Slika Rembrandta Harmensza van Rijna “Povratak izgubljenog sina” naslikana je 1668. godine, čija je osnovna radnja parabola iz Biblije o izgubljenom sinu koji je napustio svoju porodicu u dugoj potrazi za boljim životom. Sama slika govori završni dio priče, kada se sin vratio kući, ali već potpuno druga osoba. Umjetnik je s razlogom odabrao ovaj trenutak, on sadrži glavni sadržaj parabole i kraj priče. Čini mi se da je Rembrandt želio prijeći direktno na glavnu ideju, ali je sve svoje misli izrazio samo u jednoj slici.

Zaista, samo gledajući rad, vidimo dirljiv i dugo očekivani susret između sina i njegovog oca. Nemoguće je ne primijetiti izljev pokajanja izgubljenog sina, kako se pokleknuo pred roditeljem i tako se čvrsto pritisnuo uz njega. Umjetnik je vješto izrazio žalosno stanje svog sina, što je posebno vidljivo na pozadini kontrasta boja. Svaki lik na slici je obučen u prilično pristojnu odjeću, jarkih boja, za razliku od glavnog lika koji je obučen u jednostavnu seljačku košulju, sivu. Ali kao što znamo iz parabole, sin je otišao od kuće prilično bogat.

Pored svega, vredi obratiti pažnju na oca, čija slika daje slici mekoću i ljubaznost. Ovaj put jasno možemo vidjeti lice junaka, ispunjeno je smirenošću i određenim sažaljenjem, shemu boja odlikuju meke i tople nijanse. Vrijedi napomenuti da je figura mog oca široka i punačka, općenito izgleda kao ljubazan debeo čovjek. Glavna pozornica je preplavljena bijelom svjetlošću koja dolazi sa lijeve strane, može se pretpostaviti da se tu nalaze vrata kroz koja je ušao izgubljeni sin. Ostatak okolnog prostora je urađen u negativnim bojama, primjetna je određena kombinacija crne i crvene, što donosi vrlo negativne senzacije. Čini mi se da je autor koristio ovu šemu da stvori kontrast između glavnog događaja i okolnog prostora.

Da sumiramo našu analizu, želio bih reći da mi se lično slika nije posebno dopala. Najvjerovatnije je to zbog činjenice da je rad napravljen u prilično tamnim nijansama. Ali vještina velikog umjetnika ovdje je jasno vidljiva, a nije uzalud ovo umjetničko djelo, naslikano 1668. godine, i dalje zadivljuje svojom veličanstvenošću.

Opis Rembrandtove slike Povratak izgubljenog sina

Mnogi evropski umjetnici slikali su slike na vjerske teme. U Rusiji je bilo uobičajenije slikati ikone i nije bilo toliko religioznih slika, jer se one i dalje više odnose na umjetnost, a ne na religiju, a u Rusiji su se oduvijek držali stroge duhovnosti.

Rembrandt je holandski umjetnik, mnogo slika prekrasni radovi, neki su mi poznati i skoro svuda su emocije ljudi zadivljujuće prenesene i senke su takođe neverovatno prikazane. Zapravo, malo umjetnika može ovako slikati svjetlo i sjenu, ali Rembrandt je to uspio. Na ovom platnu su i ove činjenice uočljive, odlične su sjene i puno emocija.

Naravno, parabola o izgubljenom sinu je potpuno simbolična. Isus je ispričao jednostavnu priču o tome kako je sin otišao od kuće, ali se onda vratio i otac ga je prihvatio, uprkos njegovim nedostacima. U ovoj paraboli, otac je Gospod Svemogući, a sin je kolektivna slika osoba (ili čak grešnik) koja se pokaje i vrati pravoj vjeri.

Slika holandskog slikara predstavlja završetak ove priče. Pokajani sin je na kolenima, a otac ga pritiska, grli i malo saginje glavu. Ove poze i izrazi lica govore o dubokim i prilično laganim emocijama: oprost, milost, iskrenost.

On pozadini vidimo neke kućne posluge i, možda, drugu rodbinu glavnog junaka. Ovi ljudi usmjeravaju pogled na glavnog junaka - pokajničkog mladića, a ti pogledi puni su saosjećanja i dobrote. Inače, zahvaljujući ovim pogledima, Rembrandt postiže zanimljiv volumen i kompozicioni efekat, zraci pažnje junaka slike kao da se približavaju glavnom liku i gledatelj također dovodi svoj pogled na njega.

Iako sveukupno ova slika govori o dobroti i opraštanju, meni kompozicija i sema boja Djeluje nekako sumorno i pomalo grubo. Štoviše, duboka simbolika iz parabole o Kristu ovdje je pretočena u neku banalnu, filistarsku priču.

Opis raspoloženja Rembrandtove slike - Povratak izgubljenog sina

Popularne teme danas

• Esej prema slici Nesterova Lela. Proljeće 5, 8. razred

  Mihail Vasiljevič Nesterov - talentovan Sovjetski umetnik, slikar. Jedan od učesnika jedinstvenog partnerstva putujućih izložbi, uz pomoć kojih su u to vreme umetnici predstavili jednostavne

• Esej baziran na Yuonovoj slici Kraj zime. Podne 3., 6., 7. razred

  Pejzaž Yuona jasno opisuje prirodne promjene - prelaznu fazu između kraja zime i početka ranog proljeća. Pred očima mi je vedar, topao dan zime koja prolazi.

• Esej koji opisuje sliku Ledene planine na Antarktiku od Aivazovskog

  Slika je u potpunosti urađena u hladnim, ledenim tonovima, što odgovara njenom nazivu. U njemu dominira bijela i razne nijanse plave. Na surovom kontinentu nema mjesta toplim tonovima.

• Esej prema slici Yuone Čarobnica zima 4. razred

  U sredini slike je jezero prekriveno ledom. Na jezercu je umjetnik prikazao grupu djece koja se zabavljaju na klizanju. Neki se zabavljaju igrajući se u snježnim nanosima. Takođe su prikazane saonice koje vuku konji

• Sastav o Grabarovoj slici Martovski snijeg, 3. razred

  Sam naslov slike „Martovski snijeg“ jasno daje do znanja gledaocu da ćemo govoriti o prvom nepredvidivom mjesecu proljeća - martu. Čini se da ovaj mjesec ljudima daje nadu u brzo zagrijavanje

A. Demkin
Slika Rembrandt Harmensz van Rijn "Povratak izgubljenog sina" kao ogledalo života.

© 2010-2011, Andrej Demkin, Sankt Peterburg.
Ponovno štampanje ili druga potpuna ili djelomična reprodukcija materijala dozvoljena je samo uz pismenu dozvolu autora.

Slikanje je jedno od najtežih i najtežih prekrasan pogled art. Ništa ne može tako momentalno, u jednom trenutku, promeniti raspoloženje čoveka, udaljiti ga od dnevne gužve, kao što je samo pogled bačen na slikoviti pejzaž ili žanrovsku scenu. Samo jedan pogled - i vaš dah je već ispunjen svježim planinskim zrakom ili aromom jorgovana. Samo jedan pogled - i čujete škripu jarbola, lepršanje jedara i osjetite uljni miris brodske palube. Samo nekoliko trenutaka - i vaša duša se odjednom oslobađa tereta problema i briga, koji se na pozadini slike ispostavljaju beznačajni. Zadržavši se ispred njega sekundu ili čak minutu, odjednom počinjete da osjećate novi divan okus na svojim usnama - ovo platno vam je dalo čarobni poljubac ljepote, isti onaj koji vas u trenu ispuni iznutra i čini da se setite lepote neba, veličine starog hrasta i prelepe naivnosti mladosti.
Skriveno u slikovnoj slici cijeli svijet, koju je kreirao umjetnik. To može biti nešto apstraktno, što na prvi pogled nema analoga u običnom Svakodnevni život. To može biti potpuno realističan prikaz vama poznatog kuta zemlje. Mogla bi biti samo mrtva priroda. U svakom slučaju, sve ove slike su doživjele zadivljujuće prelamanje kroz umjetnikovu dušu i dobile svoj jedinstveni sjaj, okus, aromu ili zvuk - ovisno o tome kako percipirate sliku. Za mnoge je, prema zgodnom izrazu peterburškog umetnika Vladimira Gruzdeva, slikarstvo „onaj idealan sagovornik koji će vam, zaboravivši sve reči, pomoći da postanete sami“.

Kako se to događa? Prelamanje subjekta slike od strane duše umetnika zaista ima magijski uticaj kod gledaoca. Slika djeluje kao neka vrsta posrednika, „čarobnog kristala“ koji koncentriše i kodira umjetnikova iskustva i osjećaje i prenosi svoju poruku onima koji su u stanju da je svjesno ili nesvjesno percipiraju od umjetnika (što bih, napominjem, uopšte ne znači „razumeti“). Takva "produhovljena" slika ima složen, višeslojni uticaj na osobu. Gledalac može uočiti utjecaj cijele slike stvorene na platnu ili samo njenog dijela. Gledalac može uočiti odvojeno - drugo imaginarno značenje koje uopće ne slijedi iz stvarnog sadržaja umjetničko djelo. I konačno, gledalac može biti pod dojmom unutrašnjih slika, rođenih u dubinama njegove podsvijesti, koje nisu povezane ni sa stvarnim ni sa imaginarnim simboličkim značenjem slike. Na svjesnom nivou percepcije, gledatelj ne samo da „registruje” elemente djela u svom umu, već ih prepoznaje, shvaća najbolje što može i reaguje, dajući emocionalno nabijenu ocjenu značajnih obrazaca. strukture slike. Umjetnik i teoretičar umjetnosti Vasilij Kandinski pisao je o posebnoj vrsti utjecaja na gledatelja emocija umjetnikove duše, čije “vibracije” izazivaju odgovarajuću duhovnu vibraciju gledatelja. Takav uticaj slike izaziva složenu ljudsku reakciju na nivou psihe, fiziologije, ponašanja, pa čak i ličnosti, koja se naziva „estetska reakcija“. U svom okviru, kontakt sa umjetničkim djelom može dovesti do svijesti i rješavanja unutrašnjih konflikata, pokrenuti mehanizme lične transformacije, povećati lične sposobnosti i dati osobi nove motive za aktivnost ili jednostavno život.

Velika važnost u formiranju estetske reakcije mogu postojati skriveni slojevi informacija, koje umjetnik nesvjesno ugrađuje u svoju sliku, a koje gledalac može percipirati na vansvjesnom nivou. Takvi skriveni vizuelno-informacioni prilozi, koji su simbolički odraz dominantnih svesnih ili nesvesnih iskustava umetnika tokom stvaranja slike, nazivaju se „vizuelnim arhetipovima” ili „prototipovima”. U nekim uspješnim slučajevima, kada se analizira slika, takav skriveni prototip može se učiniti dostupnim vizualnoj percepciji pomoću posebne obrade slike u grafičkom uređivaču, koristeći ideje o fiziologiji ljudskog vida.

Veoma zanimljiv primjer može poslužiti slika koja sadrži snažan „skriveni“ prototip čuvena slika Rembrandt “Povratak izgubljenog sina”, pohranjen u State Hermitage. U njemu sadržaj prototipa, koji je umjetnik na nesvjesnom nivou ugradio u sliku, potvrđuje skrivenu sliku, identičnu po značenju, koju je umjetnik sasvim svjesno postavio na platno.

Rembrandt Harmens van Rijn rođen je u Lajdenu 15. jula 1606. godine u porodici mlinara i proživio je sve svoje 63 godine u Holandiji. Kada je Rembrandt imao četrnaest godina, završio je latinsku školu, a njegov otac, Harmens Gerritz van Rijn, poslao ga je na Univerzitet u Lajdenu da studira pravo.
Međutim, nakon nekoliko mjeseci učenja, mladić je shvatio da ne radi svoje i postao je šegrt umjetniku Jacobu van Swanenburgu. Umjetnik je naučio Rembrandta osnovama crtanja i slikanja i uveo ga u povijest umjetnosti. Rembrandt, nakon što je tri godine studirao kod van Swanenburga, preselio se u Amsterdam 1623. i postao šegrt kod slikara Pietera Lastmana. Poseduje prirodno umetnički talenat, Rembrandt je brzo nadmašio svog učitelja u vještini.
Samo šest mjeseci kasnije vratio se u Leiden i otvorio umjetničku radionicu nedaleko od radionice svog prijatelja Jana Livensa. Ubrzo se u njemu pojavljuju i prvi studenti.

Krajem 1631. Rembrandt, već poznati portretista i pisac istorijske slike, preselio se u Amsterdam. Jedan od njegovih debitantskih radova u Amsterdamu bila je slika “Lekcija anatomije dr. N. Tulpa” (1632, Hag, Mauritshuis). Ovaj rad je izazvao veliko interesovanje, a Rembrandt je ubrzo postao jedan od modernih mladih portretista Amsterdama. Izvršio je istorijske i biblijske slike i slikao portrete bogatih građanki, njihovih žena i djece. U svojim portretnim radovima savršeno se otkrio psihološko stanje osobe, što je takođe doprinijelo njegovoj popularnosti. Rastući prihod od slikanja kasnije mu je čak omogućio da se bavi kolekcionarstvom, što se vremenom pretvorilo u strast. U junu 1634. Rembrandt se oženio Saskiom van Uylenburg, ćerkom pokojnog burgomajstora Leeuwardena i rođakom uspješnog trgovca slikama Hendrika van Uylenburga, čije je akademije bio član. Novo porodične veze pomogla nam je da dobijemo dobre narudžbe. Saskia je dobila pristojno nasljedstvo, s kojim je par kupio velika kuća, gdje je Rembrandt postavio svoj studio.

Do kraja 1930-ih Rembrandt je bio popularan i visoko plaćen slikar, sa oko 60 narudžbina i 15 studenata. Međutim, kakav je bio umjetnik kao osoba? Savremenici su o Rembrantu govorili kao o čovjeku pretjeranog ponosa i složenog karaktera: svadljivom, sebičnom i arogantnom, sposobnom za izdaju i vrlo osvetoljubivom, koji je pribjegao svim mogućim metodama borbe protiv onih koji su mu stajali na putu. Italijan Baldinucci je o njemu pisao: "Bio je ekscentrik prve klase koji je prezirao svakoga... zauzet poslom, ne bi pristao da prihvati prvog monarha na svijetu i morao bi otići."
Tokom svog života, Rembrandt je morao da izdrži nekoliko teški testovi. Kada je umjetnik imao 29 godina, umro mu je sin Rumbartus. Tri godine kasnije, 1638., umrla mu je prva kćerka Kornelija. Još dvije godine kasnije - 1640. - umrle su njegova majka Neltje van Rijn i druga kćerka, također po imenu Cornelia. Sudbina nije ostavila Rembranta na miru: 1641. godine, u godini rođenja njegovog sina Tita, umire Saskijina tetka Titia. Godine 1642. smrt uzima i samu Saskiju. Saskija je u svom testamentu, znajući rasipničku prirodu svog muža, imenovala sina Tita za nasljednika cjelokupnog imanja - oko 40.000 florina, a Rembrandtu je bilo dozvoljeno da doživotno koristi imovinu svoje žene.

Nakon 1640-ih, Rembrandt je postepeno počeo gubiti svoju popularnost u amsterdamskoj javnosti. To se dogodilo dijelom zbog evolucije umjetničkih ukusa amsterdamske javnosti, a dijelom zbog pada potražnje za slikarstvom zbog prvog anglo-holandskog rata (1652-1654). Osim toga, klijenti su počeli primjećivati ​​da je Rembrandt više radio da zadovolji svoje želje nego da sluša njihove želje.

Ubrzo, u dobi od 50 godina, Rembrandt je bankrotirao, a godinu dana kasnije sva njegova imovina i djela prodati su na aukciji. Godine 1658. kuća je također morala biti prodana. Nova lična veza sa dadiljom njegovog sina Tita, udovicom Geertje Dirks, koja je započela 1642. godine, završila je tragedijom. Nakon što je šest godina živjela sa Geertjeom, Rembrandt je, uz pomoć njenog brata, smjestila ženu u dom za mentalno bolesne. Učinio je to nakon što ga je Geertje tužila zbog neispunjenih obećanja da će se oženiti. Da se Rembrandt oženio drugi put, najvjerovatnije bi izgubio prava na male prihode sa Saskijinog imanja (njena dva brata su bila advokati). Kada se ukazala prilika da Geertje napusti ovu ustanovu, Rembrandt je unajmio agenta da prikupi informacije zahvaljujući kojima je ova žena duge godine ponovo ostao unutar zidova skloništa. Rembrandt je bio toliko zarobljen u osvetoljubivosti da je neko vrijeme u potpunosti prestao da slika. Nešto ranije, Rembrandt se povezao sa dvadesetogodišnjom sluškinjom, Hendrikje Stoffels, koja je poslužila kao model za mnoga njegova djela. Kao rezultat zajedničkog života sa Hendrtkjeom, rođeni su ćerka Kornelija i sin, koji je umro 1652. Međutim, Rembrandtu je suđeno da preživi svoju treću ljubav: 1663. Hendertkje je umro u dobi od oko četrdeset godina. Godinu dana prije Rembrandtove smrti 1668., njegov sin Titus je umro sedam mjeseci nakon vjenčanja. Rembrandtova unuka, Titia, rođena je nakon smrti njenog sina, a ubrzo je Rembrandt sahranio svoju snahu, ostajući na kraju života potpuno usamljena osoba.

Sve ove nedaće uticale su na umetnikov stil. U drugoj polovini svog života, Rembrandt je počeo da slika više pejzaža i počeo je da prikazuje ljude sa posebnim osjećajem duše, napuštajući namernu pretencioznost. Istinske ljudske vrijednosti i prelamanje biblijskih priča kroz njega samog zaokupljale su njegovu dušu. Kako se promijenila umjetničina samopercepcija? Da biste dobili odgovor na ovo pitanje, dovoljno je uporediti Rembrandtove autoportrete u različitim periodima njegovog života.

Autoportret je sredstvo za umjetnika povratne informacije, što vam omogućava da procenite svoje trenutno stanje. Nije slučajno što ih umjetnici toliko vole slikati. Predstave autoportreta važnu ulogu u umjetnikovoj samoidentifikaciji, odnosno u procesu čovjekove svijesti o najvažnijem životnom pitanju “ko sam ja u ovoj fazi” i dovođenju sebe u liniju sa “trenutnom sadašnjošću”. Samoidentifikacija - najvažniji trenutak duhovni život, dijalog osobe sa samim sobom (tačnije, komunikacija između svjesnog dijela sebe i nesvjesnog, kroz percepciju znakova i simbola iz njegovog zrcalnog dvojnika), kada se u jednom trenutku – u sadašnjosti, analizira i procjenjuje prošlost se spaja i konstruiše se lična budućnost. Autoportret omogućava umjetniku da stvori prostor oko autoportreta, u kojem se umjetnik uvijek može osloniti na vlastitu sliku, odražavajući stabilno samopoštovanje i određeno stabilno emocionalno stanje. Kontakt sa sopstvenim autoportretom može izazvati neočekivane uvide, u kojima potisnuta bolna iskustva „probijaju“ do nivoa svesti. Autoportret može za umjetnika stvoriti stvaran ili teško dostižan cilj u vlastitom razvoju, te poslužiti kao kompenzacija za njegova vlastita bolna iskustva.

Rembrandt je ukupno napravio stotinjak autoportreta u obliku crteža, gravura i slike. Njegovi rani autoportreti su vrlo raznoliki - može se vidjeti potraga za sobom u isprobavanju različitih društvenih uloga, bogatog spektra uhvaćenih emocionalnih stanja. Odabrali smo za razmatranje poznate Rembrandtove autoportrete i podijelili ih u dvije grupe: period prije smrti njegove supruge 1642. i period nakon glavnih životnih preokreta.

U autoportretima prve grupe nastalih između 1629. i 1640. vidimo transformaciju umjetnikove unutrašnje slike o sebi. Mladački autoportret predstavlja sliku neiskusnog, pomalo rustičnog Rembranta, pogrbljenog od neizvjesnosti. Obrve su mu iznenađeno podignute, oči širom otvorene, usta blago otvorena, kosa raščupana. Oči su mu, kao i većina lica, u senci, kao da se kriju od posmatrača.
Zanimljivo je da je Rembrantov prijatelj Jan Livens u isto vrijeme (1629.) predstavio umjetnika u potpuno drugačijem obliku na portretu. Unatoč očiglednoj sličnosti crta lica, otkriva nam se potpuno drugačiji karakter: blistavo osvijetljeno lice, pomalo arogantan nagib glave, pogled na posmatrača koji lagano teče odozgo. Rembrandtove usne su blago napucane, kao i obrazi. Cijelim svojim izgledom portretirana osoba želi pokazati zadovoljstvo životom i svoju malu, ali superiornost. Kakva je velika razlika između spoljašnjeg utiska i unutrašnje ideje o sebi.
Nesigurna osoba često pokušava drugima predstaviti samozadovoljnu masku, koja služi kao sredstvo psihološke zaštite ranjivog samopoštovanja. Međutim, Jan Livens je primijetio i naglasio ovu Rembrandtovu želju za zaštitom, prikazujući dosadnu, lakoničnu odjeću, pločasti ovratnik i debeli šal oko vrata. Dok se na autoportretu Rembrandt pojavljuje mnogo "otvoreno" - sa otvorenim kragnom svoje elegantne kragne.

Na autoportretu snimljenom godinu dana kasnije, pred nama se pojavljuje isti neiskusni, ljubazni mladić, ali mnogo smirenijeg pogleda s naznakom poluosmijeha na usnama. Više se ne boji gledaoca i otkriva mu cijelo lice. Ali u njegovim očima još uvijek luta velika egzistencijalna strepnja: umjetnik želi da zna šta ga čeka u budućnosti, da li će se njegov put razlikovati od mnogih puteva koji su već prošli u ovom svijetu.
U periodu 1630-31. Rembrandt je napravio nekoliko autoportreta tehnikom bakropisa, poznatim kao: “Iznenađeni Rembrandt”, “Rembrandt koji gleda preko ramena”, “Rembrandt s raščupanom kosom”, “Rembrandt u krznenom šeširu”. Raznolika emocionalna stanja prikazana u ovim radovima govore o stalnoj potrazi za vlastitim identitetom, pokušajima pronalaženja nosive maske koja bi zadovoljila potrebe psihičke sigurnosti u kombinaciji s potrebom za adekvatnim samoizražavanjem.

Autoportret iz 1632. predstavlja Rembranta kao stanovnika Amsterdama, uspješnog autora čuvene slike. Vidimo šešir, dijelom pozajmljen sa autoportreta Rubensa (1623), elegantna zlatna dugmad na prekrasnoj kamisoli, ali isto poludjetinjasto lice podignutih obrva i širom otvorenih očiju. Čini se da gornji dio lica pita: "Jesam li to ja?", a donji dio, sa donjom vilicom koja je blago izbočena zbog važnosti, odgovara namjerno namjerno sporo: "Naravno - ti!"
Očigledno je da je preseljenje u Amsterdam, sticanje slave i materijalnog bogatstva, upoznavanje Saskije i ulazak u najviše društvene krugove značajno uticalo na umetnikovo samopoštovanje. Na autoportretu snimljenom 1634. godine vidimo umjetnika kako nosi skupa krzna i somot. Materijalni uspjeh je već postignut, naivnosti ranijih portreta više nema, umjetnikove obrve su blago isprepletene kako bi gledatelja držale na distanci od gotovo plemenitog gospodina, ali s umjetnikovih razdvojenih usana kao da leti pitanje, što se čita u njegovim očima punim sumnje: „Jesam li na pravom putu?

Godina 1635. donijela je prvi veliki gubitak: samo dva mjeseca nakon Rembrandtovog rođenja, umro mu je sin Rumbartus. Autoportret iz tog vremena (1635-1636) poznat je kao "Autoportret sa Saskiom u krilu". Pokušajmo analizirati umjetnikovo psihološko stanje koje se odražava u ovom radu. Mnogi autori su ovaj autoportret opisali kao “radosni” ili “arogantni”, proglasili ga “himnom ljudskoj sreći”, ispunjen “olujnim temperamentom, veličanstvenom vitalnom energijom, strasnom opijenošću svim blagodatima postojanja”. Zaista, na platnu vidimo bogatog gospodina u kamisolu s resama, u šeširu u „austrijskom stilu“, sa mačem sa zlatnom drškom, koji je samo na trenutak podigao pogled sa svoje raskalašne gozbe i, ne skidajući ruku sa leđa lepotice, podigao čašu, pozdravljajući gledaoca. Ali, ako malo bolje pogledate, vidjet ćete da je to samo vanjska strana – “fasada” ili “maska” prikazane psihološke situacije.

Na slici su dvije osobe ispred nas. Obojica su okrenuti leđima gledaocu, i kao nehotice okrenuti kada su pozvani. Njihove poze su napete - obojica jasno čekaju da se prebroje sekunde pristojnosti i mogu se okrenuti u dubinu platna, skrivajući svoje unutrašnji svet i gledajući čudnu tablu koja visi na zidu u levom uglu slike.

Il. br. 6. "Autoportret sa Saskiom u krilu"
1635-1636
161 x 131 cm
Platno, ulje
Dresden. Umjetnička galerija

Čovjekovo lice na slici je jasno natečeno - ili od dugog perioda opijanja, ili od suza koje je isplakao dan ranije. On ne gleda u gledaoca. Pogled mu je nefokusiran - na slici se uočava blago divergentno žmirenje. Lice je iskrivljeno u usiljenoj grimasi, koja se teško može nazvati osmehom - čovekove oči se ne smeju. Gornja usna se pretvorila u tanku traku. Ne smije se ni žena u krilu umjetnika. Oči su joj prilično tužne. Na ovim licima nema ni traga radosti. Sprečavamo ih da zaborave svoju tugu u vinu. Još jedan trenutak i oni će se okrenuti od nas.

Kakva im se ploča na zidu čini? Likovni kritičar A. Kamensky je sugerisao da je ovo ploča od škriljevca koja je visila u kafanama iz 17. veka, gde su pratili šta se pilo i jelo. Autor studije pretpostavlja da Rembrandt na slici nije prikazao svoju kuću, već lokal za piće. Ovu verziju podržavaju i drugi istraživači koji pišu da nam je predstavljena ilustracija jednog od grijeha izgubljenog sina (M. Ricketts, 2006). Po našem mišljenju, Rembrandt se samo simbolično poigrava idejom koju je tek nedavno – nakon smrti sina – morao da realizuje: za sve što treba da platiš račune. A račun za ovo vam je sada stalno pred očima - koliko god tugu utopili u vinu. Ovo je portret mentalnog stanja osobe na početku srednjih godina - period dubokih emocija, period sukoba između potrebe za intimnošću i unutrašnje usamljenosti, što se, osim toga, može pogoršati. stvarni gubici voljene.

Od 1640. Rembrandt je počeo da slika samo portrete viših slojeva amsterdamskog društva. Više ne prima naređenja iz srednje klase. Umjetnik shvata da je postigao isti položaj u društvu kao Van Dyck. Prije samo godinu dana, par je kupio na kredit luksuzna kuća u jednoj od najprestižnijih ulica grada - Sint Antonis Brestraat. Godine 1640. rođena je Rembrantova druga ćerka, Kornelija. Iste godine, u 79. godini, umjetnikova majka umire, a on nasljeđuje mlin i bogatstvo od 9.960 florina.
Na autoportretu iz 1640. predstavljeni smo sa staloženim gospodinom iz najvišeg društva u Amsterdamu. Rembrantova odeća, u stilu 16. veka, skromno nagoveštava umetnikovu duhovnu srodnost sa velikim prethodnicima renesanse: Rafaelom i Ticijanom. Umjetnik je naučio da obuzda svoje emocije, kako i dolikuje osobi iz njegovog kruga: njegove usne su prikazane zatvorene, ali nemaju onaj lagani, domišljati osmijeh koji je suzdržano blistao na autoportretu iz 1630. godine. Ali i pored sve formalnosti klasne pripadnosti autoportreta, umjetnik nije u stanju da sakrije vječnu tugu u svom pogledu, čak ni brižljivo prikrivenom.

Posebno su važne promjene u umjetnikovoj samopercepciji na prijelazu iz 40-ih u 50-e. Ideal bogatstva, visokog položaja u društvu, kojem je Rembrandt toliko težio u prvoj polovini svog života, koji je odredio njegov odnos prema voljenima i ljudima oko sebe, pokazao se samo fatamorganom koja je nestala čim je umjetnik pretrpio teške, otrežnjujuće lične gubitke. Autoportret iz 1652. godine pokušaj je da posvjedoči sebi i Bogu svoju svijest i pokajanje za svoje greške. Najvjerovatnije, Rembrandt želi uvjeriti samog sebe, učvrstiti ideju o uzaludnosti svog prošlog puta i iskupiti svoju krivicu pred Bogom kako bi zaustavio konačno uništenje svog života. Izjavljuje da je naučio lekciju i da se sada ne okreće od sudbine – u stanju je da je pogleda pravo u oči, otkrivajući joj celog sebe, baš kao što se otkriva gledaocu na autoportretu. Univerzalne ljudske vrijednosti i apsorpcija u unutrašnji svijet dolaze ispred vanjskih atributa bogatstva i položaja.

Autoportreti druge polovine Rembrantovog života predstavljaju antitezu autoportreta iz prve polovine njegovog života. Ne razmatramo Rembrandtovu pozadinu, odeću i dodatke, koji su veštački i samo su sekundarni dodatak slici umetnikovog lica. Sve što oseća i doživljava odražava se na njegovom licu. Autoportreti druge polovine života odražavaju dramatične promjene koje su se dogodile u umjetnikovom životu. Pod udarcima sudbine, Rembrandt ubrzano stari. Autoportreti pokazuju kako kratki intervali od samo tri godine (1652-1655-1658) mijenjaju umjetnikov izgled.

Rembrandt je uspio da se odmakne od stvaranja vlastite idealizirane slike - ideala kojem je prethodno prilagodio svoj život. Sada ga ne zanima bogata haljina, već sopstveni unutrašnji svet. On priznaje i miri se sa svojim izgledom, svojim starenjem i položajem. Možemo reći da je Rembrandt briljantno prikazao na svojim autoportretima životni put obična osoba koja prvu polovinu svog života živi u zatočeništvu lažnih ideala, i tek, pretrpevši prve gubitke, razmišlja o vrijednostima drugačijeg poretka i uspijeva obnoviti svoju percepciju sebe i svoj život za nove uvjete.

Najznačajnije promjene u Rembrandtovom izgledu dešavaju se na prijelazu između 52. i 53. godine letnje doba. Za samo godinu dana, od "kralja slikarstva" u liku Jupitera, kako je umjetnik sebe pokušao prikazati 1658., Rembrandt se pretvorio u usahlog starca krotkog, tužnog pogleda. Gubitak prava na posjedovanje kuće i promjena njegovog uobičajenog načina života djelovali su depresivno na umjetnika. Fasada bogatstva koju je Rembrandt u mladosti uložio toliko truda srušila se. Zajedno sa kućom, nestali su i tragovi njegovog nekadašnjeg života sa Saskiom, a nestao je i Girtier. svakodnevni svijet. Kao rezultat toga, 53-godišnji Rembrandt je za samo godinu dana dobio izgled starca, snimljenog na autoportretu iz 1659. godine, koji je, fiksirajući na svim narednim autoportretima, nosio do svoje smrti 1669. godine. Na ovom autoportretu više nema čvrsto stisnutih usana, suženih očiju, dubokog nabora obrva zbog blago namrštenih obrva, nema čvrstog položaja glave, kao na autoportretu iz 1658. godine. Rembrandtove oči imaju prirodan izraz tuge, bez ikakvog pokušaja da se pogledu daju nijanse ozbiljnosti. Brada mu je uvučena - trudi se da se dobro ponaša pred samim sobom, suzdržava se kako ne bi dao oduška emocijama.
Godine 1660. okončan je Rembrandtov slučaj bankrota. Rembrandt se iselio iz kuće, koja je predata novom vlasniku. Prava za prodaju Rembrandtovih djela dobili su njegov sin Titus i Hendrikje. Sve što je Rembrandt sada mogao imati za svoj rad bio je samo sto i sklonište dogovoreni u stečajnom ugovoru.

Poslednjih devet godina svog života, Rembrandt je nastavio da radi. Njegov rad, kao i njegovi autoportreti, postali su realističniji. Iz njih je nestao odraz ličnih ambicija, ponovo je naučio da prati želje kupaca. kako god finansijske poteškoće još nisu bili riješeni, a sudbina mu nije mogla pružiti mirnu starost bez ličnih gubitaka.
Godine 1663. Hendrikje Stoffels umire od bubonske kuge i može biti sahranjen samo u iznajmljenom grobu - nema dovoljno sredstava da se kupi mjesto na groblju. Godine 1668, Rembrandtov sin Titus oženio se kćerkom Rembrandtovog prijatelja i rođaka Saskije. Međutim, nakon samo 5 mjeseci sin umire od kuge. Titu je takođe čekao samo iznajmljeni grob, kao i godinu dana kasnije, i sam Rembrandt, čiji posmrtni ostaci nikada kasnije nisu otkriveni, jer nije bilo ko da plati kiriju za grob, a posmrtni ostaci umjetnika su najvjerovatnije ponovo pokopani u neobilježena grobnica.

U svojoj posljednjoj godini, Rembrandt je napravio nekoliko autoportreta. Na jednoj od njih sebe je prikazao kao nasmijanog grčkog umjetnika Zeuxisa (M. Stein, 2007). Ovo je jedini poznati Rembrandtov autoportret na kojem se može vidjeti osmijeh, a ne samo njegovi jedva vidljivi tragovi. Ali, kao i ranije, umetnikove oči se ne smeju - on samo pokušava da izgleda nasmejan. Prema legendi, Zeuxis, slikar iz Herakleje, osnivač Efeške škole, umro je od smijeha kada mu je ružna starica ponudila ogroman novac da je naslika kao Afroditu. Rembrandt je, sluteći svoju skoru smrt, svoju prošlost, trošenu na lažne ideale, na praznu borbu strasti, koju mnogi uzimaju za smisao života, dao gorkim osmijehom. Ovo je osmeh čoveka koji je shvatio prave vrednosti života. Najčešće, nažalost, do takve svijesti dolazi tek nakon ličnih gubitaka i direktnog kontakta osobe sa smrću, koji pokreću procese lične transformacije – oslobađanja nerešenih ciljeva i ispoljavanja svoje istinske duhovne suštine. Sa stanovišta psihologa Erika Eriksona , završni dio čovjekovog života predstavlja sukob integriteta pojedinca i osjećaja beznađa. Ovo je vrijeme za razmišljanje kada osoba, osvrćući se na svoj život, može osjetiti cjelovitost ili jedinstvo sa svojom prošlošću. Ako su životne prilike propuštene, tada počinje period svesti o greškama i nemogućnosti da se počne iznova, najčešće praćen osećajem očaja.

Slika „Povratak izgubljenog sina“, naslikana nakon svega što je doživio 1668-69, bila je za umjetnika oličenje čitave gomile osjećaja koja su ga mučila. Ovo odražava i gorčinu izgubljene mladosti i nemoguću želju da se prepravi proživljeni život (centralni lik), duboko osećanje krivica u odnosu na svoje životne partnere, želja da se pokaje i dobije oproštenje za svoje grijehe (sam Razmetni sin), strah od prezira i odbacivanja od strane onih oko njega (Carinik i stariji brat).
Formalno, slika je bila ilustracija parabole o izgubljenom sinu iz Jevanđelja po Luki (Luka 15:11-32). Najbolju analitičku teološku interpretaciju ove slike dao je pastor holandskog porijekla Henry Nouwen (1932-1996), koji je autor 40 knjiga o kršćanskom duhovnom životu i drugi najčitaniji Kršćanski pisac u SAD nakon Carol Lewis. Depresivan nakon što je bio odveden u psihijatrijsku bolnicu u Torontu, Henry Nouwen je napisao Povratak izgubljenog sina: Meditacija o očevima, braći i sinovima o Rembrandtovoj slici, detaljno opisujući simboliku slike iz biblijske perspektive. Njegova knjiga detaljno istražuje biografsku pozadinu za iskustva prikazana u filmu.

Nouwen u svom radu pretpostavlja da je u glavnim likovima slike Rembrandt prikazao različite inkarnacije sebe - tri faze duhovne transformacije. Prvo, Rembrandt prepoznaje sebe kao rasipnog sina, kaje se za svoje životne greške ispred sopstvenog oca i Oca nebeskog, simbolično predstavljenog na slici starim ocem. Druga Rembrandtova hipostaza, prema Nouwenu, je najstariji sin - utjelovljenje kršćanske savjesti, antiteza mlađeg sina i simbol prijekora za njegove grijehe. Treća Rembrantova hipostaza je stari otac, koji prihvata izgubljenog sina onakvog kakav jeste i oprašta mu.
Verziju Henryja Nouwena uspješno potvrđuje Rembrandtov autoportret iz 1665. godine, smješten u Uffizi galerija u Firenci, u kojoj je Rembrandt sebe prikazao kao starca s bradom. Crte lica, oblik brade i brkova, te umjetnikova odjeća na autoportretu odražavaju izgled starijeg brata i oca na slici „Povratak izgubljenog sina“.

Međutim, dajući detaljno teološko tumačenje slike, Nouwen je izgubio iz vida činjenicu da Rembrandt nikada nije bio duboko pobožna osoba. Naravno, umjetnik je bio upoznat s Biblijom, ali je razmišljao kao običan čovjek, a unutrašnji motivi koji su ga nagnali da stvori sliku bili su prilično inherentni univerzalnoj psihologiji običnog čovjeka, sa njegovim zemaljskim strastima i strahovima.
Slika je, po našem mišljenju, briljantna ilustracija osjećajne potrebe za integracijom unutrašnjeg svijeta osobe u završnoj fazi svog života, rastrganog kontradikcijama između dijelova njegove ličnosti. Izgubljeni sin je oličenje nesvjesne sfere - stanište "đavolskih" strasti koje su vodile Rembrandta u prvoj polovini njegovog života. Stariji brat simbolizira nadsvjesne nadgradnje čovjekove ličnosti - savjest i moral, uslovljene društvenim i vjerskim osnovama. Sjedeći carinik je još jedan dio umjetnikove podsvijesti, koji podsjeća na neminovnost kazne za grijehe, u tišini čeka da se plate umjetnikovi životni dugovi.
Umjetnikovo "ja" nalazi se u središtu slike, a svi događaji se odvijaju oko njega u smjeru kazaljke na satu. Pre svega, umetnik se poistovećuje sa centralnim likom – jedinim čovekom koji sa platna gleda direktno u posmatrača.

Il. br. 11. Poređenje fragmenata Rembrandtovih autoportreta sa likom na slici.

Ove crte lica mladi čovjek podseća na samog Rembranta u mladosti, kada mu obrazi još nisu bili tako široki kao na autoportretu sa trideset godina. Sličnost strukture lica, oblika očiju, obrva, usta i nosa najvjerovatnije nam govori da je umjetnik prikazao samog sebe. Stari Rembrandt gleda sa platna sa tužnim poluosmehom, a oči su mu pune žaljenja. Iza njega, u carstvu senki, bila je njegova voljena žena čijom se smrću ceo život okrenuo naglavačke. Pred njim je ono što on tako strastveno želi - prihvatanje od Oca koji sve prašta, koji se, međutim, može pretvoriti i u strašnog Sudiju, odmazdu za grijehe.
Osim što se odnosi na sliku supruge, ženska slika je možda i kolektivna, koja ujedinjuje sve Rembrandtove omiljene žene. Osim toga, ako se temeljimo na idejama psihologije C. G. Junga, ženska slika u sjeni u gornjem lijevom kutu može biti slika umjetnikove Anime - ženskog dijela duše prisutnog u svakom muškarcu.
Stari otac je oličenje nadsvijesti, božanskog, smješteno izvan umjetnikove ličnosti. Stari otac je integrativni princip, sposoban da prihvati, oprosti i pruži duševni mir do kraja života onima koji su uspeli da prežive težak način transformaciju, svjesnost svoje složene suštine i doći do prilike da prihvatite sebe onakvima kakvi jeste, uključujući sve svoje “ispravne” i “pogrešne” dijelove.

Empirijske pretpostavke o dubokoj psihološkoj suštini slike na slici mogu se testirati korištenjem teorije simbolike vizualnog prostora
grafičko polje prema shemi istoričara umjetnosti Mikaela Grünwalda i švicarskog psihologa Karla Kocha, prikazanom na ilustraciji ispod:

Il. br. 12. Zone prostornog simbolizma prema M. Grunwaldu i K. Kochu:

1. Zona pasivnosti. Life Observer Space
2. Zona aktivne akcije u životu
3. Impulsi-instinkti. Svakodnevni sukobi. Prljavština
4. Početak je regresija. Fiksacija u primitivnoj fazi je prošlo stanje.
5. Zona prošlosti, majko. Introverzija, početak, rođenje, izvor.
6. Gornji dio: Vazduh, Praznina. Dole: Ništavilo, svetlost, želja, poricanje.
7. Najviša tačka. Dole: Cilj, kraj, smrt.
8. Otac, budućnost, ekstraverzija, materija, pakao, pad, demonizam.
9. Stvar. Bez svijesti.
10. Supersenzibilni um. Božanstveno. Svestan.

Kada se slika podijeli na vizualne zone, ispada da svi likovi zauzimaju poziciju s vrlo specifičnim simboličkim značenjem.
Centralnu poziciju na spoju tri vizuelne zone zauzima mladić s kojim se Rembrandt prvi identifikuje. Njegova glava se nalazi na spoju zona Svesti, zone aktivnosti životna pozicija(veći dio glave) i zona pasivnog posmatrača (veći dio vidljivog dijela tijela). Ovakav položaj lika potvrđuje da je uz njega povezana stvarna samoidentifikacija umjetnika - njegova trenutna svjesna pozicija, koja, međutim, u velikoj mjeri leži u pasivnom položaju promatrača života koji prolazi. Njegovo aktivna pozicija sadržano je samo u njegovim mislima, što potvrđuje i glava drugog lika u beretki (Mitar) sa kontemplativnim izrazom lica, koji se nalazi unutar ove vizuelne zone.

Desna ruka lika koji nosi beretku je u srednjem položaju. Ili će mitar stisnuti šaku, zgrabiti tkaninu svoje haljine, ili je već oslobodio napetost i opustio ruku, puštajući tkaninu. Sudeći po pasivnom izrazu lica, vjerovatnija je druga opcija. Lijeva ruka mitara, smještena u istoj zoni, mirno počiva na njegovom kolenu. Pošto ova vizuelna zona odražava stanje uzemljene sfere, domaći sukobi, svega negativnog u svakodnevnom životu, može se pretpostaviti da Rembrandt, iako demonstrira i svoju nekada vrlo agresivnu polustisnutu šaku, ali svoju podsvijest ( lijeva ruka, povezan sa desnom hemisferom mozga) već se pomirio sa svim nevoljama teškog, užurbanog života i već je dao komandu svijesti ( desna ruka) oslabiti protivljenje svijetu i smanjiti nivo samokontrole (ruka pušta odjeću).

Stari otac - još jedna starosna hipostaza Rembrandta - također je pasivno spustio oči prema dolje. Glava mu je u zoni pasivnog posmatrača života, što još jednom potvrđuje zaključke o umetnikovom trenutnom stanju na osnovu analize položaja prethodnih likova. Međutim, Očeva lijeva ruka nalazi se u istom kvadrantu kao i glava izgubljenog sina. Ovo je kvadrant pređenog stanja i regresije. Život je već proživljen, greške su napravljene, a podsvijest Rembrandta Oca prihvaća desnu aktivnu stranu Rembrandta, izgubljenog sina, takvu kakva jeste. Desna ruka Rembrandta Oca vrhovima prstiju dodiruje istu zonu, ali njen glavni dio leži u Području prošlosti. U aktivnom stvaralaštvu, posebno u slikanju ovog platna, umjetnik se okreće životu koji je proživio, a simbolizira ga desna ruka današnjeg Rembrandta koja leži na leđima Rembranta iz prošlosti.

Na slici vidimo briljantnu ilustraciju pomirenja unutrašnjeg sukoba integriteta i beznađa zadnji periodživot umjetnika koji je opisao psiholog Erik Erikson.

Kako gledalac nema sumnje u procjenu grešaka u prvoj polovini umjetnikovog života, Rembrandt stavlja lice Sotone, koji se nalazi u nesvjesnoj zoni, u nabore odjeće Prometnog sina. Zajedno sa sotonističkom maskom u istoj zoni su završili i potkovana noga izgubljenog sina, torba oko struka (torbica) i nož. Vjerovatno se ovo druženje sa Sotonom može protumačiti kao umjetnikov potisnuti strah od smrti i odmazde zbog želje za materijalnim bogatstvom. Ovaj pokret ilustruje dinamika s lijeva na desno od bose noge u zoni Početak - prošlost do potkovane noge i slike torbice. Imajte na umu da su se cipele bludnog sina pokazale istrošene - bogatstvo se na kraju nije ostvarilo. Nož u koritu simbol je agresije i seksualnosti - što je također povezano s Rembrandtovim prošlim grijesima.

Sve je to samo dovelo do praznine i iščekivanja neminovne smrti (koraci iz svjetla u sjenu na desnoj strani nesvjesne zone). Lik u beretki naslanjajući noge na istu zonu, kao što smo gore govorili, već je umoran od otpora životu i prihvata ga samo takvog kakav jeste. Međutim, predstojeća smrt zaista plaši umjetnika: ruke lika koji stoji s desne strane su stisnute - desna (svjesna) ruka pokušava preuzeti kontrolu nad lijevim (nesvjesnim) dijelom umjetnikove suštine. Vjerovatno je sama slika za Rembrandta bila moćno psihoterapeutsko oruđe za prepoznavanje i reagovanje na konflikte, kao i sredstvo unutrašnje samointegracije. Umjetnik bi želio postići sofisticirani mir (mirno i zamišljeno lice starijeg brata) kao rezultat svog života, ali razumije da to više nije moguće. Ostaje samo da se ponizite i pokažete svoju konačnu mudrost u tome.

Umjetnikova prva voljena supruga ili posljednja ljubav, Hendrickje, nalazi se u zoni Nepostojanja, Svjetla i Želje. Ova pozicija je mlada i privlačna žena dati na platnu samo konturne naznake u sjenama na platnu ne mogu se komentirati. Šta je ostalo iznad - u zoni Božanskog? Avaj, na vrhu je samo tama i još jedno blago lice demona sa ispupčenim jezikom, skriveno u bareljefu kapitela stuba na kojem počiva centralni lik.

Tako je Rembrandt savršeno, sa akademskom preciznošću, dočarao čitav niz snažnih iskustava koja su ga obuzela na kraju njegovih godina, te savršeno odražavao njegovo psihičko stanje u vrijeme stvaranja slike „Povratak izgubljenog sina“.

Dotaknuli bismo se još nekoliko detalja koji nisu često obrađeni u publikacijama o predmetnoj slici. Da problem neizbježne odmazde uvelike zabrinjava autora svjedoči i posebna lokacija gledateljeve „ulazne tačke“ u sliku. Prvi najjače osvijetljeni detalj u prvom planu je bosa noga izgubljenog sina. Tu gledalac najčešće počinje da ispituje sliku – „ulaz u sliku“. Nalazi se pored bose noge skriveni simbol Sotona, a samo stopalo je dio prototipa Smrti "šifrirano" na slici. Šta je to? Naše istraživanje mnogih poznata dela slike su pokazale da su slike prilikom čijeg stvaranja umjetnik bio posebno zabrinut jaka osećanja, može sadržavati skrivene slojeve slika ispunjenih simboličkim slikama, koje su simbolički odraz dominantnih svjesnih ili nesvjesnih iskustava umjetnika tokom stvaranja slike. Najčešće su to sve vrste arhetipskih simbola smrti. Ovakvi skriveni slojevi informacija, koje umjetnik nesvjesno ugrađuje u rad, gledalac može percipirati na vansvjesnom nivou i igrati značajnu ulogu u oblikovanju ideje slike.

Poznato je da je jedan od načina percipiranja „nevidljivog“ na slici „gledanje“ slike defokusiranim pogledom. Defokus vida zbog opuštanja mišića očne jabučice dovodi do mogućnosti percepcije vizuelne slike korištenjem preferencijalnog vida, koji ima značajne fiziološke razlike od običnog centralnog vida. Periferni vid osigurava funkcioniranje "šipčastog" aparata mrežnice. Za razliku od centralnog vida u boji, periferni vid je akromatski. To čini da topli tonovi na slici izgledaju tamniji, a hladni svjetliji. Sekunda važna karakteristika periferni vid je njegova smanjena oštrina. Kombinacija ova dva faktora omogućava „prosječenje“ bogatih paleta boja slikanje, svodeći ga na nijanse sive, i „zamagljuje“ „fluktuacije“ oblika i obrisa slike. Rezultat takve percepcije je spajanje susjednih područja slike sa sličnim intenzitetom svjetline - fuzija, što dovodi do mogućnosti uočavanja skrivenih slojeva slike u slikarstvo uklanjanjem "šuma" boja i fluktuacija u konturama i oblicima slike.
Da bismo vizualizirali skrivene slojeve slika, predložili smo metodu za kompjutersku simulaciju ljudskog perifernog vida. U tu svrhu se koristi kompjuterski program - grafički uređivač, koji vam omogućava da u prosjeku odredite vrijednosti intenziteta boje obližnjih područja slike i pretvorite ih iz slike u boji u nijanse sive. Uobičajeno, takva obrada slike može se nazvati "zamućenjem", što podsjeća na konačni vizualni rezultat percepcije vanjskih objekata pomoću perifernog vida.
Ispod je ilustracija rezultata djelomičnog "zamućenja" Rembrandtove slike "Povratak izgubljenog sina":

Iz prikazane ilustracije jasno je da ključne slike slike - Razmetni sin i Otac zajedno čine sliku pera - vizuelni arhetip smrti u obliku lobanje koja se cereka. Glavna snaga, koji je motivirao Rembrandta pri stvaranju slike, bio je najvažniji egzistencijalni strah čovjeka - strah od neposredne smrti i odmazde za sve njegove grijehe. Slika skrivena na slici o kojoj smo gore govorili stvorena je na nesvjesnom nivou. Međutim, sam umjetnik, kao da želi još jednom naglasiti svoja osjećanja, ponovio je lice Sotone u naborima pocijepane odjeće Razmetnog sina. Jedinstvenost platna je u tome što ovi skrivene slike poklapaju u svom simboličkom značenju.

Slika Rembrandta Harmensa van Rijna "Povratak izgubljenog sina" prekrasna je višedimenzionalna ilustracija koja otkriva umjetnikov unutrašnji svijet u poslednjih godinaživota, i predstavlja svojevrsnu retrospektivu čitavog njegovog prošlog života. Iskrenost umjetnikovih iskustava, uhvaćenih na platnu, omogućava nam da razmotrimo Rembrandtovo djelo i sa teološke i sa psihološke tačke gledišta i dobijemo smisao jedno značenje simboličko značenje. Ova slika tjera gledatelja na razmišljanje o vlastitoj sudbini, povezujući svoju prošlost i sadašnju situaciju sa naizgled tako dalekim i nestvarnim danom kada će morati da sagleda cijeli svoj život.

Kojem svecu se treba moliti u kojim prilikama?Pravoslavne molitve on različitim slučajevimaživot.

Enciklopedijski YouTube

1 / 5

Slika prikazuje poslednju epizodu parabole, kada se izgubljeni sin vraća kući, „i dok je još bio daleko, otac ga je video i sažalio se; i, trčeći, pade mu na vrat i poljubi ga”, a njegov stariji pravedni brat, koji je ostao sa ocem, naljuti se i nije htio da uđe.

Radnja je privukla pažnju poznatih Rembrantovih prethodnika: Durera, Boscha, Luke od Leidena, Rubensa.

Opis

Ovo je najveća Rembrandtova slika na vjersku temu.

Nekoliko ljudi se okupilo na malom prostoru ispred kuće. Na lijevoj strani slike prikazan je rasipni sin koji kleči okrenut leđima gledaocu. Lice mu se ne vidi, glava mu je upisana profil perdu. Otac nežno dodiruje ramena svog sina, grleći ga. Slika je klasičan primjer kompozicije u kojoj je glavna stvar snažno pomaknuta od središnje ose slike kako bi se što preciznije otkrila glavna ideja djela. “Rembrandt ističe glavnu stvar na slici svjetlom, fokusirajući našu pažnju na to. Kompozicioni centar se nalazi gotovo na rubu slike. Umetnik balansira kompoziciju sa likom svog najstarijeg sina koji stoji na desnoj strani. Postavljanje glavnog semantičkog centra na jednu trećinu udaljenosti po visini odgovara zakonu zlatnog preseka, koji su umjetnici od davnina koristili za postizanje najveće ekspresivnosti svojih kreacija.”

Glava rasipnog sina, obrijana kao osuđenika, i pohabana odeća ukazuju na njegov pad. Ovratnik zadržava tračak nekadašnjeg luksuza. Cipele su pohabane, a dirljiv detalj je da je jedna pala kada je sin kleknuo. U dubini se nazire trem, a iza njega očeva kuća. Majstor je glavne figure postavio na spoju likovnog i realnog prostora (kasnije je platno postavljeno na dno, ali je prema autorovom planu njegov donji rub bio u visini nožnih prstiju klečećeg sina). „Dubina prostora se prenosi konzistentnim slabljenjem svjetla i sjene i kontrasta boja, počevši od prvog plana. Zapravo, grade ga likovi svjedoka prizora praštanja, koji se postepeno rastvaraju u sumrak.” „Pred nama je decentralizovana kompozicija sa glavnom grupom (čvorom događaja) sa leve strane i cezurom koja je odvaja od grupe svedoka događaja na desnoj strani. Događaj izaziva različitu reakciju učesnika scene. Parcela je izgrađena prema kompozicionoj shemi “odgovora”.

Manji likovi

Pored oca i sina, slika prikazuje još 4 lika. Riječ je o tamnim siluetama koje je teško razlikovati na tamnoj pozadini, ali ostaje misterija tko su. Neki su ih nazivali "braćom i sestrama" glavnog junaka. Karakteristično je da Rembrandt izbjegava sukob: parabola govori o ljubomori poslušnog sina, a harmonija slike ni na koji način nije narušena.

Zaposlenica Ermitaža Irina Linik smatra da Rembrantovo platno ima prototip u drvorezu Kornelisa Antonisena (1541), na kojem su takođe prikazani klečeći sin i otac okruženi figurama. Ali na gravuri su ove figure ispisane - Vjera, Nada, Ljubav, Pokajanje i Istina. Na nebesima, na gravuri piše "Bog" na grčkom, hebrejskom i latinskom. Rendgen slike Ermitaža pokazao je početnu sličnost Rembrandtove slike sa detaljima pomenute gravure. Međutim, ne može se povući direktna analogija - slika ima samo daleku sličnost s jednom od Antonisenovih alegorija (najdalja i gotovo nestajuća u tami), koja podsjeća na alegoriju ljubavi, a osim toga ima crveni medaljon u oblik srca. Možda je ovo slika majke izgubljenog sina.

Teže je pogoditi dvije figure u pozadini, koje se nalaze u sredini (naizgled ženska, možda sluškinja ili druga personificirana alegorija; i muška). Mladić s brkovima koji sjedi, ako slijedite zaplet parabole, može biti drugi, poslušni brat. Postoje spekulacije da je zapravo drugi brat prethodna "ženska" figura koja grli kolonu. Štoviše, možda ovo nije samo stup - oblikom podsjeća na stup jerusalimskog hrama i može simbolizirati stup Zakona, a činjenica da se iza njega krije pravedni brat poprima simboličko značenje.

Pažnju istraživača privlači lik posljednjeg svjedoka koji se nalazi na desnoj strani slike. Igra važnu ulogu u kompoziciji i napisana je gotovo jednako vedro kao i glavna karaktera. Njegovo lice izražava saosjećanje, a putnički ogrtač koji nosi i štap u njegovim rukama sugeriraju da je on, poput izgubljenog sina, usamljeni lutalica. Izraelska istraživačica Galina Luban smatra da je ova slika povezana s likom Vječnog Jevrejina. Prema drugim pretpostavkama, on je najstariji sin, što se ne poklapa sa starosnim opisom novozavetnog lika, iako je i on bradat i odeven kao i njegov otac. Međutim, i ova bogata odjeća opovrgava verziju, jer je, prema Jevanđelju, čuvši za povratak svog brata, dotrčao pravo s polja, gdje je, najvjerovatnije, bio u radnoj odjeći. Neki istraživači na ovoj slici vide autoportret samog Rembrandta.

Postoji i verzija da su dvije figure na desnoj strani slike: mladić u beretki i stojeći muškarac isti otac i sin koji su prikazani na drugoj polovini, ali tek prije nego što izgubljeni sin napusti kuću. ka veselju. Dakle, čini se da platno kombinuje dva hronološka plana. Predloženo je da ove dvije figure predstavljaju carinika i fariseja iz jevanđeljske parabole.

U profilu, u vidu bareljefa, na desnoj strani svjedoka koji stoji, prikazan je muzičar koji svira flautu. Njegov lik možda podsjeća na muziku koja će za nekoliko trenutaka ispuniti očevu kuću zvucima radosti.

Priča

Okolnosti stvaranja

Ovo nije jedini rad umjetnika na ovu temu. Godine 1635. naslikao je sliku „Rasmetni sin u kafani (Autoportret sa Saskijom na krilu)“, koja odražava epizodu legende o rasipnom sinu koji je protraćio očevo nasledstvo. Godine 1636. Rembrandt je napravio bakropis, a 1642. crtež (Taylor Museum u Harlemu).

Okolnosti oko slike su misteriozne. Veruje se da je napisana u poslednjim godinama umetnikovog života. Promjene i korekcije originalnog koncepta slike, uočljive na rendgenskoj fotografiji, ukazuju na autentičnost platna.

Neki smatraju da je datacija 1666-1669 kontroverzna. Istoričari umjetnosti G. Gerson i I. Linnik predložili su datiranje slike u 1661. ili 1663. godinu.

• 

U 17. veku u Evropi je biblijska parabola o izgubljenom sinu stekla popularnost. Za nju raste interesovanje mnogih stvaralaca svjetske kulture. U to vrijeme su se svi odazvali poznata priča postaje slika Holandski umjetnik H. Rembrandt "Povratak izgubljenog sina".

Slika je kompleksna i zanimljiva. Ali kako je autoru djela uspjelo privući tako veliku pažnju javnosti? Prvo, morate pažljivo pogledati likove. Slika prikazuje očigledno imućnu plemićku porodicu, što se vidi po odjeći i nakitu majke kako viri iza kolone, najstariji sin stoji s desne strane, a otac pozdravlja sina koji se vraća. Također u prostoriji u pozadini možete vidjeti zainteresovane sluge. Međutim, nije nakit postao predmet općeg divljenja. Svi ga gledaju ćutke, prijekorno i u isto vrijeme snishodljivo. najmlađi sin, koji je jednom napustio svoj dom u kojem je živio bezbrižan život. A sve zato što nije želio da trpi očeve naredbe.

Gledajući rasipnog sina, možete shvatiti da je izdržao mnoge životne nedaće prije nego što se vratio kući. Sigurno je vidio svu prljavštinu ovog svijeta, sve poroke. I samo on zna kako se njegova duša promijenila. Mladić ima ošišanu glavu. Kao što znate, osuđenici su u to vrijeme bili ćelavi. Otrcana odjeća ukazuje da je on sam zaradio novac za njih radeći ropski rad. Cipele su mu toliko izlizane da se vide rupe. Jedna noga je bila bosa, najvjerovatnije se cipela otkinula kada je sin žurno pao na koljena pred ocem tražeći oproštaj. Čitava njegova pojava svedoči o tome da je nakon što je napustio očevu kuću u potrazi za boljim životom, ugledao svjetlo i shvatio težak posao obični ljudi, iskusio glad, bol, patnju. Razmetni sin je shvatio svoju grešku i učinio ono što mnogi ne mogu. Priznao je krivicu i zamolio za oproštaj.

Pa ipak, glavni lik slike je otac, jer je on taj koji nosi težak teret. Cijela očeva figura odražava ljubav, saosjećanje i oprost.

Rembrandtova slika je puna nade, duhovne čistoće i žaljenja. Odslikavajući sve to na platnu, autor jasno stavlja do znanja gledaocu da oprost nalaze oni koji iskreno vjeruju u pokajanje, koji vole.

6, 7, 11 razred



Trenutno čitam:

Živim u gradu, što znači da sam gradska osoba. Gradski čovek, stalno ima glavu u oblacima, ne primećuje šta se dešava, neozbiljan je i tajnovit. Po oblačnom vremenu bolje je ostati kod kuće nego izaći napolje po kiši. Gradski čovek

• Esej Žilina i Dine u Tolstojevoj priči Kavkaski zarobljenik, 5. razred
• Esej Žilin i Kostilin - Različite sudbine 5. razred
• Esej: Šaljiva priča o događaju iz stvarnog života, 5. razred

  Jednog dana desila mi se neverovatno smešna priča. Cijela naša porodica je došla u selo na ljeto. Ja i moj tata smo išli na pecanje. Nismo morali da idemo daleko, jer je reka bila odmah iza bašte.

• Esej o slici Dječak sa psom Bartolomea Murilla, 3. razred

  Murillo je seviljski umjetnik koji je skoro sav svoj rad posvetio slikanju portreta. Zato su njegove slike često prikazivale prostu djecu koja se igraju u dvorištu i bježe iz jednog ugla dvorišta.

• Esej po Vasnjecovoj slici Vitez na raskršću 6., 7. razred

  Slika Vitez na raskršću umjetnika V. M. Vasnetsova jedna je od najpoznatijih slika ovog umjetnika. Slika je nastala 1882.

Zasnovan na novozavjetnoj paraboli o izgubljenom sinu, izloženoj u Ermitažu.

Slika prikazuje poslednju epizodu parabole, kada se izgubljeni sin vraća kući, „i dok je još bio daleko, otac ga je video i sažalio se; i, trčeći, pade mu na vrat i poljubi ga”, a njegov stariji pravedni brat, koji je ostao sa ocem, naljuti se i nije htio da uđe.

Radnja je privukla pažnju poznatih Rembrantovih prethodnika: Durera, Boscha, Luke od Leidena, Rubensa.

Ovo je najveća Rembrandtova slika na vjersku temu.

Nekoliko ljudi se okupilo na malom prostoru ispred kuće. Na lijevoj strani slike prikazan je rasipni sin koji kleči okrenut leđima gledaocu. Lice mu se ne vidi, glava mu je ispisana u profilu perdu. Otac nežno dodiruje ramena svog sina, grleći ga. Slika je klasičan primjer kompozicije u kojoj je glavna stvar snažno pomaknuta od središnje ose slike kako bi se što preciznije otkrila glavna ideja djela. “Rembrandt ističe glavnu stvar na slici svjetlom, fokusirajući našu pažnju na to. Kompozicioni centar se nalazi gotovo na rubu slike. Umetnik balansira kompoziciju sa likom svog najstarijeg sina koji stoji na desnoj strani. Postavljanje glavnog semantičkog centra na jednu trećinu udaljenosti u visini odgovara zakonu zlatnog preseka, koji su umjetnici koristili od davnina kako bi postigli najveću ekspresivnost svojih kreacija.”

Glava rasipnog sina, obrijana kao osuđenika, i pohabana odeća ukazuju na njegov pad. Ovratnik zadržava tračak nekadašnjeg luksuza. Cipele su pohabane, a dirljiv detalj je da je jedna pala kada je sin kleknuo. U dubini se nazire trem, a iza njega očeva kuća. Majstor je glavne figure postavio na spoju likovnog i realnog prostora (kasnije je platno postavljeno na dno, ali je prema autorovom planu njegov donji rub bio u visini nožnih prstiju klečećeg sina). „Dubina prostora se prenosi konzistentnim slabljenjem svjetla i sjene i kontrasta boja, počevši od prvog plana. Zapravo, grade ga likovi svjedoka prizora praštanja, koji se postepeno rastvaraju u sumrak.” „Pred nama je decentralizovana kompozicija sa glavnom grupom (čvorom događaja) sa leve strane i cezurom koja je odvaja od grupe svedoka događaja na desnoj strani. Događaj izaziva različitu reakciju učesnika scene. Parcela je izgrađena prema kompozicionoj shemi “odgovora”.

Pored oca i sina, slika prikazuje još 4 lika. Riječ je o tamnim siluetama koje je teško razlikovati na tamnoj pozadini, ali ostaje misterija tko su. Neki su ih nazivali "braćom i sestrama" glavnog junaka. Karakteristično je da Rembrandt izbjegava sukob: parabola govori o ljubomori poslušnog sina, a harmonija slike ni na koji način nije narušena.

Zaposlenica Ermitaža Irina Linik smatra da Rembrantovo platno ima prototip u drvorezu Kornelisa Antonisena (1541), na kojem su takođe prikazani klečeći sin i otac okruženi figurama. Ali na gravuri su ove figure ispisane - Vjera, Nada, Ljubav, Pokajanje i Istina. Na nebesima, na gravuri piše "Bog" na grčkom, hebrejskom i latinskom. Rendgen slike Ermitaža pokazao je početnu sličnost Rembrandtove slike sa detaljima pomenute gravure. Međutim, ne može se povući direktna analogija - slika ima samo daleku sličnost s jednom od Antonisenovih alegorija (najdalja i gotovo nestajuća u tami), koja podsjeća na alegoriju ljubavi, a osim toga ima crveni medaljon u oblik srca. Možda je ovo slika majke izgubljenog sina.

Teže je pogoditi dvije figure u pozadini, koje se nalaze u sredini (naizgled ženska, možda sluškinja ili druga personificirana alegorija; i muška). Mladić s brkovima koji sjedi, ako slijedite zaplet parabole, može biti drugi, poslušni brat. Postoje spekulacije da je zapravo drugi brat prethodna "ženska" figura koja grli kolonu. Štoviše, možda ovo nije samo stup - oblikom podsjeća na stup jerusalimskog hrama i može simbolizirati stup Zakona, a činjenica da se iza njega krije pravedni brat poprima simboličko značenje.


Ovo je dio članka na Wikipediji koji se koristi pod licencom CC-BY-SA. Cijeli tekstčlanci ovdje →