UVOD

1. Definicija i korelacija pojmova: zaplet, zaplet, sukob

2. Analiza radnje romana A.S. Puškin "Eugene Onegin"

ZAKLJUČAK

U početku je izraz "zaplet" imao značenje - basna, bajka, bajka, odnosno djelo određenog žanra. U budućnosti, termin "zaplet" odnosi se na ono što je sačuvano kao "osnova", "jezgro" naracije, mijenjajući se prema prezentaciji.

Zaplet je bio podvrgnut naučnom proučavanju, prvenstveno kao činjenice poetsku tradiciju u svjetskoj književnosti (uglavnom u liku antičke i srednjovjekovne) i posebno u usmenoj narodnoj književnosti. U tom planu, određena interpretacija tradicionalnih zapleta, procesa njihovog razvoja i distribucije bila je glavni sadržaj sukcesivno zamjenjenih folklornih teorija – mitoloških, selidbenih, antropoloških. Istovremeno, na ruskom naučna literatura termin "zaplet" a ne zaplet obično se primjenjivao na takve tradicionalne formacije. Kasnije je pitanje parcele i parcele razmatrano u smislu proučavanja strukture poetsko djelo(uglavnom formalistički književni kritičari). Neki istraživači, identifikujući pojmove radnje i zapleta, u potpunosti ukidaju potonji termin.

Konflikt djela ima blisku vezu sa "zapletom" i "zapletom": on je njegov pokretačka snaga i definiše glavne faze razvoja radnje: nastanak sukoba - zaplet, najveće pogoršanje - vrhunac, rješenje sukoba - rasplet. Obično se sukob pojavljuje u obliku sudara (ponekad se ovi pojmovi tumače kao sinonimi), odnosno direktnog sudara i konfrontacije između glumačkih snaga prikazanih u djelu - likova i okolnosti, više likova ili različitih strana jednog lika . Postoje četiri glavne vrste sukoba:

Prirodni ili fizički sukob, kada junak ulazi u borbu sa prirodom;

Društveni sukob, kada je osoba izazvana od strane druge osobe ili društva;

Unutrašnji ili psihološki sukob, kada želje osobe dolaze u sukob sa njegovom savješću;

Providentni sukob, kada se osoba suprotstavlja zakonima sudbine ili nekog božanstva.

Svrha ovog rada je dati opšte definicije i opis pojmova: zaplet, zaplet i sukob, kao i da pokaže kako se oni međusobno odnose. Takođe, radi veće jasnoće, analiza zapleta umjetničko djelo, na primjeru romana A.S. Puškin "Eugene Onegin".

1. DEFINICIJA I ODNOS POJMOVA: Zaplet, Zaplet, Konflikt

U književnom djelu radnja se odnosi na slaganje događaja kako bi se postigao željeni efekat. Radnja je niz pažljivo osmišljenih radnji koje kroz borbu dvije suprotstavljene sile (sukob) vode do vrhunca i raspleta. U limitu opšti pogled Radnja je neka vrsta osnovne sheme djela, koja uključuje slijed radnji koje se odvijaju u djelu i ukupnost odnosa likova koji postoje u njemu.

Koncept radnje usko je povezan s konceptom radnje djela. Na savremenom ruskom književna kritika(kao i u praksi školske nastave književnosti), pojam "zaplet" obično se odnosi na sam tok događaja u djelu, a radnja se podrazumijeva kao glavni umjetnički sukob koji se razvija u toku tih događaja. Istorijski, postojali su i drugi, drugačiji od gore navedenih, pogledi na odnos između zapleta i zapleta. 1920-ih, predstavnici OPOYAZ-a su predložili da se razlikuju dvije strane naracije: razvoj događaja u svijetu samog djela nazvali su "zapletom", a način na koji te događaje opisuje autor - "zapletom". Prema njihovom tumačenju, ako radnja određuje razvoj samih događaja u životu likova, onda je radnja redoslijed i način njihovog izvještavanja od strane autora.

Drugo tumačenje dolazi od ruskih kritičara iz sredine 19. veka, a podržavali su ga i A. N. Veselovski i M. Gorki: oni su samu radnju nazvali razvoj akcije djela, pridodajući tome i odnos likova, a pod zapletom su shvatili kompozicionu stranu djela, odnosno kako tačno autor saopštava sadržaj radnje. Lako je uočiti da su značenja pojmova "zaplet" i "zaplet" u dato tumačenje, u odnosu na prethodni, zamjenjuju se.

Postoji i stanovište da pojam "zaplet" nema samostalno značenje, a za analizu djela sasvim je dovoljno operirati pojmovima "zaplet", "šema radnje", "kompozicija radnje".

Radnja je događajna osnova djela, apstrahirana od specifičnog umjetničkim detaljima i pristupačna neumjetničkom razvoju, prepričavanju (često posuđeno iz mitologije, folklora, prethodne književnosti, istorije, novinskih kronika itd.). Sada je takva razlika prihvaćena u nauci: radnja služi kao materijal za radnju, odnosno radnja kao skup događaja i motiva u njihovoj logičkoj uzročno-posljedičnoj vezi; fabula kao skup istih događaja i motiva u slijedu i povezanosti u kojoj se pripovijedaju u djelu u umjetničkom (kompozicionom) nizu i u punoći slikovnosti.

Dakle, radnja umjetničkog djela jedno je od najvažnijih sredstava uopštavanja misli pisca, izraženih kroz verbalnu sliku. izmišljeni likovi u njihovim individualnim postupcima i odnosima. Zasnovan na teoriji autora B. Korman, uz formalno i smisleno razumijevanje radnje, kao skupa tekstualnih elemenata ujedinjenih zajedničkim subjektom (oni koji percipiraju i prikazuju) ili zajedničkim objektom (oni koji se percipiraju i prikazano); „Djelo u cjelini je jedinstvo mnogih zapleta različitih nivoa i obima, i u principu ne postoji niti jedna jedinica teksta koja ne bi bila uključena u jednu od radnji.“

Treba napomenuti da je uobičajeno da se o odnosu fabule i fabule govori uglavnom u odnosu na epsko djelo. Jer u klasična drama direktna reč autor u dramskom tekstu je beznačajan, onda je radnja dramskog djela što bliža liniji radnje. Radnja se može shvatiti kao materijal koji prethodi kompoziciji drame (na primjer, mit za antička tragedija), ili kao već strukturirani događaji predstave - motivacije, sukobi, razrješenje, rasplet - u dramatičnom (uslovnom) vremenskom prostoru. Ali radnja u ovom slučaju ne pokriva tekst same drame, budući da je u dvadesetom veku. u dijalog i monološki govor likove sve više prodire narativni element, iza kojeg se krije slika autora koji ispravlja radnju.

U srži unutrašnja organizacija radnje, kao što je određeni slijed poteza i odvijanja radnje, postoji sukob, odnosno određena kontradikcija u odnosu između likova, problem koji je ocrtan temom djela i koji treba svoje rješenje , motiviše jedan ili onaj razvoj akcije. Konflikt koji se pojavljuje u djelu kao pokretačka snaga njegova radnja i spona koja spaja radnju i fabulu djela s njegovom temom, može se odraziti u književnoj kritici i drugim pojmovima koji su za nju sinonimi: kolizija ili intriga. Književni sukob u svom specifičnom obliku (u zapletu) obično se naziva intriga ili kolizija. Istovremeno, ponekad se razlikuju jedni od drugih u smislu da se intriga shvata kao sukob ličnog značenja, a kolizija je sukob. javni interes. Međutim, s obzirom na činjenicu da su osobne i društvene kontradikcije isprepletene, stapajući se u jednu cjelinu, termin "sudar" najčešće se koristi u značenju književnog sukoba, a pod intrigom se podrazumijeva zamršenost, događajna složenost radnje. .

U većini priča klasičnih djela tok događaja u manjoj ili većoj meri odgovara životnoj logici razvoja događaja. Takve radnje su po pravilu zasnovane na sukobu, pa su lokacija i međusobna povezanost događaja u zapletu određeni razvojem konflikta.

Radnja zasnovana na sukobu može uključivati ​​sljedeće komponente: izlaganje, zaplet radnje, razvoj radnje, vrhunac, rasplet radnje. Treba naglasiti da prisustvo svih komponenti parcele uopće nije potrebno. Neke od njegovih komponenti (na primjer, izlaganje ili razdvajanje radnje) mogu biti odsutne. Zavisi od umjetničkog zadatka koji je pisac postavio.

izlaganje- najstatičniji dio parcele. Njegova svrha je da predstavi neke od likova djela i mjesto radnje. Glavna radnja radnje u izložbi još nije počela. Ekspozicija samo motiviše radnje koje će se desiti kasnije, kao da ih rasvetljava. Imajte na umu da ne treba očekivati ​​da ekspozicija zadovolji sve likove. Može uključivati ​​sekundarne znakove. Ponekad je pojava glavnog lika ono što upotpunjuje izlaganje i predstavlja početak radnje (na primjer, pojava Chatskog u komediji A.S. Griboedova "Teško od pameti").

Postavka radnje prikazana u ekspoziciji nije nužno sačuvana u toku radnje. "Jedinstvo mjesta" - kanon klasične predstave - praktički se ne poštuje u romantičnim i realističkim djelima. Možda se samo u "Jao od pameti" radnja od početka do kraja odvija na jednoj "pozornici" - u kući Famusova.

Riječ "zaplet" označava lanac događaja rekreiranih u književnom djelu, odnosno život likova u njegovim prostorno-vremenskim promjenama, u uzastopnim pozicijama i okolnostima. Događaji koje su pisci prikazali čine osnovu objektivnog svijeta djela. Radnja je organizacioni princip dramskog, epskog i lirsko-epskog žanra. Događaji koji čine radnju na različite su načine povezani s činjenicama stvarnosti koje prethode pojavi djela. Komponente radnje: motiv, (povezani motivi, slobodni motivi, repetitivni ili leimotivi), ekspozicija, zaplet, razvoj radnje, vrhunac, rasplet. U epskom i lirskom, ove komponente mogu biti raspoređene u bilo kojem nizu, a u dramskim se striktno slijede redom.

Uz svu raznolikost zapleta, njihove se sorte mogu pripisati 2 glavna tipa: hronika, odnosno događaji se nižu jedan za drugim; i koncentrični, tj. događaji nisu povezani hronotopskom vezom, već kauzalnom asocijativnom, tj. svaki prethodni događaj je uzrok sljedećeg. Zaplet - skup događaja u njihovom međusobnom interfon. Zapleti u različitim djelima mogu biti vrlo slični jedni drugima, ali je radnja uvijek jedinstveno individualna. Zaplet uvijek ispadne bogatiji od zapleta, jer radnja predstavlja samo činjenične informacije, a radnja implementira podtekst. Radnja se fokusira samo na vanjske događaje iz života junaka. Zaplet, pored eksternih događaja, uključuje psihološko stanje heroja, njegovih misli, podsvjesnih impulsa, odnosno bilo kakvih najmanjih promjena u samom junaku i okolini.

Komponente radnje mogu se smatrati događajima ili motivima. Sukob je sukob interesa. Postoje eksterni sukobi koji se zasnivaju na sukobu interesa između pojedinca i druge osobe ili društva ( ljubavni sukob, porodično-domaći, društveno-javni, filozofski). Druga sorta - unutrašnji sukobi, odnosno sukob interesa u okviru jedne ljudske svijesti. Sukob interesa između duše i uma, između urođenih stečenih osobina osobe, između svjesnog i nesvjesnog u čovjeku. Privatni sukob je kontradikcija koja nastaje i razvija se u posebnoj epizodi djela.

Zaplet (od francuskog - lanac) - lanac događaja u životu književnih likova, u prostorno-vremenskim promjenama u njihovim književni život, u raznim okolnostima. Tako nastaje događajni niz djela, koji je u direktnoj vezi sa figurativnom strukturom koja se u njemu formira. Radnja je organizacioni princip dramskog, epskog, lirsko-epskog žanra. Manje značajno u lirski žanr, ali u tekstovima mogu biti prisutne takozvane zapletne pjesme, što je tipično za djela Nekrasova i Gumiljova. Značajan doprinos ovoj grani književne kritike dali su radovi naučnika kao što su Veselovski "Uprizorenje zapleta", O. Freidenberg "Uprizorenje zapleta i žanrova", ruski formalna škola, koji je striktno počeo praviti razliku između zapleta i zapleta. „Skupnost događaja u njihovoj međusobnoj unutrašnjoj povezanosti nazvaćemo fabulom, umetnički konstruisanu raspodelu događaja u delu nazvaćemo zapletom“ (B. Tomaševski). Kasnije, Šklovski to jednostavnije kaže: „Zaplet je ono što je ispričano, zaplet je kako se priča“. Shklovsky uvodi i koncept lutajućeg zapleta: događaji koji čine radnju dugi niz stoljeća, a koje su autori preuzeli iz mitološka dela, iz prethodnih godina i tako izmijenjen, izmijenjen. Francuski naučnik Lyotard je izračunao da postoji 36 parcela. Pozajmljivanje priča vekovima se smatralo normalnim. Ovo se aktivno koristilo u radu klasičnih pisaca, Goethe je preporučivao piscima da preuzmu prethodno obrađene zaplete. Shakespeare je uzeo mnoge predmete iz mitologije. U 19. vijeku sa razvojem kritičkog realizma situacija se menja. Postoji prototipna pozicija radnje. Dostojevski se isticao svojom pažnjom stvarni događaji stvarnost. Događaji koji čine radnju mogu se međusobno korelirati na različite načine, a u antici, iu njenoj oživljenoj estetici klasicizma, prednost se davala integralnoj događajnoj radnji. Takvi dijagrami se nazivaju koncentrični ili centripetalni. Ovo seže do Aristotelove poezije, do njegove rasprave o tragediji. Postoje i zapleti hronike (Homerova "Odiseja"), odnosno ne postoji jasna uzročno-posledična veza između događaja, oni su međusobno povezani samo u vremenu radnje. Na nivou serije događaja nazivaju se multilinearnim: autora zanima najšira moguća, razgranata slika stvarnosti (Tolstojeva Ana Kar). Kao dio književno djelo Parcela obavlja važne funkcije:

1) kretanje radnje određuje strukturu, okvir djela, odnosno daje cjelovitost.

2) kretanje radnje daje autoru priliku da potpunije i živopisnije predstavi sliku svog junaka. Obično se manifestira u djelima i postupcima. Stoga se usvaja takozvano djelo prepuno akcije, u čijem središtu junak zaista radi neke izvanredne stvari. Karakteristično za avanturističke, pikareskne romane.

Postoje 2 vrste sukoba zapleta:

1) sukobi u kojima postoje lokalne i prolazne kontradikcije.

2) u osnovi radnje sukobi su stabilni, nazivaju se vječnim. U literaturi su najpotpunije zastupljeni zapleti 1. tipa, odnosno događa se događaj čije se djelovanje ubrzava, prisutan je njegov vrhunac i ta radnja je nužno razriješena. Ovdje je uloga slučajnosti koju je izmislio autor velika. Već početkom 20. vijeka. Hegel u "Estetici" ističe da je u središtu svakog verbalnog i umjetničkog djela neka vrsta sukoba. V. Propp u svojim djelima "Istorijski korijeni bajke", "Morfologija bajke" nudi tzv. funkciju lika i gradi 3 važan element razvoj događaja:

1) povezuju se s drugačijim početnim nedostatkom prisutnim u životu junaka i nekako namjerno nadoknađuju taj nedostatak. .Po pravilu, bogatstvo, lijepa nevjesta (“Majstor i Margarita” Bulgakova) su važni motivi.

2) gotovo uvijek postoji neka vrsta sukoba između junaka. Propp predlaže takozvanog "protagonista" i antiheroja - "antagonista", koji sprečava junaka da nadoknadi nedostatak.

3) junak na kraju nadoknađuje ovaj nedostatak i nastaje kompletnost radnje. Sretan kraj u bajci je obavezan. To je neophodna komponenta „harmonizirajućeg“ života središnjih likova, koji se u literaturi modernog doba naziva fiktivnim početkom. U tradicionalnim zapletima dobrota nije uvijek obavezna. U Shakespeareovom Macbetu zlo je kažnjeno, ali i to odgovara najstarijim ljudskim idejama o normalnom svjetskom poretku. Također možete istaknuti tako značajan. uloga takvih zapleta kao njihov zabavni početak, stoga nije slučajno da će djela Dumasa i J. Vernea uvijek biti zanimljiva. U moderno doba, 2. model zapleta počeo se koristiti u umjetnosti. Ne odnosi se na identifikaciju lokalnih, nasumično nastalih sukoba, već se odnosi na stabilne konflikte koje je nemoguće riješiti unutar jedne životne situacije. Ovi sukobi se nazivaju suštinskim. Nemaju jasne veze i rasplet, stalno su prisutni u životima likova, svojevrsna su pozadina za čitav niz događaja. Na primjer, Čehovljeva dramaturgija, koja raspoloženje definira kao dramaturgiju. U 20. veku B. Šo čini mnogo da razvije Čehovljevu ideju. On izmišlja dramu-operu i ističe da su konfliktne drame zastarjele, da se ne treba oslanjati na vanjsko djelovanje, već na rasprave koje nastaju između likova pretvorenih u auditorijum. Po njegovom mišljenju, bez predmeta spora nema prave dramaturgije. Takođe, ovakav model zapleta prisutan je i u “ Divine Comedy» Dante govori o heroju koji ne postoji samo u svom grešnom stanju i pokušava da se izvuče iz njega. Dostojevski je koristio izraz "poslednja pitanja" kada je govorio o nerešivom vječiti sukobi. Osvrnuo se na Servantesovog Don Kihota, ističući kako se plemenitom junaku savršeno suprotstavlja moć životnih stvari, da se to nikako ne može riješiti. Ova 2 modela zapleta u modernom vremenu razvijaju se paralelno, mogu međusobno sarađivati, koegzistirati u određenom procesu. Sa stanovišta interakcije sa čitaocem, koristi se terminologija M. Bahtina: 1 - monolog, 2 - dijaloški. Zajedničko im je: oba modela moraju biti dizajnirana kroz figurativnu strukturu. Likovi koji glume, u nekoj su vezi sa ljudima i spoljnim svetom, imaju svest i podsvest. Ako to nije slučaj, pojavljuje se proza ​​bez zapleta, koja je bliska književnosti toka svijesti i novom francuskom romanu.

Trebate preuzeti esej? Kliknite i sačuvajte - » Grafikon i njegove funkcije. Zaplet i sukob. I gotov esej se pojavio u obeleživačima.

Sistem događaja i radnji sadržanih u djelu, njegov lanac događaja, nazvat ćemo zapletom, i to upravo onim redoslijedom kojim nam je dat u djelu. Posljednja napomena je važna, jer se događaji često ne ispričaju hronološkim redom, a čitalac može saznati šta se ranije dogodilo. Ako, međutim, uzmemo samo glavne, ključne epizode radnje, koje su svakako neophodne za njegovo razumevanje, i rasporedimo ih u kronološkim redom, onda dobijamo zaplet - nacrt zapleta ili, kako se ponekad kaže, "ispravljeni zaplet".

Radnja je dinamična umjetnička forma, podrazumijeva kretanje, razvoj, promjenu. U srcu svakog pokreta, kao što znate, leži kontradikcija, koja je pokretač razvoja. Postoji takav motor u zapletu - Ovo sukob - umetnički značajna kontradikcija. Konflikt je jedna od onih kategorija koje kao da prožimaju cjelokupnu strukturu umjetničkog djela. Konflikt u radu postoji i dalje različitim nivoima. U ogromnoj većini slučajeva pisac ne izmišlja sukobe, već ih izvlači iz primarne stvarnosti – tako sukob prelazi iz samog života u područje tema, problema, patetike. Ovo sukob na smisleno nivo(ponekad se za označavanje koristi drugi izraz - „sudar“). Smisleni sukob utjelovljuje se, po pravilu, u sučeljavanju likova i u kretanju radnje (u svakom slučaju, to se događa u epskim i dramskim djelima), iako postoje vanzapletni načini realizacije sukoba – npr. , u Blokovom "Strancu" sukob svakodnevnog i romantičnog nije izražen fabulom, već kompozicionim sredstvima - kontrastnim slikama. Ali mi unutra ovaj slučaj zainteresovani za sukob oličen u zapletu. već je - konflikt na nivou forme, utjelovljujući značajnu koliziju. Tako je u Griboedovljevom Jau od pameti suštinski sukob dviju plemićkih grupa - kmetskog plemstva i decembrističkog plemstva - oličen u sukobu između Čackog i Famusova, Molčalina, Hlestove, Tuguhovske, Zagoreckog itd. Sve to čini prilično apstraktnim životni sukob, dramatično neutralan sam po sebi, uzbudljiv sukob između živih, konkretnih ljudi koji brinu, ljute se, smiju se, brinu itd. Umjetnički, estetski značajan, sukob postaje tek na nivou forme.

Na formalnom nivou Postoji nekoliko vrsta sukoba koje treba razlikovati. Najjednostavniji - to je sukob između pojedinačnih likova i grupa likova. Gore opisani primjer Jao od pameti je dobra ilustracija ove vrste sukoba; sličan sukob je prisutan u Škrtnom vitezu i Kapetanova ćerka Puškina, u Ščedrinovoj "Istoriji jednog grada", "Vrelo srce" Ostrovskog i "Ludi novac" i u mnogim drugim delima.

Složeniji tip sukoba je sukob između junaka i načina života, ličnosti i okruženja(društvene, kućne, kulturne, itd.). Razlika u odnosu na prvi tip je u tome što se ovdje niko posebno ne suprotstavlja heroju, on nema protivnika s kojim bi se mogao boriti, koji bi mogao biti poražen, čime bi se sukob riješio. Dakle, u "Evgeniju Onjeginu" od Puškina glavni lik ne ulazi ni u kakve bitne protivrečnosti ni sa jednim karakterom, već veoma stabilne forme ruskog društvenog, svakodnevnog, kulturni život suprotstavljaju se potrebama junaka, potiskuju ga svakodnevnim životom, što dovodi do razočaranja, neaktivnosti, "slezine" i dosade.

Konačno, treća vrsta sukoba je unutrašnji, psihološki sukob, kada junak nije u harmoniji sa samim sobom, kada u sebi nosi određene kontradikcije, ponekad sadrži nespojive principe. Takav sukob karakterističan je, na primjer, za Zločin i kaznu Dostojevskog i Tolstojevu Anu Karenjinu.

Dešava se i da se u djelu susrećemo ne s jednim, već s dvije ili čak sve tri vrste sukoba. Dakle, u drami Ostrovskog "Oluja sa grmljavinom" spoljni sukob Katerina i Kabanikha stalno se pojačavaju i produbljuju unutrašnjim sukobom: Katerina ne može živjeti bez ljubavi i slobode, ali u njenom položaju oboje su grijeh, a svijest o vlastitoj grešnosti dovodi heroinu u zaista bezizlaznu situaciju.

Za razumijevanje određenog umjetničkog djela vrlo je važno pravilno odrediti vrstu sukoba. Iznad smo naveli primjer "Junaka našeg vremena", u kojem školska književna kritika tvrdoglavo traga za Pečorinovim sukobom sa "vodenim" društvom, umjesto da obraća pažnju na mnogo značajniji i univerzalniji psihološki sukob u romanu, koji sastoji se u nepomirljivim idejama koje postoje u Pečorinovom umu: "postoji predodređenje" i "nema predodređenja". Kao rezultat toga, vrsta problema je pogrešno formulisana, lik junaka je užasno manji, od priča uključenih u roman, princeza Marija se proučava gotovo isključivo, lik junaka se čini potpuno drugačijim od onoga što on zaista jeste.

Sa druge tačke gledišta, mogu se razlikovati dvije vrste sukoba.

Jedan tip se zove lokalni – podrazumijeva temeljnu mogućnost rješavanja uz pomoć aktivnih akcija; obično su likovi ti koji poduzimaju ove radnje kako priča napreduje. Druga vrsta sukoba se zove značajan- nas privlači postojano konfliktno postojanje, i nikakve stvarne praktične akcije koje mogu riješiti ovaj sukob nisu nezamislive. Konvencionalno, ovaj tip sukoba se može nazvati nerazrješivim u određenom vremenskom periodu. Takav je, posebno, sukob "Eugena Onjegina" o kojem je gore raspravljano, s njegovom konfrontacijom između pojedinca i društvenog poretka, koji se ne može suštinski riješiti niti ukloniti bilo kakvim aktivnim djelovanjem.

elementi zapleta. Konflikt se razvija kako priča napreduje. Faze razvoja konflikta se nazivaju elementi zapleta. To su ekspozicija, zaplet, razvoj radnje, vrhunac i rasplet. Posebnu pažnju treba obratiti na činjenicu da je odabir ovih elemenata prikladan samo u vezi sa konfliktom. Činjenica je da u školi često postoji pojednostavljen pristup određivanju elemenata fabule, po tipu: "zaplet je kada je radnja vezana". Naglašavamo da je odlučujući faktor za određivanje elemenata zapleta priroda sukoba u svakom ovog trenutka. dakle, izlaganje - ovo je dio djela, obično početni, koji prethodi radnji. Obično nas upoznaje sa likovima, okolnostima, mjestom i vremenom radnje. U ekspoziciji još nema sukoba. Na primjer, u Čehovovoj „Smrti činovnika“: „Jedne lijepe večeri, jednako fini egzekutor, Ivan Dmitrich Chervyakov, sjedio je u drugom redu sjedišta i gledao kroz dvogled u Corneville Bells“. Izlaganje se ne završava u trenutku kada je Červjakov kihnuo - u tome još uvijek nema ničeg proturječnog - već kada je vidio da je slučajno poprskao generala. Ovaj trenutak će očna jabučica djela, odnosno momenta nastanka ili otkrivanja konflikta. Prati ga razvoj akcije, odnosno niz epizoda u kojima likovi pokušavaju aktivno riješiti sukob(Červjakov odlazi da se izvini generalu), ali on ipak postaje sve oštriji i napetiji (general iz Červjakovljevog izvinjenja postaje sve bijesniji, a Červjakovu od ovoga postaje još gore). Važna karakteristika u vještini građenja fabule je eskalacija uspona i padova na način da se spriječi mogućnost prijevremenog rješavanja sukoba. Konačno, sukob dolazi do trenutka kada kontradikcije više ne mogu postojati u svom prijašnjem obliku i zahtijevaju hitno rješavanje, sukob dostiže svoj maksimalni razvoj. Prema autorovoj namjeri, najveća napetost čitalačke pažnje i interesovanja obično pada upravo na tu istu tačku. Ovo - vrhunac : nakon što je general viknuo na njega i lupio nogama, "nešto je puklo u Červjakovu stomaku". Nakon vrhunca u neposrednoj blizini (ponekad već u sljedećoj frazi ili epizodi) slijedi razmjena - trenutak kada se sukob iscrpljuje, a rasplet može ili riješiti sukob ili jasno pokazati njegovu nerješivost:“Došavši mehanički kući, ne skidajući uniformu, legao je na sofu i... umro.”

Treba napomenuti da je definicija elemenata fabule u tekstu, po pravilu, formalno-tehničke prirode i neophodna je da bi se što preciznije zamislila vanjska struktura fabule.

Mogu postojati različite složenosti u definiranju elemenata zapleta koje treba predvidjeti; ovo posebno važi za radove velikih razmera. prvo, u djelu može biti ne jedna, već nekoliko priča; svaki od njih, po pravilu, ima svoj skup elemenata zapleta. drugo, V glavni posao, po pravilu, ne postoji jedan, već nekoliko vrhunaca, nakon svakog od kojih se stvara privid slabljenja sukoba i radnja lagano jenjava, a zatim ponovo počinje uzlazno kretanje do sljedećeg vrhunca. Vrhunac je u ovom slučaju često prividno rješenje sukoba, nakon čega čitatelj može udahnuti, ali onda novi događaji dovode do dalji razvoj zaplet, ispada da sukob nije riješen, i tako dalje. do novog vrhunca. Konačno, moramo imati na umu i slučajeve kada je analiza elemenata fabule ili potpuno nemoguća, ili, iako formalno moguća, ali praktično i smisleno nema smisla. A to zavisi o kakvom tipu zapleta imamo posla.

Konflikt je sudar, suprotnost, kontradikcija između likova, ili likova i okolnosti, ili unutar lika, koji su u osnovi radnje. Bez obzira da li je konflikt rješiv ili nerješiv, konflikt se razvija, određuje dalje djelovanje, a njegov razvoj je priča u radu. Različite priče su izgrađene na različitim sukobima. Kompletnost radnje povezana je i s razvojem sukoba i njegovim rješenjem. Ako je sukob riješen, završen, onda se zaplet odlikuje potpunošću i integritetom. Postoje dvije vrste zapleta: dinamičan (Sa lokalni sukob) I adinamičan (sa suštinskim sukobom).

Legitimno je izdvojiti dvije vrste (vrste) sukoba zapleta: prvo, to su lokalne i prolazne kontradikcije, i drugo, stabilna konfliktna stanja (odredbe).

U literaturi su najdublje ukorijenjene zaplete čiji sukobi nastaju u toku prikazanih događaja, zaoštravaju se i nekako rješavaju - prevladavaju i iscrpljuju se. Kontradikcije života ovdje su unutar niza događaja i zatvorene su u njima, potpuno koncentrisane u vremenu radnje, koje se stabilno kreće ka raspletu.

Dakle, u tragediji W. Shakespearea "Otelo" duhovna drama junaka ograničena je na vremensko razdoblje kada je tkana i uspješno izvedena dijabolička intriga Jaga, bez koje bi vladao sklad u životu Otela i Desdemone. uzajamna ljubav. Zla namjera zavidnik je glavni i jedini uzrok tužne zablude, patnje ljubomore protagonista i smrti junakinje od njegove ruke.

Sukob u Otelovoj tragediji (uza sav svoj intenzitet i dubinu) je lokalan i prolazan. To je unutar parcele. I to nikako nije odlika ove tragedije, a nije ni svojstvo Šekspirove poetike. I nije karakteristika žanra kao takvog. Odnos fabule i sukoba, na koji smo ukazali na primjeru Otela, nad-epohalno je i nadžanrovsko svojstvo dramskih i epskih djela.

Prisutan je i u tradicionalnom epu, i u komedijama, i u pripovetkama, i u basnama, i u lirsko-epskim pesmama, a često i u romanima. Na osnovu takvih zapleta, Hegel je napisao: „U osnovi kolizije (tj. sukoba. - V.X.) leži povreda koja se ne može sačuvati kao kršenje, ali se mora otkloniti. Sudar je takva promjena u harmonijskom stanju, koje se zauzvrat mora promijeniti. I dalje: sukob "treba rješavati kroz borbu suprotnosti".

Zapleti zasnovani na lokalnim i prolaznim sukobima proučavani su u književnoj kritici 20. stoljeća. veoma pažljivo. Dlan pripada V.Ya. Propp. U knjizi "Morfologija bajke" (1928) naučnik je kao referencu koristio izraz "funkcija glumaca", pod kojim je mislio na čin lika u njegovom značaju za dalji tok događaja. U bajkama se funkcije likova (odnosno njihovo mjesto i uloga u razvoju radnje), prema Proppu, slažu na određeni način.

Prvo, tok događaja povezan je s početnim "nedostatkom" - sa željom i namjerom junaka da pronađe nešto (u mnogim bajkama to je nevjesta), što on nema. Drugo, postoji konfrontacija između heroja (protagonista) i antiheroja (antagonista). I, konačno, treće, kao rezultat događaja koji su se dogodili, junak prima ono što traži, oženi se i istovremeno "vlada". Sretan završetak, koji usklađuje život središnjih likova, djeluje kao neophodna komponenta radnje bajke.

Trodijelna shema radnje, o kojoj je Propp govorio u vezi s bajkama, u književnoj kritici 60-70-ih smatrana je nadžanrom: kao karakteristika radnje kao takve. Ova grana nauke u literaturi se naziva naratologija (od latinskog narratio - pripovijedanje). Na osnovu Proppovog rada, francuski naučnici strukturalističke orijentacije (C. Bremont, A.J. Greimas) poduzeli su eksperimente kako bi izgradili univerzalni model niza događaja u folkloru i književnosti.

Izneli su svoja razmišljanja o sadržaju radnje, o filozofskom značenju koje je oličeno u delima, gde je radnja usmerena od zapleta ka raspletu. Tako, prema Greimasu, u strukturi radnje koju je proučavao Propp, serija događaja sadrži "sve znakove ljudske aktivnosti - nepovratne, slobodne i odgovorne"; ovdje postoji "istovremeno afirmacija nepromjenjivosti i mogućnosti promjene obaveznog poretka i slobode, rušenja ili obnavljanja ovog poretka". Događajne serije, prema Greimasu, sprovode medijaciju (sticanje mjere, srednje, središnje pozicije), što je, napominjemo, srodno katarzi: „Narativno posredovanje sastoji se u „humaniziranju svijeta“, u davanju ličnog i događajnog dimenzija. Svijet se opravdava postojanjem čovjeka, čovjek je uključen u svijet.

Univerzalni model radnje, o čemu u pitanju, manifestuje se na različite načine. U kratkim pričama i srodnim žanrovima (ovo uključuje i bajku), proaktivni i hrabri postupci likova su pozitivno značajni i uspješni. Dakle, u finalu većine kratkih priča renesanse (posebno u Boccacciu) trijumfuju pametni i lukavi, aktivni i energični ljudi - oni koji žele i znaju kako postići svoj cilj, dobiti prednost, pobijediti rivale i protivnici. U romanesknom modelu radnje nalazi se apologija vitalnosti, energije i volje.

Drugačija je situacija u basnama (kao i parabolama i sličnim djelima, gdje je didaktičnost direktno ili indirektno prisutna). Ovdje su odlučne akcije junaka istaknute kritički, ponekad podrugljivo, ali što je najvažnije, završavaju se njegovim porazom, koji se javlja kao svojevrsna odmazda. Početna situacija kratkih priča i basni je ista (junak je preduzeo nešto da mu bude bolje), ali je rezultat potpuno drugačiji, čak i suprotan: u prvom slučaju lik postiže ono što želi, u drugom ostaje bez ičega, kao što se desilo sa staricom iz Puškinove bajke o ribaru i ribi.

Zapleti tipa basne-parabole mogu dobiti najdublju dramu (sjetite se sudbine heroina "Oluja" A.N. Ostrovskog i "Ane Karenjine" L.N. Tolstoja). Naročito je fabulsko-parabolični početak prisutan u brojnim djela XIX V. o gubitku čovječanstva od strane heroja koji teži materijalnom prosperitetu, karijeri („Izgubljene iluzije” O. de Balzaca, „ obicna prica» I.A. Gončarov). Legitimno je smatrati takva djela umjetničkim utjelovljenjem ukorijenjene (i u antičkoj i u kršćanskoj svijesti) ideje odmazde za kršenje dubokih zakona bića - neka ta odmazda dođe ne u obliku vanjskih poraza, već u oblik duhovne praznine i bezličnosti.

Radnje u kojima se radnja kreće od radnje do raspleta i: otkrivaju se prolazni, lokalni sukobi, mogu se nazvati arhetipskim (pošto sežu u povijesno ranu književnost); oni dominiraju vekovnim književnim i umetničkim iskustvom. U njima značajnu ulogu imaju usponi i padovi, ovaj pojam još od Aristotela označava iznenadne i oštre pomake u sudbini likova – svakakve zaokrete od sreće do nesreće, od sreće do neuspjeha ili u suprotnom smjeru. Usponi i padovi bili su od velikog značaja u herojskim pričama antike, u bajkama, u komedijama i tragedijama antike i renesanse, u ranim pripovetkama i romanima (ljubavno-viteškim i avanturističko-pikarskim), a kasnije - u avanturističke i detektivske proze.

Razotkrivajući faze sučeljavanja između likova (koje su obično praćene trikovima, trikovima, intrigama), preokreti imaju direktno značajnu funkciju. Oni nose neke filozofsko značenje. Zahvaljujući usponima i padovima, život se pojavljuje kao arena sretnih i nesretnih slučajnosti okolnosti koje se hirovito i ćudljivo mijenjaju. U isto vrijeme, junaci su prikazani kao u vlasti sudbine, pripremajući ih za neočekivane promjene.

„Oh, puna svih vrsta obrta i nestalne promjenljivosti ljudske sudbine!“ - uzvikuje narator u romanu starogrčkog prozaika Heliodora "Etiopika". Takve izjave jesu zajedničko mjesto» književnost antike i renesanse. Ponavljaju i variraju na sve moguće načine kod Sofokla, Bokača, Šekspira: iznova i iznova dolazi do „prevrtljivosti“ i „intrig“, o „krhkim blagodatima“ sudbine, koja je „neprijatelj svih srećnih“ i "jedina nada nesrećnika." U zapletima s obiljem uspona i padova, očigledno je naširoko utjelovljena ideja ​moći nad ljudskim sudbinama svih vrsta nesreća.

Živopisan primjer zapleta, kao da je do krajnjih granica zasićen nesrećama, koji djeluje kao dokaz "nepostojanosti" bića, je Shakespeareova tragedija Romeo i Julija. Njegovo djelovanje se odvija u ponovljenim peripetijama. Dobra volja i odlučni postupci svećenika Lorenza, čini se, obećavaju nekompliciranu sreću Romeu i Juliji, ali sudbina svaki put odlučuje drugačije.

Posljednji razvoj događaja ispada fatalan: Romeo ne dobije na vrijeme pismo u kojem piše da Julija nije mrtva, već uspavana; Lorenco se pojavljuje kasno u kripti: Romeo je već uzeo otrov, a Julija se, probudivši se, ubola bodežom.

Ali slučajnost u tradicionalnim zapletima (bez obzira koliko su peripetije radnje bile obilne) i dalje ne vlada. Posljednja epizoda neophodna u njima (rasplet ili epilog), ako ne sretna, onda barem smirujuća i pomirujuća, kao da obuzdava haos događajnih zamršenosti i uvodi život u pravi tok: nad svakojakim devijacijama, prekršajima, nesporazumima, bijesnim strasti i majstorske impulse preuzima dobar svjetski poredak.

Dakle, u Šekspirovoj tragediji, o kojoj je bilo reči, Montagues i Capulettes, iskusivši tugu i osećaj sopstvene krivice, konačno se pomire. Druge Šekspirove tragedije ("Otelo", "Hamlet", "Kralj Lir") završavaju slično način, gdje nakon katastrofalnog raspleta slijedi pacificirajući finale-epilog, obnavljanje poremećenog svjetskog poretka. Usklađivanje rekreirane stvarnosti, završeci, ako ne donose osvetu najboljima, onda, u najmanju ruku, označavaju osvetu najgorem (sjetite se Šekspirovog "Macbetha").

U tradicionalnim zapletima o kojima se raspravljalo, stvarnost, uređena i dobra u svojim temeljnim principima, ponekad je (koja su utisnuta nizom događaja) napadnuta silama zla i nesreća koje teže haosu, ali takvi napadi su uzaludni: njihovi rezultat je obnova i novi trijumf harmonije i reda, koji su neko vrijeme bili gaženi. ljudsko biće u toku prikazanih događaja prolazi nešto slično onome što se dešava sa šinama i pragovima kada voz pređe preko njih: intenzivne vibracije su privremene, usled čega ne dolazi do vidljivih promena.

Zapleti sa obiljem uspona i padova i pacifikujućim raspletom (ili epilogom) oličavaju ideju o svijetu kao nečem stabilnom, definitivno čvrstom, ali u isto vrijeme ne okamenjenom, punom pokreta (više oscilatornog nego progresivnog), - kao pouzdano tlo, latentno i gluvo uzdrmano, testirano silama haosa. Radnje, u kojima postoje usponi i padovi i usklađeni rasplet, utjelovljuju duboka filozofska značenja i hvataju viziju svijeta, koja se obično naziva klasičnom. Ovi zapleti su uvek uključeni u ideju da budu uređeni i smisleni. Istovremeno, vjera u harmonizirajuće principe bića često poprima tonove ružičastog optimizma i idilične euforije, što posebno dolazi do izražaja u bajkama i dječjim pričama.

Takve parcele imaju još jednu svrhu: da rad učine zabavnim. Preokretni događaji u životima likova, ponekad sasvim slučajni (sa popratnim neočekivanim izvještajima o onome što se ranije dogodilo i spektakularnim „prepoznanjima“), pobuđuju kod čitaoca pojačano zanimanje za daljnji razvoj radnje, a ujedno i za sam proces čitanja: želi da zna šta se dalje dešava sa junakom i kako se sve završava.

Fokus na privlačnim zamršenostima događaja svojstven je oba djela čisto zabavne prirode (detektivi, večina"osnovni", popularne književnosti), kao i ozbiljna, „samitska“, klasična književnost. Takva je romanestika 0`Henryja sa svojim izuzetnim i spektakularnim finalima, kao i izuzetno sadržajna djela F.M. Dostojevski, koji je za svoj roman "Demoni" rekao da je ponekad bio sklon da "zabavu stavi iznad umetnosti". Napeta i intenzivna dinamika događaja, koja čitanje čini fascinantnim, karakteristična je za djela namijenjena mladima. Takvi su romani A. Dumasa i Julesa Vernea, među nama bliskima u vremenu - "Dva kapetana" V.A. Kaverin.

Razmatrani model događaja je istorijski univerzalan, ali ne i jedini verbalna umjetnost. Postoji još jedan model, jednako važan (naročito u literaturi posljednja i po do dva stoljeća), koji ostaje teorijski nerazjašnjen. Naime: postoji vrsta kompozicije radnje koja prvenstveno služi za identifikaciju ne lokalnih i prolaznih, povremenih sukoba, već stabilnih konfliktnih situacija koje se promišljaju i rekreiraju kao nerazriješene u okviru individualnih životne situacije, pa čak i nerešivo u principu.

Konflikti ove vrste (pravo ih je nazvati suštinskim) nemaju jasno definisane početke i krajeve, oni nepromjenjivo i neprestano boje živote likova, čineći svojevrsnu pozadinu i svojevrsnu pratnju prikazane radnje. Kritičari i pisci drugog polovina XIX- početkom 20. veka više puta su govorili o prednostima ovog principa organiziranja parcela u odnosu na tradicionalne, istaknuli njegovu relevantnost za svoje vrijeme. NA. Dobrolyubov je u svom članku "Mračno kraljevstvo" zamjerio mladom A. N. Ostrovskom zbog njegove privrženosti pretjerano strmim raspletima.

Ostrovski je kasnije tvrdio da je "intriga laž" i da je općenito "zaplet u dramskom djelu nevažan". “Mnoga konvencionalna pravila,” primijetio je, “nestala su, a neka će još nestati. Sad dramsko djelo nije ništa drugo do dramatizovan život." Umetnici Art Theatre, koji je igrao u predstavi "Ujka Vanja", Čehov je upozorio na preterano naglašavanje okretnih, spolja dramatičnih momenata u životu likova. Primetio je da sukob između Vojnickog i Serebrjakova nije bio izvor drame u njihovim životima, već samo jedan od slučajeva u kojima se ova drama manifestovala.

Kritičar I.F. Annenski je o Gorkijevim dramama rekao: „Intriga nas je jednostavno prestala zanimati, jer je postala banalna. Život je sada i šarolik i složen, i što je najvažnije, počeo je da ne trpi ni podjele, ni redovne uspone i padove izolovanog djelovanja, niti približno uočljiv sklad.

L.N. Andreev je tvrdio da drama i pozorište treba da napuste tradicionalne zamršenosti događaja, jer se "sama život sve više udaljava od spoljašnje akcije, sve više ide u dubinu duše". U istom duhu - presuda o zapletu B.M. Eikhenbaum: „Što je ideja nekog djela veća, što je tješnje povezano s najakutnijim i najsloženijim problemima stvarnosti, teže je uspješan „završetak“ njegove radnje, to je prirodnije ostavite ga „otvorenim“.

Slične misli izneli su zapadnoevropski pisci: F. Gebel (glavna stvar u drami nije radnja, već iskustvo u obliku unutrašnje akcije), M. Maeterlinck (modernu dramu karakteriše „progresivna paraliza“ spoljašnje radnje) i, najoštrije, B. Shaw u svom djelu "Kvintesencija ibsenizma". Drame koje su odgovarale hegelijanskom konceptu akcije i sukoba, Shaw je smatrao zastarjelim i ironično ih je nazivao "dobro napravljenim komadima".

Svim takvim djelima (što znači i Shakespearea i Scribea) suprotstavio je modernu dramu, zasnovanu ne na usponima i padovima radnje, već na raspravi između likova, odnosno na sukobima povezanim s razlikom u idealima ljudi: “Predstava bez predmeta spora više se ne vodi kao ozbiljna drama. Danas naše predstave počinju diskusijom.” Prema Shawu, dramaturško dosljedno otkrivanje "slojeva života" ne odgovara obilju nezgoda u predstavi i prisutnosti tradicionalnog raspleta u njoj. Dramaturg koji želi da prodre u dubinu ljudski život, tvrdio je engleski pisac, "tim se obavezuje da piše drame koje nemaju rasplet."

Navedene tvrdnje svjedočile su o ozbiljnom prestrukturiranju fabularne strukture koje se dešavalo u književnosti, a koje je provodio jedan broj pisaca, posebno intenzivno - godine. prijelaz iz XIX i XX veka. Ovo je G. Ibsen, M. Meterlinck, u Rusiji - prije svega Čehov. “U “Galebu”, “Ujka Vanji”, “Tri sestre”, u “Voćnjaku trešnje”, napisao je A.P. Skaftimov, koji je mnogo učinio na proučavanju Čehovljeve drame, „nema krivih, nema onih koji pojedinačno i svjesno ometaju sreću drugih. Nema krivaca, dakle, nema direktnih protivnika i ne može biti borbe. Književnost 20. veka (i narativni i dramski) se u velikoj mjeri oslanja na nekonvencionalnu strukturu radnje koja ne odgovara Hegelovom konceptu, već prosudbama u duhu B. Shawa.

Poreklo ove formacije radnje je u dalekoj prošlosti. Dakle, junak "Božanstvene komedije" A. Dante (ujedno je i sam autor) je čovek koji je izgubio pravi put i otišao lošim stazama. To se pretvara u nezadovoljstvo samim sobom, sumnju u svjetski poredak, zbunjenost i užas, od čega kasnije prelazi na pročišćenje, spoznaju pomirenja istine i radosne vjere.

Stvarnost koju percipira junak (njegov "onostrani izgled" rekreiran je u prvom dijelu pjesme "Pakao") pojavljuje se kao neizbježno konfliktna. Kontradikcija koja je činila osnovu Božanstvene komedije nije prolazan incident, nešto što se može otkloniti ljudskim postupcima. Biti neizbježno sadrži nešto strašno i zlokobno. Pred nama nije kolizija u hegelijanskom smislu, niti privremeno narušavanje harmonije, koja se mora obnoviti.

U duhu katoličke dogme, Dante (preko Beatriče) kaže da u kaznama na koje je Bog osudio grešnike stavljajući ih u pakao, ima više velikodušnosti nego u „milosrđu jednostavnog opravdanja“ („Raj“. Canto VII). Konflikt se nazire kao univerzalan i istovremeno intenzivan, akutno proživljen od strane junaka. Ona se ne predstavlja kao privremeno odstupanje od harmonije, već kao sastavni aspekt nesavršenog zemaljskog postojanja.

Radnja Danteove pesme ne sastoji se od lanca nezgoda koje bi delovale kao usponi i padovi. Temelji se na otkrivanju i emocionalnom razvoju od strane junaka temeljnih principa bića i njegovih kontradikcija koje postoje bez obzira na volju i namjere. individualni ljudi. U toku događaja ne menja se sam sukob, već odnos junaka prema njemu: menja se stepen znanja bića, a kao rezultat toga ispada da čak i svet pun najdubljih kontradikcija je naređeno: u njemu je uvijek mjesto i za pravednu odmazdu (muka grešnika u paklu) i za milost i odmazdu (sudbina heroja).

Ovdje, kao iu životima, također formiranim i uspostavljenim u skladu s kršćanskom tradicijom, stabilna konfliktna stvarnost, nesavršen i grešan svijet (konflikt je uobičajen, djeluje kao nerazrješiv u okvirima zemaljskog postojanja) i napeto formiranje harmonije. a red u individualnoj svesti i sudbini dosledno se razlikuju.heroj (sukob je privatan, završava se u finalu dela).

Stabilno-konfliktno stanje svijeta savladano je u nizu djela 17. vijeka. Odstupanje od kanona radnje uočljivo je čak i u tako bogatom djelu kao što je Shakespeareov Hamlet, gdje se radnja u svojoj najdubljoj suštini odvija u umu junaka, tek povremeno izbijajući u njegovim vlastitim riječima („Biti ili ne biti ?” i drugi monolozi). U Servantesovom Don Kihotu koncept avanturističkog zapleta je obrnut: vitez koji vjeruje u svoju pobjedničku volju uvijek biva savladan neprijateljskom "sinom stvari".

Značajno i pokajničko raspoloženje junaka na kraju romana - motiv blizak životima. U osnovi nerazrješive, čak iu najširoj skali istorijskog vremena (u skladu s kršćanskim svjetonazorom), vitalne kontradikcije se pojavljuju u Izgubljenom raju J. Miltona, čiji je finale Adamov uvid u tešku budućnost čovječanstva. Nesloga junaka sa onima oko njega je stalna i neizbežna u čuvenom "Žitiju protojereja Avvakuma".

„Doliči mi se da plačem za samim sobom“ – ovim riječima završava svoju priču Avvakum, opterećen i vlastitim grijesima i okrutnim iskušenjima koja su ga zadesila, i neistinom koja vlada oko njega. Ovdje (za razliku od Božanstvene komedije) posljednja epizoda nema nikakve veze sa uobičajenim raspletom, pomirenjem i pacifikacijom.

U ovom čuvenom djelu drevne ruske književnosti gotovo prvi put se odbacuje tradicionalni hagiografski sastav koji se zasniva na ideji da se zasluge uvijek nagrađuju. U "Žitiju protojereja Avvakuma" slabe ideje srednjovekovnog hagiografskog optimizma, koji nije dopuštao mogućnost tragične situacije za "pravog" podvižnika.

S više energije nego ikada prije, nekanonska konstrukcija parcele dala se osjetiti književnost XIX vijeka, posebno u radu A.S. Pushkin. I "Evgenije Onjegin", i "Praznik tokom kuge", i " Bronzani konjanik„uhvatiti stabilne konfliktne situacije koje se ne mogu prevazići i uskladiti u okviru prikazane radnje. Nekonvencionalni počeci formiranja zapleta prisutni su čak i kod tako „akcijom prepunog” pisca kao što je F.M. Dostojevski. Ako se Mitya u Braći Karamazovi pojavljuje uglavnom kao heroj tradicionalne, promenljive radnje, onda se to ne može reći za Ivana, koji više rasuđuje nego glumi, i za Aljošu, koji nema nikakve lične ciljeve.

Epizode posvećene mlađim Karamazovima ispunjene su raspravama o tome šta se dešava, razmišljanjima o ličnim i zajedničke teme, diskusije, koje, prema B. Shawu, u većini slučajeva nemaju direktne „izlazne rezultate“ na niz događaja i unutrašnje zaokruženje. Sve upornije okretanje pisaca nekanonskim zapletima pratila je transformacija sfere karaktera (kao što je već spomenuto, pustolovno-herojski principi primjetno su se „povukli“). Shodno tome, mijenjala se i umjetnički prikazana slika svijeta: ljudska stvarnost se sve više isticala u svojoj daleko od potpune uređenosti, au nizu slučajeva, posebno karakterističnih za 20. vijek. (sjetite se F. Kafke) kao haotična, apsurdna, suštinski negativna.

Kanonski i nekanonski zapleti upućeni su čitaocima na različite načine. Autori dela koja otkrivaju povremene sukobe obično nastoje da očaraju i razonode čitaoce, a u isto vreme - da ih smire, uteše, osnaže u shvatanju da će sve u životu na kraju doći na svoje mesto. Drugim riječima) tradicionalne priče katarzičan.

Serija događaja, koja otkriva značajne sukobe, utječe na nas na drugačiji način. Ovdje u stavu pisca ne dominira snaga utiska, već dubina čitalačkog prodiranja (praćenja autora) u složene i kontradiktorne slojeve života.

Pisac ne inspiriše koliko se poziva na duhovnu, a posebno na mentalnu aktivnost čitaoca. Koristeći Bahtinov vokabular, recimo da su tradicionalne radnje uglavnom monološke, dok su netradicionalne radnje uporno usmjerene na dijalogizam. Ili drugim riječima: u prvom, autorova duboka intonacija teži ka retorici, u drugom ka kolokvijalizmu.

Opisani tipovi zapleta su utkani književno stvaralaštvo, aktivno stupaju u interakciju i često koegzistiraju u istim djelima, jer imaju zajedničku osobinu: podjednako su im potrebni glumci koji imaju određen stav prema svijetu, svijesti, ponašanju. Ako likovi (što je slučaj u „skoro avangardnoj” književnosti 20. veka) izgube karakter, izjednačuju se i rastvore u bezličnom „toku svesti” ili samostalnim „jezičkim igrama”, u lanac asocijacija koje nikome ne pripadaju, onda se istovremeno svodi na ništa, nestaje i zaplet kao takav: ispada da nema nikoga i ničega što bi se prikazalo, pa stoga više nema mjesta za događaje .

Jedan od tvoraca "novog romana" u Francuskoj, A. Robbe-Grillet, uvjerljivo je govorio o ovoj pravilnosti. Na osnovu tvrdnje da „roman s likovima pripada prošlosti“ (epohi „obilježenoj apogejem individualnosti“), pisac je zaključio da su mogućnosti radnje kao takve iscrpljene: „...pripovijedati priče (tj. postrojiti sekvence događaja. - V.Kh.) je sada jednostavno nemoguće. Robbe-Grillet vidi sve intenzivnije kretanje književnosti ka „bezapletnosti“ u djelima G. Flauberta, M. Prusta, S. Becketta.

Međutim, umjetnost zapleta nastavlja živjeti (i u književnosti i u pozorišnoj i filmskoj umjetnosti) i, po svemu sudeći, neće umrijeti.

V.E. Khalizev teorija književnosti. 1999

Najvažnija funkcija zapleta je otkrivanje životnih kontradikcija, odnosno sukoba (po Hegelovoj terminologiji - sudara).

Sukobi u osnovi epskih i dramskih djela su prilično raznoliki. Ponekad su to samo incidenti, nezgode u svom najčistijem obliku (to je slučaj u mnogim srednjovjekovnim basnama, revijalnim kratkim pričama, avanturističkim i detektivskim romanima). Ali češće imaju opći značaj i odražavaju određene životne obrasce.

U djelima s "patosom društvenosti" (Belinski), sukobi se prepoznaju i prikazuju kao produkt specifičnih povijesnih situacija. Ovdje su često naglašene kontradikcije i sukobi između različitih društvenih grupa, slojeva, klasa ili plemena, nacija i država. Takvi su, na primjer, "Boris Godunov" Puškina i "Petar Veliki" A. Tolstoja. Društveno-klasni i nacionalni antagonizmi su direktno i otvoreno oličeni u ovim djelima. Međutim, društvene kontradikcije mogu se utisnuti u prikazane događaje i posredno, indirektno: prelamati se u ličnim odnosima likova („Evgenije Onjegin“ Puškina, „Rudin“ Turgenjeva, „Jadnici“ Dostojevskog).

Kada se pisci okreću filozofskim i etičkim pitanjima, pojedini događaji u životima likova autori često dovode u korelaciju sa univerzalnim kontradikcijama bića – njegovim antinomijama. Riječ je o radovima posvećenim „vječnim“ temama: životu i smrti, borbi između dobra i zla, sučeljavanju ponosa i poniznosti, pravednosti i zločina, suprotnosti između moralnog jedinstva ljudi i njihovog međusobnog otuđenja, između njihove želje za zadovoljenjem. lične potrebe i spremnost da se živi po diktatu moralne dužnosti., između odmazde i oprosta itd. (“Božanstvena komedija” od Dantea, “Kralj Lir” od Šekspira, “Faust” od Getea, “Male tragedije” od Puškina, „Demon“ Ljermontova, „Braća Karamazovi“ Dostojevskog, „Ruža i krst“ Bloka, „Majstor i Margarita“ Bulgakov).

Odnos između sukoba u životima likova i toka događaja može biti različit. Često je sukob u potpunosti oličen i iscrpljuje se u toku prikazanih događaja. Ona nastaje u pozadini bezkonfliktne situacije, eskalira i rješava se, takoreći, pred očima čitatelja. To je slučaj u većini književnih djela renesanse: u kratkim pričama Boccaccia, komedijama i nekim od Shakespeareovih tragedija. Na primjer, emocionalna drama Otela u potpunosti je fokusirana na period kada je Jago tkao svoju đavolsku intrigu. Zla namjera zavidnika je glavni i jedini razlog patnje glavnog junaka. Sukob u Otelovoj tragediji, bez obzira na svoju dubinu i intenzitet, prolazan je i lokalan. Imajući na umu ovu vrstu sukoba i dajući mu opšte, univerzalno značenje, Hegel je napisao: V.X.) laži kršenje,što se ne može smatrati kršenjem, ali se mora otkloniti. Sudar je takva promjena u harmonijskom stanju, koje se zauzvrat mora promijeniti. (43, 1, 213).

Ali dešava se drugačije. U nizu epskih i dramskih djela događaji se odvijaju u pozadini stalnog sukoba. Kontradikcije na koje pisac skreće pažnju ovdje postoje i prije početka prikazanih događaja, i tokom njihovog toka, i nakon njihovog završetka. Ono što se dogodilo u životu likova djeluje kao svojevrsni dodatak već postojećim kontradikcijama. Stabilne konfliktne situacije svojstvene su gotovo većini zapleta realističke književnosti 19.-20. stoljeća.

U napetoj konfliktnoj pozadini, događaji se odvijaju u delima Dostojevskog. Tako se u romanu "Idiot" uporno naglašava postojanost i dubina životnih kontradikcija, povezanih, po autoru, sa duhom ponosa i posesivnosti, samovolje i razjedinjenosti koji je vladao u ruskom društvu. Ne samo Nastasya Filippovna i Aglaya, već i general Ivolgin, njegova djeca, Rogozhin i bolesni Ippolit su u zagrljaju morbidnog ponosa i gorčine. Duboko konfliktan u romanu "Idiot" nije samo čvor odnosa između centralnih likova, tragično pokrenut ubistvom Nastasje Filipovne i ludilom Miškina, već i socio-psihološka pozadina na kojoj se događaji odvijaju.

Čehovljeve drame otkrivaju i stalnu, uglavnom nezavisnu od bilo kakvih posebnih i prolaznih okolnosti, nedosljednost života likova. Događaji koje je pisac prikazao po pravilu su malobrojni i ne toliko značajni. Glavna stvar u zapletima zrelih Čehovljevih drama su nevolje koje se osjećaju iz dana u dan, a povezane su kako s uskim pogledima samih likova, tako i s atmosferom filisterstva i nedostatka kulture koja ih okružuje. Umjetnici Umjetničkog pozorišta, koji su igrali u predstavi "Ujka Vanja", Čehov je upozorio na pretjerano naglašavanje okretnih, spolja dramatičnih trenutaka u životu likova. Tako je primetio da sukob između Vojnickog i Serebrjakova nije bio primarni izvor drame u njihovim životima, već samo jedan od slučajeva u kojima se ova drama manifestovala.

Sukobi radnji i načini njihovog utjelovljenja stoga su raznoliki i historijski promjenjivi.

HRONIČNE I KONCENTRIČNE PRIČE

Događaji koji čine radnju povezani su jedni s drugima na različite načine. U nekim slučajevima, oni su jedno s drugim samo u privremenoj vezi. (B desilo se posle A). U drugim slučajevima, pored vremenskih, postoje uzročne veze između događaja. (B kao rezultat toga A). Dakle, u frazi Kralj je mrtav i mrtavkraljica rekreiraju se veze prvog tipa. U frazi Kralj je umro, a kraljica umrla od tuge imamo vezu drugog tipa.

Shodno tome, postoje dvije vrste parcela. Zapleti u kojima prevladavaju čisto vremenske veze između događaja su kronike. Zapleti u kojima prevladavaju uzročne veze između događaja nazivaju se zapleti jedne akcije ili koncentrični 1 .

Aristotel je govorio o ova dva tipa zapleta. Napomenuo je da postoje, prvo, "epizodične radnje", koje se sastoje od događaja odvojenih jedan od drugog, i, drugo, zapleta zasnovani na radnji

1 Terminologija koja je ovdje predložena nije univerzalno prihvaćena. Vrste parcela o kojima je riječ nazivaju se i "centrifugalne" i "centripetalne" (vidi: Kozhinov V.V. radnja, zaplet, kompozicija).

ujedinjeni i integralni (izraz "zaplet" ovdje označava ono što nazivamo zapletom).

Svaki od ova dva tipa organizacije rada ima posebne umjetničke mogućnosti. Hronika radnje je, prije svega, sredstvo rekreacije stvarnosti u raznolikosti i bogatstvu njenih manifestacija. Izgradnja zapleta hronike omogućava piscu da sa maksimalnom slobodom ovlada životom u prostoru i vremenu 1 . Stoga se široko koristi u epskim djelima velikih oblika. Hronika preovlađuje u pričama, romanima i pesmama kao što su Gargantua i Pantagruel od Rablea, Don Kihot od Servantesa, Don Huan od Bajrona i Vasilij Terkin od Tvardovskog.

Hronički zapleti obavljaju različite umjetničke funkcije. Prvo, mogu otkriti odlučne, proaktivne akcije junaka i njihove različite avanture. Takve priče se nazivaju avanturističkim. One su najkarakterističnije za predrealističke faze u razvoju književnosti (od Homerove Odiseje do Le Sageove Istorije Žila Blasa). Takva djela su, u pravilu, višekonfliktna, u životu likova naizmjenično nastaju, zaoštravaju se i nekako se rješavaju jedna ili druga kontradiktornost.

Drugo, u žurnali može se prikazati formiranje ličnosti osobe. Takve radnje, takoreći, ispituju vanjske nepovezane događaje i činjenice koje za protagonista imaju određeno ideološko značenje. U podrijetlu ove forme nalazi se Danteova Božanstvena komedija, svojevrsna hronika herojevog putovanja u zagrobni život i njegovih intenzivnih promišljanja o svjetskom poretku. Književnost posljednja dva stoljeća (posebno odgojni roman) karakterizira prije svega kroničnost duhovnog razvoja likova, njihova samosvijest u nastajanju. Primjeri za to su Goetheove „Godine učenja Wilhelma Meistera“; u ruskoj književnosti - “Djetinjstvo Bagrova-unuka” S. Aksakova, autobiografske trilogije L. Tolstoja i M. Gorkog, “Kako se kalio čelik” N. Ostrovskog.

"U filmskim filmovima događaji se obično prikazuju u njihovom hronološkom slijedu. Ali to se dešava drugačije. Dakle, u "Ko u Rusiji da živi dobro" ima mnogo "referenci" čitatelja na prošlost heroja (priče o sudbini Matrjona Timofejevna i Savelije).

Treće, u književnost XIX-XX vekovima Izgradnja zapleta hronike služi za savladavanje društveno-političkih antagonizama i svakodnevnog načina života pojedinih slojeva društva (Radiščovljevo putovanje od Sankt Peterburga do Moskve, Saltikov-Ščedrinova Istorija grada, Gorkijev slučaj Artamonov).

Od kroničnosti pustolovina i pustolovina do hroničnog prikaza procesa unutrašnjeg života likova i društvenog načina života - jedan je od trendova u evoluciji gradnje radnje.

U protekla jedno i po do dva vijeka, radnja hronike obogaćena je i osvaja nove žanrove. Još uvijek preovlađujući u epskim djelima velike forme, počeo je da se ukorjenjuje u maloj epskoj formi (mnoge priče iz Turgenjevljevih "Bilješki jednog lovca", male Čehovljeve priče poput "U rodnom kutu") i u dramskom žanru književnosti : u svojim dramama Čehov, a kasnije Gorki i Breht zanemarili su tradicionalno u dramaturgiji "jedinstvo radnje".

Koncentričnost radnje, odnosno identifikacija uzročno-posledičnih veza između prikazanih događaja, otvara druge perspektive umjetniku riječi. Jedinstvo djelovanja omogućava da se temeljito istraži bilo koja konfliktna situacija. Osim toga, koncentrični zapleti podstiču kompozicionu zaokruženost djela mnogo više od kronika. To je vjerovatno razlog zašto su teoretičari preferirali zaplete jedne radnje. Tako je Aristotel imao negativan stav prema „epizodnim zapletima“ i suprotstavljao im se kao savršeniji oblik zapleta („zapleta“), gdje su događaji međusobno povezani. Smatrao je da tragedija i ep treba da oslikavaju „jednu i, štaviše, integralnu radnju, a delove događaja treba komponovati tako da se, kada se deo promeni ili oduzme, celina promeni i pokrene“ (20, 66). Aristotel je integralnom radnjom nazvao ono što ima svoj početak i svoj kraj. Radilo se, dakle, o koncentričnoj izgradnji parcele. I kasnije su ovu vrstu zapleta teoretičari smatrali najboljom, pa čak i jedinom mogućom. Dakle, klasicistički Boileau smatrao je pjesnikovu koncentraciju na jedan čvor događaja najvažnijom prednošću djela:

Ne možete preopteretiti radnju događajima: Kada je Ahilov gnjev opjevao Homer, ispunio je ovaj bijes odlična pjesma. Ponekad višak samo osiromaši temu (34, 87).

U drami, koncentrična konstrukcija radnje do 19. stoljeća. gotovo u potpunosti dominirao. Jedinstvo dramske radnje smatrali su neophodnim i Aristotel, i teoretičari klasicizma, i Lesing, i Didro, i Hegel, i Puškin, i Belinski. „Jedinstvo akcije se mora poštovati“, tvrdio je Puškin.

Epska djela male forme (posebno kratke priče) također gravitiraju zapletima s jednim čvorom događaja. Koncentrični početak prisutan je i u epovima, romanima, velikim pričama: u Tristanu i Izoldi, Juliji ili Novoj Eloizi od Rusoa, Puškinovom Evgeniju Onjeginu, Stendalovom Crvenom i crnom, Zločinu i kazni Dostojevskog, u većini Turgenjevljevih djela, Fadejevljevom porazu, V. Rasputinove priče.

Kronika i koncentrični počeci komponovanja radnje često koegzistiraju: pisci odstupaju od glavne linije radnje i događaje vezane uz nju prikazuju samo posredno. Dakle, u romanu L. Tolstoja "Uskrsnuće" postoji jedan čvor sukobljenih odnosa između glavnih likova - Katjuše Maslove i Dmitrija Nehljudova. U isto vrijeme, roman odaje počast hronici, zahvaljujući kojoj pred čitatelja izlaze sudski procesi, okruženje visokog društva, visoki Peterburg, svijet prognanih revolucionara i život seljaka.

Odnosi između koncentričnih i kroničkih početaka posebno su složeni u multilinearnim zapletima, gdje se istovremeno prati nekoliko „čvorova“ događaja. To su Rat i mir Lava Tolstoja, Saga o Forsajtu Galsvortija, Tri sestre Čehova, Na dnu Gorkog.