Početak kreativne karijere A.P. Čehova obilježile su komedija i satirične priče.

Kao dramaturg se pokazao mnogo kasnije, dotičući se ozbiljnih životnih i aktuelnih pitanja u svojim delima.

Godine 1896. Čehov je napisao svoju prvu dramu "Galeb", koju su pokušali da postave u Aleksandrinskom teatru godinu dana kasnije, ali bezuspešno.

Sljedeće pisčevo djelo bila je drama "Ujka Vanja", napisana 1897. godine. Zatim, 1990. godine, napisao je “Tri sestre”, a predstava “Voćnjak trešnje”, napisana 1903. godine, postala je vrhunac njegovog stvaralaštva. Anton Pavlovič kreirao je ove predstave posebno za Moskovsko umjetničko pozorište.

Čehovljeve drame odlikuju se odsustvom uobičajenog obrasca razvoja radnje: početak - ponovno ispijanje - završetak. On prikazuje običnu svakodnevicu junaka, pokušavajući je približiti stvarnosti.

Glavna pažnja u predstavi je usmjerena na likove i unutrašnje doživljaje likova, a ne na događaje koji se dešavaju. Istovremeno, heroji se ne dijele na pozitivne i negativne.

Uprkos činjenici da junaci mnogo pričaju, ne čuju se. Na ovaj način autor je pokušao da prikaže nejedinstvo ljudi. Riječi nemaju značenje ako ljudi ne pokušavaju razumjeti jedni druge.

U predstavama, mnogi likovi su van scene, nevidljivi za gledaoca. Ali, unatoč tome, gledatelj savršeno razumije šta se dogodilo i kako je to utjecalo na daljnji razvoj događaja.

Anton Pavlovič je u svojim djelima pokrenuo osnovna moralna pitanja koja se tiču ​​mnogih ljudi: ljubav i sreća, patriotizam, osjećaj dužnosti, sudbina. Da li je moguće održati vjeru nakon prolaska kroz mnoga iskušenja? Kakva bi kreativna osoba trebala biti? Šta mu je važnije: služenje umjetnosti ili zadovoljavanje vlastitih ambicija?

Predstave nemaju potpuni završetak. Gledaoci mogu samo da nagađaju kako su se odvijali životi likova. Čehov je jednostavno prikazao običan život, bez uljepšavanja, dajući svima mogućnost da sami izaberu.

Djela A. P. Čehova imala su veliki utjecaj na svjetsku dramu. Pozorišta u Kini, Koreji i Japanu postavljaju njegove komade na svojim pozornicama.

Pitanja koja je Čehov pokrenuo u svojim dramama relevantna su do današnjih dana. Moralni razvoj čovječanstva i pomoć u pronalaženju smisla života glavni su ciljevi koje je pisac nastojao postići u svojim djelima.

Opcija 2

Čehov se okrenuo dramaturgiji kada je već bio poznat i voljen pisac. Javnost je od njega očekivala komedije, slične njegovim satiričnim pričama. Ali umjesto toga dobila je ozbiljne drame koje su postavljale goruća pitanja.

Prva predstava “Galeba” u Aleksandrovskom teatru je propala. U predstavi su igrali odlični glumci. Ali svirali su tradicionalni komad. Tražili su da otkriju sukob, odigraju zaplet, intrigu. Ništa od ovoga nije bilo u “Galebu”.

Iznova sam pogledao Čehovljevu dramu „Moskovsko umetničko pozorište“, koju je vodio K.S. Stanislavskog i V.I. Nemirovič-Dančenko. Apsolutni uspjeh “Galeba” označio je početak trijumfalne povorke Čehovljevih drama po pozornicama ruskih pozorišta.

Radnja “Galeba” zasnovana je na priči o provincijskom mladiću koji sanja da režira. Majka glavnog lika ne veruje u njegov talenat. On nudi djevojku Ninu, u koju je zaljubljen, da igra glavnog lika u njegovoj predstavi. Nina odlučuje u korist svog ljubavnika Trigorina i bježi s njim. Ali to joj ne donosi sreću. Izgubi dijete, ostane sama, radi u drugorazrednim pozorištima. Međutim, Nina nije izgubila vjeru u ljudskost. Ona vjeruje da se sve nedaće mogu savladati.

U svojim kasnijim dramama, autor još oštrije postavlja pitanja sudbine i vjere u čovječanstvo. Godine 1897. Čehov je napisao dramu "Ujka Vanja". U njemu glavni lik pravi idola od svog rođaka, profesora Serebrjakova. Ali nakon što profesor dođe da ostane, glavni lik shvata koliko je pogrešio u vezi sa ovim čovekom. Vojnicki se može opisati kao idealista, odvojen od stvarnosti.

U "Tri sestre" Čehov otkriva temu sreće, u iščekivanju koje žive glavni likovi. Buržoaski život ne odgovara i ne zanima sestre. Žive s mislima o svijetloj budućnosti i nadama. Ali vrijeme prolazi, a ništa se ne dešava, ništa se ne mijenja. Bilo je mnogo oprečnih mišljenja o ovoj predstavi. Neki su u tome vidjeli vrhunac Čehovljevog pesimizma, drugi su vidjeli nadu u sretniji život.

Predstava „Voćnjak trešnje“ može se smatrati vrhuncem stvaralaštva pisca. U njemu Čehov prikazuje život i položaj ruskog plemićkog društva. Sam voćnjak trešanja simbol je ovog društva koje je nadživjelo svoju korist i dopire do cijele prošlosti. Porodica je u centru zbivanja, ali ništa ih ne spaja. Svaki lik u predstavi govori, ali ne čuje sagovornika. Pred gledaocem se odvija drama ljudske usamljenosti.

Osobine dramaturgije

Koje inovativne tehnike Čehov koristi u svojim dramama?

• stvar, predmet, detalj stvara glavne motive u predstavi;
• detaljizacija ima za cilj otkrivanje karaktera i unutrašnjeg svijeta junaka;
• pozivanje na podtekst, ili „podvodnu struju“. Ovo je nesklad između vanjskog teksta i unutrašnjeg monologa junaka;
• mnogo radnje se dešava iza kulisa. Gledalac to ne vidi, ali shvata da se to dogodilo i da je uticalo na dalji tok događaja;
• nema podjele na pozitivne i negativne heroje;
• otvoreni kraj. Na sceni nema apsolutne potpunosti, kao što je nema ni u samom životu. Gledalac može samo da nagađa šta se dogodilo likovima.
• otkrivanje vječnih tema sreće, dužnosti, sudbine, patriotizma kroz psihologizam junaka, dijaloge, nasumično izbačene fraze, način govora i oblačenja.

Čehovljev uticaj na svetsku dramu bio je ogroman. Od 50-ih, njegove drame su postavljane na pozorišnim scenama u Kini, Koreji i Japanu. T. Williams i S. Maugham pisali su o utjecaju Čehovljevog djela na američku i englesku dramu. Sjajne autorove drame postoje već više od jednog stoljeća, postavljajući pitanja koja su od velike važnosti do danas.

Nekoliko zanimljivih eseja

• Esej Kako je lijep ovaj svijet, 5. razred

  Naš svijet je dvostruko lijep, jer priroda ne samo da zadivljuje svojom ljepotom, već i ljudi stvaraju ovaj svijet na svoj način.

• Solženjicinovo stvaralaštvo

  Pisac je jedan od istaknutih ruskih pisaca i javnih ličnosti, priznat od strane sovjetskih vlasti kao disident, zbog čega je proveo mnogo godina u zatvoru

• Karakteristike i slika profesora Preobraženskog u Bulgakovovoj priči esej Srce psa

  Filip Filipovič Preobraženski jedan je od glavnih likova priče M. A. Bulgakova "Pseće srce". Ovo je šezdesetogodišnji naučnik, izvanredan svetski poznat hirurg, pametan, inteligentan, miran

Pogledaj okolo! Okruženi smo prekrasnim svijetom u kojem rastu mnoge prelijepe biljke: suncokreti, lale, trputac, maslačak. Svako godišnje doba je lijepo i privlačno zahvaljujući biljkama i drveću

Put našeg naroda bio je veoma dug. Narodno predanje se gomilalo u istoriji našeg naroda. Upravo se on razlikuje od svih vrsta stvaralaštva po svojoj raznolikosti i bogatom naslijeđu

Obilje položaja. Za razliku od Tolstoja i Dostojevskog, Čehov nije samo briljantan prozni pisac, već i genije među genijima na polju drame.

U svom djelovanju kao dramaturg spojio je tri elementa: ruski teatar psihološkog iskustva, zapadnoevropski intelektualni teatar i trendove i mogućnosti avangardne pozorišne umjetnosti. Čehov je i dalje najrepertoarniji autor među dramskim piscima 19. veka, koji svojim scenskim tumačima i dalje otvara ogromne perspektive.

P.D. Boborykin, savremenik Čehova, poznati prozni pisac i dramaturg, tvrdio je da je zaista sveruska slava i svest o pravim razmerama Čehovljevog dela došla u rusko društvo iz vremena kada je Moskovsko umetničko pozorište izveo njegov „Galeb“ 1898. godine, što ga je učinilo jednim od najpopularnijih autora. On u jednom od svojih romana svedoči da je odlazak na predstavu Čehovljevih dela u Moskovskom umetničkom pozorištu bio znak ekstremnog konzervativizma, ako ne i retrogradnog, među mladima.

Ali paradoks situacije leži u činjenici da je Čehov djelovao kao dramaturg, a da još nije postao pisac, već samo još uvijek pokazuje, kako psiholozi u takvim slučajevima kažu, svoju književnu orijentaciju. Svoju prvu omladinsku predstavu stvorio je u dobi od 18-19 godina - "Neočinstvo" (ili "Platonov" - prema imenu glavnog lika). Predstava nije završena, ali je vek kasnije prvi put ugledala ne scensko svetlo, već svetlo kinematografskog snopa: na osnovu njega nastao je scenario i film „Nedovršeni komad za mehanički klavir” poznatog reditelja Nikite Mihalkova. je upucan.

Zapažen fenomen na ruskoj sceni od kasnih 80-ih vodviljČehov: “Medved” (1888), “Prosloga” (1889), “Nevoljni tragičar” (1889), “Vjenčanje” (1889) itd. Zanimljiva karakteristika: iz njegove proze je izašao vodvilj. "Labudova pjesma" (1887-1888), "najmanja drama na cijelom svijetu", prema autoru, nastala je iz priče "Calchas" (1886), "Nevoljna tragika" (1889-1890) - iz priče "Jedna od mnogih" (1887), "Vjenčanje" (1889-1890) prerada tri priče: "Vjenčanje s generalom" (1884), "Brak iz interesa" (1884) i "Sezona vjenčanja" (1881), " Godišnjica” (1891) - iz priče “Nebranjeno stvorenje” (1887). Skica za središnji lik prve Čehovljeve "velike" drame "Ivanov" (1887) bio je Liharev u priči "Na putu" (1886), a neke linije radnje i slike u "Galebu" (1896) već su bile ocrtane. u "Dosadno"

istorija" (1889); Dakle, Čehovljeve optužbe u vezi sa “Galebom” da je prekršio etičke standarde, da je u liku Nine Zarečne koristio situacije koje su se dešavale ljudima koje je dobro poznavao, zasnovane su na nesporazumu, na činjenici da Čehovljevi kritičari nisu dobro čitali Čehova.

Subsequence izgled njegovih glavnih drama je sljedeći. Godine 1887. „Ivanov” je prikazan u moskovskom pozorištu Korš, što je, prema autoru, izazvalo „aplauz i zvižduke” javnosti i podjednako kontradiktorne kritike u štampi. Ali rad na predstavi je bio intenzivan. Govoreći o njenim izdanjima, Čehov veselo zaključuje: „Ivanov“ je dva puta „ekshumiran iz kovčega i podvrgnut forenzičkom vještačenju“, tj. uređivanje i obrada autorskih prava. Ovo je bio njegov prvi komad u četiri čina. Kao da je za sebe uspostavio sopstveni kanon dramske arhitektonike: sve njegove naredne drame, osim, naravno, vodvilja, bile su u četiri čina.

Zatim je došao Galeb (1896). Prvo izvođenje u Petrogradskom Aleksandrinskom teatru 17. oktobra 1896. završilo je neuspjehom. Tome su doprinijele neuspješne režije, neizvjesnost izvođača, kojima su uloge bile nerazumljive, uništavajući uobičajene scenske i glumačke uloge, i što je najvažnije, krajnje neuspješan odabir publike, koja je došla da se zabavi u dobrotvornoj predstavi. popularne komične glumice i susreo se sa potpuno drugačijom predstavom, lišenom melodrame i grubih farsičnih odredbi. Nije slučajno što su naredne predstave u istom pozorištu i sa istom glumačkom postavom bile sve uspešnije, kao i u provinciji, gde je predstava odmah dočekana sa toplinom i oduševljenjem.

Dvije godine kasnije, s najvećim, zaista trijumfalnim uspjehom, “Galeb” je predstavljen u Moskovskom umjetničkom pozorištu tokom sezone 1898-1899, a na njegovoj zavjesi, kao amblemu pozorišta, zauvijek je ostao lik galeba koji leti. u znak sećanja na ovaj događaj. Ono što je najzanimljivije - to je vrijeme dokazalo - bilo je to da se upravo "Galeb" pokazao kao najrepertoarniji Čehovljevi komadi i tako ostaje do danas; samo „Voćnjak trešnje“ može da mu parira u tom pogledu.

Godine 1899. Ujak Vanja je postavljen u Moskovskom umjetničkom pozorištu. Ali još ranije, predstava je već bila izvedena u provinciji u svom originalnom izdanju („Leshy“, 1889), koje je kasnije podvrgnuto složenim revizijama od strane autora. IN

“Tri sestre” je završena, premijera je održana u januaru

Trešnjin voćnjak je završen 1903. godine, premijerno izvođenje je trijumfalno 17. januara 1904. godine, kada je oduševljena publika svečano odala počast Čehovu povodom njegove 25. godišnjice 562

književna aktivnost. Ovo je bila četvrta predstava postavljena ovdje na ovoj sceni, a Čehovljeva posljednja drama. Početkom jula 1904. umire.

Problemi.

Osobine arhitektonike predstava.

Karakterologija

"galeb", Sve glavne Čehovljeve drame povezuje jedan središnji problem, na koji se ispostavilo da je koncentrisana pažnja pisca: u središtu njihovih sukoba, na ovaj ili onaj način, sudbina ruske inteligencije.“Galeb” se donekle izdvaja od Čehovljevog dramskog nasljeđa: to je predstava prvenstveno o umjetnosti i o ljudima iz umjetnosti. Iz prostog razloga što su centralne osobe u njemu upravo ljudi umjetnosti. Svi razgovori i sama radnja, događaji su grupisani oko pozorišta i književnosti, o problemima koje aktuelizuje umetnost podložni su živoj diskusiji: talenat i osrednjost, uspesi i žrtve u ime uspeha i žrtve neuspeha; kreativni procesi na pozorišnoj sceni i za pisčevim stolom itd. U tom smislu, „Galeb“ je „najličniji“ od svih Čehovljevih komada. Sadrži mnogo introspekcije, teško stečenih misli o pisanju: počevši od razmišljanja o specifičnim tehnikama rada pisca beletristike i završavajući razmišljanjima o dubokim zakonima kreativnosti; afirmacija potrebe za traženjem novih oblika koji bi se odupirali rutini i oponašanju; fiksiranje teškoća s kojima se suočavaju inovatori, naišli na neprijateljstvo od strane pristalica tradicije („Dekadent!“ Arkadin izbacuje srce svom sinu kao odgovor na prve uvodne fraze svoje nove drame, odbijajući da je barem sluša pažljivije ), itd. .P.

Heroji se često prepoznaju kao sam Čehov. Na primjer, u karakterizaciji proznog pisca Trigorina (Trepljeva zapažanja o osobenostima njegovog prikaza prirode), gotovo doslovno je dat pejzaž iz Čehovljeve priče „Vuk“ (1886). Uzbuđena trigorinova primjedba: „Ja ne samo pejzažista...“, prisjeća se čestih Čehovljevih ispovijesti o odgovornosti umjetnika prema životu, koje se pojavljuju u njegovim pričama, počevši od „drijangija“ Antošija Čehontea („Marija Ivanovna“, 1884), pa iu njegovom epistolarnom naslijeđu. Ili Treplevljeva razmišljanja o ideji koja određuje istinske zasluge umjetničkog djela, što nalazi odjeka u Čehovljevom pismu A. Suvorinu: „Stari majstori, poput soka, prožeti su smislom. Osećate li da zovu

negde da imaju ideju, poput Hamletove senke, koja se pojavila s razlogom.”

Ekspresivno građena sukoba"Galebovi". Grupisanje likova autor je kreirao na principu kontrastne suprotnosti, pa i oštrog suprotstavljanja, dvije situacije i likova koji se međusobno sudaraju. To su Trigorin i Treplev u drami: oba pisca; prvi je slavna ličnost, odavno je stekao sverusku slavu, drugi je debitant, časopisi i kritičari tek počinju da ga primećuju. Trigorina prati osjećaj mira i samopouzdanja, što, međutim, od njega zahtijeva stalan rad kako bi održao slavu stečenu intenzivnim naporima. Drugi (Treplev) juri u potrazi za svojim putem, s vremena na vrijeme dođe u očaj i uvijek je nezadovoljan onim što mu izlazi ispod ruke.

Potpuno ista konstrukcija u obliku neobične paralele suprotstavljenih likova i sudbina su Arkadina i Nina Zarečnaja. Prva je priznata glumica, navikla na obožavanje, pravi majstor estrade, sa ljudskim nedostacima svojstvenim ovoj sredini (fokusirana isključivo na sebe i svoje uspjehe), ali i s ličnim, ne baš simpatičnim osobinama: škrta je, drži sina "u crnom tijelu", odbija mu beznačajnu materijalnu pomoć, pažljivo, promišljeno gradi svoj odnos sa Trigorinom. Druga, djevojka puna entuzijazma i mladih iluzija, kao vrtlog juri u službu pozorišta, malo sluteći kakva je iskušenja čekaju na ovom putu, i tek nakon dvije godine mučeništva na sceni i stalnih neuspjeha, konačno počinje osjetite, ako ne obalu, onda čvrsto tlo pod nogama, da se ostvarite kao glumica.

; Ljubavna priča se dramatično razvija u predstavi, takođe zahvaljujući jasno poštovanom principu kontrastnih konstrukcija. Trigorin i Arkadina, sa svojom davno uspostavljenom vezom, suprotstavljaju Treplevu njegovu bolnu i beznadežnu ljubav prema Nini Zarečnoj, a ona sama, takođe strasno zaljubljena u Trigorina, ne daje Treplevu nadu za odgovor. Nije se otreznila katastrofom koju je morala da pretrpi: još uvek je bila u zagrljaju ljubavne opsesije. Treplev umire: njegova spisateljska karijera je teška, sebe smatra neuspjelim; Da li ga nedostatak ljubavi, iskrene privrženosti, osjećaj duhovnog ćorsokaka potpuno uznemiruje? u finalu, nakon susreta sa Ninom, puca u sebe, ponavljajući sudbinu Ivanova iz prethodne Čehovljeve predstave.

Dvije priče su komplicirane sličnom pratećom dvostrukom intrigom: pažljivo skrivenom vezom Shamraeve (supruge upravitelja imanja) i doktora Dorna. U izvesnoj meri, problematične i arhitektonske karakteristike koje je Čehov pronašao u „Galebu” će varirati u njegovim kasnijim dramskim delima. “Ujka Vanja” i “Tri sestre” su predstave o izgubljenim nadama i uništenim sudbinama ljudi koji su se, u ime viših ciljeva, “zatočili” u provinciju, nalazeći se u životnom i duhovnom ćorsokaku.

"Ujka Ivan". Predstava ima titl: "Scene iz seoskog života." Kao i u "Galebu", događaji se ovdje odvijaju na osamljenom imanju. Ivan Petrovich Voinitsky (ujak Vanja) prava je duša ovih mjesta i revan vlasnik. U mladim godinama napustio je vlastiti život, podredivši ga svojevrsnoj službi nauke. On radi kao upravnik imanja, a da za svoj rad ne prima platu, samo da bi profesor Serebrjakov imao priliku da piše svoje, kako se ispostavilo, beskorisne članke i knjige, predaje i zauzme katedru na prestoničkom univerzitetu. „Stari kreker, učeni žohar“, kako o njemu kaže Voinitski, uspevao je svih ovih dugih godina, uspešno gradeći svoju karijeru, da priča i piše o umetnosti, a da ništa o umetnosti ne razume: „Dvadeset pet godina je žvakanje tuđih misli o realizmu, naturalizmu i svakojakim drugim glupostima; Već dvadeset pet godina čita i piše o stvarima koje pametni ljudi odavno znaju, a glupima ne zanimaju.” Kada obmana postane jasna - naravno, ne za Serebrjakova - vrijeme Voinitskog je već prošlo i ništa se ne može promijeniti. “Život je izgubljen!” - uzvikuje u očaju, shvaćajući kakvu su ga šalu izveli njegova romantična zaljubljenost u beznačajnost i služenje osrednjosti. Život strica Vanje bio je uzaludan, njegovi uzvišeni snovi su se ispostavili kao fatamorgana. Ovo je katastrofa za njega. U originalnoj verziji djela ("Leshy"), Voinitsky je završio samoubistvom. Prerađujući tekst, Čehov je pronašao potpuno neočekivani izlaz za očaj svog heroja: Vojnicki puca u Serebrjakova, videći u njemu uzrok svih nesreća! Ubistvo se, međutim, nije dogodilo, iako je metak ispaljen dva puta; Predstava se završava tako što Serebrjakov i njegova žena napuštaju imanje, ostavljajući njegove stanovnike u stanju očaja i sloma svih nada. Posljednja scena je lirski monolog Sonje, nećakinje Voinickog, usamljene žene poput njega, koja sanja o toplini i srcima. nom učešće koje se nikada nije dogodilo, a sada je sigurna da ga nikada neće biti. Spas se može naći samo u sebi, u svojoj duši: „Mi ćemo, čika Vanja, živjeti. Živećemo dug, dug niz dugih večeri; Podnosimo strpljivo iskušenja koja nam dolaze

sudbina će poslati; radit ćemo za druge, i sada i u starosti, ne znajući mira, a kad dođe naše vrijeme, ponizno ćemo umrijeti i tamo, iza groba, reći ćemo da smo patili, da smo plakali, da smo bili ogorčeni, i Bog će nam se smilovati, a ti i ja, dragi ujače, vidjećemo svijetli, lijepi, graciozni život, radovaćemo se i osvrnuti se na naše sadašnje nesreće s nježnošću, s osmijehom - i odmoriti se. Vjerujem, ujače, vjerujem žarko, strasno... Odmaraćemo se!”

Potpuno ista sudbina je predodređena i doktoru Astrovu. On je bio centralna ličnost u prvom izdanju (1889) „Ujka Vanja“, koje je autor nazvao „Leši“, po nadimku koji su ovom junaku dali njegovi bliski. Kao i Voinitsky, nastanio se u provincijskoj divljini i vuče težak teret zemskog doktora, bez trenutka odmora, vozeći se danonoćno van puta zbog beskrajnih poziva bolesnicima. Međutim, ovu sliku autor je obdario svojim posebnim lajtmotivom, koji se sastoji u tome da Astrov nije samo dobar doktor, već i čovjek opsjednut jednom idejom, jednom, ali „vatrenom strašću“ - spasenjem umiruća ruska šuma. Za razliku od likova oko sebe, on ne samo da priča, već radi važne stvari najbolje što može. Na svom malom imanju, svojim je rukama uzgojio uzoran vrt i rasadnik, kakvih nema u okolini, spašava državnu šumu od pljačke. Astrov ne samo da propoveda, već i stvara; on vidi ono što drugi ne vide.

U tom smislu, Astrov je obeležen osobinama ne samo talentovane osobe koja ume da gleda daleko unapred, već je donekle i vizionarska slika. Već tada, pronicljivošću genija, Čehov je umeo da uhvati znake približavanja ekološke katastrofe, koja je izbila već u sledećem, 20. veku, ali nije privukao pažnju koju zaslužuje, posebno u Rusiji. „Ruske šume pucaju pod sjekirom“, kaže Astrov s bolom, „milijarde drveća umiru, domovi životinja i ptica su opustošeni, rijeke se pliću i presušuju, divni pejzaži nestaju nepovratno, a sve zbog lijenosti čovjek nema dovoljno razuma da se sagne i podigne sa zemlje.” gorivo...Moraš biti bezobzirni varvarin da bi spalio ovu ljepotu u svojoj peći, da uništiš ono što ne možemo stvoriti. Čovjek je obdaren razumom i stvaralačkom moći da umnoži ono što mu je dato, ali do sada nije stvarao, nego uništavao. Sve je manje šuma, rijeke presušuju, nema divljači, klima je pokvarena, a zemlja je svakim danom sve siromašnija i ružnija.” Treba zapamtiti da je problem ekološke katastrofe Čehov akutno postavio već u jednoj od svojih „seljačkih“ priča, godine.

Što se tiče racionalnog postojanja ljudi, a posebno ljudske sreće, to je sada teško izvodljivo, smatra Astroy, ako Bog da, ako buduće generacije ljudi o tome mogu sanjati za sto-dvjesto godina, a ne ranije.

Na to ukazuju Čehovljeva razmišljanja o sudbini provincijske inteligencije i njegova tužna proročanstva o svetu oko nas?<сй;ены"из деревенской жизни» перерастают под его пером в глубокое философское осмысление этой жизни и в постановку важнейших.

„Trisestre." Predstava se ponovo okreće pitanju sudbine inteligencije, pa čak i nekim motivima „Ujka Vanje“, razvijajući ih i varirajući. Ovoga puta događaji su premešteni iz ruralne zaleđe u provincijski grad. U fokusu su životi tri sestre: njihov otac, general, komandant artiljerijske brigade, prebačen prije deset godina iz Moskve, je umro, ostavljajući kćerke i sina same daleko od rodnih mjesta, gdje strasno sanjaju o povratku. Ovdje su njihove sposobnosti, njihovo obrazovanje: mladi tečno govore njemački, francuski, engleski, Irina, najmlađa, govori i talijanski - nikome nisu potrebni. San o Moskvi postaje centralni lajtmotiv drame; sve misli, svi impulsi Olge, Maše, Irine i u prvom činu Andreja, kome se predviđa naučna karijera, naravno, iu Moskvi, težiti tome.

Međutim, “Tri sestre”, čak i više od “Ujka Vanje”, je predstava o krahu nada, začaranoj slijepoj ulici iz koje nema izlaza. Snovi o selidbi u Moskvu, koji se u početku čine brzi i potpuno očigledni, postaju sve udaljeniji i na kraju se ispostavljaju kao fatamorgana, iluzija. Sestre nikada neće pobjeći iz divljine, osuđene su da ovdje ostanu do kraja života. Dugine nade dolaze do svoje negacije na kraju predstave.

* Akutni sukob radnje, koji autor krije u mirnom toku svakodnevnih zbivanja, jeste da se inteligentni, ljubazni, iskreni ljudi popuštaju tupim silama filisterstva, agresivnosti, ljutnje, vulgarnosti i nemorala. Sa invazijom na svijetli, duhovni svijet sestara Prozorov od strane Andrejeve supruge (Nataše), koju on sam u svojim srcima karakterizira kao „malu, slijepu, grubu životinju“, sve se mijenja; nađu se protjerani iz svog rodnog gnijezda, kuću koja im pripada Andrej je stavio pod hipoteku kod banke, a njegova praktična žena preuzima novac. Moskva ostaje nedostižan san,

Druga tema koja se intenzivno razvija u komadu povezana je sa Čehovljevom omiljenom idejom o značenju i ulozi rada u ljudskoj sudbini. Nastala je još 80-ih godina u njegovoj prozi i oštro je postavljena od njega pod uticajem Tolstojevih propovedi, učenja o neoponiranju zlu putem nasilja i potrebe da svi rade bez izuzetka, tako da „ropstvo našeg vremena ” konačno mogao biti uništen, a nepodnošljivi teret skinut sa posla koji leži isključivo na radnim ljudima. To su Čehovljeve priče “Dobri ljudi” (1886.) i “Kuća sa mezaninom”^1896.).

Ova tema, kao i prethodna, ima svoju „dramu“ u predstavi, svoj intenzivan razvoj. Prvi put se pojavljuje u prvom činu u opasci uzbuđene Irine: „Čovek mora da radi, da se trudi, ma ko on bio, i samo u tome je smisao i svrha njegovog života, njegova sreća, njegovo zadovoljstvo. Njenu misao preuzima strasno zaljubljeni baron Tuzenbach: „Došlo je vrijeme, ogromna sila se približava svima nama, sprema se zdrava, jaka oluja, koja dolazi, već je blizu i uskoro će oduvati lijenost, ravnodušnost, predrasude prema poslu, trulu dosadu iz našeg društva. Ja ću raditi, a za nekih dvadeset pet do trideset godina svaki će raditi. Svaki!"

Ali u drugom činu ton se odlučno mijenja. Počinje otrežnjenje: "Tako sam umoran!" - to je novi lajtmotiv iste Irine, nekada tako oduševljene šampionke rada. Realnost posla i lično iskustvo uništavaju prethodne snove. Ono što je toliko želela, čemu je težila, to se upravo nije desilo. “Rad bez poezije, bez misli” ne može čovjeka niti uzdići niti mu dati duševni mir.

Čehovljevu ideju kasnije je preuzeo Gorki u drami „Na nižim dubinama“ (1902), ali joj je dao plakatni, novinarski karakter. Psihološka neskladnost parola o ropskom i srećnom radu leži u činjenici da pripadaju „beskućnicima“, kako bi sada rekli, Satenu, koji nigde ne radi i prezire rad. Kod Čehova je misao koju izražavaju njegovi junaci duboko ljudska i prirodna, organska: svojom patnjom, svojim trudom, radom nastoje da približe budućnost pravednijeg društva, da doprinesu formiranju novih društvenih odnosa i novih generacija. ljudi.

Preživjevši neočekivanu katastrofu (njen zaručnik, baron Tuzenbach, umire u dvoboju - i to neposredno prije vjenčanja), Irina odlazi da predaje u školi u udaljenoj tvornici cigala: to znači da će ponoviti život heroine priče „Na kolima“ (1897), seoski učitelj, sa tužnim nizom teške svakodnevice i bednog postojanja.

borba za komad hljeba i beskrajna poniženja. Zanimljivo je da u duši junakinje ranije priče živi i sličan san o Moskvi, gdje je provela djetinjstvo i mladost, a još ranije je stvorena slika neuspješnog lutalice Likhareva (Na putu, 1886.). , pripremajući sebi novi težak test u istoj divljini koja čeka Irinu. Moskva, dakle, u predstavi postaje ne oznaka toposa, već simbol smislenog, duhovnog života, nedostižnog ljudima.

Treća, centralna i takođe sveobuhvatna tema u arhitektonici predstave je tema sreće. U “Tri sestre” je postavljena, razvijajući ideje ranijih priča “Sreća” (1887) i “Ujka Vanja”. Sreća je sudbina dalekih potomaka, čak i potomaka potomaka, kako kaže Veršinjin u „Tri sestre“, kojima autor „poručuje“ da vodi ovu temu. Dramaturg koristi suptilnu psihološku tehniku: njegov lik - obrazovan čovjek, artiljerijski oficir (potpukovnik) - ispada da je obdaren osobinama "ekscentrika". Voli da ćaska i filozofira, to je njegova slabost, svi znaju za to i snishodljivo doživljavaju njegovo zbijanje, njegovo frazenje. Stoga je patetični, uzbuđeni ton Veršinjinovih misli o sreći čovječanstva, koja će sigurno doći za dvije-tri stotine godina, uvijek umanjen njegovim ličnim kvalitetima i ironičnom, po pravilu, reakcijom drugih.

Međutim, poenta je da autor stoji iza lika. Ideja o ljudskoj sreći, razmišljanje o načinima da se ona postigne omiljeni su motivi Čehovljevog djela, a upravo ovom pričljivom junaku daje priliku da da „formulu“ razmišljanja o sreći, iskovanoj i gorkoj u svojoj sadržaj: „Nemamo i nikada nemamo sreće, samo želimo.” njegovu”.

U prvom trenutku (prvi čin) razgovori o sreći i životu za dvesta, trista godina, koji će biti „nezamislivo lep, neverovatan“, stapaju se sa temom dela, ali ubrzo gube patetiku, bravuru i dobijaju sve dramatičniji zvuk. U trećem činu, u noći, obasjan bljeskovima obližnje vatre, pojavljuje se kao izjava o teškim iskušenjima koja čekaju ljude pred nama: „Na naš život će se gledati sa strahom i podsmijehom, sve što je sada izgledat će uglato, a težak, i veoma nezgodan, i čudan" Na kraju drame, vedri san se već čini problematičnim, makar i samo kao mogućnost, posebno kada se primeni na okolnosti ruskog života. Napuštajući svoje sestre, Veršinjin, savladavajući očaj kada se oprašta od jedinog bliskog bića - Maše, primećuje da je u životu čovečanstva sve isto

„zastario, ostavljajući za sobom ogroman prazan prostor koji još nema čime popuniti“, ali, osjećajući beznadežnost ćorsokaka ruskog života, dodaje: „Kada bismo teškom radu dodali obrazovanje, a težak rad na obrazovanje...” Luk opće ideje u finalu je bačen u jednakost, ali kao njena negacija, kao neostvarljivost prethodnih nada.

Dakle, “Tri sestre” nije samo izjava prelijepih utopijskih snova o mogućnosti buduće univerzalne sreće, kako se komad često tumačio, već gorka razmišljanja o sadašnjosti, o nesređenom stanju ruskog života, o teškom, beznadežna sudbina njenih najboljih ljudi, tj. nastavak tema koje je autor razvio u “Galebu” i posebno u “Ujka Vanu”.

"Voćnjak trešnje". Posljednja Čehovljeva drama je svojevrsni dramski paradoks. Potpuno je lišena zapleta, bez čega, čini se, ne može postojati dramski tip kreativnosti i potpuno je uronjena u svakodnevni život. Nema intenzivnih klimaktičkih ispada tipičnih za „Galeba“, „Ujka Vanju“, „Tri sestre“, gde se uništavaju ljudske sudbine i nastaju tragični završeci. U središtu intrige je prodaja imanja Ranevske i Gaeva, sestre i brata. U prvom činu ova tema se javlja u obliku razgovora o predstojećoj aukciji i tako ostaje kroz gotovo čitavu predstavu: do završnog kratkog fragmenta, kada konačno postaje jasno ko je i kako stekao imanje. Četvrti čin, najstatičniji, samo je detaljna epizoda odlaska sa imanja.

U međuvremenu, “Voćnjak trešnje” je jedno od savršenih Čehovljevih dramskih ostvarenja i ujedno proročansko predviđanje o sudbini Rusije i svijeta. I u tom smislu, autor drame ni na koji način nije inferioran u razmerama ideja koje je izneo bilo Tolstoju ili Dostojevskom.

Predstava je jasno strukturirana. Jasno razlikuje dvije grupe glumaca. Prvo sch* bivši vlasnici živih duša, koje je iskvarila besposlena egzistencija na račun drugih, na račun onih ljudi kojima nisu puštali dalje od predsoblja. Ovo je Ranevskaya, Gaev, susedni zemljoposednik Simeonov-Pishchik. Njima se suprotstavljaju „novi ljudi“: Lopahin, sin bivšeg kmeta Ranevskog, sada velikog preduzetnika, i mlađa generacija: Petja Trofimov, student, bivši učitelj Ranevskog sina, sedmogodišnji dečak koji je umro tragično, i Anja, ćerka Ranevske.

Prva grupa ljudi stvara izražajnu sliku tužnog ishoda: osiromašenje uništavanja „plemenitih gnijezda“ - bolan proces, čiji su početak prijateljske studije pokrenuli Gončarov, Turgenjev, a nastavio Ostrovski. Ovaj svijet je osuđen na propast. Ranevskaya i Gaev dugo žive u dugovima, koji rastu. Samo nesreća može im pomoći da izbjegnu kolaps, kao što se događa sa Simeonom-Pishchikom: ili će željeznica iznenada proći kroz njegove zemlje, ili će Britanci pronaći malo bijele gline u njegovom posjedu i sklopiti ugovor na nekoliko godina, što mu daje priliku da daju čak, uzeo bi im dio dugova, ostavljajući ih opet bez novca. Ali zato je fokusiran isključivo na novac, priča samo o njemu i juri okolo u potrazi za onima koji će rizikovati da mu pozajme novi kredit.

Ranevskaja, takođe, može postojati samo rasipanjem novca, a da ne zna kako da ga prebroji. U drugom činu, na užas Varje, njene usvojene ćerke, koja jedva sastavlja kraj s krajem, daje zlato nekom pijanom skitnici, a nakon nekog vremena, već u trećem činu, svoj novčanik seljacima koji je došao da se oprosti. Ona će novac koji joj ne pripada, poslat za kupovinu imanja, ponijeti sa sobom u Pariz, gdje je uskoro čeka jadan život, jer neće dugo trajati, i gdje na svakom raskršću sjene ljudi poput nje, koji je razbacio "ludi novac", nazire se junaci Ostrovskog - Teljatev (komedija "Mad Money"), Glafira i Linjajev ("Vukovi i ovce").

Ranevskaya je par njen brat, Gaev. Njega, kao i svih prethodnih godina, oblači i svlači sobar Firs, koji mu je bio kmet; On, naime, prešavši u svoju petu deceniju, treba da se brine o sebi, kao dete. Odsustvo misli nadoknađuje brbljanjem: onda zaluta u patetičnu recitaciju kada pred sobom ugleda ormar („Dragi, dragi ormare! Pozdravljam tvoje postojanje koje je više od sto godina usmjereno ka svijetli ideali dobrote i pravde; tvoj tihi zov nije oslabio na plodonosan rad-.”, itd.), tada zalazak sunca izaziva sličnu vrstu apsurdnog recitiranja u uzvišenom duhu („O prirodo, čudesna, ti blistaš vječnim sjajem , lijep i ravnodušan...^), pa ga s vremena na vrijeme treba zaustaviti; ili krene da se svađa sa polovima u usranom restoranu oko dekadenta, ili u nedostatku šta da kaže, a to se najčešće dešava, upadne u bilijarski žargon („Sečem u ugao!.. Od lopte do lopte! pravo u ugao! Sečem u sredinu!.. Žuti u sredini! Duplet u uglu-Croiset u sredini" itd.). Sve ovo je rečeno bez ikakvog smisla, samo da bi se nešto dalo Fill pauza. Nakon propasti njegovog imanja, pripremili su mu mjesto u banci, gdje zbog lijenosti neće dugo izdržati.

U međuvremenu, ništa ih ne košta da spasu imanje, voćnjak trešanja, koji toliko cijene, i sebe zajedno s njim; samo trebaju poslušati Lopahinov savjet, podijeliti zemlju na vikendice i

stavite ih na prodaju. Ali tokom čitave akcije ne mrdnu prstom da bilo šta urade, njihovi postupci rezultiraju beskrajnim razgovorima i besmislenim pretpostavkama o tome u šta sami ne veruju. Činjenica je da oni ne razumiju Lopahina, njegova logika, čovjek od akcije, njima je nedostupan, žive u svijetu iluzija koje nemaju veze sa stvarnim životom. “Kakva glupost!” - Gaevova stalna reakcija na Lopahinovu ponudu ponavljala se iznova i iznova, pokušavajući da im se probije do svijesti. "Ne razumijem vas baš", odjekuje Ranevskaya, pokrećući rasprave o ljepoti vrta, koji je zajedno sa svojim vlasnicima osuđen na propast ako i dalje ostanu neaktivni.

Čehov je u drami stvorio sliku, nemilosrdnu u svojoj optužujuće moći, o slomu nekada privilegovane klase, ruskog plemstva, koje je izgubilo ove dugogodišnje privilegije, a da nije dobilo ništa zauzvrat. Oni su na ivici smrti i umiru pred našim očima. A ako Turgenjevljev Lavrecki u „Plemenitom gnezdu“ kaže da je na kraju naučio da ore zemlju, tj. da vode domaćinstvo, onda takva perspektiva više nije moguća za Čehovljeve heroje. Tu je došla – i već nepovratna – potpuna degradacija ličnosti, atrofija svakog osjećaja stvarnosti i smisla. Oni su osuđeni na propast. Ovo je nemilosrdna presuda pisca o nedavnim svemoćnim gospodarima života.

Galeriju ovih osoba upotpunjuje Firs, Gaevov sobar. Starac još sanja o prošlosti. Oslobođenje od kmetstva naziva nesrećom. Poslednja scena predstave je simbolična. Odani sluga, zaboravljen u haosu, bolestan, iscrpljen starac, bačen, po svoj prilici, na smrt u čvrsto zatvorenoj, neogrejanoj, ogromnoj, hladnoj kući, u koju se neće uskoro doći. Čehov ostaje vjeran sebi: u Višnjici, gdje se događaji odvijaju tako ležerno i sporo, u finalu zvuči tragična nota smrti osobe.

Međutim, oni koji zamjenjuju Ranevskog i Gaeva ne daju autoru iluzije. Prije svega, ovo je Lopakhin. Uprkos njegovoj naklonosti prema Ranevskoj i njegovoj iskrenoj želji da joj pomogne, on je biznismen. Novac je ono za šta se moli i čemu teži. Ostalo za njega nema nikakvu vrednost. Nerazvijen je, zaspi nad knjigom i kakav je bio, ostaje, po njegovim riječima, čovjek, čovjek.

Lopahin je novo lice u Čehovovoj dramaturgiji, a možda i u ruskim dramaturškim klasicima. Tip preduzetnika, trgovca i industrijalca Vasilkova koji je 70-ih godina skicirao Ostrovski („Mad Money”), sa nekim od njegovih karakterističnih impulsa uzvišenog romantičara-idealiste, stekao je od Čehova istinski rezonantan

Njegove osobine su dosledne, istinite prirode. Nakon što je kupio vanjski vrt, o kojem svi s oduševljenjem pričaju, odmah ga počinje sjeći kako bi izgradio dače koje će na ovom mjestu donositi stalan prihod. Tako stari vlasnici imanja i sala ostavljaju svoja srca draga mjesta uz zvuk sjekire koja udara u drveće. Sve mora donositi prihod, nedavna prošlost je jednom zauvijek gotova - ovo je Lopahinov "trenutak istine".

Karakteristično je da su se ideje predstave neočekivano aktualizirale u Rusiji 90-ih godina 20. stoljeća i početkom sadašnjeg 21. stoljeća: Čehov joj je nesvjesno predvidio novu eru bolnog sloma javne svijesti, grubi trijumf kapital, kolaps nedavnih iluzija.

Kao što je Lopahin suprotstavljen Ranevskoj i Gajevu, Petja Trofimov i Anja postaju njegova negacija. Ovo su takođe „novi ljudi“, ali na drugačiji način od Lopahina. Osim toga, oni imaju književne prototipove u samom Čehovljevom djelu. Petja Trofimov je zauzela mesto Veršinjina iz Tri sestre. Ekscentričan je kao i pričljivi artiljerijski potpukovnik. Om kao da preuzima svoje govore o unapređenju čovječanstva, o želji ljudi da budu slobodni i sretni, o potrebi da svi rade bez izuzetka. Ono što je novo u ovim govorima, koji su u suštini već poznati iz prethodne drame, je samo to što se oštrije ističu kritični napadi na postojeće stanje, češće govore o potrebi radnih ljudi, o užasnim uslovima njihovom postojanju, o neradu inteligencije. Petja veruje da je posedovanje živih duša regenerisalo rusko obrazovano društvo. “Zaostali smo,” tvrdi on, “najmanje dvije stotine godina, još uvijek nemamo apsolutno ništa, nikakav definitivan odnos prema prošlosti... prvo moramo iskupiti svoju prošlost tako što ćemo je stati na kraj, a možemo samo iskupiti za to kroz izvanredan, kontinuiran rad.” I opet se vraća na misao o kojoj su tako često govorili junaci „Tri sestre” i „Ujka Vanja”: „Ako ne vidimo, ne prepoznajemo (sreću), šta je onda loše? Drugi će ga vidjeti!”

Slika voćnjaka trešanja u predstavi dobija simbolično značenje. Ovo nije samo zadivljujuća prirodna ljepota, koja sama po sebi krije san o prekrasnoj budućnosti ("Cela Rusija je naš vrt!", kaže vatreni entuzijasta Petja Trofimov), već i ideja o nepravednoj strukturi života , patnja ljudi doživljena u prošlosti i sadašnjosti („-.je li zaista“, kaže on, „sa svake trešnje u vrtu, sa svakog lista, sa svakog debla, ljudska bića te ne gledaju, zar stvarno ne čujete glasove”? - glasovi ljudi koje su, voljno ili nevoljno, mučili vlasnici ove prelepe bašte).

Trešnjin voćnjak u autorovoj interpretaciji, dakle, ne sadrži onu jednosmjernu, uzvišenu retoriku i patetiku koja se često javljala u scenskim interpretacijama sovjetskog teatra ere „nasilnog“ optimizma. Čehovljev komad bio je neuporedivo složeniji, istinitiji, izražavao je dramu, čak i tragične nijanse života, satkane od mnogih kontradiktornosti, te je stoga pokazao svoju izuzetnu snagu: čak i na kraju prošlog - početkom 21. ne samo kao moderna, već kao pravovremeno izražena ideja, kao da je rođena proročkom snagom genija na temu dana u novom veku.

Predstava je odražavala autorova prethodna traganja. Anja se nesumnjivo vraća na sliku Nadje (priča „Nevesta“, 1903); Petja Trofimov je kao dva graška u mahuni, kao Saša, junak iste priče, koji je prototip, njegov književni prototip; Da li Varja, u svom odnosu sa Lopahinom, ima tipološki odnos sa Sonjom i Astrovom („Ujka Vanr“)? Petja Trofimov, ostareli, životom izlizani večiti student, „drolja“, kako ga naziva Firs, ali on je taj koji Anju vodi na novi put samostalnog, smislenog života. U posljednjoj drami Čehov zatvara tipološki lanac likova, vraćajući se opet tipu Rudina, lišavajući ga, međutim, uzvišenih romantičnih boja Turgenjevljeve slike (Rudinova smrt na pariskim barikadama). Činjenica je da Petja Trofimov ponekad nije samo strip, već farsični heroj: ili će se otkotrljati niz stepenice, onda će ga Lopakhin, pa čak i Firs ismijavati, onda će izgubiti galoše i primiti nekoga drugo zauzvrat itd. Patetičan ton njegovih izjava autor stalno neutrališe i smanjuje. Čehov ostaje vjeran sebi: dramu ruskog života prikazuje u komičnom duhu, a ne u duhu uzvišene romantičarske retorike karakteristične za ovaj lik, a autor ga prevodi u ravan svakodnevne stvarnosti.

Izuzetna moć uticaja „Voćnjaka trešnje“ i vitalnost Čehovljeve poslednje ese, na kraju njegovog stvaralačkog puta,

bili da je to bila sinteza myogolmus Autorova nastojanja kako u drami, tako i u prozi, a i sam je govorio ne samo kao briljantan umjetnik, već i kao briljantan slušalac zakona ruskog života, koje je ponovila sama ruska stvarnost stoljeće kasnije.

Osobine poetike Čehovljeve dramaturgije

Kao pravi umetnički genije, Čehov je uništio dramske kanone i ostavio za sobom misterije koje još uvek nisu dešifrovane, uprkos naporima nekoliko generacija istraživača,

Prije svega, ovo je problem žanr. Autor je odmah ušao u raspravu sa rediteljima (KS. Stanislavski i V. I. Nemirovič-Dančenko) i sa glumcima koji su ga izvodili, tvrdeći da piše komedije. Verovali su, i sa istom upornošću, da su to drame. Decenijama kasnije istraživači su „pomirili” autora sa njegovim scenskim tumačima, nazivajući drame „lirskim komedijama” (ili „lirskim dramama”). Spor nikada nije bio iscrpljen i okončan; Čehov je, uznemireno i razdraženo, tvrdio da je "cvilenje" raspoloženje "razorno" za njegova djela i da se ne slaže s njegovim vlastitim namjerama. Somerset Maugham je u jednom od svojih eseja posvećenih Čehovu postavio pitanje: ko je on - tragičar ili komičar? Na kraju krajeva, završeci njegovih komada su zaista tragični, ali su same drame pune komičnog sadržaja, tako da se mogu definisati kao tragikomedije, a ponekad i kao tragične farse.

I Čehov je, u okviru žanrovskih specifičnosti, ostao umetnik istine. Zapravo, život u njegovom prikazu je toliko apsurdan da mu je nemoguće ne nasmijati se, ali je istovremeno toliko nemilosrdan i težak da je prirodno plakati nad njim.

Zanimljivo je da javnost, lišena stereotipa koje gledatelju nameće ruska i sovjetska scenska tradicija (Čehov je svakako „liričar, minor“), posebno burno reaguje na element komedije prolivene u njegovim komadima, eksplodirajući od smeha. gdje se čuje neočekivano duhovita riječ ili duhovita fraza, ili ironična konstrukcija misli: recimo, Čebutikinova neočekivana primjedba u “Tri sestre” u vezi sa smrću Tuzenbacha: “Još jedan baron, jedan manje” ili otkrovenje Andreja Prozorova ( “Tri sestre”) o vlastitoj ženi: “Ona je poštena, pristojna, dobro, ljubazna, ali uz sve to ima nešto u njoj što je svodi na malu, slijepu, neku grubu životinju...” - itd.

Čehovljev dramski stil je polisemantičan, otvoren je prema jednako raznolikom svijetu i utiče na duhovno i emocionalno stanje publike, nadilazeći stare i nove pravolinijske scenske šablone koji ne odgovaraju pravoj autorovoj namjeri.

Možda je ova okolnost povezana s velikim poteškoćama kako u postavljanju Čehovljevih drama tako i u tumačenju njihovog sadržaja. Ispostavlja se da je autorova ideja beskrajno složenija od definicija u koje se često pretvara. Najčešće se u takvim slučajevima ne uzima u obzir konzistentnost izraz autorove namjere. Na primjer, Astrov („Ujka Vanja“) kaže, misleći na Elenu Andreevnu Serebryakovu: „Sve u čovjeku treba biti lijepo: lice, odjeća, duša i misli“. U ovom trenutku se fraza koja obično impresivno zvuči završila. Ali imala je nastavak koji je bio izuzetno važan za razumevanje opšte Čehovljeve ideje: „Ali... ona“, dodaje Astrov, „samo jede, spava, šeta, sve nas očarava svojom lepotom – i ništa više.

Ona nema nikakvih obaveza, drugi rade za nju... zar ne?

Ali besposleni život ne može biti čist”*.,*;

Dakle - slijedi, konačno, ovo. prepoznati takve "parole",

ukrašavanje sovjetskih vrtova i parkova nije pripadalo toliko Čehovu koliko njegovim direktnim tumačima, koji su mu unakazili misli, bez obzira na logiku autorove ideje ili sistematičnost teksta.

Čehov naširoko koristi ovaj princip u svojoj dramskoj tehnici kontrast, manifestirajući se u raznim oblicima, ali neprestano otklanjajući patos nekih otkrića svojih likova. Uzbuđeni monolog doktora Astrova o šumama, koji je dostigao vrhunac, završava se na najprozaičniji način: „govornik“ sa zadovoljstvom... popije čašu votke. Slične kontrastne epizode prate entuzijastične verbalne „budalaštine“ filozofiranog Veršinjina („Tri sestre“) ili Gaeva sa njegovom recitacijom („Voćnjak trešnje“). Istu funkciju obavljaju i autorove opaske: na primjer, u "Galebu" Maša, koja oduševljeno govori o Treplevu, prekida se autorovim upadom: "Čuje se kako Soria hrče." Ili pojavljivanje u najnepovoljnijem trenutku komičnog lika, Simeonova-Pishchika, koji istrčava na scenu u trenutku katastrofe (odlaska njenih stanovnika sa prodanog imanja) s viješću o još jednoj sretnoj nesreći koja ga je spasila. vrijeme iz dužničkog zatvora i potpuna propast. Ili primjedbe lika koje se ne uklapaju u dramu događaja koji se doživljava. Maša („Tri sestre“), u trenutku oproštaja od voljene osobe (Veršinjin), koju više nikada neće sresti, iznenada kreće u neočekivanu recitaciju:

Maša (suzdržavajući jecaje). Kod Lukomorja je zeleni hrast, zlatni lanac na tom hrastu... zlatni lanac na tom hrastu... ja ću poludeti... Kod Lukomora... ima zeleni hrast ...

U sličnu situaciju autor stavlja Astrova. Nakon nedavnih preokreta i odlaska Serebrjakovih, on se "slučajno" približava mapi Afrike, koja je, igrom slučaja, završila na provincijskom imanju Voinickih i čuje se njegova čudna opaska - čovjek shrvan, nokautiran iz njegova uobičajena kolotečina:

Astrov (dolazi do karte Afrike i gleda je). A upravo u ovoj Africi, vrućina mora da je užasna stvar! „Da, verovatno“, napominje Vojnicki sa istom nevezanošću.

Kontrast u izgradnji dramskog umjetničkog sistema je tehnika koju je Čehov legitimirao, a koju njegovi tumači često nisu primijetili ili su je namjerno odbacivali. U čuvenoj avangardnoj produkciji „Tri sestre” Ju. Ljubimova, pronađeno je svetlo rediteljsko rešenje za jednu od epizoda povezanih sa Veršinjinovim „propovedima” o novoj srećnoj budućnosti koja će doći za 200-300 godina: vojna orkestar se pojavio na bini i kako je junak postajao sve inspirativniji, pojačavao se i zvuk orkestra koji je zaglušio lik, tako da su bili vidljivi njegovi animirani gestovi, ali se nisu čule reči. Kao scensko rješenje, takav nalaz je bio prilično genijalan, međutim, prije svega, pretpostavljao je ljude koji su poznavali tekst, tj. malo gledalaca koji su sjedili u dvorani, a drugo, Čehovu nisu bila potrebna takva prilagođavanja, jer su odlomci ove vrste, gdje god zvučali u njegovim komadima, uvijek bili reducirani, neutralizirani, dobijajući komičnu nijansu, spuštani s neba na zemlju ili skeptičnom percepcijom drugih, ili samim likovima, koje autor predstavlja kao svojevrsne „ekscentrike“ (Veršinjin, Petja Trofimov). Čehovljeva dramska tehnika u tom smislu je besprijekorna: on nikada ne dopušta patosu da poremeti stvarnost likova i pretoči ih u umjetne pozorišne uloge idealističkih junaka. Njegovo svjetlo i sjene su savršeno prilagođene. Reditelji, ne uzimajući u obzir ovu okolnost, nastavljaju da je proizvoljno tumače, ulaze u nehotične polemike s njom, uzdižući njene junake na vrh ili demonstrativno smanjujući ono što je u njoj već svedeno, podvrgnuto komičnoj interpretaciji.

Još jedna karakteristična osobina Čehova, dramaturga, koja podsjeća na njegove vlastite tehnike kao proznog pisca, povezana je s činjenicom da je on jasno strukture tekstove njihovih drama. U “Galebu” se ponavlja slika galeba povezana sa sudbinom Nine Zarečne; u "Ujka Vanji" tema uništenog života, žrtvovanog okolnostima (Astrov) ili oboženog

do moje nebitnosti, profesora Serebrjakova (Vojnicki); u "Tri sestre" - nedostižnosti sna Moskve, koji u svojim ponavljanjima postaje sve iluzorniji. Istovremeno, jasno, opipljivo su istaknute pojedine faze razvoja umjetničkih ideja. Kao i u prozi, autor obično koristi određenu epizodu ili sliku koja oštro „naglašava“ i razdvaja uzastopne etape kretanja opšteg umetničkog sistema. Na primjer, u “Voćnjaku trešnje”, gotovo lišenom scenske radnje, tako elokventan detalj je situacija koja se ponavlja iznova i iznova, ali stalno varira - telegrami iz Pariza koje je primila Ranevskaja: prvi se ispostavi da je pocijepan, nepročitano, drugo je pročitano, treće ispada poziv na akciju, na povratak u Pariz, tj. ka njegovoj konačnoj smrti.

Spora, troma scenska radnja kod Čehova je nadoknađena oštrim naletima dramatike sadržanim u ovakvoj vrsti repetitivnih umetničkih detalja, ili u tehnici kompozicionog kadriranja, koja je u njegovom slučaju sposobna da oštro naglasi dinamiku događaja koji su se odigrali. Na primjer, u prvom činu "Tri sestre", čak i prije pojave Nataše, buduće supruge Andreja Prozorova, čuje se Olgina primjedba: "Oh, kako se oblači! Nije da je ružno, nije moderno, samo je patetično. Neka čudna, svijetla, žućkasta suknja sa nekakvim vulgarnim resama i crvena bluza...” A u finalu, već na kraju posljednjeg čina, ova buržoaska žena, uskogrudna i vulgarna, diktira svima svoju volju, uništavajući san koji je živio u dušama sestara, kategorički kaže, okrećući se Irini: “ Draga, ja ti uopšte ne vezujem ovaj kaiš... Ovaj loš ukus... Treba nam nešto lagano.” Najtežu svakodnevnu dramu koja se odvija u predstavi autor preuzima u kompozicioni prsten - svojevrsnu skrivenu parafrazu, naglašavajući dramatičnost događaja koji su se odigrali, oštru transformaciju ekspozicionog materijala u njegovu suprotnost.

Brojne rediteljske inkarnacije Čehovljevih drama u duhu andergraunda nehotice su isticale još jednu osobinu njegove dramske tehnike. Nemoguće je ne primijetiti da čak i uz krajnju formalizaciju, koja ne uzima u obzir prirodu i norme dramaturgije, kao određene vrste umjetničkog stvaralaštva, kada se junacima nudi uvjetno postojanje u apsolutno konvencionalnoj scenografiji, kada likovi, ansambli, veza događaja je uništena – jednom rečju, sve je uništeno, ono što bi se moglo uništiti u dramatično smislenoj akciji, magija Čehovljeve misli je i dalje sačuvana uprkos svemu. Međutim, oni su nemilosrdni prema autoru

eksperimenti daju razlog da se zaključi da je Čehovljev teatar pozorište Čehovljeve reči, tj. jasno strukturirano verbalno-figurativno tkivo teksta, gdje se krije vlastita „drama“ u razvoju autorovih likovnih ideja, što je karakteristično i za njegovu prozu.

Najvažnije područje inovacije Čehova, dramaturga, leži sukobi njegove drame. Drama obično traži akutne događaje, sukobe i borbe između likova. Ovdje nema suparništva pojedinačnih htijenja, “zlih” ili “dobrih” motiva, nema “kul” završene intrige. Čini se da se sve rađa iz okolnosti koje se razvijaju na ovaj ili onaj način, iz zakona viših od individualnih težnji ljudi. Čehov je potresao pozorišne uloge, njegova dramaturgija je zahtijevala nove glumačke tehnike. To je osetio već u svojoj prvoj „ozbiljnoj” predstavi, u „Ivanovu”, rekavši da je napisao stvar u kojoj nema „anđela” i „zlikovaca”. Čak je i tada morao glumcima objašnjavati svoje likove: posebno doktora Lvova, Šabelskog i na kraju Ivanova; izvođači su ih interpretirali na krajnje monoton, neposredan način, koristeći uobičajene ideje o scenskim kanonima.

Druga strana sukoba u ljudskim komadima je njihov fokus na svakodnevni život. „Čehov je preneo opšte pitanje“, pisao je AL. Skaftimov, „o moralnoj neistini među ljudima u ljudsku svakodnevicu, u sferu poznatog, svakodnevnog i stoga jedva primetno, kada se moralna hladnoća i nepravda čine bez borbe, bez namere, bez razumijevanja njegovog značenja.” Zapravo, takva definicija nije ništa drugo do parafraza poznate Čehovljeve ideje da se na sceni sve događa jednostavno i neprimjetno kao u samom životu koji nas okružuje. Takve definicije obuhvataju samo spoljašnji oblik ispoljavanja sukoba, ali ne i sam njegov duhovni i emocionalni sadržaj. I dalje ostaje neidentifikovan, nije definisan jasnim naučnim definicijama.

Konačno, još jedna važna tačka u misteriji uticaja Čehovljevih drama leži u onome što se naziva podvodna struja. V. I. Nemirovič-Dančenko je svojevremeno definisao ovaj koncept kao autorovu sposobnost da prenese raspoloženje kroz svakodnevni život, da otkrije „iza spoljašnjih svakodnevnih detalja i epizoda prisustvo neprekidnog unutrašnjeg intimnog lirskog toka“. K.S. Stanislavsky polazi od strukturalne originalnosti Čehovljevih drama, gdje su niti ideja utkane u „lažni „uprtač“ ideja koji prožima čitavu stvar. Najnovija istraživanja u ovoj oblasti, možda, nisu dodala ništa značajno novo. V stavove koje su izrazili prakticni direktori. Ovaj pokušaj da Čehovljevu dramaturgiju dovede van granica samo verbalno i pozorišnog stvaralaštva u oblasti čistog tzv umjetnosti(arhitektura, muzika itd.) približava Čehovljeve komade njegovim proza. ali, kako tamo, ovo pitanje ostaje nedovoljno razvijeno. Ono što je, međutim, neosporno je da svojim inovacijama Čehov, dramaturg, otvara nove horizonte pozorišnoj umetnosti.

U svim Čehovljevim komadima vidimo neostvarene sudbine, neutrošenu duhovnu snagu i intelektualni potencijal, koji su utonuli u pijesak i pretvorili se u ništa. „Da sam pisac kao ti, onda bih ceo svoj život dao gomili, ali bih shvatio da je njena sreća samo u tome da se uzdigne do mene, i da bi me nosila u kočijama“, uzvikuje oduševljeno u drugom U radnji predstave „Galeb“ Nina je zaljubljena, nadahnuta i puna nade, a u finalu ogorčeno izjavljuje: „Ti si pisac, ja sam glumica... Ti i ja smo uhvaćeni u ciklus ... Živeo sam radosno, kao dete - ujutru se probudiš i počneš da pevaš; Voleo sam te, sanjao o slavi, a sada? Sutra rano ujutru idite u Jelecu u treću klasu... sa muškarcima, a u Jelcu će vas školovani trgovci dosađivati ​​prijatnostima. Život je surov!" I prateći junakinju „Galeba“, svi glavni (i neglavni u tradicionalnoj dramskoj klasifikaciji) junaci Čehovljeve drame prolaze sličnim gorkim putem razočaranja i grešaka.

Šta je razlog za ovo opšte neispunjenje? Je li to zato što je „okruženje zaglavljeno“? Ili u ozloglašenom blatu sitnica, koje kao močvara usisava sve najbolje duhovne porive junaka? Možda je to istina – život je tako „grub“! Ali takvo objašnjenje neminovno izgleda površno i previše jednostavno kada prodremo dublje u Čehovljev svijet. Onda je možda razlog u samim herojima? Zaista se mnogo žale, ali ne čine ništa presudno da nekako promijene svoju sudbinu. Zašto tri sestre ne odu u Moskvu, o kojoj toliko sanjaju? Zašto Ranevskaya i Gaev ne bi podijelili voćnjak trešanja na parcele za dače, kako savjetuje Lopakhin? Međutim, sasvim je očito da takve akcije - putovanje u Moskvu ili prodaja vrta - neće ništa presudno promijeniti u sudbini likova. Zašto ima izleta i rasprodaja kada i pucnji ovdje zvuče prazno? U smislu da ne objašnjavaju ništa o karakteru junaka (samoubistvo Ivanova, na primjer, nije rješenje njegove ljudske suštine, već još jedna, konačna, misterija).

Sta je bilo? Šta nije u redu sa ovim svijetom i sa ovim suštinski dobrim ljudima? Već stotinu godina svetsko pozorište muče Čehovljeva nerešiva ​​pitanja. Taj čudni nesklad misli i djelovanja, vanjska nelogičnost ponašanja njegovih junaka... Šta je to - bolest od koje se treba izliječiti? Ili posebno stanje uma koje treba razumjeti i prihvatiti? Kako se ovdje ne prisjetiti Kovrina iz priče „Crni monah“, koja je tako srodna dramaturškim likovima! Ljubazni i dobrovoljni ljudi izliječili su Kovrina od duševne bolesti, oslobodili ga halucinacija i time ubili njegov poseban svijet, jedinstvenost njegove duše i, kako sam junak vjeruje, njegov talenat. „Zašto, zašto si me tretirao? – tužno uzvikuje Kovrin. -...Ja sam poludeo, imao sam iluzije veličine, ali barem sam bio veseo, veseo pa čak i srećan, bio sam zanimljivo i originalno. Sada sam postao razumniji i ugledniji, ali sam kao i svi drugi: osrednji sam, dosadio mi je život... Oh, kako ste se okrutno ponašali prema meni! Vidio sam halucinacije, ali koga briga? Pitam: kome je ovo smetalo?” Da, Čehovljev junak je uvek živo pitanje, uvek zagonetka, neiscrpna u svojoj dubini i misteriji.

Odlučivši da se malo odvučemo od likova i pogledamo oko sebe svijet koji ih okružuje, neminovno dolazimo do Nabokovljevog zaključka da je „Čehov pobjegao iz zatvora determinizma, iz kategorije uzročnosti, od efekta – i time oslobodio dramu. ” Ispostavilo se da je i ovdje napravio težak put iz „tamnice“ konvencija do kreativne slobode.

Čime ga je „vazduh slobode“ inspirisao, šta mu je dao priliku da razume svet oko sebe? Prije svega, brzo nestaje ispod nogu čovjeka 20. stoljeća, fragmentira se, raspada, a ljudski um je preslab da istinski shvati taj raspad. Porodične veze se urušavaju - čak i bliski, čak i voljeni ljudi ne mogu razumjeti jedni druge. „Teško je glumiti u tvojoj predstavi“, kaže Nina Treplevu. “Šale radi, spreman sam da slušam gluposti, ali ovo je pretenzija na nove forme, na novu eru u umjetnosti. Ali, po mom mišljenju, tu nema novih formi, samo loš karakter”, ponavlja joj Arkadina.

U suštini, svaki Čehovljev lik je stvar za sebe, zatvoren, zatvoren i potpuno samodovoljan sistem. „...Previše je točkova, šrafova i ventila u svakom od nas“, kaže Ivanov doktoru Lvovu, „da bismo jedni o drugima sudili po prvom utisku ili po dva ili tri spoljašnja znaka. Ja tebe ne razumijem, ti mene ne razumiješ, a ni mi sami sebe ne razumijemo.” Ovdje je svako svoja žrtva, krvnik, sudija, tužitelj i branilac. A i nama – čitaocima i gledaocima – nije lako da prodremo u ovaj zatvoreni svijet. Bilo koji od Čehovljevih likova bi vjerovatno mogao izgovoriti riječi Irine iz “Tri sestre”: “Nikada u životu nisam volio. O, toliko sam sanjao ljubav, sanjao sam dugo, danima i noćima, ali moja duša je kao skupi klavir koji je zaključan, a ključ izgubljen.” Dakle, ili vam je žao Čehovljevih junaka – svih njih, ili vam nije žao njih – ali i svih njih. Svi su u pravu i svi su krivi, svako je nesretan na svoj način.

Čehovljevi likovi se međusobno ne čuju, pa u njegovim komadima ne nalazimo dijaloge ili poliloge, već dugačke monologe nekih likova, svako malo neprimjereno isprekidane monolozima drugih. Svako priča o svojim, najbolnijim stvarima, ne može više da osjeća i dijeli tuđi bol. Čak i ako možete osjetiti i podijeliti, još uvijek ne možete pomoći. Stoga je čak i ljubav Maše i Veršinjina u "Tri sestre" prije unisono stradanje, kada se monolozi junaka odjednom skladno stapaju u svom tonalitetu i junaci se konačno prepoznaju po sazvučju svojih iskustava. „Jadni moji, dragi“, jada se Lopahin, koji je upravo kupio voćnjak trešanja, „ne možete ga sada vratiti. (Co suze.) O, kad bi samo sve ovo prošlo, kad bi se naš nezgodni, nesrećni život nekako promijenio.” Prava i neopoziva slika raspadnutog kosmosa (i to na svim nivoima - od konceptualnog do lingvističkog) otkriće se čitaocu i gledaocu vrlo brzo, samo četvrt veka nakon Čehovljeve smrti, u dramaturgiji Oberijuta (D. Kharms, A. Vvedensky, itd.), a pratio ih je u evropskom teatru apsurda 1950-1960-ih. (S. Beckett, E. Ionesco, itd.).

Čehovljevi likovi su vrlo neugodni u sadašnjosti, ovdje ne nalaze duhovno (a često i svakodnevno) utočište. Vode neku vrstu “stanične” egzistencije, život im se uglavnom sastoji od nasumičnih susreta i rastanaka, i uglavnom samo čekaju na te susrete. Moglo bi se čak reći da su sve Čehovljeve drame neka vrsta čekaonice za svoje junake. Štaviše, ovdje čekaju ne samo i ne toliko ljude, već budućnost, koja će sa sobom donijeti sadržajniji, savršeniji život.

Općenito, Čehovljevi junaci imaju složen odnos sa sadašnjim vremenom. Malo razmišljaju i pričaju o današnjici, nisu ukorijenjeni u njoj. Ili sa čežnjom pričaju o prošlosti, predstavljajući je u sećanjima kao neku vrstu izgubljenog raja („Otac je dobio brigadu i otišao sa nama iz Moskve pre jedanaest godina, a dobro se sećam, početkom maja, tačno u ovaj put je u Moskvi sve bilo normalno.“ Boja, toplina, sve je ispunjeno suncem“, prisjeća se Olga u „Tri sestre“. evo, sa mnom se svakog jutra budila sreća“, odjekuje joj Ljubov Andrejevna Ranevskaja u „Voćnjaku trešanja“), ili isto tako oduševljeno maštaju o budućnosti koja se, napominjemo, Čehovljevim likovima ne meri godinama, pa čak ni decenijama. , ali u stotinama godina, ili uopšte nije vremenski definisano. “Odmaraćemo se! Čućemo anđele, videćemo celo nebo u dijamantima, videćemo kako će se sve zemaljsko zlo, sva naša patnja utopiti u milosrđu, koja će ispuniti ceo svet, i naš život će postati tih, blag, sladak, kao milovanje. Verujem, verujem...” – ovako zvuči molitva ružne i nesrećne Sonje u „Ujka Vanji” kao nadahnuta apoteoza nade za budućnost.

Tradicionalno, istraživači primjećuju Čehovljev podtekst i otvorene završetke njegovih drama. Naravno, sama mogućnost otvorenog kraja povezana je sa vrlo posebnim tipom čehovskog sukoba. Pravi odnosi i sukobi Čehovljevih likova samo su vidljivi mali dio ledenog brega, ledeni blok kontradikcija, čiji najveći dio seže dublje, u podnožje, u podtekst.

U sukobu oko voćnjaka trešanja u posljednjoj Čehovljevoj drami, sasvim je moguće identificirati tradicionalni početak (teža vlasnika i, s tim u vezi, pitanje sudbine imanja), vrhunac (licitacija) i rasplet (kupovina voćnjaka od strane Lopahina i odlazak prethodnih vlasnika). Ali, kao što je već napomenuto, veliki paradoks Čehovljeve drame je da se vanjski sukob ovdje može na neki način riješiti, ali u suštini ništa se ne rješava, ništa se ne mijenja u sudbini junaka.

Čini se da nije sasvim pravedno da je rasprostranjeno mišljenje da su Čehovljevi junaci - tako osjetljivi, inteligentni, ranjivi - potpuno nesposobni za akciju, da je njihovo postojanje prožeto dosadom i nevjerom. Naprotiv, likovi u Čehovljevim dramama vrše radnje: Nina Zarečnaja napušta roditeljski dom kako bi ispunila svoj san i postala glumica; Vojnicki puca na Serebrjakova; Tuzenbach odlazi na dvoboj i umire; Ermolai Lopakhin kupuje voćnjak trešanja. Čehovljevim junacima nije samo dosadno - oni rade, oni pošteno nose svoj krst: Nina Zarečnaja igra na provincijskoj pozornici, Voinitsky i Sonya upravljaju imanjem, Astrov leči i sadi šume, Olga podučava, Irina radi u telegrafskoj kancelariji, Lopakhin je stalno na poslu. Druga stvar je da omiljeni junaci Čehova uvijek nisu zadovoljni onim što su uradili: sami sebi postavljaju previsoke standarde u životu i uvijek ih muči ono što još nisu postigli. I to nikako nije nedostatak, naprotiv, to je svojstvo obrazovanih, inteligentnih, talentovanih ljudi, jer, prema rečima samog Čehova u jednom od svojih pisama bratu: „Pravi talenti uvek sede u mraku, u publika, daleko od izložbe... Ako imaju talenta u sebi, onda ga poštuju. Za njega žrtvuju mir, žene, vino, sujetu... Ovdje je potreban neprekidan danonoćni rad, vječno čitanje, učenje, volja, ovdje je svaki čas dragocjen..."

Što se tiče pitanja vjere, u ovoj oblasti Čehov je, možda, bio posebno delikatan kako prema vlastitim uvjerenjima, tako i prema stavovima svojih junaka. U jedno su uvjereni – čovjek mora biti vjernik, mora tražiti vjeru. Nina Zarečnaja dolazi do ovog zaključka u "Galebu" i kaže Treplevu da je glavna stvar u životu "sposobnost da nosite svoj krst i verujete". Maša govori o istoj stvari u "Tri sestre": "Ili znaš zašto živiš, ili su sve gluposti, velika je stvar..." Veršinjin u istoj "Tri sestre" ispoveda uverenje da je sreća naša sudbina. dalekih potomaka, a ta vjera, uprkos svim njegovim kućnim nedaćama, pomaže heroju da „nosi svoj krst“.

Među Čehovljevim likovima ima i onih koji su vjeru uspješno zamijenili proračunom i dobrobiti. Ova unutrašnja zamjena okuplja naizgled tako različite heroje kao što su Natasha („Tri sestre“) i Lopakhin („Voćnjak trešnje“). Nataša je upečatljiv primer agresivnog pragmatizma: viljuška ne treba da leži u uglu, već na svom mestu; staru dadilju treba istjerati iz kuće jer je odslužila svoje vrijeme i postala beskorisna; stara drvoreda smreke se mora posjeći i na njenom mjestu posaditi cvijeće, što bi također trebalo biti blagotvorno – mirisati slatko i ugoditi očima domaćice. Ovo je u suštini isto što i Lopahinova želja: „Ako se voćnjak trešanja i zemlja uz rijeku podijele na parcele za dače, a zatim iznajmljuju kao dače, tada ćete imati najmanje dvadeset pet hiljada godišnje prihoda. Osvojeni okolni prostor mora biti koristan, a zarada od sječe bašte je već izračunata. Heroji poput Nataše ili Loiahina nisu samo razarači, već i stvaraju - oni stvaraju svoj ugodan, profitabilan, razumljiv svijet, u kojem je korist zamijenila vjeru.

S tim u vezi, čini se da se nameće zaključak da poduzetnički junaci u Čehovljevim kasnim dramama neminovno istiskuju romantične junake iz životnog prostora. Međutim, mislim da to nije sasvim tačno. Da, trijumfiraju u svom malom svijetu praktične koristi, ali su istovremeno i dalje iznutra nesretni, bez obzira na to da li i sami to shvaćaju (kao Lopakhin) ili ne shvaćaju (kao Natasha). Dakle, pitanje o Čehovljevim pobjednicima, po pravilu, ostaje otvoreno: ko se može nazvati vlasnikom jedine ispravne, prave vjere? Američki dramaturg A. Miller je ispravno primijetio, osvrćući se na Čehovljeve drame: „Ovo su velike drame... ne zato što ne daju odgovore, već zato što tako žestoko žele da ih otvore, da u svom traganju dovode u vid ceo istorijski svet.”

U tom smislu, takođe bi bilo pogrešno govoriti o suštinskom nedostatku konflikta u Čehovovoj dramaturgiji. Konflikt svakako postoji, ali je toliko globalan da ga nije moguće riješiti u okviru jednog rada. Ovaj sukob je posljedica svjetske disharmonije, raspada i urušavanja međuljudskih veza i ljudskih odnosa sa svijetom, o čemu je već bilo riječi.

Ne zaboravimo ni da je Čehov bio savremenik „pjesnika svjetskog nesklada“ I.F. Annenski, savremenik starijih simbolista i „gotovo savremenik“ A. Bloka i A. Belog. Zato su simboli kao znaci ovog svetskog nesklada toliko važni u Čehovljevim dramama i, možda, posebno u njegovoj poslednjoj drami „Voćnjak trešnje“. Svetao, uverljiv opis bašte kao centralnog simbola ove predstave ponudili su u svojim delima mnogi stručnjaci, i mislim da nema potrebe za više jednom ponovite ovdje ono što su drugi istraživači rekli. Treba, međutim, napomenuti da su Čehovljevi simboli ipak drugačije prirode nego u svjetonazoru i djelu simbolista. Dualni svjetovi potonjeg bili su Čehovu svakako strani, a i samo pitanje Čehovljevih pogleda na vjerske, teološke ili teozofske probleme previše je diskutabilno. Čehovljevi simboli i dalje pripadaju „ovom“ svetu, iako su misteriozni i neiscrpni kao Prelepa dama ili nestali simbolisti. Tako, na primjer, u predstavi “Galeb” simboličke slike svjetske duše, galeba, jezera, pozorišta su u interakciji sa sveobuhvatnim temama i situacijama i na taj način formiraju emocionalnu i filozofsku “podnu struju” Čehovljeve drame, organizovati kretanje autorove misli i jednu dramsku radnju.

U Čehovljevoj dramaturgiji (kao iu proznim delima) dve najvažnije, definišuće ​​simboličke slike celokupne ruske dramaturgije devetnaestog veka – „šuma“ i „bašta“ – našle su jedinstveno oličenje.

Dopuštajući da se postavi posljednja Čehovljeva drama „Voćnjak trešnje“, preoprezni cenzor je precrtao buntovne riječi Petje Trofimova, kako mu se činilo: „Posjedovati žive duše - na kraju krajeva, ovo je preporodilo sve nas koji smo živjeli ranije i sada živite, pa vaša majka, vi striče, više ne primjećujete da živite u dugovima, na tuđi račun, na račun onih ljudi kojima ne puštate dalje od hodnika...” Kasnije je pravda vraćena, monolog “vječnog studenta” vraćen na svoje mjesto. Međutim, u vezi sa slikom bašte u Čehovovoj drami, veoma su važni stihovi kojima je autor zamenio monolog koji se cenzoru nije dopao i koji sada nećemo videti u tekstu drame. „Oh, ovo je strašno“, uzvikuje Čehovljev lik, „užasna je tvoja bašta, a kad uveče ili noću šetaš baštom, stara kora na drveću slabo svetli i, čini se, trešnje vide u san šta se desilo pre sto, dvesta godina, a teški snovi ih muče. (Pauza.)Šta da kažem!"

Slika vrta, koji stoljećima živi svoj tajanstveni život, vidi čudne snove, prisjeća se ljudi, bivših i sadašnjih vlasnika imanja, nečujno i neprimjetno obasipa trešnjine cvjetove, igra važnu ulogu ne samo u posljednjoj predstavi, već iu cijeloj Čehovljevoj predstavi. rad. Precizno je uhvatio dominantno raspoloženje prijelaza stoljeća: krizu i želju za prevazilaženjem ove krize, umiranje starih nada i stjecanje nove duhovne vizije, ravnodušnost vječne prirode prema životu i smrti svakog pojedinca. osobu i sporo, postojano skretanje ljudskog pogleda ka najvišim ciljevima postojanja. Nije slučajno da je AAA tako suptilno osetio ovo čehovsko raspoloženje. Blok, koji je napisao da je „univerzalna duša jednako efikasna i da će se manifestovati na isti način kada je to potrebno, kao i uvek. Nikakva količina društvenog umora ne može uništiti ovaj vrhunski i vjekovni zakon. I, stoga, treba misliti da pisci nisu dostojni da čuju njegov dah. Čini se da je posljednja osoba koja je to čula bio Čehov.”

Dakle, mitologeme „šuma“ i „bašta“ direktno su uključene u stvaranje tog posebnog – univerzalnog, kosmičkog – ritma koji izdvaja Čehovljevu dramu, izvlači je iz uskih okvira ruskog provincijskog života i, uopšte, iz atmosfere. Rusije na prijelazu stoljeća na svjetske otvorene prostore i čini heroje „Galebove“, „Ujka Vanju“, „Tri sestre“, „Voćnjak trešnje“ sudionici su globalne misterije, dijaloga kultura, svjetonazora. i ere. Uostalom, istraživači su više puta primijetili da za potpuno razumijevanje umjetničkog svijeta Čehovljevih drama, toliko znače reminiscencije na Platona, Marka Aurelija, Šekspira, Mopasana, Tjučeva, Turgenjeva i drugih.

Čehovljeve drame su za dramaturgiju 20. veka, kao i Puškin za rusku književnost uopšte, „naše sve“. U njegovom stvaralaštvu mogu se pronaći izvori gotovo svih ozbiljnih tokova u razvoju svjetskog teatra. On je svojevrsni preteča simbolističkog teatra Meterlincka, i psihološke drame Ibsena i Šoa, i intelektualne drame Brechta, Anouilha, Sartrea, i drame apsurda, i moderne postmoderne drame, dakle, u određenoj smislu, celokupna dramaturgija prošlog veka može se nazvati postčehovskom dramaturgijom. „Čehov je odgovoran za razvoj sve svetske drame u 20. veku“, napisao je dramaturg E. Albi. “Ivanov”, “Galeb”, “Ujka Vanja” još uvijek ne napuštaju scenu, ali danas, možda, pozorište posebno uzbuđuju posljednje dvije Čehovljeve predstave - “Tri sestre” i “Višnjik”. A to je vjerovatno zbog onog posebnog raspoloženja na prijelazu stoljeća, koje Čehov Tako sam se osjećao, tako patio cijeli život. Evo, očito, razloga što „doba Čehova” nema hronološki okvir, a stotinu prošlih godina su jasan dokaz za to.

1.1 Glavne razlike između Čehovljeve drame i djela "predčehovljevskog" perioda. Događaj u Čehovovoj drami

Čehovljeva dramaturgija nastala je na novom istorijskom preokretu. Kraj veka je složen i kontradiktoran. Pojava novih klasa i društvenih ideja uzbudila je sve slojeve društva, razbijajući društvene i moralne temelje.

Sve je to Čehov razumio, osjetio i pokazao u svojim dramama, a sudbina njegovog pozorišta, kao i istorija drugih velikih fenomena svjetske kulture, još jednom je potvrdila najvažniji kriterij održivosti umjetnosti: samo ta djela ostaju vekovima i postati univerzalno svojstvo u kojem se najtačnije i duboko reprodukuje svoje vrijeme, otkriva se duhovni svijet naroda njegove generacije, njegovog naroda, a to ne podrazumijeva novinsku činjeničnu tačnost, već prodor u suštinu stvarnosti i njeno utjelovljenje u umetničkim slikama.

Danas se mesto Čehova, dramskog pisca u istoriji ruske književnosti, može označiti na sledeći način: Čehov završava 19. vek, sažima ga, a istovremeno otvara 20. vek, postajući osnivač gotovo sve drame tog veka. prošlog veka. Kao nikada do sada u dramskom žanru, u Čehovovoj drami autorska pozicija se pokazala eksplicitnom – ekspliciranom epom; dok je, s druge strane, u Čehovljevoj drami autorska pozicija pružala do sada neviđenu slobodu adresatu u čijoj je svesti autor gradio umetničku stvarnost. Čehovljeva dramaturgija je usmjerena na to da je adresat dovrši, dajući povoda za vlastitu izjavu. Završetak Čehovljeve drame od strane adresata je povezan kako sa eksploatacijom generičkih specifičnosti (fokus na koautore prilikom transkodiranja Čehovljeve drame u pozorišni tekst), tako i sa specifičnostima samih Čehovljevih drama. Ovo poslednje je posebno važno, jer Čehovljeva drama, kao što su mnogi već primetili, izgleda nije namenjena pozorištu. I.E. Gitovič je u vezi scenskih interpretacija “Tri sestre” napomenuo: “... kada danas postavlja Čehova, reditelj, iz višeslojnog sadržaja drame, ipak bira – svjesno ili intuitivno – priču o nečemu što se ispostavlja da budem bliže. Ali ovo je neminovno jedna od priča, jedna od interpretacija. Ostala značenja ugrađena u sistem “izjava” koji čine Čehovljev tekst ostaju neotkrivena, jer je nemoguće otkriti sistem u tri ili četiri sata koliko se izvodi predstava.” Ovaj zaključak se može projektovati i na druge Čehovljeve „glavne“ drame. I zaista, pozorišna praksa prošlog veka ubedljivo je dokazala dve stvari koje su, na prvi pogled, u suprotnosti jedna s drugom: Čehovljeve drame se ne mogu postavljati u pozorištu, jer se svaka predstava pokazuje inferiornom od papirnog teksta; Čehovljeve drame su brojne, aktivno i često uspješno postavljene u pozorištu. (Ju. Domanski, 2005: 3).

Da bismo bolje razumeli šta je bilo jedinstveno u Čehovljevoj drami, moramo se obratiti konceptu izgradnje dramskih dela iz ranijeg perioda. Osnova radnje umjetničkog djela u književnosti prije Čehova bio je niz događaja.

Šta je događaj u umjetničkom djelu?

Svijet djela je u određenoj ravnoteži. Ova ravnoteža se može prikazati: na samom početku rada - kao proširena ekspozicija, pozadina; na bilo kom drugom mestu; Uopšteno govoreći, ne može biti dato eksplicitno, detaljno, već samo implicirano. Ali ideja o tome kakva je ravnoteža datog umjetničkog svijeta uvijek je data na ovaj ili onaj način.

Događaj je određeni čin koji narušava tu ravnotežu (npr. ljubavna veza, nestanak, dolazak nove osobe, ubistvo), situacija za koju se može reći: prije je bilo ovako, a poslije postalo je drugačije. To je završetak lanca radnji likova koji su ga pripremili. Istovremeno, to je činjenica koja otkriva šta je bitno u liku. Događaj je centar zapleta. Za književnu tradiciju uobičajena je sljedeća shema zapleta: priprema događaja - događaj - nakon događaja (rezultat).

Među „čehovljevim legendama“ je i izjava o bezdogađajnosti njegove pozne proze. Već postoji velika literatura na temu kako se „ništa ne dešava“ u Čehovljevim pričama i pričama. Pokazatelj značaja nekog događaja je značaj njegovog rezultata. Što je veća razlika između perioda života prije njega i narednog, to se događaj osjeća značajnijim. Većina događaja u Čehovljevom svetu ima jednu posebnost: ništa ne menjaju. Ovo se odnosi na događaje različitih veličina.

U trećem činu Galeba odvija se sljedeći dijalog između majke i sina:

“Treplev. Talentiraniji sam od svih vas, kad smo već kod toga! (Skida zavoj s glave.) Vi ste rutinisti preuzeli primat u umjetnosti i smatrate legitimnim i stvarnim samo ono što sami radite, a tlačite i gušite odmori se! Ne prepoznajem te!

Arkadina. Dekadentno!..

Treplev. Idite u svoje drago pozorište i glumite tamo u patetičnim, osrednjim predstavama!

Arkadina. Nikada nisam igrao u takvim predstavama. Ostavi me na miru! Ne možete čak ni da napišete patetični vodvilj. Kijevski trgovac! Pustio je koren!

Treplev. Miser!

Arkadina. Ragged!

Treplev sjeda i tiho plače.

Arkadina. Nebitnost!

Nanesene su ozbiljne uvrede sa obe strane. Ali ono što slijedi je potpuno miran prizor; Svađa ne mijenja ništa u odnosima između likova.

Sve ostaje isto kao i prije nakon udarca ujka Vanje („Ujka Vanja“):

“Voinitski. Pažljivo ćete primiti istu stvar koju ste ranije primali. Sve će biti kao i prije."

Posljednja scena prikazuje život koji je postojao prije profesorovog dolaska i koji je spreman da se nastavi, iako zvonjava otišlih zvona još nije utihnula.

“Voinitski (piše) “2 februara 20 funti posnog putera... 16. februara ponovo 20 funti posnog putera... heljda...”

Pauza. Čuju se zvona.

Marina. lijevo.

Sonya (vraća se, stavlja svijeću na sto) Otišao je.

Voinitsky (izbrojao na abakus i zapisao) Ukupno... petnaest... dvadeset pet...

Sonya sjeda i piše.

Marina (zijeva) O, grijesi naši...

Telegin svira tiho; Marija Vasiljevna piše na marginama brošure; Marina plete čarapu."

Čehovljeva drama Trešnjin voćnjak

Prvobitna situacija se vraća, ravnoteža se vraća.

Prema zakonima prečehovske književne tradicije, veličina događaja je adekvatna veličini rezultata. Što je događaj veći, to je očekivani rezultat značajniji i obrnuto.

Za Čehova, kao što vidimo, rezultat je nula. Ali ako je to tako, onda je sam događaj, takoreći, jednak nuli, odnosno čini se da se događaj uopće nije dogodio. Upravo je ovaj čitateljski utisak jedan od izvora legende, koju mnogi podržavaju, o bezdogađajnosti Čehovljevih priča. Drugi izvor je u stilu, u vidu organizacije materijala.

U Čehovljevim zapletima, naravno, ne postoje samo neefikasni događaji. Kao iu drugim umjetničkim sistemima, u Čehovljevom svijetu postoje događaji koji pokreću radnju i značajni su za sudbinu junaka i djela u cjelini. Ali postoji određena razlika u njihovom dizajnu zapleta.

U tradiciji prije Čehova, produktivni događaj je naglašen kompozicijski. U Turgenjevljevom „Andreju Kolosovu” radnja cele priče je veče kada je Kolosov došao kod pripovedača. Značaj ovog događaja u narativu je nagoviješten:

"Jedno nezaboravno veče..."

Turgenjevljeve pripreme su često date u još detaljnijim i konkretnijim terminima; postavlja program budućih događaja: „Kako se odjednom dogodio događaj koji je rasuo, poput lagane putne prašine, sve te pretpostavke i planove“ („Dim“, Poglavlje VII).

Za Tolstoja su uobičajene pripreme drugačije vrste - naglašavanje filozofskog, moralnog značenja predstojećeg događaja.

„Njegova bolest je išla svojim fizičkim tokom, ali ono što je Nataša nazvala: njemu se to dogodilo dva dana pre dolaska princeze Marije. To je bila posljednja moralna borba između života i smrti, u kojoj je pobijedila smrt” (tom IV, dio I, poglavlje XVI).

Čehov nema ništa slično. Događaj nije pripremljen; Ne ističe se ni kompozicijski ni drugim stilskim sredstvima. Na putu čitaoca nema znaka: “Pažnja: događaj!”.. Susreti, počeci svih događaja nastaju kao nenamjerno, sami od sebe, “nekako”; Odlučujuće epizode prikazane su na suštinski nevažan način.

Tragični događaji se ne ističu i stavljaju u rang sa svakodnevnim epizodama. Smrt nije pripremljena i objašnjena filozofski, kao kod Tolstoja. Samoubistvo i ubistvo ne treba dugo da se pripreme. Svidrigajlov i Raskoljnikov su nemogući kod Čehova. Njegovo samoubistvo vrši samoubistvo "potpuno neočekivano za sve" - ​​"kod samovara, izloživši grickalice na stol". U većini slučajeva ono najvažnije - poruka o katastrofi - nije ni sintaktički izdvojena od toka običnih svakodnevnih epizoda i detalja. Ona ne čini zasebnu rečenicu, već je povezana sa ostalima i deo je složene rečenice (Čudakov, 1971:98).

Signal zapleta koji upozorava da će predstojeći događaj biti važan Čehovljev umjetnički sistem dopušta samo u pričama iz

1. osoba. Uvođenje događaja u književnu tradiciju prije Čehova je beskrajno raznoliko. Ali u ovoj bezbrojnoj raznolikosti postoji zajednička karakteristika. Mjesto događaja u zapletu odgovara njegovoj ulozi u zapletu. Beznačajna epizoda gurnuta je na periferiju radnje; Iznosi se i naglašava događaj važan za razvoj radnje i likova likova (ponavljamo, metode su različite: kompozicione, verbalne, melodijske, metričke). Ako je događaj značajan, onda nije skriven. Događaji su najviše tačke na polju nivoa dela. Izbliza (na primjer, u skali poglavlja), čak su i mala brda vidljiva; iz daljine (gledano sa pozicije cjeline) - samo najviši vrhovi. Ali osjećaj događaja kao drugačijeg kvaliteta materijala uvijek ostaje.

Čehov je drugačiji. Sve je učinjeno da se ovi vrhovi izglade tako da se ne vide ni sa koje udaljenosti (Čudakov, 1971:111)

Sam utisak događajnosti, da se dešava nešto značajno, važno za celinu, gasi se u svim fazama događaja.

Na početku se gasi. U empirijskoj stvarnosti, u istoriji, velikom događaju prethodi lanac uzroka, složena interakcija sila. Ali neposredni početak događaja je uvijek prilično nasumična epizoda. Istoričari ih razlikuju kao uzroke i prilike. Umjetnički model koji uzima u obzir ovaj zakon očito će izgledati najbliže empirijskom postojanju – uostalom, stvara utisak ne posebnog, otvorenog odabira događaja, već njihovog nenamjernog, prirodnog toka. Upravo to se dešava kod Čehova sa njegovim „slučajnim“ uvodima svih najvažnijih incidenata.

Utisak o važnosti događaja zamagljuje se u sredini, u procesu njegovog razvoja. Gase ga „dodatni” detalji i epizode koje prekidaju pravu liniju događaja, koče njegovu težnju ka razrešenju.

Utisak se gasi u ishodu događaja - nenaglašavanjem njegovog ishoda, neprimetnim prelaskom na ono što sledi, sintaksičkim stapanjem sa svime što sledi.

Kao rezultat toga, događaj se čini neprimjetan u općoj narativnoj pozadini; uklapa se u ravni sa okolnim epizodama.

Ali činjenica materijala nije stavljena u centar pažnje, već, naprotiv, izjednačena fabulom sa drugim činjenicama - i oseća se kao jednaka njima u razmerama (Čudakov, 1971:114).

Autorova pozicija u Čehovljevim dramama ne ispoljava se otvoreno i jasno, ona je usađena u dubinu drama i izvedena je iz njihovog opšteg sadržaja. Čehov je rekao da umjetnik mora biti objektivan u svom radu: "Što je objektivniji, to je jači utisak." Reči koje je Čehov izgovorio u vezi sa dramom „Ivanov” važe i za druge njegove drame: „Hteo sam da budem originalan”, napisao je Čehov svom bratu, „Nisam izveo ni jednog negativca, ni jednog anđela ( iako nisam mogao da se uzdržim od šale), nisam optuživao, nikoga nisam oslobađao“ (Skaftimov 1972: 425).

U Čehovljevim komadima uloga intrige i akcije je oslabljena. Čehovljevu radnu napetost zamenila je psihološka, ​​emocionalna napetost, izražena u „slučajnim“ primedbama, isprekidanim dijalozima, pauzama (čuvene Čehovljeve pauze, tokom kojih likovi kao da slušaju nešto važnije od onoga što u ovom trenutku doživljavaju). Sve to stvara psihološki podtekst, koji je najvažnija komponenta Čehovljeve predstave.

"Nova drama" Bernarda Šoa

Iz istorijske i književne perspektive, „nova drama“, koja je poslužila kao radikalno prestrukturiranje dramaturgije 19. veka, označila je početak dramaturgije 20. veka...

"Nova drama" Bernarda Šoa

Među djelima napisanim u prijeratnom periodu, Shawova najpopularnija drama bila je komedija Pigmalion (1912). Njegov naslov podsjeća na drevni mit prema kojem se kipar Pigmalion, koji je isklesao kip Galatee, zaljubio u nju...

Uočen je obrazac u razvoju starogrčke književnosti: neka historijska razdoblja karakteriziraju prevlast određenih žanrova. Arhaični period, "Homerska Grčka" - doba herojskog epa. VII-VI vijeka prije Krista...

Istorija i žanrovi antičke književnosti

Najznačajniji doprinos helenističke ere svjetskoj književnosti je takozvana “nova” komedija, posljednji književni žanr nastao u Atini i koji je zaokružio razvoj koji je komedija dobila u 4. vijeku...

Leksička sredstva stvaranja podteksta u kratkoj prozi E. Hemingwaya

Slika kuće u dramaturgiji Nikolaja Koljade

Kuća je jedna od sveobuhvatnih arhetipskih slika koje su od pamtivijeka funkcionirale u ljudskoj svijesti. Ekvivalent slovenskoj riječi "kuća", hebrejski "mamac" označavao je širok spektar pojmova: sklonište, porodica, dom...

Glavne teme djela Olega Gluškina

Osobine prostorno-vremenske organizacije Botho Straussovih drama

Kažu da vrijeme prolazi, trči, leti, skače, puzi ili vuče. Zapravo, kretanje vremena postoji samo kao figura govora, kao uobičajena metafora, koja ima i suprotno značenje. Ne ide nikuda, ne ide...

Osobine romantičnog junaka u djelima J. Byrona i A.S. Puškina (na osnovu djela „Gijaur“ i „Kavkaski zarobljenik“)

U čemu su slični i različiti romantični junaci Bajrona i Puškina, Đaura i Kavkaskog zarobljenika? Giaur i Kavkaski zatvorenik nisu obični ljudi, već izuzetni likovi prikazani u izuzetnim okolnostima...

Ocjena knjige V. Balyazina "Petar Veliki i njegovi nasljednici"

Ako uporedimo knjigu sa udžbenicima istorije za škole i univerzitete, prva i najočitija razlika je u detaljima prezentacije. U udžbenicima se iz svake teme uzimaju samo osnove, najvažnije, po mišljenju sastavljača...

Problemi i karakteristike romana E. Verhaerena "Zore"

U "Zorama" je slikovito prikazana socijalistička borba, narodne mase i njihove vođe; ako izaziva asocijacije, onda je to na Šekspirovog "Koriolana". Drama u kojoj su pojmovi "savest", "dužnost" blisko povezani...

Satira u delima Bulgakova

Komparativna analiza pjesama "Ne žalim, ne zovem, ne plačem..." S. Jesenjina i "Noć kod kuće" N. Rubcova

Analiza poetskih tekstova u svom metodološkom aspektu, kao što smo već napomenuli, izaziva posebne poteškoće, koje su uzrokovane osobenostima poetskog govora, specifičnostima školskog poimanja lirskog djela...

Pozorište podteksta u dramaturgiji Ibzena i Čehova

Duboki filozofski temelji Čehovljevih razmišljanja o voćnjaku trešanja i njegovoj sudbini vode do glavnog u ovoj predstavi - do misli ljudi, njihovih života u prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Istorijat zasada trešnje...

Karakteristike Gogoljeve satire u djelima M.A. Bulgakov

Smijeh je uzrokovan činjenicom da neočekivano otkrivamo imaginarnu korespondenciju između forme i sadržaja u datoj pojavi, što otkriva njenu unutrašnju inferiornost. Belinski je svoju osnovu vidio u neskladu fenomena s tim...

"Priče A. P. Čehova" - Neočekivani preokret događaja, triolet, neslaganje. Junaci priče 40. 1860 17(29) januara. Epitet, ironija, sarkazam. "Dva novinara" 1883 Heroji priče 30. Kijanje, "Smrt službenika." 1901, 25. maja Vjenčanje za O. L. Knippera. Epitet. Junaci priče 20. "Operacija" 1884 Sarkazam. Ispit, "Ispit za čin."

"Čehovljeva djela" - A. Čudakov. Epigraf. Detalji: Crne naočare, kišobran, kabanica, gumene čizme. Posao: “Čovjek u koferu.” Zadatak: Glavni lik: Belikov. Relevantnost teme: Važnost detalja. Tema: Rad: “Grozd”. Život slučaja u djelima A.P. Čehov (po djelima “Male trilogije” i “Jonih”).

"Čehovljeve priče" - "Dama sa psom." Doneo je piscu svetsku slavu. Koje ste priče A.P. Čehova čitali? "Galeb". "Ujka Vanja", "Odeljenje br. 6". Čehovljev posljednji komad. "ogrozd". "Kuća sa mezaninom". Nadimak. "Duel". "Kuća sa mezaninom". “A.P. Čehov je neuporediv umjetnik života.”

"Čehovljeva trilogija" - Test. Relevantnost teme. Detalj kao umjetničko sredstvo. Definicija dijela. Takvi ljudi mogu uništiti ne samo svoje, već i tuđe živote... Moguća je alternativna primjena na časovima informatike (dizajn). S. Antonov. U Čehovovoj „maloj trilogiji“ „Čovek u koferu“, „Grozd“, „O ljubavi“. Praktični značaj.

"Uljez" - Sinker - uteg okačen na liniju štapa za pecanje. Anton Pavlovič Čehov. Zašto je čovjeku trebao orah? Matice pričvršćuju šine na pragove. Priča A.P. Čehova "Uljez". Istražitelj vjeruje čovjeku. Šta bi istražitelj trebao učiniti sa čovjekom? Napadač je osoba koja je počinila krivično djelo. Šta bi se moglo dogoditi ako odvrnete maticu?

"Čovjek u koferu" - "lasta, o pauče" (Kovalenko). Objašnjavajući rečnik živog velikoruskog jezika Vladimira Dahla SLUČAJ SLUČAJ m. nemački. kutija, sanduk, tuba, vreća za pakovanje, kutija u koju se stavlja predmet koji se čuva. Iza Belikova stoji strašna sila - sumnja, krivokletstvo, denuncijacija. 1. „Potreban je svaki detalj“ (L.N. Tolstoj) 2. Čovek koji je izazvao strah. 3. “Atmosfera ti se guši” 4. “Slučaj” je pored nas?!