CANTI DELL'INFERNO
Un loro esperto, il brillante romanziere storico D.M. Balashov, ha parlato in modo molto accurato del ruolo delle ballate nella cultura nazionale russa: “Che straordinario umanesimo e genuina umanità c'è in questi drammi apparentemente “crudeli”, spesso con esiti sanguinosi! Quante scoperte poetiche, preziose scoperte di trame, che a volte attendono solo il tocco di un poeta, scrittore o drammaturgo, per svilupparsi in un intero romanzo, opera teatrale, poesia! [Ballate popolari russe / Introduzione. articolo, preparazione del testo e note di D. M. Balashov. - M., 1983, pag. 6.]
Le ballate in Rus', secondo gli scienziati, sorsero a cavallo tra il XIII e il XIV secolo, quando il genere dei poemi epici - canzoni epiche sulle gesta di potenti eroi, difensori della patria - iniziò gradualmente a svanire. L'invasione dell'orda, gli incendi dei villaggi, l'assedio delle città, il tragico destino degli schiavi catturati, la guerra civile tra principi e la disuguaglianza di classe hanno contribuito alla creazione di nuove canzoni narrative che riflettevano questi fenomeni.
Il termine "ballata" ha diversi significati. Questo è il nome delle canzoni danzanti provenzali dell'XI-XVII secolo (da ballare - ballare); Ballate popolari anglo-scozzesi - canzoni narrative su temi storia medievale, così come ballate romantiche letterarie. Tra la gente la parola “ballata” non viene usata. I cantanti della Russia settentrionale distinguono le opere di questo genere dai poemi epici chiamandole “versi” o “canzoni”. Per separare il genere folcloristico da quello letterario, è necessario chiarirlo aggiungendo una definizione: "ballata popolare" o "ballata". Per brevità useremo il termine “ballata”, che significa ballata popolare russa. Tratteremo specificatamente altri casi: ballata letteraria, ecc.
Lo stile nordico di eseguire le ballate è diverso in quanto sono cantate, come i poemi epici, da soli o in due o tre, mentre nel sud le ballate sono cantate da un coro, come lunghe canzoni liriche.
Le ballate si concentrano sui destini individuali di persone che, a causa di condizioni storiche o sociali, si trovano in situazioni senza speranza. Le ballate sono canzoni epiche con temi familiari, basate su conflitti tragici.
Nelle ballate storiche, una persona o i membri della famiglia si trovano in una situazione tragica in condizioni storiche speciali (invasione nemica, guerra), nell'amore e nella famiglia: sorge un conflitto tra un giovane e una ragazza o membri della famiglia sulla base dell'amore o rapporti familiari, nelle ballate sociali la causa di un tragico conflitto è nella disuguaglianza sociale.
Nelle ballate storiche, gli scienziati distinguono due cicli: sul popolo tartaro o turco e sui tragici incontri di parenti. Il ciclo sul sesso comprende ballate costruite sul rapporto tra un nemico e una ragazza, dove quest'ultima soffre o muore, non volendo diventare la moglie o la concubina del nemico ("Ragazza fatta prigioniera dai tartari", "Ragazza russa in tartaro cattività"). Molto spesso, in questa situazione, si suicida ("La ragazza rossa scappa dalla folla"). Molto raramente, il prigioniero riesce a fuggire ("Il salvataggio di Polonyanka", alcune versioni della ballata "Il principe Romano e Marya Yuryevna"). Questo ciclo include un gruppo di ballate che raccontano la storia di una fuga dalla prigionia (“Due schiavi”, “Fuga di schiavi dalla prigionia”) e successivi adattamenti di ballate su Polon (“Giovane Khancha”, “Pan porta la Polonyanka russa nella sua moglie").
Il ciclo sugli incontri dei parenti comprende le ballate "Kozarin" e "Suocera in cattività di suo genero". Ciò include la ballata “Soldier Husband Visiting His Wife”, che i ricercatori associano alla guerra del 1812. Il tipo di questa canzone è vicino alle ballate sugli incontri di parenti separati dalla guerra e che non si riconoscono. Hanno in comune i motivi del misconoscimento iniziale, poi dell'identificazione (tramite un neo, un anello, un asciugamano) e, infine, la tragica necessità di una nuova separazione.
Le trame delle ballate d'amore sono costruite sulla relazione tra un giovane e una ragazza, e solo una ballata, "Vasily e Sophia", racconta l'amore reciproco degli eroi distrutti dalla madre di Vasily. Nella maggior parte delle ballate d'amore, una ragazza muore per mano di un giovane che non vuole sposare ("Dmitry e Domna", "Ben fatto, servo e ragazza", "Ustinya", "Paranya"), viene ingannata e muore o soffre ("Il cosacco e la taverna", "Il rapimento di una ragazza", "La ragazza e l'aiutante"). E in una delle ballate, una ragazza uccide gli stupratori ("Una ragazza difende il suo onore"). A volte si suicida per non diventare la moglie di un uomo non amato (alcune versioni della ballata "Dmitry and Domna"), ingannata, si annega ("The Deceived Girl") o uccide un bambino ("The Nun Drowns il bambino").
Se confrontiamo le ballate d'amore con le ballate storiche sulle donne polacche, vedremo le loro somiglianze: una ragazza muore difendendo il suo onore. La differenza è che nel ciclo delle ballate storiche la ragazza è guidata non solo da sentimenti personali, ma anche patriottici (rifiuta il nemico e non vuole vivere in terra straniera), ma qui difende il suo diritto alla libertà di scelta dello sposo, secondo il suo sentimento personale.
Il gruppo più numeroso e popolare di ballate familiari riguarda i tragici conflitti tra marito e moglie. Di solito una moglie muore per mano del marito ("Il principe Romano ha perso la moglie", "Il marito ha rovinato sua moglie", "Fedor e Martha", "Panya", "La moglie calunniata"); il marito si libera della moglie in altri modi (“Il marito taglia i capelli alla moglie”) oppure se ne va di casa abbandonandola (“Ben fatta e la moglie magra”). La moglie di suo marito uccide solo in una ballata: "The Wife Killed Her Husband". Diverse ballate sono dedicate alla tragica morte di uno dei coniugi e al dolore dell'altro: "La moglie del re (cosacco) muore di parto", "La moglie del principe Mikhail sta annegando", "La morte del maestro ”. La suocera interpreta il ruolo del distruttore della nuora nelle ballate "Prince Mikhailo" e "Rowan".
Abbastanza grande gruppo La ballata è dedicata al rapporto tra fratello e sorella. In una serie di ballate, i fratelli si prendono cura della sorella e la puniscono severamente per aver violato la moralità ("Il re e la ragazza", "Fedor Kolyshchatoy", "Alyosha e la sorella di due fratelli", "Ivan Dudorovich e Sofya Volkhovichna" ). Numerose ballate sono dedicate al tema di un fratello avvelenato da una sorella, in cui una sorella a volte uccide suo fratello per errore ("La ragazza ha avvelenato suo fratello per errore") o in modo che lui non interferisse con il suo incontro. amante ("Fratello, sorella e amante"). Le ballate sul tema "Sister the Poisoner" raccontano il tentativo fallito di una sorella di avvelenare suo fratello. Nella ballata “La sorella ha tolto la testa violenta di suo fratello con una spada” (“Sura River”), la sorella uccide suo fratello con una spada.
Il tema dell'incesto (incesto) tra fratello e sorella è molto popolare nel folklore russo. Le ballate sull'incesto "Il cacciatore e sua sorella", "Lo zar David e Olena", "Il fratello ha sposato sua sorella" finiscono tragicamente. Il tema dell’incesto si ritrova anche in un gruppo di ballate sul rapporto tra genitori e figli (“The Widow’s Children”). Questo gruppo comprende anche le ballate "Tonsure forzate", ballate sul tema "Genitori che abusano dei loro figli" - circa tragico destino bambini ai quali i loro genitori li hanno condannati.
Nelle ballate sociali, di regola, il conflitto sociale è intrecciato con il conflitto familiare. Luogo importante tra questi ci sono ballate sui tragici conflitti dovuti alla disuguaglianza sociale (“Ben fatto e la principessa”, “Il principe Volkonsky e Vanja il custode delle chiavi”, “La principessa amava il cameriere ciambellano”, “La ragazza e il figlio del voivoda” ), così come sui ladri ("Marito-ladro", "Fratelli-ladri e sorella", "Il ben fatto uccide il baciatore", "I ladri uccidono il ben fatto") e sul dolore, sulla povertà ("Grief", "Bene fatto e dolore", "Ben fatto e il fiume ribes", "Fratello della Croce" ", "Figlio venduto").
Le ballate sono caratterizzate da motivi che, per la natura degli eventi in esse rappresentati, possono essere definiti come realistici (cioè che riproducono poeticamente eventi accaduti o avrebbero potuto accadere nella realtà) e fantastici (cioè raffiguranti incredibili, soprannaturali eventi).
Il movente centrale è solitamente il movente del crimine. I suoi elementi principali: il personaggio è il distruttore, l'azione è l'omicidio, l'avvelenamento, la violenza; l'oggetto è la vittima (il marito uccide la moglie; il re dà ordine di impiccare il giovane; la suocera molesta la nuora). A volte è preceduto da motivi di denuncia o di calunnia (la moglie viene calunniata dalla suocera, dagli anziani o dagli amici del marito; il giovane che si vantava di un legame con la regina viene calunniato dai “loro fratelli malvagi”; Vanja, il custode delle chiavi, viene denunciato dalla ragazza del fieno); motivi per dividere il bottino, pensare a cosa fare della vittima (discutono su come uccidere il prigioniero: con una spada, una lancia o “calpestarlo” con un cavallo); il movente per preparare un omicidio (l'avvelenatore produce veleno; i fratelli preparano una sciabola e un ceppo per uccidere la sorella o forgiano una sciabola nella fucina). Oltre al motivo dell’omicidio, il motivo del suicidio può essere centrale. A volte è preceduto dal motivo della preparazione al suicidio (Domna forgia nella fucina “due coltelli damascati”; la principessa tira fuori i coltelli da una scatola d'argento).
Tutti i motivi centrali delle ballate sono, di regola, realistici. I motivi fantastici, sebbene molto meno numerosi, occupano ancora un posto significativo nelle trame delle ballate, ma non sono centrali, ma secondari. Possono essere divisi in diversi gruppi: 1) animisti e totemistici (un giovane, nascondendosi dal dolore, si trasforma in un chiaro falco, luccio, lupo, ermellino; le sorelle, andate alla ricerca del fratello, diventano un luccio, un falco, stella; la suocera trasforma la nuora in un frassino di montagna; dove è morta la ragazza, sorgono foreste, la sua treccia si trasforma in foresta, il suo sangue si trasforma in mare); 2) antropomorfo (la colomba racconta alla colomba l'innocenza del sepolto; il corvo, per salvargli la vita, racconta al giovane della prigionia dei tre tartari; il cavallo predice disgrazie al giovane; l'aquila (o lupo ) porta la mano della principessa e racconta ai bambini che la loro madre è stata uccisa; un serpente calunnia una donna; i personaggi delle ballate si rivolgono alle montagne, ai fiumi, ai mari chiedendo di lasciarli passare, e la richiesta viene soddisfatta; un brav'uomo insulta il fiume, e lei lo annega, spiegandone il motivo; 3) magico (il principe rinasce moglie morta e acqua viva; Marya Yuryevna acceca le guardie con perle sparse).
Nelle ballate, la funzione ideologica ed estetica dei motivi fantastici, radicati nell'antichità, è quella di affermare la giustizia e denunciare il crimine. Il miracoloso motiva o conclude la trama. La specificità dei motivi fantastici nelle ballate (al contrario delle fiabe e dei poemi epici) è che sono solitamente associati al tragico.
Quindi, il giovane si trasforma in una picca per sfuggire al Dolore, ma il Dolore lo cattura con una rete, lo insegue con un'aquila, un corvo e lo spinge nella tomba. Le sorelle cercano il fratello scomparso ovunque: nell'acqua (da una picca), nell'aria (da un falco), nel cielo (da una stella) e scoprono che è stato ucciso. La donna trasformata in albero muore. Le piante volubili sulle tombe degli amanti in rovina testimoniano la forza del loro amore e la loro innocenza (in alcune versioni, la madre di Vasily, incapace di pentirsi, li sradica). Dopo aver colpito una pietra, la ragazza si rivolge alla chiesa, ma in una fiaba si reincarnerebbe di nuovo come ragazza non appena l'inseguimento fosse finito, ma nella ballata non prende più vita. Il cavallo predice la sfortuna per il giovane e la previsione nella ballata si avvera, a differenza delle fiabe in cui l'eroe riesce a scappare.
Il tragico si manifesta in modo peculiare nelle ballate. Ci sono elementi tragici in altri generi, ad esempio nelle fiabe e nei poemi epici. Nei poemi epici che glorificano la grandezza e il potere dell'eroe, la sua invincibilità, il tragico occupa un posto insignificante, e nelle fiabe vengono introdotti elementi tragici per una presentazione più contrastante della lotta tra il bene e il male, che finisce sempre con la vittoria di bene e il trionfo dell'eroe che ha superato numerosi ostacoli. Nelle ballate, il male di solito vince, ma i personaggi positivi morenti ottengono una vittoria morale.
Nelle ballate si possono distinguere diversi aspetti del tragico: nazionale, familiare, personale. Quindi, nella ballata sull'incontro di madre e figlia nella prigionia tartara ci sono tutti questi aspetti.
In primo luogo, la possibilità di incontrare in cattività una madre e una figlia che non si riconoscono parla del tragico destino delle persone che soffrono a causa delle incursioni tartare. In secondo luogo, il destino di una giovane donna che ha dimenticato la sua terra natale e non ha riconosciuto sua madre è tragico; in terzo luogo, in una situazione tragica c'è una vecchia prigioniera divenuta schiava della propria figlia. La sua situazione è senza speranza: tornata a casa nella sua terra natale, perderà di nuovo sua figlia, e se rimarrà con sua figlia, non vedrà altri bambini e terra natia. La ballata "Soldier Husband Visiting His Wife", che è molto più tarda, ha gli stessi aspetti, sebbene la situazione storico-sociale sia cambiata da tempo. Il tragico qui si manifesta nella rivelazione della difficile situazione della gente: un soldato di vent'anni, che separa marito e moglie; il destino di una donna che si considerava vedova, che aveva ritrovato il marito, per poi separarsene nuovamente; l'amaro destino di un soldato che finisce accidentalmente a casa sua, ma non può stare con i figli e la moglie e se ne va con il suo reggimento, forse per sempre. Nel ciclo di ballate su una ragazza polacca, le ballate su una ragazza che fugge dai tartari e si suicida quando viene raggiunta da un inseguimento sono intrise di una tragedia speciale. La ragazza muore, ma la vittoria morale è dalla sua parte; la ballata suonava come un appello a resistere al nemico.
Le ballate sociali rivelano tragiche contraddizioni tra coloro che detengono il potere (re, principe, figlio del voivoda) e gli svantaggiati (servo, governante, ragazza semplice). Il traffico criminale di persone che hanno commesso una rapina si rivolta contro di loro.
La base del tragico nelle ballate familiari sta, da un lato, nel dispotismo di genitori, marito, fratello, suocera e, dall'altro, nella mancanza di diritti e sottomissione di figli, moglie, sorella, nuora.
In un gruppo di ballate d'amore, la vittima è solitamente una ragazza.
In una serie di ballate, il tragico non ha un carattere sublime, poiché non è associato a obiettivi elevati, azioni patriottiche o morali, ma ad aspirazioni basse e strettamente personali e ha una base quotidiana. Il marito uccide la moglie, avendo appreso che lei non ha gestito bene la casa durante la sua assenza (“La moglie calunniata”), il principe uccide la ragazza che non ricambia i suoi sentimenti, così che “nessuno la prenderà” (“ Ustinya”, “Paranya”). L'inconciliabilità delle contraddizioni provoca aspri scontri e l'uso di mezzi decisivi e crudeli da parte di personaggi negativi. Il tragico di solito si manifesta in un crimine (omicidio, avvelenamento) diretto contro una vittima innocente. Alla ballata può essere attribuita l’affermazione di Aristotele riguardo all’eroe della tragedia: “L’eroe sia presentato come nessuno vorrebbe essere”. A differenza delle tragedie antiche, dove le azioni dei personaggi negativi sono spesso spiegate dalla volontà degli dei, dal destino e dal destino degli eroi della ballata, tratti caratteriali come la vendetta, il sospetto e l'incapacità di frenare il loro carattere violento portano al crimine. . La tragedia nelle ballate dipende non solo dal carattere dei personaggi, ma anche dalle circostanze causate dal disordine del mondo circostante. Una ragazza ingannata è costretta ad annegare il suo neonato per salvarsi dalla vergogna. Un conflitto di ballate non è il risultato di una piccola lite o di un insulto accidentale, ma è generato da profonde contraddizioni inerenti all'epoca in cui la ballata è nata e si è formata.Il comportamento delle persone nelle ballate viene valutato dalla posizione di un fedele, famiglia ideale: questo rivela l'aspetto morale del tragico. Il tragico accade quando si creano nette contraddizioni tra rigidi principi morali e comportamento delle persone. Su questa base, da un lato, nasce il desiderio di felicità e libertà dell'individuo nei suoi sentimenti e, dall'altro, tragiche collisioni che dipendono dalle circostanze della vita. La ballata, come la “tragedia modello” (secondo Aristotele), rappresenta il passaggio dalla felicità alla sfortuna di un eroe immorale e negativo, e questo ne rivela anche l'aspetto morale.
La tragedia nelle ballate si manifesta spesso nel fatto che l'assassino scopre troppo tardi l'innocenza della persona che ha ucciso e si pente amaramente. Questa è diventata la norma della poetica delle ballate, quindi, ad esempio, la poesia "Il cosacco degli Urali" di S. T. Aksakov, scritta nel 1821 sulla trama popolare "Il marito rovina sua moglie", è stata modificata durante la sua esistenza secondo il popolare comprensione del tragico. Il marito di Aksakov taglia la testa della moglie infedele con una sciabola e si arrende alle autorità, chiedendo la propria esecuzione. Nelle versioni riviste dal popolo, diffuse nelle regioni centrali e meridionali della Russia, la ballata “Soldiers Rode...” (“Il soldato, tornando a casa, uccise la moglie infedele”) termina con un monologo di pentimento dell'assassino. E nel Nord, dove la poesia epica tradizionale è stata preservata più a lungo, viene introdotto il motivo dell'innocenza della moglie, aggravando la tragica colpa del marito.
La sofferenza e la morte di un personaggio positivo e il pentimento dell'assassino evocano negli ascoltatori una peculiare reazione emotiva, simile alla “catarsi” di Aristotele: simpatia, compassione, purificazione morale, consapevolezza della disumanità del male, riflessione e valutazione delle azioni dell'assassino. i personaggi.
Nelle ballate non sempre si verifica la “tragica colpa” dell'eroe, e non sempre viene spiegato come la vittima innocentemente perseguitata sia incorsa nell'odio dell'antagonista. Ciò è dovuto alla specificità del folklore, che tende alla tipizzazione ultima dei fenomeni.
Eppure in molte ballate possiamo rilevare la “tragica colpa” degli eroi. Nella ballata "The Slandered Wife", il marito, infuriato dai calunniatori, taglia la testa della moglie con rabbia. Agisce consapevolmente, ma involontariamente, agisce ingiustamente senza essere affatto ingiusto. La sua tragica colpa risiede nell'affetto sorto a seguito di una conoscenza errata. La madre di Vasily ("Vasily e Sophia") vuole sbarazzarsi dell'indegno, dal suo punto di vista, prescelto di suo figlio. Cercando di distruggerla, non dà per scontato che suo figlio condividerà la bevanda avvelenata con la sua amata. Qui appare un nuovo aspetto del tragico: "Gli ingiusti non dovrebbero essere felici", credeva Aristotele. Un'idea simile è realizzata in modo unico in molte ballate: un cattivo, uccidendo una persona che odia, distrugge involontariamente la sua amata.
L'arte del tragico nelle ballate risiede nella capacità dei loro creatori di vedere il tragico nella vita e di trasmetterlo in una forma poeticamente generalizzata con grande tensione emotiva. Una peculiare combinazione di epicità e drammaticità esalta l'impatto emotivo ed estetico del tragico, che è notevolmente facilitato dall'estrema compressione dei momenti drammatici. La ballata è in una certa misura caratterizzata dal distacco, che il grande Pushkin considerava necessario per uno scrittore drammatico. Questo distacco è creato da una combinazione di epicità e dramma: gli eventi sono narrati con un tono severo e obiettivo, e nei luoghi più tesi la narrazione è interrotta dal dialogo o dal monologo. Di grande importanza per rivelare il tragico è l'arte di sviluppare l'azione della trama, che si concentra su uno dei conflitti più significativi; la trama è liberata da dettagli che rallentano l'azione. La disposizione dei motivi nella trama dipende dall'arte del tragico. Si possono distinguere tre tipi di ballate, che differiscono nello sviluppo della trama.
1. Il corso d'azione aperto in quelle ballate in cui il suo sviluppo inizia con un episodio centrale - una descrizione dell'atrocità ("Il principe Romano ha perso sua moglie", "Il principe Mikhailo", "Rowan", "La moglie di suo marito ha pugnalato a morte", "Vasily e Sophia", " Moglie calunniata", "Suora - madre di un bambino").
Il forte impatto emotivo di queste ballate non è tanto l'episodio dell'omicidio quanto il comportamento del personaggio sofferente, che non è ancora consapevole della disgrazia e sta cercando di ritrovare la madre scomparsa (moglie o fratello), che l'ascoltatore, che già sa cosa è successo, lo segue con simpatia e compassione, e nel momento culminante viene secondariamente - e più acutamente - sperimentato con lui. L'affermazione di Lessing riguardo alle funzioni estetiche dell'azione aperta della tragedia in Euripide è del tutto applicabile a ballate di questo tipo: “... ha informato lo spettatore molto prima di tutti i disastri che stavano per scoppiare sulle teste dei suoi personaggi, cercando di ispirare loro compassione anche quando essi stessi erano lontani dal considerarsi meritevoli di compassione” [Lessing G.E. Selected Works. - M., 1953, pag. 555].
2. Esito fatale previsto. In questo gruppo di ballate, l'eroe, e con lui l'ascoltatore, si rende conto dell'imminente disgrazia dai motivi di un sogno profetico, un cattivo presagio, un presagio minaccioso ("Dmitry e Domna", "Prince Roman e Marya Yuryevna" , "Il marito ha ucciso sua moglie", "La moglie") Il principe Mikhail sta annegando") o dal motivo della preparazione a un crimine. In questo caso, le tragiche emozioni degli ascoltatori sono accresciute dal fatto che durante tutto lo sviluppo della trama loro, insieme agli eroi della ballata, sono in ansiosa attesa: se la previsione si avvererà o no, come accadrà , e sono preoccupati per il destino dei personaggi.
3. Riconoscimento tragico. Tali trame si basano su un incontro inaspettato di parenti che si riconoscono da segni o facendo domande. La tragedia qui nasce a causa del riconoscimento tardivo dopo eventi fatali o della necessità di una nuova separazione di parenti che si sono ritrovati accidentalmente. Questo metodo è più ampiamente utilizzato nelle ballate sull'incesto e sui tragici incontri di parenti. Nella ballata "Brother Married His Sister", fratello e sorella scoprono la loro relazione dopo il matrimonio. Sono colti dall'orrore, il fratello va nella foresta per essere fatto a pezzi dagli animali selvatici e la sorella va al monastero. Nella ballata "Hunter and Sister", un giovane, dopo aver sedotto una ragazza, scopre improvvisamente che questa è sua sorella. Per la disperazione, si suicida. Nella ballata "La suocera catturata dal genero", la madre riconosce sua figlia da un neo o da altri segni nella moglie del tartaro che l'ha affascinata e soffre molto, temendo di confessarle. Le ballate “Soldier Husband Visiting His Wife”, “Kozarin”, “Widow's Children”, “Robber Brothers and Sister”, “Well Done and the Smorodina River”, “There Was One Song...” (“C'era una canzone ...") si basano anche su un tragico riconoscimento. Il marito ha ucciso la moglie"), "Zaozerye, ma a parte...".
Le ballate con l'effetto sorpresa del riconoscimento tragico possono perderlo in alcune varianti e sviluppare l'azione secondo il principio di una trama aperta, e, al contrario, le ballate con una trama aperta nelle varianti possono essere costruite sull'effetto della sorpresa, che scompare quando nella ballata viene introdotto un motivo che spiega in anticipo cosa è successo .
In una ballata che vuole non solo sorprendere ed emozionare, ma anche scuotere l'ascoltatore, un ruolo estremamente importante è giocato da sogni profetici, cattivi presagi e previsioni. In questo genere si possono trovare motivi tragici di grande potere poetico. Tra questi c'è il motivo di conseguenze tragiche inaspettate (la suocera uccide la nuora, senza sospettare che la sua morte causerà il suicidio del figlio; il re giustizia l'amante di sua figlia, che si suicida dolore) e il motivo della trasformazione, metamorfosi (il sangue scorre da un albero abbattuto; sulle tombe degli amanti in rovina gli alberi crescono e si intrecciano).
L'arte del tragico si rivela in modo estremamente chiaro nella rappresentazione dell'atteggiamento nei confronti del terribile come ordinario (l'avvelenatore prepara il veleno con calma e sicurezza; la metodica tortura della nuora da parte della suocera nello stabilimento balneare è descritto in dettaglio). È questo atteggiamento del cattivo nei confronti dell'omicidio che sciocca gli ascoltatori.
L'arte del tragico si manifesta anche nella rappresentazione psicologica degli eroi della ballata, quando viene rivelata la profondità dei sentimenti di una persona colpita dalla disgrazia avvenuta. Se gli eroi delle canzoni liriche sono sopraffatti da sentimenti come tristezza, malinconia e risentimento, allora gli eroi delle ballate sperimentano l'orrore, la disperazione e sopportano grandi sofferenze.
Il grande impatto emotivo delle ballate sugli ascoltatori è senza dubbio. Molti collezionisti lo testimoniano. D. M. Balashov scrive della profonda impressione che l'esecuzione della ballata “Il principe e gli anziani” ha fatto al pubblico: “Uno degli anziani idioti ha detto: "Mentre ascoltavamo questo bellissimo verso, abbiamo pianto così tanto" [Balashov D. M. Ballata popolare russa. Nel libro. Ballate popolari. - M.; L., 1963, pag. 15].
La forza dell'impatto emotivo ed estetico delle ballate risiede nell'arte della tragica opposizione tra vita e morte, che rende possibile comprendere profondamente la gioia di essere e sperimentare la compassione purificatrice dell'anima per i morenti. Il filosofo tedesco N. Hartmann ha notato molto sottilmente l'essenza del sublime nel tragico: “Non è la morte del bene in quanto tale ad essere sublime, ma il bene stesso nella sua distruzione è illuminato dal sublime. E quanto più chiaramente la morte si riflette nella sofferenza e nella sconfitta del combattente, tanto più si intensifica il fascino del tragico” [Hartmann N. Aesthetics. - M., 1958, pag. 559].
L'intero sistema artistico della ballata è determinato dalla sua tragedia e drammaticità. La composizione, i metodi per rappresentare una persona e caratterizzare i fenomeni della vita sono subordinati a questa esigenza. Le caratteristiche della composizione della ballata sono il conflitto singolo, la dinamica, l'abbondanza di dialoghi e monologhi. Spesso il testo di una ballata è strutturato come il testo di un dramma:
Pozione di ortica malvagia,
Suocero ancora più arrabbiato e feroce!
L'amore del suocero per la giovane nuora:
«Va', nuora mia,
In un campo aperto,
Diventi, mia nuora,
Tra tre strade
Quattro lati
Sei una sorba riccia,
Riccio, riccio."
Qui è come la didascalia di un'opera teatrale: "La ferocia del suocero è per la giovane nuora". A volte la ballata è composta quasi interamente da dialoghi (ad esempio, le domande dei bambini sulla madre scomparsa e le risposte evasive del padre; il dialogo tra i cognati che chiedono dove sia il fratello e le risposte bugiarde della nuora legge che ha ucciso suo marito). Di regola, non ci sono inizi in una ballata. Le ballate di solito iniziano direttamente con l'azione:
E il principe Romano perse sua moglie,
Ha perso la moglie, ha tormentato il suo corpo,
Tormentò il corpo e lo gettò nel fiume.
L'inizio lirico è caratteristico delle ballate collassanti, contaminate da canzoni liriche. Non ci sono finali speciali nelle ballate. Molto spesso, le ballate terminano con un monologo: il pentimento dell'assassino:
Sua madre è nata
Ho camminato lungo la riva,
Ho camminato lungo la riva
Prichety ha detto:
“Ho peccato gravemente, gravemente,
Ho perso tre anime:
La prima anima senza nome,
Anima non corrisposta a un altro,
Il mio terzo tesoro!"
Le immagini della natura sono rare nelle ballate. Di solito svolgono un ruolo figurativo ed espressivo:
Mi porti giù nella palude,
Mettimi sotto il blocco.
La caratteristica principale della ballata - il rapido sviluppo della trama, il dinamismo - richiede l'uso estremamente parsimonioso di quei mezzi poetici che rallentano l'azione. Le ballate hanno il proprio sistema di mezzi simbolici e allegorie. Quindi, riguardo alle relazioni amorose dei personaggi si dice:
Non vantatevi, fratelli, conosco vostra sorella:
Ho cenato due volte con tua sorella,
Ho cenato due volte e fatto colazione la terza volta.
Il principe apprende dell'infedeltà della moglie dagli accenni allegorici dei calunniatori: "Nella tua camera da letto tutti i letti sono sporchi, / Tutti i letti sono sporchi..."
L'incesto fratello-sorella viene discusso come segue:
Il ragazzo non ha detto nulla
Ha iniziato a fare battute.
O:
Senza chiedere alla sua mente,
Ha iniziato a scherzare con la ragazza.
Una donna annegata intrappolata nella rete di un pescatore viene descritta come una "presa":
Ho preso del pesce fresco
Con braccia e gambe...
La tomba è allegoricamente chiamata il “nuovo cenacolo”:
Nostra madre nella sabbia gialla,
È sepolta nella nuova stanza al piano superiore.
E lo “spirito forte” risulta essere una prigione:
Hanno catturato il temerario
Mi hanno messo in un forte fuoco -
Al forte di pietra.
A volte l'allegoria nelle ballate è intrisa di ironia. Quindi, ad esempio, il principe Volkonsky promette di "ricompensare" la governante con camere (o palazzi), ma si scopre che si tratta di una forca:
Per questo farò piacere a te, l'audace,
Ricompenserò il giovane con tutte le sue tende,
Queste sono le camere - su due pilastri,
Ti costruirò corde trasformate,
Ti appenderò un cappio di seta.
Molto spesso nelle ballate, il distruttore sogghigna della vittima. Così, nella ballata “There Was One Song...” Fëdor suggerisce ironicamente a Marfa, che vuole cambiarsi d'abito prima di andare a riscaldare lo stabilimento balneare in cui è destinata a morire:
Stai indossando tutto il tuo outfit!
Dove dovresti mettere il tuo outfit? -
È possibile vestire una quercia!
Come possiamo vedere, l'uso poetico dell'ironia è uno dei modi per rivelare l'immagine del distruttore: non solo mostra crudeltà uccidendo una vittima innocente, ma la prende anche in giro, il che aggrava la sua colpa. La vittima usa l'ironia molto raramente; ad esempio, la governante si prende gioco del principe durante la tortura:
Allora dove sono io, uno schiavo,
Conoscere la principessa?
L'iperbole è rara nelle ballate e ha una funzione puramente espressiva. Viene creato utilizzando una metafora o una similitudine:
Piangeva come scorreva un fiume,
Le lacrime scorrono come scorrono i ruscelli,
Ho pianto perché il tempo era pessimo
Il sentimento di rabbia è iperbolizzato in modo diverso. Ad esempio, sentendo parlare del tradimento di sua moglie, il principe:
Calpesterà la porta con il piede destro -
Quel cancello in mezzo al cortile è volato via
Usando l'iperbole, viene rivelata la sofferenza della vittima:
Dapprima la nuora gridò:
La madre terra gemette,
Ha urlato nell'altra fila -
Tutte le foreste oscure si chinarono a terra,
Il terzo giorno la nuora gridò:
Il buon cavallo inciampò sotto di lui
Il ruolo principale nel sistema dei mezzi poetici della ballata è svolto dall'epiteto. Con l'aiuto degli epiteti si caratterizzano il distruttore e la vittima opposti nel conflitto. Da un lato, spietato, formidabile (carnefici), odiato (rabbia), dannato (cattivo), focoso (suocera, matrigna), feroce serpente sotto il pozzo (matrigna), dall'altro - sfortunato (figlia ), sfortunato (amante), amaro (orfano), senza peccato (anima), innocente (anima, sangue, tesoro), vano (morte), giusto (anime), virtuoso (sorella), ecc. L'epiteto gioca un ruolo importante in creare l'immagine di una persona. Con l'aiuto degli epiteti viene dato caratteristica sociale vengono descritti i personaggi, il loro aspetto e i personaggi, vengono valutate le loro relazioni personali.
Se confrontiamo i principi della costruzione di un'immagine in una ballata e in altri generi, insieme alle somiglianze noteremo anche una serie di differenze significative. Pertanto, il principio principale della creazione di un'immagine in una canzone epica e storica, come in una ballata, è la rivelazione del carattere nelle azioni e nelle azioni. Ma se nell'epica le azioni del personaggio principale sono gesta eroiche, nelle canzoni storiche sono la partecipazione a eventi politici di importanza nazionale, nelle ballate sono azioni criminali, solitamente dirette contro un membro della sua famiglia.
Generi diversi traggono i loro mezzi per creare un'immagine dal sistema folcloristico generale dei mezzi, e quindi una serie di formule tradizionali (rabbia, fastidio, tristezza), che trasmettono determinati sentimenti, sono usate sia nelle ballate che nei poemi epici e nelle canzoni storiche. Ma le ragioni che provocano questi sentimenti e le loro conseguenze sono diverse in ogni genere. Se l'eroe è arrabbiato con il nemico che ha attaccato le sue terre natali e lo sconfigge nella lotta, e Grozny è arrabbiato con suo figlio, che non ha sostenuto la sua politica, e quasi lo giustizia, allora il marito della ballata si arrabbia perché sua moglie non ha salvato la famiglia, non lo ha tradito e l'ha uccisa.
Anche il grado di individualizzazione degli eroi è diverso. Nelle ballate non si può ancora parlare di individualizzazione dei personaggi, perché la maggior parte dei personaggi non ha nemmeno un nome, tanto meno un personaggio. Differiscono solo nei rapporti familiari (marito, fratello, suocera). Ma a differenza delle fiabe e dei poemi epici, in cui il personaggio negativo è solitamente rappresentato in modo unilaterale, le ballate rivelano un carattere più complesso e contraddittorio. mondo interiore distruttore. Una suocera crudele, in un episodio che tormenta la nuora, in un altro appare davanti a noi come una madre amorevole, e nel terzo incolpa se stessa e soffre. Il re, che ha mandato a morte il giovane, si pente di ciò che ha fatto e si rammarica che l'errore non possa più essere corretto. Tutto ciò rende i personaggi più realistici e convincenti.
Nell'epica ci sono segni di individualizzazione delle immagini. È vero, i personaggi degli eroi sono statici, in questo genere non esiste un complesso sviluppo spirituale dei personaggi, ma la differenza tra loro non sta solo nel nome e in alcune imprese caratteristiche di ogni eroe. Nella stessa situazione, si comportano diversamente (offesi da Vladimir, gli eroi lasciano Kiev, Sukhman si suicida e Ilya difende la città). I personaggi degli eroi e il loro aspetto differiscono.
Nelle canzoni storiche, l'individualizzazione dell'immagine inizia a svilupparsi, poiché sorge il compito di caratterizzare l'aspetto spirituale di alcune figure storiche.
Anche i mezzi principali utilizzati per creare immagini di personaggi di generi diversi differiscono. Nell'epica si usa più spesso l'iperbole, che distingue gli eroi dalla gente comune; nelle canzoni liriche si usano il parallelismo psicologico e il simbolismo, che permettono di trasmettere esperienze emotive attraverso il confronto con il mondo naturale; nelle ballate si usa la forte antiteticità, che rende possibile per rivelare in modo più vivido le immagini dei personaggi affrontati in un tragico conflitto.
L'organizzazione melodica della ballata combinava alcune delle proprietà dei canti solenni, provenienti da poemi epici e canzoni storiche, con la tonalità musicale di origine della ballata, che portava l'intonazione della tristezza e della sfortuna. A volte la ballata assume la struttura ritmica del lamento.
Tutte le caratteristiche note delle ballate ci permettono di giudicare il loro valore ideologico e artistico, che garantisce la loro lunga vita poetica. Questo valore risiede nel ruolo umanistico del carattere sofferente, nella condanna degli eroi negativi come portatori del male, nelle idee morali (fedeltà coniugale, amore per i figli, rispetto della libertà di scelta del coniuge), nell'arte di costruire situazioni tragiche.
Il periodo di massimo splendore del genere delle ballate si verificò nei secoli XV-XVI, quando le canzoni "Vasily e Sophia", "Dmitry e Domna", "Il principe Romano stava perdendo sua moglie", "Il principe Mikhailo", "Rowanka", che sono sopravvissute fino ad oggi, è apparso ed è diventato popolare. Dall'inizio del XVII secolo, le ballate, che esistevano insieme ai poemi epici, alle canzoni storiche e ai poemi spirituali, sono state sempre più influenzate da testi non rituali e i tragici finali delle ballate tradizionali sono stati ammorbiditi. Tra la fine del XVII e l'inizio del XVIII secolo iniziò la graduale distruzione della specificità del genere dell'antica ballata epica, che si manifesta più chiaramente nella saturazione delle ballate con elementi lirici e nella distruzione delle trame. D'altra parte, le ballate popolari, che influenzarono l'emergere delle ballate letterarie, a loro volta, tra la fine del XVIII e l'inizio del XIX secolo, iniziarono a essere influenzate da forme letterarie, che diedero origine a una "nuova" ballata - una ballata romantica d'autore, cantata e masterizzata dal popolo.
Qual è lo stato attuale della ballata?
Più di un quarto di secolo fa, D. M. Balashov notò che le ballate erano quasi dimenticate, sebbene si rivelassero più stabili dei poemi epici. Le spedizioni degli ultimi anni indicano che il declino del genere continua: il numero di storie registrate dai folcloristi sta diminuendo, le ballate non vengono utilizzate attivamente, ma sono conservate nella memoria degli anziani. Ma l'estinzione avviene in modo non uniforme: in alcune aree è possibile registrare 5-10 storie, mentre in altre non una sola. Quindi, ad esempio, l'autore di un articolo nel 1970 nel distretto di Kargopol nella regione di Arkhangelsk e Kenozero (i luoghi più "pieni di ballate" prima) ha avuto la fortuna di trovare 74 ballate (tra cui "Vasily and Sophia", "Forcible tonsura”, “Il marito ha rovinato la moglie”, “La moglie calunniata”, “La radice cattiva”, “Il marito ladro”, ecc.). Durante una spedizione folcloristica della Facoltà di Filologia dell'Università Statale di Mosca nel 1982, nella regione di Chistopol della Repubblica Socialista Sovietica Autonoma Tatara, furono suonate le ballate “Robber Brothers and Sister”, “Soldier Husband Visiting His Wife”, “Slandered Wife”, "Robber Husband", "Husband Drowned" sono stati scoperti moglie", "Cossacks burn a girl", così come una versione perfettamente conservata della ballata "Le minacce di una ragazza a un giovane" (secondo gli scienziati, questa trama è nata non più tardi del XVII secolo), in cui la ragazza minaccia di vendicarsi del suo colpevole: “cucinerò torte di corpo”, “di mani... farò un presepe”, “di costole... un tavolo staccabile", "dal sangue - birra ubriaca". Diverse spedizioni negli anni successivi danno risultati molto più modesti, nonostante le ricerche attente (una o due trame delle vecchie ballate più comuni e diverse trame di quelle successive, che gli interpreti considerano antiche).
La ballata più popolare in Russia sul tema “Il marito ha ucciso sua moglie” è stata dimenticata in alcuni villaggi, ma in altri i bambini la conoscono e la cantano. Un'analisi delle versioni della ballata "Il principe romano stava perdendo sua moglie" e "Il marito stava rovinando sua moglie", registrate nelle regioni di Novgorod, Saratov, Vologda, Perm, Tula, Arkhangelsk, Kaluga, così come nel Nord Caucaso, Don, Bashkiria, Tataria e Mosca, hanno dimostrato che durante la sua lunga esistenza (l'intervallo temporale è di oltre duecento anni, fino ai giorni nostri, e questa ballata è nata anche prima, nei secoli XIV-XV), i temi , le questioni, l'essenza ideologica, così come il sistema dei personaggi, delle immagini e della trama sono rimasti invariati. Uno studio dei processi di evoluzione della trama ha rivelato una tendenza a comprimerla a causa della perdita di motivi collaterali sia nella prima che nella seconda ballata. La trama più antica "Il principe romano perdeva sua moglie" si rivelò impenetrabile alla liricizzazione e fu gradualmente distrutta a causa dell'oblio e della perdita di una serie di motivi, e "Il marito stava rovinando sua moglie", contaminando con inizi lirici, in molti casi ha perso i motivi costitutivi della trama ed è stato lilizzato, in alcune versioni trasformandosi in una canzone lirica. Si nota anche una tendenza a restringere il numero dei personaggi e a schematizzare le immagini. Il processo di lirizzazione si manifesta anche nel fatto che i personaggi “alti” delle ballate vengono sostituiti con personaggi lirici tradizionali (Don Cossack, bravo ragazzo, marito). Nella seconda ballata, di origine successiva, apparve una maggiore tipizzazione caratteristica dei testi, un rifiuto dei nomi personali dei personaggi e una maggiore emotività.
Oltre ai processi di restringimento della gamma dei soggetti esistenti, di distruzione e di oblio, le vecchie ballate vengono sostituite da nuove. Questo processo si intensificò nella seconda metà del XIX secolo, quando il folklore cominciò a essere fortemente influenzato dalla creatività letteraria professionale. Le nuove ballate hanno rima, strofa e nel loro sistema metrico sono più vicine alle ballate dell'Europa occidentale che a quelle antiche russe. Ma i loro temi sono in gran parte tradizionali, anche se anche qui si sono verificati grandi cambiamenti. Se nelle vecchie ballate predominava il tema familiare, in quelle nuove era l'amore. Inoltre, le nuove ballate acquisirono caratteristiche liriche (dichiarazioni valutative, moralizzazione, appello del narratore agli ascoltatori, ecc.) E divennero lirico-epiche. Spesso è difficile distinguere una storia d'amore da una nuova ballata (soprattutto quando si tratta di un suicidio immaginario che si trasforma in realtà).
Nelle vecchie ballate, il conflitto è sorto a causa del dispotismo dei genitori (o del fratello), e gli eroi delle nuove ballate, liberati dalle catene della famiglia patriarcale, sono liberi nei loro desideri e azioni, nella scelta di un amante. Anche se i genitori non approvano il loro comportamento, agiscono a modo loro. La vita li punisce severamente. Uccidendo il seduttore, la ragazza si vendica dell'angoscia mentale patita, della vergogna, per il figlio illegittimo. Ma la aspettano la prigione, la solitudine e il suicidio. A differenza degli eroi delle ballate, che soffrono di un tragico senso di colpa, gli eroi delle nuove ballate soffrono di rimostranze personali causate dalla loro ostinazione e permissività. L'eroina della vecchia ballata si suicida per non essere disonorata, e l'eroina di quella nuova - per non essere disonorata. Le persone simpatizzano con lei, anche se non approvano il suo comportamento.
La nuova ballata è un fenomeno complesso e ambiguo. Gli scienziati (D. M. Balashov, E. V. Pomerantseva, N. P. Kopaneva, N. P. Zubova) hanno mostrato diversi modi per formare questo genere. Le trame tradizionali ricevono un design esotico, caratteristiche delle ballate letterarie occidentali e russe (re, regine, castelli, cavalieri, giullari, bellezze romantiche, ecc.); paesi lontani (Messico, Giappone, Spagna, Inghilterra), elementi marini, passioni fatali; squisiti nomi stranieri di personaggi (Malvina, Marianna, Arthur, Jack, Colombina, ecc.). Le trame delle ballate occidentali sono entrate nella vita popolare: "Rival Sisters", "When I Served as a Coachman at the Post Office", "The Moon Turned Crimson", "Walks Along the Don", poeti russi (A. S. Pushkin, M. Yu. Lermontov, N. A. Nekrasov, S. T. Aksakov, V. V. Krestovsky, ecc.). Sorsero molte opere popolari indipendenti di varia qualità artistica (a volte descrivendo in modo naturalistico omicidi brutali, atrocità accidentali o deliberate). Tra i più popolari nel repertorio moderno ci sono trame che riflettono situazioni drammatiche umane universali ("Soldiers Rode", "Vanka the Key Holder", "Like in Our Village", "I Lost a Ring") e basate su basi folcloristiche tradizionali. .
La vita creativa produttiva di nuove ballate, secondo le osservazioni degli scienziati, è già alla fine. Nella mente degli interpreti sono percepiti come antichi; ma sono ancora popolari tra gli anziani.
Quindi, le ballate vecchie e nuove stanno svanendo, ma il loro studio è appena iniziato. A poco a poco, passo dopo passo, gli scienziati svelano i segreti della ballata. Uno dei suoi primi ricercatori, N.P. Andreev, ha sottolineato alcune caratteristiche di queste canzoni, notando "un carattere narrativo chiaramente espresso, che spesso raggiunge un livello di tensione drammatica" [ballata russa. Prefazione, edizione e appendice di V.I. Chernyshev. Articolo introduttivo di N. P. Andreev. B-poeta. Grande serie. - M.; L., 1966, pag. 18]. V. Ya. Propp e B. N. Putilov hanno identificato altre caratteristiche importanti della ballata: i suoi temi familiari e quotidiani e le frequenti tragiche risoluzioni dei conflitti [Vedi Byliny, vol. 1. Preparazione del testo, articolo introduttivo e commento di V. Ya. Propp e BN Putilova. - M., 1958, pag. 17]. D. M. Balashov, dopo aver studiato la natura del genere della ballata su una serie di argomenti di base in tutte le versioni e varianti, ha scoperto il momento dell'emergere del genere, le caratteristiche del suo sviluppo, l'orientamento ideologico e le caratteristiche artistiche. I risultati della ricerca di D. M. Balashov sono stati pubblicati in numerosi articoli dedicati ai più storie popolari, così come nel libro "La storia dello sviluppo del genere delle ballate russe" (Petrozavodsk, 1966). D. M. Balashov esamina le principali caratteristiche di genere della ballata nell'articolo "Russian Folk Ballad" (nel libro "Folk Ballads." - M.; Leningrado, 1963), dove riassume le sue osservazioni. Avendo definito la gamma di opere incluse nel genere della ballata in modo più chiaro rispetto ai ricercatori precedenti, lo scienziato ha comunque seguito il percorso di un'ampia interpretazione del genere: "Una ballata è una canzone narrativa epica di natura drammatica" (p. 7). Passando al genere delle ballate nelle opere dei popoli slavi, N. I. Kravtsov nell'articolo "Ballata popolare slava" [Vedi: Dalla storia della lotta di classe e del movimento di liberazione nazionale nei paesi slavi. Note scientifiche dell'Istituto di studi slavi dell'Accademia delle scienze dell'URSS, volume 28, 1964, p. 222 - 246] ha esaminato in dettaglio i gruppi tematici delle ballate slave, la loro specificità di genere, le caratteristiche della trama, prestando seria attenzione alla questione dell'affiliazione generica delle ballate - il loro carattere epico.
Lo studio del genere della ballata è stato continuato da B. N. Putilov nel libro “Slavic Historical Ballad” [Putilov B. N. Slavic Historical Ballad. - M.; L, 1966]. Avendo studiato solo un gruppo tematico di ballate - storiche, ma su un materiale ampio e, soprattutto, su un ampio contesto sociale, lo scienziato ha risolto con successo le questioni relative alle specificità di questo genere: le caratteristiche delle ballate storiche, la loro differenza rispetto ai poemi epici e canzoni storiche.
Osservazioni interessanti sui meravigliosi motivi della ballata sono contenute nel libro di O. F. Tumilevich sulla ballata e sulla fiaba [Vedi: Tumilevich O. F. Ballata popolare e fiaba. - Saratov, 1972]. L'indice compilato da Yu. I. Smirnov è di grande importanza nello studio delle ballate e delle forme ad esse vicine [Vedi: Smirnov Yu. I. Ballate slave orientali e forme ad esse vicine. - M., 1988] (finora l'autore ha pubblicato 250 delle forme di trama da lui individuate: I. Madre e figlio (figlia); II. Creatura mitica(nemico etnico, straniero) ha bisogno di una ragazza; III. L'eroe etnico conquista la ragazza).
Le trame delle ballate sono sparse in molte pubblicazioni. Possono essere trovati in raccolte di poemi epici di Rybnikov, Hilferding, Markov, Onchukov, Grigoriev, raccolte di canzoni storiche di Putilov e Dobrovolsky, raccolte di canzoni liriche di Kireyevski e Sobolevskij. D'altra parte, le raccolte di ballate includono opere di altri generi. Pertanto, nella raccolta di Chernyshev ci sono molte canzoni liriche e danzanti, e nella raccolta di Balashov ci sono canzoni storiche, poesie spirituali, buffoni, canzoni liriche e nuove ballate.
Ciò è dovuto al fatto che le ballate hanno una serie di caratteristiche che le avvicinano ad altri generi e la gamma delle trame delle ballate non è ancora chiaramente definita. La specificità del genere della ballata è determinata da una serie di caratteristiche del suo contenuto e della sua forma. Il contenuto delle ballate è caratterizzato da una combinazione di caratteristiche: temi familiari e quotidiani, tragedia, orientamento ideologico associato alla moralità umanistica popolare (condanna del male, difesa della libertà di sentimento). Queste caratteristiche individualmente possono essere inerenti ad altri generi, ma in una tale combinazione esistono solo nella ballata.
La sua forma è caratterizzata da: un volume più piccolo rispetto a un'epica e un volume più grande rispetto a una canzone lirica, la presenza di una trama completa, un conflitto singolo e un'azione intensa, narrazione epica, obiettività della storia, strofa tonica senza ritornello o rima strofica; cantare senza recitativo o canto.
La ballata è vicina a poesie spirituali e ad alcune canzoni storiche, caratterizzate anche dalla presenza di trama, conflitto unico, azione intensa e narrazione.
La ballata ha una serie di caratteristiche comuni in comune con i poemi epici individuali, sia sostanziali che formali, ad esempio temi e tragedie familiari e quotidiane ("Danila Lovchanin", "Sukhman", "Danubio e Nastasya"), la presenza di una trama e narrazione.
L'identificazione delle ballate con le canzoni liriche è facilitata dai temi e dalla narrativa familiari e quotidiani, caratteristici di alcune canzoni liriche.
La ballata e i generi correlati nel processo di esistenza hanno un'influenza reciproca. Inoltre, lo stesso tema può essere sviluppato attraverso i mezzi poetici dell'epica e della ballata, della canzone storica e della ballata, della canzone lirica e della ballata, che a volte porta all'assimilazione di questi generi.
Se confrontiamo i testi dell'epica "Mikhail Kazarin" dalla raccolta di Kirsha Danilov e la ballata "Kozarin" dalla raccolta di D. M. Balashov, vedremo quanto differiscano significativamente, nonostante la somiglianza, che si esprime nel tema comune (Kozarin salva il prigioniero di tre tartari, dopo averli affrontati, entra quasi in un rapporto incestuoso con lei, ma dall'interrogatorio apprende che questa è sua sorella), la presenza di un complotto, nella moralità umanistica popolare. Come possiamo vedere, ciò che queste due opere hanno in comune sono gli elementi del loro contenuto, e la forma, nonostante alcuni tratti comuni (epica, narrativa, natura del verso), è diversa. Il volume di "Mikhaila Kazarinova" è di 266 righe e "Kozarina" di 51, cioè il primo testo è più di cinque volte più lungo. In "Mikhail Kazarinov" c'è un'azione multi-conflitto. L'eroe arriva a Kiev dal principe Vladimir; festeggia con lui; esegue le sue istruzioni; sulla via del ritorno incontra un corvo profetico, dal quale apprende del prigioniero; vede i tartari e osserva come vogliono comportarsi con la ragazza russa; poi li uccide e, avendo quasi commesso un incesto, scopre che questa è sua sorella; la porta dal principe Vladimir, dove riceve una ricompensa: un bicchiere di vino in un secchio e mezzo, un corno di miele di turium in mezzo terzo secchio e gratitudine per il fatto che il bravo ragazzo lo serve fedelmente. In "Kozarin" l'azione è un conflitto: i tartari vogliono occuparsi della ragazza, e un bravo ragazzo la salva e scopre che questa è sua sorella. Se confrontiamo il cast dei personaggi, vedremo che in "Kozarin" sono fratello, sorella e nemici, e in "Mikhail Kazarinov" la loro gamma è più ampia che nell'epica: oltre a quelli nominati, il principe Vladimir, la principessa Aproksevna e il corvo profetico. L'azione di “Mikhaila Kazarinov” si sviluppa lentamente, con rallentamenti e descrizioni dettagliate, mentre in “Kozarin” si sviluppa rapidamente e intensamente. Il tempo in "Mikhail Kazarinov" è epico, dedicato al regno del principe Vladimir, e in "Kozarin" è incerto, correlato al tempo della cattura di Mosca da parte dei Tartari. La posizione di "Mikhaila Kazarinov" è localizzata a Kiev, dove l'eroe riceve un compito e dove ritorna dopo averlo completato. E in “Kozarin” il giovane appare “da lontano all'aria aperta” e ritorna “nella Santa Rus', nella gloriosa Mosca”. In "Mikhail Kazarinov" l'eroe è un eroe, la cui immagine è creata in diversi modi: epiteti (potente, audace, gentile, "buona fortuna, bravo ragazzo"), descrizioni della sua eroica armatura, armi, cavallo eroico, potere eroico. Non esiste una sola descrizione simile a Kozarin. È vero, affronta anche il nemico, ma come un normale guerriero.
Quindi, confrontando questi testi, vediamo che "Mikhail Kazarinov" si distingue per lo sviluppo della trama epica, e "Kozarin" si distingue per la ballata.
Se confrontiamo tre opzioni per sviluppare il tema dell'omicidio di Skopin Shuisky, che, secondo alcune indiscrezioni, fu avvelenato dalla moglie di Dmitry Shuisky, gelosa della sua fama, allora possiamo fare un'osservazione sui processi di balladizzazione di la canzone storica.
La canzone "Ci è successo qualcos'altro a Mosca" fu registrata nel 1619-1620. Si presenta sotto forma di lamento sulla morte del governatore. Non c'è nessun evento qui. Pertanto, non esiste una trama. Questo è un vivido esempio di canzoni storiche, la cui trama è aperta, "e questa apertura ci consente di percepire il contenuto delle opere come un collegamento in un processo storico realmente in corso" [Selivanov F. M. Sulle specifiche di una canzone storica. Sabato "Specificità dei generi del folklore russo". - M., 1973, pag. 54]. Il testo “Mikhail Skopin” della raccolta di Kirsha Danilov è ampliato in stile epico (193 righe), con una trama multi-conflitto: i nemici circondano Mosca; Il principe Skopin si rivolge al re Carlos di Svitsa, con il suo aiuto le truppe di Skopin sconfiggono il nemico; a Mosca vengono servite messe con preghiere, poi si tiene una festa in cui viene glorificato Skopin; dopo qualche tempo Skopin viene invitato come padrino al battesimo del principe Vorotynsky; alla festa si vanta delle sue vittorie; i boiardi invidiosi, che "caddero nei guai", versano una pozione feroce in un bicchiere di dolce miele, e il padrino, la figlia di Malyuta Skuratov, la porta a Skopin; Sentendosi avvelenato, Skopin incolpa il distruttore e torna a casa, dove muore.
Nonostante l'influenza di alcuni elementi della forma epica (volume, natura multiconflittuale, natura del verso, alcuni mezzi stilistici), questa non è un'epica, ma una canzone storica, poiché i personaggi qui sono vere figure politiche: Skopin , Vorotynsky, così come la figlia del boia Malyuta Skuratov, il cui nome divenne un nome familiare nelle canzoni storiche. Gli eroi e il principe Vladimir sono assenti qui. La scena dell'azione non è localizzata nel centro epico: Kiev. Il tempo non è epico, dedicato al regno di Vladimir, ma specifico, sebbene condizionale: "centoventisettesimo anno dell'ottavomila". Un eroe non è un eroe, ma un comandante che vince non con il suo potere personale, ma con la strategia: dopo aver soppesato le sue possibilità, ricorre all'aiuto dei suoi alleati e, alla guida di un esercito, vince. La motivazione del suo omicidio, a differenza delle ballate, non è familiare, ma politica: viene distrutto dai suoi rivali. Il testo della raccolta di D. M. Balashov è una tipica ballata sull'avvelenamento. Tutto ciò che rimane delle realtà storiche è il nome Skopin. Questa è un'opera a conflitto singolo, il volume è di 38 righe, l'azione si sviluppa intensamente e rapidamente: la madre chiede a suo figlio di non idolatrare la figlia di Malyuta, ma lui trascura l'avvertimento e il suo padrino lo avvelena. Anche il finale è tradizionalmente simile a una ballata: il lamento di una madre per il figlio perduto e un rimprovero all'assassino.
Il tema "Soldier Husband Visiting His Wife" è sviluppato come una ballata, una canzone lirica e una nuova ballata; Il tema “Il principe giustizia la governante, l’amante di sua moglie” è sia una ballata che una nuova ballata. Possiamo fornire una serie di altri esempi dell'uso dello stesso tema nelle ballate e nei generi correlati. Pertanto, se il lettore incontra nella raccolta di ballate offerte alla sua attenzione una trama inclusa in raccolte di canzoni storiche, poesie spirituali o canzoni liriche, dovrebbe tenere presenti le considerazioni di cui sopra sulla possibilità di sviluppare lo stesso tema in generi diversi.
La raccolta, preparata dal famoso studioso slavo B.P. Kirdan, differisce dalle raccolte di ballate russe precedentemente pubblicate.
Pertanto, VI Chernyshev, compilatore della raccolta "Russian Ballad" (1936), aderì al principio tematico di classificazione delle ballate, che, tuttavia, non fu seguito in tutte le sezioni del suo libro. Alcune sezioni erano strutturate secondo il genere, altre secondo principi cronologici e la terza secondo principi ideologici ed emotivi. Oltre alle ballate, il compilatore includeva canzoni di altri generi: gioco, danza rotonda, fumetto, danza, lirica narrativa (recluta, soldato, famiglia), nonché buffoni, canzoni satiriche e umoristiche, nuove ballate.
Durante la compilazione della sua raccolta "Folk Ballads" (1963), D. M. Balashov ha cercato di tenere conto delle carenze della precedente, di chiarire la gamma delle trame delle ballate e di dare una definizione più chiara del genere. Ha preso il principio tematico come base per classificare il materiale, ma non lo ha seguito fino alla fine. Oltre alle sezioni "Ballate familiari e domestiche" e "Ballate storiche e sociali", il compilatore includeva "Ballate satiriche e comiche" (principio ideologico ed emotivo) e "Nuove ballate" (principio cronologico).
Compilatore dell'antologia “Canti Storici. Ballads" (1986) nella serie folcloristica della casa editrice Sovremennik, S. N. Azbelev, condividendo il principio di un'ampia interpretazione del genere delle ballate, ha arrangiato ballate intervallate da quelle storiche in ordine cronologico (sebbene sia difficile stabilire per un numero di ballate), distinguendo tre gruppi: “Canzoni dell'antica Rus'”, “Canzoni dell'era di transizione” e “Canzoni dei tempi moderni”.
Nella raccolta offerta al lettore, B.P. Kirdan, a differenza dei suoi predecessori, giustamente, a nostro avviso, non include buffoni, canzoni satiriche e umoristiche, sottolineando caratteristiche così importanti della formazione del genere come la tragedia e il dramma. Ma, d'altra parte, se per D. M. Balashov la forma è di primaria importanza (crede che "tutte le trame, la cui valutazione stilistica consente loro di essere considerate ballate, dovrebbero essere classificate come genere di ballata" [Ballate popolari russe. Introduzione articolo, preparazione del testo e note di D. M. Balashov. - M., 1983, p. 8]), poi B. P. Kirdan prende il contenuto come base ed espande i confini “formali” del genere, includendo nella sua collezione singole opere contenente motivi, trame o situazioni tipo ballata (canzoni liriche narrative, nuove ballate [notare che D. M. Balashov nella sua raccolta le ha individuate in una sezione speciale, ma gli slavi occidentali (polacchi, cechi, slovacchi) non lo hanno fatto nelle loro pubblicazioni ], oltre ad alcuni brani storici).
Questo approccio ha il suo lato positivo: in ogni sezione il lettore potrà seguire i processi di evoluzione del genere (dai poemi epici e storici alle canzoni liriche e alle nuove ballate con le loro strofe e rime prese in prestito dalla letteratura) e conoscere una serie di opere vicine alle ballate che hanno " ballata" (da cui possiamo comprendere la presenza di episodi con conflitti di ballate in un'epica, una canzone storica o una situazione di ballata in una canzone lirica).
La raccolta ha cinque sezioni tematiche (“Ballate storiche”, “Ballate militari e domestiche”, “Ballate di ladri”, “Amore e relazioni prematrimoniali” e “Ballate familiari e domestiche”), che coprono diversi aspetti della vita della Rus' per oltre seicento anni.
I destini appariranno davanti al lettore persone diverse che hanno vissuto nell'antichità, i loro pensieri, sentimenti, esperienze, la loro ricerca del bene e della giustizia. Con simpatia ed emozione seguirà la tragica scelta che il padre dovrà compiere, decidendo quale dei suoi tre figli mandare al soldo del ventenne; dietro il sacrificio della madre, implorando i suoi aguzzini di distruggerla affinché i figli non sentissero e non avessero paura, dietro il pentimento del cattivo e il tormento di un'anima peccatrice o innocente...
E se il lettore, simpatizzando con gli eroi delle ballate, sperimenta una catarsi che purifica e illumina l'anima, significa che gli obiettivi ideologici ed estetici delle ballate sono stati realizzati e il lavoro dei loro creatori, collezionisti ed editori non è vano
A. Kulagina

BALLATE STORICHE

PAPÀ N PORTA LA POLONYANKA RUSSA A MIA MOGLIE

1.
Panushko sta camminando per il cortile,
Sceglie un buon cavallo
Panyushka stava accanto alla staffa,
Panushka ricevette la frusta;
La stessa Panya Panu ha detto:
“Non andare a lavorare, signore,
A quella principessa sovrana,
Non sarai vivo, signore, -
Tu, signore, verrai ucciso! -
“Non preoccuparti, ascolta, mia signora!
Partirò in buona salute,
Ti porterò dei regali, cara signora -

Magro, lungo, alto,


In un ampio nastro in basso,

Nelle calze di carta bianca."
Vado, esco nel nuovo corridoio,
Dalla nuova tettoia al portico,
Dal portico in un campo aperto;
Guarderò il mare azzurro,
Com'era sul mare azzurro
All'improvviso le piccole vele divennero bianche,
All'improvviso tre fiches diventarono nere.
Come nel primo chip...
Stanno portando l'abito del signore,
L'abito del signore è tedesco.
Come durante un'altra rasatura -
Stanno trasportando il signore non vivo;
Il signore è stato ucciso, ma non a morte.
Come nel terzo chip...
Stanno portando regali per Panyusha:
Da Rus', una ragazza russa Polonyanka,
Magro, lungo, alto, |
Con una camicia di calicò bianca,
In un prendisole di taffetà scarlatto,
In un nastro largo e scollato,
Con scarpe scarlatte di marocchino,
Nelle calze di carta bianca.

TRE TATARIN HA SCOPATO UNA RAGAZZA

2.
Cosa hanno il principe e il boiardo?
Dall'ospite e dal commerciante
Sono nate due figlie,
E lo stesso figlio è nato
Si chiamava Kozarin Petrovich.
La famiglia di Kozarin è stata viziata,
Separato da madre e padre,
Padre e madre non si amavano,
Lo chiamavano ladro e rapinatore,
Qualsiasi tipo di piantaggine.
Kozarin è cresciuto all'età di diciassette anni,
Kozarin andò in campo aperto,
In campo aperto e nella distesa.
In campo aperto e nella distesa
Un uccello si posa su una quercia e profetizza,
Un uccello profetico e un corvo nero.
Kozarin tese il suo arco teso,
Raddrizza l'arco e affila la freccia.
Mentre parla l'uccello profetico,
L'uccello profetico e il corvo nero:
- Non spararmi, bravo ragazzo,
Ti dirò sì del campo aperto,
Del campo puro e della distesa.
In puro poli e nella distesa,
A Razdolitsa c'è una tenda bianca,
C'è nella tenda la fanciulla del mezzogiorno,
Si chiamava Marfa Petrovna.
Lei si siede lì e piange lacrime,
Lei piange e siede lamentandosi:
- E chi mi comprerebbe?
E lui mi ha comprato e mi ha aiutato

Da tre cani e senza benedizione?

- Ti siedi, ragazza, su un buon cavallo,
Tu, ragazza, andrai in campo aperto,
In campo aperto e nella distesa.
La ragazza sedeva su un buon cavallo,
La ragazza disse al bravo ragazzo:
- Andremo, bravo ragazzo,
Sposiamoci nella chiesa di Dio,
Scambiamoci un anello d'oro.
Come dice il bravo ragazzo:
- Non è comune in Rus',
Il fratello della sorella non si sposa.
La ragazza scese dal buon cavallo.
Mi sono inchinato ai miei seni bianchi,
Un altro rinunciò alla cintura di seta,
Diede la terza alla terra umida:
- Grazie, fratello mio caro,
Mi ha riscattato, mi ha salvato
Da tre tartari e non battezzati,
Da tre cani non benedetti.

3.
A causa del glorioso grembo del fiume Kuban
Il potere tartaro crebbe,
Che la forza tartara, il Busurman,
Che dire del grembo glorioso della Santa Rus'.
Hanno riempito il grembo di pietra di Mosca.
Sì, la ragazza è andata da tre tartari,
Una fanciulla per tre tartari, Busurman.
Come ha detto il primo, questa è la parola:
- Ucciderò l'anima della fanciulla rossa con una spada.
Il secondo ha detto questo:
- Schiaccerò l'anima della fanciulla con una lancia.
Il terzo tartaro disse questo:
"Schiaccerò l'anima della ragazza con un cavallo."
Come da lontano, molto lontano da un campo aperto
Non è chiaro che il falco stia volando,
Ciò che non è grigio - vola il girofalco -
Un bravo ragazzo coraggioso se ne va.
Ha ucciso il primo tartaro con una spada,
Ha tagliato il secondo tartaro con una lancia,
Ha calpestato il terzo tartaro con il suo cavallo,
E portò con sé l'anima della bella fanciulla.
- Inizieremo, ragazza, a dividere la notte in terzi.
Dividere la notte in terzi e altrimenti commettere peccato.
Come dice la bella anima fanciulla:

Quando eri migliore di tuo padre,
E ora è diventato peggio dei tre tartari,
Peggio dei tre tartari Busurmanin.
- Oh, sei, sei un'anima bellissima!
Quale regno-patria sei?
- Oh, sei un audace, bravo ragazzo!
Io stessa sono una bella fanciulla della Santa Rus',
Dalla santa Rus' e dalla gloriosa Mosca,
Non sono di grande famiglia, nientemeno,
Cos'era lo stesso con la famiglia principesca?
Come mio padre aveva nove figli,

Quattro fratelli servono il re,
E quattro fratelli pregano Dio,
E il nono fratello è un eroe in poli,
E il decimo sono io, amaro.
Come ha detto il bravo ragazzo coraggioso:
- Perdonami, ragazza, per il primo motivo,
Innanzitutto un grande senso di colpa:
Sei la mia sorella gemella, cara,
Andremo, ragazza, nella Santa Rus'.
Alla santa Rus', alla gloriosa Mosca.

4.
Peter aveva Karamyshov,
Aveva una sola figlia,
Una figlia e la stessa,
La sola ed unica Elisafia,
E volevo andare nel giardino verde.
Sono arrivati ​​ladri e rapinatori
Al takii sporco e tartaro,
Portarono via la ragazza dal campo aperto,
Legarono la ragazza a una tenda bianca.
Alla tenda bianca viene uccisa la fanciulla,
La ragazza viene uccisa vicino alla tenda bianca.
Ha una treccia castano chiaro e le deve il dovuto:
“Sei la mia treccia biondo chiaro,
Sei la mia treccia e la mia fanciulla bellezza!
Ti sei fatta pettinare la treccia ieri sera,
Era intrecciato bene.

PIANO

introduzione

Capitolo 1. Ballata come genere di poesia popolare

Capitolo 2. Ballate inglesi e scozzesi

Conclusione

Elenco della letteratura usata

INTRODUZIONE

L'interesse per le ballate popolari, questo genere unico del folklore medievale, “scoperto” per la prima volta dai romantici e da loro utilizzato per creare il genere letterario della ballata romantica, è recentemente cresciuto notevolmente. Raccolte di ballate e studi ad esse dedicati compaiono in numerosi paesi. L'interesse per la ballata popolare cattura non solo i circoli scientifici, ma anche il pubblico dei lettori in generale. Il successo dei nostri lettori con le antiche ballate inglese-scozzesi nelle talentuose traduzioni di S. Ya Marshak è indicativo.

Il risveglio dell'interesse per la ballata è in linea con la crescente attenzione alla cultura dei periodi passati della vita umana.

Il genere della ballata era molto popolare durante tutto il Medioevo, quindi la questione della ballata è, in larga misura, una questione di quale fosse l'identità del popolo durante i lunghi secoli del feudalesimo europeo, quale fosse il ruolo del popolo nella creazione la cultura del passato.

L'interesse per la ballata mostra che questo genere richiede un'urgente attenzione scientifica. Sfortunatamente, non abbiamo fatto quasi nulla nello studio e nella divulgazione delle ballate popolari russe. Le ballate sono sparse in varie raccolte, per la maggior parte epico, e in queste raccolte - in diverse sezioni. Solo nell'edizione in sette volumi di “Great Russian canzoni folk"Le ballate di A. I. Sobolevskij sono evidenziate e raggruppate in una sezione speciale, che costituiva il primo volume di detta pubblicazione chiamata "canzoni epiche inferiori". Esiste una sola raccolta dedicata alle ballate, i principi della sua compilazione sollevano, tuttavia, una serie di serie obiezioni.

Nel frattempo, le antiche ballate popolari meritano la massima attenzione sia nel loro contenuto che nella loro perfezione artistica.

Capitolo 1. Ballata come genere di poesia popolare.

Il termine "ballata" è diventato da tempo internazionale, denotando un genere paneuropeo, le cui caratteristiche vengono ora chiarite dai folcloristi di diversi paesi in relazione al folklore delle loro nazioni. Nel folklore russo, anche il termine "ballata" è diventato più forte, sebbene includa una varietà di fenomeni appartenenti a epoche e generi diversi, e non esiste ancora una visione univoca sull'essenza della ballata. Per quanto riguarda le pubblicazioni di riferimento, dalla “Literary Encyclopedia” a “TSB” compreso, iniziano la storia del concetto di “ballata” con l'Occidente, e in relazione alle ballate popolari finiscono con l'Occidente, quindi si potrebbe pensare che noi non avere ballate popolari lo era. Allo stesso tempo, diversi generi, folk e professionali, vengono combinati sotto il nome di "ballata", a volte separandoli illegalmente l'uno dall'altro. Si tratta di una ballata provenzale dell'XI-XVI secolo, una ballata popolare anglo-scozzese, una ballata romantica (un genere di poesia professionale) e una ballata romantica musicale (un genere di musica professionale).

La ballata provenzale (dall'italiano "ballare" - ballare) - un genere di testi cavallereschi medievali - nacque in Secoli XI-XII basato su canti danzanti primaverili (rituali) popolari con un coro corale. Divenuta un genere professionale e acquisendo una rigorosa forma canonica, questa ballata si sviluppò in Francia nei secoli XIV-XVI (in particolare, il più grande poeta del Medioevo francese, Francois Villon, scrisse nel genere della ballata) e morì alla fine del XVI secolo. Sarebbe sbagliato associare a questo genere l'origine di altri generi con il nome “ballata”.

Il nome "ballata" era conosciuto in Inghilterra e Scozia, dove designava un genere di canzoni narrative popolari di un tipo speciale. L'origine di questo termine non è chiara, ma a quanto pare non può essere ridotto all'italiano “ballare”.

Durante l'era del romanticismo, a causa del crescente interesse dei romantici per le canzoni popolari, le ballate inglesi divennero famose in tutto il mondo. Quest'ultimo è avvenuto non solo come risultato della perfezione artistica delle ballate anglo-scozzesi, ma anche per il fatto che le prime raccolte di ballate che suscitarono l'interesse europeo per questo genere erano inglesi. Si tratta, in primo luogo, della famosa raccolta di ballate e canzoni antiche di Thomas Percy (1765-1794) e, in secondo luogo, della raccolta di ballate scozzesi di Walter Scott (1802-1803), seguita da una serie di altre pubblicazioni.

Lo sviluppo del romanticismo ha suscitato interesse per le ballate popolari in tutti i paesi. In Germania compaiono edizioni di ballate raccolte da poeti romantici, come Uhland. Particolarmente famosa è la raccolta di Arnim e Brentano “Il corno magico del ragazzo”. Ballate simili a quelle anglo-scozzesi. Trovato in tutto Paesi scandinavi, si scopre che un tempo l'influenza delle ballate scandinave sull'Inghilterra era molto forte. Le ballate si trovano anche tra i popoli europei del Mediterraneo.

Nella maggior parte delle pubblicazioni, le ballate venivano combinate con altre canzoni, il che portò alla perdita di una solida comprensione dell'essenza del genere delle ballate.

Cos'è una ballata popolare? La ricerca ha stabilito la somiglianza fondamentale tra le ballate inglesi e le storie d'amore spagnole, nonché il fatto che un certo numero di nazioni hanno i propri nomi per le ballate. Le ballate si trovano tra gli slavi e il carattere della ballata si trova in molte canzoni epiche serbe. IN l'anno scorso Un particolare successo ha ottenuto la raccolta e lo studio delle ballate nei paesi slavi. Le ballate slovacche, ceche e polacche stanno diventando famose in tutto il mondo. In Bulgaria, la ballata è attualmente considerata uno dei generi principali dell'antico folklore bulgaro. Solo in virtù della tradizione il nome inglese-scozzese “ballad” rimane il nome dominante dell’intero genere.

Al momento dell'apparizione, alla fine del XIX secolo, della classica pubblicazione di ballate anglo-scozzesi di F. D. Child, insuperabile per portata scientifica e completezza di preparazione, la presenza del genere della ballata era stata stabilita per quasi tutti i popoli d'Europa , e l'ampia bibliografia di Child includeva pubblicazioni di ballate di diverse dozzine di nazionalità.

La pubblicazione di F. D. Child fornisce ampie indicazioni di parallelismi con le ballate anglo-scozzesi nel folklore di altre nazioni. Tuttavia, questi paralleli da ovest a est diventano sempre meno comuni, le somiglianze nelle trame diventano più distanti, i collegamenti diventano più problematici e la Russia si trova, essenzialmente, ai margini del cerchio di questi collegamenti. La ricerca da parte degli scienziati russi N.F. Sumtsov, A.R. Peltzer e altri dei paralleli mancanti tra le canzoni russe e le ballate della raccolta di Child non ha portato a risultati positivi.

Nel folklore pre-rivoluzionario russo, il termine "ballata" era già usato da P. V. Kireevskij, tuttavia, l'esatta limitazione della gamma delle canzoni, abbinandole a fatti storici, sono i nomi degli eroi. Aggiungiamo che i nomi di Mikhaila e Roman compaiono in numerose canzoni diverse.

Quindi, prima della rivoluzione, non è stato fatto essenzialmente nulla per sviluppare la teoria delle ballate popolari russe. Non è stata data alcuna definizione del genere, non è stata esplorata né la forma né l'origine delle ballate e non è stata nemmeno chiarita la gamma di canzoni che possono essere chiamate ballate.

Un po' di più è stato fatto da collezionisti ed editori. Insieme ad altri generi di canzoni, le ballate sono state raccolte e pubblicate in raccolte epiche o tra canzoni liriche, "familiari", "conversazionali" e altre canzoni. Tuttavia anche qui si è riflessa la mancanza di un’idea chiara del genere. Pertanto, P. N. Rybnikov e A. F. Gilferding prestavano relativamente poca attenzione alle ballate. A.D. Grigoriev fu il primo a raccogliere un gran numero di ballate antiche, e anche allora grazie al sistema adottato di registrazione continua di canzoni epiche. Lui stesso non considerava queste canzoni come ballate. Nella raccolta di canzoni in sette volumi di Sobolevskij, le ballate, come già accennato, occupano il primo volume. N.P. Andreev ha giustamente criticato la discrepanza nella definizione dei generi di Sobolevskij: esiste sia un principio tematico che una distinzione secondo caratteristiche artistiche, e dal tono della narrazione, grazie al quale le trame delle ballate potevano finire in diversi reparti. Tuttavia, il grande gusto artistico e il senso dello stile hanno permesso a Sobolevskij di evidenziare il materiale delle ballate nel primo volume, anche se con alcune canzoni intervallate da altri.

Questa era la situazione con lo studio e la pubblicazione delle ballate popolari russe fino al 1917.

Nei primi anni dopo la Grande Rivoluzione d'Ottobre, lo studio delle ballate si interruppe e riprese molto più tardi, già negli anni Trenta, quando fu pubblicata l'unica raccolta dedicata alle ballate, di V. I. Chernyshev, con un articolo introduttivo di N. P. Andreev, "Russian Ballad", apparso.

Nella teoria della letteratura a quel tempo c'era solo la definizione di ballata letteraria come "poesia favolosa" data da B.V. Tomashevskij. Questa definizione è estremamente vaga, poiché Tomashevskij ha cercato di trovare un termine adatto a tutti i generi di ballate, popolari e letterarie. La favolosità, la narrazione, è infatti caratteristica della ballata, ma è anche caratteristica di tutti i generi di canzoni epiche senza eccezioni e quindi non può essere definita la caratteristica principale della ballata. Oltretutto. Tomashevskij ha dato la sua definizione in relazione alla letteratura e sulla base di materiale letterario.

Il background teorico dei compilatori: e il “riempimento” pratico della raccolta “Russian Ballad” deve essere analizzato in modo particolare, poiché fino ad oggi questa è l'unica pubblicazione speciale e quindi autorevole.

Dovremo fare un salto avanti e fornire una breve descrizione del genere della ballata russa e delle sue differenze rispetto all'epica, che geneticamente ha preceduto il genere della ballata, e ai testi che seguono la ballata. È difficile dare una definizione prima di un'analisi dettagliata del materiale, ma ciò è necessario per giustificare la successiva parte polemica dell'articolo.

Una ballata è una canzone narrativa, epica, e la sua narrazione, il "contenuto della trama", è enfatizzata dalla mancanza di descrizione dell'aspetto e delle esperienze degli eroi, dallo sfondo del conflitto, dall'atteggiamento dell'autore nei confronti di ciò che sta accadendo - spiegazioni, moralizzazione. La storia è strettamente obiettiva. L'azione della ballata si concentra su un episodio, un conflitto. Una ballata, allo stesso tempo, è sempre drammatica. I conflitti in esso si risolvono in aspri scontri, vengono trasmessi i nodi più dinamici degli eventi, si sviluppa il dialogo, la dinamica dell'azione è rafforzata dalla tecnica compositiva della ripetizione con crescente intensità. Le ballate utilizzano: simbolismo medievale, allegoria, credenze popolari, che esaltano anche la drammaticità dell'azione.

Tesi

Kovylin, Alexey Vladimirovich

Titolo accademico:

Candidato di filologia

Luogo di discussione della tesi:

Codice specialità HAC:

Specialità:

Folkloristica

Numero di pagine:

La formazione del genere delle ballate popolari russe nel XIV secolo.

1. Contesto storico per la formazione del genere delle ballate popolari russe

2. Un ciclo di ballate sulle ragazze Polonyanka.

3. Forme adiacenti. "Avdotya la Ryazanochka."

4. "Cozzarino".

Sviluppo del genere delle ballate popolari russe dei secoli XIV-XVII.

1. Ballate più antiche del XIV - inizio XVI secolo.

2. Cambiamenti nella struttura del genere della ballata nel XVI secolo.

3. Il ciclo della moglie malvagia.

4. Un ciclo su un giovane senza tempo.

5. Canzone storica e ballata poetica.

6. Elaborazione romanzesco epico

Cambiamenti di genere nelle ballate popolari russe dei secoli XVII-XIX.

1. Tipi di ciclizzazioni del genere delle ballate popolari russe.

2. Liricizzazione di una ballata popolare.

Introduzione della tesi (parte dell'abstract) Sul tema "Ballata popolare russa: origine e sviluppo del genere"

Il genere della ballata è uno dei più complessi e inesplorati della poesia popolare russa. Molti lavori di ricerca sono dedicati alla ballata, eppure essa rimane la forma più controversa e misteriosa per la scienza moderna. Nella letteratura educativa solo nel 1971 V.P. Anikin è stato il primo a introdurre il tema del genere ballata1. Fino ad allora, il termine ballata non aveva una giustificazione teorica sufficiente nelle pubblicazioni educative. IN mondo scientifico Si può notare un aumento dell'interesse per lo studio delle specificità del genere solo dalla fine degli anni '50 del XX secolo, dal momento della pubblicazione della raccolta di poemi epici russi di V.Ya. Propp e B.N. Putilova. Dagli anni '60 sono installati caratteristiche specifiche forma di genere della ballata, si tenta di risalire alle origini e al destino del genere, si studiano vecchie raccolte, se ne pubblicano di nuove e è in corso un lavoro attivo per raccogliere ballate nelle regioni. Tuttavia, le principali questioni globali del genere rimangono irrisolte. Cos'è una ballata in termini generici, perché il lirismo si manifesta in modo estremamente disomogeneo nel genere e tuttavia la ballata si trasforma in forme liriche? Come nasce una ballata popolare, quali sono le ragioni della sua lirizzazione e della sua trasformazione nel genere di una ballata romantica letteraria? Perché la ballata è un'unità di genere flessibile in grado di riflettere le esigenze artistiche di più formazioni storiche, dal XIV al XVIII-XIX secolo? Come si combinano i principi epici, lirici e drammatici nella sua struttura di genere in fasi storiche specifiche, e la loro presenza determina le leggi generali per la creazione di opere specifiche in diversi periodi di creatività delle ballate? In che modo una ballata del XV secolo differisce da una ballata del XVI secolo in termini di genere? Quali sono le specificità dell'interazione del genere con altre forme di poesia popolare: canzoni rituali, epiche, liriche, storiche, spirituali?

Nel nostro lavoro cercheremo di tracciare l'evoluzione del genere delle ballate popolari russe e di rispondere alle domande poste. Non dobbiamo ignorare il fatto della correlazione tra le ballate popolari russe ed europee. La ballata popolare europea è tradizionalmente intesa come canzoni liriche narrative basate sulla trama di origine epica.

Hanno un contenuto generale e una vaga specificità di genere. Nelle opere degli scienziati dell'Europa occidentale, l'epica è la stessa ballata, poiché ha una trama, evoca determinate emozioni, sentimenti e riflette la vita privata dell'eroe. "Le ballate russe," epiche "o" vecchi tempi "differiscono da tutte le altre ballate europee per forma, stile e tema"3. Sembra quindi opportuno studiare l'evoluzione del genere tenendo conto delle specificità nazionali di ciascuna regione della ballata. Solo raccogliendo dati da tutte le regioni delle ballate possiamo confrontare le catene evolutive, tenere conto delle caratteristiche nazionali - in breve, condurre un'analisi comparativa del patrimonio delle ballate di vari paesi europei e determinare il modello generale, il tipo di genere della ballata popolare europea. questo lavoroè dedicato alle ballate popolari russe ed è il materiale per uno studio così generalizzante.

Prima di iniziare a studiare le ballate popolari russe, dobbiamo soffermarci sul modello generale dell'emergere del genere in Europa. Fino al XX secolo era diffusa la teoria dell'origine della ballata nelle condizioni dell'era comunale primitiva. Il termine ballata deriva dalla parola italiana ballata (il verbo ballare significa ballare). Una ballata si riferisce a canzoni eseguite su musica in danza (F.B. Gummer, A.S. McKinzie, R.G. Malton, ecc.). La danza è intesa come una prima forma di arte primitiva, di conseguenza, la ballata è una delle prime forme di poesia. “In quanto la danza è la più spontanea di tutte le arti, può essere considerata la prima.” “La ballata è un canto fatto nella danza, e quindi dalla danza”4. In Russia, la connessione tra il genere della ballata e la creatività rituale è stata sottolineata da A.N. Veselovsky. "All'inizio di ogni sviluppo, apparirà lo strato più antico di poesia corale, rituale, canti in volti e danze, da cui sono emersi costantemente i generi lirici ed epici." Le ballate “traevano il loro profilo epico dall'azione corale, venivano eseguite mimicamente e dialogicamente prima che si formasse il loro testo coerente, sul quale continuavano a ballare”5. Le stesse ballate " separato dal ciclo primaverile"6.

Nel 20 ° secolo, la teoria dell'origine della ballata nel comune primitivo

-" *-" "L'era GT 7 è stata difesa dal famoso scienziato P.V. Lintur. Si può notare l'opinione di G.A. Kalandadze, che ha sostenuto la tradizione del 19 ° secolo: “L'emergere della ballata è più direttamente correlato all'emergere e sviluppo di danze rotonde, che hanno origine dai tempi antichi."8 I lavori di altri ricercatori sono più cauti. Il professor N.P. Andreev, nell'articolo introduttivo alla prima raccolta di ballate popolari preparata da V.I. Chernyshev, osserva: "Si potrebbe pensare che alcune canzoni simili alla ballata esistevano già prima, ma non ci sono sopravvissute nella loro forma originale." significato moderno Lo scienziato attribuisce la ballata al primo periodo feudale e servile9. Questo punto di vista prevalse per tutta la prima metà del XX secolo. In precedenza, nel 1916, V.M. Zhirmunsky, ovviamente sotto l'influenza del metodo storico-comparativo di A. N. Veselovsky, scrisse sulla ballata popolare inglese: “... nella forma della ballata sono state preservate caratteristiche che ci costringono ad attribuire l'emergere di questa forma all'era di sincretismo poetico, al canto-danza corale. .Ma questa teoria non si applica alle vere e proprie ballate che sono arrivate fino a noi; nella loro forma specifica, le nostre ballate non rivendicano tale antichità”10. Più tardi, quasi mezzo secolo dopo, nella sua opera epocale "Folk Heroic Epic", lo scienziato dirà con tutta certezza e chiarezza che la ballata popolare arriva a sostituire l'epopea eroica contemporaneamente al romanticismo cavalleresco nel XIII - XIV secoli.11

Questo punto di vista dovrebbe essere considerato promettente, può essere visto nella stragrande maggioranza delle opere europee e russe sulle ballate del XX secolo. “La ballata europea è un prodotto delle condizioni sociali da cui è determinata, soggetta ai limiti precisi di ogni singola nazione.”12 La scienza moderna ritiene che la ballata, come ogni genere di arte popolare orale, sia una forma poetica di riflessione della realtà, in questo caso, delle esigenze del Medioevo. “Quando si parla dell'origine e della fioritura della ballata come genere di poesia popolare, dobbiamo stabilire. la corrispondenza dell'uno o dell'altro tipo di ballata a un certo stadio di sviluppo sociale con la sua visione del mondo e modo di pensare intrinseci”13. L'analisi ideologica e artistica di trame specifiche di ballate porta alla conclusione che la ballata riflette i conflitti e le condizioni storiche dell'era medievale.

Apparentemente, la ballata popolare è emersa come genere nell'era generale del Medioevo in tutti i paesi europei e aveva caratteristiche nazionali pronunciate. L'origine del genere è tipologica; in ogni paese, le ballate si presentano come un genere completamente indipendente. In una fase iniziale di sviluppo, interagisce strettamente con forme di genere correlate sviluppate, che successivamente possono avere un impatto notevole sull'intero aspetto di genere della ballata nazionale (gli esperti distinguono il tipo di ballate inglesi e scozzesi, scandinave, tedesche, francesi, slave ballate, romanzi spagnoli, ecc.). Va notato la differenza notata dai ricercatori del genere delle ballate, come le ballate slave da quelle dell'Europa occidentale (una posizione speciale è occupata dalla regione spagnola, in cui le caratteristiche di entrambi i tipi sono storicamente giustamente combinate). Con ogni probabilità, la canzone da ballo era originariamente chiamata ballata, più precisamente, significava una canzone da ballo primaverile con contenuto d'amore. Nel XIII secolo tali canzoni si erano sviluppate in solide forme letterarie ed erano diffuse nell'Europa occidentale. “È impossibile non notare che la forma romanica della ballata, appena diventata popolare, si trasformò subito in una forma letteraria”14. “Da canzone da ballo, la ballata già nel XIII secolo in Italia, e poi in Francia, si trasformò in un genere letterario, avente una certa forma metrica e un contenuto puramente lirico”15.

L'emergere di un nuovo genere, in realtà la ballata, e l'istituzione della sua piattaforma estetica presuppone l'interazione con forme di genere sviluppate. La ballata prende in prestito un certo aspetto, una forma di performance canzoni da ballo, essendo così incluso nel sistema dei generi folcloristici e riflettendo artisticamente pienamente i nuovi conflitti moderni. Così, la ballata scandinava prende in prestito l'usanza della danza e la forma poetica romanica. Il famoso ricercatore di ballate scandinave M.I. Steblin-Kamensky osserva: “La forma poetica della ballata, così come l'usanza di ballare accompagnata dal canto, furono introdotte nell'era in cui nacque la ballata, fuori dalla Scandinavia, e principalmente in Francia. . Come si ritiene di solito, dalla Francia, a quanto pare, nella prima metà del XII secolo, l’usanza di ballare accompagnati dal canto penetrò in Scandinavia, e soprattutto in Danimarca.”16 In altri paesi, la ballata molto spesso non era associata alla danza, ma nella regione slava (specialmente tra gli slavi meridionali e orientali) ha una versificazione tonica, poiché le canzoni dell'epopea eroica, popolari a quel tempo e che avevano un significato significativo impatto sul nuovo genere, aveva questa forma.

La questione della struttura del genere della ballata è di fondamentale importanza.

V.Ya. Propp ha proposto di definire il genere folcloristico con la totalità dei “suoi”.

17 poetica, uso quotidiano, forma esecutiva e attitudine alla musica."

V.V. Mitrofanova ha sottolineato la necessità di analizzare gli aspetti ideologici e tematici

18 unità, comunanza di trame e situazioni. Gli scienziati notano la difficoltà di classificare il genere della ballata popolare, poiché non ha una forma chiara di esecuzione, non ha un uso quotidiano stabile (le ballate vengono eseguite principalmente occasionalmente, a volte durante festività famose) e "la struttura ritmica della ballata apre lo spazio alle possibilità musicali più uniche.” 19. Apparentemente, la ballata è determinata dalla propria specificità di genere e i ricercatori hanno stabilito le caratteristiche generali del genere della ballata. La ballata mira a rappresentare il mondo dei privati, il “mondo passioni umane, interpretato tragicamente”20. “Il mondo della ballata è un mondo di individui e famiglie separati,

21 disintegrarsi in un ambiente ostile o indifferente." La ballata si concentra sulla rivelazione del conflitto. " Per secoli, le tipiche situazioni di conflitto sono state selezionate e espresse in forma di ballata."22. Le ballate contengono “conflitti acuti e inconciliabili, contrasto tra bene e male, verità e menzogna, amore e odio, personaggi positivi e negativi, con il posto principale dato al personaggio negativo. A differenza delle fiabe, nelle ballate non è il bene a vincere, ma il male, anche se i personaggi negativi subiscono una sconfitta morale: vengono condannati e spesso si pentono delle loro azioni, ma non perché si siano resi conto della loro inammissibilità, ma perché contemporaneamente a quelle Essi

23 volevano distruggere, stanno morendo anche le persone che amavano”. Il conflitto si rivela in modo drammatico e, va notato, il dramma permea letteralmente l'intero genere della ballata. “La specificità artistica di una ballata è determinata dalla sua drammaticità. La composizione, il metodo di rappresentazione di una persona e il principio stesso di tipizzazione dei fenomeni della vita sono subordinati alle esigenze di espressività drammatica. I tratti più caratteristici della composizione della ballata: mono-conflitto e concisione, presentazione intermittente, abbondanza di dialoghi, ripetizione con crescente drammaticità. L'azione della ballata è ridotta a un conflitto, a un episodio centrale, e tutti gli eventi che precedono il conflitto sono presentati in modo estremamente breve. o completamente assente.”24

Vengono rivelate anche le immagini dei personaggi delle ballate principio drammatico: attraverso parole e azioni. È l'atteggiamento verso l'azione, verso la rivelazione di una posizione personale nelle relazioni conflittuali che determina il tipo di eroe della ballata. “I creatori e gli ascoltatori di ballate non sono interessati alle personalità. Si preoccupano principalmente dei rapporti reciproci dei personaggi, trasferiti e copiando epicamente il mondo della consanguineità e delle relazioni familiari”25. Le azioni degli eroi delle ballate hanno un significato universale: determinano l'intera base della trama della ballata e hanno un carattere drammaticamente intenso, preparando il terreno per un tragico epilogo. “Gli eventi sono espressi in una ballata nei loro momenti più intensi, più efficaci; non c'è nulla in essa che non riguardi l'azione”26. “L'azione in una ballata, di regola, si sviluppa rapidamente, a passi da gigante, da una scena di punta all'altra, senza spiegazioni di collegamento, senza caratteristiche introduttive. I discorsi dei personaggi si alternano con narrativa linee. Il numero di scene e personaggi è ridotto al minimo. .L'intera ballata rappresenta spesso una sorta di preparazione all'epilogo”27. Gli scienziati notano l'incompletezza della trama del genere della ballata; quasi ogni ballata può essere continuata o ampliata in un intero romanzo. “Il mistero o l'eufemismo derivanti dalle proprietà compositive della ballata sono inerenti alle ballate di tutte le nazioni”28. Di norma, una ballata ha un finale inaspettato e crudele. Gli eroi commettono azioni impossibili nella vita ordinaria e quotidiana e sono spinti a commettere tali azioni da una catena di incidenti costruita artisticamente, che di solito portano a un finale tragico. “Motivi di disgrazie inaspettate, incidenti irreparabili, terribili coincidenze sono comuni nelle ballate”29.

La presenza di queste caratteristiche ci permette di affermare che “le ballate hanno un carattere così specifico che possiamo parlarne come

30 sul genere".

Attualmente si possono distinguere quattro teorie per determinare il genere della ballata.

1. Una ballata è un genere epico o epico-drammatico. I sostenitori di questa posizione includono N. Andreev, D. Balashov, A. Kulagina, N. Kravtsov, V. Propp,

Yu Smirnov. “Una ballata è una canzone epica (narrativa) di un drammatico

31 caratteri". La fonte dell'emotività della narrazione è l'inizio drammatico, la presenza dell'autore nella ballata non è espressa, il che significa che i testi come caratteristica generica del genere sono assenti. L'inizio lirico è inteso come un'espressione diretta dell'atteggiamento dell'autore nei confronti della realtà, dell'autore

32 stati d'animo.

2. La ballata è un tipo di poesia lirica. Al momento, nello sviluppo della scienza, questo punto di vista dovrebbe essere considerato abbandonato. La sua origine risale al XIX secolo. Si credeva che la ballata fosse presente forma letteraria riflette la forma popolare e si correla facilmente con generi lirici come il romanticismo e l'elegia. Pavel Yakushkin, uno dei famosi collezionisti di poesia popolare, ha scritto: “La ballata si trasforma così facilmente in elegia e, al contrario,

33 elegia in ballata che è impossibile distinguerli rigorosamente. Differiscono solo nel numero di opzioni, presentate maggiormente nella ballata34. Questa teoria non regge a critiche serie; molto prima V.G. Belinsky scrisse che la ballata, nata nel Medioevo, appartiene alle opere epiche, anche se in generale dovrebbe essere considerata, secondo il critico, in

sezione della poesia lirica.

3. Ballata - genere lirico-epico. Questo punto di vista è condiviso da A. Veselovsky, M. Gasparov, O. Tumilevich, N. Elina, P. Lintur, L. Arinshtein, V. Erofeev, G. Kalandadze, A. Kozin. Fino a poco tempo fa, questa teoria era considerata classica. Ci sono tutte le ragioni per credere che derivi dal presupposto della struttura lirica della ballata, diffusa nel XIX secolo. Gli scienziati notano la peculiare lirizzazione della ballata popolare: “Se per l'epica il principale percorso di trasformazione è il passaggio alla prosa, sotto forma di un'ampia gamma di forme di prosa, ... quindi per la ballata il percorso principale di trasformazione è il passaggio al lirismo, sotto forma, forse, di un insieme più ampio di forme lirico-epiche e liriche”36. Considerando tali ballate lirico-epiche dei secoli XVIII-XIX, i ricercatori giungono alla giusta conclusione che il principio guida nella struttura del genere è quello lirico. Sfortunatamente, nel definire la manifestazione specifica del principio lirico, il termine lirismo stesso viene fornito con basi generali, per lo più non di genere. Si tratta di qualcosa di speciale percezione emotiva, l'empatia lirica degli ascoltatori per il contenuto delle ballate, la loro simpatia per la sofferenza e la morte degli eroi. Inoltre, come svantaggio di questo concetto, va segnalata la mancanza di opere dedicate all'evoluzione del genere della ballata: forse forma antica le ballate non sono costanti, cambiano nel tempo e non corrispondono completamente aspetto moderno ballate

4. La ballata è un genere epico-lirico-drammatico. Questo approccio alla definizione di una ballata sta ora assumendo posizioni di primo piano. I sostenitori di questo concetto sono M. Alekseev, V. Zhirmunsky, B. Putilov, A. Gugnin, R. Wright-Kovaleva, A. Mikeshin, V. Gusev, E. Tudorovskaya. "Ballata popolare - epica

37 canzone lirica con elementi drammatici pronunciati." In linea di principio, gli studi sul folklore russo hanno impiegato molto tempo per raggiungere una tale definizione in modo indipendente, ma si possono stabilire collegamenti con le opere analitiche di poeti e collezionisti tedeschi di poesia popolare dei secoli XVIII-XIX, che hanno creato il tipo di ballata romantica. IV. Goethe credeva che “il cantante utilizza tutti e tre i principali tipi di poesia. può iniziare in modo lirico, epico, drammatico e, cambiando forma a piacimento, continuare.”38. Nel definire la ballata come una simbiosi di tre generi poetici I.G. Herder aggiunse anche un elemento mitologico. L'inizio drammatico è uno degli elementi principali che plasmano il genere della ballata. Racconto drammatico degli eventi drammatico conflitto e l'esito tragico determina non il tipo lirico, ma quello drammatico di emotività del genere della ballata. Se i testi nel folklore significano l'atteggiamento soggettivo dell'autore nei confronti degli eventi rappresentati, allora l'inizio drammatico è l'atteggiamento degli eroi nei confronti degli eventi che si svolgono e il genere della ballata si forma in

39 proprio secondo questo approccio.

L'ultimo gruppo di scienziati ritiene che l'inizio drammatico sia una caratteristica indispensabile del genere e abbia un ruolo uguale a quello epico e lirico. In uno specifico canto di tipo epico-lirico-drammatico possono essere coinvolti in varia misura, a seconda delle esigenze del momento storico e dell'impostazione ideologica e artistica dell'opera. Questa posizione, a nostro avviso, sembra essere la più promettente e fruttuosa in relazione allo studio del genere della ballata popolare.

Purtroppo dobbiamo ammettere che esistono solo poche opere dedicate all'origine e allo sviluppo del genere delle ballate popolari russe. V.M. Zhirmunsky nell'articolo “ Ballata popolare inglese"nel 1916 propose di dividere le ballate secondo varietà di genere(epico, lirico-drammatico o lirico)40, rimuovendo così la questione del problema dell’evoluzione del genere della ballata in quanto tale.

Nel 1966 lo studio “ Storia dello sviluppo del genere delle ballate popolari russe» D.M. Balashov, in cui l'autore, utilizzando materiale specifico, mostra la natura tematica dei cambiamenti nella ballata nei secoli XVI-XVII, e nel XVIII secolo nota segni della distruzione del genere a seguito dello sviluppo di non- canti lirici rituali persistenti e “l'assorbimento del tessuto epico della ballata da parte di elementi lirici”41.

N.I. Kravtsov ha riassunto tutta l'esperienza esistente e ha proposto di approvare quattro gruppi o cicli di ballate nella letteratura educativa: familiare e quotidiana, amore, storico, sociale42. Nel 1976, in un lavoro scientifico

Lo scienziato del folklore slavo ha notato la natura evolutiva dei dati

Nel 1988 Yu.I. Smirnov, analizzando le ballate slave orientali e le forme ad esse vicine, ha presentato l'esperienza di un indice di trame e versioni, dove ha giustamente criticato l'artificiosità e la convenzione di dividere le ballate in fantastiche, storiche, sociali e quotidiane, ecc. “Tale divisione artificiale rompe le connessioni naturali e le relazioni tipologiche tra soggetti, per cui forme affini o simili vengono separate e considerate isolatamente”44. Lo scienziato chiarisce le regole per costruire una catena evolutiva45 in relazione al materiale della ballata, identificando cinque derivati ​​del genere (da una canzone prolungata o “vocale” destinata all'esecuzione corale alle ballate letterarie popolari tra la gente)46.

In generale, emerge un quadro generale dell'evoluzione del genere della ballata popolare dalla forma epica a quella lirica. Questo lavoro risolve particolari questioni pratiche sui modi e le ragioni per modificare gli elementi di genere di una ballata, stabilisce connessioni tra trame disparate e determina la specificità di genere di testi specifici. Nel nostro lavoro utilizziamo il metodo di ricostruzione del testo, le cui basi sono state gettate nei lavori della scuola storica e tipologica di V.Ya. Propp e B.N. Putilova. In relazione al genere della ballata, ha le sue specificità e si realizza nei seguenti aspetti.

Si presume che il genere della ballata sia organizzato in determinati cicli che contribuiscono alla massima divulgazione di tutte le caratteristiche di genere della ballata. La ciclizzazione del genere della ballata rappresenta, prima di tutto, un'implementazione della variante della trama di un conflitto. Nella ciclizzazione della ballata l'elemento fondamentale sarà l'elemento drammatico, che in pratica consiste nel creare a) varianti della situazione drammatica (primi cicli), quindi la risoluzione del conflitto; b) versioni di una situazione drammatica, conflitto.

Una variante del ciclo di ballate è una canzone che ripete un dato modello di conflitto, ma mira a rivelarlo nel modo più completo possibile. La versione è un cambiamento qualitativo nel testo, la creazione di un nuovo conflitto basato su un ciclo sviluppato o su un'antica ballata separata ("Omelfa Timofeevna aiuta i suoi parenti" e "Avdotya-Ryazanochka", "Tatar è pieno" e il ciclo sulle ragazze Polonyanka). I cicli vengono studiati nella loro interazione diretta, nelle connessioni evolutive interne e viene anche tracciato il modo in cui i principi stessi della ciclizzazione popolare cambiano nel tempo.

Lo studio della composizione del ciclo prevede un'analisi di genere della serie di canzoni della variante della trama. Particolare attenzione è rivolta allo studio delle componenti principali della specificità del genere della ballata. Il tipo di ciclizzazione e formulaicità, il tipo di eroe e il livello di conflitto, la natura del popolo / valutazione dell'autore e dialogico/ discorso monologo vengono stabiliti i personaggi, l'uso del folklore e delle tradizioni intra-genere, il tipo di convenzione e riflessione dell'estetica del caso artistico / diretto, il ruolo della logica formale della trama, la categoria del miracoloso e del simbolico. Vengono esplorate le caratteristiche del linguaggio poetico e delle tecniche artistiche dello stile della ballata. Particolare attenzione è rivolta all'impatto su argomenti specifici della tradizione delle forme di ballata correlate e delle canzoni rituali, epiche, liriche, storiche, nonché delle poesie spirituali. Tutti i risultati del lavoro analitico sono allineati ai requisiti del tempo storico, che è il modo in cui viene determinato il tempo approssimativo della domanda per i cicli di ballate.

In definitiva, le caratteristiche tipologiche del genere della ballata vengono stabilite in ogni fase storica. La natura e le caratteristiche del genere cambiano nella ballata nei suoi aspetti generici e artistici, vengono rivelati i principi generali della sua evoluzione. I cicli di ballate sono considerati nel loro collegamento diretto e sono datati più o meno accuratamente.

Come risultato dell'analisi del materiale della ballata nella regione russa, è stabilito che la ballata è un'unità flessibile e commovente di natura epica-liro-drammatica, che presenta alcune caratteristiche tipologiche stabili in ogni fase storica del suo sviluppo dal fine del 13 - inizio del XIV secoli ai secoli XVIII - XIX. Inizialmente, i testi sono coinvolti nella forma della tradizione e non hanno un ruolo significativo nella struttura del genere della ballata. A poco a poco, l'inizio lirico cambia l'aspetto di genere della ballata, che alla fine porta alla lirizzazione del genere o alla sua trasformazione in analoghi letterari. La visione del mondo della ballata, per così dire, prepara il terreno e contribuisce all'emergere della coscienza artistica personale e storica, che ha determinato lo sviluppo di forme di poesia lirica e storica non rituale. Successivamente, il genere delle ballate non può riflettere pienamente i conflitti della nuova era. In competizione con le canzoni storiche e liriche dei secoli XVI-XVII, rafforzando il ruolo dell'elemento lirico nella sua struttura di genere, la ballata si dissolve gradualmente nell'elemento lirico, che è più coerente nel riflettere l'intera profondità e incoerenza dell'epoca che ha Venire. IN scenario migliore, ciò che resta di una vera ballata è la sua forma esterna, una sorta di stile di presentazione di ballata o trama di ballata (un tipo di ballate borghesi). Il vero genere della ballata popolare è stato preservato nei secoli XIX e XX. Sono conservate le storie di ballate più famose relative a una particolare area. Ricevono una forma lirica, vengono elaborati liricamente, ma alcune caratteristiche tipologiche stabili rimangono invariate (cfr. un processo simile iniziato prima nella creatività epica). Tali ballate scompaiono gradualmente man mano che l'alfabetizzazione della popolazione aumenta, i libri si diffondono e gli stessi narratori e interpreti di ballate scompaiono.

Nel lavorare alla tesi, siamo stati guidati, prima di tutto, dal concetto di scuola storico-tipologica (V.Ya. Propp, B.N. Putilov) sullo studio storico dei generi di creatività folcloristica e sull'istituzione di alcune caratteristiche tipologiche a alcune fasi storiche dello sviluppo di un particolare genere secondo un processo unificato di formazione del genere della ballata europea. L'analisi della struttura del genere di specifiche ballate viene effettuata tenendo conto dei requisiti imposti da V.Ya. Propp allo studio della composizione di genere del folklore russo come intero sistema. Vengono prese in considerazione anche le connessioni del genere della ballata popolare russa con i modelli dell'Europa occidentale e slava (lavori di scienziati della scuola storica comparata A.N. Veselovsky, P.G. Bogatyrev, V.M. Zhirmunsky, N.I. Kravtsov). Condividiamo invece il parere del D.M. Balashov sul ruolo indipendente del genere delle ballate russe, suo identità nazionale e un ruolo di primo piano nell'arte popolare orale russa dal XIII al XVI-XVII secolo.

L'oggetto principale della ricerca sono le ballate popolari russe, presentate nelle raccolte di M.D. Chulkova, Kirshi Danilova, P.V. Kireevskij, P.A. Bessonova, P.N. Rybnikova, A.N. Sobolevskij, V.I. Chernysheva, D.M. Balashova, B.N. Putilova, S.N. Azbeleva. Vengono stabilite le connessioni interne dei canti più disparati e un modello del loro sviluppo evolutivo. Vengono individuati caratteri tipologici stabili che consentono di dare una chiara definizione del genere. Infine, viene data un'idea generale del destino della ballata e del suo posto nel sistema dei generi delle canzoni popolari.

Pertanto, la rilevanza dell'opera è determinata dalla comprensione, sulla base di osservazioni specifiche, dei problemi dell'evoluzione del sistema di genere della ballata popolare russa, del suo posto nel sistema dei generi della creatività poetica orale russa e dell'ulteriore prospettiva di transizione verso analoghi letterari attraverso il tipo di ballata romantica tedesca.

La soluzione a questi problemi implica considerare l'eredità della ballata russa a) come un sistema dinamico che ha una propria logica e uno sviluppo specifico, interagendo con forme simili di poesia popolare; b) nel contesto dei cambiamenti storici nella coscienza artistica delle persone, che hanno influenzato l'estetica e il destino dell'intero genere; c) tenendo conto della teoria dell'emergere e dello sviluppo del genere della ballata europea.

Sulla base di quanto sopra, gli obiettivi specifici della tesi erano:

1. Sistematizzazione e analisi delle storie di ballate presentate nella regione russa.

2. Stabilimento della specificità del genere della ballata popolare russa, caratteristiche tipologiche in fasi storiche specifiche, la cui totalità può fornire una chiara definizione del genere.

3. Determinazione di specifici cambiamenti di genere nella ballata popolare russa dal momento della sua origine fino al passaggio a forme liriche e analoghi letterari.

4. Comprendere il posto e il significato del genere della ballata popolare nel sistema dei generi delle canzoni popolari russe.

5. Stabilire il tempo di origine e l'esistenza sia delle singole trame di ballate che dei cicli nel loro insieme.

La metodologia di analisi si basa sui principi del metodo storico-tipologico, la cui base è il confronto possibili opzioni la ballata, la sua analisi ideologica e artistica con i requisiti della rilevanza dell'era storica in cui nasce e si sviluppa, nonché l'istituzione della somiglianza tipologica della creatività della ballata di diversi popoli come modello generale di un unico processo e , allo stesso tempo, come le sue diverse varianti nazionali.

Si sottopongono a difesa i seguenti provvedimenti:

1. La ballata popolare russa è un genere epico-lirico-drammatico in cui, a seconda dell'opportunità e della necessità storica, in stretta conformità con la teoria evoluzionistica, questi principi possono svolgere un ruolo diverso.

2. La storia dello sviluppo della ballata popolare russa suggerisce l'emergere del genere dalla fine del XIII secolo come canzone epico-drammatica. La ballata assume forma lirica nei secoli XVIII-XIX.

3. La ballata è un sistema di genere inizialmente mobile e flessibile che consente di riflettere i conflitti di varie formazioni storiche.

4. Stabilire connessioni di genere interne al patrimonio delle ballate russe implica organizzare tutto il materiale delle ballate in cicli.

La novità scientifica della tesi è determinata da un approccio integrato allo studio del genere della ballata popolare russa. Vengono restaurati e analizzati i cicli del patrimonio delle ballate russe, che sono integrati in un chiaro modello evolutivo che stabilisce date specifiche per l'emergere e l'esistenza delle ballate.

Struttura e ambito di lavoro. La tesi si compone di un'introduzione, tre capitoli, una conclusione, note e una bibliografia, comprendente 290 titoli.

Conclusione della tesi sull'argomento "Folkloristica", Kovylin, Alexey Vladimirovich

Conclusione

La ballata popolare russa come organizzazione di genere emerse alla fine del XIII secolo e si sviluppò fino al XVIII secolo. Nei secoli XIX-XX. la ballata perde le sue caratteristiche di genere stabili e si trasforma in forme di poesia lirica o storica o si trasforma in analoghi letterari.

Nel nostro lavoro siamo partiti dal concetto del legame inestricabile tra canto popolare e tempo storico. I generi della poesia popolare nascono per riflettere le reali esigenze dell'epoca, sono collegati alla vita reale e sono determinati da essa. La poesia epica russa (epica dell'era dell'invasione tataro-mongola) racconta i conflitti di stato nel momento della trasformazione del pensiero mitologico in pensiero convenzionalmente storico. Allo stesso tempo, si stava formando un nuovo genere di ballate, che rifletteva i conflitti personali. Epoca XIII - XIV secolo. incarna nuovo tipo coscienza artistica delle persone: condizionatamente storica (creatività epica) e condizionatamente personale (creatività ballata). Pertanto, dalla seconda metà del XVI secolo, durante la formazione della coscienza personale e storica, quasi immediatamente, senza ricerche di genere specifiche, nuove forme di poesia storica e lirica divennero allo stesso livello del genere della ballata sviluppato. Si può dire che è la coscienza artistica popolare ai punti di svolta della sua evoluzione che crea nuovi generi e non si riflette solo nelle forme della creatività orale, ma si consolida e attraversa fasi di formazione e sviluppo.

Un genere è un'unità così stabile e flessibile che può riflettere il cambiamento delle epoche e dei mutevoli tipi di coscienza. Il sistema di genere sta ricevendo un nuovo impulso per lo sviluppo e tali opere saranno radicalmente diverse da quelle precedenti. La poesia epica russa crea epopee di nuovo tipo sotto l'influenza di un nuovo tipo di coscienza artistica emersa durante l'era del giogo tataro-mongolo, e allo stesso tempo sviluppa un nuovo genere di ballate. Solo dalla fine dei secoli XV-XVI. La poesia epica russa si sta avvicinando alla poesia dell'Europa occidentale e sta creando nuovi divertimenti romanzesco storie. Tuttavia, la poetica della poesia epica è direttamente opposta agli ideali dell'era della coscienza personale, quindi l'epica non può svilupparsi ulteriormente. I generi che non possono soddisfare le esigenze del tempo storico vengono conservati, creando la cosiddetta tradizione congelata. Epico romanzesco la creatività è servita come base e tradizione per la modifica del genere delle forme di ballata e poesia storica. Pertanto, possiamo notare la connessione speciale tra i generi folcloristici. Ogni genere dovrebbe essere studiato nel sistema di sviluppo di forme di genere simili e non perdere di vista la possibilità di influenza indiretta di tipi di arte popolare che sono completamente diversi nella piattaforma estetica. I generi folcloristici creano una tradizione, certi modi di risolvere i conflitti, che possono successivamente essere richiesti in un'era storica completamente diversa.

È proprio questo approccio olistico che è stato applicato nello studio del genere delle ballate popolari. In questo lavoro abbiamo tentato di evidenziare le caratteristiche e la complessità dell'interazione tra il genere della ballata e la poesia lirica epica, rituale, storica e non rituale. Molte questioni richiedono una ricerca approfondita e dettagliata. Tuttavia si possono trarre alcune conclusioni.

La ballata è un'unità di genere flessibile e fondamentalmente mobile che può riflettere le esigenze di molti epoche storiche. In una certa misura, questo è un genere duraturo, gli echi della cui popolarità possono essere trovati nel tempo presente.

La ballata è formata dall'opposizione e dallo sviluppo della poetica dell'epopea eroica. Quando si crea un ciclo sulle ragazze polacche, la struttura del genere entra in contatto anche con la tradizione della poesia lirica. Allo stesso tempo, la caratteristica principale e dominante del genere è l'inizio drammatico. In altre parole, il genere della ballata nasce e si forma come sintesi di tratti generici, come fenomeno epico-lirico-drammatico. Quando un genere si sviluppa, i testi vengono usati come una tradizione; quando ristagna, l'inizio lirico può fungere da caratteristica principale di una ballata. Grazie alla combinazione di diversi concetti generici in un genere, la ballata si manifesta come un sistema commovente e flessibile che gli consente di riflettere pienamente i conflitti delle epoche successive.

A differenza della poesia storica, che adotta questo principio di struttura del genere, la ballata è un genere a tutti gli effetti e stabile. Manterrà la sua originalità fondamentale, ovvero quella principale formazione del genere una caratteristica che forma un genere separato. Stiamo parlando dell'inizio drammatico della ballata, che crea letteralmente la struttura del genere. Vediamo una rappresentazione drammatica del conflitto nelle ballate. Il conflitto diventa stereotipato; è la base per memorizzare e ciclizzare le ballate. Le immagini degli eroi si rivelano anche secondo il principio drammatico: attraverso la parola e l'azione, e il fiorire del genere della ballata afferma la forma dialogica di presentazione della posizione dell'eroe. L'esclusività degli eventi, l'intenso dramma della narrazione, l'assenza di momenti narrativi d'azione stessi: tutto nella ballata è dedicato al rapido raggiungimento e alla risoluzione del conflitto. La sensazione di ballata prodotta dall'esecutore sugli ascoltatori è certamente drammatica. In linea di principio, si può sostenere che il genere della ballata è principalmente un genere drammatico.

Nel nostro lavoro, abbiamo notato tutte le fasi dell'evoluzione del genere della ballata, soffermandoci in dettaglio sulle caratteristiche di modifica della struttura del genere in ogni fase storica. Le ballate sono state studiate secondo la teoria del genere e il metodo di ricostruzione del testo. Ogni ballata rivela un profondo conflitto, lo scopo per cui è stata creata l'opera e i metodi della sua incarnazione artistica. Il tipo di conflitto, la natura della valutazione e il ruolo dell'autore e del narratore, il sistema figurativo e il tipo di eroe della ballata, il tipo di dialogo, la natura della convenzione, il ruolo del caso artistico o diretto, le categorie di vengono analizzati il ​​miracoloso e il simbolo, il tipo di formula, il tipo di ciclizzazione e le caratteristiche di variabilità. Questo lavoro traccia le caratteristiche della loro modifica in determinate fasi storiche.

Revisionando grande quantità materiale, emerge un quadro olistico sui principi di organizzazione, modifica ed evoluzione del genere della forma della ballata. Tenendo conto dello sviluppo delle forme di poesia epica, storica e lirica, è possibile tracciare lo sviluppo del genere della ballata in base alle sue componenti, spiegare le ragioni della lirizzazione diretta, il riavvicinamento con la poetica della canzone storica, l'apparizione a l'ultima fase dello sviluppo della ballata di canzoni disparate, isolate, con trama o canzoni liriche indipendenti dalla tradizione - situazioni. Utilizzando materiale specifico, stabilendo la corrispondenza della ballata con conflitti reali di una specifica epoca storica, la sua connessione con opzioni, versioni e trame precedenti e successive, è possibile determinare piano originale canzoni. Pertanto, è possibile separare dalla presunta fonte originale ulteriori strati, cambiamenti di genere associati all'evoluzione e, nell'ultima fase, alla natura dell'esistenza del genere della ballata. Ciò ci consentirà di datare il testo della ballata con un ragionevole grado di sicurezza, con una precisione di mezzo secolo, e di chiarire la sua posizione nel ciclo della ballata.

Nonostante tutta la mobilità e la variabilità del sistema di genere, sia in termini generici che specifici, la ballata sviluppa alcune caratteristiche di genere stabili, la cui presenza ci consente di dare una chiara definizione del genere.

La caratteristica principale e principale del genere è, come abbiamo già notato sopra, il principio drammatico, che si manifesta a tutti i livelli del sistema di genere. L'inizio drammatico modella la composizione, la natura dell'azione della ballata, le caratteristiche delle azioni e delle dichiarazioni dei personaggi, il ruolo speciale del narratore, la presentazione drammatica del materiale e l'impatto sugli ascoltatori. Anche gli inizi epici e lirici di una ballata popolare sono esposti alla componente drammatica e acquisiscono un suono drammatico. Anche con la stagnazione del genere, le canzoni di storie con un risultato drammatico saranno accettate come ballate.Il vero dramma in un conflitto, nelle relazioni degli eroi, può essere sostituito da una trama, ma rimane sempre.

Se l'inizio drammatico è notevolmente ridotto o livellato, dobbiamo parlare della trasformazione della ballata in campioni lirici o dell'influenza di generi correlati: romanzesco poemi epici, canti storici, poemi spirituali.

La prossima caratteristica stabile del genere è la natura a conflitto unico della ballata popolare. Le canzoni hanno sempre un conflitto e si sforzano di rivelarlo nel modo più completo possibile secondo il principio drammatico: attraverso le parole e le azioni dei personaggi. Le azioni dei personaggi della ballata si riducono al raggiungimento di un conflitto il più rapidamente possibile, a questo proposito si può parlare dell'unità dell'azione di una ballata popolare, volta a raggiungere una situazione di conflitto. La modifica del sistema conflittuale non implica la sua scomparsa, ma diventa formale e rientra nella categoria del caso. Un evento straordinario nelle successive ballate popolari borghesi, l'epilogo spettacolare riflette l'essenza del conflitto della trama e caratterizza il vero conflitto della ballata. In assenza di conflitto, la canzone non può essere riconosciuta come una ballata, lo stesso si può dire quando la trama della ballata si svolge sotto l'influenza di un racconto epico e la trasforma in un'opera multi-conflitto, una sorta di poesia ballata.

Il tipo di eroi delle ballate è una delle caratteristiche distintive del genere. Questo è uno dei momenti di analisi più difficili, poiché è nel sistema figurativo che tutte le modifiche di genere della ballata sono catalizzate nel corso della storia del suo sviluppo. L'emergere del genere stesso della ballata implica principalmente un cambiamento nel significato del sistema figurativo epico. Il cambiamento nel tipo di eroi nella ballata avviene continuamente, più profondamente e illuminando visibilmente i conflitti delle epoche storiche. Ad un certo punto, l'immagine dell'eroe della ballata può diventare stereotipata e creare determinati cicli di ballate (cicli sull'avvelenamento, un giovane senza tempo, in parte su una moglie malvagia). Tale sviluppo continuo e costante non solo rafforza la mobilità fondamentale e la flessibilità del sistema di genere, ma riflette anche l'evoluzione della componente lirica della ballata. È attraverso il sistema figurativo che con l'emergere del genere della ballata (il ciclo sulle ragazze Polonyanka) i testi, come caratteristica generica della ballata, entrano nella sua struttura e successivamente la sottopongono a una certa elaborazione, corrispondenza compositiva con l'apparenza della canzone lirica. A rigor di termini, si può osservare l'instabilità e la mobilità di tutte le componenti generiche del genere; anche l'inizio drammatico cambia ruolo sotto l'influenza della trasformazione degli elementi lirici ed epici.

L'eroe della ballata è caratterizzato: è una persona privata, che risolve conflitti privati, attraversa eventi storici specifici attraverso il suo destino privato. Il carattere della ballata classica si rivela secondo un principio drammatico: attraverso parole e azioni dialogiche. Non ha un piano espressivo dell'autore, determina essa stessa la trama e non può essere considerata al di fuori di essa. Le sue azioni sono di natura eccezionale al fine di massimizzare il drammatico aggravamento del conflitto; il suo discorso determina la posizione di vita dell'eroe, la sua essenza. Non lo troveremo nella ballata narrativa momenti d'azione che rallentano il movimento di una trama drammaticamente dispiegata. Ciò è possibile grazie al funzionamento del tipo di eroi della ballata.

La progressiva lirizzazione dell'impianto figurativo della ballata non cancella il ruolo drammatico dei personaggi. Gli eroi possono avere un certo significato, quindi padroneggiare il termine personaggio e motivare più individualmente e psicologicamente le loro azioni. Il discorso dialogico è sostituito da un'affermazione monologica, il narratore è sostituito dall'inizio dell'autore, la valutazione popolare è sostituita da quella dell'autore, ma l'eroe della ballata è un personaggio drammatico, poiché è concentrato sulla realizzazione del conflitto dell'opera. La ballata letteraria romantica prende in prestito questo tipo di eroe e lo usa come tipo eroe letterario. Quando si rafforza l'inizio dell'autore, il personaggio della ballata dovrebbe essere definito come lirico, quindi non è possibile considerare un'opera con questo tipo di eroe come un personaggio della ballata.

Inoltre, una caratteristica distintiva del genere dovrebbe essere riconosciuta come la sua variabilità. La ballata si sforza di rivelare l'attuale situazione del conflitto nel modo più completo possibile e crea trame varianti che rappresentano tutti i modi possibili per risolvere il conflitto. Di conseguenza, il genere della ballata ha l'opportunità di creare cicli di canzoni legati alla riflessione di un conflitto specifico. Man mano che il tipo di conflitto cambia, la ballata sviluppa tipi corrispondenti di ciclizzazioni legate tra loro attraverso la tradizione intra-genere. Anche la versione ciclistica si basa sull'uso dell'eredità della ballata.

Il rifiuto del legame con la tradizione significa il rifiuto della variabilità nel genere della ballata. Vengono create alcune canzoni di storie che descrivono determinati casi, eventi e non implicano la presenza di varianti di tali storie. Questo processo è tipico delle ballate dei secoli XVIII-XIX. e si chiama stagnazione del genere. La ballata perde la sua produttività creativa e viene preservata, o si trasforma in forme correlate di poesia popolare o analoghi letterari. La ballata popolare perde la prospettiva di uno sviluppo successivo, si muove verso la via della poesia originale. È l'autore che descrive gli eventi che lo hanno colpito e li trasmette per conto dell'eroe o del narratore della ballata. Tali canzoni hanno vita breve e vengono presto dimenticate, poiché non riflettono i veri conflitti del tempo storico e cercano di negare la connessione con la tradizione intragenere. Le antiche ballate, collegate dalle conquiste generali del genere, rimuovono la questione stessa dell'arte autoriale. Qualsiasi opera di ballata attraversa una tradizione secolare, viene testata per l'autenticità, cambia, varia e diventa un'opera veramente popolare, riflettendo proprio la percezione popolare dell'epoca.

Una caratteristica del genere della ballata può essere considerata la fluidità stessa del sistema di genere. La ballata non solo si riorganizza man mano che si sviluppa, ma può attingere a qualsiasi genere poetico per riflettere più profondamente i conflitti delle epoche che cambiano. Una ballata può elaborare qualsiasi tipo di pensiero per i propri scopi: mitologico, epico, storico, personale - e utilizzare organicamente determinati motivi e caratteristiche di genere da questo tipo funziona in forma di ballata. Possiamo concludere sulla longevità fondamentale del genere; la ballata popolare perde il suo significato con l'estinzione della poesia popolare (ad eccezione delle forme liriche e storiche e simili nuove formazioni di genere) e la sua sostituzione con la paternità o la poesia letteraria. Qui va notato il ruolo della diffusione dell'alfabetizzazione libraria nei secoli XIX e XX. e registrazione scritta di canzoni popolari.

Questo lavoro presenta un tentativo di trovare connessioni interne tra trame di ballate disparate. Per comodità di presentare la storia dello sviluppo del genere delle ballate, è stato scelto il percorso dalle canzoni più antiche a quelle successive, sebbene in altri casi le peculiarità dello sviluppo di alcuni elementi del genere richiedessero l'immediata divulgazione del loro destino successivo in ballate di diverso tipo. volte.

Pertanto, possiamo concludere che la ballata popolare emerge come un genere epico-lirico-drammatico, dove l'inizio drammatico è quello principale e principale. Durante la formazione del genere, l'elemento lirico agisce come una tradizione e passa in secondo piano, poiché a quel tempo la coscienza artistica personale non si era ancora formata. Dalla seconda metà del XVI secolo, i testi entrarono nella ballata come elemento di formazione del genere e divennero gradualmente uno dei criteri principali per i principi della creazione di ballate di nuovo tipo. Emerse un tipo di cosiddette ballate liro-drammatiche, e gradualmente questo tipo nei secoli XIX e XX. si trasforma in lirico, cioè non ballata.

Il genere segue il percorso della creazione di canzoni individuali basate su storie di natura epica-lirica-drammatica, ma in assenza di una tradizione intra-genere e di un leader formazione del genere principio (il principio drammatico qui è espresso allo stesso modo di quello lirico ed epico). Tali canti perdono la capacità di durare a lungo e scompaiono rapidamente dalla memoria, sostituiti da altri, anch'essi incapaci di riflettere i conflitti autentici della nuova epoca (cfr. lo sviluppo della poesia storica o lirica fino al XVI secolo). Tali ballate non hanno una chiara struttura di genere e prospettive di sviluppo. Servono come materiale per la formazione di una nuova estetica di genere della ballata letteraria romantica e ripetono l'ultima fase del loro sviluppo nel genere della ballata borghese letteraria popolare. Nel 20° secolo, una ballata è intesa come una trama tesa e drammatica che porta a eventi intensi e spesso tragici. Forse, solo in tempi tragici di guerra (seconda guerra mondiale, guerre in Afghanistan, Cecenia) il genere della ballata popolare sarà nuovamente richiesto. Tuttavia, a un esame più attento, scopriremo l'assenza di caratteristiche di genere stabili della ballata, la pseudo-nazionalità dell'esistenza associata alla popolarità della poesia dell'autore e degli attuali eroi letterari.

La questione della transizione del genere della ballata popolare in un analogo letterario richiede uno studio speciale. In studi precedenti abbiamo notato la natura artificiale di tale trasformazione, causata non dalla possibilità di sviluppare una struttura di genere, ma dall’esigenza di conformità ideale con la teoria dell’immaginazione dell’autore e con l’estetica del romanticismo tedesco. La ballata romantica letteraria russa non ha una connessione così diretta con esempi popolari; appare come una traduzione e forma il genere della ballata letteraria piccolo-borghese, che è coerente con il suo analogo folcloristico domestico.

Inoltre, il tema del rapporto tra ballata e poesia storica, ballata e lirica richiede uno studio speciale. Questo lavoro presenta solo disposizioni generali che richiedono considerazione e chiarimenti dettagliati. Di particolare interesse è il tipo ancora inesplorato delle ballate meridionali, che ha radici nella creatività delle ballate russe, ma ha anche una formazione di genere stabile e autonoma.

Questo lavoro riflette il principio dello studio del genere della ballata popolare in un'unica regione della ballata, vale a dire in Russia. Molto probabilmente, è proprio questo principio dal particolare al generale che sembra più fruttuoso nello stabilire l'aspetto di genere della ballata popolare europea e nel tenere conto delle caratteristiche nazionali di sviluppo. Il prossimo passo in questa direzione dovrebbe essere uno studio approfondito delle caratteristiche di sviluppo delle regioni delle ballate tedesche, inglesi, scandinave, spagnole, balcaniche, ucraine e polacche e riunire le disposizioni generali del genere delle ballate popolari in un unico sistema. Solo dopo un lavoro così generalizzante è possibile rintracciare la legittimità e la validità della transizione dai generi delle ballate popolari tedesche e inglesi al tipo romantico letterario. Allora sarà possibile chiarire finalmente la questione dei principi e delle modalità di transizione del genere della ballata popolare nel suo analogo letterario.

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BALLATE MITOLOGICHE

Le ballate mitologiche sono conosciute tra la maggior parte dei popoli slavi; i loro temi risalgono ai tempi antichi. Uno dei più popolari tra gli slavi è la trama dell'incantesimo dell'eroe in un albero (vedi nel Lettore: "Trasformare una donna in un albero"). Immagini di ballate mitologiche slave meridionali - umanoidi Sole, fata delle foreste e delle acque villa(dal verbo “arricciare”), serpente(dalla sua relazione con una donna nascerà uno splendido figlio). Anche nel folclore della canzone russa incontriamo questi temi (vedi nel Lettore: "Il serpente Gorynych e la principessa"). Insieme al serpente

" Balashov D.M. Ballata popolare russa // Ballate popolari / Intro. Art., preparato. testo e note D. M. Balashova; Generale ed. A. M. Astakhova. - M.; L., 1963. - P. 35.

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3 Andreev N.P. Ballate nel folklore russo... - P. XXXV, XXXVII.

La ballata mitologica russa conosce anche un'altra immagine fantastica: questa La bestia di Indrik.

Nell'antica scrittura russa, Indrik è un unicorno. Appare nel poema spirituale "The Dove Book". AN Afanasyev avvicinò Indrik all'antico dio ariano Indra. Nella ballata mitologica assomiglia al cavallo delle fiabe Sivka-Burka:

Indossa un pantaloncino corto su tutta la terra,

E la coda della criniera è dorata,

E i suoi zoccoli sono tutti damascati.

Il fuoco divampa dalle sue narici.

C'è una colonna di fumo che esce dalle sue orecchie.

Corre a bere nel fiume Tarya,

Sta correndo, correndo- tutta la terra trema

Le trame con il tema dell'incesto (lat. incestum - incesto) erano molto popolari - vedi nel Lettore: "La vedova e i suoi figli del maestro d'ascia". Particolarmente popolare è il motivo dell'incesto tra sorella e fratello.

Nella ballata "Lo zar David e Olena" la ragazza deve diventare la moglie di suo fratello sotto la coercizione dei suoi genitori. Suo padre risponde alle sue lamentele con una richiesta: "Oh, figlia Olena! Chiamami un suocero feroce." La madre chiede lo stesso: "Oh, figlia Olena! Chiamami una suocera affascinante!" E il fratello è allo stesso tempo con loro: "Oh, cara sorella, chiamami matrimonio legale!" La ragazza non ha altra scelta che morire:

Corse in un campo aperto,

"Oh, correte, bestie feroci,

Mangi il mio corpo bianco:

La mia anima ha peccato molto.

Volate insieme, cornacchie,

Fate a pezzi il mio corpo bianco!"

Questo è ciò che succede. La ballata si conclude con la morte della ragazza e allo stesso tempo la sua vittoria morale.

In una ballata mitologica la morte di un eroe può essere fatta risalire ad un antico rito di passaggio (iniziazione). Queste sono canzoni sulla morte di una ragazza o di un giovane nel fiume.

1 Ballate popolari / Introduzione. Art., preparato. testo e note D. M. Balashova "-^
Generale ed. A. M. Astakhova. - M.; L., 1963. - P. 249

2 Ballate popolari... - P. 138.

Nella ballata "L'infelice e il fiume Smorodina" (vedi nel Lettore), l'eroe deve cavalcare al lato opposto di qualcun altro. C'è un fiume insormontabile sulla sua strada. Il fiume ascoltò la supplica del giovane: un essere umano gli rispose. con una bella voce e con un'anima da fanciulla rossa, indicato la mossa. Il giovane attraversò il fiume e poi iniziò a deriderla sacrilegamente. Ma si è dimenticato dall'altra parte due coltelli damascati, fu costretto a tornare indietro. Il fiume punì il giovane: morì.

Tracce di ballate mitologiche si trovano in diversi generi del folklore russo: fiabe, poemi epici, poesie spirituali. Sono particolarmente evidenti nelle ballate classiche.

4. BALLATE CLASSICHE

Il contenuto di una ballata classica popolare è sempre rivolto al tema della famiglia. La ballata riguarda il lato morale del rapporto tra padri e figli, marito e moglie, fratello e sorella, nuora e suocera, matrigna e figliastra. Anche l'amore reciproco tra un ragazzo e una ragazza dovrebbe avere una base morale: il desiderio di creare una famiglia. Violare l'onore di una ragazza e violare i suoi sentimenti è immorale.

Nella trama della ballata il male trionfa, ma il tema del pentimento e della coscienza risvegliata è importante. La ballata condanna sempre l'atrocità, descrive con simpatia gli innocenti perseguitati e piange i morti.

4.1. Ballate d'amore

Nella ballata “Vasily e Sophia” (vedi nel Lettore), il male viene dal profondo della famiglia patriarcale. Utilizza una trama internazionale sulla morte degli innamorati, sulle cui tombe gli alberi crescono e si intrecciano: l'amore risulta essere più forte della morte. Il pathos della ballata è una difesa dell'amore, una critica al dispotismo familiare. Il dispotismo dei genitori è rappresentato anche nella ballata “Strong tonsura” (vedi nel Lettore). La ragazza è impotente davanti a sua madre e suo padre, la sua vita rovinata diventa per loro un grave rimprovero. Quando la matrigna tenta di fare del male all'eroina (vuole vendere il corpo della figliastra), la ragazza si difende come può. Ha un solo rimedio: commettere un crimine. Nella ballata "A Girl Defends Her Honor" l'eroina uccide ospiti. Appare come una figura tragica, colpevole di ciò che ha fatto lo cade su m Acehu1. Riceve una valutazione morale diversa

1 Ballate popolari... - P. 119.

situazione: giovane suora, Dopo aver dato alla luce un bambino, cerca di nascondere la sua vergogna annegando il bambino nel fiume (“La suora è la madre del bambino”). La verità viene rivelata miracolosamente 1 .

Le trame di molte ballate d'amore si basano sulla relazione tra una ragazza e un giovane. La ballata “Dmitry e Domna” (vedi nel Lettore) è puramente russa: secondo D. M. Balashov, ha avuto origine nei secoli XIV-XV. nella terra di Novgorod.

La ragazza Domna, reclusa in prigione, mostra improvvisamente carattere e volontà, valutando con coraggio i difetti del suo fidanzato. Il comportamento di Domna -

una sfida non solo allo sposo, ma anche alla morale tradizionale, a quegli standard di vita in cui non veniva chiesto il consenso della ragazza al suo matrimonio. Domna decide da sola se sposare o meno Dmitrij. Non ascolta gli avvertimenti di sua madre, risponde come risponderebbe un uomo in questa situazione:

"Oh, mia cara mamma!

Se mi deludi- Andrò e non mi deluderai- Andrò."

In effetti, Domna sfida Dmitry e lui lo accetta. Il loro duello “fatale” porta alla morte di entrambi. Anche sua madre muore di dolore.

Come possiamo vedere, l'immagine di Domna è ambigua. Sia Dmitry che sua madre rientrano nel quadro dell'etica tradizionale. L’altoforno sta cercando di distruggere queste strutture, il che porta alla morte di tutti.

C'è un famoso gruppo di ballate in cui una ragazza avvelena un giovane pozione, radici malvagie(vedi nel Lettore: “La ragazza ha avvelenato il giovane”).

Di solito iniziano con una storia su come la ragazza andava in giro sponda ripida fiumi (su sabbia gialla e sciolta) e muso radici, pozione feroce. Ha lavato questa pozione nel fiume e l'ha asciugata montagna ripida, spinto in un mortaio, seminato su un setaccio, spruzzato nel vino verde e invitò il bravo ragazzo a farle visita. Quest'uomo ha il presentimento della morte, non vuole andare, ma non può rifiutare.

Il bravo ragazzo parte per una festa allegra,

Si toglie il vestito colorato,

Indossa un vestito nero.

La ragazza lo incontra e lo prende per la mano destra, porta al suo Torre alta, imprigiona tavolo in rovere e riversa un fascino vino verde:

C'è un fuoco che brucia intorno ai bordi del vetro,

E sul fondo c'è un serpente feroce.

Ben fatto, ho bevuto straniero e morì entro mezzanotte 2.

"Ballate popolari... - P. 166. 2 Ibid. - P. 104-105.

Sono molte le cose che colpiscono in queste ballate: l'assenza totale di motivazione del delitto; il giovane va obbedientemente verso la morte inevitabile; a volte la ragazza gli racconta dettagliatamente come ha preparato la pozione e lui le dà istruzioni dettagliate su come seppellirla. La risposta a queste domande è probabilmente data dalla ballata “The Girl Poisoned Her Brother by Mistake”:

...E volevo molestare il mio nemico, ho molestato per sbaglio il mio caro amico,

È uguale a suo fratello.

Il più antico conflitto d'amore, presentato in una ballata mitologica, era associato all'incesto tra sorella e fratello. Sono sopravvissuti i testi delle canzoni in cui un fratello costringe la sorella ad avere una relazione amorosa e lei, resistendo, distrugge se stessa e lui. Se ne conoscono anche altri: la sorella sta cercando di sedurre il fratello. Questo tema è profondamente radicato nelle canzoni lirico-epiche popolari e adattato a una nuova ballata, classica.

Il tema “sorella e fratello” è sviluppato anche in altre storie. Ad esempio, esiste un noto gruppo di ballate in cui i fratelli monitorano rigorosamente la moralità della sorella e la puniscono crudelmente insieme al suo amante (ad esempio: "Ivan Dudorovich e Sofya Volkhovichna"). E nella ballata "The Robber's Wife" il marito ladro uccide il suo odioso cognato.

4.2. Ballate familiari

Nelle ballate familiari domina il tema di una giovane donna calunniata e perseguitata innocentemente. In una serie di ballate, viene distrutta dal dispotismo maschile. Una delle canzoni più espressive è "Il principe Romano stava perdendo sua moglie" (vedi nel Lettore).

Ecco come D. M. Balashov ha caratterizzato quest'opera: questo è un altro brillante esempio di conflitto di ballate classiche, nonché di composizione di ballate classicamente semplice e chiara. Un marito uccide sua moglie, la madre di sua figlia. Non ci sono ragioni. Pertanto, al conflitto viene dato il significato di una generalizzazione molto ampia: c'erano mille ragioni o nessuna - non c'è differenza. Poteva, aveva il potere di uccidere: questa è la cosa principale. Ma, dopo aver ucciso la moglie, Roman si trova di fronte a un giudice inaspettato, davanti al quale il potere è impotente: sua figlia." 2

1 Ballate popolari... - P. 107.

2 Balashov D.M. Ballata popolare russa... - P. 24.

Nei conflitti familiari, l'essenza morale di ciò che sta accadendo è rivelata dalle voci pure e senza peccato dei bambini. Intorno alla ballata sul principe romano è nata l'intero gruppo lavori. Sono caratterizzati da una conclusione dettagliata: la ricerca da parte dei bambini della madre assassinata. La trama ha iniziato a includere un dialogo pieno di drammaticità: una conversazione tra l'assassino e sua moglie (la sfortunata donna chiede di ucciderla quando i bambini si addormentano).

Un altro tragico contrasto è quello della suocera malvagia e della nuora non corrisposta. Un conflitto simile nacque dai reali rapporti familiari dell'era feudale: l'amante più anziana, subordinata solo al capofamiglia, era superiore a tutti gli altri membri della famiglia. Nelle ballate, l'essenza scortese della suocera, la sua ostilità verso la nuora non è motivata - questo appare come la norma della vita ("Principe Mikhailo"). Il tema del rapporto tra nuora e suocera era così rilevante da fondersi con la trama della ballata mitologica "La trasformazione di una donna in un albero" (vedi nel Lettore).

Le ballate evidenziano anche altri aspetti dei drammi familiari. Diverse ballate sono dedicate alla tragica morte di uno dei coniugi e al dolore dell'altro ("La moglie di un cosacco muore di parto", "La moglie del principe Mikhail sta annegando", "La morte di una padella"). C'è un'unica ballata, ma molto popolare, in cui una moglie distrugge suo marito ("The Wife Killed Her Husband" - vedi nel Lettore). Si può presumere che sia stata spinta al suo atto dal trattamento crudele di suo marito. Ma non appena l'ho ucciso... Fu allora che tornò in sé. Il contenuto di questa ballata è dedicato non tanto al delitto quanto alla rappresentazione della paura e del pentimento della sfortunata donna.

Le trame delle ballate potrebbero ricevere sfumature sociali. Un esempio lampante di ciò è la canzone "Il principe Volkonsky e Vanja il possessore delle chiavi" (vedi nel Lettore).

I personaggi formano un “triangolo amoroso”: principe, principessa E amanti della giovane principessa. Per tre anni, il principe Volkonsky non ha idea della relazione criminale di sua moglie con un servitore. E quando lo scopre... dramma familiare si sposta bruscamente sul piano sociale. Ciò è evidente dal fatto che non è la principessa ad essere interrogata e punita, ma la governante. L'immagine del portachiavi è la più sorprendente della canzone. Gli presenterò solo uno schizzo di ritratto in cui c'è chiaramente l'idealizzazione:

Dopotutto, hanno condotto Vanyusha attraverso l'ampio cortile.

Su Ivanushka la ragazza siberiana fa rumore,

La camicia alessandrina brucia uniformemente con il calore,

I nuovi stivali di Kozlov scricchiolano.

I riccioli di Ivanushka cadono a pezzi,

E lo stesso Vanyusha verrà- sorride.

Vanyusha ricorda ladro spavaldo dalle canzoni popolari, il che non è un caso. Ha invaso i legami sacri e familiari e non si è fermato al lato morale di questo atto. La canzone simpatizza con il destino rovinato dell'Asav, REPEAT p Sono il suo ritratto dopo la punizione con le frustate. In questo caso è stata utilizzata la tecnica dell’antitesi:

Camicia alessandrina con corpo misto

Il siberiano di Kazimir è tutto lacerato,

I riccioli castani sono arruffati,

Gli stivali nuovi di Kozlov sono pieni di sangue.

La punizione crudele non porta l'eroe al pentimento. Si vanta in modo blasfemo con il principe di quanto hanno lui e la principessa si viveva la vita, si bevevano vini d'uva, si mangiavano spuntini preparati. Il principe infuriato ordina ai servi di impiccarsi Ivanushka la traditrice, la giovane principessa del suo amante.

L'immagine della principessa appare solo alla fine, nell'ultima riga, da cui è chiaro che la principessa sta morendo. La sua morte è necessaria affinché l'idea possa essere pienamente espressa. Ma qual è l’idea della canzone? Se la principessa muore di rimorso, vergogna e disgrazia, sentendosi colpevole davanti al marito, allora la canzone afferma l'inviolabilità della famiglia. Tuttavia, il finale può essere interpretato diversamente: la principessa muore d'amore Ivanushka, non può sopravvivere alla sua morte. La ballata non fornisce una risposta univoca e diretta, indica solo la tragedia della famiglia del principe Volkonsky e ci fa riflettere sulle sue cause.

Questa ballata trovò la sua strada in molti libri di canzoni e divenne ampiamente conosciuta. Fu elaborato dal poeta V. Krestovsky (nel 1861); Gli adattamenti letterari penetrarono nel repertorio orale (la canzone "Vanka the Keymaster") e sostituirono in gran parte l'antica ballata.

5. NUOVE BALLATE

Nel 19 ° secolo nacque una nuova ballata, un genere di folklore tardo tradizionale. Il repertorio musicale popolare comprende molte poesie letterarie dal contenuto di ballate (vedi nel Lettore: "La sera, nell'autunno tempestoso..." di A. S. Pushkin). Tra questi c'erano trattamenti poetici opere folcloristiche, sia russi che stranieri (vedi nel Lettore: “Rival Sisters” - traduzione di una ballata svedese). Sotto la loro influenza nella New Folk Ballad, insieme al folklore tradizionale

apparvero tratti di uno stile romantico e versi letterari (vedi nel Lettore: "Il mese divenne cremisi...")

I conflitti della nuova ballata a volte ricordano quelli già noti, ma la loro interpretazione artistica è meno profonda. C'è un crescente interesse per i drammi crudeli basati sull'amore e sulla gelosia (il tema della gelosia era quasi sconosciuto nella vecchia ballata). La trama diventa melodrammatica, il lirismo viene sostituito da una pastorizia a buon mercato, è consentito un miserabile naturalismo ("Come un padre ha pugnalato a morte sua figlia nel cimitero di Mitrofanyevskij...").

6. POETICA DELLE BALLATE POPOLARI

La forza dell'impatto artistico delle ballate risiede nell'arte di rappresentare il tragico. La trama è incentrata sul conflitto, liberata dai dettagli. Può avere una linea d'azione aperta (iniziare immediatamente con un messaggio sul fatto dell'atrocità), oppure può essere costruito come un esito fatale previsto o come un tragico riconoscimento. I motivi narrativi delle ballate riproducevano poeticamente eventi accaduti o avrebbero potuto verificarsi nella realtà. Insieme a questo, sono noti motivi dal contenuto meraviglioso: una traccia di una ballata mitologica ( funzione artistica miracoloso fu nello smascherare il delitto, stabilendo la giustizia). La particolarità della ballata è il rapido sviluppo della trama e l'uso molto minore di mezzi per rallentare l'azione rispetto all'epica. La ballata è caratterizzata dalla discontinuità della presentazione. Spesso una ballata utilizza la ripetizione con crescente intensità, il che aggrava la tensione e avvicina l'epilogo drammatico. A volte la ballata è composta quasi interamente da dialoghi (ad esempio, le domande dei bambini sulla madre scomparsa e le risposte evasive del padre).

L'eroe della ballata è inseparabile dal conflitto della trama: nelle varianti il ​​suo nome, età, appartenenza sociale cambiano, ma il ruolo della trama viene mantenuto. Nella rappresentazione degli eroi, il tipico prevale in modo significativo sull'individuo; la natura della tipizzazione è determinata dallo stato di famiglia dei personaggi (appaiono come marito, fratello, suocera). A differenza delle fiabe e dei poemi epici, le ballate rivelano il mondo interiore di una persona più complesso, a volte persino contraddittorio. Ad esempio, una suocera crudele, in un episodio tormenta la nuora, nell'altro appare come una madre amorevole, nel terzo si incolpa e soffre. Ciò rende le immagini più realistiche e convincenti.

Le ballate utilizzano epiteti, simboli, allegorie, iperboli e altri espedienti stilistici.

La ballata ha permesso di comprendere profondamente la gioia di essere e di sperimentare la compassione purificatrice dell'anima per i morenti. La morte di un eroe era esteticamente percepita come una denuncia del male, un'affermazione di norme morali. Questa scoperta è base artistica ballate che definiscono la sua identità di genere.

LETTERATURA SULL'ARGOMENTO

Testi.

Ballata russa / Prefazione, ed. e nota. V. I. Chernysheva; Iscrizione Arte. N. P. Andreeva. - M., 1936.

Ballate popolari / Introduzione. Art., preparato. testo e note D. M. Balashova; Generale ed. A. M. Astakhova. - M.; L., 1963.

Ballate popolari russe / Preparate da. testo, introduzione. Arte. e nota. D. M. Balashova. - M., 1983.

Canzoni storiche. Ballate / Comp., preparate. testi, introduzione. Art., commento. S. N. Azbeleva. - M., 1991.

Ballata moderna e romanticismo crudele / Comp. S. Adonyeva, N. Gerasimova. - San Pietroburgo, 1996.

Ricerca.

Putilov B.N. Ballata storica slava. - M.; L., 1965.

Balashov D.M. Storia dello sviluppo del genere della ballata russa. - Petrozavodsk, 1966.

Lintur P.V. Ballate e poesia rituale // Folklore russo: specificità dei generi folcloristici. - T. 10. - M.; L., 1966. - pp. 228-236.

Smirnov Yu.I. Tradizioni epiche slave: problemi di evoluzione. - M., 1974.

Kulagina A.V. Ballata popolare russa: metodo educativo, manuale del corso speciale. - M., 1977.

Smirnov Yu.I. Ballate e forme slave orientali ad esse vicine: esperienza nell'indicizzazione di trame e versioni. - M., 1988.

DOMANDE DI CONTROLLO

1- Raccontaci delle ballate sul tema “sorella e fratello”.

2- Cosa mezzi artistici L'immagine del tragico è raggiunta nelle ballate? Illustra la tua risposta.

ESERCIZIO

Nel repertorio popolare moderno, prova a identificare e registrare una canzone di natura ballata. Analizzalo.

POESIE SPIRITUALI

Le ballate sono canzoni lirico-epiche su eventi tragici nella famiglia e nella vita quotidiana; l'eroe della ballata è una persona senza nome che sperimenta, soffre e talvolta muore in circostanze di vita difficili.

Le trame delle ballate sono basate sul crimine, spesso sull'omicidio. Questo è ciò che conferisce alle ballate un carattere tragico. Nei poemi epici e spesso nelle canzoni storiche, l'eroe positivo trionfa, ma nelle ballate muore e il cattivo non riceve una punizione diretta. Gli eroi delle ballate non sono eroi, non personaggi storici, ma di solito persone comuni. Il significato delle ballate è esprimere valutazioni morali sul comportamento dei personaggi, proteggere la libera espressione dei sentimenti e delle aspirazioni dell'individuo.

Poiché diversi generi traggono i loro mezzi per creare un'immagine dal sistema folcloristico generale dei mezzi, una serie di formule tradizionali (rabbia, fastidio, tristezza) che trasmettono determinati sentimenti sono usate sia nelle ballate che nei poemi epici e nelle canzoni storiche, ma le ragioni che causano questi sentimenti, e anche le loro conseguenze, sono diversi in ogni genere. La maggior parte dei personaggi non ha nemmeno un nome, figuriamoci un personaggio. Differiscono solo nei rapporti familiari (marito, fratello, suocera) Le ballate rivelano il mondo interiore del distruttore più complesso e contraddittorio. Una suocera crudele, in un episodio tormenta la nuora, in un altro appare come una madre amorevole, e nel terzo si incolpa e soffre. Tutto ciò rende le immagini dei personaggi delle ballate più realistiche e convincenti.
"Le ballate sono canzoni con una trama epica, ma intrise di un'atmosfera lirica e caratterizzate da un intenso dramma"
La ballata e i generi affini hanno un'influenza reciproca nel processo dell'esistenza. B. N. Putilov ha parlato di possibili casi di transizione di una canzone storica in una ballata, nonché di una ballata in una canzone storica.
Va notato che anche le ballate contengono motivi fiabeschi. Ad esempio, nella ballata “Il principe e i vecchioni”, il principe Mitri viene rianimato con acqua viva. A differenza delle fiabe, nelle ballate non è il bene a vincere, ma il male.

Le ballate permettono di comprendere profondamente la gioia di essere e di sperimentare la compassione che purifica l'anima per coloro che stanno morendo. La morte dell'eroe della ballata è percepita come una denuncia del male, un'affermazione di standard morali. “le ballate hanno un carattere così specifico che possiamo parlarne come un genere” [Propp].

Cicli tematici (Anikin):

1) famiglia

2) amore

3) storico

4) sociale (sociale e quotidiano)

Il posto principale nel genere delle ballate è occupato da opere di carattere familiare e quotidiano. Tali testi rivelano acuti conflitti familiari. I loro personaggi sono moglie, marito, suocera. La trama è basata sul rapporto tra marito e moglie o suocera/nuora.

1) dispotismo medievale: il dominio del marito nella famiglia, il marito uccide sua moglie

2) In esso una giovane donna viene uccisa dalla suocera; il dramma sta nel fatto che la suocera uccide non solo la nuora, ma anche il nipote. Il figlio, venuto a conoscenza del crimine di sua madre, si suicida.

3) la madre stessa avvelena il figlio e la ragazza che ha scelto.

Le opere, chiamate ballate d'amore, si basano anche su trame che rivelano la difficile situazione delle donne. ("Dmitrij e Domna")

Sono associate trame di ballate storiche eventi storici. Riflettevano la tragica situazione del popolo russo durante l'invasione mongolo-tartara. Tra le opere storiche si distinguono due gruppi di opere:

A proposito del Polon tartaro, che rivela la natura amante della libertà e inconciliabile di Polonyanka, "Tatar Polon"

A proposito di tragici incontri di parenti. viene mostrata la tragedia delle donne russe portate in prigionia e viene narrato l'incontro tra madre e figlia (ad esempio, "Madre Polonyanka").

Le ballate sociali sono caratterizzate da due temi:

Disuguaglianza sociale nelle relazioni personali, persone di diverso status sociale vivono innamorate: una regina e un ragazzo semplice, una principessa e una governante. Questa è la base del loro tragico destino"Bravi e la Regina"

Il ruolo distruttivo della Chiesa. Esprimono chiaramente la protesta popolare contro la limitazione dell'individuo nelle sue aspirazioni e desideri; Alla crudeltà della morale pubblica ed ecclesiastica si oppone la difesa della libera, naturale manifestazione del sentimento umano, la “tonsura forzata”

Le storie con il tema dell'incesto (dal latino incestum - incesto) erano molto popolari. Il contenuto della ballata classica popolare è rivolto al tema della famiglia. Questa ballata riguarda il lato morale del rapporto tra padri e figli, marito e moglie, fratello e sorella. Nella trama della ballata, sebbene il male trionfi, è importante il tema della coscienza risvegliata.