Sada analizirajmo nešto poznatiju kategoriju - radnju i njeno mjesto u kompoziciji djela. Prije svega, razjasnimo pojmove, jer se radnja i praktična književna kritika često shvataju kao sasvim različite stvari. Zapletom ćemo nazvati sistem događaja i radnji sadržanih u djelu, njegov lanac događaja, i štaviše, u redoslijedu kojim nam je dat u djelu.
Posljednja napomena je važna, jer se događaji često ne ispričaju hronološkim redom, a čitalac može saznati šta se ranije dogodilo.
Ako uzmemo samo glavne, ključne epizode radnje, koje su apsolutno neophodne za njegovo razumijevanje, i poredamo ih hronološkim redom, onda ćemo dobiti zaplet - nacrt radnje ili, kako se ponekad kaže, "ispravljenu radnju" . Zapleti u različitim djelima mogu biti vrlo slični jedni drugima, ali je radnja uvijek jedinstveno individualna.
Radnja je dinamična strana umjetničke forme, uključuje kretanje, razvoj, promjenu. U srcu svakog pokreta, kao što znate, leži kontradikcija, koja je pokretač razvoja.
Radnja također ima takav motor - ovo je sukob - umjetnički značajna kontradikcija. Konflikt je jedna od onih kategorija koje kao da prožimaju cjelokupnu strukturu umjetničkog djela. Kada smo govorili o temama, problemima i svijetu ideja, koristili smo i ovaj termin.
Činjenica je da konflikt u radu postoji na različitim nivoima. U ogromnoj većini slučajeva pisac ne izmišlja sukobe, već ih izvlači iz primarne stvarnosti – tako sukob prelazi iz samog života u područje tema, problema, patetike.
Ovo je sukob na nivou sadržaja (ponekad se koristi drugi termin da ga označi - „sudar“). Sadržajni sukob utjelovljuje se, po pravilu, u sučeljavanju likova i u kretanju radnje (u svakom slučaju, to se događa u epskim i dramskim djelima), iako postoje vanfabularni načini realizacije sukoba – npr. , u Blokovom "Strancu" sukob svakodnevnog i romantičnog nije izražen zapletom, već kompozicionim sredstvima - kontrastnim slikama. Ali u ovom slučaju nas zanima sukob oličen u zapletu. Ovo je već sukob na nivou forme, utjelovljujući sukob sadržaja.
Tako je u Griboedovljevom Jau od pameti suštinski sukob između dviju plemićkih grupa - kmetskog plemstva i dekabrističkog plemstva - oličen u sukobu između Čackog i Famusova, Molčalina, Hlestove, Tuguhovske, Zagoreckog i drugih.
Razdvajanje sadržajnog i formalnog plana u analizi sukoba važno je jer omogućava otkrivanje umijeća pisca u otjelovljivanju životnih sukoba, umjetničke originalnosti djela i neidentičnosti njegove primarne stvarnosti.
Tako Gribojedov u svojoj komediji čini sukob plemićkih grupa izuzetno opipljivim, gurajući u uskom prostoru određene junake, od kojih svaki teži svojim ciljevima; u isto vrijeme, sukob eskalira kako se likovi sukobljavaju oko pitanja koja su im bitna.
Sve to pretvara jedan prilično apstraktan životni sukob, dramatično neutralan sam po sebi, u uzbudljivu konfrontaciju između živih, konkretnih ljudi koji se brinu, ljute, smiju, brinu itd. Umjetnički, estetski značajan, sukob postaje tek na nivou forme.
Na formalnom nivou treba razlikovati nekoliko vrsta sukoba. Najjednostavniji je sukob između pojedinačnih likova i grupa likova.
Gore opisani primjer "Jao od pameti" dobra je ilustracija ove vrste sukoba; sličan sukob prisutan je u Puškinovom Škrtnom vitezu i Kapetanovoj kćeri, Ščedrinovoj Istoriji jednog grada, Vrućem srcu Ostrovskog i Ludim novcima i mnogim drugim djelima.
Složeniji tip sukoba je sukob između junaka i načina života, ličnosti i okruženja (društvenog, svakodnevnog, kulturnog itd.). Razlika od prvog tipa je u tome što se ovdje niko posebno ne suprotstavlja heroju, on nema protivnika s kojim bi se mogao boriti, koji bi mogao biti poražen, čime bi se sukob riješio.
Dakle, u Puškinovom Jevgeniju Onjeginu, protagonista ne ulazi ni u kakve značajnije kontradikcije ni sa jednim likom, ali vrlo stabilni oblici ruskog društvenog, svakodnevnog, kulturnog života suprotstavljaju se potrebama junaka, potiskuju ga svakodnevnim životom, što dovodi do razočaranja, nerad, "slezena" i dosada.
Dakle, u Čehovljevom "Voćnjaku trešnje" svi likovi su najslađi ljudi koji, u stvari, nemaju šta da dijele među sobom, sve je u odličnim odnosima jedni s drugima, ali se ipak glavni likovi - Ranevskaya, Lopakhin, Varya - osjećaju loše , neugodni u životu, njihove težnje se ne ostvaruju, ali za to niko nije kriv, osim, opet, za stabilan način ruskog života na kraju 19. veka, koji će Lopahin s pravom nazvati "nezgrapnim" i "nesrećnim" ."
Konačno, treća vrsta sukoba je unutrašnji, psihološki sukob, kada junak nije u skladu sa samim sobom, kada u sebi nosi određene kontradikcije, ponekad sadrži nespojive principe. Takav sukob karakterističan je, na primjer, za "Zločin i kazna" Dostojevskog, "Anu Karenjinu" Tolstoja, "Damu sa psom" Čehova i mnoga druga djela.
Dešava se i da se u djelu susrećemo ne s jednim, već s dvije ili čak sve tri vrste sukoba. Tako je u drami Ostrovskog Grmljavina Katerinin vanjski sukob s Kabanikhom više puta intenziviran i produbljen unutrašnjim sukobom: Katerina ne može živjeti bez ljubavi i slobode, ali u njenoj poziciji je oboje grijeh, a svijest o vlastitoj grešnosti stavlja heroinu u zaista beznadežna situacija.
Za razumijevanje određenog umjetničkog djela vrlo je važno pravilno odrediti vrstu sukoba. Iznad smo naveli primjer "Junaka našeg vremena", u kojem školska književna kritika tvrdoglavo traga za Pečorinovim sukobom sa "vodenim" društvom, umjesto da obraća pažnju na mnogo značajniji i univerzalniji psihološki sukob u romanu, koji sastoji se u nepomirljivim idejama koje postoje u Pečorinovom umu: "postoji predodređenje" i "nema predodređenja".
Kao rezultat toga, tip problema je pogrešno formuliran, lik junaka je užasno manji, od priča uključenih u roman, princeza Marija se proučava gotovo isključivo, lik junaka izgleda potpuno drugačiji od onoga što on stvarno je, Pečorin se grdi za ono što ga je smiješno grditi i protivzakonito (zbog sebičnosti, na primjer) i hvaljen za nešto u čemu nema zasluga (odlazak iz sekularnog društva), - jednom riječju, roman se čita "tačno suprotno." A na početku ovog lanca grešaka nalazi se pogrešna definicija vrste umjetničkog sukoba.
S druge tačke gledišta, mogu se razlikovati dvije vrste sukoba.
Jedan tip – zove se lokalni – podrazumeva fundamentalnu mogućnost rešavanja kroz aktivne akcije; obično su likovi ti koji poduzimaju ove radnje kako priča napreduje. Na takvom sukobu, na primer, izgrađena je Puškinova pesma „Cigani“, gde se Alekov sukob sa Ciganima konačno rešava proterivanjem junaka iz logora; Roman Dostojevskog "Zločin i kazna", gdje psihološki sukob također nalazi rješenje u moralnom pročišćenju i uskrsnuću Raskoljnikova, Šolohovljev roman "Prevrnuto djevičansko tlo", gdje se društveno-psihološki sukob među kozacima završava pobjedom kolektivističkih osjećaja i kolektivnog sistema, kao i mnoge druge radove.
Druga vrsta konflikata – naziva se supstancijalni – nas oslikava kao stabilno konfliktno biće i nikakve stvarne praktične akcije koje mogu riješiti ovaj sukob nisu nezamislive. Konvencionalno, ovaj tip sukoba se može nazvati nerazrješivim u određenom vremenskom periodu.
Takav je, posebno, sukob „Evgenija Onjegina“ o kome je bilo reči, sa njegovom konfrontacijom između pojedinca i društvenog poretka, koji se ne može suštinski razrešiti ili ukloniti bilo kakvim aktivnim delovanjem; takav je sukob u Čehovovoj priči „Biskup“, koja prikazuje uporno konfliktno postojanje među ruskom inteligencijom s kraja 19. veka; Takav je sukob Šekspirove tragedije Hamlet, u kojoj su i psihičke kontradiktornosti glavnog junaka stalne, stabilne prirode i ne razrešavaju se do samog kraja drame.
Određivanje vrste konflikta u analizi je važno jer se na različitim konfliktima grade različite fabule, od kojih zavisi dalji put analize.
Esin A.B. Principi i metode analize književnog djela. - M., 1998
Već znate da svoju priču trebate započeti stvaranjem likova. Ali čak i kada ste već u potpunosti opisali sliku svog heroja i ispričali čitatelju dio njegove biografije, on će i dalje ostati neživ. Samo akcija će pomoći da se on oživi - odnosno sukob.
Možete čak pokušati da sami oživite lik bez dodirivanja radnje knjige. Na primjer, zamislite da je svaki vaš lik pronašao novčanik s novcem. Kako će se nositi s njima? Hoće li potražiti vlasnika ili će ga uzeti sebi? Možda će tražiti nagradu za povratak? Općenito, reakcija lika u ovoj situaciji može reći dosta o njemu. Ovako treba da oživite svoje likove za svoje čitaoce.
Najpromišljenija radnja na svijetu gubi smisao ako joj nedostaje napetost i uzbuđenje koje sukob donosi.
1. Konflikt je sukob želja lika sa opozicijom
Da bi u vašoj priči došlo do sukoba, potrebno je stvoriti ne samo lik, već i neku vrstu opozicije koja će ometati provedbu njegovih planova. To mogu biti i natprirodne sile, vremenski uslovi i radnje drugih heroja. Čitalac će tek kroz borbu koja će nastati između lika i opozicije moći da sazna ko je zapravo junak.
Sukob u istoriji odvija se po shemi "akcija-reakcija". To jest, prije nego što naiđete na bilo kakvu prepreku, vaš lik mora izvršiti neku radnju. Na primer, zamislimo da junak želi da ide u roditeljsku kuću za Božić, ali njegova devojka je protiv toga, jer je obećala porodici da će zajedno doći kod nje. Vaš lik je naišao na protivljenje i došlo je do sukoba. Ne može kući, a da ne povrijedi djevojčicu, ali ne želi ni da prekrši obećanje roditeljima. Zahvaljujući ovoj situaciji, čitalac će moći da sazna više i o liku junaka i o karakteru njegove devojke.
To je, To sukob se razvija kada likovi imaju različite ciljeve i kada svaki od njih osjeća potrebu da postigne svoj cilj.Što više razloga da svaka strana ne prizna, to bolje za vaš rad.
2. Kako podesiti reakcione sile
U svakom radu veoma je važno da antagonista ne bude slabiji od protagoniste. Slažem se, niko ne želi gledati borbu između svjetskog prvaka i amatera. Zašto? Jer će ishod biti svima poznat.
Raymond Hull, u svom djelu Kako napisati predstavu, podijelio je zanimljivu formulu brojača: “Glavni lik + njegov cilj + kontraakcije = sukob” (GP + C + P = C).
Vaš heroj je dužan primiti takve poteškoće i prepreke koje može savladati samo uz maksimalni napor. A čitalac bi uvijek trebao biti u nedoumici da li će lik izaći kao pobjednik iz sljedeće borbe.
3. Princip vezivanja
“Taglica” ima ulogu lonca ili ložišta u kojem se kuha, peče ili dinsta umjetničko djelo. Moses Malevinsky "Nauka o dramaturgiji"
Taglica je najvažniji element u organskoj strukturi umjetničkog djela. To je kao kontejner u kojem se drže likovi dok se situacija zahuktava. Lopta neće dozvoliti da se sukob ugasi i sprečiće likove da pobegnu.
Likovi ostaju u krizi ako je njihova želja za sukobom jača od želje da ga izbjegnu.
Na primjer, pišete priču o dječaku koji mrzi svoju školu, a on mora tražiti razne razloge da ne ide tamo. Čitalac bi mogao pomisliti - zašto jednostavno ne bi otišao u drugu školu? Ovo je logično pitanje i morate doći do odgovora. Možda njegovi roditelji ne žele da pređu u drugu školu? Ili možda živi u malom gradu, a ovo je jedina škola i nema načina da uči kod kuće?
Generalno, lik mora imati razloge da ostane i nastavi da učestvuje u sukobu.
Bez lonca, likovi će se raspršiti. Neće biti likova – neće biti sukoba, neće biti sukoba – neće biti drame.
4. Unutrašnji sukob
Pored spoljašnjih sukoba, veliki je značaj i unutrašnji sukob. Ljudi se u životu obično često susreću sa situacijama u kojima ne znaju kako da postupe ispravno. Oni oklijevaju, odlažu donošenje odluke, itd. Tako bi trebali i vaši likovi. Vjerujte mi, ovo će vam pomoći da ih učinite realnijim.
Na primjer, vaš heroj ne želi da se pridruži vojsci, iako razumije da to mora učiniti. Zašto ne želi da ide tamo? Možda se boji, ili ne želi da napusti svoju djevojku tako dugo. Razlozi moraju biti realni i zaista značajni.
Junak, iz vrlo ozbiljnog razloga, mora ili je prisiljen da učini nešto, a istovremeno, iz jednako ozbiljnog razloga, ne može to učiniti.
Spoljni i unutrašnji konflikti sami po sebi neće učiniti vaš rad kvalitetnim. Međutim, ako koristite oba, onda će se rezultat definitivno opravdati.
5. Vrste sukoba
Tragedija govori o emocionalnim iskustvima junaka (unutrašnji sukob), koji vodi očajničku borbu sa silama koje mu se suprotstavljaju. Gustav Freytag, Umjetnost tragedije.
Osnova tragedije je borba. Tempo događaja dostiže najvišu tačku drame (vrhunac), a zatim naglo usporava. Ova borba je sukob.
Postoji tri vrste sukoba:
1. statički. Ovaj sukob se ne razvija kroz istoriju. Interesi likova se sukobljavaju, ali intenzitet ostaje na istom nivou. Likovi tokom takvog sukoba se ne razvijaju i ne mijenjaju. Ovaj tip je pogodan za opisivanje svađe ili svađe;
2. brzo se razvija (skače). Tokom takvog sukoba, reakcije likova su nepredvidive. Na primjer, čitalac može očekivati da će se lik samo nasmiješiti, ali lik iznenada prasne u smijeh. Obično se ova vrsta sukoba koristi u jeftinim melodramama;
3. sporo razvijajući konflikt. U kvalitetnim književnim djelima najbolje je koristiti ovu vrstu sukoba. Ne samo da će vam pomoći da priču učinite zanimljivijom, već će i prikazati lik na živopisan način. Tokom takvog sukoba, stanje heroja će se menjati u zavisnosti od situacije, moraće da donosi teške odluke i bira kako će reagovati u datoj situaciji.
Upečatljivim primjerom takvog sukoba može se smatrati zaključak grofa Monte Crista u istoimenoj knjizi. Kada junaka strpaju u ćeliju, u početku je šokiran onim što se dešava i traži da mu objasni situaciju. Onda se naljuti i prijeti. Zatim odustaje i pada u apatiju. Slažem se, ako bi junak odmah odustao, bilo bi potpuno nezanimljivo čitati.
Karakter vašeg lika se mora razvijati ne naglo, već postepeno, tako da čitatelj uvijek bude zainteresiran da nauči nešto novo.
Prvo, prisjetimo se koje su vrste sukoba:
- vanjski (heroj je u sukobu s drugim ljudima ili okolnostima),
- unutrašnje (heroj se bori protiv unutrašnjih demona),
- globalni (svi akteri su u nekoj vrsti konfliktne situacije sa kojom se moraju nositi na ovaj ili onaj način).
Konflikti u umjetničkom djelu razvijaju se za svaki više ili manje značajan lik, a mogu se podudarati, ukrštati i utjecati jedni na druge.
Razmotrimo primjer
Recimo da imamo tri heroja koji su završili na brodu koji je prevozio hrpu robova iz Afrike u Ameriku.
HEROJ 1. KAPETAN
Unutrašnji sukob: Shvata da radi nešto pogrešno, ali želi da se oženi, a za to je potreban novac.
Vanjski sukob: Sukob sa robovima koji žele da pokrenu pobunu.
HEROJ 2. VOĐA ROBOVA
Unutrašnji sukob: Osjećaj odgovornosti za svoje suplemenike. Strah od gubitka vlastitog identiteta: ako niste u mogućnosti da spasite svoj narod, kakav ste onda vođa? Strah od budućnosti: junak je dobro svjestan šta ga čeka u ropstvu.
Vanjski sukob: sa kapetanom i njegovom posadom.
HEROJ 3
Unutrašnji sukob: Naravno, šteta za vaše suplemenike, ali ako kapetanu kažete o njihovoj zavjeri, postoji šansa da će vas primiti u službu i vratiti u vašu domovinu. Ovdje su pomiješani isti strahovi kao i strahovi Vođe robova.
Vanjski sukob: sa Vođom robova. Strah da može svakoga dovesti u nevolje. Uostalom, ako počne pobuna, kapetan može baciti "opasan teret" u more.
globalni sukob
Istovremeno, svi junaci se nađu u globalnom sukobu kada brod upadne u oluju... Ili kada svi beli mornari obole od malarije... Ili kada brod zarobe pirati kojima je svejedno ko prodati u ropstvo: bijelo ili crno.
Otprilike prema ovoj šemi, izgradite svoje sukobe.
Osnovno pravilo
Svaki lik mora da vuče u svom pravcu i da ima svoje interese koji su suprotni interesima drugih likova.
Umjetnički sukob, ili umjetnički sukob (od latinskog collisio - sudar), je sukob višesmjernih sila koje djeluju u književnom djelu - društvenog, prirodnog, političkog, moralnog, filozofskog - koje dobiva ideološko i estetsko oličenje u umjetničkoj strukturi djela kao suprotnost (suprotstavljanje) okolnosti likova, pojedinačnih likova - ili različitih aspekata jednog lika - međusobno, umjetničkih ideja samog djela (ako nose ideološki polarne principe).
U Puškinovoj Kapetanovoj kćeri sukob Grinjeva i Švabrina oko ljubavi prema Maši Mironovi, koji čini vidljivu osnovu stvarne romaneskne radnje, bledi u pozadinu prije društveno-povijesnog sukoba - Pugačovljevog ustanka. Glavni problem Puškinovog romana, u kojem se oba sukoba prelamaju na osebujan način, jeste dilema dveju ideja o časti (epigraf dela je „Čuvati čast od malih nogu“): s jedne strane, uski okvir staleške časti (na primjer, plemićka, oficirska zakletva vjernosti); s druge strane, univerzalan
vrijednosti pristojnosti, dobrote, humanizma (lojalnost riječi, povjerenje u osobu, zahvalnost za učinjeno dobro, želja da se pomogne u nevolji itd.). Švabrin je nepošten čak i sa stanovišta kodeksa plemstva; Grinev žuri između dva pojma časti, od kojih je jedan pripisan njegovom dužnošću, a drugi diktiran prirodnim osjećajem; Ispostavlja se da je Pugačov iznad osjećaja klasne mržnje prema plemiću, što bi izgledalo sasvim prirodno, i ispunjava najviše zahtjeve ljudskog poštenja i plemenitosti, nadmašujući u tom pogledu samog pripovjedača - Petra Andrejeviča Grinjeva.
Pisac nije u obavezi da čitaocu predoči gotove buduće istorijsko rešenje društvenih sukoba koje prikazuje. Često takvo rješavanje društveno-povijesnih sukoba reflektovanih u književnom djelu čitalac vidi u semantičkom kontekstu neočekivanom za pisca. Ako se čitalac ponaša kao književni kritičar, može mnogo tačnije i dalekovidnije da definiše i konflikt i način na koji se on rešava od samog umetnika. Dakle, N. A. Dobrolyubov je, analizirajući dramu A. N. Ostrovskog "Gromna oluja", uspeo da razmotri najakutniju društvenu protivrečnost cele Rusije - "mračno kraljevstvo", gde među opštom poniznošću, licemerjem i tišinom vlada "tiranija", čija je zlokobna apoteoza autokratija, i gde je i najmanji protest "snop svetlosti".
U epskim i dramskim delima sukob je u srcu radnje i njegova je pokretačka snaga, određujući razvoj akcije.
Tako se u "Pesmi o trgovcu Kalašnjikovu" M. Yu. Lermontova... razvoj radnje zasniva na sukobu Kalašnjikova i Kiribejeviča; u delu "Portret" N. V. Gogolja radnja se zasniva na unutrašnjem sukobu u duši Čartkova - suprotnosti između svesti o visokoj dužnosti umetnika i strasti za profitom.
U središtu sukoba umjetničkog djela su životne kontradikcije, njihovo otkrivanje je najvažnija funkcija radnje. Hegel je uveo pojam "sudar" u značenju sudara suprotstavljenih snaga, interesa, težnji.
Nauka o književnosti tradicionalno prepoznaje postojanje četiri vrste umjetničkih sukoba, o kojima će biti riječi dalje. Prvo, prirodni ili fizički sukob, kada junak ulazi u borbu sa prirodom. Drugo, takozvani društveni sukob, kada je osoba izazvana od strane druge osobe ili društva. U skladu sa zakonima umjetničkog svijeta, takav sukob nastaje u sukobu junaka koji imaju suprotno usmjerene i međusobno isključive životne ciljeve. A da bi ovaj sukob bio dovoljno oštar, dovoljno „tragičan“, svaki od ovih međusobno neprijateljskih ciljeva mora imati svoju subjektivnu ispravnost, svaki od likova mora donekle izazvati saosećanje. Tako je Čerkez („Kavkaski zarobljenik“ A.S. Puškina), poput Tamare iz M.Yu. Njeno "bogojavljenje" košta je života. Ili Bronzani konjanik je sukob između malog čovjeka i strašnog reformatora. Štaviše, upravo je odnos takvih tema karakterističan za rusku književnost 19. veka. Treba naglasiti da se bespogovornim uvođenjem lika u određenu sredinu koja ga grli, preuzimajući prevlast ove sredine nad njim, ponekad ukidaju problemi moralne odgovornosti, lične inicijative člana društva, koji su bili toliko bitni za književnost 19. veka. Varijacija ove kategorije je sukob između društvenih grupa ili generacija. Tako u romanu „Očevi i sinovi“ I. Turgenjev prikazuje ključni društveni sukob 60-ih godina XIX veka – sukob između liberalnih plemića i demokrata raznočinca. Uprkos nazivu, sukob u romanu nije dobnog, već ideološkog karaktera, tj. to nije sukob dvije generacije, već zapravo sukob dva svjetonazora. Antipodi u romanu su Jevgenij Bazarov (glasnogovornik ideje demokrata-raznočinceva) i Pavel Petrovič Kirsanov (centralni branitelj svjetonazora i načina života liberalnog plemstva). Dah epohe, njene tipične crte osjećaju se u središnjim slikama romana i u istorijskoj pozadini na kojoj se radnja odvija. Razdoblje priprema za seljačku reformu, duboke društvene kontradikcije tog vremena, borba društvenih snaga u eri 60-ih - to je ono što se odrazilo na slike romana, činilo njegovu istorijsku pozadinu i suštinu romana. glavni sukob. Treći tip sukoba koji se tradicionalno izdvaja u književnoj kritici je unutrašnji ili psihološki, kada se čovjekove želje sukobljavaju s njegovom savješću. Na primjer, moralni i psihološki sukob romana I. Turgenjeva "Rudin", koji je nastao u ranoj autorovoj prozi. Tako se ispovjedna elegija “Jedan, opet jedan ja” može smatrati originalnim predgovorom formiranja Rudinove priče, koja određuje sukob glavnog lika između stvarnosti i snova, zaljubljivanja u biće i nezadovoljstva vlastitom sudbinom, te značajan udeo Turgenjevljevih pesama („A.S.“, „Ispovest“, „Jesi li primetio, moj tihi prijatelju…“, „Kad je tako radosno, tako nežno…“ itd.) kao zaplet „priprema“ budućeg romana. Četvrta moguća vrsta književnog sukoba označava se kao providencija, kada se osoba suprotstavlja zakonima sudbine ili nekom božanstvu. Na primjer, u grandioznom, ponekad teškom za čitaoca "Faustu", sve je izgrađeno na globalnom sukobu - sukobu velikih razmjera između genija znanja Fausta i genija zlog Mefistofela.
№9Kompozicija književnog djela. Vanjski i unutrašnji sastav.
Kompozicija (od lat. compostion - raspored, poređenje) - struktura umjetničkog djela, zbog njegovog sadržaja, svrhe i u velikoj mjeri određuje njegovu percepciju od strane čitaoca
Razlikovati spoljašnju kompoziciju (arhitektonika) i unutrašnju kompoziciju (narativna kompozicija).
Za karakteristike vanjski kompozicije uključuju prisustvo ili odsustvo:
1) podela teksta na fragmente (knjige, tomovi, delovi, poglavlja, činovi, strofe, paragrafi);
2) prolog, epilog;
3) prijave, napomene, komentari;
4) epigrafi, posvete;
5) umetnutih tekstova ili epizoda;
6) autorske digresije (lirske, filozofske, istorijske) Autorska digresija - ekstrafabularni odlomak u književnom tekstu koji direktno služi za izražavanje misli i osjećaja autora-pripovjedača.
Interni
Kompozicija naracije je odlika organizacije gledišta na prikazano. Prilikom karakterizacije unutrašnjeg sastava potrebno je odgovoriti na sljedeća pitanja:
1) kako je govorna situacija organizovana u delu (kome, kome, u kom obliku se govor obraća, da li ima pripovedača i koliko ih, kojim redosledom se menjaju i zašto, kako je govornu situaciju organizovao autor utiče na čitaoca);
2) kako je radnja izgrađena (linearna kompozicija, ili retrospektiva, ili sa elementima retrospektivnog filma, prstena, kadra radnje; reportažna ili memoarska vrsta, itd.);
3) kako se gradi sistem slika (koji je kompozicioni centar - jedan junak, dva ili grupa; kako se korelira svijet ljudi (glavni, sekundarni, epizodni, van radnje/van scene; blizanci, antagonisti likovi), svijet stvari, svijet prirode, svjetski gradovi itd.);
4) kako se grade pojedinačne slike;
5) kakvu kompozicionu ulogu imaju jake pozicije tekstualno-književnog dela.
Br. 10 Govorni sistem tanak. radi.
Naracija može biti:
OD AUTORA (objektivna forma pripovijedanja, od 3. lica): evidentno odsustvo bilo kakvog subjekta pripovijedanja u djelu. Ova iluzija nastaje jer se u epskim delima autor ni na koji način direktno ne izražava – ni izjavama u svoje ime, ni uzbuđenjem tona same priče. Ideološko i emocionalno poimanje izraženo je posredno - kroz kombinaciju detalja predmetne reprezentacije djela.
OD OSOBE NARATORA, ALI NE HEROJA. Narator se manifestuje u emotivnim izjavama o likovima, njihovim postupcima, odnosima, iskustvima. Obično autor tu ulogu dodeljuje nekom od sporednih likova. Govor pripovjedača daje glavnu ocjenu likova i događaja u književno-umjetničkom djelu.
Primjer: "Kapetanova kći" Puškina, gdje je naracija u ime Grineva.
Forma naracije u prvom licu je SKAZ. Narativ je izgrađen kao usmena priča određenog pripovjedača, opremljena njegovim individualnim jezičkim svojstvima. Ovaj obrazac vam omogućava da pokažete tuđe gledište, uključujući i ono koje pripada drugoj kulturi.
Drugi oblik je EPISTOLAR, tj. pisma heroja ili prepiske više osoba
Treći oblik je MEMOAR, tj. djela pisana u obliku memoara, dnevnika
Personifikacija narativnog govora je moćno, izražajno sredstvo.
№ 11 Sistem likova kao sastavni dio književnog djela.
Prilikom analize epskih i dramskih djela, velika se pažnja mora obratiti na sastav sistema likova, odnosno likova u djelu. Radi lakšeg pristupa ovoj analizi, uobičajeno je razlikovati glavne, sporedne i epizodne likove. Čini se da je to vrlo jednostavna i zgodna podjela, ali u međuvremenu u praksi često izaziva zbunjenost i konfuziju. Činjenica je da se kategorija lika (glavni, sekundarni ili epizodni) može odrediti pomoću dva različita parametra.
Prvi je stepen učešća u zapletu i, shodno tome, količina teksta koji je ovom liku dat.
Drugi je stepen važnosti ovog lika za otkrivanje strana umjetničkog sadržaja. Lako je analizirati u slučajevima kada se ovi parametri poklapaju: na primjer, u Turgenjevljevom romanu Očevi i sinovi Bazarov je glavni lik u oba aspekta, Pavel Petrovič, Nikolaj Petrovič, Arkadij, Odintsova su sporedni likovi u svakom pogledu, a Sitnikov ili Kukshina su epizodne.
U nekim umjetničkim sistemima susrećemo se s takvom organizacijom sistema likova da pitanje njihove podjele na glavne, sporedne i epizodne gubi svako sadržajno značenje, iako u nekim slučajevima ostaju razlike između pojedinih likova u zapletu i obimu teksta. Nije ni čudo što je Gogol o svojoj komediji „Generalni inspektor“ napisao da je „svaki heroj ovdje; tok i tok predstave izaziva šok za cijelu mašinu: ni jedan točak ne bi trebao ostati tako zarđao i van posla. Nastavljajući dalje poređenje točkova u automobilu sa likovima drame, Gogol primećuje da neki likovi mogu samo formalno da prevladaju nad drugima: „A u automobilu se neki točkovi pokreću uočljivije i jače, mogu se nazvati samo glavne.”
Između likova djela mogu nastati prilično složeni kompozicioni i semantički odnosi. Najjednostavniji i najčešći slučaj je suprotstavljanje dvije slike jedna drugoj. Po ovom principu kontrasta, na primjer, izgrađen je sistem likova u Puškinovim Malim tragedijama: Mocart - Salieri, Don Huan - komandant, Baron - njegov sin, svećenik - Walsingham. Nešto složeniji slučaj, kada je jedan lik suprotstavljen svim ostalim, kao, na primjer, u Gribojedovoj komediji Jao od pameti, gdje su čak i kvantitativni odnosi važni: nije uzalud Griboedov napisao da je u svojoj komediji „dvadeset pet budale na jednu pametnu osobu." Mnogo rjeđe od opozicije koristi se tehnika svojevrsne „dvostrukosti“, kada su likovi kompozicijski ujedinjeni sličnošću; Gogoljevi Bobčinski i Dobčinski mogu poslužiti kao klasičan primjer.
Često se kompoziciono grupisanje likova provodi u skladu s temama i problemima koje ti likovi utjelovljuju.
№ 12 Glumac, lik, junak, lik, tip, prototip i književni junak.
karakter(lik) - u proznom ili dramskom djelu umjetnička slika osobe (ponekad fantastičnih bića, životinja ili predmeta), koja je i predmet radnje i predmet autorovog istraživanja.
Heroj. Centralni lik, glavni za razvoj radnje, naziva se junak književnog djela. U sistemu karaktera najvažniji su junaci koji ulaze u ideološki ili svakodnevni sukob jedni s drugima. U književnom djelu odnos i uloga glavnih, sporednih, epizodnih likova (kao i likova van scene u dramskom djelu) određuju se autorovom namjerom.
karakter- skladište ličnosti formirano od individualnih osobina. Ukupnost psiholoških svojstava koja čine sliku književnog lika naziva se karakter. Oličenje u heroju, liku određenog životnog karaktera.
Tip(otisak, forma, uzorak) je najviša manifestacija karaktera, a karakter (otisak, razlikovna karakteristika) je univerzalna prisutnost osobe u složenim djelima. Lik može izrasti iz tipa, ali tip ne može izrasti iz karaktera.
Prototip- određena osoba koja je poslužila kao osnova piscu da stvori generalizovanu sliku-lik u umjetničkom djelu.
Književni heroj- ovo je slika osobe u književnosti. U tom smislu se koriste i koncepti "glumac" i "lik". Često se samo važniji akteri (likovi) nazivaju književnim junacima.
Književni junaci se obično dijele na pozitivne i negativne, ali je takva podjela vrlo uvjetna.
Glumac umetničko delo - lik. U pravilu, lik aktivno učestvuje u razvoju radnje, ali o njemu može govoriti i autor ili jedan od književnih junaka. Likovi su glavni i sporedni. U nekim delima fokus je na jednom liku (na primer, u Ljermontovljevom „Heroj našeg vremena“), u drugim, pažnju pisca privlače brojni likovi („Rat i mir“ L. Tolstoja).
13. Slika autora u umjetničkom djelu.
Slika autora jedan je od načina da se ostvari autorska pozicija u epskom ili lirsko-epskom djelu; personificirani pripovjedač, obdaren nizom individualnih karakteristika, ali nije identičan ličnosti pisca. Autor-pripovjedač uvijek zauzima određene prostorno-vremenske i evaluativno-ideološke pozicije u figurativnom svijetu djela, on je, po pravilu, suprotstavljen svim likovima kao figurama različitog statusa, drugačijeg prostorno-vremenskog plana. značajan izuzetak je slika autora u romanu u stihu "Eugene Onegin" A.S. Puškin, ili deklarirajući svoju bliskost s glavnim likovima romana, ili naglašavajući njihovu fiktivnost. Autor, za razliku od likova, ne može biti niti direktni učesnik u opisanim događajima, niti slikovni objekat za bilo koji od likova. (Inače, možda nećemo govoriti o imidžu autora, već o junaku-naratoru, poput Pečorina iz M. Yu. Lermontov.) Unutar djela plan radnje predstavljen je fiktivnim svijetom, uslovnim u odnosu na autora, koji određuje redoslijed i potpunost iznošenja činjenica, smjenjivanje opisa, obrazloženja i scenskih epizoda, prenošenje direktnog govora. likova i unutrašnji monolozi.
Na prisustvo autorske slike ukazuju lične i posesivne zamenice prvog lica, lični oblici glagola, kao i razne vrste odstupanja od radnje radnje, direktne ocene i karakteristike likova, generalizacije, maksime, retorička pitanja, uzvici , apeluje na imaginarnog čitatelja, pa čak i na likove: "Veoma je sumnjivo, tako da će se junak koji smo odabrali svidjeti čitateljima. Neće se svidjeti damama, to se može reći potvrdno ... "( N.V. Gogol, "Mrtve duše").
Budući da je izvan radnje radnje, autor može sasvim slobodno da barata i prostorom i modernošću: može se slobodno kretati s jednog mjesta na drugo, napuštati „stvarnu sadašnjost“ (vrijeme radnje) ili se udubljivati u prošlost, dajući pozadinu likova (priča o Čičikovu u 11. poglavlju “Mrtve duše”), ili gledajući naprijed, demonstrirajući svoju sveznanje porukama ili nagoveštajima bliske ili dalje budućnosti heroja: “... To je bila reduta koja još nije imala ime, tada je dobila ime Reduta Raevskog ili Kurganske baterije. Pjer nije obraćao posebnu pažnju na ovu redutu. Nije znao da će mu ovo mjesto biti nezaboravnije od svih mjesta Borodinskog polja ”(L. N. Tolstoj, „Rat i mir”).
U književnosti, druga pol. 19.–20. vijeka subjektivni narativ sa likom autora je rijedak; ustupila je mjesto "objektivnoj", "bezličnoj" naraciji, u kojoj nema znakova personaliziranog autora-pripovjedača, a autorova pozicija se izražava posredno: kroz sistem likova, razvoj radnje, uz pomoć ekspresivnih detalja, govorne karakteristike likova itd. P.
14. Poetika naslova. Vrste naslova.
Naslov- ovo je element teksta, i to potpuno poseban, "napredni" element, zauzima poseban red i obično se razlikuje po fontu. Naslov je nemoguće ne primijetiti - kao lijep šešir, na primjer. Ali, kako je slikovito napisao S. Krzhizhanovsky, naslov nije „šešir, već glava koja se spolja ne može pričvrstiti za telo“. Pisci su uvek veoma ozbiljni u pogledu naslova svojih dela, dešava se da se oni mnogo puta prepravljaju (verovatno vam je poznat izraz "bol u glavi"). Promeniti naslov znači promeniti nešto veoma važno u tekstu...
Već po naslovu možete prepoznati autora ili režiju kojoj pripada: naziv "Mrtvi mjesec" kolekciji su mogli dati samo huliganski futuristi, ali ne i A. Ahmatova, N. Gumiljov ili Andrej Beli.
Bez naslova je potpuno neshvatljivo o čemu je pjesma. Evo primjera. Ovo je početak pjesme B. Slutskog:
Nisam oboren s nogu. crtao olovkom,
Kao lastavica, kao ptica.
I - ne sječi sjekirom.
Nećeš zaboraviti i nećeš oprostiti.
I malo novog sjemena
Pažljivo rasti u svojoj duši.
Ko... "nije me oborio s nogu"? Ispostavilo se, vanzemaljska linija. To je naziv pesme. Ko god pročita naslov, početak pjesme doživljava potpuno drugim očima.
U poeziji postaju značajne sve činjenice jezika i sve "sitnice" forme. Ovo se odnosi i na naslov - pa čak i ako ... nije. Odsustvo naslova je svojevrsni signal: "Pažnja, sada ćete pročitati pjesmu u kojoj ima toliko različitih asocijacija da se one ne mogu izraziti nijednom riječju..." Odsustvo naslova ukazuje da je tekst bogat asocijacijama je očekivan, neuhvatljiv za definisanje.
Predmet deskriptivan naslovi - naslovi koji direktno, direktno označavaju predmet opisa, u koncentrisanom obliku koji odražava sadržaj djela.
Figurativno-tematski- naslovi djela koji saopštavaju sadržaj onoga što se čita, ne direktno, već figurativno, koristeći riječ ili kombinaciju riječi u prenesenom smislu, koristeći specifične vrste tropa.
Ideološki i karakterističan- naslovi književnih djela, koji ukazuju na autorovu procjenu onoga što se opisuje, glavni zaključak autora, glavna ideja cjelokupnog umjetničkog stvaralaštva.
Ideološko-tematski, ili polivalentan naslovi su oni naslovi koji ukazuju i na temu i na ideju djela.
Nastavljamo da proučavamo strukturne elemente radnje, a danas ćemo govoriti o srži dramskih priča - sukob.
Šta je konflikt?
Kao prvo, sukob- ovo je sukob, borba dva ili više interesa u okviru književnog djela. IN "Pesma leda i vatre" J. Martin Lannisters se bore sa Starkovima, tokom "Gospodar prstenova" udružene snage ljudi, vilenjaka i patuljaka suprotstavljaju se Sauronu, itd. Sva narativna i zabavna proza ima tendenciju da koristi konflikt kao glavni pokretač radnje.
drugo, sukob izvor je dramatičnih situacija, katalizator napetosti fizičkih i emocionalnih snaga likova uključenih u borbu. Koga briga za lijene i besposlene heroje? Likovi uključeni u sukob prinuđeni su da pokažu snagu svog karaktera i intelekta kako bi ostvarili svoje ciljeve, a sukob dviju polarnih sila dovodi do raznih dramatičnih situacija – trenutaka kada se osoba suočava s teškim izborom ili visi. u ravnoteži.
Gledajući tako vješto napisanu koliziju, čitalac biva nehotice uvučen, suosjeća s jednom ili drugom stranom. Akutne konfliktne situacije uvijek privlače pažnju, takva je priroda radoznalosti, a šta još treba piscu, ako ne čitaocu fokusiranom na svoj tekst? U tom smislu, film i književnost su forme koje omogućavaju stvaranje sukoba najvećeg intenziteta. Ograničenja nameće samo mašta autora. Stoga, podsjetimo da je sukob u sposobnim rukama najjače sredstvo utjecaja na čitalačku publiku.
konflikt kakav jeste.
Međutim, moja je dužnost upozoriti vas da ne mora svako umjetničko djelo sadržavati konflikt. O tome sam već govorio u članku (pročitajte ga kako biste bolje razumjeli opseg savjeta iz rubrike "Snaga priče"). Prozna djela u naše vrijeme toliko su raznolika da nam omogućavaju da se bavimo najrazličitijim aspektima ljudskog postojanja: ne samo beskompromisnom borbom za mjesto pod suncem, već i duhovnom i intelektualnom sferom, estetikom opisa. Međutim, moderna popularna kultura, htjeli mi to ili ne, gotovo u potpunosti ovisi o sukobu.
Stoga, ako namjeravate pisati prozu punu akcije, ako želite samouvjereno zadržati pažnju čitalačke publike, jednostavno morate ovladati umijećem građenja umjetničkih sukoba.
dakle, dobra dramska priča uvijek počinje sukobom. Međutim, uopće nije potrebno da se on pojavi već na prvoj stranici, ali do kraja uvjetne prve trećine narativa treba ga konkretno i jasno identificirati (za više detalja pogledajte članak). U suprotnom, čitaocu će jednostavno dosaditi. Redovno nailazim na takve tekstove: strana za stranicom se nešto dešava, junak trči i gunđa, ali je potpuno neshvatljivo zašto i u koju svrhu. Sukob nije obeležen, a mi se više ne rukovodimo događajima.
Iz ovoga proizilazi da u sukobu treba da budu prisutne samo jasne, jasno definisane snage – čitaocu treba preneti ko se za šta i zašto bori. Obje strane u sukobu moraju imati specifične ciljeve, čije bi postizanje za heroje trebalo biti od vitalnog značaja.
Uzmimo sljedeći jednostavan zaplet kao primjer.
Dva para sa svojom djecom idu na dvodnevni izlet. Uveče, na zastoju, zmija otrovnica ugrize djevojku; pored nje je otac druge porodice - pokušava da otera zmiju, ali i ona njega ujede. Zmijski otrov je smrtonosan i ljudi jednostavno neće stići do grada na vrijeme. Međutim, čovjek kod sebe ima protuotrov, ali on je dovoljan samo za jedan. Roditelji djevojčice vjeruju da je ona ta koja treba biti spasena i spremni su da na silu uzmu lijek od druge porodice. Čovjek, kao i njegovi rođaci, vjeruje da je on taj koji bi trebao uzeti protuotrov. Dvije blisko povezane porodice u trenu postaju žestoki neprijatelji. Evo sukoba.
Kao što vidite, u ovoj priči u središtu sukoba je određeni predmet - ampula s protuotrovom. Veoma je važno da se u središtu sukoba nalazi nešto razumljivo i opipljivo (prsten svemoći u Gospodaru prstenova, Gvozdeni tron u PLIO).
Antagonist.
Još dva elementa zapleta usko su povezana s konceptom sukoba: antagonist I alternativni faktor.
Antagonist- ovo je konkretna osoba koja se suprotstavlja glavnom liku. U trilogiji J. R. R. Tolkiena Gospodar prstenova„Glavni antagonist je mračni duh Sauron, njegovi ciljevi i postupci su u suprotnosti sa interesima glavnih likova. Prisutnost antagonista pruža oblik sukoba oblika " dobro i zlo". Ponekad, kao takav, možda neće biti antagonista u radu, u kom slučaju će sukob poprimiti formu “ dobro nasuprot dobrom” (kao u našem primjeru s ugrizom zmije otrovnice: nijedan od junaka nije otvoreno zao (iako se ovdje može raspravljati), svako se bori za život), ili postoji tzv. unutrašnji sukob.
Unutrašnji sukob- dolazi do sukoba dve suprotstavljene strane ličnosti. U našem primjeru, ugrizeni čovjek će razviti ozbiljno unutrašnji sukob- moralne i odgojne norme će ga natjerati da djevojci da protuotrov, ali će osjećaj samoodržanja insistirati na nečem drugom.
Često se u fikciji odvija nekoliko sukoba odjednom. To priču čini višeslojnom, bliskom pravoj životnoj stvarnosti. Glavna stvar koja se ovdje traži od pisca je da ne zaboravi da svaki od sukoba dovede do rješenja.
alternativni faktor.
Alternativni faktor- ovo je stvarna prijetnja koja će zadesiti heroja u slučaju poraza u sukobu. Ključna riječ ovdje je stvarna. Ako junak ni na koji način ne pati od poraza u sukobu, onda nam nije toliko zanimljivo da saosjećamo s njim. Druga stvar je ako je u stvarnoj, opipljivoj opasnosti. Posebno ću napomenuti da alternativni faktor treba naznačiti u tekstu što je prije moguće kako ne bi bilo neugodnog osjećaja marionetskih radnji.
Ispod je klasifikacija alternativnih faktora prema knjizi A. Mitta “ Bioskop između pakla i raja».
Klasifikacija alternativnih faktora prema A. Mitteu.
- Gubitak samopoštovanja.
- Profesionalni neuspjeh.
- Fizička povreda.
- Prijetnja smrću.
- Prijetnja porodičnom životu.
- Prijetnja životu nacije.
- Prijetnja čovječanstvu.
Kao što vidite, stepen toplote se povećava. Ali to ne znači da se najuzbudljivije drame grade oko prijetnje uništenja čovječanstva. Ne sve. Tu se otkriva prava vještina pisca i pisca: sukobi sa slabijim alternativnim faktorima dovode do zanimljivijih varijacija. U našem primjeru sa zmijom djeluje alternativni faktor četvrte grupe (prijetnja smrću) i upravo to nam omogućava da uvedemo dodatni vrlo zanimljiv unutrašnji sukob. Ali da smo već imali peti faktor (ujed je bio njegovo vlastito dijete), čovjek ne bi imao nikakvih unutrašnjih kontradikcija.
Pa, hajde da se zaustavimo tu za sada. Stekli ste osnovna znanja o prirodi sukoba u književnim djelima, razumjeli glavne tačke i karakteristike njegove upotrebe i konstrukcije. Nadam se da ćete ove teorijske osnove uspješno implementirati u praksi. Hvala vam na pažnji. Stay tuned!