30 anni di ricerche spirituali e ideologiche? Qual era il pensiero sociale russo in quel momento di "fine e inizio"?

Il dipinto "Coscienza", completato nel 1891, raffigura la solitudine sul letto di morte di Giuda. L'autore si discosta qui dalle tradizioni canoniche. Crea la sua trama, dimostrando che le verità del Vangelo sono eterne e non dipendono dall'umore di oggi.

L'immagine colpisce per la profondità incarnata della disperazione, l'abbandono di Dio visibile, quasi tangibile. La composizione è allungata orizzontalmente. Notte. Su una strada apparentemente senza fine, una figura solitaria avvolta in un mantello. Da qualche parte alla fine della strada ci sono persone, luce, calore, ma il viaggiatore non può arrivarci. È incatenato come da catene dalla sua coscienza malata, è infinitamente, infinitamente solo in questa strana notte di luna.

È attratto, tutto immerso nella velenosa luce fosforica della luna. In verità, questo è un paesaggio dopo una catastrofe atomica, sebbene non vi sia alcuna distruzione visibile. Distruzione dentro. E lo spettatore vede, sente questa disintegrazione dell'anima. Fu così che Ge rispose alle idee individualiste di Stirner, allora molto diffuse, che sostenevano che fosse necessario liberare il proprio “io” dal “timido guscio” del generalmente accettato.

In Russia nel 1890 F. Nietzsche possedeva le menti. Nelle sue opere "Beyond Good and Evil" e altre, le idee antiumaniste erano contrarie alla compassione, all'amore per il prossimo, all'uguaglianza davanti a Dio: "l'uomo è malvagio per natura", "la compassione è patologica", "spingi chi cade". , eccetera. Nietzsche cantava il superuomo che scelse come arma la menzogna, la violenza e l'egoismo più spudorato. Uno dei seguaci di Nietzsche in Russia, il giornalista Minsky, sosteneva che la coscienza di una persona è un fantasma che prende le armi contro l'egoismo non in nome di un ideale morale, ma per paura della morte. "Se una persona fosse immortale, non avrebbe nemmeno un concetto remoto di coscienza."

Secondo N. Ge, Giuda è condannato all'eterno tormento della coscienza, che significa alla morte. Quindi Ge è stato uno dei primi nella società russa a valutare il nietzscheanismo e quindi ha mostrato la sua parentela spirituale con V. Solovyov, è salito, staccandosi dalle idee dei suoi contemporanei, a una comprensione veramente cristiana dell'evento evangelico, che era estraneo a suoi contemporanei di quel tempo.

Cosa è successo nell'anima dell'artista tra queste due pietre miliari: "L'ultima cena" e "Coscienza"? Tutta la società russa nell'ultimo quarto del XIX secolo. sperimentato una sorta di "punto di svolta" morale. Una filosofia per salvare il mondo dal male sorse attraverso il suo miglioramento morale. Cosa vedevano i leader spirituali russi come mezzo per "correggere" la realtà? Ha avuto un enorme impatto sulle menti nel 1880. i cosiddetti insegnamenti filosofici e morali di L.N. Tolstoj.

La sua "fede" offriva la comprensione del senso della vita non attraverso l'assoluto morale di Cristo, ma attraverso se stesso, ma migliorato. Il male, credeva Tolstoj, è qualcosa di scarso effetto che può essere superato con l'esortazione. “Il lavoro teologico di Tolstoj non ha creato alcun tipo di movimento duraturo nel mondo.

Solo i distruttori della fede di Cristo e della Chiesa sono stati nutriti e utilizzati da alcune delle sue disposizioni e conclusioni. Il popolo russo non ha risposto al tolstoismo, né come fenomeno sociale né come fatto religioso. Ma "impercettibilmente, la società russa, come una barca, è permeata d'acqua, intrisa dello spirito corruttore e devastante della religiosità di Tolstoj", scrive l'arcivescovo di San Francisco John (Shakhovskoy). Tuttavia, "la voce profetica dell'anziano Yasnaya Polyana, che rimbombava sulla Russia e sul mondo intero, iniziò ad essere ascoltata nelle menti dell'intellighenzia russa e mondiale come lo spirito della vera profezia".

Inoltre, l'arcivescovo John scrive che Tolstoj poteva servire religiosamente le persone solo nella sfera della creatività artistica. Ma qualcosa continuava a infastidirlo. John Shakhovskoy crede che Tolstoj non conoscesse un Dio personale, che stesse cercando Dio fuori dalle porte di Cristo (attraverso l'India, la Cina). "Non poteva separarsi dalla sua immaginaria libertà di mente e di cuore, per diventare uno schiavo di Cristo". L'arcivescovo John Shakhovskoy conclude giustamente che se nella finzione non c'è fenomeno più reale di Tolstoj, allora nel campo del pensiero religioso e filosofico non c'è fenomeno più senza vita.

VI. Solovyov nella sua opera "Tre conversazioni" ha smentito la teoria della "non resistenza al male". Ha sostenuto che il male non è una mancanza di bene, che scompare con la crescita di quest'ultimo. Il male, credeva Solovyov, mise radici nella vita umana e le forze del male divennero chiaramente più forti del bene. "Il male trionfa sempre e il bene cade nell'insignificanza". Quindi Solovyov ha smentito la teoria di Tolstoj dell '"autodistruzione del male".

N.N. Ge non poteva rimanere distaccato da tutte queste tendenze nel pensiero filosofico russo. Nel 1890 dipinge il quadro "Cos'è la verità?".

È stato chiaramente scritto sotto l'influenza degli insegnamenti di Tolstoj. Ma sebbene qui ci sia la didattica di Tolstoj, l'immagine di Cristo non è decisa nello spirito di "pietà e mansuetudine". È chiaro che il concetto di "non resistenza al male" non ha ispirato l'artista. Sì, il primato dello spirito è chiaramente visibile nella foto, questa persona emaciata ascetica esprime rabbia e animazione militante. Ge si discosta dall'idea di Tolstoj della non resistenza al male con la violenza. Il suo Cristo incarna la lotta "pacifica" ma inconciliabile contro il male.

Tale è Gesù al Sinedrio (1892). Ge ha capito qui ciò che i suoi contemporanei non sentivano: che l'arte rende possibile esprimere il significato più alto, educare l'umanità. I due gruppi di farisei sono pieni di malvagità e indifferenza. Cristo, sottoposto a malizioso scherno, gettato al limite della tela, resiste tuttavia al male.

Anche il dipinto "La crocifissione" (1890), distrutto dall'artista su insistenza di Tolstoj a causa della bruttezza del volto di Cristo, era intriso dell'idea di bontà attiva e vittoriosa.

E infine il Golgota.

Il linguaggio dell'immagine è pittorico, plastico, per niente simile al linguaggio della moderna pittura Ge. È espressivo e appassionato. La composizione è frammentaria. La cornice del quadro taglia una figura che indica con la mano tesa Cristo. Tre condannati all'esecuzione - Cristo ei ladroni - sono riuniti in un'unica sagoma. Con ciò l'artista ci dice che il Salvatore è venuto a salvare i perduti, i caduti. È tutt'uno con chi piange e chi si perde. Ma per questa connessione salvifica, si deve passare attraverso la morte, attraverso un'esecuzione vergognosa, sperimentare l'abbandono di Dio e solo allora - la risurrezione.

La figura di Cristo con le mani contorte è piena di dolore, ma questo dolore non è per lui, ma per noi che lo crocifiggiamo: "Perdonali, non sanno quello che fanno!" L'idea della crocifissione, nata nel 1892, fu incarnata nel 1893 e finalmente prese forma nel 1894, colpisce per il suo allontanamento dall'interpretazione classica degli eventi. L'artista ha cercato di riflettere due eventi su una tela: la morte di Cristo, come tragico cataclisma, e la risurrezione di un uomo in un ladro.

Quindi, rimanendo un uomo del suo tempo, il tempo di persone pronte a ridicolizzare tutto ciò che è santo e romantico e allo stesso tempo pronte a dedicare la propria vita all'arte in nome dell'affermazione di questo sacro e romantico, Ge è diventato il portavoce delle tendenze che vanno ben oltre l'ambito pittorico, dedicandosi interamente al tema neotestamentario.

Ai contemporanei e alle persone dell'era successiva, questa sembrava una strana reliquia degli scomparsi. Creatività Ge ci dà speranza e fiducia che non importa quanto sia inestirpabile il male nella vita terrena di una persona, non importa quanto distruttive per il cristianesimo le idee della New Age, la verità, la luce di Cristo vinceranno.

Chesterton una volta disse: "Il cristianesimo è caduto all'inferno sei volte, e ogni volta i diavoli sono morti". Ge era solo nella sua ricerca. I contemporanei sono andati dall'altra parte. Ma Dio non può essere deriso. La fede non può morire, e nei tempi più atei brillano per noi le lampade dei suoi grandi asceti. Nikolai Ge e Alexander Ivanov sono tra loro.

All'inizio del XIX secolo, ci fu un rapido aumento dello sviluppo culturale della Russia. Per le belle arti, l'inizio del XIX secolo è assolutamente un'età dell'oro (come già la chiamavano i contemporanei e che è innegabilmente considerata fino ad oggi). Fu in quel momento che artisti, scultori e architetti russi raggiunsero la massima abilità, che permise loro di stare alla pari con i migliori maestri dell'arte europea.

Tra la fine del XVIII e l'inizio del XIX secolo, lo stile principale dell'arte russa era il classicismo. Il termine "classicismo" deriva, come sapete, dalla parola latina "classicus", cioè "esemplare". L'eredità delle arti antiche - l'antica Grecia e l'antica Roma - è stata presa come un esempio ideale di classicismo. Il tema principale del classicismo è il trionfo degli ideali morali, il primato del pubblico sul personale ("il dovere è soprattutto").

La roccaforte del classicismo in Russia era l'Accademia delle arti, che richiedeva l'adesione obbligatoria ai rigidi canoni del classicismo e incoraggiava la scrittura di dipinti su soggetti storici, biblici e mitologici. Non è un caso che nella storia della pittura russa il classicismo sia spesso definito "accademismo".

L'arte in Russia è sempre stata una questione di stato. L'Accademia ha distribuito ordini statali, sussidi, pensionati approvati. Pertanto, erano proprio gli artisti accademici a ricevere sempre il dovuto: le loro tele erano molto apprezzate ed esaltate a livello ufficiale e, di conseguenza, erano ben pagate, e il genere storico, in cui lavoravano principalmente gli accademici, era considerato il genere "più alto" all'Accademia delle arti.

Tuttavia, la maggior parte degli artisti che hanno lavorato in un genere "alto" così rispettato non ha raggiunto altezze speciali. Ciò è spiegato principalmente dal fatto che i pittori storici, di regola, eseguivano ordini governativi ufficiali, lavoravano nell'ambito del canone, per cui l'individualità degli artisti spesso passava in secondo piano o addirittura scompariva completamente.

Tuttavia, i veri creatori, anche nella rigida cornice del classicismo, riuscirono non solo ad esprimersi, ma anche a mettere in pratica nuovi ideali estetici per quegli anni (per non parlare del riflesso ispirato del pathos patriottico dell'epoca, nato dal vittoria nella guerra patriottica del 1812).

Uno dei pittori più talentuosi dell'epoca fu Andrei Ivanovich Ivanov (1776-1848), padre del famoso Alexander Ivanov. Ha dedicato principalmente le sue creazioni agli eroi dell'antica storia della Russia. I suoi dipinti di maggior successo sono "The Feat of a Young Kievan during the Siege of Kiev by the Pechenegs in 968" e "The Single Combat of Prince Mstislav Vladimirovich Udaly with the Kosozhian Prince Rededey" (è interessante che l'artista lo abbia finito nei giorni in cui Mosca fu catturata da Napoleone).

Anche il suo omonimo, Dmitry Ivanovich Ivanov (1782 - dopo il 1810), dipinse opere tipiche del classicismo: le figure nei suoi dipinti assomigliano a sculture, la composizione è verificata geometricamente. Tale è la tela "Marfa Posadnitsa": l'eremita Theodosius Boretsky consegna la spada a Miroslav per combattere per l'indipendenza di Novgorod. Questa è un'opera brillante di alto classicismo.

Impossibile non citare il dipinto storico di Vasily Kondratievich Sazonov (1789-1870) “Il primo incontro di Igor con Olga”, che un tempo ebbe un grandissimo successo. L'immagine mostra chiaramente l'interesse per i dettagli quotidiani, i personaggi sono scritti in una vena lirica.

VASILY SHEBUEV. Divinazione. Auto ritratto. 1805. Olio su tela 91,5 × 73,5 cm Galleria Statale Tretyakov

VASILY SHEBUEV. L'impresa del mercante Igolkin. 1839. Olio su tela. 283,5 x 213 cm Museo Statale Russo VASILY SHEBUEV. L'impresa del mercante Igolkin. 1839. Olio su tela. 283,5 x 213 cm Museo Statale Russo

I rappresentanti più importanti dell'arte accademica all'inizio del XIX secolo furono A.E. Egorov e V.K. Shebuev, i più magnifici maestri del disegno (di nuovo, in uno stile puramente classico).

Vasily Kuzmich (Kozmich) Shebuev (1777-1855), pari di Andrei Ivanov all'Accademia delle arti, attirò l'attenzione su di sé nell'anno della laurea all'Accademia con il dipinto "La morte di Ippolito", la cui trama prese in prestito da La tragedia di Racine "Fedra". I suoi primi lavori sono molto dinamici, ma molto presto il dinamismo lascia il posto a una certa calma. Un esempio lampante di "calma" nel dipinto di Shebuev è il seppia "Il ritorno del figliol prodigo". Anche V.K. Shebuev ha eseguito diverse composizioni sui temi della storia russa: "L'elezione di Mikhail Fedorovich Romanov allo Tsardom", "Prince Pozharsky", "Pietro I nella battaglia di Poltava" (l'ultima immagine, purtroppo, non è stata conservata, solo un è rimasta una recensione entusiasta del suo contemporaneo: "... il talento e la grande libertà del pennello di un artista esperto ... ").

Nel 1811 V.K. Shebuev ha creato uno schizzo sul tema "L'impresa del mercante Igolkin", quindi ha iniziato a lavorare su un dipinto con lo stesso nome. È caratteristico che Shebuev abbia cercato di trasmettere in dettaglio il colore dell'epoca, trascurato dagli artisti del periodo precedente. Quindi, ad esempio, gli svedesi nel film "The Feat of the Merchant Igolkin" sono vestiti con uniformi storicamente corrette.

Aleksey Yegorovich Yegorov (1776-1851) divenne famoso come disegnatore di prima classe mentre era ancora all'Accademia. I suoi disegni su temi antichi sono morbidi e lirici. I migliori disegni dell'artista includono "La Natività di Giovanni", "Susanna". Di quelli successivi spicca l '"Apostolo Andrea il Primo Chiamato". Il dipinto più significativo di A.E. Egorova - "Tortura del Salvatore". Questa tela è stata preceduta da molto lavoro preparatorio: molti schizzi e disegni.

Nei ritratti realizzati dal pennello del maestro si esprimeva soprattutto il suo desiderio di uno studio ravvicinato della natura. Molto espressivo e poetico, ad esempio, "Ritratto di giovane", dipinto a olio.

Meriti significativi di Yegorov e come insegnante dell'Accademia delle arti. Egorov era severo con i suoi studenti, ma giusto, affettuoso, ma esigente. L'obiettivo è lo stesso: instillare negli studenti l'amore per l'arte e insegnare loro quest'arte. Non sorprende che molti degli studenti di Yegorov siano diventati in seguito eccezionali pittori russi. Basta nominare un solo nome: Karl Bryullov. E sebbene Bryullov sia andato "da un'altra parte", ha onorato i precetti dell'insegnante per tutta la vita e non ha dimenticato le sue lezioni.

Karl Pavlovich Bryullov (1799-1852) nel 1822, dopo essersi diplomato all'Accademia (e si diplomò con una medaglia d'oro), andò in Italia con il fratello Alexander. (A proposito, il vero cognome dei fratelli è Brullo. Prima di partire per l'Italia, hanno cambiato il cognome dei loro antenati, immigrati dalla Francia, in russo.) Il fratello maggiore del "grande Carlo", Alessandro, sebbene non era così "grande", ma ha lasciato un segno notevole nelle belle arti russe. Il periodo di massimo splendore del suo lavoro di artista (e oltre a questo era anche un architetto di prim'ordine) coincise con il periodo di massimo splendore del ritratto ad acquerello russo, che sostituì il ritratto a matita e la miniatura sull'osso. Il ritratto della moglie di Pushkin, Natalia Nikolaevna, è abbastanza tipico di Alexander Bryullov. Numerosi acquerelli di A. Bryullov sono più che magistrali, ma di colore un po 'freddo.

ALESSANDRO BRYULLOV. Ritratto di MO Smirnova. Primi anni 1830. Cartoncino bristol, acquarello, matita, calce, vernice
21,5 x 17 cm (trasparente). Museo Statale dell'A.S. Pushkin, Mosca

ALESSANDRO BRYULLOV. Ritratto di A.D. Baratynskaya. 1830 Carta, acquerello. 19,2 x 16 cm Stato di Nizhny Novgorod
Museo d'Arte

Tornando al lavoro di Karl Bryullov, notiamo il suo tratto più caratteristico: l'armoniosa coesistenza sia dei tratti della scuola accademica, sia dei tratti del romanticismo, sia del desiderio di verità storica. Molti contemporanei (e discendenti) hanno rimproverato a Bryullov di aver fatto una sorta di compromesso. In realtà, non era affatto un compromesso, ma una visione artistica: Bryullov ha inteso il suo percorso nell'arte in questo modo, e non altrimenti.

Karl Bryullov, si potrebbe dire, è stato straordinariamente fortunato: ha imparato la fama a tutti gli effetti durante la sua vita (e non tutti gli artisti russi sono riusciti e riescono in questo). La tela storica "L'ultimo giorno di Pompei" divenne un vero e proprio evento nella vita artistica di quegli anni. Le stime del lavoro di Bryullov, e soprattutto dello stesso "L'ultimo giorno di Pompei", sono cambiate più di una o due volte nel tempo: dall'entusiasmo burrascoso ai sorrisi scettici o addirittura alla completa negazione. Ma ciò che nessuno (né contemporanei né discendenti) ha mai sollevato dubbi è il suo talento di ritrattista. Basti ricordare almeno la "Cavaliera", capolavoro indiscusso del pittore.

KARL BRYULLOV. Ritratto dello scrittore Nestor Vasilyevich Kukolnik. 1836. Olio su tela 117 × 81,7 cm Galleria Statale Tretyakov

Karl Bryullov era anche un virtuoso acquarellista. Ma a differenza delle opere di acquarellisti "professionisti" (ad esempio P.F. Sokolov, di cui si parlerà più avanti), negli acquerelli di Bryullov è sempre riconoscibile la mano di un maestro delle grandi forme. I ritratti ad acquerello di Bryullov possono essere divisi in due gruppi. Il primo sono schizzi ad acquerello di futuri ritratti ad olio (uno di questi è un ritratto ad acquerello del favolista I.A. Krylov). E il secondo gruppo - ritratti ad acquerello in quanto tali.

In una parola, Bryullov era un artista, come si suol dire, "da Dio". Qualunque cosa abbia intrapreso, che si tratti di tele storiche, ritratti o acquerelli, tutte le sue opere sono diventate senza dubbio opere d'arte nel vero senso di queste parole.

Tuttavia, nonostante tutto il talento, il virtuosismo e la fortuna di Bryullov, molte delle idee dell'artista sono rimaste incompiute. L'artista, ad esempio, è sempre stato attratto dalla storia russa. Per molti anni ha covato l'idea di una tela epica chiamata "L'assedio di Pskov del re polacco Stefan Batory nel 1581". Se questa idea si realizzasse, ora forse potremmo parlare di un vero capolavoro nazionale nel genere storico. Ma, ahimè, l'immagine non è stata dipinta ...

Così pacificamente e fruttuosamente come nell'opera di Karl Bryullov, classicismo e romanticismo coesistevano nell'opera di un altro artista straordinario, nonché scultore, medaglista, incisore altrettanto straordinario, autore di disegni di sagome e ritratti in miniatura di cera, Fyodor Petrovich Tolstoy (1783-1873). Era ugualmente ispirato dalle rovine dell'antica Grecia, dai rami di lillà, dai canarini e dalle notti di luna. (L'amore per le notti al chiaro di luna, tra l'altro, era uno dei segni più comuni del romanticismo. Gli artisti romantici hanno reso un tributo indispensabile alla misteriosa illuminazione notturna - ricordiamo almeno M.N. Vorobyov e la sua Notte d'autunno. E cosa potrebbe esserci di più romantico di una notte di luna?)

Tuttavia, l'intersezione "di compromesso" tra classicismo e romanticismo nell'opera di K.P. Bryullov, F.P. Tolstoj non è servito da esempio per altri artisti. Piuttosto, al contrario, molti pittori di talento non hanno riconosciuto alcun compromesso: direttamente appesantiti dalle esigenze dell'alta arte classica, gravitavano altrettanto direttamente verso il romanticismo.

Il romanticismo (dal francese romantisme) è, come sapete, una tendenza artistica nella cultura europea della fine del XVIII - prima metà del XIX secolo. Nelle arti visive, il romanticismo si è formato nella lotta contro il classicismo accademico ufficiale. E le belle arti russe non erano affatto un'eccezione qui. Si ritiene che sia stato grazie al romanticismo che la pittura paesaggistica russa si è liberata dalle catene del classicismo.

Qui però sono necessarie alcune precisazioni.

Nell'arte, e ancor di più nelle arti visive, non tutto è così semplice e inequivocabile come a volte sembra a prima vista. Le catene sono catene, ma allo stesso tempo uno dei tratti più caratteristici del romanticismo russo dell'inizio del XIX secolo era il suo stretto legame con il classicismo. Un'altra cosa è che il ruolo dell'eredità classica nel romanticismo è molto controverso. Da un lato, vediamo che il romanticismo ha assorbito l'etica e l'estetica del classicismo (in altre parole, la fede in tutto ciò che è bello e nobile che è insito nell'uomo) e ha "preso in prestito" l'alta professionalità dal classicismo. D'altra parte, lo stesso classicismo, con la sua rigida struttura, ha incatenato le possibilità degli artisti romantici.

FEDOR TOLSTOJ. Darling si ammira allo specchio. 1821 Acquarello su carta. Galleria statale TretyakovFEDOR TOLSTOY. Darling si ammira allo specchio. 1821 Acquarello su carta. Galleria Statale Tretyakov

FEDOR TOLSTOJ. Bouquet di fiori, farfalle e uccelli. 1820. Carta marrone, acquerello, bianco. 49,8 x 39,1 cm
Museo Statale Russo

Nella pittura paesaggistica russa, il romanticismo era per lo più ottimista, di natura brillante (al contrario, diciamo, del romanticismo francese). Il romanticismo russo è elegiaco, malinconico, contemplativo... Allo stesso tempo, non ignora affatto l'immagine oggettiva del mondo. Al contrario, nella pittura paesaggistica romantica, la dura realtà è insolitamente visibile. Puoi andare "dall'opposto" e dire che la pittura realistica russa aveva una pronunciata colorazione romantica.

Fino all'inizio del XIX secolo, la pittura di paesaggio si limitava principalmente a raffigurare campi e ruscelli, oltre a pastori e pastori che guardavano mandrie di capre e pecore (a proposito, all'Accademia delle arti venivano chiamati tali pastorali, senza ombra di umorismo, "paesaggi con bestiame" - per quello Dopotutto, è l'Accademia. Ma all'inizio del XIX secolo, la situazione
gradualmente comincia a cambiare. Ad esempio, il dipinto di F.M. La "Vista della campagna romana" di Matveev era ancora scritta nelle tradizioni del classicismo accademico, ma già nel suo "Paesaggio italiano" sono chiaramente visibili stati d'animo completamente diversi. Questo vale ancora di più per i paesaggi di A.A. Ivanova. Vale anche la pena notare i paesaggi di N.G. Chernetsov. Sebbene le opere di Chernetsov non siano così libere e disinibite come quelle di Ivanov, Chernetsov ha dipinto proprio la natura russa, mentre Ivanov ha preferito dipingere la natura italiana.

Ma non Ivanov, non Matveev, non Chernetsov e nessun altro artista del tutto degno ha avuto l'onore di scoprire nuovi modi di sviluppare il paesaggio domestico. Chiamiamo giustamente Semyon Fedorovich Shchedrin (1745-1804) il fondatore della pittura paesaggistica russa. Fu il primo nell'arte russa a rivelare il valore intrinseco dei motivi ordinari in un paesaggio ordinario, fu il primo paesaggista riconosciuto dall'Accademia, fu il primo professore di pittura di paesaggio, il primo capo di una classe speciale di paesaggio. In una parola, Shchedrin è il fondatore e il pioniere.

Fedor Yakovlevich Alekseev (1753 (4?) - 1824) è considerato il fondatore del genere del paesaggio urbano russo. Tra la fine del XVIII e l'inizio del XIX secolo dipinse vedute di San Pietroburgo e Mosca. Negli anni '10 dell'Ottocento, l'artista si rivolge nuovamente nel suo lavoro all'immagine di San Pietroburgo da lui tanto amata. Con amore tremante, straordinario lirismo, l'artista trasmette la bellezza della Neva, argini, palazzi, edifici storici ... L'ultimo dipinto di Fyodor Alekseev è vicino alla poesia di Pushkin. In questi anni l'artista si allontana dal freddo classicismo e introduce nel paesaggio un principio di genere. "Nella pittura di Alekseev si può sicuramente sentire quella dolce nota piena di sentimento, che, vent'anni dopo, è diventata un tipico segno dei tempi ..." - ha scritto Igor Grabar.

Nelle opere di Alekseev di questo periodo, il rumore della città si sente sempre più chiaramente. L'intero primo piano delle sue tele è ora occupato da persone con le loro faccende e preoccupazioni quotidiane. Davanti agli occhi dello spettatore c'è la normale vita quotidiana della città: mercanti e funzionari si affrettano per i loro affari ... i pescatori pescano ... i corrieri trasportano ... Ricorda, come nelle poesie di Pushkin: “Un mercante si alza, un venditore ambulante va ... Un taxi si allunga fino alla borsa ..." Cioè, la vita più quotidiana. Il sole splende in modo speciale, “alla maniera di Alekseev”, l'aria è trasparente “alla maniera di Alekseevskij”… Fortezza di Pietro e Paolo.

E non lasciarti ingannare dalla parola "vista" nei titoli dei dipinti. Non sono le "vedute" di edifici e complessi che l'artista scrive: in ogni immagine, come in una goccia d'acqua, si riflette l'intera San Pietroburgo.

Un contemporaneo più giovane di G.R. Derzhavin e senior contemporaneo A.S. Pushkin, Alekseev ha elevato l'immagine della città al rango di un'arte a tutti gli effetti,

e una certa idealizzazione dell'immagine della capitale russa era per l'artista un modo per esprimere il suo amore per il bello, la cui incarnazione per Alekseev era il brillante Pietroburgo.

La fase più importante nello sviluppo del paesaggio russo è l'opera di Sylvester Feodosievich Shchedrin (1791-1830). Nei suoi primi lavori, Shchedrin sviluppò gli stessi temi del paesaggio urbano (e persino di San Pietroburgo) di F.Ya. Alekseev. Tuttavia, la sua pittura del periodo di San Pietroburgo è ancora più vicina a S.F. Shchedrin (che era lo zio di Sylvester Shchedrin). Sylvester Shchedrin ha formulato il suo compito in modo chiaro e preciso: la creazione di un ritratto dell'area. Il desiderio di trasmettere il carattere della natura il più profondamente possibile era ciò che era più importante per lui. Le sue numerose ripetizioni e variazioni dello stesso tema parlano di perseveranza nel raggiungere i suoi obiettivi. Otto volte (!) l'artista ha ripetuto il suo dipinto “Nuova Roma. Castel Sant'Angelo", e ogni nuova versione era migliore della precedente, arricchita di nuove sottili osservazioni. Puoi prendere a caso qualsiasi immagine di Shchedrin, e in essa la differenza di Shchedrin da qualsiasi altro pittore di paesaggi attirerà immediatamente la tua attenzione. Prima di tutto, ovviamente, questa è l'immagine delle persone - nei dipinti di Shchedrin non sono comparse ordinarie, non "popolazione", ma immagini abbastanza viventi: volti abbronzati, movimenti naturali ...

Il lavoro di Sylvester Shchedrin è stato preceduto (e in parte accompagnato) dalle attività degli artisti della cosiddetta "seconda fila", la cui definizione, tuttavia, non toglie nulla al significato del loro lavoro nel processo artistico, e ancor di più non parla della loro mediocrità. Erano pittori molto dotati, proprio per una serie di ragioni soggettive-oggettive, le tendenze del nuovo tempo non si manifestavano nel loro lavoro con la stessa forza che nel lavoro di Sylvester Shchedrin. Tuttavia, questi artisti hanno svolto un ruolo progressivo nello sviluppo della pittura paesaggistica russa, poiché il loro lavoro ha aperto la strada alla nascita di una "nuova" arte.

Questi maestri erano chiamati artisti grafici. Anche se sarebbe più corretto chiamarli artisti di viaggio. Alcuni di loro hanno viaggiato in Russia (A.E. Martynov, T.A. Vasiliev), altri - in Grecia e in Italia (N.F. Alferov, E.M. Korneev), altri hanno preso parte a viaggi intorno al mondo (P.N. Mikhailov), qualcuno ha visitato l'America (P.P. Svinin) . Ma non è questo il punto. Sebbene traessero ispirazione dai viaggi in paesi diversi e persino in continenti diversi, tutti questi artisti erano accomunati dal fatto che le loro creazioni, in effetti, erano "descrizioni speciali", cioè come osservazioni di viaggio - e nient'altro.

Tuttavia, non tutti gli artisti visivi sono stati creati durante i viaggi. C'era anche chi si accontentava dell'immagine della sola San Pietroburgo. (All'inizio degli anni '20, un'intera serie di vedute della capitale russa appariva abbastanza regolarmente.) Quando scrivevano i loro dipinti "Pietroburgo", i pittori non si ponevano altri compiti se non quello di descrivere coscienziosamente Pietroburgo. Uno dei maestri più importanti di questo tipo di belle arti fu M.N. Vorobyov (1787-1855). Quando stava appena iniziando il suo percorso creativo, era già classificato tra gli artisti "noti per il loro talento". E quando la vita di Vorobyov finì, fu chiamato "il più famoso dei pittori russi" e iniziò persino a essere venerato come "il padre della pittura di paesaggio russa".

Tuttavia, tutto scorre e tutto cambia, e la prossima generazione di critici d'arte non ha provato un tale rispetto per Vorobyov, e il suo lavoro è stato valutato molto più modestamente, vale a dire: "il nostro miglior pittore".

Come la maggior parte dei romantici dell'inizio del XIX secolo, M.N. Vorobyov aveva un debole per gli effetti artistici esterni, ma nei suoi migliori paesaggi raggiunse grandi vette emotive. Ciò vale in particolare per le vedute notturne di San Pietroburgo. Qui Vorobyov seguì le orme dello stesso Sylvester Shchedrin, che nelle opere degli anni Venti dell'Ottocento coltivò l'effetto romantico dell'illuminazione notturna. E dalla scuola di F.Ya. Alekseev Vorobyov ha sopportato l'amore per il paesaggio urbano. Nei suoi paesaggi di San Pietroburgo, Vorobyov è riuscito a trasmettere il vero romanticismo della città.

Non meno importante per la pittura russa è l'importanza di Vorobyov come insegnante. All'Accademia delle arti, ha guidato la "classe di pittura paesaggistica e prospettica". Tra i suoi studenti c'era uno dei paesaggisti più talentuosi M.M. Lebedev, che, ahimè, nella sua breve vita ha creato una serie di opere eccellenti. I paesaggi di Lebedev, dipinti in Italia (dove è partito come pensionato dell'Accademia), sembrano continuare la ricerca di Sylvester Shchedrin. Soprattutto a Lebedev piaceva dipingere i dintorni di Roma, con i loro immensi parchi e alberi secolari. A volte l'architettura è presente nei dipinti di Lebedev, a volte compaiono figure umane, ma non acquisiscono mai il significato che avevano nei paesaggi di Shchedrin. Lebedev non era destinato a rivelare completamente il suo talento: nel 1837 il colera portò il pittore di 26 anni in un altro mondo.

Oltre ai suddetti artisti, nelle belle arti russe c'era un'altra cerchia di pittori romantici che nel loro lavoro si concentravano sul tema della provincia russa. E se il fondatore della pittura paesaggistica russa è S.F. Shchedrin e F.Ya. Alekseev, poi Alexei Gavrilovich Venetsianov (1780-1847) può senza dubbio essere considerato il "padre" del genere quotidiano russo. Era A.G. Venetsianov ha elevato il genere quotidiano al rango di un tipo di pittura a tutti gli effetti. Le migliori opere dell'artista ("Aia", "Sui seminativi. Primavera", "Contadina con fiordalisi" e altre) furono create negli anni venti dell'Ottocento. Le trame delle sue tele erano estremamente ordinarie: contadini che pulivano barbabietole, aratura, raccolta, fienagione ... Ed è qui che il credo creativo dell'artista ha trovato la sua espressione. Credeva che il compito principale del pittore fosse "non raffigurare altro che in natura ...", in altre parole, "... senza mescolanza alla maniera di nessun artista".

ALEXEY VENETSIANOV. Infermiera con un bambino. Primi anni 1830. Tela, olio. 66,7 x 53 cm Stato Tretyakovskaya
galleria

Quando una mostra di opere di A.G. Venetsianov, è stata un clamoroso successo. "Infine, abbiamo aspettato un artista che ha rivolto il suo meraviglioso talento all'immagine di un russo, alla presentazione di oggetti intorno a lui, vicini al suo cuore e al nostro ..." - ha scritto di questa mostra P.P. Svinin.

Tuttavia, le aspirazioni creative di Venetsianov trovarono un ardente sostegno esclusivamente dalla parte avanzata della società russa. Negli ambienti ufficiali, il lavoro di Venetsianov è stato percepito "esattamente l'opposto" - è stato categoricamente rifiutato. L'Accademia delle Arti non ha nascosto il suo atteggiamento negativo nei confronti dell'artista per il fatto che raffigurava solo la "gente comune".

Venetsianov era profondamente turbato da un simile atteggiamento nei confronti del suo lavoro, ma per niente perché non era diventato il favorito dell'Accademia. Il maestro considerava suo dovere trasferire conoscenze ed esperienze ai giovani artisti alle prime armi. "Tuttavia, mi è stato completamente rifiutato di ricevere qualsiasi incarico presso la stessa Accademia delle arti per sempre ..." ha scritto tristemente Venetsianov.

Il desiderio di Venetsianov di insegnare "a migliaia di assetati" si è realizzato solo quando ha creato a proprie spese una scuola d'arte. E poi nessuna Accademia poteva fermarlo. Nella sua scuola istruiva i suoi allievi nel modo che lui stesso riteneva necessario e corretto, rifiutando risolutamente il sistema accademico, secondo
che l'artista, prima di iniziare a dipingere dal vero, ha dovuto trascorrere lunghe ore e giorni nella bottega dell'Accademia e imparare a scrivere dagli "originali". Alla scuola di Venetsianov, già nelle prime fasi dei suoi studi, il maestro costringeva i suoi studenti a scrivere dalla natura. Pertanto, la scuola Venetsianov è stata la prima istituzione educativa artistica in Russia, che si è posta l'obiettivo di studiare la vita reale e non campioni antichi. Molti degli studenti di Venetsianov - e ce n'erano una settantina - divennero successivamente artisti straordinari, giustificando pienamente il loro insegnante.

Uno dei primi e più amati studenti di Venetsianov fu A.V. Tyranov, che, come la maggior parte dei "veneziani", iniziò a dipingere interni, ritratti all'interno, quadri di genere "contadino". Nella sua giovinezza, Tyranov era impegnato nella pittura di icone. Venetsianov ha visto per caso il suo lavoro e lo ha portato nella sua scuola per le sue "straordinarie capacità". Nello spirito veneziano, "Due contadine dietro l'uncinetto" ("Tessitori"), "Autoritratto", nonché l'unico paesaggio nell'opera di Tyranov "Vista sul fiume Tosna vicino al villaggio di Nikolsky", sorprendentemente armonioso, permeato con la luce del sole, sono stati dipinti nello spirito veneziano. Durante la sua vita, Tyranov ha guadagnato una grande fama. Secondo un contemporaneo, alle mostre di questo artista, "c'era una tale folla di persone intorno ai suoi dipinti che era impossibile passare". Per diversi anni Tyranov è stato il ritrattista più famoso di San Pietroburgo.

Anche un altro studente di Venetsianov, S.K., ha lavorato molto nel campo della ritrattistica. Zaryanko, che in seguito divenne accademico e insegnante presso la Scuola di pittura, scultura e architettura di Mosca. Come Tyranov, in una fase iniziale della sua vita creativa, Zaryanko ha prestato grande attenzione al ritratto di gruppo all'interno. Ne è un esempio il suo dipinto "Veduta dell'aula della Facoltà di Giurisprudenza con gruppi di insegnanti e di alunni". Un “Ritratto di F.P. Tolstoj" è, per così dire, il passo successivo di Zaryanko nello sviluppo dei principi su cui si basava la scuola Venetsianov, proclamando che l'arte dovrebbe essere il più vicino possibile alla verità della vita.

G.V. era anche uno studente di Venetsianov. Soroka (Soroka è lo pseudonimo dell'artista, il suo vero nome è Vasiliev), un artista servo che si è suicidato. Era un talento brillante e originale. I suoi paesaggi sono semplici, concisi e chiari. La formazione di Magpie come artista è stata quasi fulminea. È stata conservata una lettera di Venetsianov, in cui valuta le capacità creative di Soroka. Venetsianov lo confronta con un altro dei suoi studenti: Plakhov. Plakhov, che si è laureato all'Accademia delle arti e ha completato uno stage a Berlino, era già un maestro affermato. E in pochi mesi di addestramento, e anche in condizioni rurali, Soroka, secondo Venetsianov, è diventato troppo grande per l'affermato maestro Plakhov. Questa valutazione è una testimonianza degli enormi talenti naturali e della non meno grande laboriosità della Gazza. La prima grande tela di Soroka è stata il dipinto "Fienile" - in termini di trama e composizione, fa chiaramente eco al dipinto di Venetsianov con lo stesso nome. Ma c'erano anche - altrettanto evidenti - differenze. Venetsianov ha poeticizzato il lavoro contadino, la sua foto è scritta dal punto di vista di un "osservatore esterno". Soroka, a differenza del suo maestro, ha scritto la vita contadina, avendo con essa il rapporto più diretto, e questo si rifletteva nel modo in cui l'autore rappresentava la realtà (in particolare, nei toni scuri della terra e delle capanne contadine). Il percorso creativo di Soroka è durato non più di dieci anni. Si conoscono solo una ventina dei suoi dipinti e quasi tutti hanno una datazione approssimativa. Soroka ha ottenuto il maggior successo nella pittura di paesaggi. I migliori paesaggi di Soroka sono considerati: "Vista nella tenuta di Spasskoye, provincia di Tambov", "Vista della diga nella tenuta di Spasskoye, provincia di Tambov", "Vista del lago Moldino". Tutte queste tele hanno una scala epica nella rappresentazione della natura. E paesaggi come "The Chapel in the Park" e "View in the Islands", al contrario, sono molto intimi ed enfaticamente lirici.

Un altro talentuoso artista servo, nel cui destino Venetsianov ha avuto un ruolo importante, è stato F.M. Slavo. Venetsianov ha attirato l'attenzione sulle capacità artistiche di Fyodor Mikhailov (questi sono il vero nome e cognome dell'artista) e lo ha acquistato dalla servitù. Non avendo figli, Venetsianov voleva trasferire il suo cognome a uno degli studenti. Ha fatto un altro tentativo con Fyodor Mikhailov, ma questa volta non è riuscito a ottenere il permesso dalle autorità ufficiali. Pertanto, Fyodor Mikhailov, avendo ottenuto la libertà, non divenne Venetsianov, ma slavo. Ma d'altra parte, Venetsianov è riuscito a ottenere il permesso slavo per frequentare le lezioni all'Accademia delle arti come studente freelance. Slavyansky ha studiato con il professor Varnek e allo stesso tempo con Venetsianov. Tra le opere di Slavyansky, le più interessanti sono “Ritratto di A.G. Venetsianov", "La vecchia con un bastone". Nella provincia di Tver, Slavyansky dipinse "Veduta della tenuta Venetsianov" e dipinse anche ritratti di contadini e contadine. Ma (come, purtroppo, accade spesso nell'arte), con un alto livello di abilità e indubbio talento, il lavoro di Slavyansky non ha ancora ricevuto ampia popolarità.

Nel campo del paesaggio, uno studente di Venetsianov N.S. si è mostrato talentuoso. Krylov. "Russian Winter" di Krylov è uno dei primissimi "inverni" nella pittura russa: una riva del fiume ricoperta di neve grigio-bluastra, una striscia di foresta oscura in lontananza, alberi neri spogli in primo piano (a proposito, A.V. Tyranov dipinse anche lo stesso fiume).

OK. Plakhov, uno degli studenti più talentuosi di Venetsianov, è riuscito a combinare tutti i tratti tipici della scuola veneziana nel suo dipinto "La falegnameria dell'Accademia delle arti": naturalezza, semplicità, accuratezza nei dettagli. Tuttavia, Plakhov non è l'unico che lo ha praticato. Questo tipo di pittura (che combina ritratti e interni) era molto comune tra gli artisti di questa cerchia. I membri della famiglia, o gli amici, o entrambi, si siedono, bevono il tè, parlano. Tale, ad esempio, è l'immagine di K.A. Zelentsov “Laboratorio dell'artista P.V. Bacino” (tra le altre opere di Zelentsov, sono molto interessanti gli schizzi dipinti con colori ad olio: “Ragazzo con brocca”, “Vecchio”, “Giovane contadina”, disegno a matita “Vendita di latte e sbitnya”).

Un altro maestro della cerchia veneziana, E.F. Krendovsky, ha lavorato molto in Ucraina. Una delle sue opere più famose è "Piazza di un paese di provincia". I critici hanno notato "la caratterizzazione completa di tutti i personaggi, simile alla descrizione dell'aspetto di una persona attraverso le labbra di un provinciale".

Vicino alla pittura dei "veneziani" (soprattutto interni) I.T. Krutsky. Nelle sue tele - la stessa attenzione per le piccole cose della vita, gli arredi. Associato al lavoro di Venetsianov e al lavoro di P.E. Zabolotsky, su cui vediamo la stessa miscela di genere quotidiano e ritratto.

Pertanto, il significato di Venetsianov, i "venezianisti", così come gli artisti a loro vicini nello spirito, è principalmente che hanno iniziato a dipingere la realtà che li circonda così com'è, che era fondamentalmente in contrasto con i canoni estetici dell'arte accademica. Così, Venetsianov e i "Venetianiti" hanno attirato l'attenzione sia del pubblico che di altri artisti su ciò che era davanti agli occhi di tutti nella vita di tutti i giorni, ma non era ancora un oggetto d'arte - su argomenti quotidiani, vita privata. Così, la pittura di Venetsianov e dei suoi seguaci divenne un dato di fatto, avendo ottenuto il diritto di cittadinanza nelle belle arti russe.

Oltre alla scuola Venetsianov, c'erano altre scuole d'arte in Russia all'inizio del XIX secolo. La più grande era una scuola d'arte fondata nel 1802 dall'artista A.V. Stupin nel comune di provincia di Arzamas. Non c'è bisogno di parlare di progressi e nuovi percorsi nell'arte. A differenza della scuola Venetsianov, il sistema pedagogico della scuola Arzamas coincideva uno a uno con quello accademico. Tuttavia, anche qui la vita ha apportato le proprie correzioni e aggiustamenti. Gli amanti dell'arte provinciale ordinavano per lo più ritratti di artisti - propri o membri delle loro famiglie, quindi, nella pratica della scuola di Arzamas, il ritratto si sviluppò soprattutto, il che, a sua volta, contribuì indirettamente allo sviluppo di un ritratto realistico in russo pittura.

All'inizio del XIX secolo, le forme da camera del ritratto ebbero un grande successo, coltivando l'unicità e l'individualità del mondo spirituale di ogni persona. E il creatore di questo concetto di ritratto fondamentalmente nuovo fu Orest Adamovich Kiprensky (1782-1836).

C'è persino un'opinione secondo cui se tutti i dipinti di pittori storici fossero messi sulla bilancia della storia su una ciotola e i ritratti di Kiprensky sull'altra, allora quest'ultimo supererebbe. Non contesteremo questa affermazione. Notiamo solo che se la brevità è considerata la sorella del talento, allora l'estremità è la sorella dell'errore. Comunque sia, ripetiamo ancora una volta: Kiprensky è stato il creatore di un concetto di ritratto fondamentalmente nuovo.

All'Accademia delle Arti O.A. Kiprensky ha studiato nella classe della pittura storica. E nel film "Dmitry Donskoy on the Kulikovo Field" ha mostrato con sicurezza la sua conoscenza dei canoni del quadro storico accademico. Ma già in questa prima tela, il significato moralizzante dell'immagine si attenua in qualche modo e la sua straordinaria emotività viene alla ribalta.

Ma non il genere storico, ma il genere del ritratto fin dall'inizio diventa il principale nell'opera di Kiprensky. Come ritrattista, Kiprensky iniziò con un'opera romantica: un ritratto di A.K. Schwalbe, suo padre adottivo. Il ritratto è stato dipinto in maniera un po' "rembrandtiana" (chiaroscuro drammatico, ecc.). Guardando quest'opera, è impossibile determinare esattamente a quale cerchia sociale appartenga la persona raffigurata sulla tela. Tutta l'attenzione dell'artista è focalizzata sul mondo interiore del personaggio, il cui riflesso è l'aspetto della persona ritratta. In altre parole, viene in primo piano la persona stessa, e non la sua professione o l'appartenenza all'una o all'altra classe.

Avendo intrapreso una volta questo percorso - un interesse per il mondo interiore di una persona, Kiprensky non se ne è mai allontanato. Per lui, la cosa principale nella creatività è la creazione di immagini caratteristiche individuali. Questi sono, in particolare, "Ritratto di A.A. Chelishchev", immagini accoppiate degli sposi F.V. ed E.P. Rostopchins e altri Kiprensky realizza persino ritratti cerimoniali lirici e rilassati. Un vivido esempio di ciò è “Ritratto della vita del colonnello ussaro E.V. Davydov. E più tardi, in una serie di ritratti a matita dei partecipanti alla guerra del 1812, l'eroico, sebbene sia in primo piano, ma allo stesso tempo ha una connotazione del tutto “sincera”.

Gli anni trascorsi tra la laurea all'Accademia e la partenza all'estero nel 1816 furono molto fruttuosi per Kiprensky. La natura dei ritratti dipinti in questo momento è romantica. L'attenzione principale è rivolta al mondo dei sentimenti delle persone raffigurate. Il mondo spirituale di una persona nei ritratti di Kiprensky è luminoso e chiaro.

Nel 1810 iniziò il periodo di massimo splendore del ritratto a matita nell'opera di Kiprensky. Tra i suoi disegni si possono trovare sia schizzi superficiali che composizioni finite. Nei suoi disegni, l'artista trasmette le caratteristiche individuali del modello in modo ancora più diretto che nei ritratti ad olio.

Uno dei migliori ritratti romantici di Kiprensky è il ritratto di A.S. Pushkin. L'artista, trasmettendo fedelmente l'aspetto del poeta, rifiuta allo stesso tempo tutto ciò che è ordinario. Pushkin è raffigurato con le braccia incrociate sul petto, guarda pensieroso in lontananza, oltre lo spettatore, un mantello romantico copre il suo costume moderno. Da un lato, questo è senza dubbio Pushkin e, dall'altro, un'immagine collettiva di una personalità creativa.

Ci sono due recensioni di A.S. Pushkin su questo ritratto: poetico e prosaico. Una recensione poetica può essere posta come epigrafe all'intera opera di Kiprensky, caratterizzata da una combinazione di somiglianza di ritratto e idealizzazione romantica del personaggio:

“Mi vedo come in uno specchio, ma questo specchio mi lusinga…”

La revisione della prosa era più semplice e più breve (l'essenza, tuttavia, rimaneva la stessa). Il grande poeta disse al grande artista: "Mi lusinghi, Oreste".

Un importante ritrattista, contemporaneo di Kiprensky, fu Alexander Grigoryevich Varnek (1782-1843). Una caratteristica distintiva del suo lavoro è la trasmissione fedele della natura. Ciò è immediatamente evidente in opere, ad esempio, dell'artista come "Ritratto di uno sconosciuto in poltrona" o "Autoritratto nella vecchiaia". Rendendo omaggio all'arte dell'artista, i contemporanei hanno apprezzato il lavoro di Varnek tanto quanto le creazioni di Kiprensky. Tuttavia, successivamente all'opera di Varnek fu assegnato un posto più modesto nell'arte russa rispetto all'opera di Kiprensky.

E giustamente, poiché le opere di Varnek sono nettamente inferiori ai capolavori di Kiprensky sia per profondità di contenuto che per ricchezza di forma.

All'inizio del secolo, la litografia apparve in Russia (stampa piatta su pietra) e sostituì piuttosto rapidamente l'incisione su metallo. A.E., già citato in precedenza, amava la litografia. Martynov (1768-1826). Aveva persino il suo laboratorio litografico. Martynov ha creato una serie litografata "Vedute di San Pietroburgo e dintorni". Le opere di questa serie appartengono ai più alti risultati del maestro.

Vorrei dire una parola speciale su Andrei Efimovich Martynov. Era il rappresentante più famoso di una famiglia di talento (sia suo figlio che suo fratello minore erano artisti). Diplomato all'Accademia delle Arti nella classe di pittura di paesaggio. Il suo insegnante era S.F. Shchedrin. Insieme hanno lavorato alla creazione di pitture murali del Palazzo Pavlovsk. Nel corso del tempo, Martynov ha iniziato a privilegiare la grafica. Ciò è stato facilitato dal fatto che l'artista ha viaggiato molto e durante questi viaggi ha trovato nuovi temi per le sue opere. Nel 1804 Martynov "esaminò l'intera regione meridionale della Russia e prese vedute da tutte le città". E nel 1805, essendo il capo artista dell'ambasciata russa, viaggiò da Mosca a Urga, un campo nomade mongolo nella steppa del Gobi. In questo viaggio ha raccolto il materiale più ricco, che è servito come base per i suoi cicli grafici.

Anche la fine del percorso creativo si è rivelata molto produttiva per l'artista. Negli anni venti dell'Ottocento, Martynov creò la migliore serie grafica, che lo mise in uno dei posti d'onore nella storia dell'arte russa. Vorrei sottolineare l'innegabile primato di Martynov nella descrizione della fauna selvatica russa. All'inizio del XIX secolo, creò magnifiche tele "Veduta siberiana del fiume Selenga" e "Baikal" (in seguito II Levitan continuò questa tradizione).

Vasily Andreevich Tropinin (1776-1857) è stato uno dei più grandi ritrattisti russi del periodo "romantico". Anche la biografia di Tropinin corrispondeva alle leggi dell'era romantica. Questa è una biografia di un vero talento che, grazie alla sua diligenza, perseveranza e perseveranza, è riuscito a raggiungere il successo nonostante le circostanze avverse della sua vita. E circostanze sfavorevoli hanno accompagnato Tropinin dalla nascita: è nato in una famiglia di servi. E questa circostanza è rimasta dietro di lui con una triste scia per quasi tutta la sua vita.

I servi della gleba potevano frequentare l'Accademia delle arti, ma solo come "estranei", cioè studenti indipendenti. Tropinin ha superato con successo le lezioni di disegno ed è entrato nel laboratorio di ritrattistica. Secondo uno dei biografi, il giovane artista “per la gentilezza del suo carattere e il costante amore per l'arte, acquisì presto una disposizione amichevole e rispetto per i migliori studenti dell'Accademia che erano in quel momento in vista: Kiprensky, Varnek, Skotnikov ..." Tropinin ha studiato brillantemente e presto ha ricevuto medaglie d'argento e d'oro.

Già nei suoi primi lavori, l'artista si sforza di creare personaggi popolari. Le immagini dei contadini, sebbene fossero conosciute già nel XVIII secolo, erano di natura puramente episodica e persino più esotiche. Solo all'inizio del XIX secolo i temi contadini divennero una vera e propria direzione dell'arte russa. Ciò è collegato, ovviamente, principalmente al lavoro di Venetsianov e dei suoi studenti. Ma va notato che i "contadini" tropinini hanno preceduto i "contadini" veneziani. E se il merito di Venetsianov è di aver scoperto la vita russa e il carattere nazionale russo per l'arte, allora si può considerare il merito di Tropinin di aver aperto le persone e la natura della Piccola Russia ("Italia russa", come la chiamavano i suoi contemporanei) al spettatore.

Tracce di lavoro attivo su temi ucraini si trovano non solo nella pittura, ma anche nella grafica di Tropinin. Nei suoi acquerelli e disegni degli anni 1810 del XIX secolo ci sono donne in abiti ucraini, pastori e ragazzi. Anche i suoi migliori schizzi: "Reapers", "At the Magistrate's" sono collegati all'Ucraina.

Possiamo dire che Tropinin è il fondatore di un'intera tendenza nell'arte russa associata all'analisi del carattere popolare. Tutti i suoi "servi", "vagabondi", "vecchi soldati", alla fine, nella seconda metà dell'Ottocento "migrarono" al lavoro degli Erranti.

Proprio come Venetsianov e i veneziani, Tropinin praticava ampiamente la "mescolanza di generi", che era un'indubbia innovazione per l'epoca, cioè creava un tipo speciale di dipinti in cui il ritratto è organicamente connesso con l'ambiente quotidiano (in questo stile ha dipinto, ad esempio, "Lacemaker" e "Golden stitcher"). Da tutte queste tele, nessuna esclusa, emana pace, tranquillità, conforto... Tropinin ci ricorda il valore di ogni minuto della nostra fugace esistenza. Tropinin ha scritto molti dipinti simili. Sono tutti in qualche modo simili, vediamo tutti giovani donne al ricamo: filatrici, ricamatrici, ricamatrici d'oro. E anche i loro volti sono molto simili, e questa non è una coincidenza: l'artista dimostra il suo ideale femminile: un dolce ovale del viso, occhi scuri, un sorriso amichevole ... Quindi, nei dipinti di Tropinin, c'è un tipo ovunque in combinazione con una certa azione, solitamente semplice e inequivocabile.

La più apprezzata delle opere sopra menzionate è stata il dipinto “La merlettaia”: una ragazza impegnata nella tessitura di merletti ha alzato per un minuto lo sguardo dal suo lavoro e ha guardato lo spettatore, che diventa così un inconsapevole partecipante alla trama, ma al stesso tempo è “fuori dal quadro”.

La pittura di Tropinin è caratterizzata da un'estrema semplicità. L'artista credeva che il ritratto dovesse essere spontaneo, semplice e il più vicino possibile all'aspetto reale di una persona.

La natura del talento di Tropinin era tale che nelle sue tele rifletteva la vita in modo poetico e non critico. Un atteggiamento critico nei confronti della realtà apparirà in seguito, e non in Tropinin, ma nei dipinti di altri artisti. Nel frattempo, i gusti estetici dell'epoca coincidono con i gusti estetici dell'artista. Anche il lavoro sulle tele di Tropinin non è faticoso, ma piacevole e facile. Tropinin è stato anche attratto dalle immagini luminose dei bambini. Ha raffigurato bambini con uccelli, giocattoli, strumenti musicali. Tutte queste opere sono chiaramente ricoperte di sentimentalismo.

Per quanto riguarda i ritratti maschili, qui Tropinin comprendeva la realtà in modo un po' più realistico che nei ritratti di donne e bambini. Tali sono i suoi "Cocchiere appoggiato a una frusta", "Vecchio che scheggia una stampella", ecc.
Tropinin era giustamente considerato (ed è considerato) il miglior ritrattista della sua epoca. E uno dei suoi migliori ritratti è (ed era) il famoso ritratto di A.S. Pushkin. Pushkin ha commissionato un ritratto a Tropinin per un regalo al suo amico Sobolevsky. In questo ritratto l'artista è riuscito a esprimere con la massima forza il suo ideale di persona spiritualmente libera. Pushkin è raffigurato in una vestaglia, il colletto della camicia è sbottonato, la cravatta-sciarpa è annodata piuttosto casualmente. Con tutto ciò, il Tropinin Pushkin non è affatto banale, anzi, è maestoso, persino monumentale, come testimonia la sua postura orgogliosa, e la sua vestaglia è quasi come un'antica toga romana. Questo ritratto ha un destino piuttosto interessante. Ne furono ricavate diverse copie e l'originale stesso andò perduto e fu ritrovato solo molti, molti anni dopo. A Tropinin fu chiesto di rinnovare il ritratto, poiché era gravemente danneggiato. Ma l'artista ha rifiutato categoricamente, affermando che "non osa toccare i lineamenti stabiliti dalla natura e, inoltre, da una mano giovane".

Va notato un altro tratto caratteristico del talento di Tropinin: l'artista è sempre molto amichevole con i suoi modelli. I ritratti di Tropinin sono facilmente riconoscibili proprio dalle benevoli espressioni facciali caratteristiche dei suoi personaggi. Sì, e lo stesso Tropinin nella vita era amichevole e benevolo con tutti. Le sue opinioni sull'arte erano le stesse: dopotutto, i ritratti sono dipinti per secoli, perché mostrare i difetti di una persona quando puoi mostrare la sua dignità. Tropinin ha detto così: “Chi nella vita ama guardare facce arrabbiate e annebbiate? Perché, allora, trasmettere sulla tela qualcosa di spiacevole che rimarrà immutato, perché fare un'impressione dolorosa, suscitare ricordi dolorosi in chi ama questa persona? Possano vederlo e ricordarlo in un'era felice della vita.

Nel suo lavoro successivo Tropinin si sforzò di comprendere più a fondo la personalità umana. E proprio alla fine della sua vita, l'artista si avvicinò al realismo critico della seconda metà del XIX secolo. Ma questa parte del suo lavoro esula dall'ambito del periodo considerato.

Nei primi decenni del XIX secolo apparve un ritratto ad acquerello. E qui, prima di tutto, dovremmo menzionare Pyotr Fedorovich Sokolov (1791-1848), che ancora una volta ci ha lasciato uno dei migliori ritratti di Pushkin e, inoltre, un'ampia galleria di immagini dei contemporanei di Pushkin. Leggerezza, volo, ariosità: questi sono i tratti caratteristici della pennellata ad acquerello di Sokolov.

All'inizio del XIX secolo fu sviluppata anche una tale formazione di genere come un album. Certo, non può essere messo sullo stesso piano dell'alta arte, ma sarebbe anche ingiusto ignorarlo. Dopotutto, questa è parte integrante della cultura russa di quel tempo.

La grafica dell'album è uscita dalla vita della nobiltà e quindi appartiene completamente alla vita della nobiltà. Come sai, Pushkin ha disegnato molto negli album dei suoi amici. E la stessa cultura grafica degli album a quei tempi era descritta dai contemporanei di Pushkin.

In effetti, questa è, ovviamente, arte amatoriale o, come diremmo ora, arte amatoriale. Ma bisogna tenere presente che la grafica paesaggistica di quel tempo si distingueva per un altissimo livello di abilità. Un tratto caratteristico della cultura dell'Età dell'Oro è proprio il "flusso" dalla sfera professionale a quella amatoriale di varie arti. All'inizio del XIX secolo, la capacità di usare matita e pennello (così come la conoscenza delle lingue straniere) era del tutto naturale per una persona istruita. La passione diffusa per la pittura e il disegno risale agli anni Venti del XIX secolo, ma verso la metà del secolo la grafica del paesaggio si stava indebolendo e alla fine scomparendo.

All'inizio dell'Ottocento era diffuso anche il cosiddetto ritratto di famiglia. In questo momento, ci sono molti ritratti di bambini e famiglie. Tutti, salvo rare eccezioni, avevano un valore puramente applicato. Il ritratto di famiglia, infatti, svolgeva in un certo senso (e anticipava) le funzioni della fotografia in mancanza di essa. Di solito si trattava di tele senza pretese e non sofisticate dipinte da artisti provinciali. Ma questi dipinti sono preziosi per noi non per i loro meriti artistici, che ce ne sono uno o due e contati. In essi troviamo preziosi dettagli quotidiani, grazie ai quali possiamo sentire l'aroma dell'epoca: calamai, nastri, dettagli di costumi, case di carte, uova di Pasqua ... Sebbene i ritratti di famiglia fossero diffusi, ne sono sopravvissuti pochissimi al nostro tempo. Allo stato attuale, il fenomeno di un ritratto di famiglia dell'inizio del secolo prima è stato poco studiato, attende ancora il suo premuroso e scrupoloso ricercatore.

Quindi, riassumiamo alcuni risultati.

Lo sviluppo della cultura è continuo. Un "filo conduttore" si estende di secolo in secolo e ogni nuova generazione di creatori comprende e ripensa i risultati dei suoi predecessori, costruisce su ciò che è già stato raggiunto e, partendo da esso, va oltre. Questo è il progresso.

Il classicismo, sorto nella pittura russa nel XVIII secolo, prese a modello l'arte antica e iniziò a imitarla diligentemente. In Russia, il classicismo ha ricevuto lo status ufficiale di "tendenza statale" nelle arti visive. L'Accademia Russa delle Arti ha messo le forme classiche su un piedistallo, rendendole una legge immutabile e immutabile.

Ma all'inizio del XIX secolo, nei "giorni degli Alessandri, un meraviglioso inizio", si stava sviluppando una nuova direzione nell'arte russa: il romanticismo.

Il romanticismo ha rapidamente travolto tutti i paesi europei, mettendovi radici profonde e dando abbondanti germogli, che tuttavia non hanno impedito al classicismo di continuare a sviluppare le sue tendenze classiche, anche perché il romanticismo, nonostante tutta la sua innovazione, non ha rotto con le tradizioni del classicismo.

Nelle arti visive della Russia, le tendenze romantiche della prima metà del XIX secolo sono state realizzate con successo in tutti i generi senza eccezioni, ma soprattutto nei generi del ritratto e del paesaggio. Gli artisti russi preferivano le immagini della natura reale alle antiche rovine, con i suoi campi e foreste, fiumi e laghi, città e villaggi ... Il paesaggio si è gradualmente liberato dai canoni della pittura classica. La natura cominciò a essere intesa non come qualcosa di decorativo, ma come spazio vitale e sfera di espressione dei sentimenti personali di una persona. Questo ha segnato l'inizio della direzione romantica nella pittura paesaggistica russa. Allo stesso tempo, va notato in particolare un tratto molto caratteristico che era caratteristico del romanticismo russo all'inizio del XIX secolo: la percezione romantica della natura non contraddiceva in alcun modo uno studio approfondito del suo aspetto specifico.

Nell'arte del ritratto troviamo anche lo sviluppo attivo di varie forme di trasferimento della realtà. Una persona non è più rappresentata solo in modo antico, immobiliare o professionale. I ritratti si presentano davanti a noi nell'unicità della loro costituzione mentale, nel loro aspetto quotidiano, nell'ambiente quotidiano ... In tutto questo si è manifestato il desiderio degli artisti di avvicinarsi alla natura, a una rappresentazione più diretta della vita reale. Vita non solo moderna, ma anche remota nelle profondità del tempo.

Pertanto, la combinazione dei principi del classicismo e del romanticismo (K.P. Bryullov e altri), la formazione del genere quotidiano (A.G. Venetsianov e altri), lo sviluppo del ritratto di genere (V. A. Tropinin e altri), una combinazione di percezione romantica della realtà con ricerche realistiche (O.A. Kiprensky e altri).

E verso la metà del XIX secolo, una nuova direzione stava emergendo nell'arte russa: il realismo.