Nastanak i formiranje ruskog pozorišta.

U istoriji je sačuvano malo podataka o primitivnoj ruskoj kulturi: hrišćanstvu, koje je postalo glavna religija u Rusiji, borio se protiv paganizma, uništavajući njene kulturne spomenike. Ipak, paganizam je zadržao svoje rudimentarne manifestacije u mnogim oblastima kulture i umjetnosti, uklj. i prilagođavanje pravoslavnoj vjeri i učvršćivanje u njoj u vidu simbola koji su postali kanonski kršćanski.

Iz ovakvih ritualnih radnji rodila se linija za razvoj ruskog teatra kao folklora, narodnog pozorišta, predstavljenog u mnogim oblicima - pozorište lutaka (Petruška, jaslice, itd.), separe (raek, medvjeđa zabava itd.) , lutajući glumci (gusliri, pjevači, pripovjedači, akrobati itd.) itd. Sve do 17. veka pozorište se u Rusiji razvijalo samo kao folklorno, nije bilo drugih pozorišnih oblika, za razliku od Evrope. Do 10.–11. vijeka Rusko pozorište se razvijalo na putu karakterističnom za tradicionalno pozorište Istoka ili Afrike - ritualno-folklorno, sakralno, izgrađeno na izvornoj mitologiji. Takvo pozorište je dijalog sa bogovima i kao ritual ulazi u život naroda. Otprilike iz 11. veka situacija se menja, isprva - postepeno, zatim - sve snažnije, što je dovelo do suštinske promene u razvoju Rusko pozorište i njeno dalje formiranje pod uticajem evropske kulture.

Prvi predstavnici profesionalnog pozorišta bili su glupani, koji su radili u gotovo svim žanrovima uličnih predstava. Prvi dokazi o bufonima datiraju još iz 11. stoljeća, što nam omogućava da se uvjerimo da je umjetnost buffona bila pojava koja se odavno formirala i ušla u život svih slojeva tadašnjeg društva. Na formiranje ruske originalne buffoon umjetnosti, koja potiče iz obreda i rituala, utjecala je i "turneja" lutajućih evropskih i vizantijskih komičara - histriona, trubadura, vaganta. Došlo je do procesa međusobnog obogaćivanja kulturnih tradicija. Buffoons - kako pojedinačni akteri tako i oni ujedinjeni u tzv. "trupe" (prototip poduzetničke trupe) učestvovale su na seoskim praznicima i gradskim vašarima, živjele kao šaljivdžije i plaćenici u bojarskim i kraljevskim dvorcima. Ivan Grozni je na gozbama volio da se oblači kao buffon i igra s njima. Zainteresovanost za folirantsku umetnost plemićkih ljudi dovela je do nastanka začetaka sekularnog pozorišta, o čemu svedoče pevači amateri Sadko, Dobrinja Nikitič i drugi koji se pominju u epovima.Bufoni su u to vreme u Rusiji bili prilično poštovani ljudi.

Prvo spominjanje buffonova poklopilo se s događajem koji je postao ključan za cijelu istoriju Rusije - krštenjem Rusije i usvajanjem kršćanstva ( Cm. RUSKA PRAVOSLAVNA CRKVA). To je imalo kardinalni uticaj na sve sfere života, pa i na pozorište. Ali još u 9. st. Kršćanski službenici su osuđivali maske (maske), koje su bile jedno od najčešćih izražajnih sredstava narodnog pozorišta. Društveni status glupana je opadao. Paralelno su išli razvoj buffonske umjetnosti - posebno satiričnog smjera - i pooštravanje njenog progona. Rezolucija Stoglavske katedrale iz 1551. je zapravo učinila budune izopćenicima. Zanimljiv je odraz promjene statusa glupana u vokabularu. Pozorište glupana zvalo se „sramota“ (reč nije imala negativno značenje, dolazi od staroruskog „eto“ - videti; termin se zadržao do 17. veka). Međutim, progon glupana doveo je do pojave negativne konotacije izraza (dakle u modernom ruskom - „sramota“). U 18. veku, kada je pozorište ponovo ušlo u kontekst kulturni život U Rusiji su uspostavljeni pojmovi "pozorište" i "drama", a nekadašnja "sramota" pretvorena je u "spektakl".

Do 16. veka u Rusiji crkveni oblici državna ideologija(Naročito, sveštenstvo je dobilo dužnost da stvara obrazovne institucije). I, naravno, nije mogla proći pored pozorišta, koje je moćno sredstvo uticaja.

Put ruskog crkvenog pozorišta bio je drugačiji nego u Evropi: zaobilazio je liturgijsku dramu, misterijsku predstavu i čudo. To nije samo zbog kasnije hristijanizacije Rusije, već i zbog razlike između pravoslavne tradicije i katolicizma, koji je sklon pompe i teatralnosti svojih službi. Uprkos činjenici da su u pravoslavlju takvi rituali kao što su „pranje nogu“, „pohod na magarcu“ bili organizovani prilično efikasno (i u tzv. Pećinska akcijačak je uključivao i neke tehnike šašavog "zabavnog dijaloga"), crkveno pozorište u Rusiji nije se oblikovalo u estetski sistem. Stoga je glavna uloga u razvoju pozorišne umjetnosti 17-18 stoljeća. igrao pozorišnu školu-crkva.

Školsko i crkveno pozorište.

Katedrala "Stoglavi" Ruske pravoslavne crkve 1551. godine odigrala je odlučujuću ulogu u uspostavljanju ideje vjersko-državnog jedinstva i povjerila je sveštenstvu dužnost stvaranja duhovnih obrazovnih institucija. U tom periodu javljaju se školske dramske i školsko-crkvene predstave koje su se postavljale u pozorištima ovih obrazovnih institucija (fakulteta, akademija). Na pozornici su se pojavile figure koje oličavaju državu, crkvu, antički Olimp, mudrost, vjeru, nadu, ljubav itd., prenesene sa stranica knjiga. „Siromašni đaci akademije, sastavljeni od artela, išli su u razne pokrajine i prigradske pukove da skupljaju milostinju... (oni) su predstavljali dijaloge, komedije, tragedije i tako dalje. Ove šetnje su se zvale probe. Tako su školske predstave izvučene iz zidova akademije i predstavljene narodu. Zapadni učitelji, koji su želeli da nauče svoje učenike da govore latinski, još u 15. veku. počeo da se primenjuje u praksi školski život izvođenje studenata predstava na latinskom jeziku. Drugi učitelji, koji su se protivili antičkom repertoaru i smatrali ga opasnim i nezgodnim, počeli su sami da pišu drame. Školsko pozorište dugo se smatralo spektaklom lišenim umjetničkih vrijednosti, ali je u ranim fazama razvoja školska scena zadovoljavala hitnu potrebu za pozorišnim predstavama. Nijeme scene, slike iz sjene, ikone su u školskoj predstavi u patetičnim trenucima dovođene u akciju, dajući im statičnost. „Patnja je bolna radnja kada se na sceni prikazuju smrt, mučenje, nanošenje rana, što u priči može biti predstavljeno glasnicima ili slikom iz senke“ ( Kyiv piitika, 1696). Ozbiljni likovi drame govorili su uzvišenim, melodičnim deklamatorskim govorom, a jezik „komičnih“ likova u međumeđu baziran je na narodnom dijalektu uz komičnu igru ​​govornih nedostataka i akcenta. U oblasti gestikulacije, školsko pozorište je odobrilo široki „govornički“ gest, uglavnom desnom rukom, a autorima je zabranjeno da koriste rukavice, jer je ruka bila važan element scenska igra. Školsko pozorište je koristilo ambleme, zahvaljujući kojima je već publika izgled pogodio suštinu svakog lika. To se posebno odnosilo na mitološke i alegorijske figure. Dakle, za "Božju milost", obaveznu alegorijsku figuru božićnih i uskršnjih predstava, bilo je potrebno "zapaljeno srce, strijelom probodeno, i čaša na glavi lovorova kruna". Nada je bila prikazana sa sidrom, Vera sa krstom, Slava sa trubom, Pravda sa vagom, mitološki Mars je držao mač u ruci. Predstave su prvobitno bile otvoreno nebo. U ranom školskom pozorištu postojale su scene sa scenografijom, koja je istovremeno ukazivala na glavna mesta radnje.

Nakon što je nastao u Kijevu, školsko crkveno pozorište počelo je da se pojavljuje u drugim gradovima: Moskvi, Smolensku, Jaroslavlju, Tobolsku, Polocku, Tveru, Rostovu, Černigovu itd. Odrastao u zidinama bogoslovske škole, završio je teatralizaciju crkvenih obreda: liturgije, bogosluženja Strasne sedmice, Božića, Uskrsa i drugih obreda. Nastajući u uslovima nastajanja buržoaskog života, školsko pozorište je prvi put na našem tlu odvojilo glumca i scenu od gledaoca i gledališta, prvi put dovelo do određene scenske slike i za dramaturga i za glumca. . Karakteristično je istovremeno da je u ispunjavanju pedagoškog zadatka stvorio i koherentan teorijski sistem pozorišta, ako ne samostalan, ali koji obuhvata čitavu pojavu u celini. Repertoar Kijevsko-Mohiljanskog kolegijuma (od 1701. Kijevska bogoslovska akademija): Alexy, bog covece (drama u čast cara Alekseja Mihajloviča, 1674), Akcija o mukama Hristovim povučena (1686), Carstvo ljudske prirode (1698), Sloboda od vjekova za kojom je čeznula ljudska priroda (1707), Vječna mudrost (1703), Vladimir... Feofan Prokopovič (1705.), Trijumf ljudske prirode (1706), Joseph, patrijarh Levrenij Gorka (1708.), Božja milost Ukrajini... preko Bogdana... Hmeljnickog... oslobođena Feofan Trofimovič (1728.), Snažna slika Božje ljubavi prema čovečanstvu Mitrofan Dovgalevski (1757.), Tragikomedija o nagrađivanju u ovom svjetlu pronađenih djela mita u budućem vječnom životu (O taštini ovog svijeta) Varlaam Lashchevsky (1742.), Milost Marka Aurelija Mihail Kozačinski (1744.), Vaskrsenje mrtvih George Konissky (1747.), Tragikomedija pod nazivom Fotije George Shcherbitsky (1749). Repertoar škole Zaikonospasskog manastira (od 1678. Slaveno-grčko-latinska akademija): Komična parabola o rasipni sin Simeona Polockog (1670.), O kralju Nevhodonosoru, o zlatnom telu i o troje dece koja nisu spaljena u pećini Simeon Polocki (1673) i dr. Repertoar hirurške škole u moskovskoj bolnici: Judith (1710), Čin najslavnije kraljice Palestine (1711), Glory Russian F. Žuravski (1724). Repertoar Novgorodske bogoslovije: Stefanotokos Inokentije Odrovonž-Migalevič (1742), Repertoar Polocke škole u Bogojavljenskom manastiru: Shepherd's Conversations Simeona Polockog (1658). Repertoar Rostovske episkopske škole: Božićna drama (1702), Rostov akcija (1702), Pokajnik(1705) - sve drame Dimitrija Rostovskog. Repertoar Smolenske bogoslovije: Deklamacija Manuil Bazilevič (1752). U Tobolskoj biskupskoj školi - Uskršnja drama (1734).

Dvorsko pozorište.

Formiranje dvorskog pozorišta u Rusiji vezuje se za ime cara Alekseja Mihajloviča. Vrijeme njegove vladavine povezuje se s formiranjem nove ideologije usmjerene na širenje diplomatskih veza s Evropom. Orijentacija na evropski način života dovela je do mnogih promjena u životu ruskog dvora. 1660-ih godina moskovski Kremlj je obnovljen, a ukrasni motivi iz palata evropskih vladara pojavili su se u unutrašnjosti njegovih odaja i seoskih rezidencija. Ne samo Rusi, već i strani majstori se bave dekorativnim radom. Pokušaj Alekseja Mihajloviča da organizuje prvo dvorsko pozorište takođe datira iz 1660. godine: u „slikanju“ narudžbi i kupovina za cara, engleskog trgovca Gebdona, ruka Alekseja Mihajloviča ispisala je zadatak „Poziv na Moskovska država iz nemačkih zemalja majstora da napravi komediju. Međutim, ovaj pokušaj je bio neuspješan; prva predstava ruskog dvorskog pozorišta održana je tek 1672. 15. maja 1672. car je izdao dekret u kojem je pukovniku Nikolaju fon Stadenu (prijatelju bojara Matvejeva) naloženo da u inostranstvu pronađe ljude koji bi mogli da „igraju komedije ." Staden je pozvao slavne glumce Johanna Felstona i Annu Paulson "za užitke kraljevske veličine". Ali uplašeni pričama o misterioznoj Moskvi, komičari su odbili da odu, a Staden je doveo samo pet muzičara u Moskvu. Matvejev je saznao da učitelj njemačke crkvene škole Johann Gottfried Gregory, koji je stigao u Moskvu davne 1658. godine, zna kako da "gradi komedije". Dana 4. juna 1672. godine, izdato je naređenje „strancu Yaganu Gottfriedu da napravi komediju, i da glumi komediju iz biblijske knjige o Esteri, i da se za tu akciju ponovo uredi dvorac i da se izgradi vila i šta se za nju mora kupiti od dekreta para Volodimir. A prema ukazu tog velikog vladara, u selu Preobraženskom sagrađena je komedijska vila sa svom opremom koja je potrebna u toj vili.

Po kraljevskom naređenju, Grgur i njegov pomoćnik Ringuber počeli su okupljati djecu i podučavati ih pozorišnoj umjetnosti. Ukupno je regrutovano 69 ljudi. Tri mjeseca predstava se učila na njemačkom i slovenskom jeziku. "Komedija vila", koja je do tada već izgrađena, bila je drvena zgrada, koja se sastojala iz dva dela. Unutra su napravljene skele, raspoređena sedišta u amfiteatru, klupe. Za tapaciranje unutrašnjih dijelova korišteno je dosta crvenog i zelenog platna. Kraljevsko mesto, istureno napred, bilo je presvučeno crvenim platnom, a za kraljicu i princa su raspoređene kutije sa čestim rešetkama kroz koje su gledali na binu, ostajući skriveni od ostatka publike. Scena, podignuta iznad poda, bila je odvojena od publike ogradom. Na bini je napravljena zavjesa, koja se zatvarala kada se ukazala potreba za preuređivanjem na bini. Scenograf je izradio holandski slikar Peter Inglis. Car je Grguru dao "40 samulja u vrednosti od 100 rubalja i par osam rubalja za platu za komediju, koja govori o Artakserksovoj vladavini." Ringuter je o ovom nastupu zapisao u svom dnevniku: „Predstava se odigrala 17. oktobra 1672. Kralj je, pogođen time, sjedio deset sati ne ustajući.” Predstavu su igrali: Blumentrost, Fridrih Gosen, Ivan Meva, Ivan i Pavel Berner, Pjotr ​​Karlson i dr. U predstavama su učestvovali do druge polovine 1673. Na godišnjicu braka car je hteo da priredi predstavu, ali je ipak Ne želim da idem u Preobraženskoe” izgrađen je u odeljenjima, iako nisu mogli da ga završe do roka. Aleksej Mihajlovič je postao čest posetilac pozorišnih predstava.

Dana 8. februara 1673. godine na pokladni dan odigrao se novi spektakl - balet zasnovan na priči o Orfeju i Euridiki. Baletsku umjetnost predavao je inženjer Nikolaj Lim. Do ljeta (od 15. maja do 16. juna) njemačke glumce zamijenili su ruski. Istorija je sačuvala njihova imena - Vaska Mešalkin, Nikolaj i Rodion Ivanov, Kuzma Žuravljov, Timofej Maksimov, Luka Stepanov i drugi - otkako su potpisali pismeni apel caru. „Milosrdni suverene, caru i Veliki vojvoda Aleksej Mihajloviču! Možda smo mi njihovi lakeji, dao bi nam suveren svom velikom suverenu platu za svakodnevnu hranu, da mi, kao tvoj lakej, u tom komedijskom poslu, ne umremo od gladi. Kralju, suverenu, smiluj se, možda. Kralj je odobrio izdavanje "4 novca" za dan svakom svom komičaru.

Predstave su postale jedna od najomiljenijih zabava na moskovskom dvoru. Bilo je 26 ruskih glumaca. Momci su se igrali ženske uloge. Esterina uloga u Artakserksova akcija igra Blumentrostov sin. I stranci i ruski glumci školovani su u specijalnoj školi, koja je otvorena 21. septembra 1672. godine u dvorištu Grgurove kuće u nemačkom naselju. Pokazalo se da je bilo teško podučavati ruske i strane studente, a u drugoj polovini 1675. godine počele su raditi dvije pozorišne škole: na poljskom dvoru - za strance, u Meščanskoj Slobodi - za Ruse. Pozorišni repertoar: Artakserksova akcija (1672), Komedija o Tobiasu Jr. (1673), Judith (1674),Akcija Temir-Aksakovo (1675), Mala cool komedija o Josifu(1675), Komedija o Davidu sa Golijatom (1676), Komedija o Bahusu sa Venerom(1676) i drugi.

16. februara 1675. Grgur je umro. Yuri Gyutner je postao njegov nasljednik, od njega je vodstvo prešlo na Blumentrost i neženju Ivana Vološenjinova. Kasnije, na preporuku smolenskog guvernera kneza Golicina, vođa je postao učitelj latinskog jezika Stefan Čižinski.

Aleksej Mihajlovič je umro 1676. Bojarin Matvejev, inspirator pozorišne ideje, bio je prognan. 15. decembra 1677. uslijedio je kraljevski dekret: „Nad apotekarskim redom odaja koje su bile zauzete komedijom, očistiti i što je bilo u tim odajama, organima i perspektivama, svakojakim komičnim potrepštinama; doneti sve u dvorište Nikite Ivanoviča Romanova.

Sve to stvara preduslove za nastanak nacionalnog javnog pozorišta. Da bi to učinili, 1752. godine Volkovljeva trupa je pozvana iz Jaroslavlja u Sankt Peterburg. Talentovani glumci amateri su odlučni da studiraju u plemićkom korpusu - A. Popov, I. Dmitrevsky, F. i G. Volkov, G. Emelyanov, P. Ivanov i dr. Među njima su četiri žene: A. Musina-Pushkina, A. Mikhailova, sestre M. i O. Ananiev.

Prvi ruski stalni javno pozorište otvorena je 1756. godine u Sankt Peterburgu, u kući Golovkinskih. Glumcima školovanim u plemićkom korpusu dodato je i nekoliko glumaca iz jaroslavske trupe F. Volkova, uključujući i strip glumca Y. Šumskog. Na čelu pozorišta bio je Sumarokov, čije su klasicističke tragedije bile osnova repertoara. Prvo mjesto u trupi zauzeo je Volkov, koji je zamijenio Sumarokova na mjestu direktora, i na toj funkciji je bio do njegove smrti 1763. (ovo će se pozorište 1832. zvati Aleksandrinski - u čast supruge Nikole I.)

Prvi javni nastupi u Moskvi datiraju iz 1756. godine, kada su studenti univerzitetske gimnazije, pod vodstvom svog direktora, pjesnika M. Kheraskova, formirali pozorišna trupa unutar zidina univerziteta. Na nastupe su bili pozvani predstavnici najvišeg moskovskog društva. Godine 1776. na bazi nekadašnje univerzitetske trupe stvoreno je dramsko pozorište koje je dobilo ime Petrovski (to je i Medox teatar). Boljšoj (opera i balet) i Mali (dramsko) pozorište Rusije vode svoje genealogije iz ovog pozorišta.

I peterburške i moskovske trupe osjećale su nedostatak ženskih glumica. U jaroslavskoj trupi Volkova uopće nije bilo žena, ženske uloge su igrali mladići. Međutim, i kasnije, kada je s mukom odabrana prva glumačka postava, one su se na sceni pojavile samo u ulogama mladih žena, uloga komičnih starica je dugo ostala za muškarce. Prema riječima očevidaca, Y. Shumsky je u tome zablistao posebnom vještinom.

Nakon Volkovove smrti, Dmitrevsky je postao prvi glumac trupe iz Sankt Peterburga. Njegove aktivnosti bile su izuzetno raznolike. Godine 1767. putovao je u inostranstvo sa službenim zadatkom da angažuje glumce za francusku trupu u Sankt Peterburgu, pisao je predstave koje su postavljane i donosile dobre honorare, radio je na istoriji ruskog pozorišta, pregledao rad pozorišta i podučavao mlade glumce. U stvari, svi glavni glumci sledeće generacije bili su njegovi učenici - A. Kruticki, K. Gomburov, S. Rahmanov, A. D. Karatygina, S. Sandunova, T. Troepolskaya, P. Plavilshchikov i drugi. Godine 1771. Dmitrevski je pokušao da reorganizovati i voditi moskovsko Univerzitetsko pozorište (takmičivši se sa Sumarokovim, koji je do tada bio bez posla), međutim, ovaj projekat nije održan.

Kako su se ruska pozorišta razvijala, njihova uloga u oblikovanju ideologije i javnog raspoloženja postajala je sve očiglednija za vladu. Godine 1766., po nalogu Katarine II, stvorena je Direkcija carskih pozorišta, koja je na kraju preuzela sva vodeća pozorišta u Rusiji.

Do kraja 18. vijeka širi se kmetska pozorišta. Pozivani su pozorišni stručnjaci – glumci, koreografi, kompozitori – da uče sa glumcima. Neka od tvrđavskih pozorišta (Šeremetev u Kuskovu i Ostankinu, Jusupov u Arhangelsku) po bogatstvu svojih produkcija nadmašila su državna pozorišta. Početkom 19. vijeka vlasnici nekih tvrđavskih pozorišta počinju da ih pretvaraju komercijalna preduzeća(Shakhovskaya i drugi). Iz kmetovskih pozorišta izašli su mnogi poznati ruski glumci, koji su često puštani na odustajanje da igraju u "slobodnim" pozorištima - uklj. na carskoj pozornici (M. Shchepkin, L. Nikulina-Kositskaya i drugi).

Općenito, proces formiranja profesionalnog pozorišta u Rusiji u 18. vijeku. završio. Sledeći, 19. vek, postao je period naglog razvoja svih oblasti ruskog pozorišta.

Rusko pozorište u 19. veku

Prva polovina 19. veka u Rusiji je obeležena sa dva glavni događaji utičući na sve oblasti javni život i pozorište takođe.

Prvi od njih bio je rat protiv napoleonske Francuske, koji je izazvao ogroman porast patriotskih osjećaja. Za pozorište je to značilo dve stvari. Najprije su vladajući krugovi i inteligencija shvatili ulogu i mogućnosti pozorišne umjetnosti u formiranju društvene ideologije. Pitanja vezana za razvoj pozorišta na samom početku 19. veka. govorilo se na sastancima Slobodnog društva ljubitelja književnosti, nauke i umetnosti. Sljedbenik Radishcheva I. Pnin u njegovoj knjizi Iskustvo o prosvjetiteljstvu u odnosu na Rusiju(1804) smatrao je da pozorište treba da doprinese razvoju društva. Drugo, relevantnost patriotskih tragedija uprizorenih u ovom periodu, prepunih aluzija na trenutna situacija (Edip u Atini I Dmitry Donskoy V. Ozerov, drame F. Schillera i W. Shakespearea), doprinijele su formiranju romantizma. To znači da su afirmisani novi principi glume, želja za individualizacijom scenskih junaka, otkrivanjem njihovih osećanja i psihologije. U romantičnom maniru igre otkriven je talenat umjetnika sljedeće generacije - Y. Shusherin, A. Yakovlev, E. Semenova, čiji je talenat visoko cijenio A.S. Pushkin. Među komičarskim glumcima istakli su se V. Rykalov, I. Sosnitsky, M. Valberkhova (predstave Yabeda kapnista, Brigadir I podrast Fonvizina, modna radnja I Lekcija za ćerke Krilov i drugi). Pobjeda nad Francuskom osnažila je patriotske i romantično-psihološke tendencije u pozorišnoj umjetnosti, što je posebno bilo vidljivo u dramskom i pozorišno-teorijskom stvaralaštvu Puškina, koji je branio principe prave nacionalnosti u ruskom pozorištu.

U prvoj četvrtini 19. vijeka došlo je do prvog zvaničnog odvajanja ruskog dramskog pozorišta u poseban pravac (ranije je dramska trupa radila zajedno sa operom i baletom, a isti glumci su često nastupali u predstavama različitih žanrova). Godine 1824. nekadašnje pozorište Medox podijeljeno je na dvije trupe - dramsku (Mali teatar) i operu i balet (Boljšoj teatar). Mali teatar dobija posebnu zgradu. (U Sankt Peterburgu se dramska trupa odvojila od muzičke 1803. godine, ali je prije preseljenja u zasebnu zgradu Aleksandrinskog teatra 1836. još uvijek radila zajedno sa operom i baletskom trupom u Marijinskom teatru.)

Međutim, slobodni razvoj književnosti i pozorišta obustavljen je 1825. godine, kada je ustanak decembrista doveo do intenziviranja reakcije. Državna pozorišta su 1826. prešla u nadležnost Ministarstva Carskog dvora. Godine 1828. uvedena je dodatna cenzura predstava u "Trećem odjelu vlastite kancelarije Njegovog Carskog Veličanstva". Kolegijalno upravljanje pozorištima 1829. godine zamijenjeno je jednočlanom komandom direktora, koji je bio podređen vladi. Cenzura zabranjuje proizvodnju najboljeg dramska djela ono vrijeme: Jao od pameti A. Gribojedov (1824, zabrana je ukinuta 1831); Boris Godunov A. Puškin (1825, zabrana je ukinuta 1866); Masquerade M. Lermontov (1835, zabrana je ukinuta 1862). Osnovu repertoara ruskog pozorišta ovog perioda čine vodviljske i monarhističke drame N. Kukolnika, N. Polevoja, P. Obodovskog i dr. Na toj pozadini postavlja se komedija N. Gogolja. Revizor (1836).

Do tog vremena, demokratski pravac razvoja glumačke umjetnosti koncentrisan je u Moskvi u Malom teatru. Tamo ide jaka trupa na čelu sa P. Močalovim i Ščepkinom. Ščepkin je razvio psihološku liniju glume, anticipirajući estetski pravac kritičkog realizma, približavajući pozorište životu. Ščepkinskoj školi pripadali su i drugi istaknuti umetnici Malog pozorišta - M. Lvova-Sineckaja, P. Orlova, V. Živokini i dr. Močalov je predstavljao tragično-romantični, buntovnički pravac, inspirisan visokim osećanjima i jakim strastima.

Drugačiji pravac u glumi pojavio se u radu premijere Aleksandrinskog teatra V. Karatygin, u kojem su se jasno odrazile crte klasicističke konvencionalnosti, ceremonijalne službenosti. Hvala člancima V. Belinskog I moje mišljenje o igri gospodina Karatygina(1835) i Hamlet, drama od Shakespearea. Močalov kao Hamlet(1838) Karatigin i Močalov postali su simboli dve alternativne ruske glumačke škole 19. veka u istoriji pozorišta. Donekle shematizirajući, oni se mogu definirati kao racionalni (Karatygin) i izgrađeni isključivo na inspiraciji (Močalov).

Do 1830–1840-ih godine u Rusiji se značajno povećao broj provincijskih pozorišta, pojavljuju se prvi podaci o istaknutim glumcima ruskih provincija, među njima K. Solenik, L. Mlotkovskaja i drugi.

Nova faza u razvoju ruskog pozorišta 19. veka. povezan sa radom dramskog pisca A. Ostrovskog. Pojava njegovih predstava dala je pozorištu obiman realistički nacionalni repertoar. Dramaturgija Ostrovskog zahtijevala je od glumaca scenski ansambl, sposobnost stvaranja svakodnevnih likova, rada na riječi kako bi se prenio izvorni jezik likova. Blizina estetskih pozicija dovela je do bliske i produktivne saradnje Ostrovskog sa Malim teatrom. Rad na njegovoj dramaturgiji doprinio je poboljšanju glumačkih vještina trupe, a talentovana igra glumaca odredila je scenski uspjeh i povećala popularnost dramskog pisca. O realističkoj drami Ostrovskog, talenat glumaca kao što su P. Sadovski, I. Samarin, S. Šumski, L. Kositskaja, G. Fedotova, S. Vasiljev, N. Rykalova, S. Akimova, N. Muzil, N. Nikulina i dr. Paralelno sa realnim smjer domaćinstva, linija romantične tragedije uspješno je razvijena u Malom teatru, najslikovitije predstavljena u djelu velike M. Yermolove (predstave Emilia Galotti Lessing, Fuente Ovejuna Lope de Vega, Oluja Ostrovsky, Mary Stuart Schiller, itd.).

Ovaj period obilježava čitava plejada pozorišnih imena - glumaca i reditelja. Pozorišni život je uzavreo u obe prestonice, gde su bile privučene najbolje snage ruske pozorišne provincije.

U Sankt Peterburgu, "ključna figura" ovog vremena bila je V. Komissarzhevskaya. Debitirajući na sceni Aleksandrinskog teatra 1896. (prije toga je igrala u amaterskim predstavama Stanislavskog), glumica je gotovo odmah osvojila žarku ljubav publike. Njeno sopstveno pozorište, osnovano 1904. godine, odigralo je ogromnu ulogu u formiranju briljantne plejade ruskih scenskih reditelja. U teatru Komissarzhevskaya 1906-1907, Meyerhold je prvi put afirmirao principe konvencionalnog pozorišta na glavnoj sceni (kasnije je nastavio svoje eksperimente u carskim pozorištima - Aleksandrinskom i Mariinskom, kao i u Teniševskoj školi i u pozorišnom studiju na Borodinskaya ulica). U sezoni 1906–1907, A. Tairov je igrao na sceni u pozorištu Komissarževskaja (1907. se preselio u ništa manje poznato Prvo mobilno javno dramsko pozorište u Narodnom domu Ligovskog, koji je stvorio P. Gaideburov). Godine 1908-1909 N. Evreinov, koji je stvorio Antičko pozorište u Sankt Peterburgu, postavljao je predstave u svom pozorištu, gde su predstave francuskog srednjeg veka i španske renesanse rekonstruisane u stilizovanom obliku. Do 1910-ih, tzv. male pozorišne forme, uklj. kabare art. Pas lutalica, Zastoj komičara i Krivo ogledalo dali su mnoga poznata imena reditelja, glumaca, umetnika, pisaca i ušli u istoriju ruskog pozorišta. Petersburg je postao rodno mjesto ruske pozorišne avangarde - 1913. godine Savez mladih otvorio je novo futurističko pozorište (opera A. Kruchenykha, V. Hlebnikova, M. Matjušina i K. Malevicha pobeda nad suncem i tragedija V. Majakovskog V.V.Mayakovsky).

U Moskvi je Moskovsko umjetničko pozorište bilo centar pozorišnog života. Tamo se okupila briljantna plejada glumaca koji su igrali u predstavama koje su privukle ogroman broj gledalaca: O. Kniper, I. Moskvin, M. Lilina, M. Andreeva, A. Artem, V. Kačalov, M. Čehov i drugi moderni. režija: pored Stanislavskog i Nemiroviča-Dančenka, to su bila dela L. Suleržitskog, K. Mardžanova, Vahtangova; u produkciju je došao i svjetski poznati G. Crag. Moskovsko umjetničko pozorište postavilo je temelje modernoj scenografiji: u rad na njegovim predstavama bili su uključeni M. Dobužinski, N. Rerih, A. Benois, B. Kustodijev i dr. Tada je Moskovsko umjetničko pozorište zapravo odredilo cjelokupnu umetnički život Moskva, uklj. - i razvoj malih pozorišnih formi; najpopularnije moskovsko kabare pozorište Bat"nastaje na osnovu skečeva Moskovskog umjetničkog teatra. Na ovoj pozadini, ostatak pozorišta u Moskvi izgleda prilično blijedo. Možda jedinu grupu koja je radila na drugim umjetničkim principima i istovremeno imala svoju publiku stvorio je Tairov 1914. Kamerno pozorište.

Rusko pozorište posle 1917.

Nakon revolucije 1917. godine, koja je promijenila cijeli način života u Rusiji, počela je nova faza i u pozorišnom životu zemlje.

Nova vlast je shvatila važnost pozorišne umjetnosti: 9. novembra 1917. godine, Vijeće narodnih komesara izdalo je dekret o prelasku svih ruskih pozorišta u nadležnost umjetničkog odjela Državne komisije za obrazovanje. A 26. avgusta 1919. godine pojavio se dekret o nacionalizaciji pozorišta, po prvi put u istoriji Rusije, pozorište je u potpunosti postalo državno pitanje (u staroj Grčkoj takva državna politika se vodila još u 5. vek pre nove ere). Vodećim pozorištima dodeljuju se akademske titule: 1919. - Mali teatar, 1920. - Moskovsko umetničko pozorište i Aleksandrinski teatar (preimenovan u Petrogradsko državno). akademsko pozorište drama). Otvaraju se nova pozorišta. U Moskvi - 3. studio Moskovskog umetničkog pozorišta (1920, kasnije pozorište Vahtangov); Pozorište revolucije (1922, kasnije - Pozorište Majakovski); pozorište po imenu MGSPS (1922, danas - pozorište po Mosovetu); Moskovsko pozorište za decu (1921, od 1936 - Centralno dečije pozorište). U Petrogradu - Boljšoj dramski teatar (1919); GOSET (1919, preselio se u Moskvu 1920); Pozorište za mlade gledaoce (1922).

U tom periodu aktivno se razvijao pravac agitaciono-misteriozno pozorište na javnom trgu. Smešten u Petrogradu Akcija o Trećoj internacionali(1919), Misterija emancipovanog rada, prema svjetskoj komuni, zauzimanje Zimskog dvorca(svi - 1920); u Moskvi - Pantomima Velike revolucije(1918); u Voronježu - Pohvala Revoluciji(1918); u Irkutsku - Borba između rada i kapitala(1921);

U umjetnosti općenito, a posebno u pozorištu, ovo je bio veoma težak period. Umjetnici (kao i cijela zemlja) bili su podijeljeni na pristalice i protivnike revolucije. Donekle pojednostavljujući, možemo reći da je u estetskoj sferi došlo do podjele na odnos prema tradicijama svjetske kulture. Uzbuđenje društvenog eksperimenta usmjerenog na izgradnju novog društva bilo je praćeno umjetničkim uzbuđenjem eksperimentalne umjetnosti, odbacivanjem kulturno iskustvo prošlosti. Meyerhold je 1920. iznio Oktobarski program pozorišta, koji je proglasio potpuno uništenje stare umjetnosti i stvaranje nove umjetnosti na njenim ruševinama. Paradoksalno je da Meyerhold, koji je duboko proučavao tradicionalnih pozorišta. Ali destruktivnu euforiju društvene reorganizacije pratila je euforija umjetničkog eksperimenta - podržanog od strane vlade i upućenom novoj publici.

Ključ uspjeha u ovom periodu bio je eksperiment, inovacija - drugačije prirode i smjera. Možda je to bio razlog za postojanje u istom periodu futuristički politiziranih „predstava-mitinga” Mejerholda i Tairovovog istančanog, naglašeno asocijalnog psihologizma, Vahtangovovog „fantastičnog realizma” i eksperimenata sa predstavama za decu mladog N. Satsa, poetike. biblijski teatar Habima i ekscentrični FEKS i ostala pozorišta više tradicionalnom pravcu(Moskovsko umjetničko pozorište, Mali, bivši Aleksandrinski, itd.) revolucionarno-romantičnim i satiričnim predstavama odaju počast modernosti, ali izvori ukazuju da su 1920-te za njih postale period kreativne krize.

Novi period ruskog pozorišta započeo je 1932. godine rezolucijom Centralnog komiteta Svesavezne komunističke partije boljševika „O restrukturiranju književnih i umjetničkih organizacija“. Metoda socijalističkog realizma prepoznata je kao glavna metoda u umjetnosti. Vrijeme umjetničkih eksperimenata je prošlo, iako to ne znači da naredne godine nisu donijele nova dostignuća i uspjehe u razvoju pozorišne umjetnosti. Samo što se “teritorij” dozvoljene umjetnosti suzio, performansi određenih umetnički pravci obično su realni. I pojavio se dodatni kriterij vrednovanja: ideološko-tematski. Tako, na primjer, bezuslovno dostignuće ruskog teatra od sredine 1930-ih bile su predstave tzv. "Lenjinci", u kojima je na scenu iznesen lik V. Lenjina ( Čovek sa pištoljem u pozorištu Vahtangov, u ulozi Lenjina - B. Ščukin; Da li je istina u Pozorištu revolucije, u ulozi Lenjina - M. Strauha itd.). Praktično osuđene na uspjeh bile su predstave zasnovane na dramama "osnivača socijalističkog realizma" M. Gorkog. To ne znači da je svaki ideološki održan nastup bio loš, već samo umjetnički kriteriji (a ponekad i uspjeh publike) u državna procjena nastupi su prestali da budu odlučujući.

Za mnoge ličnosti ruskog pozorišta, 1930-te (i druga polovina 1940-ih, kada se ideološka politika nastavila) postale su tragične. Međutim, rusko pozorište je nastavilo da se razvija. Pojavila su se nova direktorska imena: A.Popov, Yu.Zavadsky, R.Simonov, B.Zakhava, A.Dikiy, N.Okhlopkov, L.Vivienne, N.Akimov, N.Gerchakov, M.Kedrov, M.Knebel, V. .Sakhnovsky, B.Sushkevich, I.Bersenev, A.Bryantsev, E.Radlov i dr.Ova imena su se uglavnom povezivala sa Moskvom i Lenjingradom i školom režije vodećih pozorišta u zemlji. Međutim, slavu stiču i radovi mnogih reditelja u drugim gradovima Sovjetskog Saveza: N. Sobolshchikov-Samarin (Gorki), N. Sinelnikov (Kharkov), I. Rostovtsev (Yaroslavl), A. Kanin (Ryazan), V. Bitjucki (Sverdlovsk), N. Pokrovski (Smolensk, Gorki, Volgograd) itd.

Tu je i nova generacija glumaca. U Moskovskom umjetničkom pozorištu, zajedno sa svjetlima kao što su O. Knipper-Čehova, V. Kačalov, L. Leonidov, I. Moskvin, M. Tarkhanov, N. Hmelev, B. Dobronravov, O. Androvskaya, K. Elanskaya, A. .Tarasova, A.Gribov, B.Livanov, M.Yanshin, M.Prudkin i dr. U moskovskom pozorištu Lenjin Komsomol(bivši TRAM) uspešno rade glumci i direktori Škole Moskovskog umetničkog pozorišta - I. Bersenev, S. Birman, S. Giatsintova. U Malom teatru, uz stariju generaciju glumaca A. Yablochkina, V. Massalitinova, V. Ryzhova, E. Turchaninova, A. Ostuzhev, P. Sadovski i drugi, istaknuto mjesto zauzimaju novi glumci koji su već stekli slavu. u sovjetsko doba: Pašennaya, E. Gogoleva, N. Annenkov, M. Zharov, M. Carev, I. Ilyinsky (koji se doselio ovamo nakon prekida sa Meyerholdom). U bivšem Aleksandrinskom teatru (koji je 1937. dobio ime po A. Puškinu), poznati stari majstori - E. Korčagina-Aleksandrovskaja, V. Mičurina-Samoilova, E. Tajm, B. Gorin-Gorjainov, I. Pevcov, Ju. Jurjev i drugi izlaze na scenu sa mladim glumcima - N. Rashevskaya, E. Karyakina, E. Wolf-Izrael, A. Borisov, N. Simonov, B. Babochkin, N. Cherkasov i dr. B. Shchukin, A. Orochko, Ts. Mansurova i dr. U Mossovet teatru (bivši MGSPS i MOSPS) formira se jaka trupa koju čine uglavnom učenici Y. Zavadskog - V. Maretskaya, N. Mordvinov, R. Plyatt, O. Abdulov i drugi. sudbina glavnih reditelja, rad glumice Kamernog teatra A. Koonen, kao i mnogih glumaca Revolucionog teatra i Mejerhold teatra: M. Babanova, M. Astangov, D. Orlov, M. Strauch, Yu Glizer, S. Martinson, E. Garin.

Tokom Velikog domovinskog rata, ruska pozorišta su se uglavnom okrenula patriotskoj temi. Predstave napisane u tom periodu postavljane su na pozornicama ( Invazija L.Leonova, Front A. Korneichuk, Momak iz naseg grada I Rusi ljudi K. Simonov), te drame istorijske i patriotske tematike ( Petar I A.N. Tolstoj, Feldmaršal Kutuzov V. Solovjev i drugi). Uspjeh pozorišne predstave ovaj put uskratio pravdu zajednički izraz"Kad puške govore, muze ćute." To je posebno bilo vidljivo u opkoljenom Lenjingradu. Gradsko pozorište (kasnije - Pozorište Komissarževskaja) i Pozorište muzičke komedije, koji su ovde radili tokom čitave blokade, okupljali su pune sale gledalaca, uprkos nedostatku grejanja, a često i svetla, bombardovanju i granatiranju i smrtonosnoj gladi. Paradoksalno, što su životni uslovi u gradu postajali katastrofalni, to je Lenjingrađanima bila akutnija potreba za umetnošću koja bi im pomogla da prežive. Ljudi su dočekali sa radošću gostujuće predstave i koncerti na čelu, formirane su frontovske brigade u mnogim pozorištima u zemlji, nastupajući ne samo u aktivna vojska ali i u bolnicama.

Period 1941-1945 imao je još jednu posljedicu na pozorišni život Rusije i Sovjetskog Saveza: značajno povećanje umjetničkog nivoa provincijskih pozorišta. Evakuacija pozorišta u Moskvi i Lenjingradu i njihov rad na periferiji udahnuli su novi život lokalnim pozorištima, doprineli integraciji scenske umetnosti i razmeni kreativnog iskustva.

Međutim, nakon završetka rata, patriotski uspon pozorišne umjetnosti ratnog vremena ustupio je mjesto opadanju. Dekret Centralnog komiteta Svesavezne komunističke partije boljševika od 26. avgusta 1946. „O repertoaru dramska pozorišta i mjere za njegovo poboljšanje” pooštrila ideološku kontrolu i cenzuru. Ruska umjetnost općenito, a posebno pozorište, prolazili su kroz krizu povezanu sa društvenom krizom.

Pozorište odražava stanje društva, a novi krug uspona ruske scene bio je i rezultat društvenih promjena: razotkrivanja kulta ličnosti (1956) i slabljenja ideološke politike, tzv. "odmrznuti".

Rusko pozorište 1950–1980.

Obnova ruskog pozorišta započela je režijom. U Moskvi i Lenjingradu se ponovo formirala nova pozorišna estetika.

U Lenjingradu se ovaj proces odvijao manje sjajno, ne toliko na revolucionaran koliko na evolutivni način. Povezuje se sa imenom G. Tovstonogova, koji je od 1949. godine vodio Lenjingradsko pozorište nazvano po Lenjin Komsomolu, a 1956. postao je umetnički direktor BDT-a. Veličanstvena trupa (E. Lebedev, K. Lavrov, G. Janovskoj, N. Šejko i dr. Većina njih je u Moskvi uspela da ostvare svoj stvaralački potencijal.

Veliki doprinos formiranju ruske pozorišne umetnosti dali su mnogi glumci Lenjingrada: I. Gorbačov, N. Simonov, Ju. Puškin); D. Barkov, L. Dyachkov, G. Zhzhenov, A. Petrenko, A. Ravikovich, A. Freindlich, M. Boyarsky, S. Migitsko, I. Mazurkevich i drugi (Lensoviet Theatre); V. Yakovlev, R. Gromadsky, E. Ziganshina, V. Tykke i drugi (Pozorište Lenjin Komsomol); T. Abrosimova, N. Boyarsky, I. Krasko, S. Landgraf, Yu. Ovsyanko, V. Osobik i drugi (Komissarzhevskaya Theatre); E. Junger, S. Filippov, M. Svetin i drugi (Teatar Komedija); L. Makariev, R. Lebedev, L. Sokolova, N. Lavrov, N. Ivanov, A. Khochinsky, A. Shuranova, O. Volkova i drugi (Pozorište Mladi gledaoci); N. Akimova, N. Lavrov, T. Šestakova, S. Bekhterev, I. Ivanov, V. Osipchuk, P. Semak, I. Sklyar i drugi (MDT, poznato i kao Teatar Evrope).

U Moskvi se formiranje nove pozorišne estetike odvijalo brže i jasnije. Ovdje, prije svega, treba spomenuti ime A. Efrosa, koji nije postao zastava nijedne pozorišne revolucije, iako je svaka njegova predstava izazivala veliko interesovanje kritičara i gledatelja. Na čelu Centralnog dečijeg pozorišta 1954. Efros je oko sebe okupio grupu talentovane omladine - O. Efremova, O. Tabakova, L. Durova i dr. Ovde je u velikoj meri formiran umetnički program koji je 1958. godine doveo do otvaranja pozorišta. Pozorište Sovremennik. Ovo je označilo početak nove ere na ruskoj sceni. Obnova estetike realističkog psihološkog pozorišta spojena je u Sovremeniku sa potragom za novim sredstvima umetničkog izražavanja. Mlada trupa - O. Efremov, O. Tabakov, E. Evstignejev. U Centralnom pozorištu Crvene armije (danas Centralno akademsko pozorište ruske armije) tradiciju psihološkog pozorišta očuvali su A. Popov i B. Lvov-Anohin (kasnije šef pozorišta Stanislavski i mnogo su postavljali u Mali teatar). Predstave B. Rovenskog su dobro poznate - u pozorištu Puškin i u Malom. Radeći u raznim pozorištima, Efros je nekoliko decenija zadržao najviši umetnički autoritet. M. Zakharov, koji je kasnije otelotvorio svoju estetiku u pozorištu. Lenjin Komsomol. Sedamdesetih godina, uspjeh je pratio debi reditelja A. Vasiljeva i B. Morozova. Ali možda najglasnije rusko pozorište 1970-ih i 1980-ih bilo je moskovski teatar Taganka i njegov direktor Y. Lyubimov.

Za to vreme u Moskvi je formirano nekoliko generacija izuzetnih glumaca koji pripadaju različite škole sa visokim profesionalizmom i sjajnom ličnošću. Istina, dugi niz godina situacija u trupi MKHAT bila je tužna - legendarni "MKhAT starci" nastavili su da sijaju na sceni, ali obnova trupe počela je da se odvija 1970. godine, kada je pozorište predvodio Efremov. . Ovdje su došli poznati glumci, formirani u različitim pozorištima, ali su uspjeli stvoriti novi veličanstveni ansambl: E. Evstigneev, A. Kalyagin, A. Popov, I. Smoktunovsky, V. Lanovoy, O. Yankovsky, A. Abdulov, A. Zbruev, I. Churikova, N. Karachencov, T. Dogileva, E. Shanina i dr. U Sovremenniku se u jezgro trupe dodaju glumci, čija imena postaju ništa manje poznata: M. Neelova, L. Akhedzhakova, V. Gaft, E. Yakovleva, A. Leontiev i dr. U Pozorištu na Maloj Bronnoj, gde su L. Sukharevskaya i B. Tenin blistali početkom 1960-ih, O. Yakovleva, L. Durov, N. Volkov, M. Kozakov, A. Grachev, G. Saifullin i dr. Nakon premijere u teatru Stanislavsky odrasla ćerka mladi čovjek(scena A.Vasiliev) i Cyrano de Bergerac(scena B. Morozov) postala su poznata imena A. Filozova, S. Šakurova, V. Korenjeva, E. Vitorgana, A. Baltera. Pozorište Ermitaž pod upravom M. Levitina otkriva individualnosti L. Poliščuka, E. Gerčakova, V. Gvozdickog i dr. U pozorištu Majakovski se formiraju i jačaju talenti.

S jedne strane, pozorišne uspjehe ruskih pozorišta 1960-ih i 1980-ih nije bilo lako osvojiti. Često su najbolje predstave teškom mukom odlazile u publiku, pa čak i zabranjivane iz ideoloških razloga, a predstave prosječno, ali ideološki održive, dobivale nagrade i nagrade. S druge strane, poluslužbeni status "opozicionog" teatra gotovo je uvijek davao njegovim predstavama dodatni "kapital publike": one su u početku imale veće šanse za uspjeh na kino blagajnama i smatrane su kreativnim pobjedama (često bez obzira na stvarne umjetnički nivo). Istorija pozorišta Taganka svedoči o tome: svaka predstava prvog perioda „Lubimov“ smatrana je briljantnom u liberalnom okruženju, profesionalna kritika nedostataka najčešće se smatrala krastavom. On Ruska pozornica tada su vladale alegorije, aluzije, aluzije na modernu stvarnost - to je bio ključ uspjeha publike. Pritom to ne treba zaboraviti u društvenoj situaciji državnim pozorištima sve pozorišne eksperimente (uključujući i političke) finansirala je država. Početkom 1980-ih izgrađena je nova pozorišna zgrada sa modernom tehničkom opremom za poluosramoćenu Taganku. Često su politički i društveni kriterijumi u ocjenjivanju predstava često nadjačavali umjetničke, kako u službenoj tako i u neformalnoj evaluaciji. Uravnotežen, adekvatan odnos prema tadašnjim predstavama bio je praktično nemoguć. Vrlo malo ih je tada shvatilo.

Promjena političke formacije početkom 1990-ih i dug period ekonomske devastacije radikalno su promijenili život ruskog pozorišta. Prvi period slabljenja (a nakon - i ukidanja) ideološke kontrole pratila je euforija: sada možete da obučete i pokažete publici bilo šta. Nakon ukidanja centralizacije pozorišta, organizovane su mnoge nove grupe - pozorišta studija, antreprisi itd. No, malo ih je opstalo u novim uslovima - pokazalo se da, osim ideološkog diktata, postoji i diktat gledatelja: publika će gledati samo ono što želi. I ako u uslovima državnog finansiranja pozorišta popunjavanje dvorane nije mnogo važno, onda je uz samodovoljnost puna sala u sali najvažniji uslov za opstanak. U ovim uslovima, u pozorištu bi mogla postati posebno tražena zanimanja menadžera i producenta, koji bi se, pored proučavanja potražnje publike, bavili i traženjem sponzora i investitora. Međutim, danas su najtalentovaniji i najuspješniji pozorišni producenti reditelji i glumci (jedan od primjera je Tabakov). Istinski talentovani reditelji (posebno oni koji kombinuju kreativni talenat sa sposobnošću da se uklope u situaciju tržišne ekonomije) uspeli su da „prežive“ i dobili priliku da u potpunosti otkriju svoje ideje.

A. Galibin, V. Pazi, G. Kozlov, kao i još mlađi i radikalniji avangardni umjetnici: B. Yukhananov, A. Praudin, A. Moguchiy, V. Kramer, Klim itd. Pravac zbivanja i instalacije, pored pozorišta, aktivno se razvija. I. Eppelbaum, polazeći od estetike lutkarskog pozorišta, eksperimentiše sa svim komponentama spektakla u svom pozorištu "Sjena". E. Grishkovets izmišlja svoju pozorišnu estetiku. Od 2002. godine projekat je otvoren Pozorište.doc izgrađena na odbijanju književnu osnovu performansi: materijal za njih su transkripti stvarnih intervjua sa predstavnicima toga društvena grupa, kojoj pripadaju i junaci budućih produkcija. I to nisu svi današnji pozorišni eksperimenti.

Pristup svetskoj kulturi i njeno pozorišno iskustvo doprineli su novoj etapi u razvoju ruskog pozorišta, koji pomaže da se sagleda sopstveni rad i pređe na viši nivo.

Danas se naširoko raspravlja o potrebi reforme pozorišta. Hitna potreba za reformom pozorišta prvi put je istaknuta početkom 1980-ih. Istina, tada se to uglavnom povezivalo s potrebom promjene radnog zakonodavstva za rad glumaca. Činjenica je da je u trupama državnih pozorišta, uz tražene glumce, bilo mnogo onih koji godinama nisu dobijali uloge. Međutim, bilo ih je nemoguće otpustiti, što znači da je bilo nemoguće i zapošljavanje novih članova trupe. Ministarstvo kulture RSFSR-a je, kao eksperiment, početkom 1980-ih u nekim pozorištima uvelo tzv. sistem reizbora, kada je ugovor sa glumcima bio samo na nekoliko godina. Ovaj sistem je tada izazvao mnogo debata i nezadovoljstva: glavni argument protiv njega bio je prijekor socijalne nesigurnosti. Međutim, promjena političke formacije Rusije uništila je relevantnost takve reforme: sama tržišna ekonomija počela je regulirati broj pozorišnih trupa.

U postsovjetskom periodu, konture pozorišne reforme dramatično su se promijenile, prešle su uglavnom u oblast finansiranja. pozorišne grupe, potrebu državne podrške kulturi uopšte i pozorištu posebno itd. Moguća reforma izaziva mnogo različitih mišljenja i burne debate. Prvi koraci ove reforme bili su Uredba Vlade Rusije iz 2005. godine o dodatnom finansiranju jednog broja pozorišta i obrazovnih pozorišnih institucija u Moskvi i Sankt Peterburgu. Međutim, još je dug put do sistemskog razvoja pozorišne reforme. Šta će to biti još uvek nije jasno.

Tatyana Shabalina

književnost:

Vsevolodsky-Gerngross V.N. Rusko pozorište. Od nastanka do sredine XVIII veka. M., 1957
Gorčakov N. Lekcije režije Vakhtangov. M., 1957
Vsevolodsky-Gerngross V.N. Rusko pozorište druge polovine 18. veka. M., 1960
pozorišnu poeziju Sat. članci. M., 1960
Rudnitsky K.L. Režirao Meyerhold. M., 1969
Velekhova N.A. Oklopkov i ulično pozorište. M., 1970
Rana ruska dramaturgija(XVII - prva polovina XVIII veka.). Tt. 1–2. M., 1972
Zavadsky Yu.A. Nastavnici i učenici. M., 1975
Zolotnicki D.I. Zore pozorišni oktobar . L., 1976
Zolotnicki D.I. Akademska pozorišta na stazama oktobra. L., 1982
Mihail Semjonovič Ščepkin. Život i umjetnost, tt. 1–2. M., 1984
Čehov M. književno naslijeđe u 2 toma. M., 1986
Lihačev D.S. Formiranje pozorišta. U članku Ruska književnost 17. veka. Istorija svjetske književnosti u 9 tomova. T. 4. M., 1987
Tairov režija umjetnost. M., 1987
folklorno pozorište . M., 1988
Zaslavsky G. "Papirna dramaturgija": avangarda, pozadi ili andergraund modernog teatra?"Baner", 1999, br. 9
Ivanov V. Ruske pozorišne sezone« Habima". M., 1999
Smelyansky A.M. Predložene okolnosti. Iz života ruskog pozorišta u drugoj polovini XX veka. M., 1999
Stanislavsky K.S. Collected Works, tt. 1–9. M., 1988–1999
Dokumentarno pozorište. Igra(Pozorište.doc). M., 2004
Diakova E. Pozorišna drama. Novaja gazeta, 2004, 15. novembar
Zaslavsky G. Serija "Pozorišna reforma".„Nezavisimaja gazeta“, 2004, 30. novembar
Vyrypaev I. Ruski repertoarski teatar je odavno mrtav. Da li je Rusiji potrebna reforma pozorišta?„Izvestija“, 2005, 6. april



Naša zemlja je poznata po pozorišnoj školi. Imamo priliku da vidimo glumce koji su stajali na početku ruskog pozorišta i kinematografije!! Voleo bih da ih vidim mlade.

Lenjin, Michael Frantsevich- Wikipedia

Fotografija s početka 20. vijeka.

Ako vam kažem da je Lenjin na fotografiji postavljenoj malo više, onda mislim da će većina vas imati prvu reakciju "nije slično". Ipak, više smo navikli da vidimo fotografije vođe svetskog proletarijata Vladimira Iljiča Lenje.
Ne znaju svi da je u prvoj polovini dvadesetog veka bio popularan još jedan Lenjin - glumac Mihail Franćevič Lenjin.
Naravno, slučajnost pseudonima je dovela do nekih zanimljivi trenuci. Evo nekih od njih.
1905. godine Mihail Frančevič se obratio javnosti sa stranica Moskovskie Vedomosti sa hitnim zahtevom: „Ja, umetnik carskog malog pozorišta Mihail Lenjin, molim vas da me ne mešate sa ovim političkim avanturistom Vladimirom Lenjinom.

Postepeno, slava Vladimira Iljiča Lenjina je rasla i u aprilskom izdanju časopisa "Ramp and Life" iz aprila 1917. morao sam ponovo da objašnjavam: na prvoj korici bila je odštampana fotografija glumca sa natpisom "Molim vas, nemojte mešati".
Zanimljive su i neke legende o dvojici Lenjina. Prema jednom od njih, jednom je glasnik utrčao u kancelariju K. S. Stanislavskog i povikao: "Konstantine Sergejeviču, nesreća: Lenjin je mrtav!" „Ah, Mihaile Frančeviču!“ Stanislavski je podigao ruke. "Ne, Vladimire Iljiču!" “Pa-pa-pa”, Stanislavski je lupkao po drvu, “pa-pa-pa!..”.
Postoji i smiješna glasina da je I. V. Staljin rekao: "Ne mogu dati Lenjinu orden Lenjina ... Narod to neće razumjeti!".
Začudo, nakon svega ovoga, Mihail Franćevič Lenjin je 26. oktobra 1949. odlikovan Ordenom Lenjina!
Mihail Franćevič Lenjin (pravo ime Ignatjuk, 1880. - 1951.) - ruski dramski glumac, jedan od reflektora Malog teatra. Narodni umetnik RSFSR (1937).

Aleksandra Aleksandrovna Jabločkina (1866-1964), izuzetna ruska i sovjetska pozorišna glumica, Narodna umetnica SSSR-a (1937), dobitnica Staljinove nagrade (1943), tri puta nosilac Ordena Lenjina.

Fotografija s početka 20. vijeka.

Marija Nikolajevna Jermolova (1853-1928), izuzetna ruska glumica. Zaslužni umetnik carskih pozorišta, narodni umetnik Republike (1920). Heroj rada (1924).

Stanislavski, Konstantin Sergeevich — Wikipedia

Fotografija s početka 20. vijeka.

Konstantin Sergejevič Stanislavski (pravo ime - Aleksejev; 1863-1938), istaknuti ruski pozorišni reditelj, glumac i pedagog. Narodni umetnik SSSR-a (1936).

Fotografija s početka 20. vijeka.

Vasilij Ivanovič Kačalov (pravo ime Šverubovič, 1875 - 1948), istaknuti ruski i sovjetski pozorišni glumac; Nacionalni umjetnik SSSR (1936), dobitnik Staljinove nagrade prvog stepena (1943); Odlikovan je sa dva ordena Lenjina i Ordenom Crvene zastave rada.

Gzovskaya, Olga Vladimirovna — Wikipedia

Fotografija s početka 20. vijeka.

Olga Vladimirovna Gzovskaya (1883 - 1962), izvanredna pozorišna i filmska glumica.

Roshchina-Insarova, Catherine Nikolajevna - Wikipedia

Fotografija s početka 20. vijeka.

Ekaterina Nikolajevna Roščina-Insarova (rođena Pašenaja) (1883-1970), ruska dramska glumica.
Kći glumca N. P. Roshchin-Insarova, sestra narodnog umjetnika SSSR-a V. N. Pashennaya.

Po prvi put, Roshchina-Insarova se pojavila na sceni 1897. Godine 1899., Roshchina-Insarova je pozvana od strane N.N. Sinelnikova u svoju kijevsku trupu, mnogo je igrala u provinciji (u pozorištima Astrahana, Penze, Rostov-on- Don, Samara i drugi gradovi .) i u Moskovskom pozorištu F. A. Korsh. 1905-1909 Roščina-Insarova je nastupala na sceni Pozorišta Književno-umjetničkog društva u Sankt Peterburgu. 1909-1911 - u pozorištu K. Nezlobin u Moskvi. Godine 1911-1913. Roshchina-Insarova je radila u Malom teatru, 1913-1919 u Sankt Peterburgu, u Aleksandrinskom teatru.

Nastup Roshchina-Insarove bio je prepoznatljiv po svojoj eleganciji i dubini emocija.
Godine 1918. N. P. Roshchina-Insarova je napustila Moskvu sa svojim mužem, grofom S. Ignatievom, na jug, a 1919. emigrirala je iz Rusije.
Prvo izvođenje N. P. Roshchina-Insarove u Parizu održano je u večernjim satima u spomen na L. N. Tolstoja 5. januara 1921. godine.
Godine 1922. N. P. Roshchina-Insarova je učestvovala u predstavi Ruske pozorišne agencije "Ljubomora" M. P. Artsybasheva.

N. P. Roshchina-Insarova je organizovala svoju trupu, otvorila Rusko kamerno pozorište i studio u Rigi, koji je trajao dve sezone. Godine 1925. Roshchina-Insarova se vratila u Pariz, gdje je izvodila predstave u pozorištu Albert.
Godine 1926., kada je proslavljena 25. godišnjica scenskog djelovanja N.P. Roshchina-Insarove, dočekali su je mnogi istaknuti ljudi, među kojima: A. Kuprin, I. Bunin, K. Balmont, N. Teffi, B. Zaitsev, Vas. I. Nemirovich-Danchenko.
U narednim godinama, Roshchina-Insarova je učestvovala u književnim i umjetničkim večerima, koncertima, kombiniranim predstavama, davala časove glume, igrala u pozorištu Georges i Lyudmila Pitoev, bila je rediteljka i izvođačica uloga u predstavama Nemirovich-Danchenko, N. Teffi , Ostrovsky i drugi.

Posljednji put Roshchina-Insarova je nastupila 1957. na večeri u spomen na N. Teffi. Iste godine preselila se u Cormeil-en-Parisy (predgrađe Pariza) u ruski starački dom. Roshchina-Insarova umrla je u Parizu 28. marta 1970. godine.

Želeo bih da završim priču o ovoj glumici rečima Merežkovskog, koji ju je nazvao "jednom od naših najsuptilnijih i najzanimljivijih glumica".

Vera Fedorovna Komissarževskaja (1864-1910), izuzetna ruska dramska i tragična glumica i rediteljka, prozvana "Ruski Duze".

Vera Komissarževskaja je rođena 27. oktobra (8. novembra) 1864. godine u Sankt Peterburgu. Ćerka poznatog pjevača, pjevala je i kasnije igrala u amaterskim nastupima K.S. Stanislavskog.
Od 1896. do 1902. Vera Komissarževskaja je bila član trupe Aleksandrinskog teatra u Sankt Peterburgu.
Godine 1902. Vera Komissarzhevskaya otišla je na turneju u SAD.
Godine 1904. Vera Komissarževskaja je otvorila sopstveno pozorište u Sankt Peterburgu, Pozorište Komissarževska.

Vera Komissarževskaja odigrala je oko hiljadu uloga u klasičnim i savremenim predstavama, uključujući ulogu Nine u prvoj produkciji Čehovljevog Galeba. Među prijateljima Komissarževske bili su pisci M. Gorki i L. N. Andrejev.
Komissarževskaja je umrla od malih boginja, zarazila se tokom turneje u Taškentu 10. (23.) februara 1910. godine.

Fotografija s početka 20. vijeka.

Aleksandar Leonidovič Višnjevski (pravo ime Višnjevecki, 1863-1943), izuzetan ruski glumac, heroj rada, zaslužni umjetnik Republike.

Kao što znate, Moskovsko umjetničko pozorište (MKhT) otvoreno je 14. (26.) oktobra 1898. premijerom "Car Fjodor Joanovich" A. Tolstoja. Borisa Godunova u ovoj predstavi igrao je Aleksandar Leonidovič Višnjevski. Za trupu Moskovskog umjetničkog teatra A.L. Višnjevski je pozvan na preporuku velike ruske glumice Glikerije Nikolajevne Fedotove.

Aleksandar Leonidovič Višnevski bio je prvi izvođač naslovne uloge u predstavi Moskovskog umetničkog pozorišta "Ujka Vanja". Generalno, Višnjevski je mnogo igrao Čehova. Omiljena uloga mu je bio dr. Dorn, igrao ga je u prvoj produkciji "Galeba" na sceni Umetničkog pozorišta. Bio je i prvi izvođač uloge Kulagina u "Tri sestre". Za svoj dugi pozorišni život, A.L. Vishnevsky je odigrao mnoge zapažene uloge u predstavama "Na dnu", "Jao od pameti", "Hamlet", "Julije Cezar", "Jesenje violine", "Prodavci slave", "Snjegurica" ​​i drugim.

A.L. Višnjevski je bio prvi umetnik koji je dobio titulu Heroja rada.

Kada je počeo Veliki Domovinski rat, A.L. Višnjevski je zajedno sa starcima iz Moskovskog umetničkog pozorišta evakuisan u Tbilisi. Strah od nemačke ofanzive primorao je Višnjevske da se presele u Taškent. Tamo je Aleksandar Leonidovič Višnjevski umro 1943.

Fotografija s početka 20. vijeka.

Olga Leonardovna Kniper-Čehova (1868 - 1959), izuzetna ruska glumica; Narodna umjetnica SSSR-a (1937), supruga A.P. Čehova.

Hladno, Vjera Vasilevna - Wikipedia

Pavlova

Vera Lyadova bila je prva primadona ruske operete i upravo je ona postala razlog neviđenog uspjeha ovog muzičkog žanra na Aleksandrinskoj sceni kasnih 1860-ih. Kako se navodi u izvorima, pored veličanstvene scenske pojave, urođene muzikalnosti, prelep glas i prelepe koreografije, imala je humor i "poseban šik kaskadne operetne glumice". Jednako je uspješno nastupala i u opereti, i u baletu, i u drami.

Gledalac je otišao u Aleksandrinsko pozorište "na Ljadovu". Njeno ime na posteru osiguravalo je ne samo punu kolekciju, već svaki put - trijumf, trijumf "kraljice kankana". Ulaznice za nastup dobijene su nekim čudom - samo po dogovoru, dok su bile spremne da ih plate dva, tri, pet puta više realna cijena. Prema M. O. Yankovskyju, nakon produkcije “Lepe Elena”, carska drama u Sankt Peterburgu pretvorila se u pravo pozorište operete u smislu zasićenosti repertoara.

5 činjenica o Veri Ljadovi

• Plata Vere Ljadove u baletskoj trupi Petrogradskog carskog pozorišta iznosila je 600 srebrnih rubalja godišnje.
• Drama Jacquesa Offenbacha Prelepa Elena” s Verom Lyadovom u prvoj sezoni izdržala je četrdeset i dvije predstave u Aleksandrinskom teatru.
• Udavši se za koreografa Leva Ivanova, Vera Ljadova je svom prezimenu dodala prezime svog muža, postavši Lyadova-Ivanova. Ovo prezime je uklesano i na nadgrobnoj ploči glumice.
• Ljadova, koja nije napuštala baletsku scenu više od deset godina, za to vreme je tri puta postala majka. Od tri sina koja joj je rođena, prvi je umro u djetinjstvu, a dva su preživjela, ali je najmlađi od njih bio gluvonijem.
• Sahrana Vere Ljadove bila je njen poslednji trijumf. Masa je blokirala sve ulice kojima je prošla pogrebna povorka. Kovčeg su umetnici carskih pozorišta odneli do samog Smolenskog groblja, gde se okupilo toliko ljudi da su se mnogi penjali na drveće, pregrade, pa čak i na šupe na grobovima.

Materijali o Veri Ljadovi

Pozorište 19. veka. Narodna drama Ostrovskog. Umetnička inovacija dramskog pisca A.P. Čehova.

Rusko pozorište u devetnaestom stoljeću odlikovalo se određenom dvoličnošću - s jedne strane, nastavilo je oštro reagirati na različite društvene i političke promjene u državnoj strukturi, a s druge strane, poboljšalo se pod utjecajem književnih inovacija.

Početkom 19. veka, 1803. godine, pod Aleksandrom I, carska pozorišta su po prvi put podeljena na dramsku i muzičku trupu, a muzička je, pak, podeljena na operu i balet. Ideja o takvoj podeli pripadala je Katerinu Kavosu, koji je i sam bio na čelu opere u Sankt Peterburgu. U Moskvi, iako se takvo razdvajanje zvanično dogodilo, muzički i dramski dio dugo su bili objedinjeni jednom scenom - sve do samog otvaranja nove dramske scene 1824. godine, koja je vremenom postala poznata kao Malo pozorište. Mali i Boljšoj moskovsko pozorište nisu odmah dobili svoja imena, u početku su se tako zvali samo po uporednim karakteristikama, da bi s vremenom dobili službeni status. Međutim, i pored razdvojenosti trupa, obje scene su zapravo dugo bile neodvojive zbog generalne uprave, administracije, opšte garderobe i drugih neophodnih pozorišnih atributa.

Postepeno se povećavao broj pozorišta uključenih u upravljanje carskom pozorišnom kancelarijom. To su bila državna pozorišta u Sankt Peterburgu i Moskvi, čije su trupe bile smještene u Boljšom i Malom teatru (Moskva), u Marijinskom, Aleksandrinskom, Ermitaž teatru, Boljšoj Kamenom (Peterburg). Glumci i svi ostali zaposlenici carskih pozorišta nisu pripadali jednoj trupi, već svim pozorištima, a službenici ureda raspolagali su njima po svom nahođenju, pa su se lako postavljali i raspoređivali u različite scene. Često se dešavalo da je glumac Aleksandrinskog teatra hitno poslat u moskovsko Malo pozorište, a muzičari iz Sankt Peterburga prešli su u Boljšoj teatar u Moskvi. I, shodno tome, obrnuto. Službenici carske kancelarije nisu bili zabrinuti za porodice ili druga pitanja umetnika koji su im bili podređeni. Službenici su bili zaduženi i za repertoarski dio, od njih je zavisilo da li će prihvatiti predstavu ili muzičku predstavu za postavljanje. To nije ustupilo mjesto slobodi stvaralaštva, pa su stoga sve veće mjesto u istoriji ruskog pozorišta zauzimale privatne trupe.

Čitava kasnija istorija ruskog pozorišta bila je istorija dominacije zapadnoevropske, uglavnom francuske, dramske umetnosti. Ovakvo stanje se nastavilo skoro stotinu godina. Francuska glumačka škola, potpuno aklimatizovana na ruskoj sceni i koja odgovara unutrašnjem karakteru repertoara, iznedrila je znatan broj scenskih umetnika. Ljepota vanjskih tehnika svojstvena za nju, dorada najsitnijih detalja igre, promišljenost stila i dostojanstvo deklamatorne strane izvedbe, uz duboko poštovanje prema umjetnosti, svrstali su uz sebe najbolje ruske glumce. glavne umjetničke snage Zapada. Bilo je epoha u istoriji ruskog pozorišta koje su bile bez premca po broju izuzetnih talenata koji su istovremeno bili na sceni. Takvo je bilo vrijeme Ščepkina, Šumskog, Močalova, Sadovskog, Samarina, P. Stepanova, S. VasilyevaE. N. Vasiljeva, Nikiforov, Medvedeva, Martinov, Sosnicki, sestre Vera i Nadežda Samojlov i njihov brat Vasilij Samojlov, kao i pre toga njihovi roditelji Vasilij Mihajlovič i Sofija Vasiljevna Samojlov i drugi umetnici koji su radili na moskovskim i peterburškim pozornicama.

19. vijek je bio otkriće njenih talenata za Rusiju. Rusko pozorište, koje se pokazalo kao odličan učenik i usvojilo temelje zapadnoevropske kulture, počelo je tražiti svoje puteve razvoja, ni u kom slučaju ne udaljavajući se od svojih učitelja - ličnosti zapadnoevropske kulture. Pravi dobar učenik uvijek će biti zahvalan nastavnicima. Dogodilo se rođenje ruske inteligencije.

Ovo vreme karakteriše uspon ruske muzičke umetnosti - počeli su da se pojavljuju mnogi ruski originalni muzičari, kompozitori, vokalisti, plesači i koreografi, a ruska opera je postigla poseban uspeh. Muzika ima svoje Ruski pravac, u čijem su razvoju važnu ulogu odigrali kompozitori Moćne šačice, stavljajući u prvi plan muzičkih dela ne toliko muzičku lepotu koja oduševljava uho, već temu, fabulu muzičkog dela.

Prvi ruski pozorišni istoriograf bio je Pimen Nikolajevič Arapov, koji je pripremio za objavljivanje enciklopedijsku hroniku ruskog pozorišta (Sankt Peterburg, 1861), koja je obuhvatila čitavu istoriju ruskog pozorišta od 1673. do 26. novembra 1825. godine. U Rusiji se pojavila pozorišna i muzička kritika (jedan od njenih najsjajnijih predstavnika je Vladimir Vasiljevič Stasov). U Sankt Peterburgu 1808. godine počeo je izlaziti prvi ruski pozorišni časopis na ruskom jeziku - "Dramatic Bulletin", učestalost - 2 puta sedmično. Drugi ruski pozorišni časopis, kako i treba po tradiciji tog vremena, počeo je da izlazi u Moskvi 1811. godine - zvao se Dramski časopis. I nakon nekoliko godina, broj raznih pozorišnih štampa, bilo je nekoliko desetina, i svi su izašli u Sankt Peterburgu i Moskvi.

Na pozorišnoj sceni, pored dela klasične evropske drame, mesto su zauzela domaća dela. Ozbiljne drame istaknutih ruskih pisaca Puškina, Ljermontova, Gogolja, kao i djela manje značajnih pisaca (Hmeljnicki; Potehin; Lenski; Tarnovski), nisu istisnule djela evropskih dramatičara, već su postala jedno s njima. Lagani francuski vodvilj nije napuštao rusku pozorišnu scenu, već je voljno koegzistirao s vodviljem ruskih autora, koji su svoje kreacije u mnogo čemu komponovali u stilu francuskog klasičnog vodvilja, ali koristeći domaće društvene i svakodnevne temelje i posebno domaće teme.

U 19. veku rusko pozorište postepeno postaje glasnogovornik isključivo ruskih društvenih i javnih ideja. Nove generacije dramskih pisaca, reditelja, glumaca već se u potpunosti fokusiraju na istoriju i društvene fenomene Rusije.

Gluma je i dalje bila vještački pompezna i nije mnogo odgovarala sadašnjim idejama o pozorišnoj kulturi. Međutim, vrijeme je zahtijevalo reforme u ovoj oblasti.

Velika uloga u formiranju realističkog ruskog pozorišta pripisana je djelu Aleksandra Nikolajeviča Ostrovskog. Inovativne pozorišne ideje Ostrovskog bile su oličene prvenstveno u carskim pozorištima Malog (Moskva) i Aleksandrinskog (Peterburg), a sa carskih pozornica prešle su u privatna preduzeća koja su radila u provinciji.

Dolaskom Ostrovskog, njegove originalne kreacije pronalaze odlične izvođače i tumače među sjajnom plejadom glumaca sposobnih da shvate, asimiliraju i reprodukuju najheterogenije tipove.Sadovski i Šumski, vrsni izvođači Molijerovog tipa, dali su nezaboravne uzorke iz galerije Ostrovskog. Uzvišene Šekspirove kreacije, komedija Molijerovog pozorišta i "ruska duša" junaka Ostrovskog - sve je bilo u moći ovih velikih talenata, sofisticiranih od strane škole.

Međutim, sve kazališne inovacije nakon Ostrovskog u Ruskom carskom teatru su završile. Birokratska kancelarija, koja je potčinjavala carska pozorišta, plašila se bilo kakvih kataklizmi koje bi mogle da ometaju i uzdrmaju „službene stolice“. Sve inovacije u dramskim carskim pozorištima bile su strogo zabranjene - uloge su prelazile sa jednog glumca na sljedeću generaciju bez ikakvih promjena. I nove predstave su se postavljale u utvrđenim dozvoljenim granicama.Ubrzo nakon Februarske revolucije, Direkcija carskih pozorišta transformisana je u Direkciju državnih pozorišta (reditelj Fjodor Batjuškov), koja je postojala do novembra 1917. godine.

Vrijeme kasnog XIX - početka XX stoljeća povezano je sa formiranjem nove kazališne estetike, koja se u početku poklopila s revolucionarnim društvenim transformacijama.

M. V. Lentovsky je pozorište vidio u razvoju tradicije arealne umjetnosti, koja dolazi iz bufala, kao gala predstave koje plene publiku i pretvaraju se u masovna veselja.

Stanislavski i Nemirovič-Dančenko u Moskovskom umjetničkom pozorištu postali su osnivači psihološkog teatra, razvijajući i dopunjavajući svaku scensku sliku pozadinskom pričom nevidljivom za gledatelja, stimulirajući određene radnje lika.

Estetika Meyerholda bila je razvoj pozorišnih formi, posebno scenskog pokreta, autor je sistema pozorišne biomehanike. Iskren i impulsivan, odmah je prihvatio revolucionarne inovacije, tražeći inovativne forme i unoseći ih u pozorišnu umetnost, potpuno razbijajući akademske dramske okvire.Tairov je radio na razvoju pozorišta kao sintetičkog žanra.

Foreggerova estetska traženja ležala su u razvoju pozorišnih konvencija, pozorišne plastike i ritma, scenskih parodija, njegov razvoj biopokreta pokazao se bliskim estetici Plave bluze, u čijim je predstavama i sudjelovao.

Mali teatar je nepokolebljivo zadržao dramske klasične temelje, nastavljajući istorijske tradicije u novim društvenim uslovima.

Početkom 19. veka u ruskoj scenskoj umetnosti romantizam i klasicizam su zamenjeni realizmom, koji donosi mnogo sveže ideje u pozorište. U tom periodu dešavaju se mnoge promjene, formira se novi scenski repertoar koji je popularan i tražen u modernoj drami. Devetnaesti vek postaje dobra platforma za nastanak i razvoj mnogih talentovanih dramskih pisaca koji svojim radom daju ogroman doprinos razvoju pozorišne umetnosti. Najsjajnija ličnost u dramaturgiji prve polovine veka je N.V. Gogol. Zapravo, nije bio dramaturg u klasičnom smislu riječi, ali je, uprkos tome, uspio stvoriti remek-djela koja su odmah stekla svjetsku slavu i popularnost. Takvi radovi se mogu nazvati "Državni inspektor" i "Brak". U ovim predstavama vrlo je jasno prikazana potpuna slika društvenog života u Rusiji. Štaviše, Gogolj to nije opjevao, već naprotiv, oštro ju je kritizirao.

U ovoj fazi razvoja i punog formiranja, ruski teatar više ne može ostati zadovoljan dosadašnjim repertoarom. Stoga će staro uskoro biti zamijenjeno novim. Njegov koncept je da prikaže modernu osobu sa oštrim i jasnim osjećajem za vrijeme. Osnivač moderne ruske dramaturgije smatra se A.N. Ostrovsky. U svojim djelima vrlo je istinito i realistično opisao trgovačko okruženje i njihove običaje. Takva svijest je posljedica dugog perioda života u takvom okruženju. Ostrovsky, koji je po obrazovanju pravnik, služio je na sudu i sve je vidio iznutra. Svojim djelima talentirani dramaturg stvorio je psihološki teatar koji je nastojao sagledati i otkriti što više unutrašnje stanje osoba.

Pored A.N. Ostrovskog, veliki doprinos pozorišnoj umetnosti 19. veka dali su i drugi. izvanredni majstori pero i pozornica, čiji su radovi i umijeće standard i pokazatelj vrhunca majstorstva. Jedna od ovih ličnosti je M. Shchepkin. Ova talentovana umjetnica ostvarila je veliki broj uloga, uglavnom komedija. Ščepkin je doprinio izlasku glumačke igre izvan postojećih šablona u to vrijeme. Svaki od njegovih likova imao je svoje individualne karakterne crte i izgled. Svaki lik je bio osoba.

Ostrovsky

Kreativnost Ostrovskog bila je nova u ruskoj drami. Njegova djela karakterizira složenost i složenost sukoba, njegov element je socio-psihološka drama, komedija ponašanja. Odlike njegovog stila su govorna prezimena, specifične autorske opaske, osebujni naslovi drama, među kojima se često koriste poslovice, komedije na folklorne motive. Konflikt drama Ostrovskog uglavnom se zasniva na nekompatibilnosti junaka sa okruženjem. Njegove drame možemo nazvati psihološkim, one sadrže ne samo vanjski sukob, već i unutrašnju dramu moralnog principa.

Sve u predstavama istorijski tačno rekonstruiše život društva iz kojeg dramaturg preuzima svoje zaplete. Novi junak drama Ostrovskog - jednostavan čovjek - određuje originalnost sadržaja, a Ostrovski stvara "narodnu dramu". Ostvario je ogroman zadatak - od "malog čovjeka" napravio tragičnog heroja. Ostrovski je svoju dužnost dramskog pisca vidio u tome da analizu onoga što se dešavalo učini glavnim sadržajem drame. “Dramski pisac... ne komponuje ono što je bilo – on daje život, istoriju, legendu; njegov glavni zadatak je da na osnovu kojih psiholoških podataka pokaže neki događaj i zašto je tako, a ne drugačije ”- to je, prema autoru, suština drame. Ostrovski je tretirao dramaturgiju kao masovna umjetnost vaspitavajući ljude, definisao je svrhu pozorišta kao "škole javnog morala". Već njegove prve izvedbe šokirale su svojom istinitošću i jednostavnošću, poštene heroje "vrelog srca". Dramaturg je stvarao, "kombinujući visoko sa stripom", stvorio je četrdeset osam dela i izmislio više od pet stotina junaka.

Drame Ostrovskog su realistične. U trgovačkom okruženju, koje je iz dana u dan posmatrao i verovao da su u njemu sjedinjene prošlost i sadašnjost društva, Ostrovski otkriva one društvene sukobe koji odražavaju život Rusije. I ako u "Snjeguljici" rekreira patrijarhalni svijet kroz koji se samo naslućuju moderni problemi, onda je njegova "Oluja sa grmljavinom" otvoreni protest pojedinca, čovjekova želja za srećom i neovisnošću. To su dramski pisci doživljavali kao afirmaciju stvaralačkog principa slobodoljublja, koji bi mogao postati osnova nova drama. Ostrovski nikada nije koristio definiciju "tragedije", označavajući svoje drame kao "komedije" i "drame", ponekad dajući objašnjenja u duhu "slika moskovskog života", "scena iz seoskog života", "scena iz zabiti", ističući da je riječ o životu cijele društvene sredine. Dobroljubov je rekao da je Ostrovski stvorio novu vrstu dramske radnje: bez didaktike, autor je analizirao istorijsko porijeklo modernih pojava u društvu. Istorijski pristup porodičnim i društvenim odnosima patos je Ostrovskog. Među njegovim herojima su ljudi različite dobi, podijeljeni u dva tabora - mladi i stari. Na primjer, kako piše Yu. M. Lotman, u Grmljavini Kabanikha je „čuvar antike“, a Katerina „nosi kreativni početak razvoja“, zbog čega želi da leti kao ptica.

Spor između starog i novog, po mišljenju književnika, važan je dio dramskog sukoba u dramama Ostrovskog. Tradicionalne forme svakodnevnog života smatraju se vječno obnavljajućim, i samo u tome dramaturg vidi njihovu održivost... Staro ulazi u novi, u moderni život, u kojem može igrati ulogu ili „sputnog“ elementa, tlačeći svoj razvoj, odnosno stabilizacija, obezbeđivanje snage novonastale novine, u zavisnosti od sadržaja starog koji čuva narodni život. Autor uvijek saosjeća s mladim junacima, poetizira njihovu želju za slobodom, nesebičnost. Naslov članka A. N. Dobrolyubova "Zraka svjetlosti u mračnom kraljevstvu" u potpunosti odražava ulogu ovih heroja u društvu. Psihološki su slični jedni drugima, autor često koristi već razvijene likove. Tema položaja žene u svetu kalkulacije ponavlja se i u "Jadnoj nevesti", "Vrućem srcu", "Mirazu". Kasnije se satirični element pojačao u dramama. Ostrovski se poziva na Gogoljev princip "čiste komedije", stavljajući u prvi plan karakteristike društvenog okruženja. Lik njegovih komedija je otpadnik i licemjer. Ostrovski se takođe okreće istorijsko-herojskoj temi, prateći formiranje društvenih pojava, rast od „malog čoveka“ do građanina.

Čehov

Čehova nazivaju "Šekspirom 20. veka". Zaista, njegova drama, poput Shakespeareove, odigrala je ogromnu prekretnicu u istoriji svjetske drame. Rođen u Rusiji na prelazu u novi vek, razvio se u tako inovativan umetnički sistem koji je odredio budući razvoj dramaturgije i pozorišta širom sveta. Naravno, inovaciju Čehovljeve dramaturgije pripremili su traganja i otkrića njegovih velikih prethodnika, dramskih djela Puškina i Gogolja, Ostrovskog i Turgenjeva, na čiju se dobru i snažnu tradiciju oslanjao. Ali upravo su Čehovljeve drame napravile pravu revoluciju u pozorišnom razmišljanju svog vremena. Njegov ulazak u sferu drame označio je novu polaznu tačku u istoriji ruske umetničke kulture. Do kraja 19. veka ruska dramaturgija je bila u gotovo žalosnom stanju. Pod perom zanatskih pisaca, nekada uzvišene tradicije drame degenerisale su se u rutinske klišee, pretvorene u mrtve kanone. Scena je previše uočljivo uklonjena iz života. U to vreme, kada su velika dela Tolstoja i Dostojevskog podigla rusku prozu do neviđenih visina, ruska drama je živela u bednom životu. Da prevaziđe ovaj jaz između proze i dramaturgije, između književnosti i pozorišta, bio je predodređen nikom drugom do Čehovu. Njegovim zalaganjem ruska je scena podignuta na nivo velike ruske književnosti, na nivo Tolstoja i Dostojevskog.Šta je otkriće dramaturga Čehova? Prije svega, vratio je dramu u sam život. Ne bez razloga se njegovim savremenicima činilo da je jednostavno ponudio kratko napisane dugačke romane za scenu. Njegove drame su bile upečatljive neobičnom naracijom, realističnom temeljitošću manira. Ovaj način nije bio slučajan. Čehov je bio uvjeren da drama ne može biti vlasništvo samo izuzetnih, izuzetnih ličnosti, odskočna daska samo za grandiozne događaje. Želio je otkriti dramu najobičnije svakodnevne stvarnosti. Da bi omogućio pristup drami svakodnevnog života, Čehov je morao da uništi sve zastarele, čvrsto ukorenjene dramske kanone. „Neka sve na sceni bude jednostavno i istovremeno komplikovano kao u životu: ljudi večeraju, samo večeraju, i tada se njihova sreća zbraja i njihovi životi se razbijaju“, rekao je Čehov, izvodeći formulu nova drama. I počeo je pisati drame u kojima je uhvaćen prirodni tok svakodnevnog života, kao da je potpuno lišen svijetlih događaja, snažnih karaktera, oštrih sukoba. No, ispod gornjeg sloja svakodnevice, u nepredrasudanoj, kao slučajno zgrabljenoj svakodnevici, gdje su ljudi „upravo večerali“, otkrio je neočekivanu dramu koja „konstituiše njihovu sreću i lomi im živote“. Drama svakodnevice, duboko skrivena u podnožju života, bila je prvo najvažnije otkriće pisca. Ovo otkriće zahtijevalo je reviziju dosadašnjeg koncepta likova, odnosa između junaka i okoline, drugačiju konstrukciju radnje i sukoba, drugačiju funkciju događaja, razbijanje uobičajenih ideja o dramskoj radnji, njenom zapletu, vrhuncu i raspletu. , o svrsi riječi i tišini, gestikulaciji i pogledu. Jednom riječju, čitava dramska struktura od vrha do dna je doživjela potpunu rekreaciju. Čehov je ismijao moć svakodnevnog života nad čovjekom, pokazao kako u vulgarnom okruženju svako ljudsko osjećanje postaje manje, izobličeno, kako se svečani ritual (sahrana, vjenčanje, godišnjica) pretvara u apsurd, kako svakodnevnica ubija praznike. Pronalazeći vulgarnost u svakoj ćeliji života, Čehov je kombinovao veselu sprdnju sa dobrim humorom. Smijao se ljudskom apsurdu, ali nije samog čovjeka ubio smijehom. U mirnom svakodnevnom životu vidio je ne samo prijetnju, već i zaštitu, cijenio udobnost života, toplinu ognjišta, spasonosnu moć gravitacije. Žanr vodvilja gravitirao je tragičnoj farsi i tragikomediji. Možda su zato njegove humoristične priče bile pune motiva humanosti, razumijevanja i simpatije.

Čehovljev „Višnjik“ je kombinacija komedije – „ponegde čak i farse“, kako je sam autor napisao, sa nežnom i suptilnom intrigom. Kombinacija ova dva principa omogućava Čehovu da dvosmisleno proceni šta se dešava, da da dvojaku, tragičnu karakterizaciju junaka. Ismijavajući njihove slabosti i poroke, autor istovremeno saosjeća s njima. Među junacima Trešnjevog voća nema nijednog čisto komičnog lika. Dakle, ostarjelo dijete Gaev u drugim trenucima svog scenskog života izaziva sažaljenje i sažaljenje. Epihodov nije samo smiješan sa svojim beskrajnim neuspjesima, on je zaista nesretan! Sve mu nije na mjestu, njegova ljubav je odbijena, ponos stalno pati. Čehov ne dijeli likove u Višnjici na pozitivne i negativne, svi su podjednako nesretni, podjednako nezadovoljni svojim životom. Čehov dramu svojih junaka vidi upravo u njihovoj svakodnevici, pa glavnu pažnju posvećuje prikazu svakodnevice, a događaji se potiskuju u drugi plan. Radnja i kompozicija u predstavi su čisto spoljašnji, organizacioni. Sam događaj prodaje zasada trešnje je neizbježan. Nema sukoba između Ranevske, Gaeva i Lopahina. Ranevskaya i Gaev gotovo dobrovoljno odustaju od voćnjaka trešanja i čak osjećaju olakšanje nakon što ga prodaju. "Zaista, sada je sve u redu", kaže Gaev. "Prije prodaje zasada trešanja svi smo se brinuli, patili, a onda, kada je pitanje konačno riješeno, nepovratno, svi su se smirili, čak i razveselili." Imanje, takoreći, pluta u Lopakhinovim rukama. Petya Trofimov i Anya to čak ni ne pokušavaju spriječiti. Svoju "baštu trešanja" vide samo u snovima. Dakle, Čehov prikazuje sve događaje u njihovom prirodnom razvoju, ti događaji sami po sebi ne sadrže konflikt. Glavni sukob se razvija u dušama likova. Ne sastoji se u borbi za voćnjak trešanja, već u nezadovoljstvu životom, nemogućnosti spajanja sna i jave. Stoga, nakon što je kupio voćnjak trešanja, Lopakhin ne postaje sretniji, on, kao i ostali likovi u predstavi, sanja da se "naš nespretni, nesrećni život nekako promijeni" što je prije moguće. Posebnosti sukoba dovele su do promjena u prikazu dramskih likova. Junaci predstave se ne otkrivaju u radnjama koje imaju za cilj postizanje cilja, već u doživljavanju kontradiktornosti bića. Stoga u predstavi nema intenzivne radnje, već je zamijenjena lirskom meditacijom. Junaci Trešnjevog voća ne ostvaruju se ne samo na delu, već i na reči. Svaka izgovorena fraza ima skrivenu konotaciju. Postoji takozvana "podvodna struja", neuobičajena za klasičnu dramu. Primjer za to je sljedeći dijalog heroja: "Ljubov Andrejevna (zamišljeno). Epihodov dolazi... Anja (zamišljeno). Epihodov dolazi... Gaev. Sunce je zašlo, gospodo. Trofimov. Da." U ovom slučaju riječi znače mnogo manje od osjećaja nesređenog života, koji se krije iza fraza. Dakle, upravo se u lirskom podtekstu ogleda složen, kontradiktoran duhovni život likova. u predstavi" The Cherry Orchard"Čehov stvara posebnu lirsku atmosferu. Autor ne daje oštre individualne karakteristike govora likovima, već se njihov govor spaja u jednu melodiju. Ovim efektom autor stvara osjećaj harmonije. I, uprkos činjenici da je Čehov razara kroz radnju, koja je bila organizacioni početak u klasičnoj drami, njegova igra ne gubi unutrašnje jedinstvo. Također je važno da cjelokupna struktura predstave bude raspoloženje svakog lika. Stoga su svi likovi iznutra veoma bliski jedni drugima. Na ovo opšte raspoloženje drama odgovara nekim tragičnim zvukom: „...svi sjede, razmišljaju, ćute, samo se čuje kako jela tiho mrmlja, odjednom se čuje daleki zvuk, kao s neba, zvuk nekog prekinuta struna, bleda i tužna." U finalu se ovom zvuku dodaje još jedan, još tmurniji zvuk: "Čuje se kako daleko u bašti kucaju sjekirom u drvo." Čehovljeva inovativnost kao dramaturga leži u tome što on odstupa od principa klasične drame i odražava ne samo probleme, već i dramskim sredstvima prikazuje psihološka iskustva likova.

Ruska kultura 19. veka

test

2.3 Rusko pozorište

Značajna pojava u kulturnom životu Rusije u prvoj polovini XIX veka. pozorište je postalo. Popularnost pozorišne umjetnosti je rasla. Pozorište tvrđave zamijenjeno je "slobodnim" - državnim i privatnim.

Dramska djela kao što su „Teško od pameti“ A.S. Griboedova, „Generalni inspektor“ N.V. Gogolja i druga izvedena su s velikim uspjehom na sceni. pojavile su se prve drame A.N. Ostrovskog. Tokom 1920-ih i 1940-ih, istaknuti ruski glumac M.S. Shchepkin, prijatelj A.I. Herzena i N.V. Gogolja, pokazao je svoj višestruki talenat u Moskvi.

I drugi izuzetni umjetnici su imali veliki uspjeh u javnosti - V. A. Karatygin - premijera moskovske scene, P. S. Mochalov, koji je vladao na sceni Moskovskog dramskog pozorišta, itd.

Značajan napredak u prvoj polovini XIX veka. postignuto baletsko pozorište, čija se historija u to vrijeme uvelike povezivala s imenima poznatih francuskih reditelja Dideloa i Perraulta. Godine 1815. divna ruska plesačica A.I. Istomina debitovala je na sceni Boljšoj teatra u Sankt Peterburgu.

„Krajem 1950-ih i početkom 1960-ih, dramsko pozorište je izazvalo veliko interesovanje ruskog društva koje ga je ocijenilo kao jedan od najvažnijih duhovnih centara zemlje. U duhu raširenih slobodoljubivih raspoloženja, pozorište je viđeno kao svojevrsna „tribina u odbranu čoveka“. Yakovkina N. I. Istorija ruske kulture: XIX vek. - Sankt Peterburg, 2002. - S. 527.

Velika uloga u formiranju realističkog ruskog pozorišta pripisana je radu A. N. Ostrovskog. Inovativne pozorišne ideje Ostrovskog bile su oličene prvenstveno u carskim pozorištima Malog (Moskva) i Aleksandrinskog (Peterburg), a sa carskih pozornica prešle su u privatna preduzeća koja su radila u provinciji.

Rusko pozorište postepeno postaje glasnogovornik isključivo ruskih društvenih i javnih ideja. Nove generacije dramskih pisaca, reditelja, glumaca već se u potpunosti fokusiraju na istoriju i društvenih pojava Rusija.

Vrijeme kasnog XIX - početka XX stoljeća povezano je sa formiranjem nove kazališne estetike, koja se u početku poklopila s revolucionarnim društvenim transformacijama.

M. V. Lentovsky je pozorište vidio u razvoju tradicije arealne umjetnosti, koja dolazi iz bufala, kao gala predstave koje zaokupljaju publiku i pretvaraju se u masovna veselja.

K. S. Stanislavsky i V. I. Nemirovič-Dančenko u Moskovskom umjetničkom pozorištu postali su osnivači psihološkog teatra, razvijajući i dopunjavajući svaku scensku sliku pozadinskom pričom nevidljivom za gledatelja, stimulirajući određene radnje lika.

Estetika V. E. Meyerholda bila je razvoj pozorišnih formi, posebno scenskog pokreta, autor je sistema pozorišne biomehanike.

Mali teatar je nepokolebljivo zadržao dramske klasične temelje, nastavljajući istorijske tradicije u novim društvenim uslovima.

Balet kao umjetnička forma

Balet kao fenomen ruske kulture u 17. - ranom 20. veku

Krajem 18. vijeka u rusko pozorište dolazi prvi veliki domaći koreograf i daroviti igrač, Ivan Ivanovič Valberkh (1766-1819). Za njegovo ime vezan je značajan period u istoriji naše koreografije...

Dekorativni panel "Crveno sunce" u tehnici patchwork

Interkulturalna adaptacija. Ruski nacionalni karakter

Umjetnost Pavla Filonova

Lik Filonova u svim svojim razmjerima postao je prirodan za njegovo doba. Dramski stvaralački koncept majstora formiran je uoči Prvog svetskog rata...

Umjetnost sovjetskih plakata i fotomontaža u djelima Aleksandra Rodčenka

Počeci konstruktivizma sežu u teoriju i praksu majstora ruske predrevolucionarne avangarde: u djelu pjesnika futurista, koji su, rušeći sve vrijednosti prošlih epoha, bili usmjereni i na budućnost kao u aktivnostima "lijevih" umjetnika...

Istorija baleta

Do početka 20. vijeka stalne baletske trupe radile su u Danskoj i Francuskoj, ali je koreografsko pozorište svoj pravi procvat doživjelo tek u Rusiji. Ubrzo se balet počeo širiti iz Rusije u Evropu, Ameriku, Aziju i cijeli svijet...

Kultura plemstva XVIII-XIX vijeka.

Reč "dendizam" definiše veoma različite društvene pojave u ruskoj tradiciji. Dandizam je nastao u Engleskoj. To je uključivalo nacionalnu opoziciju francuskoj modi...

Uloga Djagiljeva u ruskoj propagandi koreografska umjetnost

Uspjeh prethodne dvije sezone zadao je udarac trupi Djagiljeva, mnogi umjetnici su se, zaključivši unosne ugovore, razišli po cijelom svijetu. Morali smo da popunimo trupu. Od šest sedmica u Parizu...

Ruska arhitektura druge polovine 19. veka

Prva trećina 19. veka naziva se "zlatnim dobom" ruske kulture. Njegov početak koincidira s erom klasicizma u ruskoj književnosti i umjetnosti. Zgrade građene u stilu klasicizma odlikuju se jasnim i mirnim ritmom...

ruski i američka kultura

U ovom poglavlju osvrnut ću se na ruski kulturni arhetip i analizirati njegove karakteristike kako bih identificirao njegove sličnosti i razlike s američkim kulturnim arhetipom. Ruski filozofi, intenzivno razmišljajući o sudbini Rusije, njenoj originalnosti...

Simbolika i simbolika u kulturi i umjetnosti

Ruski simbolizam, najznačajniji posle francuskog, zasnivao se na istim preduslovima kao i zapadni simbolizam: kriza pozitivnog pogleda na svet i moral, pojačano religiozno osećanje...

Smjerovi suvremene umjetnosti

Ruska avangarda 1910-ih predstavlja prilično složenu sliku. Karakteriše ga brza promena stilova i trendova, obilje grupa i udruženja umetnika, od kojih je svako proklamovao svoj koncept stvaralaštva...

Djelo impresionista kao manifestacija nedosljednosti istorijskog doba

Najistaknutiji predstavnik ruskog impresionizma je umetnik Korovin Konstantin Aleksejevič (1861-1939). Korovinovo delo je čvrsto ušlo u istoriju ruske umetnosti i pripada njenim najvišim dostignućima...

folklorno pozorište

Ruska narodna drama i narodna pozorišna umjetnost općenito je najzanimljivija i značajna pojava. nacionalne kulture. Dramske igre i priredbe početkom 20. vijeka činile su organski dio prazničnog narodnog života...

Esej

iz predmeta "Umjetnost"

Na temu: "Dramaturgija i pozorište u Rusiji u 19. veku."

I. Uvod………………………………………………………………………….3

II. Glavni dio………………………….

XIXvijek………………………………………5

2. Amaterska dramaturgija pozorišta lutakaXIXvijek…………….7

3. Moskovsko pozorište MalyXIXvijek………………………………………..11

4. Pozorište u Sankt PeterburguXIXvijek………………………………………16

III. Zaključak………………………………………………………………… 18

IV. Spisak korišćene literature…………………………………..21

V. Pregled………………………………………………………….22

Uvod

Tema mog eseja: „Dramaturgija i pozorište u RusijiXIXveka."

Ovaj rad je posvećen proučavanju ruske dramaturgije i pozorišta u Rusiji u 19. veku.

Ruska profesionalna književna dramaturgija oblikovala se krajem 17. i 18. vijeka, ali joj je prethodilo viševjekovno razdoblje narodne, uglavnom usmene i dijelom rukopisne. narodna drama. Isprva su arhaične ritualne radnje, a zatim i igre u kolu i buffonovi sadržavali elemente karakteristične za kao oblik umjetnosti: dijalog, dramatizacija radnje, igranje u licima, slika određenog lika (oblačenje). Ovi elementi su konsolidovani i razvijeni u folklornoj drami.

Relevantnost odabrane teme leži u činjenici da je pozorište, nastalo u antici, imalo veliki utjecaj na razvoj kulture u cjelini.

I sada nastavlja igrati važnu ulogu u životu društva.

Od kraja XVIII veka. pozorište u Rusiji, kao iu drugim evropskim zemljama, ulazi u novu eru svog razvoja. Počinje nagli rast broja pozorišta u provincijama, često zbog prelaska veleposedničkih pozorišta na komercijalnu osnovu. Velika pozorišna preduzeća koja ujedinjuju dramske, operske i baletske trupe stvaraju se u gradovima kao što su Sankt Peterburg i Moskva. Godine 1824. u Moskvi je formirana nezavisna dramska trupa Malog teatra. U Sankt Peterburgu je 1832. godine osnovano Aleksandrinsko pozorište.

Progresivni pravac ruskog teatra se afirmirao u stalnoj borbi protiv reakcionarnih tendencija na repertoaru i u cjelokupnoj organizaciji pozorišnog posla, generiranih vladinom politikom u oblasti umjetnosti.

Monopol carskih pozorišta koji je postojao u Sankt Peterburgu i Moskvi ograničavao je mogućnosti inovativnih poduhvata, učinio je dramaturge i glumce zavisnima od zahteva direkcije i svekolikog birokratskog režima koji je usađen u pozorišta. U teškim uslovima pozorište se razvijalo u provinciji, gde je cvetala komercijalna inicijativa preduzetnika i gde je, uglavnom, samo snagom glumačkih talenata, pozorište držano na nivou umetničkih zahteva. Ogromnu podršku razvoju progresivnog pravca u ruskoj scenskoj umjetnosti pružila je napredna demokratska kritika, koja je branila ideološke temelje pozorišta, njegov društveni sadržaj, lojalnost principima. zivotna istina. Ideološka borba prolazi kroz čitav razvoj ruskog teatra 19. st. Vodeću ulogu u njemu zauzima progresivni pravac, koji se zasniva na procesu formiranja nacionalne demokratske kulture koja se u Rusiji u ovom periodu uveliko razvija i na sve veće mogućnosti za živopisno izražavanje u dramaturgiji i pozorištu kritičkih, antikmetskih tendencija. Na toj osnovi scenski realizam postiže poseban uspjeh, a istovremeno se afirmiše pravac progresivnog romantizma. U periodu od Fonvizina do Ostrovskog formirane su glavne tradicije ruske pozorišne kulture, utvrđene su karakteristike njene umjetničke originalnosti.

Svrha ovog rada je:

1) Razmotrite razvoj pozorišne i dramske umjetnosti u Rusiji.

2) Saznajte glavne pravce i stilove u dramaturgiji i pozorištuXIXveka.

1. Stilovi u dramaturgiji i pozorištuXIXveka.

Na kraju XVIII - rani U 19. veku prosvetiteljski sentimentalizam je preuzeo vodeću ulogu u ruskom pozorištu. Prosvjetiteljska ideja o urođenoj jednakosti svih ljudi, ideja „prirodnog čovjeka“, koja se u djelima brojnih dramatičara i glumaca okrenula otkrivanju kontradiktornosti feudalnog sistema, pomogla je da se otkrije društveno i moralna neprihvatljivost ropstva. Istovremeno je privukla pažnju dramskih pisaca unutrašnji svet osobu, njegove duhovne sukobe (drame N. I. Iljina, F. F. Ivanova, tragedije V. A. Ozerova itd.). S druge strane, u onim sentimentalnim dramama koje su bile prožete zaštitničkim tendencijama, postojala je želja da se izglade životne kontradikcije, crte šećerne idealizacije, melodramatizma (djela V. M. Fedorova, S. N. Glinke itd.).

Povećana "osjetljivost", iskrenost scenskog doživljaja, često obogaćena elementima društvene i svakodnevne istine u prikazu lika, odlikovala je izvođenje Ya. E. Shusherina (1753-1813), A. D. Karatygine (1777-1859) i drugi akteri ovog vremena. Sentimentalizam je glumačku glumu oslobodio moći racionalističkih principa klasicizma i doprineo rušenju epigonskih tradicija ovog sistema, razvoju u scenske umjetnosti romantičnih i realističkih tendencija.

Razvoj romantizma u ruskom pozorištu početkom 19. povezana sa porastom u dramskoj i glumačkoj kreativnosti motiva nezadovoljstva postojećom stvarnošću, individualističkih protesta, nasilnih iskustava slobodoljubive ličnosti. Ove romantične osobine karakteristika umjetnosti istaknutog ruskog glumca A. S. Jakovljeva (1773-1817).

značajnog uticaja na razvoj pozorišta estetski pogledi Dekabristički pisci. Razvijaju se teme borbe protiv nacionalnog i političkog ugnjetavanja, slike snažnih, slobodoljubivih heroja, obuzetih žeđom za patriotskim djelima („Marfa Posadnica, ili Osvajanje Novgoroda“ F. F. Ivanova, „Beelzen, ili Oslobođena Holandija” F. N. Glinke, “Andromaha” P. A. Katenin, “Argivci” V. K. Kuchelbekera i drugi). Izvedbeni stil određen je kombinacijom velike emocionalnosti, iskrenosti i prirodnosti u izražavanju osjećaja s herojskim razmjerom likova i plastičnom strogošću vanjskog crteža slike. Ovaj stil je svoj najviši i najpotpuniji izraz našao u djelu najveće tragične glumice tog doba, E. S. Semenove (1786-1849).

Istovremeno se nastavio razvoj realističkih tendencija u komediji i drami, međutim, ograničen uskim mogućnostima vodvilja (A. A. Šahovskoj, N. I. Hmeljnicki, A. I. Pisarev) i porodično-domaćinske, konzervativne igre duha (M. N. Zagoskin) . Želja glumaca za istinom života temeljila se i na iskrenosti iskustva, jednostavnosti, prirodnosti (mladi M. S. Shchepkin), i na umjetnosti vanjske reinkarnacije, kopiranju pojedinačnih živopisnih tipova (I. I. Sosnitsky, E. I. Guseva, itd.) .

2.Amaterska dramaturgija pozorišta lutaka 19. veka

Pozorište lutaka u Rusiji u 19. veku bilo je iznenađujuće raznoliko. U ovo doba nastavlja se život jaslica, razvija se ruska narodna lutkarska komedija, u predstavama brojnih evropskih lutkara, putevi raznih zapadnoevropskih i ruskih narodnih lutkarskih predstava ukrštaju se sa tradicijom. Umjetnost lutkarskog pozorišta aktivno prodire u porodično okruženje.

Tradicije domaćeg i narodnog lutkarskog pozorišta u Rusiji tog stoljeća toliko su ojačale da gotovo niko od poznatih dramskih pisaca, pisaca, pjesnika, naučnika, umjetnika koji su kasnije proslavili svoje ime u djetinjstvu ili mladosti nije izbjegavao susret s lutkarskim pozorištem. Među njima: A. Bestužev-Marlinski, A. Hercen, D. Grigorovič, N. Polevoj, A. I. Panaev, A. Benoa, S. Aksakov, M. Ljermontov, V. Sologub, L. Tolstoj, F. Dostojevski, K. Stanislavski , N. Gumiljov, A. Blok, A. Tolstoj, A. Remizov, K. Balmont, A. Beli i mnogi drugi.

Umjetnost igranja lutaka aktivno se izjašnjava na ruskim sajmovima i svečanostima. Sami lutkari bili su multinacionalna, višejezična, raznolika zajednica, s različitim nivoima kulture i obrazovanja, repertoara i izvođačkih vještina. Na repertoaru lutkarskih predstava XIX veka. tu su predstave nastale na osnovu dramatizacija evropskih romana, besplatnih adaptacija tradicionalnih evropskih lutkarskih predstava: "Đavolji zdenac, ili Starac svuda i nigde", "Pimperleova svadba posle smrti", "Čarobna palata, ili Avantura lova“, „Veličanstveni sultan, ili Pomorska bitka na Crnom moru“, „Marijana, ili žena razbojnica“, „Ateista kažnjen gromom“, „Vitez razbojnik“ i mnogi drugi. Na repertoaru su se često pojavljivale dramske pozorišne predstave prilagođene lutkama.

Na plakatima lutkarskih predstava - "Princeza Cacambo" A. Kotzebuea, "Bjekstvo u Tursku, ili nevoljni zatvorenik" I. G. Eberlea, "Faust" i "Don Giovanni", "Ataman venecijanskih razbojnika, ili Vatra u Veneciji" , "Čarobna citra, ili Vještica na Zmajevom kamenu", "Rudolf, pakleni sin, ili strašna kazna", "Sreća nakon tuge, ili ljubavne utjehe" i mnoge druge.

U imitaciji ovih predstava, bliskih estetici „slobodnih anglo-njemačkih komedija“, ali i sa jasno izraženom romantičarskom tendencijom, javljaju se prvi pokušaji ruske autorske dramaturgije za lutkarsko pozorište. Među njima je bila i predstava u pet činova Začarana šuma A. A. Bestužev-Marlinskog, koja nije došla do nas. U svojim memoarima "Djetinjstvo i mladost A. A. Bestuževa", njegov brat Mihail je napisao da je "Začarana šuma" druga književno djelo A. Bestuzheva. Bila je to velika predstava, u pet činova, napisana za lutkarsko pozorište. Za prvu prezentaciju Aleksandar Bestužev se ograničio na lutke glavnih lica, ostale su izrezane od kartona i oslikane vlastitom rukom. Večina Scenografija je napravljena uz pomoć učenika Akademije umjetnosti, koji su nemilosrdno ispravljali greške i netačnosti u svom albumu u odnosu na perspektivu i ukus. Autor memoara dobro se sjeća kako je jedan od likova u komadu, kukavica-gurman štitonoša u začaranoj šumi, zaveden jabukom, uprkos zabrani, htio da je ubere, ali kada je prišao drvetu, žica koja je pokrenuo ruke lutke slomio se.Ali mladi A.Bestužev, ne klonuvši, izveo je šaljivdžiju na scenu i započeo improvizaciju koju je tako pametno povezao sa tokom predstave da je efekat bio gotovo bolji.

Amaterske lutkarske predstave održavale su se i u kućama L. Tolstoja, S. Aksakova, A. Hercena, V. Solloguba, V. Serova, V. Polenova, koji su za njih komponovali drame. To je doprinijelo formiranju i razvoju profesionalne ruske dramaturgije.

Pozorište lutaka bilo je jedna od omiljenih dečijih zabava M. Yu. Lermontova. Budući pjesnik je od crvenog voska izvajao glave lutaka. Među njima je bila i njegova omiljena lutka, Berken, koja prikazuje slavnog francuski pisac dramaturg, autor priča za decu. Barkan je igrao "najfantastičnije uloge" u predstavama koje je komponovao mladi Ljermontov.

Prve ruske predstave za lutkarsko pozorište, koje još nisu bile svrstane u književnu vrstu, bez imena autora i scenskih izvođača, pojavile su se u lutkarskim setovima za dječje igre i pomogle ne samo odgoju djece, već i njihovom stvaralačkom – književnom. i umjetnički razvoj.

Lutke, uključujući i pozorišne, u cijelim kompletima, kutijama sa predstavama i scenografijama, prodavale su se u radnjama i radnjama, dovozene iz inostranstva. „U svakoj takvoj kutiji“, pisao je A. Benois, prisjećajući se svog djetinjstva, „bila je i brošura s tekstom ove drame, prema kojoj je bilo potrebno pročitati uloge likova koji su glumili, ali ja radije nisam koristim ove libreta, ali da improvizujem komponujem svoj tekst, prošaran patetičnim dometima... Rođaci su, znajući za moju strast, jedan po jedan donosili sve više novih kutija, u kojima su portal, zavese, čitave predstave i glumačka družina. položeni su izrezani od papira. U kutiji sa predstavom "Konjic grbavac" takvima glumci pripadao je fantastičnoj kobili i njenom konju, istom konju na kojem je sjedio Ivan Budala, Čudo Yudo - riba kit, ruža i ostali morski stanovnici. Bilo je i pozorišta koje je trebalo sam napraviti.

Kupljeni su svi potrebni elementi od zavjese do zadnjeg ekstra, odštampani na listovima papira i ofarbani; zalijepljeni su za karton i pažljivo izrezani. Pored ravnih papirnatih lutaka, imala sam i lutke koje mi je baka donela iz Venecije. Bili su „kao pravi“ mali džentlmeni u filcanim šeširima i kaftanima sa zlatnim šljokicama, žandarm u kockastim šeširima sa sabljom u ruci, arlekin sa batom, otvorenim šinelom sa malenom baterijskom lampom. Columbine sa ventilatorom "...

3. Moskovsko pozorište Maly XIXveka.

Na početku careve vladavine , zajedno sa opštim uzletom javnog života, zaživeo je i potpuno pao pozorišnu umjetnost. Tokom ovih godina, trupa je bila popunjena glumcima . 1805. godine zgrada je izgorjela. Međutim, već sljedeće godine, 1806. godine, u Moskvi je formirana direkcija carskih pozorišta, u koju su ušli umjetnici nekadašnjeg Petrovskog teatra. Godine 1806. pozorište je steklo status državnog te je ušlo u sistem carskih pozorišta. Tako su glumci koji su ušli u trupu iz kmetovskih pozorišta odmah oslobođeni kmetstva, kao što je S. Mochalov, otac poznatog tragičara Mochalove P.Trupa dugo nije imala svoje prostorije. Politička situacija u samoj zemlji tome nije pogodovala. Zemlju su potresle nestabilnost i vojni sukobi (sa Švedskom, Turskom). Godine 1812. došlo je do rata sa . Prošlo je još nekoliko godina kada je arh je pozvan na gradnju u Moskvu zgrada pozorišta. Već 1803. godine trupe su podijeljene na operske i dramske. Igrao je važnu ulogu u ovoj diviziji , koji je, zapravo, postao osnivač ruske opere. Međutim, u stvari, opera i drama su dugo koegzistirali rame uz rame. Do 1824. godine baletsko-operske i dramske trupe Carskog moskovskog pozorišta bile su jedinstvena cjelina: jedna direkcija, isti izvođači, ali su dugo nakon toga pozorišta bila povezana čak i podzemnim prolazom, postojalo je zajedničko oblačenje. sobe itd.

Godine 1824, prema projektu Beauvaisa, arh pregradio trgovačku vilu za pozorište , ova zgrada na Petrovskoj (sada ) trga i postepeno je postao poznat kao Mali teatar, i još uvijek nosi ovo ime. U početku je zgrada bila uža zbog prevelike širine prolaza Neglinny. Godine 1838-1840, nakon otkupa susjednih parcela, arh. završio objekat do sadašnjeg volumena i potpuno promijenio unutrašnji raspored.

Može se smatrati danom otvaranja Pozorišta Maly : dao novu uvertiru .

Moskovskie Vedomosti objavile su najavu o prvoj predstavi u Malom: „Direkcija Carskog moskovskog pozorišta ovim putem saopštava da će sledećeg utorka, 14. oktobra ove godine, biti izvedena predstava u novom pozorištu Maly, u Vargin House , na Petrovskom trgu, da ga otvorimo, i to: nove uvertire kompozicije. A. N. Verstovsky, kasnije po drugi put: Lily Narbonskaya, ili Viteški zavjet, nova dramska viteška predstava-balet..." (citirano u: ).

Pozorišna umjetnost odmah krenuo gore. Pored nekadašnjih, već poznatih pozorišnih majstora, pojavili su se i novi talentovani umjetnici.

Za ime je vezan jedan od važnih perioda u istoriji razvoja Malog teatra . Ovaj veliki tragičar postao je glasnogovornik vremena nada i razočaranja ruskog društva 1820-1840, kontroverznog doba cara Aleksandra I. „P. S. Mochalov, "plebejski glumac", po rečima njegovog kritičara koji ga je hvalio , uspeo je da prevaziđe kanone nekadašnjeg stila, izražene estetikom klasicizma. Umjesto recitacije i svečane poze, glumac je na scenu iznio bujaću lavu užarene strasti i gesta koji zadivljuju patnjom i bolom. Romantični usamljenici Močalova protestirali su i borili se sa cijelim neprijateljskim svijetom zla, očaja i često izgubljenog srca" (citirano iz: ). Među ulogama P. S. Mochalova: , Richard III, (u istoimenim tragedijama ), , Ferdinand ("Prevara i ljubav" ).

Godine 1822., nekadašnji kmet glumac, već poznat po provincijskim poduhvatima, pridružio se trupi . "On je bio prvi koji je stvorio istinu na ruskoj sceni, bio je prvi koji je postao neteatralan u pozorištu", rekao je Ščepkin o .

bila opsežna od klasične drame upaliti vodvilj.„Mali je još za života A. S. Puškina stvorio scenske verzije tri pesnikova dela: Ruslana i Ljudmile (1825), Bahčisarajska fontana (1827) i Cigana (1832). Od strane dramaturgije, pozorište je dalo prednost djelima Shakespearea i Schillera. (citirano u: ). Na sceni Pozorišta Mali 27. novembra prvi put je komedija u potpunosti prikazana u Moskvi . Prije toga, cenzura je dozvoljavala izvođenje samo pojedinih scena, tek u januaru 1831. predstava je u cijelosti postavljena u Sankt Peterburgu, dok je u Moskvi Jao od pameti prvi put u cijelosti odigran na sceni Malog teatra. : igrao je ulogu Famusova i - Chatsky. Ispostavilo se da je ovaj nastup bio prekretnica u istoriji pozorišta - postao je glasnogovornik novih društvenih ideja. 25. maja prikazano ovdje (prva predstava Generalnog inspektora održana je u Aleksandrinskom teatru u Sankt Peterburgu nešto ranije - 19. aprila iste 1836. godine). Nešto kasnije (1842.) Mali teatar stvara scensku predstavu i stavi I (prva proizvodnja) . Premijera obje predstave u pozorištu Malom („Brak“ je prethodno postavljen u St. ) dogodio se u isto vreme - 5. februara 1843. godine.“Premijera Kockara održana je u Moskvi 5. februara 1843. (iste večeri kad i Ženidba), u dobrotvornoj izvedbi Ščepkina, koji je glumio Utješnog. Ulogu Zamukhryshkina uspješno je izveo Prov Sadovski. Prema rečima S. Aksakova, nastup je naišao na odobravanje "obične" publike. Dobronamjeran osvrt na predstavu pojavio se u Moskovskie Vedomosti (od 11. februara 1843.), gdje je napomenuto da je intriga "izvedena sa zadivljujućom prirodnošću", da karakterizacija svjedoči o Gogoljevom "moćnom talentu" (citam iz: ).

Među ostalim akterima ovog perioda - (1795-1875), (1809-1867), (1807-1874), (1817-1872), (1821−1889), (1823-1865), (1817-1885), (1820-1878).

Pisali su za pozorište Mali , , mnogi drugi autori. Ali od posebne važnosti za Maly teatar je bio . Njegove predstave donijele su Malom teatru nezvanični naziv "Kuća Ostrovskog". Nove reformističke pozorišne pozicije Ostrovskog - svakodnevno pisanje, odmak od patetike, važnost čitavog glumačkog ansambla, a ne jednog protagonista itd. - dovele su do sukoba sa pristalicama starih tradicija. Ali ove inovativne ideje Ostrovskog za to vrijeme već je zahtijevalo vrijeme. Svih njegovih 48 predstava postavljeno je u Malom pozorištu i u različite godine oduvek su bili deo njegovog repertoara. I sam je u više navrata učestvovao na probama, družio se sa glumcima, a neke od njegovih drama pisane su posebno za pojedine izvođače Malog pozorišta, na njihov zahtev, za njihove dobrotvorne predstave. Za beneficije prvi put su postavljena dva komada Ostrovskog - “ » - , « » - . Igraj je isporučeno V , a u dobrotvornoj izvedbi njegove supruge, glumice , 14. oktobra 1863. godine, predstava je prvi put postavljena u Malom pozorištu . Premijera predstave » održala se na sceni Pozorišta Mali imati koristi .

prvi put održan 10. novembra 1878. na glumačkom dobrotvoru . U predstavi , 1884, ulogu Neznamova napisao je Ostrovski posebno za umjetnika Malog teatra . Godine 1929. na vratima Malog pozorišta podignut je spomenik Ostrovskom. Predstave dramskog pisca do danas ne silaze sa pozornice Malog teatra.

Od njenog trijumfalnog debija u ulozi Emilije ( , "Emilia Galotti") 30. januara 1870. započela je pozorišna karijera velike ruske tragične glumice , koji je tada zablistao u ulogama: Laurensija - "Ovčije proljeće" , Mary Stuart - "Mary Stuart" F. Schillera; Jeanne d'Arc - "Deva Orleana" istog autora; Katerina unutra , Negina u , Kruchinina in i mnogi drugi. Ovo vrijeme palo je na vrhunac demokratskih pokreta u Rusiji, na koje Mali teatar nije ostao ravnodušan. Više puta na nastupima uz učešće M. N. Yermolove bilo je političkih manifestacija studenata i demokratske inteligencije. Pozorište je tada radilo sada legendarno , , , , , , , I , , .

4. pozorišteXIX vijeka.

Aleksandrinski teatar(akaRusko državno akademsko dramsko pozorište. A. S. Puškin) - pozorište, jedno od najstarijih dramskih pozorišta u Rusiji koje je opstalo do danas

Od 1832. godine pozorište je počelo da se zove Aleksandrinsko. Ime je dato u čast careve žene .

Tokom 19. veka, pozorište je bilo perjanica pozorišnog života prestonice, u zidovima ovog pozorišta rođena je istorija ruske pozorišne kulture.

Početkom veka, čitavo rusko pozorište je bilo vođeno evropskim uzorima, postepeno razvijajući svoju, originalnu školu.

U prvoj polovini veka, posle pobede u , lagani žanrovi uživali su sve veću popularnost - I . Pozorište je postavljalo komade autora kao što su , I. I. Sosnitsky . Uživljavanje u vodvilj dovelo je do poboljšanja umijeća glumaca u plastičnosti, vanjskoj tehnici, kombinaciji pokreta i pjevanja. Takva promjena pozorišnu školu postao razlog protivljenja peterburške i moskovske škole.

…Generalno, u scenskom smislu, Sankt Peterburg se razlikuje od Moskve po svojoj velikoj sposobnosti, ako ne da bude, onda da izgleda zadovoljavajuće u pogledu izgleda i forme. Jednom riječju, scena u Sankt Peterburgu više umjetnosti, u Moskvi, ona je talenat.

-

Tokom čitave predrevolucionarne istorije bila je tema posebnu pažnju careva i direkcije carskih pozorišta, posebno kada , .

Zaključak.

U zaključku mog sažetka, može se reći daXIX vek u istoriji ruskog pozorišta dolazi nova era. Na primjer, dramaturgija Ostrovskog je cijelo pozorište, a u ovom pozorištu je izrasla plejada talentiranih glumaca koji veličaju rusku pozorišnu umjetnost.

Pored drama Ostrovskog, ruska dramaturgija 19. veka predstavljala je drame A.V.-Kobylin, M.E. Saltykov-Ščedrin, A.K. Tolstoj, L.N. Tolstoj. I pozorište ide putem afirmacije istine i realizma.

U drugoj polovini XIX veka. značajno povećao interesovanje za rusku savremenu dramu. Revolucionarno-demokratska kritika, koju predvode Černiševski i Dobroljubov, podržava dramaturgiju Ostrovskog, koja osuđuje mračno kraljevstvo trgovaca - sitnih tiranina, podmitljivost i licemjerje birokratske mašine ruske autokratije.

Nakon prvog izvođenja komedije "Ne ulazi u sanke", koja se odigrala 14. januara 1853. godine na sceni malog pozorišta. Ostrovski daje sve svoje drame na scenu Malog teatra. Zbliživši se sa mnogim talentovanim umjetnicima, sam dramaturg učestvuje u postavljanju njegovih djela. Njegove drame su čitava era, nova etapaRuska scenska umetnost. Upravo u predstavama Ostrovskog otkriven je talenat najvećeg glumca Malog pozorišta Prov Mihajloviča Sadovskog (1818-1872). Umjetnička izvedba uloge Lyubima Tortsova u predstavi "Siromaštvo nije porok" jedno je od najvećih umjetnikovih dostignuća. Sadovski je odigrao 30 uloga na repertoaru Ostrovskog. Njegovi junaci kao da su na scenu došli iz samog života, gledalac je u njima prepoznaopoznati ljudi. Sadovski je svojim radom nastavio principe velikog realističkog glumca Ščepkina.

Zajedno sa Sadovskim, na sceni Malog pozorišta igrala je izuzetna ruska tragična glumica Ljubov Pavlovna Nikulina - Kositskaja (1827-1868). Bila je prva i jedna od najistaknutijih izvođačica Katerine u Ostrovskom Grmljavini. Njen talenat spojio je crte romantičnog ushićenja i duboke realistične istine u prikazu ljudskih osjećaja i iskustava. Polina Antipyevna Strepetova (1850-1903), najveća provincijska tragična glumica, zauvek je zapamtila svoju glumu na sceni. Susret s Nikulina-Kositskaya pomogao je Strepetovoj da postane velika glumica. Tradicije umjetnosti Nikulina-Kositskaya također su utjecale na rad velike tragične glumice Maly teatra M. N. Yermolove.

Napredne, demokratske težnje najtalentovanijih glumaca Malog pozorišta neprestano su izazivale žestok otpor pozorišne vlasti i cenzure. Mnoge drame Ostrovskog, uprkos uspehu kod publike, često su bile povučene sa izvođenja. Pa ipak, drame Ostrovskog sve čvršće ulaze u repertoar pozorišta, utičući i na druge dramske pisce.

U 80-90-im godinama XIX vijeka. nakon atentata na Aleksandra II od strane Narodne Volje, ofanziva reakcije se intenzivirala. Ugnjetavanje cenzure posebno je teško uticalo na repertoar pozorišta. Pozorište Mali prolazi kroz jedan od najtežih i najkontroverznijih perioda u svojoj istoriji. Osnova kreativnosti najvećih glumaca Maly teatra bili su klasici.

Dramske predstave Schillera, Shakespearea, Lopea de Vege, Huga uz učešće najveće tragične glumice Marije Nikolajevne Jermolove postale su događaji u pozorišnom životu Moskve.U ovim predstavama gledalac je vidio afirmaciju herojske ideje, veličanje građanskog podviga, poziv na borbu protiv samovolje i nasilja.

Trupa Malog pozorišta krajem 19. veka. bio neobično bogat talentovanim glumcima. Bili su divni nastavljači slavnih tradicija Malog teatra, njegove umjetnosti duboke istine u životu, čuvari zapovijedi Ščepkina, Močalova, Sadovskog.

Prilikom pisanja eseja koristio sam mnoge izvore i saznao da je Aleksandrinski teatar u Sankt Peterburgu u prvim decenijama druge polovine 19. veka. doživjela najteži period svoje istorije. Takođe veliki uticaj na sudbinu pozorišta oduvek je imala blizina kraljevskog dvora. Direkcija carskih pozorišta odnosila se prema ruskoj dramskoj trupi s neskrivenim prezirom. Jasnu prednost davali su strani glumci i balet. Umjetnost glumaca Aleksandrijskog teatra razvijala se uglavnom u pravcu poboljšanja vanjskih metoda izražavanja. Vasilij Vasiljevič Samojlov (1813-1887) bio je najveći majstor impersonacije, majstorski savladavajući tehniku ​​glume, stvarajući životne, scenski spektakularne slike.

Dakle, možemo zaključiti da je kultura Rusije u 19. stoljeću neobično raznolika i živahna. U dramaturgiji i pozorištu pojavila su se nova imena dramskih pisaca i glumaca, koji su postali poznati ne samo u istoriji Rusije, već i širom sveta.