Program koncertu ma charakter szczegółowy lub uogólniony. Program muzyki wizualnej. II. Wyjaśnienie nowego materiału

18.02.2019

Geneza i cechy muzyki programowej w twórczości

kompozytorzy romantyczni

Romantyzm w muzyce ukształtował się pod wpływem literatury romantyzmu i rozwinął się w ścisłym związku z nią, z literaturą w ogóle. Wyrażało się to w odwołaniu się do gatunków syntetycznych, przede wszystkim do gatunków teatralnych (zwłaszcza opery), pieśni, miniatur instrumentalnych, a także w programowaniu muzycznym. Z drugiej strony afirmacja programowości, jako jednej z najjaśniejszych cech muzycznego romantyzmu, wynika z pragnienia postępowych romantyków za konkretnością ekspresji figuratywnej.

Kolejnym ważnym założeniem jest fakt, że wielu kompozytorów romantycznych występowało jako pisarze muzyczni i krytycy (Hoffmann, Weber, Schumann, Wagner, Berlioz, Liszt, Wierstowski i in.). Pomimo niespójności estetyki romantycznej w ogóle, praca teoretyczna Przedstawiciele postępowego romantyzmu wnieśli do rozwoju bardzo znaczący wkład kwestie krytyczne sztuka muzyczna (treść i forma w muzyce, narodowość, programowanie, powiązania z innymi sztukami, odnowa środków ekspresja muzyczna itp.), co również wpłynęło na muzykę programu.

Programowanie w muzyce instrumentalnej jest cechą charakterystyczną epoki romantyzmu, ale bynajmniej nie odkryciem. Muzyczne wcielenie różne obrazy i obrazy otaczającego świata, w większości podążające za programem literackim i reprezentacją dźwiękową różne opcje można zaobserwować także wśród kompozytorów epoki baroku (np. Cztery pory roku Vivaldiego), wśród francuskich klawicynistów (szkice Couperina) i wirginistów w Anglii, w dziele Klasyka wiedeńska(symfonie „programowe”, uwertury Haydna i Beethovena). A jednak programowy charakter kompozytorów romantycznych jest na nieco innym poziomie. Wystarczy porównać tzw. gatunek” portret muzyczny» w pracach Couperina i Schumanna, aby zrozumieć różnicę.

Najczęściej programowanie kompozytorów epoki romantyzmu polega na konsekwentnym wdrażaniu w muzycznych obrazach fabuły zapożyczonej z tego czy innego źródła literackiego i poetyckiego lub stworzonej przez wyobraźnię samego kompozytora. Tego typu programowanie fabularno-narracyjne przyczyniło się do konkretyzacji figuratywnej treści muzyki.

Więc, muzyka programowa- są to dzieła muzyczne, którym kompozytor nadał program werbalny konkretyzujący percepcję. Kompozycje programowe można powiązać z fabułą i obrazami ucieleśnionymi w innych formach sztuki, w tym w literaturze i malarstwie.

Wszystkie fundusze ekspresja muzyczna w muzyce symfonicznej romantyków, jak każda inna wspaniały artysta(charakter tematyzmu, metody rozwoju wariacyjnego, forma, instrumentacja, język harmoniczny itp.) zawsze podlegają ujawnieniu idei poetyckiej i obrazów programu.

Prace programowe Schumanna, Berlioza, Liszta

Roberta Schumanna- jeden z najwybitniejszych przedstawicieli romantyzmu muzycznego w Niemczech.

R. Schumann ma dużo muzyki programowej. Jeśli weźmiemy na przykład jego utwory na fortepian, okaże się, że jest ich 146 utworów programowych i, co zaskakujące, tyle samo utworów nieprogramowych. Są to kolekcje „Motyle”, „Karnawał”, „Wariacje na temat ABBEG „Kreisleriana”, „Novelettes”, „Sceny dziecięce”, „Album dla młodzieży” i inne. Utwory programowe znajdujące się w tych zbiorach są bardzo różnorodne. Z muzyki programowej symfonicznej należy wymienić uwerturę „Narzeczona z Messyny”, „Hermann i Dorothea”, muzykę do poematu dramatycznego Byrona „Manfred”, symfonie „Wiosna”, „Rhenish” i inne dzieła.

W swojej twórczości Schumann często odwoływał się do obrazów literackiego romantyzmu (Jean Paul i E.T.A. Hoffmann), wiele jego dzieł charakteryzuje programowanie literackie i poetyckie. Schumann często sięga po cykl lirycznych, często kontrastowych miniatur (na fortepian lub głos z fortepianu), które pozwalają odsłonić złożoną skalę stany psychiczne bohater, nieustannie balansujący na granicy rzeczywistości i fikcji. W muzyce Schumanna romantyczny impuls przeplata się z kontemplacją, fantazyjne scherzo z elementami gatunkowego humoru, a nawet satyryczno-groteskowego. piętno Twórczość Schumanna ma charakter improwizacyjny. Schumann skonkretyzował polarne sfery swojego artystycznego światopoglądu w obrazach Florestana (ucieleśnienie romantycznego impulsu, aspiracji na przyszłość) i Euzebiusza (refleksja, kontemplacja), stale „obecnych” w twórczości muzycznej i literackiej Schumanna jako hipostaza osobowość samego kompozytora. W centrum muzyki krytycznej i działalność literacka Schumann – genialny krytyk – walka z banalnością w sztuce i życiu, chęć przemiany życia poprzez sztukę. Schumann stworzył fantastyczny związek „Bund Dawida”, który wraz z wizerunkami prawdziwych ludzi (N. Paganiniego, F. Chopina, F. Liszta, K. Schumanna) także bohaterowie fikcyjni(Florestan, Euzebiusz; maestro Raro jako uosobienie twórczej mądrości). Walka pomiędzy „Davidsbündlerami” a filistyńczykami-filistynami („Filistynami”) stała się jedną z historie program cyklu fortepianowego „Karnawał”.

Ciekawe, że fantastyczność łączy się w Karnawale z bardzo realną, a nawet dokumentalną podstawą. W końcu hodują się tu naprawdę istniejący ludzie, niektórzy - nawet poniżej Nazwy własne(Chopin, Paganini). Widać w tym wpływ niektórych dzieł portretowych francuskich klawesynistów (np. Couperina Forkereta), czyli znowu muzyki dawnej.

Muzyka ma charakter psychologiczny. Wyświetla różne stany kontrastu i zmianę tych stanów. Schumana bardzo lubił miniatury fortepianowe, a także cykle miniatur fortepianowych, gdyż potrafią one bardzo dobrze oddać kontrast. Schumana odnosi się do oprogramowania. Są to spektakle programowe, często kojarzone z obrazami literackimi. Wszyscy mają trochę dziwne jak na tamte czasy imiona - „Flash”, „Dlaczego?”, Wariacje na temat Abegga (tak ma na imię dziewczyna jego przyjaciela), używał liter jej nazwiska jako notatek ( A, B, E, G); „Asch” – nazwa miasta, w którym mieszkała dawna miłość Schumana(te listy, jako klucze, znalazły się w „Karnawale”). Schumana Bardzo lubił muzykę karnawałową ze względu na jej różnorodność. Na przykład: „Motyle”, „Węgierski karnawał”, „Karnawał”.

„Karnawał” to zbiór utworów charakterystycznych, jeden z najbardziej uderzających przykładów muzyki programowej w twórczości Schumanna. Wprowadzając swoje zagadkowe „Sfinksy”, Schumann dał klucz do odczytania całego cyklu jako procesu i okazuje się, że pstrokaty ciąg obrazów to nic innego jak metamorfozy ukrytego, niesłyszalnego fundamentu, „wariacje bez tematu” (Schumann sam jednak tego wyrażenia używał w odniesieniu nie do „karnawału”, ale do „arabesek”). Otwartość niektórych przedstawień w kontekście została wzmocniona dodatkowymi środkami. Tak więc „Florestan”, dzięki niestabilności tonalnej i mnóstwu nagłych kontrastów (żeby nie powiedzieć różnic) nastrojów, można warunkowo nazwać rozwinięciem bez tematu. A „Reply” bardzo przypomina liryczny postludium podsumowujące lub kodette . Treść procesu przeprowadzanego w „Karnawale" można scharakteryzować jako stopniowy wzrost człowieczeństwa i szczerości wypowiedzi w warunkach świata karnawałowo-zabawowego. Tutaj po raz pierwszy zastosowano zasadę poprzez rozwój kontrastu Zarysowano proporcję dwóch obrazów, które później staną się w „Kreislerianie” głównym. Para masek („Pierrot” – „Arlekin”), potem postacie fikcyjne („Euzebiusz” – „Florestan”), potem prawdziwi ludzie („Chopin” – „Estrella”) – wszystko to tworzy odpowiednie równoległe linie rozwoju intonacyjnego .

Szereg cykli wyrastających na gruncie tańca dopełniają „Tańce Davidsbündlerów” (w drugim wydaniu zniknęło słowo „taniece”), gdzie Schumann rozsuwa przed nami całą serię portretów zaledwie dwóch bohaterów (Florestan i Euzebiusz, który wyszedł z „karnawału”). Słowem stara się oddać swój własny świat w całej jego pełni i nieuchwytnej zmienności. W „Davidsbündlerze” Schumann powraca do formy otwartej niemal w jej najczystszej formie i tworzy jej najbardziej uderzający przykład. Z tego punktu widzenia ciekawie jest spojrzeć na zakończenie cyklu: po utworze (siedemnastym), który mógłby pełnić rolę finału (podsumowujący charakter intonacji, wspomnienie utworu drugiego), następuje kolejny. Schumann kieruje się tu logiką nieformalną zasada konstruktywna, i chęć powiedzenia w końcu tego najbardziej intymnego, osobistego.

Innym ciekawym przykładem są „Utwory fantastyczne”. Być może jest to pierwszy z cykli Schumanna, którego sztuki (właśnie ze względu na kompletność rozwoju i kompletność formy) mogą równie dobrze istnieć, być wystawiane i myślane osobno, poza cyklem. jednocześnie cykl jako całość daje jeden z najbardziej wyrazistych przykładów otwartej dramaturgii, która nie zna wyraźnie ustalonych granic („od” i „do”), ucieleśnia romantyczną kalejdoskopowość „Motyli” na nowym etapie.

Wewnętrzna pełnia rozwoju i nowa jakość formy ujawniają się zauważalnie już w tak otwartej miniaturze jak „Dlaczego?”

Rola historyczna Hektora Berlioza jest stworzenie programowej symfonii nowego typu. Malarska opisowość charakterystyczna dla symfonicznego myślenia Berlioza, specyfika fabuły oraz inne czynniki (takie jak intonacyjne pochodzenie muzyki, zasady orkiestracji itp.) czynią z kompozytora charakterystyczne zjawisko francuskiej kultury narodowej.

Wszystkie symfonie Berlioza mają nazwę programową - „Fantastyczna”, „Funeral-Triumphal”, „Harold we Włoszech”, „Romeo i Julia”. Oprócz wymienionych ma dzieła z mniej określonych gatunków, ale oparte na symfonii.

Programowanie, jako wiodąca zasada twórcza Berlioza, prowadzi do nowej interpretacji cyklu symfonicznego. Po pierwsze, liczba części cyklu podyktowana jest nie tyle utrwalonymi tradycjami symfonii klasycznej, ile konkretną ideą programową.

Jednoczącym początkiem cyklu symfonicznego Berlioza jest zwykle jeden temat, który przewija się przez wszystkie części i charakteryzuje główny obraz jest charakterem symfonii. Temat ten, przenikający cały cykl, jest motywem przewodnim symfonii. Taki jest motyw ukochanej w Symfonii fantastycznej lub motyw Harolda w symfonii Harold we Włoszech. Wielka symfonia adagio rysowanie sceny miłosnej. Jednocześnie cyklowi symfonicznemu Berlioza brakuje jedności i integralności cyklu symfonicznego Beethovena. Poszczególne części symfonii, następujące po sobie, reprezentują szereg barwnych i zewnętrznie powiązanych obrazów i obrazów muzycznych, konsekwentnie ujawniających wszystkie główne perypetie wybranego programu. W dramaturgii symfonii nie ma już owego dynamicznie celowego, sprzecznego rozwoju jednej idei, co jest nieodłącznym elementem symfonizmu Beethovena. Osobliwość metoda twórcza Malarska opisowość Berlioza determinuje właśnie taką interpretację cyklu symfonicznego. Ale jednocześnie monumentalność, demokracja, obywatelski patos łączą symfonię Berlioza z tradycją Beethovena.

Fantastyczna symfonia jest pierwsza główne dzieło Berlioza, w którym osiągnął pełnię dojrzałość twórcza. Miał podtytuł programowy – „Epizod z życia artysty”. Symfonia w romantyczno-fantastycznej kolorystyce przedstawia miłosne przeżycia artysty, czyli samego Berlioza, cierpiącego z powodu nieodwzajemnionej miłości do Harriet Smithson.

Paganini zachwycony Fantastyczną Symfonią zamówił u Berlioza koncert na altówkę, lecz Berlioz podszedł do zamówienia od drugiej strony – tak powstała symfonia z altówką solo „Harold we Włoszech”.

Udział solistów i chóru przybliża symfonię „Romeo i Julia” do gatunków operowo-oratoryjno-kantatowych. Dlatego symfonię nazywa się dramatyczną. Oczywiście Berlioz poszedł tutaj śladem Beethovena ze swoją IX symfonią, gdzie chór wchodzi w finale, ale tutaj element wokalny jest obecny przez całą symfonię. Ostatni ruch – Ojciec Lorenzo i Chór Pojednania – równie dobrze mógł być scena operowa. Wraz z tym kluczowe momenty akcji tragedii ujawniają się środkami czysto symfonicznymi - bójka uliczna na początku symfonii, noc miłości, scena w krypcie Julii. Specjalna koncepcja programowa symfonii zmusiła Berlioza do zdecydowanego odejścia od klasycznej tradycji symfonicznej i stworzenia dzieła wieloczęściowego, którego konstrukcję wyznacza kolejność zdarzeń w rozwoju fabuły. A przecież w środkowych partiach symfonii (Noc miłości i Wróżka Mab) widać nawiązania do symfonicznych adagi i scherz. Romeo i Julia Berlioza przewyższa wszystko, co istniało wcześniej w dziedzinie symfonicznej.

Bycie aktywnym i zagorzałym propagatorem oprogramowania w muzyce, ścisłego i organicznego związku muzyki z innymi sztukami (poezją, malarstwem), Franciszek Liszt szczególnie wytrwale i w pełni realizował tę wiodącą zasadę twórczą w muzyce symfonicznej.

Spośród całej twórczości symfonicznej Liszta wyróżniają się dwie symfonie programowe – „Po przeczytaniu Dantego” i „Faust”, które są szczytowymi przykładami muzyki programowej. Liszt jest także twórcą nowego gatunku – poematu symfonicznego, będącego syntezą muzyki i literatury. Gatunek poematu symfonicznego stał się ulubionym gatunkiem kompozytorów różne kraje i otrzymał świetny rozwój i oryginalna twórcza realizacja w rosyjskiej symfonii klasycznej drugiej połowy XIX wiek. Przesłankami gatunku były przykłady swobodnej formy F. Schuberta (fantazja fortepianowa „Wędrowiec”), R. Schumanna, F. Mendelssohna („Hybrydy”), później R. Straussa, Skriabina, Rachmaninowa sięgnęło po poemat symfoniczny. Główną ideą takiego dzieła jest przekazanie idei poetyckiej poprzez muzykę.

Dwanaście poematów symfonicznych Liszta stanowi znakomity pomnik muzyki programowej, w której obrazy muzyczne i ich rozwinięcie łączą się z ideą poetycką lub moralno-filozoficzną. Poemat symfoniczny „Co słychać na górze” oparty na wierszu V. Hugo ucieleśnia romantyczną ideę przeciwstawienia majestatycznej natury ludzkim smutkom i cierpieniom. Poemat symfoniczny „Tasso”, napisany z okazji obchodów stulecia urodzin Goethego, przedstawia cierpienia włoskiego poety renesansowego Torquato Tasso za jego życia i triumf jego geniuszu po śmierci. Jako motyw przewodni utworu Liszt posłużył się piosenką weneckich gondolierów, wykonaną do słów początkowej zwrotki głównego dzieła Tassa, poematu „Jerozolima wyzwolona”.

Poemat symfoniczny „Preludia” powstał pierwotnie niezależnie od Lamartine’a, jako wprowadzenie dla czterech chórów męskich do tekstów Josepha Autransa. Dopiero przerabiając „Preludia” na samodzielny poemat symfoniczny, Liszt, po kilku poszukiwaniach programu, zdecydował się na wiersz Lamartine’a „Refleksje poetyckie” („Refleksje poetyckie” („Refleksje poetyckie”). Poetyki medytacji ”), co, jak mu się wydawało, najbardziej pasuje do muzyki wiersza. Właśnie dlatego, że program Liszt odnalazł po zakończeniu wiersza, między Preludiami Liszta a wierszem Lamartine’a nie ma pełnej zgodności. W wierszu życie ludzkie porównane jest do serii preludiów do śmierci, Liszt natomiast ma zupełnie odmienną koncepcję. Nie tylko brakuje w nim obrazu śmierci, ale wręcz przeciwnie, wyraża on afirmację życia, radość ziemskiej egzystencji.

Poemat symfoniczny Liszta „Orfeusz” został pierwotnie pomyślany jako uwertura do weimarskiej inscenizacji opery Glucka „Orfeusz”. W tym wierszu Liszt ucieleśniał słynny mit o trackim piosenkarzu nie w spójnej fabule, ale w uogólniony sposób filozoficzny. Dla Liszta Orfeusz jest w tym przypadku uogólnionym symbolem sztuki, „wylewającym swe melodyjne fale, potężne akordy”, jak głosi program.

Można wymienić także inne poematy symfoniczne Liszta - „Prometeusz”, „Świąteczne dzwonki”, „Mazeppa”, „Lament nad bohaterem”, „Węgry”, „Hamlet” i inne.

Dla Liszta ważne było nie tyle oddanie w muzyce konsekwentnego rozwoju fabuły wybranego programu, ile ucieleśnienie ogólnej idei poetyckiej prowadzącej obrazy poetyckie za pomocą sztuki muzycznej. W odróżnieniu od dzieł Berlioza, w utworach symfonicznych Liszta ustalony z góry program nie stanowi przedstawienia fabuły, a jedynie oddaje ogólny nastrój, często ograniczony nawet do jednego tytułu, tytułu utworu lub jego tytułu. oddzielne części. Charakterystyczne jest, że program twórczości Liszta to nie tylko obrazy literackie i poetyckie, ale także dzieła sztuk plastycznych, w których nie ma trzepoczącej fabuły-narracji, a także różnorodne pejzaże i zjawiska przyrodnicze.

W niektórych utworach symfonicznych Liszta stosowana jest zasada monotematyzmu, czyli techniki przeciągania jednego tematu lub grupy tematów przez całe dzieło, poddawanej wariacyjnym przekształceniom aż do radykalnej zmiany obrazu. Recepcja monotematyzmu szczególnie konsekwentnie prowadzona jest w poematach symfonicznych „Tasso” i „Preludia”, gdzie wariacyjne przekształcenia jednego tematu (nawet jednej intonacji) wyrażają różne etapy rozwoju idei. Takie wariacyjne rozwinięcie tematu prowadzi do jego potężnej, heroicznej asercji w zakończeniu utworu. Stąd charakterystyczne dla Liszta uroczyste kody-apoteozy o charakterze marszowym.

W trzyczęściowej symfonii „Faust” część trzecia („Mefistofeles”) stanowi interesującą transformację wszystkich tematów części pierwszej („Faust”). Wątki filozoficzne, patetyczne, liryczne, heroiczne nabierają w finale groteskowego, kpiąco sarkastycznego charakteru, odpowiadającego wizerunkowi Mefistofelesa, w koncepcji ideowej Liszta oznaczającego „złą stronę” Fausta, sceptyczne zaprzeczenie wszystkiego, co szlachetne i wzniosłe, obalenie wysokich ideałów. Swoją drogą przypomina to przyjęcie Berlioza w finale Symfonii fantastycznej, gdzie zniekształcony zostaje liryczny temat miłości.

Nie brakuje także muzyki programowej w twórczości innych romantyków – F. Mendelssohna (w tym uwertury do koncertów programowych), E. Griega („Obrazy poetyckie”, „Humoreski”, suity „Peer Gynt”, „Z czasów Holberga” ") i inni. W muzyce rosyjskiej najjaśniejszymi przykładami programowania są cykle utworów fortepianowych „Obrazy z wystawy” MP Musorgskiego i „Pory roku” P.I. Czajkowskiego.

Romantyzm pozostawił na świecie całą epokę kultura artystyczna, jej przedstawiciele w literaturze, sztukach plastycznych i muzyce odkryli i rozwinęli nowe gatunki, zwrócili szczególną uwagę na losy osobowość człowieka, odsłonił dialektykę dobra i zła, umiejętnie odsłonił ludzkie namiętności itp.

Twórczość kompozytorów romantycznych często stanowiła przeciwieństwo drobnomieszczańskiej atmosfery lat dwudziestych i czterdziestych XIX wieku. Przywoływał świat wysokiego człowieczeństwa, wyśpiewywał piękno i siłę uczuć. Gorąca namiętność, dumna męskość, subtelny liryzm, kapryśna zmienność niekończącego się potoku wrażeń i myśli to cechy charakterystyczne muzyki kompozytorów epoki romantyzmu, wyraźnie manifestujące się w instrumentalnej muzyce programowej.

Cele Lekcji:

Metodyczny: atrakcyjność interaktywnych metod nauczania (wykorzystanie literatury i dzieła sztuki, kompozycje studentów na temat badanych utworów muzycznych) jako czynnik zwiększający motywację i aktywność intelektualną studentów.
Edukacyjny: uogólnienie wiedzy zdobytej podczas studiowania tematu „Narzędzia Orkiestra symfoniczna”, wyjaśnienie nowego materiału.
Edukacyjny: rozwijać emocjonalną reakcję na muzykę.

Cele Lekcji:

Kontynuuj pracę nad rozwijaniem umiejętności analizy dzieł muzycznych.
Wzbogać bagaż słuchowy studentów utworami, których nie studiuje się w toku literatury muzycznej.
Rozwijaj umiejętność „aktywnego” słuchania muzyki.

Typ lekcji: zapoznanie się z nowym materiałem.

Materiały dydaktyczne: ulotki (lotto), reprodukcje obrazów artystów zagranicznych i rosyjskich, płyty CD-ROM, centrum muzyczne.

Spodziewany wynik:

Zaznajomienie studentów z pojęciami „muzyka programowa”, „programowanie uogólnione i szczegółowe”.
Zapamiętywanie nowych utworów muzycznych przez dzieci.
Zapamiętywanie przez uczniów ekspresji ekspresyjnej oznacza, że kompozytorzy muszą tworzyć techniki obrazowania dźwięku.

Podczas zajęć

I. Powtórzenie.

Nasza lekcja poświęcona jest tematowi „Oprogramowanie - muzyka wizualna”, a ponieważ właśnie skończyliśmy studiować temat „Głosy instrumentów orkiestry symfonicznej”, powtórzmy wszystko, co pamiętasz.

Zagrajmy w lotto (dzieci otrzymują karty z pytaniami, wywoływane są koncepcje, uczniowie muszą poprawnie ułożyć je na kartkach):

Akceptacja gry instrumenty strunowe szarpiąc za sznurek - (pizzicato).
„Kolorowanie” dźwięku - (barwa).
Wysoki głos dziecięcy - (wysokie tony).
Zespół pięciu wykonawców - (kwintet).
Przesuwny instrument dęty blaszany - (puzon).
Utwór o przyrodzie, życiu wiejskim - (duszpasterski).
Zespół czterech wykonawców - (kwartet).
Krótki kobiecy głos- (alt).
Nagranie wszystkich partii instrumentów orkiestrowych - (partytura).
Instrument smyczkowy niewchodzący w skład kwartetu - (kontrabas).
Układ muzyka orkiestrowa na fortepian - (clavier).
Wykonanie jednogłosowe - (solo).
Lider orkiestry (dyrygent).
Wysoki głos męski - (tenor).
Zespół dwóch wykonawców - (duet).
Wysoki głos żeński - (sopran).

Teraz spójrz na planszę i ustal, które instrumenty nie wchodzą w skład orkiestry symfonicznej. (Na tablicy reprodukcje obrazów E. Moneta „Flecista”, V. Tropinina „Gitarzysta”, F. Halsa „Rybak grający na skrzypcach”, D. Levitsky’ego „Harfista”.)(Załącznik 2)

Posłuchaj wiersza Jakowa Chaletskiego i wypisz wszystkie instrumenty, które w nim spotkasz, a także grupy, do których należą:

Och, gdybyś wiedział
Jak delikatny fagot
Jaką duszę ma fortepian!
I flet, wzdychający z miłości,
Śpiewa -
Być może Ty też słyszałeś?
Jak harfa
Wsłuchując się w dźwięk rogu,
Odpowiada chętnie
I skrzypce
Oddychająca harmonia kolorów
Zebrane magiczne notatki.
Gdzie jest tyle piękności
Czasami niezwykłe
Poprowadź swoje partie w refrenie.
I znowu bas
Weteran conraby
W porozumieniu z samym dyrygentem.
I notatki
Lecąc z napiętych sznurków,
Wszędzie wokół pełno uśmiechów.
I odbijają się echem
Pełen szczęśliwych myśli
Gitary, trąbki i skrzypce!

II. Wyjaśnienie nowego materiału.

Zastanówmy się teraz, czym jest muzyka programowa.

Jaki rodzaj pracy można nazwać oprogramowaniem? (Podsumowano odpowiedzi dzieci, stwierdzono, że dzieła posiadające tytuły, nagłówki poszczególnych części, epigrafy lub szczegółowy program literacki nazywane są utworami programowymi.)

W utworach wokalnych, muzycznych i teatralnych program jest zawsze przejrzysty – zawierają one tekst. Jak jednak rozumieć to, co dzieje się w muzyce instrumentalnej?

Kompozytorzy dbali o to, nadając nazwy swoim utworom instrumentalnym, zwłaszcza tym, w których muzyka przedstawia coś lub kogoś.

Nie każdy kompozytor potrafi zamienić widzialne w słyszalne. Jednak niektórzy kompozytorzy mieli wyjątkowy dar. Na przykład Nikołaj Andriejewicz Rimski-Korsakow był lepszy od innych w przedstawianiu morza - ludzie przedstawiający morze w sztuce nazywani są „malarzami morskimi”. Mistrzem przedstawiania dzwonów w muzyce był inny rosyjski kompozytor, Modest Pietrowicz Musorgski.

Piotr Iljicz Czajkowski malował w swoich pracach niesamowite obrazy natury – m.in cykl fortepianowy„Pory roku” przedstawił wszystkie 12 miesięcy, a ponadto towarzyszył im nie tylko imionami, ale także epigrafami z dzieł rosyjskich poetów. To jest przykład specyficzne programowanie- w którym oprócz tytułu utworu znajduje się także objaśnienie - motto, szczegółowy program. Programowanie ogólne wyrażona w konkretnym, pojemnym tytule dzieła.

Dziś porozmawiamy o figuratywności w muzyce symfonicznej, ponieważ to w niej najwyraźniej przejawia się pomysłowość barwowa kompozytorów.

Co najłatwiej przedstawić w muzyce? Oczywiście odgłosy natury.

Powiedzieliśmy już, że N. Rimski-Korsakow malował w swojej muzyce niesamowite obrazy morza. Na jednej z pierwszych lekcji poświęconych tematowi „Legendy muzyki” wysłuchaliśmy jego utworu przedstawiającego morze. (Dzieci nazywają obraz symfoniczny „Sadko”.) Jakie morze zostało w nim przedstawione? (Podsumowano odpowiedzi uczniów, wyciągnięto wniosek o majestatycznym, surowym i nieco ponurym nastroju tego dzieła; dokonano porównania z nastrojem obrazu I. Aiwazowskiego „Wśród fal” (1898).) (Pokazuję zdjęcie.)

Kolejny obraz morza narysował N. Rimski-Korsakow w operze „Opowieść o carze Saltanie” – w drugim „cudzie 33 bohaterów”. Przypomnijmy, jak opisuje je Puszkin (wiersz czytany przez jednego z uczniów):

Morze szaleje gwałtownie
Zagotuj, podnieś wycie,
Pobiegną na pusty brzeg,
Rozleje się w hałaśliwym biegu,
I znaleźć się na brzegu.
W łuskach jak upał, smutek,
Trzydziestu trzech bohaterów
Wszystkie piękności zniknęły
młodzi giganci,
Wszyscy są równi, jeśli chodzi o selekcję,
Jest z nimi wujek Czernomor.

Posłuchajmy teraz tego utworu. Co słychać w muzyce? Szum fal, wycie i świst wiatru – pasaże instrumentów smyczkowych i dętych drewnianych. Czyż nie jest prawdą, że obraz I. Aiwazowskiego „Morze Czarne” (1881) (załącznik 3) pasuje do nastroju tego muzycznego obrazu? Wygląda na to, że z szalejących fal wyjdą potężni rycerze. To nie przypadek, że dzieło to można nazwać „obrazem” - faktem jest, że później Rimski-Krosakow na podstawie muzyki do opery stworzył obraz symfoniczny „Trzy cuda” o trzech cudach Księżniczki Łabędzi. (Pokazuje obraz M. Vrubela „Księżniczka łabędzi”.)(Załącznik 4)

A teraz przypomnijmy sobie, jak nazywa się dzieło o naturze spokojnej, idyllicznej postaci? (Pastoralna.) Niesamowite obrazy natury narysował austriacki kompozytor Ludwig van Beethoven (pokazując portret V. Dumanyana) w szóstej symfonii, która nosi tytuł „Pastoralna”.

W drugiej części – „Scena nad potokiem” usłyszymy dowcipne trio w postaci kukułki, słowika i przepiórki. (Po wysłuchaniu dzieci nazywają instrumenty reprezentujące te ptaki – flet, piccolo i klarnet.)

Przypomnij sobie sztukę „Poranek” Edvarda Griega. Jakiej pracy jest częścią? Czy ma podobny klimat do drugiej części symfonii L. Beethovena? Jakimi metodami reprezentacji dźwięku posługiwał się E. Grieg? (Głosy ptaków reprezentują instrumenty dęte drewniane.)

Czy da się oddać dźwięk lasu w muzyce? Niemiecki kompozytor drugiej połowy XIX wieku Ryszard Wagner w swojej operze Zygfryd przedstawił lekki wietrzyk spacerujący w koronach drzew. Posłuchajcie wiersza „Słoneczny dzień” amerykańskiego poety Henry’ego Longfellowa:

Och, zupełnie pogodny dzień!
Jestem leniwy,
I jestem całkowicie pełny
Jedna rozkosz życia!
I słyszę westchnienia wiatru
piękna muzyka są pełne.
W gałęziach pochylonych do ziemi
Drzewa znalazły sznurki.

A teraz posłuchajcie muzyki R. Wagnera. Czyż nie przypomina on nastroju wiersza Longfellowa? Można także poprowadzić paralelę z obrazem V. Vasnetsova „ Gaj Dębowy w Abramcewie” (dodatek 5), napisany w 1883 roku, w tym samym czasie, gdy powstawała opera Wagnera. W jaki sposób przenoszony jest ruch liści? (Przejścia instrumentów dętych drewnianych.)

Jak przestrzeń może być reprezentowana w muzyce? Wrażenie przestrzenności, wolumetryczne brzmienie pomaga stworzyć interwały brzmiące przejrzyście, pusto (kwinty i oktawy). W pierwszej części XI symfonii D. Szostakowicza – największego symfonisty XX. (Pokazuje wizerunek rzeźby V. Dumanyana.) Przedstawiona ogromna przestrzeń Plac Pałacowy. Ta część nazywa się „Placem Pałacowym”. W jakich rejestrach gra muzyka? (Ekstremalne rejestry, barwy stłumionych smyczków i harfy.)

Zatem w tych utworach głównym środkiem wyrazu była barwa instrumentów. Istnieją inne techniki przedstawiania ruchów ludzi, zwierząt i ptaków. Jeśli ukazany jest ruch, jakie środki wyrazu powinny wysunąć się na pierwszy plan? (Podsumowano odpowiedzi dzieci, wyciągnięto wniosek: rytm i tempo.)

Jednego już znamy dzieło symfoniczne, na którym przedstawionych jest wiele postaci - to „Piotr i Wilk” S. Prokofiewa. Pamiętasz, czyje charakterystyczne ruchy przedstawił S. Prokofiew? (Ptaki, koty, kaczki. Wilk. Dziadek i sam Petya.) W każdym bohaterze podkreślał go S. Prokofiew funkcja- łatwość chodu Petyi (rytm przerywany), zrzędliwość dziadka itp.

Napisaliśmy także esej na podstawie twórczości M. Musorgskiego „Balet nie wyklutych piskląt”. Do jakiego zestawu należy ten utwór? („Obrazy z wystawy”).

Istnieje wiele utworów muzycznych imitujących brzęczenie owadów. Najbardziej znanym z nich jest „Lot trzmiela” z opery „Opowieść o carze Saltanie” N. Rimskiego-Korsakowa. Jak Carewicz Gwidon potajemnie dostał się do „królestwa chwalebnego Saltana”)? (Przy pomocy Łabędzia zamienił się w komara, potem w muchę, a potem w trzmiela):

Tutaj jest znacznie zmniejszony.
Książę obrócił się jak trzmiel,
Latał i brzęczał;
Statek dogonił morze,
Powoli zszedł na dół
Na rufę - i skulony w szczelinie.

Po wysłuchaniu odpowiedz na pytanie: w jaki sposób przekazywane jest brzęczenie trzmiela? (Chromatyczne śpiewanie stałych kroków w lekkich fragmentach, użycie barwy fletu solo i instrumenty strunowe pizzicato.) W muzyce przedstawia, jak zyskuje na wysokości i leci w górę

Francuski kompozytor Camille Saint-Saens napisał całą fantazję zoologiczną zatytułowaną Karnawał zwierząt. Posłuchaj notki biograficznej o tym kompozytorze (czytane przez jednego z uczniów) na mały zespół instrumentów: 2 fortepiany, kwintet smyczkowy, flet piccolo, fisharmonia, ksylofon i czelesta.W formie jest to zestaw 14 miniatur.

W przedstawieniach tych można rozpoznać kangury, kury i koguta, słonia tańczącego walca. Jednego utworu z tej suity („Łabędź”) słuchaliśmy rozmawiając o melodii kantyleny i pisząc kompozycję. (Najlepszy esej zostanie przeczytany.)

A teraz wysłuchamy wstępu – „Królewskiego Marszu Lwa” – króla zwierząt i dlatego C. Saint-Saens wybrał tutaj gatunek marszu. (Wykonaj utwór na fortepian i kwintet smyczkowy.) Utwór wykorzystuje tryb specjalny – dorian (moll, w którym podniesiony jest stopień VI). Melodia rozbrzmiewa najpierw w kwincie smyczków (w partii fortepianu słychać wówczas fragmenty, które potęgują uroczyste wrażenie), potem przy fortepianie.

Zajmują szczególne miejsce w muzyce wspaniałe obrazy. Jakich utworów Edvarda Griega poświęconych gnomom i trollom słuchaliśmy? („W sali Króla Gór” i „Procesja krasnoludów”).

A teraz zwracamy się do scherzo symfoniczne Kompozytor francuski„Uczeń czarnoksiężnika” Paula Duke’a. (Nota biograficzna o kompozytorze czytana przez jednego z uczniów.) Co to jest scherzo? (To szybki utwór z kapryśnymi obrazami.)

Scherzo symfoniczne „Uczeń czarnoksiężnika” powstało na podstawie ballady Goethego (fragment ballady czyta jeden z uczniów):

W końcu opuściłem dom
Białowłosy Czarnoksiężnik!
A więc do interesów! Znam
Wszystkie jego słowa i podania.
Wygląda jak on
Porozmawiam,
Ty też możesz zdziałać cuda!
Cóż, stara miotła,
Przykryj nagość szmatą;
Kłopoty, balabolka,
Podwoić - i przetasować nogę!
Z głową - patelnią, po co kręcisz koła?
Zatrzymaj się - i uciekaj z wody jak kula! ..

Dobrze! Panika przytłumiona
I jak mężczyzna
Lively pobiegł do rzeki
I wyruszyć w drogę powrotną
Spojrzał: i woda natychmiast się napełniła...
Trzy duże wanny, kadź, wiadro i miska...

Zapomniałem słów hasła, żeby woda nie płynęła,
Aby powrócić do pierwotnej roli
Miotła!
Przestań to robić! Albo będzie źle
Lub poczekaj na kłopoty! -
A miotła przenosi wszystko ze stawu
Wiadra pełne wody...

O zbawienie! Mistrz wchodzi!
- Połówki. Połączcie się
I z miotłą wejdź do rogu!
To rozkaz mistrza!
Tylko mistrz w dawnej chwale
Do magicznych dzieł po prawej stronie
Znowu z piekła rodem do ciebie dzwonię!

Jakim narzędziom można powierzyć motyw fantazyjny? (Wykonują go zgodnie trzy fagoty.) Komicznie niezgrabnemu tematowi przewodniemu utworu towarzyszy pizzicato instrumentów smyczkowych. (Słuchanie scherza „Uczeń czarnoksiężnika”).

III. Konsolidacja nowego materiału.

Proszę odpowiedzieć na pytania:

Co to jest muzyka programowa?
Jakie znasz dwa rodzaje oprogramowania?
Jakich piosenek dzisiaj słuchaliśmy?
Jaki fragment najbardziej zapadł Ci w pamięć?
Jakie środki wyrazu są najważniejsze dla kompozytorów posługujących się technikami reprezentacji dźwięku?

IV. Praca domowa.

Znajdź w pracach specjalne metody reprezentacji dźwięku.
Zapisz z pamięci dzieła omawiane na lekcji i ich autorów.

W jej treści odsłania się pewien, osadzony w niej przez kompozytora program słowny, bardzo często poetycki – taka jest muzyka programowa. To zjawisko jej daje specyficzne cechy, które odróżniają go od niezaprogramowanych, które odzwierciedlają nastroje, uczucia, przeżycia emocjonalne danej osoby. Program może być odzwierciedleniem dowolnych zjawisk rzeczywistości.

Specyficzność i synteza

Teoretycznie każda muzyka jest w takim czy innym stopniu zaprogramowana, z tą różnicą, że prawie niemożliwe jest dokładne określenie obiektów lub koncepcji, które wywołują u słuchacza określone uczucia. Tylko mowa, ustna i pisemna, posiada takie zdolności. Dlatego kompozytorzy często nadają swoim utworom program, zmuszając w ten sposób przesłankę werbalną lub literacką do syntezy ze wszystkimi używanymi przez nich środkami muzycznymi.

Jedności literatury i muzyki sprzyja fakt, że oba te rodzaje sztuki potrafią ukazać rozwój i wzrost obrazu w czasie. Różne rodzaje działania twórcze łączą się od starożytności, odkąd sztuka narodziła się i rozwinęła w formie synkretycznej, związanej z rytuałami i aktywność zawodowa. Pod względem środków była bardzo ograniczona, dlatego po prostu nie mogła istnieć samodzielnie i bez zastosowanych zadań.

rozłączenie

Stopniowo poprawiał się sposób życia ludzkości, sztuka stała się bardziej wyrafinowana i pojawiła się tendencja do oddzielania jej głównych rodzajów i gatunków. Rzeczywistość została wzbogacona, a jej odbicie zostało już jednak osiągnięte w całej jej różnorodności sztuka synkretyczna pozostał na zawsze w aspekcie rytualnym, duchowym, wokalno-instrumentalnym, dramatycznym. Jednak wspólne działania muzyki i słowa, które wyznaczają program, również nigdy nie odchodziły daleko od muzyki.

Mogą to być nazwy oferowane przez muzykę programową. Przykłady – w zbiorze utworów fortepianowych P. I. Czajkowskiego, gdzie każdy utwór ma nie tylko „mówiący”, ale i „wymowny” tytuł: „ poranna modlitwa„, „Opowieść Niani”, „Choroba lalki” i wszystkie inne drobne dzieła. To jego zbiór dla starszych dzieci „Pory roku”, w którym Piotr Iljicz dodał do tytułu pogodny, poetycki epigraf. Kompozytor zadbał o specyficzną treść dzieła. muzyki, wyjaśniając, czym jest muzyka programowa i jak tę pracę wykonywać.

Muzyka plus literatura

Muzyka programowa dla dzieci jest szczególnie zrozumiała, jeśli utwór ma zarówno tytuł, jak i towarzyszące mu słowo, które są skomponowane przez samego kompozytora lub pisarza, który go zainspirował, jak zrobił to Rimski-Korsakow w suity symfonicznej „Antar” na podstawie baśni Senkowskiego czy Sviridova w muzyce do opowiadania

Niemniej jednak program stanowi jedynie uzupełnienie muzyki i nie stanowi dokładnego wyjaśnienia. Tyle, że przedmiot inspiracji dla pisarza i kompozytora jest ten sam, ale środki wciąż inne.

Muzyka bez literatury

Jeśli utwór nazywa się „Smutna piosenka” (ma ją na przykład Kalinnikow, Sviridov i wielu innych kompozytorów), to określa to jedynie charakter wykonania, a nie konkretną treść, i w ten sposób muzyka programowa i nieprogramowa różnić się. Konkrety to „Pies się zgubił”, „Klauni”, „Zegar dziadka” (które tykają, a wtedy na pewno pobiją). To prawie cała muzyka programowa dla dzieci, jest głębsza, szybciej rozumiana i lepiej wchłaniana.

Język muzyczny najczęściej określa samą treść programu poprzez swoją figuratywność: dźwięk może imitować śpiew ptaków („Ognisko”, „Kukułka”), wymuszanie napięcia, zabawę festynami ludowymi, odgłosy jarmarku („Niezwykłe wydarzenie”, „Shrovetide” i inne.To tak zwane pisanie dźwiękowe, które także wyjaśnia, czym jest muzyka programowa.

Definicja

Każda praca opatrzona opisem słownym z konieczności zawiera elementy programowania, które ma wiele rodzajów. A czym jest muzyka programowa, można zrozumieć, nawet słuchając lub ucząc się etiud. Same mają na celu rozwój możliwości technicznych muzyka w roli szczegółowych ćwiczeń i mogą nie tylko nie zawierać programów, ale także muzyki jako takiej, ale nadal często noszą cechy programowania, a nawet są całkowicie programowe. Ale jeśli w utworze instrumentalnym jest fabuła, a treść jest konsekwentnie ujawniana, to z konieczności jest to muzyka programowa. Przykłady można znaleźć zarówno w narodowych kompozycjach ludowych, jak i klasycznych.

W programie „Trzy wieloryby” i elementy narodowe

Pomagają także zrozumieć, czym jest muzyka programowa, pewne cechy stosowane (na przykład „Polyushko”), marsze we wszystkim różnorodność gatunkowa(„Marsz Czernomoru” i „Marzec drewniani żołnierze"), a także taniec - ludowy, klasyczny, fantastyczny. To, z lekką ręką D.B. Kabalewskiego, w muzyce - "trzy filary", które określają przynależność gatunkową.

Charakterystyczne cechy muzyki narodowej pełnią też zwykle funkcję utworu programowego, wyznaczającego ogólną koncepcję, tempo, rytm utworu („Taniec z szablami” Chaczaturiana np. „Dwaj Żydzi…” i „Gopak” Musorgskiego).

Programowanie krajobrazu i sceny

Muzyką programową jest także wyświetlanie jednego lub serii obrazów, które nie zmieniają się w całej kompozycji. Przykłady prac można znaleźć wszędzie: „Na polach” Gliere’a, „Na skałach i fiordach” Griega i tak dalej. Obejmuje to także zdjęcia świąt i bitew, krajobrazy i portrety muzyczne.

Nawet te same wątki literackie kompozytorzy w różny sposób ucieleśniają w muzyce: na przykład „Romeo i Julia” Szekspira zamieniony w uwerturę Czajkowskiego, gdzie program jest uogólniony, podczas gdy u Berlioza jest spójny. Obydwa oczywiście programowo muzyczne. Nazwę tę można najczęściej uznać za program fabularny, np. „Bitwę Hunów” Lista na podstawie fresku Kaulbacha pod tym samym tytułem, czy jego etiudy „Okrągły taniec krasnoludków” i „Szum lasu” . Czasem dzieła rzeźby, architektury, malarstwa pomagają zrozumieć, czym jest muzyka programowa, gdyż uczestniczą w wyborze środków wizualnych dla obrazu muzycznego.

Wniosek

Oprogramowanie wzbogaca muzykę o nowe wyraziste środki, pomaga w poszukiwaniu nowych form pracy, różnicuje gatunkowo. Jeśli kompozytor w swojej kompozycji nawiązuje do programu, przybliża to słuchacza do rzeczywistości, uduchawia życie i przyczynia się do zrozumienia głębokich zasad duchowych. Jeśli jednak programowanie dominuje nad innymi zadaniami, wówczas percepcja muzyki ulega zauważalnemu osłabieniu, czyli słuchacz potrzebuje przestrzeni na własną twórczą percepcję.

Dlatego wielu kompozytorów próbowało odmówić programowania (m.in. Mahler, Czajkowski, Struaus i inni), ale mimo to żadnemu z nich nie udało się stworzyć muzyki całkowicie nieprogramowej. Jedność muzyki i specyfika jej treści nigdy nie jest nierozerwalna i absolutna. Im bardziej uogólniona treść zostanie odzwierciedlona, tym lepiej dla słuchacza. Czym jest muzyka programowa – stanie się jasne już po najmniejszych ruchach rozwoju myśli muzycznej: mając uszy, że tak powiem, usłyszę, mimo że istnieje jedna definicja, a nawet identyczne rozumienie tego zjawiska w muzyce wśród teoretyków muzyki jeszcze się nie pojawił.

1. Rodzaje muzyki programowej

Język muzyczny bardzo dobrze potrafi przekazać uczucia i nastroje. Ale nie potrafi rysować obrazów i opowiadać historii. Jak to? Przecież znamy już wiele obrazów muzycznych, muzyczne bajki. Ale uwaga: aby coś „narysować” za pomocą muzyki lub „opowiedzieć” o czymś, kompozytorzy sięgają po zwykły, werbalny język. Może to być tylko jedno słowo w tytule spektaklu, np. „Poranek”. Ale to słowo kieruje naszą wyobraźnią. Słychać w muzyce nastrój spokoju, uczucie radości, melodię przypominającą róg pasterski, a tytuł podpowie nam, że jest to obraz poranka.

Przypomnijmy sobie suitę Słonimskiego „Księżniczka, która nie mogła płakać”. Tam każda część ma nie tylko nazwę, ale także bardziej szczegółowe wyjaśnienie w postaci fragmentu bajki.

Wszystkie tytuły i objaśnienia słowne utworów muzycznych nazywane są program. A muzyka, która ma program, nazywa się muzyka programowa.

Programowe utwory muzyczne mogą być bardzo różnorodne. Można spróbować wyróżnić dwa główne typy programowania zdjęcie I działka.

Muzyczne „obrazy” to zazwyczaj małe miniatury, w których rozwija się jeden obraz muzyczny: „portret”, „pejzaż” lub specjalny obraz onomatopeiczny, na przykład odgłos zamieci lub śpiew ptaków.

Muzyczne „bajki” i „opowieści” zazwyczaj mieszczą się w większej formie. Zwykle jest ich kilka motywy muzyczne, które odpowiadają rózne wydarzenia fabułę i bardziej zróżnicowane rozwinięcie tych wątków. Ale opowiadając ciekawa historia, możesz także „narysować obrazek”. Dlatego w dzieła muzyczne napisane na podstawie historii, którą często możemy spotkać mieszany(obraz-fabuła) rodzaj programowania.

Czasami kompozytorzy pisząc muzykę na podstawie dzieła literackiego nie „opowiadają” w muzyce fabuły, lecz przekazują na przykład jedynie uczucia głównych bohaterów. Takie oprogramowanie można nazwać psychologiczny.

Programowanie obrazowe jest żywo reprezentowane w małych rozmiarach utwór na fortepian Bułgarski kompozytor „Płatki śniegu”.

Andante con moto

Temat przedstawiony jest w pierwszych dwunastu taktach. Cienki, elegancki obraz dźwiękowy przedstawia obraz błyszczących, trzepoczących płatków śniegu. Spektakl napisany jest w prostej, trzyczęściowej formie. Środek rozwija ten sam motyw, nie tworząc kontrastu. Akordy są nieco gęstsze, dynamika nieco wzmocniona, pauzy między frazami znikają, ale ogólnie obraz muzyczny się nie zmienia. Dokładną repryzę uzupełnia mała koda. Na początku kody wydaje się, że czujemy lekki podmuch wiatru: nagły czterodźwiękowy akord w dynamice forte. To mały i nieoczekiwany punkt kulminacyjny. I znów lśniące płatki śniegu mienią się w słońcu. Muzyka zatrzymuje się.

Przykład programowanie fabuły spotkaliście się w sztuce Razorenova „Dwa koguty” (patrz).

A we wspomnianym już bajkowym pakiecie Słonimskiego program ma charakter mieszany. Z jednej strony jest szczegółowo napisana fabuła. Z drugiej strony prawie wszystkie dzieła to obrazy muzyczne: portret płaczącej księżniczki, portret wiedźmy i tak dalej. Fabuła muzyczna rozwija się nie w oddzielnych utworach, ale w ich zestawieniu. I nieprzypadkowo kompozytor wybrał dla tego dzieła formę wieloczęściowej suity.

Niemiecki Programmusik, francuski musique program, włoski. muzyka i program muzyka programowa

Utwory muzyczne, które mają pewien charakter werbalny, często poetycki. programu i ujawnienie treści w nim zawartych. Fenomen muzyki programowanie wiąże się ze specyfiką. Cechy muzyki odróżniające ją od innych sztuk. W zakresie ukazywania uczuć, nastrojów i życia duchowego człowieka muzyka ma istotną przewagę nad innymi sztukami. Pośrednio, poprzez uczucia i nastroje, muzyka jest w stanie odzwierciedlić wiele. zjawiska rzeczywistości. Nie jest jednak w stanie dokładnie określić, co dokładnie powoduje to czy tamto uczucie u człowieka, nie jest w stanie osiągnąć obiektywnej, pojęciowej konkretności pokazu. Możliwości takiej konkretyzacji posiada język mowy i literatura. Dążąc do merytorycznej, konceptualnej konkretyzacji, kompozytorzy tworzą muzykę programową. produkcja; przepisując op. program, narzucają środki mowy język, sztuka. lit-ry akt w jedności, w syntezie z rzeczywistymi muzami. oznacza. Jedność muzyki i literatury ułatwia także fakt, że są to sztuki tymczasowe, zdolne ukazać wzrost i rozwój obrazu. Jedność rozbieżności sprawa toczy się już dłuższy czas. W starożytności nie było w ogóle niezależnych bytów. rodzaje pozwów - działali wspólnie, jednomyślnie, pozew był synkretyczny; w tym samym czasie było to ściśle związane z pracą i rozkładem. rodzaj rytuałów, rytuałów. W tamtym czasie każdy z pozwów był tak ograniczony pod względem finansowym, że nie był synkretyczny. jedność mająca na celu rozwiązywanie stosowanych problemów nie mogła istnieć. O późniejszej alokacji roszczeń decydowała nie tylko zmiana sposobu życia, ale także wzrost możliwości każdego z nich, osiągany w ramach synkretyki. jedność związana z tym wzrostem estetyki. ludzkie uczucia. Jednocześnie nie ustała jedność sztuki, w tym jedność muzyki ze słowem, poezji – przede wszystkim we wszelkiego rodzaju wokach. i wok.-dramatyczny. gatunki. Na początku. W XIX wieku, po długim okresie istnienia muzyki i poezji jako sztuk niezależnych, tendencja do ich jedności jeszcze bardziej się nasiliła. Nie decydowała o tym już ich słabość, ale raczej siła, poprzez popychanie własnych do granic możliwości. możliwości. Dalsze wzbogacenie odbicia rzeczywistości w całej jej różnorodności, we wszystkich jej aspektach można osiągnąć jedynie poprzez wspólne działanie muzyki i słowa. A programowanie to jeden z rodzajów jedności muzyki i języka mowy, a także literatury, oznaczający lub ukazujący te strony jednego przedmiotu refleksji, których muzyka nie jest w stanie przekazać własnymi środkami. Tym samym integralny element programu muzycznego. szturchać. to program słowny stworzony lub wybrany przez samego kompozytora, niezależnie od tego, czy jest to krótki nagłówek programu wskazujący na zjawisko rzeczywistości, jakie kompozytor miał na myśli (spektakl „Poranek” E. Griega z muzyki do dramatu G. Ibsena „ Peer Gynt”), czasami „odnosząc” słuchacza do pewnego lit. szturchać. („Makbet” R. Straussa – poemat symfoniczny „na podstawie dramatu Szekspira”) lub obszerny fragment dzieła literackiego, szczegółowy program, opracowany przez kompozytora według takiego czy innego lit. szturchać. (suita symfoniczna (II symfonia) „Antar” Rimskiego-Korsakowa na podstawie baśni O. I. Senkowskiego pod tym samym tytułem) lub bez kontaktu z doktorem. oświetlony. prototyp („Fantastyczna Symfonia” Berlioza).

Nie każdy tytuł, nie każde wyjaśnienie muzyki można uznać za jej program. Program może pochodzić wyłącznie od autora muzyki. Jeśli nie powiedział programowi, to sam jego pomysł był nieprogramowy. Jeśli jako pierwszy dał swój op. programu, a potem go porzucił, więc przetłumaczył swój op. do kategorii nieprogramowej. Program nie jest objaśnianiem muzyki, lecz ją uzupełnia, odsłaniając coś, czego w muzyce brakuje, niedostępnego dla ucieleśnienia muz. oznacza (w przeciwnym razie byłoby to zbędne). Tym różni się zasadniczo od jakiejkolwiek analizy muzyki op. nieprogramowego, jakiegokolwiek opisu jej muzyki, nawet najbardziej poetyckiej, m.in. oraz z opisu należącego do autora op. i wskazanie konkretnych zjawisk, jakie wywołał w swojej twórczości. świadomość pewnych muz. obrazy. I odwrotnie – program op. – to nie jest „tłumaczenie” na język muzyki samego programu, ale odzwierciedlenie muz. oznacza ten sam obiekt, który jest wyznaczony, odzwierciedlony w programie. Nadawane przez autora nagłówki również nie są programem, jeśli nie oznaczają konkretnych zjawisk rzeczywistości, ale koncepcje płaszczyzny emocjonalnej, które muzyka oddaje znacznie trafniej (np. nagłówki typu „Smutek” itp.). Zdarza się, że program dołączony do produktu. autorstwa samego autora, nie ma charakteru organicznego. jedność z muzyką, ale o tym decyduje już sztuka. umiejętności kompozytora, czasem także tego, jak dobrze skompilował lub dobrał program słowny. Nie ma to nic wspólnego z pytaniem o istotę zjawiska programowania.

Sam Muses posiada pewne środki konkretyzacji. język. Wśród nich są Muzy. figuratywność (patrz Malarstwo dźwiękowe) - odbicie różnego rodzaju dźwięków rzeczywistości, reprezentacji skojarzeniowych generowanych przez muzykę. dźwięki – ich wysokość, czas trwania, barwa. Ważnym środkiem konkretyzacji jest także przyciąganie cech gatunków „stosowanych” – tańca, marszu we wszystkich jego odmianach itp. Konkretyzacją mogą być także cechy narodowo-charakterystyczne muz. język, muzyka styl. Wszystkie te sposoby konkretyzacji pozwalają wyrazić ogólną koncepcję op. (na przykład triumf sił światła nad ciemnymi itp.). A jednak nie zapewniają tej merytorycznej, pojęciowej konkretyzacji, jaką zapewnia program werbalny. Co więcej, szerzej stosowane w muzyce. szturchać. muzyka właściwa. środkiem konkretyzacji, tym bardziej potrzebne do pełnego odbioru muzyki są słowa, program.

Jednym z rodzajów programowania jest programowanie obrazkowe. Obejmuje prace ukazujące jeden obraz lub zespół obrazów rzeczywistości niepodlegającej bytowi. zmienia się przez cały czas jego trwania. Są to zdjęcia przyrody (krajobrazów), zdjęcia pryczy. uroczystości, tańce, bitwy itp., muzyka. obrazy przedmioty przyrody nieożywionej, a także muzy portretowe. szkice.

Drugi główny rodzaj muzyki programowanie - programowanie fabuły. Źródło działek dla produktów oprogramowania. tego rodzaju pełni przede wszystkim funkcję artystyczną. oświetlony. W muzyce w programie fabularnym. szturchać. rozwój muzyki. obrazy w ogóle lub w szczególności odpowiadają rozwojowi fabuły. Rozróżnij programowanie z uogólnionym wykresem i programowanie z wykresem sekwencyjnym. Autor pracy odnoszącej się do programowania uogólnionego typu fabularnego i powiązanego poprzez program z jednym lub drugim oświetlonym. inscenizacja nie ma na celu ukazania przedstawionych w niej wydarzeń w całej ich kolejności i złożoności, ale daje muzy. charakterystyczny dla głównego obrazy lit. szturchać. oraz ogólny kierunek zagospodarowania działki, korelację początkową i końcową działających sił. Przeciwnie, autor dzieła należącego do typu programowania serialowo-fabularnego stara się ukazać etapy pośrednie w rozwoju zdarzeń, czasem cały ich ciąg. Odwołanie do tego typu programowania podyktowane jest fabułą, w której środkowe etapy rozwoju, które nie przebiegają w linii prostej, ale wiążą się z wprowadzeniem nowych postaci, ze zmianą scenerii akcji, ze zdarzeniami które nie są bezpośrednią konsekwencją poprzedniej sytuacji, nabierają znaczenia. Odwoływanie się do programowania z fabułą sekwencyjną zależy również od kreatywności. ustawienia kompozytora. Różni kompozytorzy często tłumaczą te same wątki na różne sposoby. Na przykład tragedia „Romeo i Julia” W. Szekspira zainspirowała P. I. Czajkowskiego do stworzenia dzieła. uogólniony typ fabuły programowania (uwertura-fantasy „Romeo i Julia”), G. Berlioz – w celu stworzenia produktu. programowanie typu sekwencyjnego (symfonia dramatyczna „Romeo i Julia”, w której autor wykracza nawet poza czystą symfonię i przyciąga wokalny początek).

W dziedzinie muzyki języka nie da się rozróżnić. znaki P. m. Dotyczy to również formy oprogramowania. W utworach reprezentujących obrazowy typ programowania nie ma przesłanek pojawienia się konkretu. Struktury. Zadania, które stawiają autorzy oprogramowania. uogólnionego typu fabuły, z powodzeniem realizują formy opracowane w muzyka nieprogramowa, głównie w formie allegra sonatowego. Autorzy programu op. sekwencyjny typ fabuły musi tworzyć muzy. formie, mniej więcej „równoległej” do fabuły. Ale budują go, łącząc elementy różnych. formy muzyki pozaprogramowej, przyciągając niektóre ze sposobów rozwoju już w niej szeroko reprezentowanych. Wśród nich jest metoda wariacyjna. Pozwala pokazać zmiany niemające wpływu na istotę zjawiska, dotyczące wielu innych. ważnych cech, ale wiąże się z zachowaniem szeregu cech, co pozwala rozpoznać obraz, niezależnie od nowej formy, w jakiej się on pojawia. Zasada monotematyzmu jest ściśle związana z metodą wariacyjną. Wykorzystując tę zasadę w kontekście transformacji figuratywnej, tak szeroko stosowaną przez F. Lista w swoim poematy symfoniczne i innych utworów, kompozytor zyskuje większą swobodę w prowadzeniu fabuły bez niebezpieczeństwa naruszenia muzyki. całość op. Inny rodzaj monotematyzmu związany z motywem przewodnim charakteryzacji postaci (zob. motyw przewodni) znajduje zastosowanie w rozdz. przyr. w produkcjach seryjnych. Wywodzący się z opery charakterystyczny motyw przewodni został przeniesiony także na obszar instr. muzyki, gdzie G. Berlioz był jednym z pierwszych i najpowszechniej się po nią sięgał. Jej istota polega na tym, że w całym op. działa jako cecha tego samego bohatera. Za każdym razem pojawia się w nowym kontekście, oznaczającym nowe otoczenie otaczające bohatera. Temat ten może sam się zmieniać, ale zmiany w nim nie zmieniają jego „obiektywnego” znaczenia i odzwierciedlają jedynie zmiany stanu tego samego bohatera, zmianę wyobrażeń o nim. Recepcja charakterystycznego motywu przewodniego jest najwłaściwsza w warunkach cykliczności, suitowości i okazuje się potężnym środkiem łączenia kontrastujących części cyklu, ujawniając jedną fabułę. Ułatwia to urzeczywistnienie w muzyce kolejnych pomysłów fabularnych i ujednolicenie w jednoczęściowej formie cech allegra sonatowego i symfonii sonatowej. cykl charakterystyczny dla gatunku symfonicznego stworzonego przez F. Liszta. wiersze. Róż. etapy działania są przekazywane za pomocą stosunkowo niezależnych. epizodów, których kontrast odpowiada kontrastowi części symfonii sonatowej. cyklu, następnie odcinki te „sprowadza się do jedności” w skompresowanej powtórce i zgodnie z programem wyodrębnia się jeden lub drugi z nich. Z punktu widzenia cyklu repryza odpowiada zwykle finałowi, z punktu widzenia allegra sonatowego pierwszy i drugi odcinek odpowiadają ekspozycji, trzeci („scherzo” w cyklu) – rozwój. Liszt używa takiego syntetycznego. formy często łączone są z wykorzystaniem zasady monotematyzmu. Wszystkie te techniki pozwoliły kompozytorom tworzyć muzykę. formy, które się spotykają indywidualne cechy Fabuła, a jednocześnie organiczna i holistyczna. Jednak nowy syntetyk form nie można uważać za należące wyłącznie do muzyki programowej. Powstały nie tylko w związku z realizacją pomysłów programowych - na ich wygląd wpłynęły także ogólne trendy epoki. Dokładnie te same konstrukcje były stale używane w muzyce pozaprogramowej.

Jest muzyka programowa. cit., w którym jako program zaangażowane były produkty. malarstwo, rzeźba, a nawet architektura. Takie są na przykład symfoniczne wiersze Liszta „Bitwa Hunów” według fresku V. Kaulbacha i „Od kołyski do grobu” według rysunku M. Zichy’ego, jego własna sztuka „Kaplica Wilhelma Tella”; „Zaręczyny” (do obrazu Rafaela), „Myśliciel” (na podstawie posągu Michała Anioła) z fp. cykle „Lata wędrówek” itp. Możliwości przedmiotowej, pojęciowej konkretyzacji tych twierdzeń nie są jednak wyczerpujące. To nie przypadek, że obrazy i rzeźby zaopatrzone są w konkretyzującą nazwę, którą można uznać za swego rodzaju program. Dlatego w muzyce dzieła napisane na podstawie różnych dzieł przedstawiają sztukę w istocie łączącą nie tylko muzykę i malarstwo, muzykę i rzeźbę, ale muzykę, malarstwo i słowo, muzykę, rzeźbę i słowo. A funkcje programu w nich pełni Ch. przyr. nie wyprodukowane przedstawiają, twierdzi, ale program werbalny. Decyduje o tym przede wszystkim różnorodność muzyki jako sztuki tymczasowej oraz malarstwa i rzeźby jako sztuki statycznej, „przestrzennej”. Jeśli chodzi o obrazy architektoniczne, to na ogół nie są one w stanie skonkretyzować muzyki pod względem tematycznym i koncepcyjnym; autorzy muzyki. dzieła związane z zabytkami architektury z reguły inspirowane były nie tyle nimi samymi, co historią, wydarzeniami, które miały miejsce w nich lub w ich pobliżu, legendami, które się o nich rozwinęły (spektakl „Wyszegrad” z cyklu symfonicznego B. Smetany „Moja Ojczyzna”, wspomniana wyżej sztuka fp. „Kaplica Wilhelma Tella” Liszta, którą autor nieprzypadkowo poprzedził motto „Jeden za wszystkich, wszyscy za jednego”).

Programowanie było wielkim podbojem muz. pozew sądowy. Doprowadziła do wzbogacenia gamy obrazów rzeczywistości odbijanych w muzach. prod., poszukiwanie nowych ekspresów. środki, nowe formy, przyczyniły się do wzbogacenia i zróżnicowania form i gatunków. O podejściu kompozytora do muzyki klasycznej decyduje zazwyczaj jego związek z życiem, nowoczesnością i dbałość o aktualne problemy, w innych przypadkach samo to przyczynia się do zbliżenia kompozytora z rzeczywistością i jej głębszego zrozumienia. Jednak pod pewnymi względami P. m. jest gorszy od muzyki nieprogramowej. Program zawęża odbiór muzyki, odwraca uwagę od ogólnej idei w niej wyrażonej. Ucieleśnienie pomysłów fabularnych jest zwykle kojarzone z muzyką. cechy mniej lub bardziej konwencjonalne. Stąd ambiwalentny stosunek wielu wielkich kompozytorów do programowania, który ich zarówno przyciągał, jak i odpychał (powiedzenia P. I. Czajkowskiego, G. Mahlera, R. Straussa i in.). P. m. nie jest pewne: najwyższy rodzaj muzyki, podobnie jak muzyka pozaprogramowa nie jest. Są to równe, równie legalne odmiany. Różnica między nimi nie wyklucza ich połączenia; oba rodzaje są również kojarzone z wokiem. muzyka. Tak więc opera i oratorium były kolebką symfonizmu programowego. Uwertura operowa była pierwowzorem programowej symfonii. wiersze; V sztuka operowa istnieją także przesłanki leitmotywizmu i monotematyzmu, które tak powszechnie stosowane są w P. m. Z kolei instr. pozaprogramowe. muzyka jest inspirowana wokiem. muzyka i P. m. Znaleziono w P. m. nowy ekspres. możliwości stają się własnością także muzyki nieprogramowej. Ogólne trendy epoki wpływają na rozwój zarówno muzyki klasycznej, jak i muzyki pozaprogramowej.

Jedność muzyki i programu w programie op. nie jest absolutna, nierozerwalna. Zdarza się, że audycja nie zostaje przybliżona słuchaczowi podczas wykonywania op., czyli świeci. produkt, do którego odsyła słuchacza autor muzyki, okazuje się mu nieznany. Im bardziej uogólnioną formę wybierze kompozytor dla urzeczywistnienia swojej idei, tym mniejsze szkody w odbiorze wyrządzi takie „oddzielenie” muzyki dzieła od jego programu. Takie „oddzielenie” jest zawsze niepożądane, jeśli chodzi o wykonanie nowoczesne. Pracuje. Może się to jednak okazać naturalne, jeśli chodzi o wydajność produkcji. z wcześniejszej epoki, ponieważ pomysły programowe mogą z czasem stracić na znaczeniu i przydatności. W takich przypadkach muzyka szturchać. w większym lub mniejszym stopniu tracą cechy programowalności, zamieniają się w nieprogramowalne. Zatem granica między P. m. a muzyką nieprogramową w ogóle jest całkowicie wyraźna w kontekście historycznym. aspekt jest warunkowy.

P. m. rozwinęła się zasadniczo na przestrzeni historii prof. muzyka pozew sądowy. Najwcześniejszy ze znalezionych przez badaczy raportów na temat muz oprogramowania. op. odnosi się do roku 586 p.n.e. - w tym roku na igrzyskach pytyjskich w Delfach (starożytna Grecja) avletysta Sakao wystawił sztukę Tymostenesa, przedstawiającą bitwę Apolla ze smokiem. Wiele programów działa powstał w czasach późniejszych. Wśród nich znajdują się sonaty clavier” historie biblijne„lipskiego kompozytora J. Kunau, miniatury klawesynowe F. Couperina i J. F. Rameau, clavier „Capriccio na odejście ukochanego brata” J. S. Bacha. Programowanie prezentowane jest także w twórczości klasyków wiedeńskich. Są wśród nich dzieła : triada symfonie programowe J. Haydna, charakteryzujący rozkład. pory dnia (nr 6 „Poranek”; nr 7 „południe”; nr 8 „Wieczór”), jego „Symfonia pożegnalna”; „Symfonia pastoralna” (nr 6) Beethovena, której wszystkie części opatrzone są programowymi napisami, a na partyturze widnieje notatka istotna dla zrozumienia rodzaju programowości autora op. - „Więcej wyrazu uczuć niż obrazu”, jego własna sztuka „Bitwa o Vittorię”, pierwotnie przeznaczona dla wersji mechanicznej. muzyka instrument panharmonicon, ale potem wykonywany w orku. wydań, a zwłaszcza uwertura do baletu „Stworzenia Prometeusza”, do tragedii „Koriolan” Collina, uwertura „Leonora” nr 1-3, uwertura do tragedii „Egmont” Goethego. Napisane jako wprowadzenie do dramatów. lub dramat muzyczny. produkcji, wkrótce uzyskali niepodległość. Późniejszy program op. często powstawały także jako wstępy do K.-L. oświetlony. prod., przegrywając z czasem jednak wejdzie. Funkcje. Prawdziwy rozkwit P.m. nastąpił w epoce muz. romantyzm. W porównaniu z przedstawicielami estetyki klasycystycznej, a nawet oświeceniowej, artyści romantyczni rozumieli specyfikę rozkładu. roszczenie. Widzieli, że każdy z nich odzwierciedla życie na swój sposób, posługując się tylko dla niego właściwymi środkami i odzwierciedlając ten sam przedmiot, zjawisko z pewnej dostępnej mu strony, co w konsekwencji każde z nich jest nieco ograniczone i daje niepełny obraz rzeczywistości. To właśnie skłoniło artystów romantycznych do idei syntezy sztuki w celu pełniejszego, wielostronnego ukazania świata. Muzy. romantycy głosili hasło odnowy muzyki poprzez jej powiązanie z poezją, co znalazło odzwierciedlenie w wielu przekładach. muzyka szturchać. Program op. zajmują ważne miejsce w twórczości F. Mendelssohna-Bartholdy’ego (uwertura z muzyki do „Snu nocy letniej” Szekspira, uwertury Hebrydy czy Jaskinia Fingala, „Cisza morza” i „Szczęśliwe pływanie”, „Piękna Meluzyna”, „Ruy Blas” itp.) , R. Schumann (uwertury do Manfreda Byrona, do scen z Fausta Goethego, liczne sztuki fortepianowe i cykle sztuk teatralnych itp.). P. m. nabiera szczególnego znaczenia u G. Berlioza (Symfonia fantastyczna, symfonia Harold we Włoszech, symfonia dramatyczna Romeo i Julia, Symfonia pogrzebowa i triumfalna, uwertury Waverly, Tajni sędziowie) , „Król Lear”, „Rob Roy” itp. .) i F. Liszta (symfonia „Faust” i symfonia do „ Boska komedia„Dante, 13 wierszy symfonicznych, wiele fp. sztuk i cykli sztuk). Następnie B. Smetana wniósł istotny wkład w rozwój P. m. (wiersze symfoniczne” Ryszard III„, „Obóz Wallensteina”, „Gakon Jarl”, cykl „Moja Ojczyzna” składający się z 6 wierszy), A. Dvorak (wiersze symp. „Woda”, „Złote kołowrotek”, „Leśny gołąb” itp., uwertury - Husyta, „Otello” itp.) i R. Straussa (wiersze symfoniczne „Don Juan”, „Śmierć i oświecenie”, „Makbet”, „Til Ulenspiegel”, „Tako rzecze Zaratustra”, fantastyczne wariacje na temat rycerski „Don Kichot”, „Home Symphony” itp.). Kompozycje programowe stworzył także C. Debussy (preludium orków „ popołudniowy odpoczynek Faun”, cykle symfoniczne „Nokturny”, „Morze” itp.), M. Reger (4 poematy symfoniczne wg Böcklina), A. Honegger (poemat symfoniczny „Pieśń Nigamona”, części symfoniczne „Pacific 231”, „Rugby „itp.), P. Hindemith (symfonie „Artist Mathis”, „Harmonia świata” itp.).

Programowanie otrzymało bogaty rozwój w języku rosyjskim. muzyka. Dla rosyjskiego nat. muzyka szkoły odwołują się do estetyki narzuconej przez oprogramowanie. postawy jej czołowych przedstawicieli, ich dążenie do demokracji, ogólną zrozumiałość ich dzieł, a także „obiektywny” charakter ich pracy. Z pism, osn. na temat pieśni, a zatem zawiera elementy syntezy muzyki i słowa, gdyż słuchacz odbierając je, koreluje teksty korespondencji z muzyką. piosenki („Kamarinskaya” Glinki), rosyjskie. kompozytorzy szybko doszli do właściwego składu muzycznego.Wiele znakomitych programów op. stworzony przez członków „Potężnej Garści” - M. A. Bałakirewa (poemat symfoniczny „Tamara”), M. P. Musorgskiego („Obrazy z wystawy” na fortepian), N. A. Rimskiego-Korsakowa (obraz symfoniczny „Sadko”, symfonia „Antar”). Duża liczba produktów oprogramowania należy do P. I. Czajkowskiego (I symfonia „Sny zimowe”, symfonia „Manfred”, uwertura fantasy „Romeo i Julia”, poemat symfoniczny „Francesca da Rimini” itp.). Żywe produkty programowe A. K. Glazunov (poemat symfoniczny „Stenka Razin”), A. K. Lyadov (obrazy symfoniczne „Baba Jaga”, „Magiczne jezioro” i „Kikimora”) oraz Vas. S. Kalinnikow (obraz symfoniczny „Cedr i palma”), S. V. Rachmaninow (fantazja symfoniczna „Klif”, poemat symfoniczny „Wyspa umarłych”), A. N. Skriabin (symfoniczny „Poemat ekstazy”, „ Poemat ognia” ( „Prometeusz”), pl. fp. odgrywa).

Programowanie jest również szeroko reprezentowane w twórczości sów. kompozytorzy, m.in. S. S. Prokofiew („Suita scytyjska” na orkiestrę, szkic symfoniczny „Jesień”, obraz symfoniczny „Sny”, utwory fortepianowe), N. Ja. Myaskowski (wiersze symfoniczne „Cisza” i „Alastor”, symfonie nr 10, 12, 16, itp.), D. D. Szostakowicz (symfonie nr 2, 3 („Majówka”), 11 („1905”), 12 („1917”) itp.). Program op. tworzone są także przez przedstawicieli młodszych pokoleń sów. kompozytorzy.

Programowanie jest charakterystyczne nie tylko dla profesjonalistów, ale także dla Nar. muzyka prawo. Wśród narodów muzy. kultury do-rykh obejmują rozwinięte instr. muzykowanie, wiąże się nie tylko z wykonywaniem i urozmaicaniem melodii pieśni, ale także z tworzeniem kompozycji niezależnych od pieśniarstwa, b.ch. oprogramowanie. Zatem program op. stanowią znaczną część języka kazachskiego. (Kui) i Kirga. (kyu) instr. gra. Każdy z tych utworów wykonywany jest przez solistę-instrumentalistę (Kazachowie – kuishi) na jednej z pryczy. instrumenty (dombra, kobyz lub sybyzga u Kazachów, komuz itp. u Kirgizów) mają nazwę programową; pl. z tych przedstawień stało się tradycyjne, podobnie jak piosenki przekazywane w różnych językach. warianty z pokolenia na pokolenie.

Istotny wkład w ujęcie zjawiska programowania wnieśli sami kompozytorzy zajmujący się tą dziedziną – F. Liszt, G. Berlioz i inni. muzykologia nie tylko nie poczyniła postępów w zrozumieniu fenomenu P.m., ale raczej od niego odeszła. Znaczące jest na przykład to, że autorzy artykułów na temat P. m. umieszczali się w największych zachodnioeuropejskich. muzyka encyklopediach i powinien uogólniać doświadczenie badania problemu, podawać bardzo niejasne definicje zjawiska programowalności (patrz Groves Dictionary of music and Musics, t. 6, L.-N. Y., 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967), czasami nawet odmawiają c.-l. definicji (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel u. a., 1962).

W Rosji badania problemu programowania rozpoczęły się w okresie działalności Rusi. klasyczny muzyka szkół, których przedstawiciele pozostawili ważne oświadczenia w tej sprawie. Uwaga na problematykę programowania została szczególnie zintensyfikowana w Sow. czas. W latach pięćdziesiątych na łamach magazynu. " Muzyka radziecka” i gaz. „Sztuka radziecka” przeprowadziła specjalną dyskusję na temat programowania muzycznego. Dyskusja ta ujawniła także różnice w rozumieniu fenomenu P. m. , programowalności „deklarowanej” i „niezapowiedzianej”, programowalności „dla siebie” (kompozytora), a dla słuchaczy o programowalności „świadomej” i „nieświadomej”, o programowalności w muzyce nieprogramowej itp. Istota wszystkich tych stwierdzeń sprowadza się do uznania możliwości Kompozycji muzycznej bez programu przywiązanego do utworu przez samego kompozytora. Taki punkt widzenia nieuchronnie prowadzi do utożsamienia programowalności z treścią, do uznania wszelkiej muzyki za programową, do uzasadnienia „domyślania się” niezapowiedzianych programów, czyli dowolnej interpretacji twórczości kompozytora. W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku pojawiło się sporo prac, które wniosły zdecydowany wkład w rozwój problemów programowalności, w szczególności w obszarze delimitacji typów instrumentów muzycznych.

Literatura: Czajkowski P. I., Listy do H. R. von Mecka z 17 lutego / 1 marca 1878 i 5/17 grudnia 1878, w książce: Czajkowski P. I., Korespondencja z N. F. von Meck, t. 1, M.-L., 1934, to samo, Poln. kol. soch., t. VII, M., 1961 s. 124-128, 513-514; jego, O program muzyczny, M.-L., 1952; Cui Ts. A., Romans rosyjski. Esej o jego rozwoju, St. Petersburg, 1896, s. 13-13. 5; Laroche, Coś o muzyce programowej, „Świat sztuki”, 1900, t. 3, s. 30-30. 87-98; jego własna, Przedmowa tłumacza do książki Hanslika „O pięknie muzycznym”, Sobr. muzyka krytyczna artykuły, t. 1, M., 1913, s. 13-13. 334-61; jego, Jeden z przeciwników Hanslicka, ibid., s. 362-85; Stasov V.V., Sztuka w XIX wieku, w książce: XIX wiek, St. Petersburg, 1901, to samo, w swojej książce: Izbr. soch., t. 3, M., 1952; Yastrebtsev V.V., Moje wspomnienia N.A. Rimskiego-Korsakowa, t. 1, P., 1917, L., 1959, s. 1. 95; Szostakowicz D., O programowaniu autentycznym i wyimaginowanym, „SM”, 1951, nr 5; Bobrovsky V.P., Forma sonatowa w rosyjskiej muzyce klasycznej programowej, M., 1953 (streszczenie rozprawy); Sabinina M., Co to jest muzyka programowa?, „MZH”, 1959, nr 7; Aranovsky M., Co to jest muzyka programowa?, M., 1962; Tyulin Yu N., O programowalności w twórczości Chopina, L., 1963, M., 1968; Khokhlov Yu., O programowaniu muzycznym, M., 1963; Auerbach L., Rozważanie problemów programowania, „SM”, 1965, nr 11. Zob. też lit. w ramach artykułów Estetyka muzyczna, Muzyka, Malarstwo dźwiękowe, Monotematyzm, Poemat symfoniczny.