Pojava figure izvođača u muzičkoj umetnosti istorijski je proces povezan sa diferencijacijom muzičkog stvaralaštva. U zapadnoj Evropi to se dogodilo pod uticajem društvenih i kulturnih razloga, a proces diferencijacije se nastavio nekoliko vekova. Njegovo porijeklo seže u 14. vijek, kada počinje renesansa u Italiji, a potom iu drugim evropskim zemljama. Prije toga, u licu muzičara, istovremeno su se spojili i tvorac muzičke kompozicije i izvođač. Pojam autorstva, fiksiranja muzičkog teksta tada nije postojao. Među ogromnim brojem kulturoloških razloga koji su postavili temelje za nastanak figure izvođača, istraživačka interpretacije u muzici N.P. Korykhalova ukazuje na: 1) komplikovanost notnog zapisa s kraja 12. vijeka, muziciranje. Uočavamo i postepeno jačanje autorske individualnosti i usložnjavanje notnog teksta.
Ubrzanje ovog procesa krajem 15. vijeka, zahvaljujući pronalasku notnog zapisa, bio je važan korak u obezbjeđivanju autorskog teksta. A 1530. godine, u Listenijevom traktati, izvođenje je naznačeno kao samostalna praktična muzička aktivnost.
Postepeno su se počeli formirati zahtjevi za ličnošću izvođača, njegovim profesionalnim i psihološkim sposobnostima. Važnije-
većina njih je povezana sa podređenost volje izvođača volji kompozitora, sposobnost umjetnika da pokaže svoju kreativnu individualnost. Postavilo se pitanje: kakav je status aktivnosti samo jednog muzičara-izvođača reproduktivni ili možda i kreativan? A šta je suština umetnikove stvaralačke volje, šta umetnik sme da radi?
Tada se vjerovalo da je kreativnost umjetnika nužno povezana s korekcijom muzičkog teksta, unošenjem u njega vlastitih intonacionih i teksturnih elemenata, obično povezanih s demonstracijom tehničkih mogućnosti. Da, i svaki muzičar je tada savladao umjetnost improvizacije i mogao je apsolutno slobodno "ažurirati" kompoziciju. Pojavljuju se fragmenti muzičke forme, pa čak i žanrovi u kojima je prvobitno pretpostavljena muzička sloboda. U 17. vijeku umjetnost kadence dostigla je visok razvoj u instrumentalnoj i vokalnoj muzici. A preludij ili fantazija po svojoj prirodi sadrži slobodu improvizacije.
Prekretnica u rješavanju ovog problema pada na kraj 18. stoljeća: kompozitori su u to vrijeme najaktivnije nastojali da ojačaju svoje pravo na tekst i sliku muzičkog djela. Betoven je bio prvi koji je napisao kadencu za svoj Treći klavirski koncert. Rosini je tužio pjevače jer su previše slobodno uvodili kadence u operske arije. Snimak muzičkog testa postaje sve detaljniji, arsenal izvođačkih replika se neobično širi. Međutim, tokom celog 19. veka bilo je odziva i umetnika. Njegov izraz je uglavnom bio nastanak i aktivan razvoj transkripcija, parafraza i potpourrija. Svaki izvođač, a posebno veliki koncertni izvođač, smatrao je svojom dužnošću da nastupa sa svojim transkripcijama i parafrazama. Ovaj žanr je dozvoljen tuđe
predstavite muziku na svoj način, i time dokazati njihove kreativne mogućnosti pokaži svoju volju. Međutim, već polovinom 19. stoljeća počinje se javljati novo shvatanje kreativne volje i psihičke slobode izvođača, koje je svojevremeno bilo izraženo u vrlo prostranom konceptu - tumačenje,šta znači razumjeti duh djela, njegovu interpretaciju, interpretaciju. Ko je prvi put uveo ovaj termin ostalo je u analima istorije, ali se pouzdano zna da su na njega u recenzijama skrenuli pažnju francuski muzički pisci i novinari braća Mari i Leon Eskudijer.
U međuvremenu, nagli razvoj muzičke kulture u 19. veku sve je hitnije zahtevao status izvođača – muzičara koji će svoju delatnost posvetiti izvođenju. tuđa dela. Do tada se nakupio ogroman sloj muzike koju sam želeo da sviram i da je širim. Same kompozicije su postale duže i složenije u smislu muzičkog jezika i teksture. Dakle, da bi se pisala muzika, trebalo se posvetiti samo komponovanju kreativnosti, a da bi se sviralo na visokom nivou, trebalo je dosta vežbati na muzičkom instrumentu, razvijajući potreban tehnički nivo. Ako je to bila orkestarska kompozicija, onda se nakon jedne probe više nije mogla svirati u javnosti. Stoga nije slučajno što je neuporedivi pijanista, prema prosvećenoj Evropi, „kralj klavira“, List, u vrhuncu svoje umetničke karijere, u 37. godini napustio nastup da bi se fokusirao samo na komponovanje muzike.
Što se tiče shvatanja interpretacije kao osnove umetnikovog stvaralačkog delovanja, ovaj problem je postao akutniji na prelazu iz 19. u 20. vek. Kompozitorski stil diktirao je svoje zahtjeve za psihološki izgled izvođača. Mnogi kompozitori su vjerovali da je zadatak
umjetnik je samo da precizno prenese sve detalje koje je ispisao tvorac muzike. I. F. Stravinski se posebno držao ovog gledišta. Vrlo često se može naći i danas. Ponekad kompozitori zamjenjuju interpretaciju konceptom "učenja", "tehnike". Na primjer, B. I. Tishchenko se suštinski ne slaže s pojmom "tumačenje": "Ne sviđa mi se riječ "tumačenje": ona sama uključuje odstupanje od volje autora. I ja to apsolutno ne prepoznajem. Ali Vladimir Poljakov igra moje sonate drugacije od mene, i vise mi se svidja njegova izvedba nego ja. U cemu je tu tajna? Vjerovatno je ovo veci nivo tehnicke vjestine: svira lakse od mene, snalazi se bez razmisljanja. Ovo nije interpretacija, ali drugačiju vrstu izvedbe. I ako me uvjeri, onda ga prihvatam sa zahvalnošću i oduševljenjem." [Ovsyankina G., 1999. S. 146].
Međutim, već prije više od stotinu godina moglo se naići na drugo shvaćanje problema, koje je izrazio A. G. Rubinshtein: „Reprodukcija je druga kreacija. Onaj ko ima tu sposobnost moći će osrednju kompoziciju predstaviti kao lijepu, dajući joj dašak vlastitog izuma, čak i u djelu velikog kompozitora naći će efekte na koje je ili zaboravio da istakne ili o njima nije razmišljao. [Korykhalova N., 1978. S. 74]. Istovremeno, kompozitor odobrava uvođenje umetnika sopstvenog raspoloženja, drugačijeg od njegovog, autorske zamisli (kao što je C. Debussy rekao o izvođenju svog Gudačkog kvarteta). Ali to je raspoloženje, a ne uplitanje u muzički tekst. Upravo je ovo shvatanje interpretacije bilo karakteristično za B. A. Čajkovskog: „Cijenim tumače koji su i vjerni kompozitorovom „pismu“ i koji su unijeli svoje razumijevanje i empatiju. ja cu ponijeti
Mer: Neuhaus i Sofronitsky, izvodeći Šumana, obojica su bili vjerni autorovom tekstu, ali koliko je Šuman različito zvučao i kod Neuhausa i kod Sofronitskog. [Ovsyan-kinaG., 1996. S. 19].
Problem psihološke slobode, ispoljavanja lične volje, njene međuzavisnosti sa kompozitorskom namerom, neprestano je zabrinjavao izvođače. U psihologiji izvedbenih umjetnosti pojavile su se dvije suprotstavljene tendencije koje su i danas aktuelne: ili primat autorove volje u izvedbi, ili prioritet izvođačke imaginacije. Postepeno se u muzičkoj praksi u liku istaknutih muzičara s kraja 19. - prve polovine 20. vijeka (A. G. i N. G. Rubinsteinov, P. Casals, M. Long, A. Korto i dr.) razvija psihološki opravdan stav prema autorskom teksta, u manjoj ili većoj meri kombinujući obe tendencije. Vrijedan doprinos dala je ruska izvođačka škola iz predrevolucionarnog i sovjetskog perioda: A. N. Esipova, L. V. Nikolaev, K. N. Igumnov, G. G. Neugauz, L. N. Oborin, D. I. Oistrakh, D. B. Shafran itd. U domaćoj izvođačkoj školi postoji tradicija pažljivog odnosa prema autorskom tekstu, prema stvaralačkoj volji kompozitora. Praksa potvrđuje da je problem psihološke slobode izvođača i danas aktuelan.
Predavanje 2 Psihološki problemi interpretacije
Istraživači, posebno T. V. Čeredničenko, primjećuju da postoji veza između izvedbene umjetnosti i improvizacije, budući da su obje zasnovane na pamćenju. Ali izvedba (i iz nota i napamet) nužno podrazumijeva vjernost autorskom tekstu, i improvizaciju slobodno varira unaprijed
naučni elementi. Ipak, u umjetnosti muzičara izvođača (pogotovo ako je riječ o aktivnostima velikog muzičara) postoji i kreativna sloboda, bez koje bi to bila samo zvučna reprodukcija muzičkih nota. Ali ta sloboda ne podrazumijeva povredu autorovog muzičkog teksta. Ali upravo se to dugo podrazumijevalo pod pojmom „slobode izvođenja“; muzičar bilo kog ranga smatrao je svojom dužnošću da promeni ovaj ili onaj tekstualni detalj čak iu klasičnim delima, o čemu elokventno svedoči montaža u 19. veku.
Naknadno se uvidjelo da se sloboda izvođača manifestuje u Vaše razumevanje slika dela, jedinstvena individualna implementacija njegova raspoloženja, stanja, što se izražava u bezbroj nijansi izvođenja koje nisu podložne preciznoj muzičkoj fiksaciji, a često se ne odražavaju u zvučnim zapisima. Ovu sliku muzičar izvođač treba da čuje unutrašnjim uhom na osnovu proučavanja celokupne strukture muzičkog teksta, istorije nastanka kompozicije, slušanja drugih izvođačkih semplova, razumevanja dela i dugoročnog navikavanje na to. Često pomaže u ovom procesu. intuitivni uvid. Interpretacija je ta koja podiže izvođačku aktivnost na kreativni nivo. Uostalom, čak i najdetaljniji snimak, uključujući i onaj prepun napomena o izvedbi, je relativan. I sve se to mora reprodukovati i produhoviti.
Interpretacija je novi kvalitet izvedbene umjetnosti. Važno je uloga psihološkog stava u poštivanju detalja autorovog teksta i sopstvenog stava prema njima. Prilikom interpretacije muzičkog djela potrebna je drugačija snaga kreativne mašte nego samo pri reprodukciji, jer je neophodna ne samo razumjeti muzičko djelo
ne, ali i da ga predstavimo na novom nivou. Ovo dovodi do dvije vrste tumačenja: objektivno, kada je volja autora dominantna, i subjektivno ako izvođač daje prioritet sopstvenim mislima i osećanjima. Problem objektivne i subjektivne interpretacije nastao je zbog polarno suprotnih psiholoških stavova, u kojima je uloga, prvo, intelektualnog i emocionalnog skladišta izvođača, a drugo, psihološke klime, specifičnosti i stepena razvijenosti kulture, čiji je nosilac, neosporan je. Za nacionalnu izvođačku školu, prije svega, bio je karakterističan objektivan tip interpretacije. Procvat je doživio 1920-1980-ih godina. Međutim, praksa pokazuje da je i objektivnim i subjektivnim interpretativnim pristupom moguće promovisati vrhunske muzičare-izvođače. Sve je u talentu, koji je, prema A Poincaréu,: "... sposobnost donošenja tačnih izbora." A uz subjektivno tumačenje, dominacija ličnih stavova treba da proizlazi iz suštine eseja. Tada ova predstava uvjerava i šokira, kao što su šokirale izvedbene interpretacije V. Goroveca ili P. Casalsa.
U procesu interpretacije rekreira se ono što je kompozitor nameravao, ali uz uvođenje njegovog ličnog stava. Bez toga je nemoguće tumačenje, uključujući i objektivan pristup. Interpretacija pretpostavlja kombinaciju lične stvaralačke slobode izvođača i pijeteta prema kompozitoru, njegovoj ideji, koju je zapisao u obliku pisanih likova.
Formira se dvostruki dijalog: izvođač i kompozitor, izvođač i slušalac. Ovi dijalozi mogu biti različitog stepena napetosti, mogu biti
mi, pre svega, da ga1yu ili da etoyo. Dijalog sa kompozitorom je posebno psihološki napet u onim slučajevima kada se izvodi neko delo savremenika (naročito ako je autor prisutan u sali) ili kada se izvodi veoma popularno delo. Slična psihološka opterećenja nameću se dijalogom sa različitim publikom. Osim toga, dvostruki dijalog zahtijeva od umjetnika da ostvari dvostruki psihički kontakt u simultanosti.
Prilikom interpretacije važna je uloga asocijacija: života i muzike. Tipičan primjer može se navesti iz stvaralačkog života talentovanog ruskog pijaniste K. N. Igumnova. Kao što je poznato, bio je najveći tumač ciklusa Godišnja doba Čajkovskog, u kojem se Jesenska pjesma odlikovala nenadmašnom figurativnom uvjerljivošću (sačuvani rijedak zvučni zapis to prilično rječito potvrđuje). K. N. Igumnov je primetio kako se namestio na pravi emotivni talas kada se "naviknuo" na ovu minijaturu, prisećajući se bašte u blizini očeve kuće u vreme njenog jesenjeg cvetanja. [Igumnov K., 1974]. Asocijacije izvođača podelio je na tri tipa: 1) izgradnja određenog semantičkog koncepta, potraga za idejom, 2) želja umetnika da dočara ona raspoloženja koja se, po njegovom mišljenju, izražavaju u muzici, 3) vizuelni, pejzažni prikazi. Igumnov je smatrao da je umjetnik pod velikim utjecajem nemuzičkih impresija: prirode, slikarstva itd.
Asocijativne veze nastaju i tokom koncertnog izvođenja. Ali, prema Igumnovu, plan nastupa, polaznu tačku treba osmisliti unaprijed, a na sceni treba slušati sebe, slijediti logiku, a ne "brinuti". Figurativne analogije treba da ostanu u podsvesti. Mora postojati kreativna reprodukcija onoga što je ranije zamišljeno.
Ipak, asocijacije se dijele na one koje funkcionišu u procesu treninga, prilikom kreiranja imidža i na asocijacije koje se javljaju tokom koncertnog nastupa, budući da se interpretacija konačno formira tek na sceni. Prethodno navedeno ne isključuje rađanje nove umjetničke slike u koncertnom ambijentu. Kreativni uvid je takođe važan na sceni.
Međutim, uz sve razlike u psihološkim stavovima oba tipa interpretacije, oni sugeriraju određenu amplitudu psiholoških fluktuacija, svojevrsnu „zonu psihološkog kretanja“. Previše objektivan pristup, kada izvođač potpuno napusti svoj pogled na djelo i postavi sebi zadatak da što preciznije i besprijekornije „oglasi” muzički tekst, naziva se atribucija. U onim slučajevima kada muzičar, ponesen svojom figurativnom idejom, čini se da prelazi granicu „dozvoljenog“ pa čak i mijenja muzički tekst (nešto skraćuje, iznova navodi ili uvodi nove fragmente, kao što je, na primjer, svirao V. Horowitz u Musorgskom „Bogatyr Gates” citati iz opere „Boris Godunov”), onda se interpretacija razvija u izum.
Priroda atribucije i invencije također je ukorijenjena u psihološkom stavu. I atribucija i pronalazak mogu biti od velike umjetničke vrijednosti. Atributivna izvedba je od velike važnosti kada se odlikuje izuzetnom ljepotom zvučnog muzičkog teksta i besprijekornim vladanjem muzičkim instrumentom (glas, orkestar). Atributivna izvedba podrazumijeva, između ostalog, svojevrsnu reprodukciju one tembarsko-akustične atmosfere koja je bila karakteristična za vrijeme nastanka djela. Teme se protežu od atribucije do autentičan nastup,široko prihvaćen
potrošnje poslednjih decenija. Stoga predstavnici autentičnog pravca sviraju, na primjer, baroknu muziku u salama tog doba, na povijesnim muzičkim instrumentima, ili na vanjskim i tehničkim karakteristikama koje ih reproduciraju.
Invencija je u tom slučaju vrijedna kada se čini da izvođačka "arbitrarnost" otkriva neviđene, ponekad suprotne autorovoj namjeri, ali isključivo uvjerljive slike. A "prekršaji" muzičkog teksta nisu u suprotnosti sa umjetničkom harmonijom. U izumu, muzičko djelo postaje svojevrsni impuls za izražavanje najdubljih pogleda. Posebno je takvo otkriće bilo izvođenje Šumanovog "Karnevala" briljantnog italijanskog pijaniste B. Michelangela. Nadaleko poznato djelo, koje se odlikuje ushićenjem i entuzijastičnom poezijom, "odjednom" je u izvedbi Mikelanđela zazvučalo kao refleksivna ispovijest s naglašenom tragičnom intonacijom. Ovu tragičnu notu pojačao je uvod na kraju ciklusa Šumanove drame "Zima" iz "Albuma za decu i mlade".
Opšti psihološki kompleks muzičara-izvođača. Interpretacija postavlja određene mentalne zahtjeve umjetniku. Pored toga što bi trebalo da postoji muzički talenat (pogotovo ako je reč o visokokvalitetnom izvođaču), bitne su i opšte psihološke kvalitete među kojima se ističu: analitički način razmišljanja, emocionalna odzivnost, sposobnost raznolikog asocijativnog raspona, brzog mentalnog prebacivanja. Također važno jaka volja, dar uticaja, velika koncentracija pažnje, samokontrola. Ulogu volje u umetnosti izvođača istakao je V. I. Safonov, poredeći je sa naredbom: „Svaki izvođač, kada svira, treba da se oseća kao komandant na
Battlefield. Mogu se desiti razna iznenađenja, a on uvijek mora pronaći način - da ih parališe. [Igumnov K., 1974. S. 58]. Posebno ističemo ulogu mašta, sposoban da generiše živopisne slike zasnovane na muzičkoj notaciji, „udahnuvši život“ muzičkoj notaciji. K. N. Igumnov je rekao da je notni zapis crtež prema kojem se zgrada mora ponovo kreirati.
I atribucija i pronalazak imaju svoje mentalne zahtjeve. Psihologija atribucije zasniva se prvenstveno na analitičkim svojstvima ličnosti, njenoj samokontroli i voljnim kvalitetima. Invencija se prvenstveno poziva na fantaziju, osjećaj za harmoniju, umjetničke i kreativne principe.
Sklonost jednoj ili drugoj vrsti izvedbenih umjetnosti određena je temperamentom, karakterom i prioritetom određenih mentalnih funkcija. Ali svako visokoumjetničko muziciranje, bilo da se radi o interpretaciji, atribuciji ili invenciji, zahtijeva visok razvoj svih općih mentalnih funkcija čovjeka, a ne samo muzičkog talenta. I o tome se mora voditi računa u muzičkoj pedagogiji, posebno kada je u pitanju stručno muzičko obrazovanje, posebno kada se teži bavljenju obimnom koncertnom djelatnošću.
Danas smo suočeni s dvije krizne tendencije koje narušavaju harmoniju objektivnog i subjektivnog u scenskim umjetnostima, kada se ne može govoriti ni o atributivnom ni o interventnom izvođenju. Jedna, karakterističnija za pedagogiju (posebno u muzičkim školama), povezana je sa preteranom učenje sve tekstualne nijanse kada nema slova iza njegov živi govor. U koncertnoj praksi sve se više uočava suprotan trend. U njoj - hipertrofija vlastitog "ja", višak, prema S. T. Richteru, “slobode” i ozloglašene “manifestacije
individualnost" "... [Chemberdzhi V., 1993. S. 59]. Međutim, B. L. Yavorsky u članku “Poslije moskovskih koncerata Ferruccia Busonija”, govoreći o pet tipova izvođača i slušatelja, napominje da je najviši tip izvedbe “kada je ličnost autora, koliko se manifestirala u ovom djelo, a ličnost izvođača se skladno stapaju, a izvođač unosi pojedinačne crte svoje ličnosti koje nisu u suprotnosti sa mogućnostima koje je postavio autor." [Yavorsky B., 1972. S. 56].
Predavanje 3 Umjetnost i varijantno izlaganje
Suština umetnosti leži u sposobnosti da utičete na publiku, "zarobite" je svojim nastupom, bilo da se radi o interpretaciji, atribuciji ili invenciji. Ovde dolazi do izražaja sposobnost ne samo dubokog psihološkog prodiranja u muzičko delo, već i sposobnost da se publika podredi svojoj kreativnoj volji – „umetničkom magnetizmu“, prema F. Busoniju. Ne posljednju ulogu igra lični šarm. Na primjer, za izuzetnog američkog pijanistu W. Clyburna u vrijeme njegove mladosti pričalo se da bi, čak i kada bi komunicirao samo sa publikom, ipak bio veliki uspjeh, toliko je šarmantan bio muzičar. Umjetnička izvedba uključuje sposobnost uključivanja slušaoca u muzičko iskustvo.
Umjetnost uključuje sposobnost udvostručavanja vremena na sceni. Sastoji se od trenutnog predosjećanja, predviđanja cjeline, koja tek treba da se razvije. Živopisan primjer za to je umjetničko iskustvo J. Szigetija, D. F. Oistrakha, S. T. Richtera i dr. A u isto vrijeme, dvostruko iskustvo vremena je proživljavanje stvarnih trenutaka, koji se manifestuje u pravcu svijesti.
Volja za opšte kretanje muzičke misli. Bilo je slučajeva u istoriji izvođenja kada je u umu umetnika predviđeno vreme zamenjeno realnim vremenom, a muzičar, "izbacujući" čitave fragmente kompozicije, "prelazi na kodu". Konkretno, jedan tako neobičan incident dogodio se jednom izvanrednom violinisti Sigetiju.
Dvostruki doživljaj vremena nezamisliv je bez oštrog mentalnog prekidača sa dobrom mišićnom reakcijom, kakvu je imao, na primjer, N. Paganini. Njegova retka mentalna i mišićna promena bila je legendarna; veliki violinista mogao se trenutno transformisati: ili biti snop nervozne napetosti, ili postati izuzetno miran. Dvostruko iskustvo vremena podrazumeva i sposobnost da se „rascepi“ pažnja, da se bude i entuzijastičan i hladan analitičar. To se sjajno očitovalo u umjetnosti F. I. Šaljapina, koji je u trenucima najvećeg umjetničkog otkrovenja na operskoj sceni mogao davati instrukcije horu i primijetiti nešto čisto svakodnevno, poput: „čizme škripe, slabo su podmazane! ”.
Posebnost umjetničkog izvođenja je u tome što se misli i osjećaji koje muzičar unosi moraju unaprijed osmisliti i osjetiti, u procesu navikavanja na muzičku sliku. Oni bi, takoreći, trebali postati suština energije zvučne slike. A na sceni je važna kontrola i samokontrola u provođenju njihovih planova.
Umjetnost je posebno mentalno svojstvo prirode, koje ne odgovara uvijek njenim općim mentalnim kvalitetima, iako se u svakodnevnom životu vjeruje da, na primjer, voljno djelovanje ukazuje na težak karakter. Međutim, to nije slučaj. Često je bistar muzičar koji ima autoritativan utjecaj na ogromnu publiku, u svakodnevnom životu smirena osoba nježnog karaktera.
I obrnuto, učinak imperativne ličnosti, sa izraženim liderskim osobinama, može biti slabe volje, lišen harizmatičnih kvaliteta.
Koncept umjetnosti nije identičan konceptu pop izdržljivosti. Istorijska praksa potvrđuje da su često svijetle, umjetničke prirode osjećale psihološku nelagodu tokom javnog nastupa (na primjer, M. A. Balakirev, K. N. Igumnov). I obrnuto, ljudi lišeni izvođačkog talenta ponekad mogu slobodno izaći na scenu, svirati samouvjereno, a da ništa ne „izgube“, ali da ne šokiraju duše publike. Posjedovanje estradne izdržljivosti zavisi od mentalnog skladišta prirode, budući da su boravak na sceni, posebno muzička izvedba, gluma povezana sa snažnim psihičkim pritiskom. Ponašanje na sceni je ponašanje u ekstremnoj situaciji, čija je suština, prije svega, u fokus pažnje mnogih ljudi, u uticaju njihovih biopolja, drugo, u društveni značaj javnog nastupa.
Praksa je pokazala da je uzbuđenje neophodno tokom javnog nastupa, ono treba da unese pojačanu oštrinu percepcije i osećaja u igru umetnika. Takvo uzbuđenje se naziva produktivnim. Pretjerano uzbuđenje, koje nije povezano s tumačenjem, već, naprotiv, ometanje samoizražavanja, je neproduktivno. Laboratorijske studije su pokazale da se u procesu javnog govora dešavaju značajne fiziološke promjene u ljudskom tijelu: porast krvnog tlaka, ubrzanje otkucaja srca, povećanje temperature, adrenalina i kolesterola u krvi itd. Njihov višak ukazuje na neproduktivno uzbuđenje, nemogućnost prilagođavanja ekstremnoj situaciji. Čak i kratkoročni nastup zahtijeva mentalne troškove od osobe, ekvivalentne osmosatnom radnom danu.
Godine 1974. ruski psiholog L. L. Bočkarev je sproveo eksperiment sa nekoliko takmičara tokom jednog od krugova V Međunarodnog takmičenja muzičara Čajkovski. Prije izlaska na scenu mjeren im je krvni pritisak, temperatura itd. Dobijeni pokazatelji koji su odražavali stepen uzbuđenja upoređivani su sa umjetničkim rezultatima takmičarskog nastupa. Ispostavilo se da su oni učesnici čije je uzbuđenje bilo umjereno u „najpovoljnijoj“ poziciji. Bili su u mogućnosti da u potpunosti izraze svoje namjere. Onaj koji se previše brinuo, mnogo je „izgubio“, koji je, naprotiv, bio veoma miran, nije uspeo da očara publiku, njegova igra se bukvalno „izgubila“ u velikoj dvorani, a ponekad je bila i samo dosadna. Shodno tome, srednji nivo je taj koji najpotpunije aproksimira produktivno uzbuđenje.
Za scenski prilagođenog muzičara, sve negativne promjene na njegovom tijelu trebale bi postepeno nestati nakon nastupa bez zdravstvenih posljedica, baš kao što to čine i kod dobro uvježbanog sportiste. (Na primer, poznati dizač tegova, olimpijski šampion, višestruki svetski šampion itd. Yu. P. Vlasov je tokom takmičenja imao visok krvni pritisak i do 200 mm.) A to bi trebalo da se desi prirodno, bez upotrebe lekova . Inače, muzičaru je umjetnička karijera kontraindikovana, jer može biti fatalna. Postoje slučajevi kada su umjetnici umirali na sceni za vrijeme ili nakon nastupa. Čuveni pijanista prve polovine 20. veka Simon Barer umro je dok je izveo Klavirski koncert E. Griga. Nakon koncerta, smrt je zadesila profesora Lenjingradskog konzervatorijuma N. I. Golubovskaya.
Pretjerano uzbuđenje donosi i svijest o društvenom značaju javnog nastupa.Činjenica je da svaki izlazak na scenu igra sigurno za nekoga ima određenu svrhu, manje ili više značajnu za muzičara. Od uspješnog nastupa zavise upis u obrazovnu ustanovu, polaganje prijelaznog ispita, dobijanje titule laureata, potvrđivanje profesionalnog statusa i sl. i na kraju samo ugodno psihičko stanje. Osim toga, scenska umjetnost se ne može „popraviti“ jednom za svagda, ona je promjenjiva, svaki put se iznova rađa i može se mijenjati pod utjecajem mnogih razloga. Osoba je svjesna cijelog ovog kompleksnog kompleksa, ponekad na podsvjesnom nivou. Kao rezultat, nastaje stanje koje je uporedivo sa predosjećanjem katastrofe ako je izvedba neuspješna. Na primjer, A. N. Skrjabin se žalio da u svakoj izvedbi mora potvrditi visoko mišljenje koje ima o njemu kao jednom od istaknutih pijanista našeg vremena, a to ga lišava mira.
A. L. Gotsdiner, istraživač fenomena društvenog značaja javnog nastupa, primijetio je da se većina djece, za razliku od odraslih, ne plaši javnog nastupa upravo zato što ne shvataju njen društveni značaj.Štoviše, posebnost dječje psihologije je takva da se, za razliku od odraslih, djeca osjećaju mnogo slobodnije ako ima mnogo poznanika u dvorani, a to ih inspirira. Ali u adolescenciji dolazi do spoznaje društvenog značaja koncertnog nastupa i straha od izlaska na scenu. Sposobnost da se apstrahuje od opresivne "odgovornosti", da se savladaju sumorne slutnje, zahtijeva i snažne napore i ozbiljnu samohipnozu.
Praveći razliku između umjetnosti i pop izdržljivosti, ističemo da je umjetnost urođena kvaliteta prirode. Pogodno je za razvoj, ali samo uz prisustvo prirodnih sklonosti. Estradna izdržljivost, kako je umjetnička praksa pokazala, može se razvijati, a to treba uključiti u obrazovni kompleks učenika, i stalno biti u vidnom polju već afirmiranih umjetnika.
Predavanje 4
Psihologija pripreme
Za javni nastup
Ima onih sretnika kojima izlazak na scenu nije nešto posebno. Međutim, ljudi su uglavnom zabrinuti, a od uzbuđenja ne mogu da ostvare svoj umetnički potencijal. Izvanredni učitelj G. G. Neuhaus s pravom je rekao da u talentiranoj osobi entuzijazam za kreativnost pomaže u prevladavanju uzbuđenja. Međutim, ako je uzbuđenje i dalje pretjerano i postaje neproduktivno, zašto odustati od umjetničke karijere čak i s visokim muzičkim i izvođačkim talentom?
Dugo se smatralo da je jedini način da se prilagodite psihički neugodnoj situaciji na sceni redovno izlazak na scenu. Decenijama prosvjetni radnici obično daju isti savjet: „Igrajte više pred publikom!“. Ali posljednjih decenija, scensko uzbuđenje postalo je predmet naučnih istraživanja čiji su rezultati pokazali: pop izdržljivost je pogodna za obrazovanje. A ove metode su različite. Istraživač psihološke pripreme muzičara za koncertni nastup, L. L. Bochkarev, okrenuo se iskustvu sportske psihologije, gdje je problem prevazilaženja uzbuđenja već dugo prisutan.
predmet naučne pažnje. Sportista je tokom takmičenja, kao i umetnik, u ekstremnoj situaciji. Mora javno reproducirati svoja dostignuća, izražena u različitim pokretima (izvođačka umjetnost se također zasniva na različitim pokretima, iako se njihova priroda razlikuje od sporta). Muzička psihologija, uzimajući za osnovu niz odredbi psihologije sporta, primijenila ih je na muzičku i izvođačku umjetnost.
Osnova psihički ugodnog stanja na sceni je stepen savladanosti djela. Stoga, prije nego što odnesete djelo na koncert, potrebno je provjeriti da li ono odgovara kriterijum spremnosti sorte. Ovaj koncept je uveo i razvio L. L. Bochkarev. Dakle, kriterij varijantne spremnosti uključuje: 1) sposobnost svjesnog upravljanja igrom, 2) sposobnost interpretacije djela u imaginarnom zvuku i akciji, 3) nestanak ideja o tehničkim poteškoćama, 4) pojavu slobode improvizacije. , 5) mogućnost emocionalnog "življenja" svog nastupa i "slušačke" percepcije svoje igre, 6) sposobnost regulacije psihičkog stanja. Samo delo naučeno na ovom nivou treba da se igra u javnosti iu ovom slučaju može se govoriti o ozbiljnoj scenskoj adaptaciji.
Priprema za nastup treba da se odvija u nekoliko aspekata: profesionalni, psihološki, adaptivni, vladanje PRT (metode regulisanja treninga), situacioni.
Profesionalni aspekt uključuje svrsishodan, kompetentan rad na poslu. Često je uzrok prevelikog pop uzbuđenja strah od sviranja napamet. U većini slučajeva, posebno među studentima, to je strah od „loše savesti“.
Kompozicija ili nije dovoljno dobro zapamćena, ili je naučena tek prije koncerta, a muzičar još nije stigao da je "osvoji". Stoga će snažno, pravilno i rano pamćenje nekog komada, psihološki kompetentno ponašanje na sceni, poznavanje svojstava muzičkog pamćenja i njegove osobene higijene smanjiti ovaj strah. Pijanistkinja L. McKinnon prenosi svoje iskustvo u svojoj knjizi Playing by Heart: ona stavlja komad na scenu samo ako je naučen napamet najkasnije deset dana prije nastupa!
Aspekt psihološke pripreme obuhvata period od početka učenja dela i završava se probama u sali, savladavanjem pravila ponašanja na dan koncerta. Prva faza psihološke pripreme odnosi se na početak rada na novoj kompoziciji i uključuje instalaciju za obavezni koncertni nastup.Štaviše, važno je tačno odrediti kada i gdje će se izvođenje održati. Ovaj aspekt je takođe formiranje motivacionog stava, entuzijazma kreativni zadatak, samopouzdanje u ostvarenju stvaralačkih težnji.
Aspekt prilagođavanja predlaže "mentalni eksperiment" koji uključuje ideomotorni trening I psihološko modeliranje aktivnosti u kontekstu predstojećeg nastupa. Ideomotorni trening uključuje mentalnu reprezentaciju svih pokreta igre u sprezi sa intra-auditivnom zvučnom slikom. Istovremeno, mišići (ruke, prsti) su spolja mirni, međutim, zbog nervozne napetosti, oni su, takoreći, u stanju "borbene spremnosti". Ideomotorni trening je posebno efikasan u kombinaciji sa psihološkim modeliranjem koncertnog nastupa izvođača. Psihološko modeliranje je mentalna rekreacija u mašti
vid potrebnog predmeta i njegovo pokrivanje unutrašnjim okom. Ideomotorni trening i psihološko modeliranje rade se u mirnom stanju, apstrahujući od okoline i koncentrišući svu pažnju na rad koji se proučava.
Pokrovski Andrej Viktorovič .
Student master studija na Univerzitetu kulture i umetnosti u Sankt Peterburgu
scenske umjetnosti
Napomena: članak se bavi pitanjima scenske umjetnosti kao zasebne grane sekundarne umjetnosti: osobinama objektivnog svijeta umjetnosti i subjektivnog svijeta izvođača, fazama izvođačkog rada u poimanju umjetničke stvarnosti.
Ključne riječi: scenska umjetnost, pjevanje, muzika, pozorište, kultura, kreativnost, psihologija umjetnosti.
Pokrovskiy A.V. .
Diplomirao na Sankt Peterburškom univerzitetu kulture i umetnosti
scenske umjetnosti
sažetak:
u članku se razmatraju pitanja izvedbene umjetnosti, kao zasebne grane sekundarne umjetnosti: karakteristike objektivnog svijeta umjetnosti i subjektivnog svijeta izvršne vlasti, faze rada izvršne vlasti u razumijevanju umjetnosti stvarnost.
ključne riječi: scenska umjetnost, pjevanje, muzika, pozorište, kultura, kreativnost, psihologija umjetnosti.
Neiskusnom ljubavniku umjetnost izvođača djeluje jednostavno i lišeno bilo kakvih filozofskih ili drugih osnova. Zapravo, iza toga stoje složene filozofske paradigme koje iskusni gledalac ili slušalac može pronaći u umjetnosti izvanrednih izvođača.
Dyatlov D.
Izvođačka umjetnost nastala je u samom osvitu ljudske kulture i tek u devetnaestom vijeku nastala je kao samostalan oblik umjetničkog stvaralaštva, danas jedno od najvažnijih oruđa kulture. Studije performansa danas čine mali dio ukupnog broja studija umjetničkih pitanja. Radovi posvećeni ovoj temi uglavnom se dotiču općih pitanja ili razmatraju rad pojedinih majstora u različitim oblastima umjetnosti. Ovaj članak će se fokusirati na ono što je još uvijek misteriozno u radu mehanizma performansa i izaziva velike poteškoće u njegovom proučavanju, a to je razmatranje izvedbene umjetnosti kao posebnog područja problema sekundarne umjetnosti u procesima umjetničkog i kreativna aktivnost.
Ova tema obuhvata detaljnije razmatranje sledećih pitanja: karakteristike interakcije između objektivnog sveta umetnosti i subjektivnog sveta umetnika-izvođača; osnovni principi i obrasci izvedbenih umjetnosti; karakteristike međusobnog dopunjavanja autora i izvođača; faze rada izvođača u razumijevanju umjetničke stvarnosti;
Moderne izvedbene umjetnosti nastale su i dugo se razvijale u utrobi crkvenog kultnog kanona. To je ostavilo poseban pečat na cjelokupnu profesionalnu tradiciju izvođenja, koja je stoljećima spajala široku dostupnost i dubok sadržaj, uz sve složeniji profesionalizam. Konstantno evoluirajući, danas se scenska umjetnost definira kao fleksibilan višestruki umjetnički i estetski sistem procesa rekreacije umjetničkih djela gotovo svim vrstama umjetnosti. Performing je složena struktura koja sintetizira različite umjetnosti i rađa novu umjetničku stvarnost.
Uprkos činjenici da su sve vrste umjetnosti usko povezane jedna s drugom i da se napajaju jednim izvorom - životom, specifičnost izvedbenih umjetnosti je očigledna kada se porede umjetnost kao što su slikarstvo, gdje je autor i izvođač jedna osoba, i muzika, gdje kompozicija i izvođenje dela su različiti procesi odvojeni u vremenu. Mainzadatak scenske umjetnosti - posredovanje između autora, koji je fiksirao svoje stvaralaštvo uz pomoć plana ili određenog sistema znakova, i gledatelja (slušatelja), odnosno prodiranje u autorovu namjeru i njenu reprodukciju sredstvima dostupnim publici .
Kreativnost se uvijek ispoljava tamo gdje postoji međuljudska komunikacija, koja se zasniva na „susretu“, u kojem se odvija umjetnički događaj. Danas je uz pomoć tehničkih sredstava moguće reproducirati književni tekst ili zvučne muzičke znakove. Međutim, pošto je živa osoba uključena u ovaj proces, njegova ličnost postaje odlučujuća za konačni rezultat ove vrste aktivnosti. Svima su poznati primjeri dobrih i loših izvođača: muzičari, pjevači, čitaoci i glumci. Isti muzički komad ili dramska uloga u različitim predstavama zvučiće različito, a i uticaj na gledaoca će biti različit. Ovdje ključnu ulogu igra majstorstvo izvođača: ovladavanje metodologijom, tehnikama i sredstvima izražavanja koji vam omogućuju reprodukciju bilo kojeg stila i slike.
Umjetnost izvođača je složena i višestruka. Obično uključuje pozorište, muziku, dramu i ples. Izvođač je obično umjetnik koji prakticira i preispituje ove umjetnosti. Istovremeno, važno je ne samo dobro vladati nekom vrstom umjetnosti, već i imati veliku teorijsku pozadinu neophodnu za razumijevanje i izražajno prenošenje vaših misli slušaocu ili gledaocu. Profesionalni izvođač mora imati kompleks psihoemocionalnih i estetskih kvaliteta: emocionalnu i mentalnu stabilnost, sposobnost koncentracije, otpornost na podražaje itd. Posjedovanje ovog kompleksa je beskrajno važno, jer nedostatak jednog od ovih kvaliteta može jasnije okarakterizirati umjetnika od prisutnosti svega ostalog, pa čak i onemogućiti profesionalnu umjetničku karijeru. Osim toga, važan je i skup profesionalnih vještina i sposobnosti: posjedovanje tehnologije; osjećaj za stil i formu (sposobnost da obuhvati cjelinu i istovremeno reproducira i najmanji detalj); sposobnost razmišljanja, sintetizirajući sva dostignuća umjetnosti; unutrašnju koncentraciju, koja koegzistira sa slatkim temperamentom. Najvažnije svojstvo izvođača, naravno, jesteumjetničko razmišljanje , najveća jasnoća izvođenja. Ovo nije samo precizna računica, to je organski integralno razmišljanje koje upija i proračun i inspiraciju.
Umjetnost je od davnina predstavljala sveukupnost svih najviših slika koje su se rodile u umu čovjeka. Nivo duhovnog razvoja civilizacije bio bi drugačiji da nema umjetnosti. Glavni cilj izvođača u ovom procesu je prenijeti umjetnički sadržaj djela, nastojeći se približiti duhovnim visinama koje je autor otkrio u svom radu, spajajući vjernost prikazanog sa prisustvom vlastite vizije.
Umetničko razmišljanje treba obilato hraniti njegovim višestranim hobijima: književnošću, slikarstvom, pozorištem, istorijom, muzikom itd. Najvažnija operacija umjetničkog mišljenja je proces otkrivanja sličnog u različitom, kao i različitog u sličnom. U razvijenijem umjetničkom razmišljanju ovaj proces postaje znatno složeniji zbog svjetonazorskih otkrića umjetnika, ispovijedanja njegovih iskustava, dvosmislenosti njegovih umjetničkih ideja, generalizacije životnog iskustva i transformacije stvarnosti.
Hteo to ili ne, izvođač sa scene izražava celog sebe, svoje lične težnje i vrednosti koje se otkrivaju u oličenju dela. S jedne strane, proširujemo svoje postojanje, proživljavamo one događaje koji nam se nisu dogodili i koji se nisu mogli dogoditi i obogaćujemo svoje umjetničko, a ponekad i životno iskustvo. S druge strane, ulazeći u onostrani svijet, u njemu otkrivamo tajanstvenu mogućnost intimnog razgovora sa samom suštinom života proživljenog u djelu. Ovaj dodir u najdublje slojeve vanmaterijalnog života izaziva u nama rezonanciju odgovora, koja, manifestujući se u izjavi, postaje ispovest. Upravo to svaki čovjek očekuje od umjetnosti: iskrenost autora i ispovijest izvođača. Budući da je, unatoč činjenici da je u moderno doba, profesionalna izvedba iz hrama prešla u sekularnu postavu, umjetnost je do danas zadržala duh uzdizanja nad svakodnevnim životom, želju za uzvišenim, idealiziranim percepcijom svijeta, koja je najprije određena. pod direktnim uticajem atmosfere hrama.
Visoko organizovana kreativna aktivnost izvođača, zasnovana na autorskom tekstu, je nivo umetničkog mišljenja, koji uključuje, s jedne strane, generisanje novih ideja, as druge strane, tačnu reprodukciju originalnog materijala. . Ovaj proces je nemoguć bez mogućnosti pronalaženja novih rješenja, uviđanja integriteta u onome što se transformira i što se dobije kao rezultat transformacije.
Kreativni pristup izvođenju je također nemoguć bez umjetničkog i figurativnog mišljenja, bez intuicije, bez emocionalnog raspoloženja, bez evaluativne aktivnosti. Pozitivnu ulogu u umjetničkom mišljenju ima vizija alternativnih načina razvijanja mišljenja, promišljanja i rada s asocijacijama na zadatu temu. Kao rezultat, razvija se određena složena mreža pokreta, koja služi kao osnova za slobodno kretanje misli. U početnoj fazi rada sa djelom uvijek postoji određeni višak raznih verzija spremnih za „skrolovanje“ i scenarija za rješavanje problema, što se u konačnici pretvara u plodniji rezultat. Značajno u ovom procesu je da umjetnik-izvođač -meta-individualnost . On je svjestan sebe i kao cjeline i kao dijela druge cjeline s kojom je u interakciji. Empatija je moguća samo uz punu svijest o tome, samo u tom slučaju se „događa umjetnost“ i stvara se poetika performansa.
Kao i svaki umjetnik, izvođač je ograničen. Ograničeno na svoj način: forma djela i tradicija njegovog izvođenja. Kao što ikonopisac stvara, ograničen formom kanona, tako ni izvođača u svom radu ni na koji način ne zadire zloglasna „sporednost“. U procesu rada na djelu, glavni zadatak izvođača nije toliko da „razotkrije“ namjeru autora, već da traga za njegovom egzistencijalnom autentičnošću u ovom trenutku. Tanka linija koja razdvaja autentično od sličnog, autentično od iluzornog, život od imitacije života, često je za izvođača nepremostiva. Da bi se izborio sa poteškoćama u načinu prevođenja slike ili djela, važno je da izvođač dobro ovlada tehnikom izvedbene umjetnosti i osobenostima izvođačkog jezika.
Metoda (grčki “put, praćenje”) je način za postizanje cilja, koji uključuje skup tehnika i sredstava. Kao kategorija umjetničkog stvaralaštva, metoda izvedbenih umjetnosti uključuje koncepte kao što su interpretacija, izvođački jezik, intuicija i empatija.
Izvođački jezik je jezik srca izvođača, jezik njegove duše, kojim komunicira sa publikom. Originalni autorski tekst koristi se kao platno, ispunjen nijansama i nijansama ličnog stava, percepcije i stava. Ove nijanse su jedinstvene za svakog od nas i zavise od duhovnih dubina u koje naše srce može potonuti. Izvođački jezik se shvata kao skup izražajnih i vizuelnih sredstava, arsenal mogućnosti koje umetnički sistem ima u ovoj fazi razvoja civilizacije. Koji je ovo jezik? Koje su njegove karakteristike? Koja sredstva izražavanja koristi? Kako obogaćuje ili osiromašuje jezik originalnog djela? Koja je specifičnost njegovog uticaja na publiku?
Izražajna sredstva izvođača su suptilni, ponekad suptilni instrumenti za vanjsku svijest, kao što su intonacija, tembar, gest ili izrazi lica, u koje možete staviti svoj individualni stav na akciju, misao ili osjećaj. Istovremeno, naravno, bezuslovna podređenost izvođačkog jezika isključivo umjetničkim ciljevima, odnosno interpretaciji umjetničke slike.
Interpretacija , kao način umjetničke interpretacije djela, rezultat je izvođačke djelatnosti koja se javlja u procesu konjugacije vremena: istorijskog i sadašnjeg. Ovaj termin je ušao u upotrebu sredinom devetnaestog veka i danas je glavni koncept scenske umetnosti.
Djelo, na ovaj ili onaj način, bilježi životni i umjetnički doživljaj autora, kao "hronika" najintenzivnijih trenutaka njegovog života. Čitava "tkanina" djela, struktura teksta, njegov grafički prikaz nam se pojavljuje u obliku informacije koja primaoca obavještava o vrlo specifičnim stvarima. Izvođač, tumačeći ovu informaciju, ni na koji način nije inferioran u odnosu na autora u smislu snage duhovnog i estetskog utjecaja. Isti je stvaralac kao slikar, kompozitor, pisac ili pjesnik. Uprkos činjenici da je izvođač ograničen obimom teksta i primoran da govori jezikom autora, on nije slijepi dirigent autorove volje, jer ima i svoj izvođački jezik, kojim komunicira sa publiku, ispunjavajući autorovu informativnu poruku energijom interpretacije.
Interpretacija nastaje u umu izvođača u procesu konstruisanja sopstvenog koncepta i odabira izvođačkih sredstava neophodnih za njegovu materijalizaciju. Ne događa se sve u rađanju interpretacije performansa svjesno, posebno u živoj izvedbi. Spontanost, spontanost izražavanja, nepredvidljivost i kreativni impulsi izvođača često dolaze iz podsvijesti, hraneći se iz iracionalnog izvora. Dakle, izvođač svakako unosi u interpretaciju obilježja vlastite stvaralačke individualnosti, čitajući na sebi svojstven način autorovu namjeru. Međutim, interpretacija izvođača, budući da je individualno jedinstvena, ne bi trebala odstupiti niti biti u suprotnosti sa namjerom autora.
Da bi postigao svoj cilj, umjetnik-izvođač prati glavne faze kreativnog procesa. Ovaj rad obuhvata: upoznavanje sa radom, biografijom i estetskim stavovima autora; razotkrivanje autorove namjere; pronalaženje prave emocionalne strukture u datim uslovima; identifikacija umjetničkog i estetskog semantičkog podteksta; uvođenje novih kreativnih elemenata i likovnih rješenja u rad; obogaćivanje djela (umjetničke slike), zbog posebnog kreativnog stanja izvođača; traženje specifičnih izražajnih sredstava. U procesu rada na djelu (slika) podjednako je važno da izvođač u potpunosti vjeruje iskustvu iintuicija .
Svako novo čitanje i razumijevanje originala već je kreativni čin empatije s osjećajima autora. Istovremeno, kreativni proces često nije kontroliran strukturom ili formom, već imaginacijom i intuicijom, sposobnim da prodre u granice svijesti. Danas u nauci ne postoji zajedničko razumijevanje šta je intuicija, kakva je njena priroda i mehanizam djelovanja.
Intuitivna aktivnost izvođača najverovatnije se odnosi na sinergetiku, kao granu nauke koja proučava mehanizme samodovršavanja novih struktura i sistema od elementarnih vizuelnih i mentalnih slika do složenijih predstava. Mnogi filozofi, psiholozi i istoričari umetnosti proučavali su pitanja intuicije: I. Kant, F. Schelling, A. Bergson, B. Croce, F. Asmuv, L. Vygotsky, B. Tepos, Ya. Ponomrev, A. Nalchadzhyan, A. Khitruk, G. Dadomyan, A. Niktin. itd. Međutim, prema Mariu Bungeu, ideja o intuiciji danas je svedena na neku vrstu "odvoza smeća", gdje se skupljaju svi mehanizmi, o čemu nemamo tačnu ideju. Iako, prema priznanju mnogih autora i izvođača, upravo intuicija, kao svojevrsni kreativni uvid, čini osnovu cjelokupnog kreativnog procesa.
Intuitivno znanje se obično rađa u obliku neočekivanog nagađanja, simboličke sheme u kojoj se nagađaju samo konture budućeg rada.
Intuicija je dva tipa:
logicno - ne krši ustaljenu logiku znanja. Takvu intuiciju formira lanac zaključaka, generalizacija i analogija. Ova vrsta intuicije naziva se "intuicija-pogodanje" ili "intuicija-predviđanje". Ova intuicija se sastoji u nagađanju rezultata, koji se dosljedno potvrđuje logičkim dokazom.
Iracionalno - suprotno ustaljenim stavovima i sistemu naučnih saznanja. Ova vrsta intuicije, takoreći, razbija stari sistem prosuđivanja, postavlja nove probleme i daje druga objašnjenja za anomalije i kontradikcije postojećih teorija.
Umjetnička i kreativna intuicija "spaja" u jedinstvenu cjelinu čulno i logično, nesvjesno i svjesno. Uslov za pokretanje intuicije u scenskim umetnostima je visok nivo odnosa čoveka i umetnosti, umetničko mišljenje i ovladavanje mehanizmom izvođenja stvaralačke delatnosti.
Ulazeći u komunikaciju sa autorskim delom, izvođač širi granice svog bića, uključujući u svoj život i tuđe životno iskustvo, kao svoje. Da bi se uključio u uslove koji su prvobitno doveli do umetničkog iskustva, ličnost izvođača mora „rezonirati“ sa ličnošću autora. To se zoveempatijska sposobnost , bez kojih je nemoguće dobiti novi rezultat u umjetnosti. Izvođač se korelira sa djelom, analizira koliko je u skladu s njegovom dušom ono što izvodi, te u skladu s tim gradi odnose sa stvorenom umjetničkom slikom.
Izvođačka empatija se provodi u toku dešifriranja autorove ideje i stvaranja samostalne umjetničke slike. Dakle, proces je obrnut od autorovog. Autorova ideja se najčešće rađa pod uticajem vanumjetničkih dominanta. U scenskim umjetnostima je obrnuto - stvorene slike oživljavaju neumjetničke asocijacije. Odnosno, umjetnikov čin kreativnog otkrića ne događa se na racionalan način, već na bazi empatije. Zato osjećamo istinitost likova i autorovih slika, iako ih često ne možemo dokazati.
Međutim, bilo bi pogrešno misliti da empatija automatski vodi do umjetničkog otkrića. To je samo tehnički uslov za stvaralački čin, neophodan u određenoj fazi rada sa autorskim delom. Takav “osjećaj” i mentalni boravak u primarnom materijalu, stapajući se s njim, garancija je pouzdanosti stečenih informacija. Nije ni čudo što kažu da je glumac najinteligentniji čitalac, a muzičar najzahvalniji slušalac. Empatijska sposobnost omogućava izvođaču da kroz svoju fiziku, psihu, intelekt, osjećaje i kontemplaciju dotakne vanmaterijalnu suštinu skrivenu u materiji, radi koje nastaje svako umjetničko djelo.
Sumirajući rasuđivanje o izvođačkim umjetnostima, čini se važnim još jednom naglasiti značaj za ovaj proces ličnosti izvođača, kao i ovladavanje cjelokupnim mehanizmom stvaralačkog djelovanja i jezikom njegove izvedbene umjetnosti. Treba imati na umu da umjetnički slaba izvedba može precrtati zasluge djela, a svijetla izvedba može ga nadmašiti i ukrasiti. Sposobnost "reinkarnacije" treba da bude praćena željom da se sa autorom prođe cijelim putem stvaranja, a ne da bude slijepa parodija na vanjske znakove autorovog stila i njegove epohe. Izvođač mora istovremeno biti svjestan sebe kao cjeline i dijela druge cjeline s kojom je u interakciji.
Temeljni princip izvedbene umjetnosti je striktno izvođenje autorskog teksta, bez unošenja ličnih detalja, a ujedno i sposobnost da se ostane svoj. Prilikom interpretacije i rekreacije djela, izvođač mora svaki put, takoreći, prekoračiti granice svojih mogućnosti, postavljajući sebi određeni super-zadatak. U suprotnom može doći do nekroze umjetničke slike i izvještačenosti slike. Razumijevanje da je interpretacija uvijek kreativni čin, a „rekreirati“ i „rekreirati“ su homogeni koncepti, može pomoći u tome.
Izvođač uvijek mora zapamtiti obrazovnu vrijednost umjetnosti, snagu njenog utjecaja na estetski svjetonazor i duhovnu sliku javnosti. Stoga je važno da se rad otkrije ne samo sa tehničke strane, već i sa duhovne strane, kako bi javnosti pružili samo najviše osjećaje u njihovim interpretacijama. Vjeruje se da se u predstavi manifestuje prava ljudska suština umjetnika, a veliki umjetnik je prije svega velika osoba. Dakle, nesebično služenje umjetnosti, samorazvoj, proširenje svojih tehničkih i dramskih sposobnosti, dovođenje forme izvedbe do maksimalnog savršenstva, isključujući sve suvišno, tako da se zvuk, vid, gest - sve spoji u jedinstvenu cjelinu, je važno.
Svaki izvođač može postići velike rezultate u ovoj oblasti ako je stalno nezadovoljan nivoom svog profesionalnog razvoja, ako mnogo voli i gori od želje da sve što voli prenese javnosti, pleni je spontanošću volje i emotivnim nastupom. , trenutni odgovor na koji je uvijek senzualni odgovor javnosti .
književnost:
Basin E.Ya. Psihologija umjetničkog stvaralaštva. –M., 1985.
Basin E. Kreativna ličnost umjetnika. - M., 1988.
Batishchev T. Uvod u dijalektiku kreativnosti. – Sankt Peterburg, 1997
Bunge M. intuicija i nauka. –M., 1967.
Vygotsky L. Psihologija umjetnosti. -R n-d., 1998.
Dorfman L. Emocija u umjetnosti. - M., 1997.
Iljin I. Usamljeni umetnik. - M., 1993.
Losev A. Muzika kao predmet logike. –M., 2001.
Milshtein Ya. Pitanja teorije i istorije performansa. –M., 1983.
Feyenberg E.L. Dvije kulture. Intuicija i logika u umjetnosti i nauci. –M., 1992.
Kao i svaki drugi vid umjetnosti (muzika, slikarstvo, književnost), pozorište ima svoje posebnosti. Ova umjetnost je sintetička: pozorišno djelo (performans) sastoji se od teksta drame, rada reditelja, glumca, umjetnika i kompozitora. Muzika igra odlučujuću ulogu u operi i baletu.
Pozorište je kolektivna umjetnost. Predstava je rezultat aktivnosti mnogih ljudi, ne samo onih koji se pojavljuju na sceni, već i onih koji šiju kostime, prave rekvizite, pale svjetlo, upoznaju publiku. Nije ni čudo što postoji definicija "radnika u pozorišnoj radionici": predstava je i kreativnost i produkcija.
Pozorište nudi svoj način razumijevanja svijeta koji ga okružuje i, shodno tome, vlastiti skup umjetničkih sredstava. Predstava je i posebna radnja odigrana u prostoru scene, i posebno figurativno razmišljanje, drugačije od, recimo, muzike.
Pozorišna predstava je zasnovana na tekstu, kao što je predstava za dramsku predstavu. Čak i u onim scenskim predstavama u kojima nema riječi kao takve, tekst je neophodan; posebno balet, a ponekad i pantomima ima scenario - libreto. Proces rada na predstavi sastoji se u prenošenju dramskog teksta na scenu – to je svojevrsni „prevod“ s jednog jezika na drugi. Kao rezultat toga, književna riječ postaje scenska riječ.
Prvo što gledalac vidi nakon što se zavjesa otvori (ili podigne) je scenski prostor u koji je smještena scenografija. Oni ukazuju na mjesto radnje, istorijsko vrijeme, odražavaju nacionalni ukus. Uz pomoć prostornih konstrukcija može se prenijeti čak i raspoloženje likova (na primjer, u epizodi patnje junaka, uroniti scenu u tamu ili zategnuti njenu pozadinu crnom). Tokom akcije, uz pomoć posebne tehnike, scenografija se menja: dan se pretvara u noć, zima u leto, ulica u sobu. Ova tehnika je evoluirala zajedno sa naučnom mišlju čovečanstva. Mehanizmi za podizanje, štitovi i poklopci, koji su u drevnim vremenima radili ručno, danas se elektronski podižu i spuštaju. Svijeće i plinske lampe zamjenjuju se električnim lampama; često se koriste laseri.
Još u antici su se formirale dvije vrste pozornica i gledališta: scena sa sandukom i pozornica amfiteatra. Na boksu su postavljeni slojevi i tezge, a publika okružuje amfiteatarsku pozornicu sa tri strane. Sada se u svijetu koriste obje vrste. Savremena tehnologija omogućava promenu pozorišnog prostora - postavljanje platforme na sredini gledališta, postavljanje gledaoca na scenu, igranje predstave u sali.Zgradi pozorišta je oduvek pridavan veliki značaj. Pozorišta su se obično gradila na centralnom gradskom trgu; arhitekte su željele da zgrade budu lijepe, da privuku pažnju. Dolaskom u pozorište, gledalac se odriče svakodnevice, kao da se izdiže iznad stvarnosti. Stoga nije slučajno da stepenište ukrašeno ogledalima često vodi u hodnik.
Muzika pomaže da se pojača emocionalni uticaj dramske predstave. Ponekad zvuči ne samo tokom akcije, već i tokom pauze - da bi se održao interes javnosti. Glavna osoba u predstavi je glumac. Gledalac ispred sebe vidi osobu, misteriozno pretvorenu u umjetničku sliku - svojevrsno umjetničko djelo. Naravno, umjetničko djelo nije sam izvođač, već njegova uloga. Ona je glumačka kreacija koju stvaraju glas, živci i nešto neprimjetno - duh, duša. Da bi se radnja na sceni sagledala kao cjelina, potrebno je organizirati promišljeno i dosljedno. Ove poslove u modernom pozorištu obavlja reditelj. Naravno, mnogo zavisi od talenta glumaca u predstavi, ali oni su ipak podložni volji vođe - reditelja. Ljudi, kao i pre mnogo vekova, dolaze u pozorište. Sa scene se čuje tekst predstava, transformisan snagama i osećanjima izvođača. Umjetnici vode vlastiti dijalog - i to ne samo verbalni. Ovo je razgovor gestova, držanja, pogleda i izraza lica. Dekoraterska fantazija uz pomoć boja, svjetla, arhitektonskih struktura na lokaciji čini da prostor pozornice „progovori“. A sve zajedno je zatvoreno u strogi okvir rediteljske namjere, što heterogenim elementima daje cjelovitost i cjelovitost.
Gledalac svjesno (a ponekad i nesvjesno, kao protiv svoje volje) ocjenjuje glumu i režiju, usklađenost rješenja pozorišnog prostora sa općim planom. Ali glavno je da se on, gledatelj, pridružuje umjetnosti, za razliku od drugih, stvorenih ovdje i sada. Shvaćajući smisao predstave, shvaća i smisao života. Istorija pozorišta se nastavlja.
VRSTE POZORIŠTA
Prve pozorišne predstave uključivale su riječ i pjevanje, ples i pokret. Muzika i gestovi su pojačavali značenje reči, plesovi su se ponekad osamostalili „ali mere“. Takve radnje odlikovale su se sinkretizmom (od grčkog "syncretismos" - "veza"), odnosno takvim stepenom fuzije sastavnih dijelova (muzike i riječi prije svega) da ih gledatelj nije mogao izolirati u svom umu. i procijenite svaki obrazac posebno. Postepeno je publika naučila da razlikuje elemente performansa, a vremenom su se iz njih razvili nama poznati tipovi pozorišta. Sinkretizam je zamijenjen sintezom - namjernom kombinacijom različitih oblika.
Fjodor Šaljapin kao Mefistofel u operi "Mefistofel" A. Boita. 1893
Najčešći i najpopularniji oblik je dramsko pozorište. Glavno izražajno sredstvo je riječ (nije slučajno što se ovo pozorište ponekad naziva i kolokvijalnim). Značenje događaja koji se odvijaju na sceni, karakteri likova otkrivaju se uz pomoć riječi koje se nadovezuju na tekst (može biti prozaičan ili poetski). Druga vrsta pozorišne umjetnosti je opera (pogledajte članak "Muzika Italije" u dijelu "Muzika"). U operi su konvencije pozorišta posebno očigledne - uostalom, u stvarnom životu ljudi ne pjevaju da bi pričali o svojim osjecanja. Glavna stvar u operi je muzika. Međutim, partitura (muzički zapis) mora biti predstavljena, odsvirana na sceni: sadržaj djela će se u potpunosti otkriti tek u prostoru pozornice. Takva izvedba od izvođača zahtijeva posebnu vještinu: ne samo da moraju znati pjevati, već moraju imati i glumačke vještine. Uz pomoć zvukova, glumac-pevač je u stanju da izrazi najsloženija osećanja. Uticaj muzičkog nastupa – sa jakom pevačkom postavom, dobrim orkestrom, profesionalnom režijom – može biti snažan, čak i opojan. Ona pokorava gledaoca, vodi ga u svet božanskih zvukova.
Na plakatu pozorišta.
U XVI veku. baletsko pozorište počelo je da se formira na osnovu dvorskih i narodnih igara. Sama riječ "balet" dolazi od kasnog latinskog ballare - "plesati". U baletu o događajima i odnosima likova govore pokreti i igre koje umjetnici izvode uz muziku komponovanu na osnovu libreta. Krajem XX veka. rasprostranjene su izvedbe bez zapleta stvorene uz muziku simfonijskih djela. Koreograf postavlja takve predstave. "Horea" u prijevodu sa starogrčkog znači "ples", a "grafo" - "pišem". Shodno tome, koreograf "piše predstavu" uz pomoć plesa, gradi plastične kompozicije u skladu sa muzikom i radnjom.
Scena iz operete "Začarani zamak" Karla Milokera. Crtež za predstavu "Raimundtheater", Beč. Konji iz 19. veka
U baletskim predstavama, po pravilu, okupirani su solisti, kao i reflektori - tako se u ruskom pozorištu zvao glavni kordebalet, koji je plesao na prvoj liniji, bliže publici. Korps de balet se naziva učesnicima masovnih scena. Istorija operete ima nešto više od veka i po. U nauci postoje dva gledišta na operetu. Neki naučnici ga smatraju nezavisnom vrstom pozorišne umjetnosti, drugi - žanrom (isto se može reći i za mjuzikl).
Scena iz mjuzikla "Zdravo, Doli!". Broadway, New York. 1964 U glavnoj ulozi Carol Channing.
Prve predstave, uglavnom komičnog sadržaja, pojavljuju se u drugoj polovini 19. stoljeća. u pariskom pozorištu "Buff Parisien". Radnje opereta su obično komične, razgovorni dijalozi se izmjenjuju s pjevanjem i plesom. Ponekad muzički brojevi nisu vezani za radnju, oni su međuigre (pogledajte članak „Žak Ofenbah, Johan Štraus i laka muzika druge polovine 19. veka“ u delu „Muzika“).
Jean Louis Barrot u pantomimi "Konj". Glumac je sa ovim brojem nastupao tokom svog života.
Krajem 19. stoljeća pojavio se mjuzikl u Sjedinjenim Državama. Riječ je o scenskom djelu (i komičnom i dramskom u zapletu) koje koristi forme pop arta, dramskog pozorišta, baleta i opere, te svakodnevnog plesa. U opereti se mogu ubaciti muzički fragmenti, u mjuziklu -. nikada, oni su "rastvoreni" u akciji. Muzika je umjetnost za svakoga. Radnja je obično jednostavna, a melodije često postaju hitovi. Istorija mjuzikla počela je 1866. godine - tada je u Njujorku prikazana muzička dramska predstava "The Black Rogue" (u drugom prevodu "The Villainous Swidler"). Uspjeh je bio ogroman i neočekivan. Međutim, mjuzikl je zauzeo svoje mjesto među ostalim vrstama pozorišne umjetnosti tek 20-ih godina. XX vijek. Slične predstave počele su se pojavljivati prvo u Sjedinjenim Državama, a nakon Drugog svjetskog rata - na pozornicama Engleske, Austrije, Francuske. Snimljeni su najuspješniji mjuzikli ("Kabare", "Šerburški kišobrani", "Zvuk muzike").
Scena iz predstave u senci "Princeza i zrno zrna". Studentsko pozorište Moskovskog državnog univerziteta. 80s
Najstariji tip pozorišnih predstava je pantomima (od grčkog "pantbmimos" - "sve što se reprodukuje imitacijom"). Ova umjetnost nastala je u antici. Moderna pantomima - predstave bez riječi: to su ili kratki brojevi, ili detaljna scenska radnja sa zapletom. U 19. stoljeću umjetnost pantomime veličali su engleski klovn Joseph Grimaldi (1778-1837) i francuski Pierrot - Jean Gaspard Deburau (1796-1846). Tradiciju su nastavili Etienne Decroux (1898-1985) i Jean Louis Barraud (19 10-1994). Decroux je osnovao školu takozvane čiste pantomime - da se na sceni radi "samo ono što je izvan moći druge umjetnosti". Pristalice takvih ideja vjerovale su da je gest istinitiji i svjetliji od riječi. Tradiciju Barroa i Decrouxa nastavio je poznati francuski mim Marcel Marceau (rođen 1923.). U Moskvi je Heinrich Mackevicius organizirao Teatar plastične drame, čiji repertoar uključuje složene i duboke predstave na mitološke i biblijske teme.
Poster kabare "Moulin Rouge" u Parizu. Konji iz 19. veka
U poslednjoj četvrtini XIX veka. širom Evrope, ali prvenstveno u Francuskoj, počinju da se stvaraju kabare pozorišta u kojima se kombinuju oblici pozorišne, zabavne muzike i restoranskog pevanja. Najpoznatiji i najpopularniji bili su "Crna mačka" u Parizu, "Jedanaest dželata" u Minhenu, "Prokletstvo sve" u Berlinu, "Krivo ogledalo" u Sankt Peterburgu.
Scena iz baleta "Orašar" (muzika P. I. Čajkovskog). Režija L. Ivanov. Marijinski teatar, Sankt Peterburg. 1892
U prostorijama kafane okupili su se umjetnički ljudi, što je stvorilo posebnu atmosferu. Prostor za ovakve predstave mogao bi biti najneobičniji, ali najčešće se birao podrum - kao nešto obično, ali u isto vrijeme misteriozno, pomalo zabranjeno, pod zemljom. Uz kabaretske izvedbe (kratke scene, parodije ili pjesme), kako za publiku tako i za izvođače, povezivao se poseban doživljaj – osjećaj nesputane slobode. Osjećaj misterije obično je bio pojačan činjenicom da su se takve predstave održavale kasno, ponekad i noću. Do danas u različitim gradovima svijeta postoje pravi kabarei.
Posebna vrsta pozorišne predstave je pozorište lutaka. U Evropi se pojavio u doba antike. Domaći nastupi igrali su se u staroj Grčkoj i Rimu. Od tog vremena, pozorište se, naravno, promijenilo, ali glavna stvar ostaje - samo lutke učestvuju u takvim predstavama. Međutim, posljednjih godina lutke često "dijele" pozornicu sa glumcima.
Thread lutke.
Svaki narod ima svoje marionetske heroje, na neki način slične, ali na neki način različite. Ali svi imaju jedno zajedničko: na sceni se šale, šale, ismijavaju nedostatke ljudi. Lutke se razlikuju jedna od druge, kako po "izgledu" tako i po uređaju. Najčešće su lutke koje se kontroliraju uz pomoć niti, lutaka i lutaka od trske. Predstave u pozorištu lutaka zahtevaju posebnu opremu i posebnu scenu. U početku je to bila samo kutija s rupama napravljenim odozdo (ili odozgo). U srednjem vijeku na trgu su se održavale predstave - tada je navučena zavjesa između dva stupa iza kojih su se skrivali lutkari. U 19. vijeku predstave su se počele izvoditi u posebno izgrađenim prostorijama.
Poseban oblik pozorišta lutaka je pozorište lutaka, drvenih lutaka. Za pozorište lutaka pisani su posebni scenariji. Istorija svetskog pozorišta lutaka poznaje mnoga poznata imena. Nastupi S. V. Obrazcova bili su veliki uspeh. Revaz Levanovič Gabriadze (rođen 1936.), gruzijski lutkar i dramaturg, nudi nova rješenja u svojim fantazijama.
NASTANAK POZORIŠTA.
Pozorište je umjetnost koja "nestaje", teško je opisati. Predstava ostavlja trag u sjećanju publike i vrlo malo materijalnih, materijalnih tragova. Zato je nauka o pozorištu - pozorišna nauka - nastala kasno, krajem 19. veka. Istovremeno su se pojavile dvije teorije o nastanku pozorišta. Prema prvom, umjetnost sijene (i zapadne i istočne) razvila se iz obreda i magijskih rituala. U ovakvim akcijama je uvijek bilo igre, učesnici su često koristili maske i posebne kostime. Čovjek se "igrao" (prikazivao, na primjer, božanstvo) kako bi utjecao na svijet oko sebe - ljude, prirodu, bogove. S vremenom su se neki obredi pretvorili u svjetovne igre i počeli služiti za zabavu; kasnije su se učesnici ovakvih igara odvajali od gledalaca.
Tokom dvadeset pet vekova svog postojanja, pozorište je prošlo od ritualne predstave do predstava koje tumače složena duhovna pitanja.
Scena iz predstave "Graditelj Solnes" (drama G. Ibsena). Pozorište Komissarževskaja, Sankt Peterburg. 1905
Druga teorija povezuje nastanak evropskog teatra sa rastom samosvesti pojedinca. Osoba ima potrebu da se izrazi kroz spektakularnu umjetnost, koja ima snažan emocionalni utjecaj.
"IGRAJ KAO ODRASLI, SAMO BOLJE"
Ideja da u ALA treba da se naprave posebna pozorišta za decu pojavila se davno. Jedna od prvih "dječijih" produkcija bila je rad Moskovskog umjetničkog pozorišta. Godine 1908. K. S. Stanislavski je postavio predstavu „Plava ptica“, bajku belgijskog dramskog pisca Mauricea Maeterlinka, i od tada poznata predstava ne izlazi iz sijene Moskovskog pozorišta Gorki. Ova predstava odredila je put razvoja scenske umjetnosti za djecu - takvo pozorište djetetu mora biti razumljivo, ali nikako primitivno, ne jednodimenzionalno.
Skica scenografije za predstavu "Sjena". Umetnik N. P. Akimov. Lenjingradsko pozorište komedije. 1940
U Rusiji su se dječja pozorišta počela pojavljivati nakon oktobra 1917. Već 1918. godine u Moskvi je otvoreno Prvo dječje pozorište Moskovskog savjeta. N. I. Sats je postao organizator i režiser, divni umjetnici V. A. Favorsky i I. S. Efimov dizajnirali su predstave, ovdje je radio poznati koreograf K. Ya. Goleizovski. Natalya Ilyinichna Sats (1903-1993) je cijeli svoj stvaralački život posvetila pozorištu za djecu. Godine 1921-1937. bila je umetnički direktor Moskovskog pozorišta za decu (sada Centralno dečije pozorište). Njena poslednja ideja je Moskovsko dečije muzičko pozorište (nazvano po N. I. Satsu). U februaru 1922. godine, Pozorište mladih gledalaca u Lenjingradu primilo je prve gledaoce. Jedan od njegovih osnivača i stalni vođa bio je reditelj Aleksandar Aleksandrovič Brjanjev (1883-1961). Smatrao je da je u pozorištu potrebno ujediniti umjetnike koji mogu razmišljati kao učitelji i učitelje koji su sposobni da doživljavaju život kao umjetnici.
Grafička varijacija umjetnika V. E. predstave "Plava ptica". 1908
U dječjim pozorištima radili su izvanredni reditelji kao što su G. A. Tovstonogov i M. O. Knebel, kao i I. V. Ilyinsky, N. K. Cherkasov, O. N. Chirkov. Ponekad su predstave postale događaji u javnom životu, na primjer, produkcija predstave "Moj prijatelj, Kolka" (režija A. V. Efros). Danas najstarija domaća dečja pozorišta (Rusko pozorište mladih i Pozorište mladog gledaoca u Moskvi) predvode A. V. Borodin i G. Ya. Yanovskaya - režiseri sa zanimljivim i originalnim razmišljanjem.
U prvim pozorištima bile su uglavnom dramatizacije bajki. Postepeno su se pojavili dramski pisci koji pišu posebno za djecu. Književnica Aleksandra Jakovlevna Brushtein (1884-1968) autorka je popularnih drama "Nastaviće se" (1933) i "Plavo i ružičasto" (1936). Djela Jevgenija Lvoviča Švarca (1896-1958) postala su klasika na repertoaru dječjih pozorišta. Njegove bajke - "Snježna kraljica" (1938), "Dva javora" (1953), "Goli kralj" (1934), "Sjena" (1940) i druge - decenijama su u bioskopima. Švarcove drame kombinuju fantaziju i istinitost u portretisanju likova. Viktor Sergejevič Rozov (rođen 1913.) sa talentom je govorio o unutrašnjem svetu tinejdžera. Predstave "Njeni prijatelji" (1949), "Stranica života" (1953), "Dobar čas" (1954), "U potrazi za radošću" (1957) odredile su repertoar dečijih pozorišta 50-ih i 60-ih godina, ne silazi iz Siene do danas.
Moderni reditelji okreću se vrlo različitim djelima. Za najmlađe se igraju bajke, za tinejdžere se igraju predstave posvećene životu mladih; ima u pozorištu plakata i klasika, domaćih i stranih. Dakle, na repertoaru Moskovskog pozorišta za mlade gledaoce, predstava "Pinokio u zemlji budala" (inscenacija bajke A. N. Tolstoja), ironična predstava prema pjesmi S. Ya. Marshaka "Zbogom , Amerika" i "Oluja sa grmljavinom" prema drami A. N. Ostrovskog. Pozorišta za decu i mlade su stvorena u mnogim zemljama sveta. 1965. godine u Parizu je osnovano Međunarodno udruženje koje pomaže njihov razvoj. Održavaju se međunarodni festivali pozorišta za djecu.
Razmotrimo glavne karakteristike pozorišne umjetnosti koje su važne sa stanovišta filozofskog pristupa i najvažnije za naše proučavanje.
Prvo, ovo je situacija "ovde i sada" predstave koja se igra; akcija se dešava, dešava se u ovom trenutku. Sama riječ "akcija", kao jedan od najvažnijih pojmova u pozorišnoj umjetnosti, podrazumijeva trenutnu prirodu onoga što se dešava. Prvo značenje uloženo i otkriveno u koncept „radnje“ je trajanje, dužina, proces koji se odvija u vremenu. Ova karakteristika je karakteristična za scenske umetnosti uopšte. Nema muzike ni pre ni posle izvođenja – postoji partitura, gde simboli označavaju visinu, trajanje i redosled reprodukcije zvuka na jednom ili drugom instrumentu. Muzika počinje kada muzičar, u određenom nizu, izdvaja iz svog instrumenta zvukove određene visine i trajanja. Tako je i u pozorištu – nema radnje ni pre ni posle radnje. Predstava se dešava u samom trenutku radnje i završava se zatvaranjem zavese. Istovremeno, glumačka partitura se, za razliku od muzičke, ne može fiksirati simbolima u cijelosti, mnoge nijanse izmiču a da nemaju čak ni verbalnu oznaku. To je zbog još jedne apsolutno jedinstvene karakteristike pozorišne kreativnosti: glumac u svojoj osobi kombinira i izvođača i instrument.
Tvorac dramske slike je čovjek od krvi i mesa i ovdje vrijede vrlo posebni zakoni. Stvoritelj i njegova kreacija su neodvojivi. Samo je goli glumac donekle sličan instrumentu kao takvom, recimo, violini, i to samo ako ima besprekornu klasičnu figuru, ne unakaženu trbušnom ili krivim nogama. Balet se ponekad približi ovom idealu, pa može reproducirati određene poze, a da u njih ne unosi svoje lične karakteristike i ne iskrivljuje ih vanjskim manifestacijama života. Ali čim glumac obuče haljinu i počne da kaže neke reči, on ulazi u klimavo tlo samoizražavanja i bića, koje je dostupno i njegovoj publici.
M. Zakharov, pak, priznaje: "Glavna vrijednost pozorišta je glumački organizam, koji ima snažnu energiju i hipnotičku zaraznost, koji je svoje nervne, mentalne resurse razvio do visokog stepena koji ne podliježu strogo naučnom mjerenju." Odajući počast izvanrednom reditelju, ipak, ovdje ćemo napraviti rezervu da se u ovom radu ne pridržavamo tako „organističkog“ ili čak „naturalističkog“ pristupa fenomenu glume. Pokušavamo ga opisati i analizirati pomoću moderne psihologije i filozofije.
Vraćajući se na neposrednost pozorišnog stvaralaštva, možemo pretpostaviti da, vjerovatno, upravo zato što se sve što se dešava na sceni dešava ovdje i sada, pred očima publike, u kombinaciji s maksimalnom pouzdanošću postignutom umijećem glumca, postoji je osećaj neverovatne bliskosti, realnost događaja, koji se odvijaju na sceni, što čini da gledalac oštro, živopisno, iskreno saoseća sa živim, stvarnim herojima.
Druga odlika pozorišne umjetnosti je da je umjetnost sintetička. Naravno, u raznovrsnosti modernih pozorišnih formi postoje predstave u kojima se muzika uopšte ne koristi i (ili) princip asketizma ili njihovo potpuno odsustvo dominira u izvođenju scenografije i kostima umetnika (koji, međutim, teško da je moguće, budući da umjetnici moraju još uvijek biti u nešto odjeveni, a svako ruho je u ovom slučaju već rezultat kreativnog čina), ali to su prije činjenice izuzetnih eksperimenata. Po pravilu, u predstavi postoji i zvučni dizajn pored govora glumaca i scenskog prostora, određenog na određeni način. Uloga kreativnosti kompozitora i umjetnika u procesu stvaranja predstave može se samo vrlo uvjetno nazvati sekundarnom u odnosu na rad reditelja predstave, jer se često značenja nastajuće radnje stvaraju upravo u bliskoj suradnji. između režisera i umetnika i kompozitora.
Treća karakteristika pozorišnog stvaralaštva treba da bude njegov ansambl, kolektivni karakter. U pozorištu je cilj jasan i jedinstven. Od prve probe uvijek je na vidiku, i, osim toga, ne previše udaljena. U njenom postizanju učestvuju svi koji služe u pozorištu.
Znamo, piše Piter Bruk, najveći reditelj i inovator 20. veka, uglavnom spoljašnje znakove ansambla. Osnovni principi kolektivnog stvaralaštva kojima se engleski teatar toliko ponosi zasnivaju se na uljudnosti, ljubaznosti, razboritosti: Tvoj red, ja sam za tobom, itd. - faksimil koji funkcionira kada se pokaže da glumci imaju isti stil izvođenja , odnosno stari glumci igraju vrhunski jedni sa drugima.prijatelji i isto tako vrlo mladi. Ali kada su oboje ujedinjeni - uz svu njihovu korektnost i samopoštovanje - od toga neće biti ništa dobro.
Po iskustvu velikih reditelja, postoje posebne glumačke vežbe koje pomažu glumcima da se otvore jedni prema drugima na potpuno drugačiji način tokom dugih proba. Na primjer, nekoliko glumaca može igrati potpuno različite scene jedan pored drugog. Pritom, ne bi trebalo da uđu u razgovor u istom trenutku, tako da svako mora pažljivo pratiti sve što se dešava kako bi na vrijeme shvatio koji momenti zavise od njega.
Daju se mnoge vježbe kako bi se glumac oslobodio, pomogao mu da spozna svoje mogućnosti, a zatim ga natjerao da slijepo slijedi upute izvana. Tada će moći da oseti impulse u sebi koje inače nikada ne bi osetio. Šekspirov monolog, razbijen na 3 glasa kao kanon, poslužiće kao odlična vežba. Potrebno je da ga 3 glumca pročitaju nekoliko puta vrtoglavom brzinom. U početku, tehnička poteškoća apsorbira svu pažnju glumaca, a zatim se postepeno, kako prevazilaze poteškoće, od njih traži da otkriju značenje bez kršenja krute forme. Zbog brzine i mehaničkog ritma to se čini nemogućim: glumac je lišen mogućnosti da koristi svoja uobičajena izražajna sredstva. Tada iznenada ruši barijeru i shvata koliko se slobode krije u dubinama najrigidnije discipline.
Drugi primjer je da uzmete riječi "Biti ili ne biti - to je pitanje" i podijelite ih na osam glumaca, po jednu riječ. Glumci stoje u uskom krugu i pokušavaju da izgovaraju riječi jednu za drugom, pokušavajući stvoriti živu frazu. Toliko je teško da se čak i najneuhvatljiviji glumac uvjeri koliko je gluv i neprihvatljiv u odnosu na bližnjega. A kada, nakon dugog rada, ta fraza odjednom zazvuči, svi iskuse drhtavi osjećaj slobode. U tren oka odjednom će uvidjeti šta znači mogućnost grupne igre i koje poteškoće ona sadrži. Ovdje je glavna stvar održati živim dramatični impuls svih učesnika u ovom iskustvu.
Upravo u takvim trenucima situacija Dijaloga u glumi glumaca postaje "energetski" moguća (da ne govorimo o percepciji publike za sada). U nastavku ćemo objasniti na šta mislimo kada govorimo o "energiji" performansa. No, da nas ne bi posumnjali u „mističnu“ pristrasnost, recimo da se iza najfinijeg glumačkog i redateljskog „štiha“ koji omogućava da „uhvatite“ suptilne energetske promjene u toku probe ili predstave, u reakciji. publike, godinama su mukotrpnog i intenzivnog svjesnog rada svega tima. Bez tih napora takva „etapa“ rada, percepcije i međusobnog razumijevanja u umjetnosti je jednostavno nedostižna.
Ljudska djelatnost se ostvaruje u dva najopštija oblika – praktičnom i duhovnom.
Rezultat prve su promjene u materijalnom društvenom biću, u objektivnim uslovima postojanja; rezultat drugog - promjene u sferi društvene i individualne svijesti. Kao posebnu vrstu (vrstu ili vrstu) duhovne djelatnosti, estetika i filozofi izdvajaju tzv. umjetnička djelatnost, shvaćeni kao praktično-duhovna aktivnost osobe u procesu stvaranja, reprodukcije i opažanja umjetničkih djela. Umjetnost definiraju kao jedan od načina duhovnog istraživanja svijeta, „specifičan oblik društvene svijesti i ljudske aktivnosti, koji je odraz stvarnosti u umjetničkim slikama”, a umjetničko ili umjetničko djelo – kao „ proizvod umjetničkog stvaralaštva, u kojem je u senzualno-materijalnom obliku oličena duhovna i smislena ideja njegovog tvorca-umjetnika i koji ispunjava određene kriterije estetske vrijednosti.” Ako umjetničko djelo posmatramo kao neku vrstu subjektno-fizičke organizacije, onda treba napomenuti da je to posebna materijalna struktura koja nastaje i postoji kao kombinacija zvukova, riječi ili pokreta, kao omjer linija, volumena. , mrlje u boji itd. Naravno, nemoguće je umjetničko djelo svesti samo na ovu materijalnu konstrukciju. Ipak, umjetničko djelo je neodvojivo od svog materijalnog tijela, kao i od izražajnih sredstava umjetnosti kojoj pripada.
Poznato je da su sve vrste umjetnosti, uprkos razlikama u načinima stvaranja umjetničkih vrijednosti, likova i vidova slika, međusobno povezane i imaju mnogo zajedničkog kako u samom procesu izražavanja tako i u organizaciji izražajnih sredstava. Međutim, da bismo se fokusirali na suštinu scenskih umjetnosti, potrebno je upoređivati i klasificirati umjetnosti, naglašavajući jedan ili drugi znak koji je bitan za datu grupu.
Postoji mnogo načina za klasifikaciju umjetnosti. Grupirani su prema načinima postojanja, percepciji, sredstvima utjelovljenja. Tako se, na primjer, dijele na "vizualne" (tj. percipirane okom) i "auditivne" (opažene uhu); o umjetnostima koje koriste prirodni materijal - mermer, drvo, metal (skulptura, arhitektura, primijenjena umjetnost), korištenje riječi kao materijala (fikcija); umjetnost, gdje je materijal sama osoba
(scenske umjetnosti); "prostorne", "vremenske" i "prostorno-vremenske" umjetnosti; “jednokomponentni” i “sintetički”; “statične” i “dinamičke” 1 .
Što se tiče teorije performansa, potonja klasifikacija se može smatrati osnovom za dalje poznavanje specifičnosti ove umjetničke forme.
Zapravo, svaka umjetnička forma ima ili proceduralno-dinamički (vremenski) ili statički karakter. Deleći (naravno, uslovno) umetnosti na „statične” i „dinamičke”, lako možemo pronaći njihove razlike. Prvi imaju prostorni oblik postojanja u obliku „dela-objekata“ (slika, arhitektonska struktura, skulpturalna kompozicija, proizvod umetnosti i zanata itd.), drugi imaju vremensku ili prostorno-vremensku prirodu. i percipiraju se kao „radovi-procesi“ (ples, pozorišna akcija, muzička igra, itd.).
U „statičnim“ umjetnostima rezultat umjetničkog djelovanja je specifičan, pojedinačni i po pravilu jedinstven predmet koji ima umjetničku vrijednost. Ovdje vlada original. Istina, ima mjesta za kopiju. Ali nalazi se na „impresivnoj udaljenosti“, što naglašava razlike, pa čak i nesamjerljivost između njih. Štoviše, u „statičnim“ umjetnostima kreativni čin stvaranja umjetničkih vrijednosti može biti potpuno nepovezan s njihovom reprodukcijom. U „dinamičkoj“ umjetnosti proces stvaranja umjetničkih vrijednosti i proces reprodukcije su neodvojivi i, takoreći, prelivaju se jedan u drugi: prvi apsorbira djelić drugog u završnoj fazi; zauzvrat, proces reprodukcije nužno uključuje elemente stvaranja. Drugim riječima, za razliku od “statičnih” umjetnosti, u “dinamičkoj” umjetnosti stvaralački čin se ne završava u “autorskom” sistemu. Umjetnički dizajn se ovdje provodi u svojim glavnim karakteristikama, čineći neophodnu osnovu za radni proces. Kao rezultat, javlja se potreba za završnom fazom, u kojoj se odvija mentalna konkretizacija proizvoda stvaralačke aktivnosti autora djela. Ova faza umjetničkog oblikovanja u "dinamičkoj" umjetnosti se prenosi na izvođača. Štoviše, duhovna osnova djela koje je osmislio autor može se „utjeloviti“ u beskonačnom nizu legitimnih izvedbenih opcija, od kojih svaka istovremeno provodi drugu fazu umjetničkog dizajna, konkretizirajući proizvod autorove kreativnosti.
Dakle, u „dinamičkoj“ umetnosti umetnička delatnost je primarna i sekundarna. Prvi pokriva aktivnosti autora djela (kompozitor, koreograf, dramaturg), drugi - uglavnom aktivnosti izvođača (pjevač, plesač, glumac). Koncepte "primarni" i "sekundarni" u umjetničkoj djelatnosti treba razumjeti i koristiti samo u njihovoj korelaciji. Primat umjetničke djelatnosti postoji samo u odnosu na sporednu djelatnost, i obrnuto. To znači da se manifestiraju isključivo u parnim odnosima, kao što su, na primjer, „dramaturg – režiser“, „dramaturg – glumac“ ili „dramaturg – izvođači“ (redatelj i glumci u jedinstvu). Sekundarna priroda performansa određena je činjenicom da se performans sastoji u kreativnoj rekreaciji djela – rezultata primarnog procesa kreativnosti. Performans je u sadašnjoj fazi razvoja stvaralaštvo na osnovu gotovog tekstualnog materijala, izvorno stvorenih umjetničkih slika, dok su objekti oličenja primarnog umjetničkog stvaralaštva, po pravilu, neumjetnički fenomeni stvarnosti. Dakle, performans je, takoreći, sekundarni odraz stvarnosti, refleksija kroz kreativnu reprodukciju proizvoda primarne refleksije.
U "statičnim" i "dinamičkim" umjetnostima, primarne i sekundarne djelatnosti značajno se razlikuju. Ako je u "statičnim" umjetnostima primarna umjetnička djelatnost samo nezavisna, a sekundarna - samo zavisna, onda su u "dinamičkoj" umjetnosti obje relativno nezavisne. Tako, na primjer, muzičar koji nastupa ne može bez kompozitora. Ali kompozitoru su, zauzvrat, potrebni instrumentalisti i pjevači. Isto važi i za dramskog pisca i glumca, koreografa i plesača. Samo posebna saradnja između autora i izvođača može dovesti do punopravne umjetnosti.
U primarnom stvaralaštvu stvarnost je posredovana kroz ličnost umjetnika. U radu izvođača, međutim, stvarnost se pojavljuje, takoreći, dvostruko posredovana. Slike koje stvara pisac, pjesnik, kompozitor u izvedbenoj inkarnaciji dobivaju osobine i boje koje su određene svjetonazorom izvođača, njegovom individualnošću, kreativnim načinom, talentom, vještinom.
U zavisnosti od svog individualnog skladišta, izvođač naglašava ili prikriva određene karakteristike primarne slike. On ima takvu priliku jer je jedna od glavnih karakteristika primarne slike njegova dvosmislenost, omogućavajući vam da pronađete mnogo opcija za izvođenje utjelovljenja. Svaki umjetnik, dobrovoljno ili nehotice, unese nešto svoje u primarnu sliku. Iz toga proizlazi da performans nije samo reprodukcija primarne umjetničke slike, već i njen prijenos u kvalitativno novo stanje – izvođačku umjetničku sliku, čija je nezavisnost u odnosu na primarnu sliku još uvijek relativna. Istovremeno, primarna slika se takođe ne može smatrati apsolutno nezavisnom od performansa, sve dok je reč o izvođačkim umetnostima. Ona nosi neophodne preduslove za izvođačku sliku, njenu realnu mogućnost, a izvođenje je transformacija te mogućnosti u stvarnost.
Dakle, scenska umjetnost je „sekundarna, relativno samostalna umjetnička i stvaralačka djelatnost, koja se sastoji u procesu materijalizacije i konkretizacije proizvoda primarne umjetničke djelatnosti“. Ova definicija otkriva granice izvedbenih umjetnosti, ali ne iscrpljuje sve njene karakteristike. Dakle, zajedno sa sekundarno I relativna nezavisnost važno mjesto među karakterističnim osobinama performansa zauzima imati kreativnog fasilitatora između kreatora umjetničkih vrijednosti i subjekta koji opaža (javnosti). Još jedna važna karakteristika performansi je da u većini slučajeva performanse jeste direktan čin stvaranja, koji se izvodi pred slušaocima, gledaocima sada, u ovom trenutku. Osim toga, umjetnikov javni nastup kombinuje i kreativni proces i proizvod ovog procesa. Slučajnost aktivnosti i njenog rezultata takođe se odnosi na karakteristične karakteristike performansi. Poznato je da se greška učinjena tokom javnog nastupa izvođača više ne može ispraviti, što ukazuje na nepovratnost izvođačkog procesa. Sa ovom osobinom je povezana još jedna karakteristika izvođačke umjetnosti - ireproducibilnost procesa javnog govora, budući da je njegovo apsolutno tačno ponavljanje nemoguće. Konačno, zanimljiva i važna karakteristika izvedbene umjetnosti je prisustvo direktnih i povratnih veza prevodioca sa percipiranom publikom. Zahvaljujući tome, postaje moguće direktno uticati na javnost na tok kreativnog procesa.
Sve ove karakteristike su bitne za karakteristike izvedbenih umjetnosti. Ali najvažnija karakteristika koja određuje njegovu specifičnost je prisustvo umjetnička interpretacija, pod kojim razumijevamo izvođačku interpretaciju proizvoda primarne umjetničke djelatnosti 1 .
Interpretacija je centralni koncept u estetici scenskih umjetnosti. U upotrebu je ušao sredinom 19. veka. i korišten je u umjetničkoj kritici i povijesti umjetnosti zajedno sa terminom "performans".
Semantičko značenje riječi "interpretacija" sadržavalo je nijansu individualiziranog čitanja, originalnost umjetničke interpretacije, dok je značenje pojma "performans" bilo ograničeno na strogo objektivan i tačan prijenos autorskog teksta. Dugo vremena rivalstvo ovih koncepata u teoriji izvedbe odvijalo se s promjenjivim uspjehom, što je uglavnom bilo posljedica promjene ideja o ulozi tumača u muzici. Tamo gdje je umjetnička praksa počela odbacivati formalno tačnu reprodukciju kompozitorove misli i, nasuprot tome, na sve moguće načine stimulirala individualnost, stvaralačku samostalnost dirigenta, instrumentaliste, pjevača, pojam "interpretacija" postepeno je zamijenio koncept " performanse" od upotrebe. I obrnuto, apsolutizacija izvođačke slobode, subjektivistička proizvoljnost, koja je dovela do iskrivljavanja sadržaja i forme djela i autorske namjere, odmah je izazvala aktivno suprotstavljanje, posebno se zaoštrilo pitanje o potrebi strogog praćenja autorove namjere, a upotreba termina “performans” umjesto koncepta “tumačenje” prihvaćena je kao opravdanija i legitimnija.
Istovremeno, uz svu originalnost semantičkog sadržaja ovih pojmova, dugo vremena su upućivali na isti predmet, upućivali na istu pojavu. I "tumačenje" i "izvršenje" su značili proizvod izvođenje aktivnosti, odnosno ono što je odzvanjalo u procesu žive intonacije. Kasnije su se pojavile razlike u razumijevanju ovih pojmova. Njihova se suština svodila na to da je riječ "performans" još uvijek značila proizvod obavljanja djelatnosti, dok je "tumačenje" samo dio ovog proizvoda predstavlja kreativnu, subjektivnu stranu performansa. Dakle, predstava je mentalno podijeljena na objektivne i subjektivne "slojeve", od kojih je prvi bio povezan s radom autora, a drugi (u stvari interpretativni) - s radom izvođača.
Općenito, pogledi na interpretaciju i izvođenje otkrivaju jednu zajedničku osobinu. Interpretacija se po pravilu ne izvlači iz okvira performansa i ili se u potpunosti poistovjećuje s njim, ili se karakteriše kao jedan od njegovih aspekata. Istovremeno, i performans i interpretacija su neraskidivo povezani sa proizvodom izvođačke aktivnosti. Međutim, izvođačka aktivnost u cjelini i njen proizvod, rezultat, možda se ne poklapaju. Ovo utoliko više važi za interpretaciju, koja se manifestuje u sistemu izvođačke delatnosti u njenim različitim fazama, obuhvatajući proces konstruisanja sopstvenog izvođačkog koncepta koji se odvija u umu umetnika; radnje u cilju njegove implementacije; “reificirana” izvođačka interpretacija realizovana u živom zvuku. Kao što vidimo, legitimno je smatrati umjetničku interpretaciju i kao izvođačku aktivnost, i kao njen rezultat, i kao čin koji prethodi neposrednoj aktivnosti, povezanoj sa formiranjem izvođačke namjere. Ali kako god na to gledamo, upravo je umjetnička interpretacija kriterij po kojem možemo odvojiti izvedbene umjetnosti od ostalih vrsta umjetničkih aktivnosti.
Uspostavljanje ove specifične bitne karakteristike omogućava nam da preciznije formulišemo sadržaj pojma „izvođačka umetnost“: „ Izvođačka umjetnost je sporedna relativno samostalna umjetnička djelatnost, čija se kreativna strana ispoljava u obliku umjetničke interpretacije” 1 . Ova formulacija, čiji je vlasnik E. Gurenko, najpreciznije otkriva specifičnosti i originalnost izvođenja i može se koristiti kao osnova za razumevanje specifičnosti muzičkog izvođenja.
- Philosophical Dictionary. Ed. 4. M.: Politizdat, 1980. S. 135.
- Estetika: Rječnik. M.: Politizdat, 1989. S. 274.
PERFORMANSKE UMJETNOSTI - posebna sfera umjetničke i kreativne djelatnosti, u kojoj se materijalizira produkcija. "primarne" kreativnosti, zabilježene određenim sistemom znakova i namijenjene prevođenju u jedan ili drugi specifičan materijal. Za I. i. kreativnost se odnosi na: glumce i reditelje, oličenje na sceni, sceni, cirkuskoj areni, radijskoj, filmskoj, televizijskoj produkciji. pisci, dramaturzi; čitaoci, prevođenje književnih tekstova u živi govor; muzičari - pjevači, instrumentalisti, dirigenti, glasovi op. kompozitori; plesači koji oličavaju ideje koreografa, kompozitora, libretista.Stoga, I. i. ističe se kao relativno samostalna umjetnička i kreativna djelatnost ne u svim vrstama umjetnosti – nema je u likovnoj umjetnosti, u arhitekturi, primijenjenoj umjetnosti (ako se pokaže da je potrebno ideju pretočiti u materijal, to provodi radnici ili mašine, ali ne i umjetnici posebne vrste); književno stvaralaštvo stvara i cjelovita djela, koja su, iako im omogućavaju da budu čitaoci, ipak namijenjena neposrednoj percepciji čitaoca. Ja i. nastala u procesu razvoja umjetnosti. kulture, kao rezultat sloma folklornog stvaralaštva (Folklora), koje karakterizira nedjeljivost stvaranja i izvođenja, kao i zbog pojave metoda pisanog fiksiranja verbalnog i muzičkog op. Međutim, čak iu razvijenoj kulturi očuvani su oblici holističkog stvaralaštva, kada su pisac i izvođač spojeni u jednoj osobi (stvaralaštvo kao što su Ch, Chaplin, I. Andronikov, B. Okudžava, V. Vysotsky, itd.). Ja i. po svojoj prirodi su umetničke i kreativne delatnosti, jer se ne zasnivaju na mehaničkom prevođenju izvedenog dela. u drugi materijal
nova forma, već na njenoj reinkarnaciji, koja uključuje kreativne momente kao što je navikavanje na duhovni sadržaj izvedenog djela; njegova interpretacija u skladu sa vlastitim svjetonazorom i estetskim pozicijama izvođača; izražavanje njegovog stava prema onome što se ogleda u proizvodu. stvarnost i kako se ona u njoj odražava; izbor umetnika znači da na adekvatan način implementiraju vlastitu interpretaciju izvršnog proizvoda. i pružanje duhovne komunikacije sa gledaocima ili slušaocima. Dakle, proizvodnja pesnik, dramaturg, scenarista, kompozitor, koreograf dobija različite interpretacije performansa, od kojih svaka kombinuje samoizražavanje i autora i izvođača. Štaviše, svaka izvedba glumca iste uloge ili pijaniste iste sonate postaje jedinstvena, jer se stabilan sadržaj koji se razvija u procesu probe prelama kroz promjenjivo, momentalno i improvizacijski rođeno (improvizacija) u samom činu izvedbe. i stoga jedinstven. Kreativni lik I. i. dovodi do činjenice da između izvršenja i izvršnog proizvoda. mogući su različiti odnosi - od korespondencije do oštre kontradikcije između njih; tako da je procjena I. i- uključuje određivanje ne samo nivoa veštine izvođača, već i mere blizine proizvoda koji je kreirao. original.
Estetika: Rječnik. - M.: Politizdat. Pod totalom ed. A. A. Belyaeva. 1989 .
Pogledajte šta je "PERFORMING ARTS" u drugim rječnicima:
Sjeverna Dakota- Sjeverna Dakota ... Wikipedia
Lucknow- Grad Lucknow लखनऊ Država IndijaIndija ... Wikipedia
Sjeverna Dakota (država)- Sjeverna Dakota Zastava Sjeverne Dakote Grb države Sjeverne Dakote nadimak: "Gopher State" ... Wikipedia
živa statua- u Beču Živa statua glumac koji imitira statuu, radi u liku određenog lika, na primjer, istorijskog. U svom radu glumac koristi ... Wikipediju
Solo- (Italian Solo one) izvođenje cijelog muzičkog djela ili njegovog vodećeg tematskog dijela jednim glasom ili instrumentom. Izvođač takve solo dionice naziva se solista. Ako tokom kolektivnog izvođenja mjuzikla ... ... Wikipedia
meme- ... Wikipedia
Solista- (od latinskog solus jedan, jedini) je osoba koja vodi u bilo kojem timu (kreativnom, rijetko sportskom, itd.). Najčešće se termin „solista“ koristi u muzičkoj i plesnoj scenskoj umjetnosti. Pod ... ... Wikipedia
Nematerijalna kulturna baština je koncept predložen 1990-ih kao pandan Listi svjetske baštine s fokusom na materijalnu kulturu. UNESCO je 2001. godine proveo istraživanje među državama i ... ... Wikipedijom
Baumol, William- William Jack Baumol William Jack Baumol Datum rođenja: 26. februar 1922. (1922 02 26) (90 godina) Mjesto rođenja: New York, SAD ... Wikipedia
Nematerijalna kulturna baština označava običaje, predstave i izraze, znanja i vještine, te povezane instrumente, predmete, artefakte i kulturne prostore koje prepoznaju zajednice, grupe i, u nekim slučajevima, pojedinci kao dio… … Zvanična terminologija
Knjige
- Savremena horska muzika. Teorija i izvedba, Batjuk Inna Valerievna, Odobrena od strane UMO u smeru "Pedagoško obrazovanje" Ministarstva obrazovanja i nauke Ruske Federacije kao udžbenik za univerzitete koji se školuju u smeru "Pedagoško ... Kategorija: Muzika Serija: Udžbenici za univerzitete. Posebna literatura Izdavač: Lan, Kupite za 795 rubalja
- Dječiji kamerni ansambl. Repertoar mlađih, srednjih i viših razreda muzičke škole. Broj 3, Batjuk Inna Valerievna, Ansambl muzike u istoriji muzičke umetnosti ima više od sto godina. Zapravo, čim je osoba savladala ovaj ili onaj muzički instrument, odmah ga je privuklo ... Kategorija: Ostala štampana muzika Serija: Dječiji klasični ansambl Izdavač: