Dettaglio artistico: definizione, classificazione, funzioni, ruolo del mezzo. Dettagli artistici e loro analisi nell'opera

Particolare (dal fr. dettaglio)- dettaglio, particolarità, sciocchezza.

Un dettaglio artistico è uno dei mezzi per creare un'immagine, che aiuta a presentare il personaggio, l'immagine, l'oggetto, l'azione, l'esperienza incarnati nella loro originalità e unicità. Il dettaglio fissa l'attenzione del lettore su ciò che allo scrittore sembra il più importante, caratteristico nella natura, in una persona o nel mondo oggettivo che lo circonda. Il dettaglio è importante e significativo come parte dell'insieme artistico. In altre parole, il significato e il potere del dettaglio è che l’infinitesimale rivela il tutto.

Esistono i seguenti tipi di dettagli artistici, ognuno dei quali porta un certo carico semantico ed emotivo:

• UN) dettaglio verbale. Ad esempio, con l'espressione "qualunque cosa accada" riconosciamo Belikov, con l'indirizzo "falco" riconosciamo Platon Karataev, con una parola "fatto" riconosciamo Semyon Davydov;
• B) dettaglio del ritratto. L'eroe può essere identificato dal suo labbro superiore corto con i baffi (Liza Bolkonskaya) o dalla sua mano bianca, piccola e bella (Napoleone);
• V) dettaglio soggetto: La veste di Bazàrov con nappe, il libro di Nastya sull'amore nella commedia "At the Lower Depths", la sciabola di Polovtsev - un simbolo di un ufficiale cosacco;
• G) dettaglio psicologico, esprimendo una caratteristica essenziale nel carattere, nel comportamento e nelle azioni dell'eroe. Pecorin non agitava le braccia mentre camminava, il che testimoniava la segretezza della sua natura; il suono delle palle da biliardo cambia l’umore di Gaev;
• D) dettaglio del paesaggio, con l'aiuto del quale viene creato il colore dell'ambiente; il cielo grigio e plumbeo sopra Golovlev, il paesaggio del “requiem” in “Quiet Don”, che intensifica il dolore inconsolabile di Grigory Melekhov, che seppellì Aksinya;
• e) dettaglio come forma di generalizzazione artistica(il “caso” di esistenza della borghesia nelle opere di Cechov, il “murlo della borghesia” nella poesia di Majakovskij).

Una menzione speciale dovrebbe essere fatta a questo tipo di dettaglio artistico, come domestico, che, in sostanza, viene utilizzato da tutti gli scrittori. Un esempio lampante è “Dead Souls”. È impossibile strappare gli eroi di Gogol alla loro vita quotidiana e alle cose circostanti.

Un dettaglio domestico indica l'arredamento, la casa, le cose, i mobili, l'abbigliamento, le preferenze gastronomiche, i costumi, le abitudini, i gusti e le inclinazioni del personaggio. È interessante notare che in Gogol il dettaglio quotidiano non agisce mai come fine a se stesso, non è dato come sfondo o decorazione, ma come parte integrante dell'immagine. E questo è comprensibile, perché gli interessi degli eroi dello scrittore satirico non vanno oltre i limiti della volgare materialità; il mondo spirituale di tali eroi è così povero e insignificante che la cosa potrebbe benissimo esprimere la loro essenza interiore; le cose sembrano crescere insieme ai loro proprietari.

Un oggetto domestico svolge principalmente una funzione caratterologica, vale a dire ti permette di avere un'idea delle proprietà morali e psicologiche degli eroi del poema. Così, nella tenuta di Manilov vediamo una casa padronale che si erge “sola sul lato sud, cioè su una collina aperta a tutti i venti”, un gazebo dal nome tipicamente sentimentale “Tempio della riflessione solitaria”, “uno stagno coperto con verde”... Questi dettagli indicano l'impraticabilità del proprietario terriero, il fatto che nella sua tenuta regnano cattiva amministrazione e disordine e il proprietario stesso è capace solo di progetti senza senso.

Il carattere di Manilov si giudica anche dall’arredamento delle stanze. “Mancava sempre qualcosa in casa sua”: non c'era abbastanza stoffa di seta per rivestire tutti i mobili, e due poltrone “erano ricoperte di semplice stuoia”; accanto a un elegante candelabro in bronzo riccamente decorato c'era "una specie di semplice invalido di rame, zoppo, raggomitolato di lato". Questa combinazione di oggetti del mondo materiale nella tenuta del maniero è bizzarra, assurda e illogica. In tutti gli oggetti e le cose si avverte una sorta di disordine, incoerenza, frammentazione. E il proprietario stesso corrisponde alle sue cose: l'anima di Manilov è imperfetta come la decorazione della sua casa, e la pretesa di "educazione", raffinatezza, grazia e raffinatezza del gusto accresce ulteriormente il vuoto interiore dell'eroe.

Tra l'altro l'autore sottolinea soprattutto una cosa e la evidenzia. Questa cosa porta un carico semantico maggiore, sviluppandosi in un simbolo. In altre parole, un dettaglio può acquisire il significato di un simbolo multivalore che ha un significato psicologico, sociale e filosofico. Nell'ufficio di Manilov si possono vedere dettagli così espressivi come mucchi di cenere, "disposti, non senza sforzo, in file molto belle" - un simbolo di passatempo ozioso, coperto da un sorriso, gentilezza stucchevole, l'incarnazione dell'ozio, dell'ozio dell'eroe, abbandonandosi a sogni infruttuosi...

Per la maggior parte, i dettagli quotidiani di Gogol si esprimono nell'azione. Così, nell'immagine delle cose che appartenevano a Manilov, viene catturato un certo movimento, durante il quale vengono rivelate le proprietà essenziali del suo carattere. Ad esempio, in risposta alla strana richiesta di Chichikov di vendere anime morte, “Manilov lasciò immediatamente cadere la pipa con la pipa sul pavimento e, quando aprì la bocca, rimase con la bocca aperta per diversi minuti... Alla fine Manilov sollevò la pipa con la pipa e lo guardai dal basso in faccia... ma non riuscivo a pensare ad altro se non a liberare il fumo rimasto dalla mia bocca in un filo sottilissimo. Queste pose comiche del proprietario terriero dimostrano perfettamente la sua ottusità e i suoi limiti mentali.

Il dettaglio artistico è un modo per esprimere la valutazione dell'autore. Il sognatore distrettuale Manilov non è capace di alcun affare; l'ozio divenne parte della sua natura; l'abitudine di vivere a spese dei servi sviluppò tratti di apatia e pigrizia nel suo carattere. La tenuta del proprietario terriero è rovinata, il declino e la desolazione si avvertono ovunque.

Il dettaglio artistico completa l'aspetto interno del personaggio e l'integrità dell'immagine rivelata. Dà alla raffigurazione estrema concretezza e allo stesso tempo generalità, esprimendo l'idea, il significato principale dell'eroe, l'essenza della sua natura.

L'immagine del mondo rappresentato è costituita da individui dettagli artistici. Per dettaglio artistico intendiamo il più piccolo dettaglio artistico pittorico o espressivo: un elemento di un paesaggio o di un ritratto, una cosa separata, un'azione, un movimento psicologico, ecc. Essendo un elemento dell'insieme artistico, il dettaglio stesso è l'immagine più piccola , una microimmagine. Allo stesso tempo un dettaglio è quasi sempre parte di un'immagine più grande, è formato da dettagli che formano “blocchi”: ad esempio, l'abitudine di non dondolare le braccia quando si cammina, le sopracciglia scure e i baffi con capelli chiari, occhi che non ridono - tutte queste microimmagini formano un "blocco" "di un'immagine più grande - un ritratto di Pechorin, che, a sua volta, si fonde in un'immagine ancora più grande - un'immagine olistica di una persona.

Per facilità di analisi, i dettagli artistici possono essere suddivisi in diversi gruppi. I dettagli vengono prima di tutto esterno E psicologico. I dettagli esterni, come puoi facilmente intuire dal loro nome, ci descrivono l'esistenza esterna e oggettiva delle persone, il loro aspetto e il loro habitat. I dettagli esterni, a loro volta, sono suddivisi in ritratto, paesaggio e materiale. I dettagli psicologici ci descrivono il mondo interiore di una persona; questi sono movimenti mentali individuali: pensieri, sentimenti, esperienze, desideri, ecc.

I dettagli esterni e psicologici non sono separati da un confine invalicabile. Pertanto, un dettaglio esterno diventa psicologico se trasmette, esprime determinati movimenti mentali (in questo caso stiamo parlando di un ritratto psicologico) o è incluso nel corso dei pensieri e delle esperienze dell'eroe (ad esempio, una vera ascia e l'immagine di questa ascia nella vita mentale di Raskolnikov).

La natura dell'influenza artistica varia dettagli-dettagli E dettagli del simbolo. I dettagli agiscono in massa, descrivendo un oggetto o un fenomeno da tutti i lati immaginabili; un dettaglio simbolico è singolare, cercando di catturare immediatamente l'essenza del fenomeno, evidenziando la cosa principale in esso. A questo proposito, il critico letterario moderno E. Dobin suggerisce di separare i dettagli dai dettagli, ritenendo che i dettagli siano artisticamente superiori ai dettagli. Tuttavia, è improbabile che ciò avvenga. Entrambi i principi dell'utilizzo dei dettagli artistici sono equivalenti, ognuno di essi va bene al suo posto. Ecco, ad esempio, l'uso dei dettagli nella descrizione dell'interno della casa di Plyushkin: “Sulla scrivania... c'erano un sacco di cose di ogni genere: un mucchio di pezzi di carta finemente scritti, coperti con un foglio verde una pressa di marmo con un uovo sopra, una specie di vecchio libro rilegato in pelle con il bordo rosso, un limone tutto secco, alto non più di una nocciola, una poltrona rotta, un bicchiere con un po' di liquido e tre mosche, ricoperte di una lettera, un pezzo di ceralacca, un pezzo di straccio raccolto chissà dove, due piume macchiate di inchiostro, secche, come se fossero consunte, uno stuzzicadenti, completamente ingiallito. Qui Gogol ha bisogno esattamente di molti dettagli per rafforzare l'impressione dell'avarizia, della meschinità e della miseria senza senso della vita dell'eroe. Il dettaglio-dettaglio crea anche una persuasività speciale nelle descrizioni del mondo oggettivo. Anche gli stati psicologici complessi vengono trasmessi con l'aiuto dei dettagli; qui questo principio dell'uso dei dettagli è indispensabile. Un dettaglio simbolico ha i suoi vantaggi: è conveniente esprimere l'impressione generale di un oggetto o fenomeno e con il suo aiuto è ben catturato il tono psicologico generale. Un dettaglio simbolico spesso trasmette con grande chiarezza l'atteggiamento dell'autore nei confronti di ciò che viene raffigurato: tale, ad esempio, è la veste di Oblomov nel romanzo di Goncharov.

Passiamo ora ad una considerazione specifica della varietà dei dettagli artistici.

Scuola secondaria dell'istituto scolastico municipale n. 168

con UIP HEC

Il ruolo del dettaglio artistico nelle opere della letteratura russa del XIX secolo

Completato da: studentessa dell'11 ° grado “A” Tomashevskaya V.D.

Controllato da: insegnante di lettere, insegnante di prima categoria

Gryaznova M.A.

Novosibirsk, 2008

introduzione

1. Dettaglio artistico nella letteratura russa del XIX secolo

2. Nekrasov

2.1 Tecniche per rivelare l'immagine di Matryona Timofeevna

2.2 "Portatore" di Nekrasov

2.3 Testi di Nekrasov. Poesia e prosa

4. Il ruolo del dettaglio artistico nel lavoro di I.S. Turgenev "Padri e figli"

5. Il mondo oggettivo nel romanzo di F.M. Dostoevskij "Delitto e castigo"

6. L. N. Tolstoj

6.1. Ironia e satira nel romanzo epico “Guerra e Pace”

6.2 Informazioni sull'abilità artistica di L. N. Tolstoy

7. AP Cechov

7.1 Dialoghi di A. P. Cechov

7.2 Dettaglio del colore in Cechov

Bibliografia

introduzione

La rilevanza dello studio è determinata dal fatto che le opere degli scrittori russi sono interessanti non solo per le caratteristiche lessicali e lo stile del testo, ma anche per alcuni dettagli che conferiscono all'opera un carattere speciale e portano un certo significato. I dettagli nell'opera indicano alcune caratteristiche dell'eroe o del suo comportamento, poiché gli scrittori ci insegnano non solo ad analizzare la vita, ma anche a comprendere la psiche umana attraverso i dettagli. Pertanto, ho deciso di dare un'occhiata più da vicino ai dettagli nelle opere degli scrittori russi del XIX secolo e di determinare quali caratteristiche esprimono e quale ruolo svolgono nell'opera.

Inoltre, in uno dei capitoli del mio lavoro, ho intenzione di considerare i mezzi lessicali con l'aiuto dei quali vengono create le caratteristiche individuali dei personaggi e viene distribuito l'atteggiamento dell'autore nei confronti dei personaggi.

L'oggetto dello studio sono i testi di scrittori russi del XIX secolo.

Nel mio lavoro non pretendo di essere una scoperta globale e uno studio approfondito, ma per me è importante comprendere e rivelare il ruolo del dettaglio nelle opere.

È anche interessante per me determinare la relazione tra la descrizione dell'arredamento e degli interni della stanza o della casa dell'eroe e le sue qualità personali e il suo destino.

1. Dettaglio artistico

Un dettaglio artistico è un dettaglio pittorico ed espressivo che porta un certo carico emotivo e significativo, uno dei mezzi con cui l'autore crea un'immagine della natura, un oggetto, un personaggio, un interno, un ritratto, ecc.

Non c'è nulla di casuale nel lavoro di un grande artista. Ogni parola, ogni dettaglio, dettaglio è necessario per l'espressione più completa e accurata di pensieri e sentimenti.

Tutti sanno come un piccolo dettaglio artistico possa trasformare un'opera letteraria (e non solo letteraria) e conferirle un fascino speciale.

Dettagli come lo “storione della seconda freschezza” di Bulgakov, il divano e la vestaglia di Oblomov di Goncharov, il collo di bottiglia sotto la luna di Cechov fanno parte della realtà del nostro tempo.

2. N.A. Nekrasov

Nikolai Alekseevich Nekrasov nella poesia "Chi vive bene in Rus'" nel capitolo "Contadina", dalla rappresentazione di scene di massa e figure episodiche di singoli contadini, fa il passo successivo: parla del destino e dello sviluppo come personalità di un contadina operaia per tutta la sua vita. Inoltre: il capitolo rivela la vita di un contadino russo per cento anni. Ciò è dimostrato dai dettagli. L'estate sta finendo (ovviamente l'estate del 1863, se si guarda il capitolo “Il proprietario terriero”). I ricercatori della verità incontrano Matryona Timofeevna, una contadina "di circa trent'anni". Ciò significa che è nata intorno alla metà degli anni venti. Non sappiamo quanti anni avesse quando si sposò, ma anche in questo caso, senza troppi errori, possiamo dire: 17-18 anni. Il suo primogenito, Demushka, morì a causa della svista del vecchio Savely da qualche parte a metà degli anni '40 del XIX secolo. "E il vecchio Savely ha cento anni" - fu allora che la disgrazia accadde a Demushka. Ciò significa che Savely nacque da qualche parte a metà degli anni '40 del XVIII secolo, e tutto ciò che gli accadde, con i contadini Korezh e con il proprietario terriero Shalashnikov, con il manager tedesco, risale agli anni '60 -'70 del XVIII secolo , cioè al tempo del pugachevismo, i cui echi si riflettevano senza dubbio nelle azioni di Savely e dei suoi compagni.

Come puoi vedere, l'attenzione ai dettagli ci consente di trarre conclusioni serie che in termini di ampiezza della sua rappresentazione della vita, il capitolo "La contadina" non ha eguali nella letteratura russa del XIX secolo.

2.1 Tecniche per rivelare l'immagine di Matryona Timofeevna

Il destino di una semplice donna russa è ben mostrato nella poesia "Chi vive bene in Rus'" usando l'esempio della contadina Matryona Timofeevna. Questo:

donna dignitosa,

Largo e stretto

Circa trent'anni.

Bello: capelli grigi,

Gli occhi sono grandi, severi,

Le ciglia più ricche,

Grave e oscuro.

Grazie alle canzoni, l'immagine si è rivelata veramente russa. Notiamo il linguaggio della canzone di Matryona Timofeevna quando ricorda i suoi genitori defunti:

Ho chiamato ad alta voce mia madre,

I venti violenti risposero,

Le montagne lontane risposero,

Ma il mio caro non è venuto!

La contadina russa è caratterizzata dai lamenti, perché non può esprimere altrimenti il ​​suo dolore:

Mi sono dimenato e ho urlato:

Cattivi! carnefici!

Caduta, lacrime mie,

Né sulla terra, né sull'acqua,

Cadi dritto nel tuo cuore

Il mio cattivo!

(Parallelismo negativo, tipico dei canti popolari e dei lamenti).

Così dice vedendo la profanazione del corpo del figlio morto. Il lirismo dei lamenti è arricchito anche da parallelismi ed epiteti che esprimono la forza dell'amore materno.

Il discorso di Matryona Timofeevna è ricco di epiteti costanti e instabili. Descrive in senso figurato l'aspetto del suo primo figlio Demushka:

Bellezza presa dal sole,

La neve è bianca,

Le labbra di Maku sono rosse,

Lo zibellino ha un sopracciglio nero,

Il falco ha gli occhi!..

Il suo discorso è ricco anche quando chiama invano i suoi genitori. Ma il prete, la sua “grande difesa”, non verrà da lei, morto prematuramente per il lavoro massacrante e il dolore contadino. Nelle sue espressioni sui dolori della vita, si avvertono chiaramente motivi popolari:

Se solo sapessi e sapessi,

A chi hai lasciato tua figlia,

Cosa posso sopportare senza di te?

Poi arriva la seguente equazione:

Di notte piango,

Giorno: mi sdraio come l'erba.

Questa donna straordinaria soffre soprattutto, non apertamente, ma segretamente:

Sono andato al fiume veloce,

Ho scelto un posto tranquillo

Al cespuglio di ginestre.

Mi sono seduto su un sasso grigio,

Sollevò la testa con la mano,

L'orfano cominciò a piangere!

Nelle catture di Matryonushka ci sono anche vernacoli comuni:

Sono stato fortunato con le ragazze,

Quindi mi sono abituato alla cosa, -

lei dice. Si trovano spesso sinonimi ("non c'è nessuno da amare e colomba"; "sentiero-sentiero", ecc.).

Prima di Nekrasov, nessuno aveva ritratto una semplice contadina russa in modo così profondo e veritiero.

2.2 "Portatore" di Nekrasov

Orientando la poesia verso la prosa, introducendo il materiale quotidiano russo in versi, Nekrasov si trova di fronte alla questione complotto; ha bisogno di una nuova trama - e la cerca non dai poeti precedenti, ma dagli scrittori di prosa.

Interessante da questo punto di vista la sua poesia “Carrier” (1848). Il primo capitolo mostra quanto Nekrasov si allontani dai vecchi versi della ballata - qui abbiamo una parodia (piuttosto ovvia) del "Cavaliere di Togenburg" di Zhukovsky (la parodia era proprio il mezzo con cui Nekrasov introduceva materiale quotidiano russo nella poesia). Serve come punto della trama nella trama. Il secondo capitolo è la storia di un tassista che si è impiccato. Nel 1864, B. Edelson definì questa poesia "una goffa traduzione in versi di una vecchia barzelletta su un tassista impiccato", ma non fornì alcun riferimento reale a questo aneddoto.

Nel frattempo, Nekrasov ha utilizzato materiale molto specifico in questa poesia. Nell'almanacco "Dennitsa" del 1830 c'è un saggio di Pogodin "Fenomeno psicologico", dove l '"aneddoto sul tassista impiccato" è sviluppato nelle stesse linee di Nekrasov. Il commerciante lascia trentamila rubli nella slitta, legati con vecchi stivali, poi trova un tassista, gli chiede di mostrare la slitta e trova i suoi soldi intatti. Li conta davanti al tassista e gli dà cento rubli di mancia. “E il vetturino era ricco di profitti: riceveva cento rubli per niente.

Sicuramente era molto felice di una scoperta così inaspettata?

La mattina dopo lui... si è impiccato "

Il saggio di Pogodin è vicino ai racconti di Dahl e già preannuncia i “saggi fisiologici” della scuola naturale. Contiene molti dettagli quotidiani, alcuni dei quali conservati da Nekrasov. Il suo stile è molto più semplice di quello volutamente volgarizzato dell’opera di Nekrasov. Un dettaglio è curioso. Il mercante Nekrasov dimentica l'argento nella sua slitta, e questo dettaglio è sottolineato dall'autore:

L'argento non è carta

NO segni, Fratello.

Qui Nekrasov corregge un dettaglio di Pogodin che non è del tutto giustificato nella vita di tutti i giorni. Il commerciante Pogodinsky dimentica le banconote nella sua slitta, "nuove di zecca, nuove di zecca", ma le banconote avrebbero potuto essere trovate "tramite segni". Questo dettaglio è caratteristico della differenza tra il primo, timido “naturalismo” di Pogodin e il vivo interesse di Nekrasov per i dettagli quotidiani.

2.3 Testi di Nekrasov . Poesia e prosa

Nelle sue note autobiografiche, Nekrasov caratterizza la svolta avvenuta nella sua opera poetica come una "svolta verso la verità". Tuttavia, sarebbe sbagliato interpretarlo in modo troppo restrittivo, solo come un appello a un nuovo insolito "materiale" della realtà (nuovi temi, nuove trame, nuovi eroi). Questa è l'approvazione di una nuova posizione, lo sviluppo di un nuovo metodo, l'instaurazione di nuovi rapporti con il lettore.

Rivolgendosi al mondo dei lavoratori, al mondo dei poveri e degli oppressi, con i loro bisogni e interessi urgenti, l'autore si confronta con una realtà disordinata, disarmonica e diversificata. Era l'elemento sconfinato della vita quotidiana, la prosa quotidiana. Naturalmente, il suo sviluppo è iniziato in un genere adiacente alla prosa artistica: nel saggio. Ma l'esperienza del “bozzetto fisiologico” venne adottata e rielaborata dalla scuola naturale, che diede alti esempi artistici. L'infinita varietà di casi individuali, fatti e osservazioni, la ricchezza di manifestazioni ordinarie, di massa e quotidiane della vita reale hanno ricevuto significato artistico grazie ad un'attenta analisi socio-psicologica, "classificazione" e "sistematizzazione" dei tipi, rivelando causa-effetto relazioni tra il comportamento umano e le circostanze che lo influenzano.

Le prime poesie di Nekrasov compaiono nell'atmosfera della “scuola naturale” e accanto ai suoi esperimenti in prosa. La prosa di Nekrasov degli anni '40, di cui solo molto poco fu poi riconosciuta dall'autore come degna di attenzione e di ristampa, dimostra la molteplicità e la “frammentazione” di impressioni, episodi e scene.

Padroneggiando le lezioni di accuratezza dell'osservazione realistica e intuizione sociale delle valutazioni, Nekrasov tenta innanzitutto di trasferire il principio di "fisiologia" nella poesia, con la sua completezza, analitica e spesso satira. Questo è uno studio su alcuni tipi socio-psicologici, pittoresco e rivelatore allo stesso tempo.

Come uomo di medio livello,

Non voleva molto in questa vita:

Prima di pranzo ho bevuto la tintura di sorbo

E mandò giù il pranzo con uno starnuto.

Ho ordinato dei vestiti da Kincherf

E per molto tempo (passione perdonabile)

Avevo una speranza lontana nella mia anima

Per diventare assessore collegiale...

("Ufficiale")

Il pathos trainante di una simile narrazione risiede nell'esame molto approfondito di un argomento finora sconosciuto. Questo è il pathos dell'apprendimento.

I "Prima di cena ho bevuto la tintura di sorbo" - non c'è nulla di intrinsecamente poetico né nel vocabolario né nell'organizzazione ritmica di questo verso. Ciò che si ferma qui è proprio l'inaspettata apparizione nel testo poetico di "chikhir" o, diciamo, "Kincherf" - dettagli così documentati della vita quotidiana borghese.

Nekrasov continuò ad avere poesie che si adattavano bene al quadro della "scuola naturale" - ad esempio "Wedding" (1855), "Wretched and Smart" (1857), "Daddy" (1859) e alcuni altri. Le loro caratteristiche distintive sono lo studio del destino sociale, l'immersione nelle circostanze, nelle cause e nelle conseguenze, una catena di motivazioni costantemente dispiegata e, infine, una conclusione inequivocabile - un "verdetto". Ma in opere di questo tipo il principio lirico stesso è chiaramente indebolito. Non c'è dubbio, ad esempio, che il racconto di Gogol su Akaki Akakievich sia più saturo di lirismo di "The Official" di Nekrasov.

Per soddisfare la "prosa" che tutto conquista era necessario proporre nuovi principi di generalizzazione poetica. Nekrasov ha dovuto padroneggiare il materiale di vita vario, sfaccettato e multi-voce che si riversava secondo un certo sistema di valutazioni, così importante nei testi. Comunque sia, la poesia doveva sconfiggere la prosa dall'interno.

Ricordiamo una delle poesie relativamente antiche di Nekrasov (1850):

Ieri, verso le sei,

Sono andato a Sennaya;

Là picchiarono una donna con una frusta,

Una giovane contadina.

Non un suono dal suo petto

Solo la frusta fischiava mentre suonava...

E ho detto alla Musa:

"Aspetto! La tua cara sorella!

(“Ieri, verso le sei...”)

V. Turbin ha scritto di questa poesia: “Questa è poesia di giornale; queste sono poesie, per così dire, per l'argomento: un giornalista sempre frettoloso e preoccupato di un certo giornale visitò Sennaya e nel giro di un'ora, appollaiato sul bordo di un tavolo in una fumosa stanza della segreteria, abbozzò poesie su ritagli di bozze .”

Questo giudizio potrebbe essere considerato abbastanza giusto se Nekrasov non avesse le ultime due righe. In effetti, l'ora e il luogo sono indicati in modo reporteristico in modo preciso e vago allo stesso tempo ("ieri" è sicuramente solo in relazione a "oggi"; "Sennaya" con la sua funzione e significato è noto solo a chi conosce bene Pietroburgo di un certo periodo). Questo è un resoconto di scena, l'esatta riproduzione di una scena “bassa”, domestica e crudele allo stesso tempo. Ma qui Nekrasov non si limita a riportare uno “schizzo fisiologico”. Il lettore rimane colpito dall'accostamento insolito: la contadina torturata è la Musa. Questa stessa transizione è stata compiuta secondo le leggi della poesia. Solo qui schizzo e simbolo potevano scontrarsi, e in questa collisione entrambi si trasformavano.

L’immagine simbolica della Musa torturata, della Musa sofferente, percorrerà tutta l’opera di Nekrasov.

Ma all’inizio ero gravato di legami

Un'altra Musa scortese e non amata,

Il triste compagno dei tristi poveri,

Nato per il lavoro, la sofferenza e le catene...

("Musa", 1851)

NO! ricevette la sua corona di spine,

Senza batter ciglio, la Musa disonorata

E sotto la frusta morì senza emettere un suono.

("Sono sconosciuto. Non ti ho preso...", 1855)

E infine, in "Last Songs":

Non russo: sembrerà senza amore

A questo pallido, coperto di sangue,

La Musa taglia con una frusta...

("Oh Musa! Sono alla porta della bara!")

Le origini di questa immagine sono proprio in quella poesia “giornale” del 1850, dove appare per la prima volta, come se fosse alla presenza del lettore. Senza questo affidamento alla “prosa” del documentato episodio di Sennaya, l’immagine della Musa potrebbe forse essere percepita come troppo retorica e convenzionale. Il lavoro di Nekrasov non è solo una Musa “tormentata”, “esausta”, “addolorata”, nemmeno una Musa sotto tortura, ma una Musa “tagliata con una frusta” (una versione estremamente specifica e russa della tortura).

Un’immagine del genere potrebbe essere creata con mezzi molto magri solo in un “campo” estremamente intenso della soggettività dell’autore.

Le poesie potevano, forse, essere scritte “su ordinazione” e su ritagli di riviste, ma obbedivano comunque alla loro speciale logica poetica. Proprio come Nekrasov sviluppò nuovi principi di “gestione della voce” sulla base della polifonia delle voci della vita, così nell’ambito tematico senza precedenti del suo mondo si aprirono nuove possibilità per l’organizzazione artistica.

Se la definizione data a Nekrasov da B. Eikhenbaum - “poeta-giornalista” - ha aiutato un tempo a trovare la chiave per comprendere la sua originalità creativa, allora oggi l'idea di Nekrasov che scrive poesie negli intervalli tra le prove di lettura necessita di chiarimenti significativi . Per lo stesso Nekrasov, la poesia è il modo più organico e fruttuoso di azione creativa. Questa è anche la zona più intima della sua opera letteraria. La poesia di Nekrasov, avendo sperimentato l'influenza significativa della prosa e del giornalismo, agendo in un certo senso come "anti-poesia", ha aperto nuove risorse poetiche. Non ha cessato di essere una mostra di ideali e di valori umani. Parlando di alcune poesie di Nekrasov - "rapporto", "feuilleton" o, come era consuetudine tra i contemporanei del poeta, "articolo", bisogna tenere conto della nota natura metaforica di queste definizioni. Tra il resoconto nel senso esatto della parola e il resoconto poetico di Nekrasov si trova quella linea qualitativa, che risulta così difficile da definire. Eppure è inequivocabilmente palpabile.

In effetti, la parola poetica acquista un'autenticità speciale; Davanti a noi c'è la testimonianza di un testimone oculare e talvolta di un partecipante all'evento. Molte delle poesie di Nekrasov sono costruite come una storia su ciò che è stato visto o sentito, piuttosto come un "resoconto" dalla scena di un incidente, come una trasmissione di dialoghi dal vivo. Allo stesso tempo, l'autore non rivendica l'esclusività della sua posizione o del suo punto di vista. Non un poeta, un prescelto, al di sopra della realtà, ma un normale osservatore, proprio come gli altri, che sperimenta la pressione della vita.

Si crea un'illusione accattivante di un flusso di eventi genuino e disorganizzato, nasce un'atmosfera di fiducia nell'ordinario e nel casuale, nel corso della vita indipendente e disordinato, “così com'è”. Tuttavia, affinché la vita possa rivelare liberamente e naturalmente il suo significato interiore, è necessaria una notevole energia da parte dell'autore. Un reporter è costantemente in movimento; non è solo pronto ad osservare e ascoltare, ad assorbire impressioni, ma anche a partecipare.

D'altra parte, la possibilità di un simile approccio alla realtà era dovuta ad alcune delle sue proprietà caratteristiche, che acquisivano un'espressività e un'intensità speciali. L'estremo interesse di ciò che veniva osservato e ascoltato era causato dal fatto che varie manifestazioni della vita diventavano sempre più pubbliche, aperte alla vista. L'azione massiccia e drammatica fu trasferita nelle strade e nelle piazze, nei "luoghi pubblici" e negli ospedali, nelle sale dei teatri e dei club. Ecco perché il ruolo delle "impressioni di strada" è così grande nella poesia di Nekrasov; a volte all'autore basta affacciarsi alla finestra perché la vita che lo circonda cominci ad aprirsi alla sua avida e acuta attenzione nelle scene e negli episodi più caratteristici (ad esempio “Riflessioni all'ingresso”, “Mattino”, ecc. .).

E non è solo questione di cambiare scena. La cosa principale è che la vita umana si rivela nella comunicazione e nell'interazione, spesso nei modi più quotidiani e quotidiani. E il “reporter” di Nekrasov partecipa a questa comunicazione come “attore” alla pari.

Il lavoro di Nekrasov è caratterizzato da complesse strutture poetiche che appaiono, per così dire, al confine tra poesia epica e lirica. L'interazione di questi due elementi, la loro inseparabilità, determinano l'originalità artistica. Queste sono le poesie più "Nekrasov": "About the Weather" (prima parte - 1859, seconda parte - 4865), "Newspaper" (1865), "Ballet" (1867). Provenendo da un “report” e da un “feuilleton” e parlando di qualcosa che non era ancora stato discusso nella poesia lirica prima di Nekrasov, raggiungono un alto grado di tensione poetica.

Muovendosi esternamente in linea con il "feuilleton" di San Pietroburgo - chiacchiere casuali sul "tempo" e sulle "notizie" cittadine, Nekrasov crea un'immagine olistica del mondo.

Inizia una brutta giornata -

Fangoso, ventoso, buio e sporco.

Oh, se solo potessimo guardare il mondo con un sorriso!

Lo guardiamo attraverso una rete oscura,

Ciò che scorre come lacrime lungo le finestre delle case

Dalle nebbie umide, dalla pioggia e dalla neve!

La vera pioggia, la neve, la nebbia sono ostinatamente associate alla “tristezza”, allo sconforto e direttamente alle “lacrime”:

La rabbia prende il sopravvento, la milza si schiaccia,

Ti chiede solo lacrime dagli occhi.

E ora non sono solo le lacrime a chiedere agli occhi, -

si sentono singhiozzi. Stanno scortando la recluta.

E le donne condivideranno le loro lacrime!

Andrà un secchio di lacrime per sorella,

La giovane donna riceverà mezzo secchio...

“Un secchio”, “mezzo secchio” di lacrime... E infine, dall'ironia contenuta - all'intonazione di inevitabile disperazione:

E la vecchia prenderà sua madre senza misura -

E prenderà senza misura ciò che resta!

Singhiozzi inconsolabili - nel ritmo stesso, nel suono stesso delle battute.

All'inizio del ciclo "On the Weather" ci sono parole che ricordano la "poesia di San Pietroburgo" di Pushkin con la sua minacciosa immagine di un'alluvione:

E il grosso problema passò: l'acqua si ritirò gradualmente.

Qui è presente anche il Cavaliere di bronzo: per Nekrasov è semplicemente una “statua in rame di Pietro”, non lontano dalla quale il giornalista ha visto la drammatica scena del saluto ai soldati. Ma qui Pietro non è un formidabile sovrano, ma piuttosto solo un segno indifferente e inanimato di San Pietroburgo, una città così diversa da quella di Pushkin, afflitta da preoccupazioni e problemi completamente diversi, molto più ordinari. Ma il motivo "acqua" - "guai", come vediamo, risulta anche qui significativo e stabile. Sembra unire in un unico stato d'animo i diversi episodi di cui è testimone il giornalista.

Non c'è quasi nulla di secco sui soldati,

Ruscelli di pioggia scendono dai nostri volti,

L'artiglieria è pesante e noiosa

Muove le sue armi.

Tutto tace. In questa cornice nebbiosa

I volti dei guerrieri sono pietosi da guardare."

E il suono smorzato del tamburo

È come se tintinnasse liquido da lontano...

L'acqua aggrava al limite l'impressione irrimediabilmente cupa del funerale di un povero funzionario, in cui il narratore si è imbattuto “accidentalmente”:

Finalmente ecco che arriva il buco fresco,

E c'è acqua fino alle ginocchia!

Abbiamo calato la bara in quest'acqua,

Lo ricoprirono di fango liquido,

E la fine!..

A questo si collega anche il “divertente gioco di parole” sentito al cimitero:

“Sì, Signore, come vuole offendere,

Sarà tanto offensivo: ieri bruciavo,

E oggi, per favore, vedi

Sono passato direttamente dal fuoco all’acqua!”

Così viene riformulato il solito “fuori dalla padella e nel fuoco”. Ma il fuoco e l’acqua di Nekrasov non sono simbolici, ma naturali, genuini.

Allo stesso tempo, il “tempo” di Nekrasov è lo stato del mondo; Si tratta di tutto ciò che riguarda le basi fondamentali del benessere di una persona - umidità, nebbia, gelo, malattia - che lo attanaglia “fino alle ossa” e talvolta addirittura lo minaccia di morte.

San Pietroburgo è una città dove “tutti sono malati”.

Il vento è un po' soffocante,

C'è una nota minacciosa in esso,

Tutto il colera - colera - colera -

Typhus promette ogni sorta di aiuto!

La morte qui è un fenomeno di massa, i funerali sono uno spettacolo comune, la prima cosa che incontra un giornalista quando esce per strada.

Tutti i tipi di tifo, febbri,

Le infiammazioni continuano all'infinito,

I tassisti, le lavandaie muoiono come mosche,

I bambini stanno congelando sui loro letti.

Il tempo qui personifica quasi il destino stesso. Il clima di San Pietroburgo ha ucciso Bosio, il famoso cantante italiano.

Il suo epitaffio è naturalmente, organicamente incluso nel ciclo di Nekrasov "On the Weather":

Figlia d'Italia! Con il gelo russo

È difficile che le rose di mezzogiorno vadano d'accordo.

Prima della sua forza fatale

Hai abbassato la tua fronte perfetta,

E giaci nella patria di uno straniero

Il cimitero è vuoto e triste.

Gli alieni ti hanno dimenticato

Nello stesso giorno sei stato consegnato alla terra,

E per molto tempo ci fu un altro che cantava,

Dove ti hanno inondato di fiori.

Lì c'è la luce, lì il contrabbasso ronza,

I timpani sono ancora forti lì.

SÌ! nel nostro triste nord

Il denaro è difficile e gli allori sono costosi!

Una tomba dimenticata in un cimitero deserto... Questa è anche la tomba di un brillante cantante dal melodioso nome straniero, perso nelle fredde distese di un paese straniero. E la tomba del povero funzionario solitario è una buca piena d'acqua e fango liquido. Ricordiamo:

Né i parenti né il prete camminavano davanti alla bara,

Non c'era broccato d'oro sopra...

E infine, la tomba "dove si addormentarono le grandi potenze", una tomba che il narratore non è mai riuscito a trovare - questo è particolarmente sottolineato, sebbene non sia in un cimitero straniero, non in un paese straniero:

E dove non c'è né lastra né croce,

Ci deve essere uno scrittore lì.

Tutti e tre questi momenti sembrano “rima” tra loro, formando il tema trasversale del “poema pietroburghese” di Nekrasov. Cresce un'immagine complessa simile a Nekrasov di San Pietroburgo, che, a sua volta, diventa un simbolo del nord russo.

Pietroburgo qui non viene presentata come un insieme armonioso, completo, una capitale sovrana, come lo era in Pushkin, ma nel filone di una poetica diversa. Le descrizioni “fisiologiche” ci permettono di vedere San Pietroburgo come brutta, infatti:

Le strade, i negozi, i ponti sono sporchi,

Ogni casa soffre di scrofola;

L'intonaco cade e colpisce

Gente che cammina lungo il marciapiede...

Inoltre, da maggio,

Non molto pulito e sempre

Non volendo essere lasciato indietro dalla natura,

L'acqua fiorisce nei canali...

Ma non lo abbiamo ancora dimenticato

Che a luglio sei completamente fradicio

Una miscela di vodka, stalle e polvere -

Una tipica miscela russa.

Anche l'epiteto tradizionale "snello" trova Nekrasov nel contesto più inaspettato: "soffocato, snello, cupo, marcio".

È interessante notare che in "Delitto e castigo" - forse il romanzo più "pietroburghese" di Dostoevskij, risalente allo stesso periodo - ci sono le seguenti righe sulle "impressioni di strada" di Raskolnikov: "Il caldo per strada era terribile, e anche soffocante, affollato, ovunque c'è calce, foreste, mattoni, polvere e quel particolare fetore estivo, così familiare a ogni pietroburghese che non ha la possibilità di affittare una dacia...” Era in questo puzzolente afa di San Pietroburgo A Pietroburgo che Raskolnikov escogitò la sua mostruosa idea. I dettagli “fisiologici” sono troppo strettamente legati a cose piuttosto astratte, all'atmosfera generale della città, alla sua vita spirituale.

Lo stesso si può dire della San Pietroburgo di Nekrasov.

Con ogni nuovo episodio, le parole del poeta suonano sempre più sarcastiche:

Non stiamo spingendo.

Vicino alla capitale russa,

Tranne cupo

Neva e sotterranei,

Ci sono parecchi dipinti luminosi.

Le "scene di strada" di Nekrasov sono quasi invariabilmente "scene crudeli".

Ovunque troverai una scena crudele, -

Il poliziotto è troppo arrabbiato,

Con una mannaia, come in un muro di granito,

C'è un colpo sulla schiena del povero Van'ka».

Ciu! gemiti striduli di un cane!

Ora è più forte, è chiaro che si sono rotti di nuovo...

Hanno iniziato a riscaldarsi: si sono riscaldati per un combattimento

Due Kalashnikov... risate - e sangue!

Queste poesie continuano i motivi del lavoro precedente (ricordiamo, ad esempio, il ciclo “On the Street” con le sue parole conclusive: “Vedo dramma ovunque”) e anticipano i temi e gli stati d'animo di quello successivo. A questo proposito vale la pena menzionare almeno una delle poesie successive di Nekrasov, “Morning” (1874), con la sua concentrazione di “scene crudeli” e la sua intonazione “alienata”:

Il custode picchia il ladro: è stato catturato!

Portano uno stormo di oche al macello;

Da qualche parte all'ultimo piano si udì un suono

Sparato: qualcuno si è suicidato...

Nel ciclo "About the Weather", la scena del pestaggio di un cavallo diventa simbolica, come se fosse "citata" più tardi da Dostoevskij nel famoso sogno di Raskolnikov.

Le immagini viste per caso non sono così casuali: agiscono in una direzione, creando un'unica immagine. Inoltre, i fatti quotidiani di Nekrasov non sono affatto quotidiani: sono troppo drammatici per questo. Concentra il dramma degli eventi circostanti al massimo grado. “Terribile”, “crudele”, “tormentante” sono intensificati al punto da superare già la misura umana della percezione. Le immagini di San Pietroburgo non riescono ad accarezzare lo sguardo, i suoi odori sono irritanti, i suoi suoni sono pieni di dissonanze...

Nella nostra strada, vita lavorativa:

Cominciano prima dell'alba,

Il tuo terribile concerto, coro,

Tornitori, intagliatori, meccanici,

E in risposta il marciapiede tuona!

Il grido selvaggio di un venditore d'uomini,

E un organo a botte con un ululato penetrante,

E il capotreno col flauto, e le truppe,

Camminando con i tamburi,

L'incitamento dei ronzini esausti,

A malapena vivo, insanguinato, sporco,

E i bambini si dilaniano dal pianto

Tra le braccia di brutte vecchie...

Ma tutti questi "strappi" e prosaici "rumori" della strada di San Pietroburgo, che assordano una persona, lo scioccano - sono davvero "terribili per i nervi" - si innalzano in Nekrasov in una sinfonia minacciosa, quasi apocalittica.

Tutto si fonde, geme, ronza,

Rimbomba in qualche modo sordo e minaccioso,

Come catene vengono forgiate sulle persone sfortunate,

Come se la città volesse crollare.

E allo stesso tempo c'è qualcosa di dolorosamente attraente nella “musica” di questa città “fatale”:

Lì c'è luce, il contrabbasso ronza, i timpani risuonano ancora forte...

Questa è la complessa percezione di Nekrasov della città, aspra e fredda, dove il successo è difficile, la lotta è crudele (“il denaro e le strade degli allori sono difficili”), dove regnano disarmonia e oscurità, solo a volte più nettamente ombreggiate dallo splendore esterno . Come scrive giustamente N. Ya. Bekovsky, "Pietroburgo" è il tema, lo stile e il sapore della speciale fantasia che gli scrittori russi hanno dato a tutta la prosa, sia brillante che noiosa, della vita moderna, al suo meccanismo e al suo lavoro quotidiano. , macinando i destini delle persone.”

La capitale appare in Nekrasov come un organismo integrale, estraneo all'armonia armoniosa, ma vivente di vita propria, saturo di energia e contraddizioni interne. Consiste, per così dire, in molti mondi diversi e contrastanti (ad esempio, il mondo del Sovremennik di Nekrasov e il mondo dei dandy della Nevsky o il mondo di una vecchia solitaria che saluta la bara di un funzionario), che sono in interazione attiva . Possono incontrarsi all'improvviso qui, per le strade di San Pietroburgo, dove tutto e tutti sono confusi. Dopotutto, tutti partecipano in un modo o nell'altro alla vita della capitale, "tutti sono coinvolti in massa". Non c'è da stupirsi che questa parola venga ripetuta di tanto in tanto:

Tutti sono malati, la farmacia è trionfante -

E prepara le sue pozioni in massa...

E il morto fu portato in chiesa.

Molti di loro hanno celebrato lì un servizio funebre in massa...;

La notizia di quanto accaduto da qualche parte e con qualcuno diventa immediatamente nota a tutti:

Leggeremo tutto se il giornale lo regge,

Domani mattina sui fogli dei giornali...

Ciò conferisce alle poesie di Nekrasov su San Pietroburgo un sapore speciale. Nel poeta stesso vive quell'alto grado di vitalità e sensibilità vitale che è caratteristico della capitale e ne costituisce la poesia. Il ritmo intenso di questa vita eccita, disperde la tristezza, nonostante l'abbondanza di cose crudeli, brutte e cupe. Questo è il ritmo del lavoro e il ritmo della forza crescente, del risveglio delle possibilità. Qui, a San Pietroburgo, non solo si stanno “forgiando catene per le persone sfortunate”, ma da qualche parte nelle profondità invisibili si sta svolgendo un lavoro spirituale difficile e inarrestabile. E i sacrifici fatti qui non sono vani.

Infatti: San Pietroburgo “ha suscitato forze superiori ad essa, ha suscitato la democrazia russa e la rivoluzione russa”.

In modo complesso e indiretto, nell '"accoppiamento" di motivi artistici e immagini, Nekrasov realizza la generalizzazione che aveva espresso con franchezza giornalistica sul ruolo di San Pietroburgo in precedenza, nel poema "Lo sfortunato" (1856):

Tra le tue mura

E ci sono ed erano ai vecchi tempi

Amici del popolo e della libertà,

E tra le tombe dei muti

Ci saranno tombe rumorose.

Ci sei caro, lo sei sempre stato

L’arena della forza attiva,

Pensiero e lavoro curioso!

Tuttavia, un compito di tale portata sarebbe, ovviamente, al di là delle capacità del più efficiente “reporter” di San Pietroburgo. L'autore o si avvicina a questo eroe da lui stesso generato, oppure mette da parte questa figura e viene alla ribalta lui stesso. È lui, “Nikolai Alekseich”, che vediamo per primo quando il “reporter” chiede al fattorino Minai informazioni su riviste e scrittori. Sentiamo anche la voce dello stesso Nekrasov nel "feuilleton" "Gazetnaya" (1865), quando, nel mezzo di una storia rilassata e ironica, irrompe improvvisamente il vero pathos:

Fai pace con la mia Musa!

Non conosco nessun'altra melodia.

Chi vive senza inizio e senza rabbia,

Non ama la sua terra natale...

L'evoluzione dell'“immagine del narratore” avviene anche in “Balletto” (1866). Il giornalista ha deciso di assistere a uno spettacolo di beneficenza al balletto: sembrerebbe che fosse un "quadro della morale della capitale", tutto qui. Ma ecco il corpo di ballo, e Petipa nei panni di un contadino russo, come scrive K.I. Chukovsky, "come se cadesse per terra insieme all'orchestra e al palco, - e davanti allo stesso" giardino fiorito del mezzanino», davanti alle stesse spalline dorate e stelle della platea, cupe, come un funerale, reclutamento paesano:

Nevoso - freddo - foschia e nebbia...”

Lo stesso set di reclutamento è invariabilmente rappresentato da Nekrasov sia nel ciclo "On the Street" che nel ciclo "About the Weather". In "Balletto" questo è un quadro completo, che si svolge nelle vaste distese russe e sostituisce inesorabilmente tutte le impressioni precedenti, proprio come la realtà sostituisce un sogno - sebbene l'immagine qui sia stata creata dall'immaginazione dell'autore:

Ma invano l'uomo scatta.

Il ronzino cammina a malapena: resiste;

Il quartiere è pieno di scricchiolii e strilli.

Come un triste treno per il cuore

Attraverso il bianco sudario funebre

Taglia la terra e geme,

Il mare bianco e innevato geme...

È dura, sei un dolore da contadino!

L'intera struttura del discorso cambia decisamente. B. Eikhenbaum una volta attirò l'attenzione su come Nekrasov qui trasforma “l'anapaest di tre piedi dalla forma feuilleton nella forma di una canzone viscosa e isterica:

Sappiate, gente di buon gusto,

Che io stesso adoro il balletto.

Oh, bagaglio, bagaglio invisibile!

Dove dovremo scaricarvi?...”

La scomparsa dell'intonazione feuilleton segna la scomparsa dello stesso “feuilletonista”, al posto del quale il poeta parlava apertamente.

Ora siamo pienamente consapevoli che l'aspetto del quadro finale è preparato dai dettagli e dalle associazioni che irrompono fin dall'inizio, permeando l'intera opera, dall'unità della visione del mondo, nonostante le nette transizioni di stile: questo e il caustico e triste osservazione sulle stelle generali e senatoriali - “si nota immediatamente, //Che non sono state strappate dal cielo - //Le stelle del cielo non sono luminose per noi”; questo è anche un riconoscimento significativo in relazione all'accoglienza entusiastica da parte del pubblico della danza contadina di Petipa - “No! dove si tratta di persone, // Lì sono il primo a lasciarmi trasportare. È un peccato: nella nostra natura povera // Non ci sono abbastanza fiori per le ghirlande!” Questo motivo riecheggia ancora nell’immagine dello “scarso nord”, la terra vestita del “bianco sudario della morte”:

Vedi come a volte sotto un cespuglio

Questo uccellino svolazzerà

Ciò che non vola da nessuna parte da noi -

Ama il nostro magro nord, poverino!

I "misteri" di San Pietroburgo trovano così il loro vero posto: questo non è affatto il mondo intero, ma solo una parte di esso, per niente la più significativa, sebbene ricreata da Nekrasov con vera complessità e colore. Qualunque cosa scriva Nekrasov, la cosa iniziale per lui sono le immagini della vita popolare, il pensiero del destino delle persone - questo è dato esplicitamente o nascosto, ma è sempre indovinato.

Proprio come il legame di sangue con la visione del mondo della gente, sempre vividamente sentito da Nekrasov, preservato e rafforzato da lui, non permetteva ad alcuna contraddizione e dubbio di distruggere l'unità interna e la forza della sua natura, così la vita della gente nel suo insieme, con le sue il contenuto drammatico, le sue origini spirituali e le sue aspirazioni determinarono la base dell'unità del suo mondo poetico.

Questo è il centro da cui emanano tutti gli impulsi e verso il quale convergono tutti i fili.

La poesia russa, come ha giustamente osservato N. Ya Berkovsky, si distingueva per la natura speciale della sua esplorazione del mondo circostante e, prima di tutto, della natura nazionale e della vita nazionale. Non si tratta nemmeno di una ricerca di corrispondenze; ​​piuttosto, è qui che i poeti hanno trovato e riconosciuto per la prima volta le loro emozioni. Da qui la più ampia inclusione nella poesia lirica delle immagini del mondo esterno come immagini dell'esperienza.

"La torre sulla terra arabile, il "club della famiglia dei corvi", il marcio dicembre di San Pietroburgo con la sua strada sfocata, l'enorme porta umida e macchiata di lacrime nella chiesa di legno: tutte queste sono immagini degli stati lirici di Nekrasov .”

Il sentimento lirico di Nekrasov si riconosce principalmente laddove si sente il dolore, la malinconia, l’oppressione e la sofferenza delle persone. Le trame di Nekrasov sono, di regola, storie sfortunate, i loro eroi sono "cocchieri, vecchie donne del villaggio... gente dei marciapiedi di San Pietroburgo, scrittori di ospedali, donne abbandonate...". Naturalmente, Dostoevskij era in gran parte unilaterale quando sosteneva che “l’amore di Nekrasov per il popolo era solo il risultato del suo stesso dolore…”. Tuttavia, ha giustamente parlato non solo di simpatia, ma dell '"amore appassionato fino al tormentoso" di Nekrasov per tutto ciò che soffre di violenza, della crudeltà della volontà sfrenata che opprime la nostra donna russa, nostro figlio in una famiglia russa, il nostro cittadino comune in modo amaro... ...la sua parte." In realtà, questo è trasmesso nella famosa descrizione di Nekrasov: "l'uomo triste del dolore della gente". Qui, entrambe le parti sono ugualmente importanti e inseparabili: il mondo delle passioni, degli interessi e delle aspirazioni delle persone si riflette in Nekrasov come un mondo che vive secondo le proprie leggi complesse, un mondo indipendente e sovrano, che modella e trasforma la personalità del poeta, ma questo mondo non è lasciato solo al poeta: nella visione del mondo il poeta è strettamente unito a lui.

Già nel primo poema lirico con una trama “contadina” al centro - “On the Road” - Nekrasov raggiunge un'unità molto complessa. Guarda la vita delle persone non solo attraverso un “prisma analitico”, come credeva Apollo Grigoriev, ma anche attraverso il prisma del suo stesso stato mentale: “Noioso! noioso!...." La sofferenza qui non deriva solo "dal dolore dell'uomo che è stato schiacciato dalla "moglie malvagia", e dal dolore della sfortunata Grusha, e dal dolore generale della vita della gente", come N. N. Skatov dice giustamente nel libro. Esiste, vive nel poeta come dall'inizio - con la storia del cocchiere è solo confermato, giustificato e rafforzato. Si è delineato un certo circolo vizioso: sembra che si possa “dissipare la malinconia” solo rivolgendosi nuovamente a questa stessa malinconia - ad esempio, nella canzone “sul reclutamento e sulla separazione”. “Provocato” dall'interlocutore, il cocchiere, però, lo stupisce: lo “consola” con un racconto sul proprio dolore, che lui stesso, a quanto pare, non è in grado di comprendere appieno:

E, ascolta, non ti colpisco quasi mai,

A meno che non sia sotto l'influenza di un ubriaco...

È qui che l'ansia dell'ascoltatore raggiunge il suo punto estremo: interrompe la storia. Questo è molto tipico per Nekrasov: ti aspetti che la malinconia, il dolore in qualche modo si plachino, che in qualche modo si risolvano, ma si scopre il contrario, non c'è risultato e potrebbe esserci. La crudeltà è irrimediabilmente intensificata nella famosa scena del conducente con il cavallo:

E lui l'ha picchiata, picchiata, picchiata!

Ancora lui: sul retro, sui fianchi,

E correre in avanti, sopra le scapole

E per il pianto, occhi miti!

Ma l'ultima scena è stata

Più scandaloso del primo:

Il cavallo improvvisamente si irrigidì e camminò

In qualche modo lateralmente, nervosamente presto,

E l'autista ad ogni salto,

In segno di gratitudine per questi sforzi,

Le diede le ali a colpi

E lui stesso gli corse accanto con leggerezza.

("Riguardo al tempo")

La poesia "Mattina" (1874) dipinge un quadro cupo del villaggio, vedendo il quale "è difficile non soffrire". Le parti sono intrecciate in un'unica catena, rinforzandosi a vicenda:

Infinitamente triste e patetico

Questi pascoli, campi, prati,

Queste taccole bagnate e assonnate...

Questo brontolone con un contadino ubriaco...

Questo è un cielo nuvoloso -

Sarebbe naturale aspettarsi una sorta di opposizione qui, ma, proprio come nel caso del lamento del cocchiere, può assordare e deprimere ancora di più chi percepisce:

Ma la città ricca non è più bella...

E poi si svolge una sorta di "danza della morte", come scrive N. N. Skatov. Questo, a quanto pare, è il motivo dell'apparente indifferenza del tono dell'autore, su cui il ricercatore ha attirato l'attenzione. Ma questa non è indifferenza, ovviamente, ma, al contrario, un grado estremo di shock. Da nessuna parte, in tutto il mondo circostante, sembra che non si possa trovare nulla che possa resistere a ciò che ha visto, superarlo e confutarlo. E tale intonazione ha un effetto molto più forte delle esclamazioni dirette di simpatia e compassione.

L'attività lirica dell'autore è alla ricerca di nuove modalità espressive sempre più complesse. L'evento risulta essere il centro di intersezione di valutazioni emotive ed etiche. Quindi, se torniamo alla poesia "On the Road", non è difficile vedere che le caratteristiche enfatizzate del discorso dell'autista-narratore - "sull'arpa", "tois", "schiantato", "strofinato" , ecc. - non solo creano una caratteristica sociale, ma hanno lo scopo di evidenziare (sullo sfondo del corretto discorso letterario generale) il significato drammatico della storia, migliorandone così la percezione. Il punto di vista del narratore-eroe e il punto di vista dell'ascoltatore-autore, pur non coincidendo, si intersecano e interagiscono.

L'energia di un osservatore, ascoltatore, interlocutore interessato rivela le profondità nascoste della vita e del carattere delle persone. Scruta, ascolta, interroga, analizza: senza i suoi sforzi, il nostro incontro con questo mondo in tutta la sua autenticità non avrebbe avuto luogo. Allo stesso tempo, sembra aver paura di oscurarlo con sé, cercando di ritrarsi, di scomparire, lasciandoci soli con il fenomeno. A volte si sforza addirittura di sottolineare la sua posizione speciale di osservatore esterno, con i suoi interessi, attività, stati d'animo e modo di vivere:

È nuvoloso e piove fin dal mattino

Oggi si è rivelata una giornata sfortunata:

Per niente nella palude mi sono bagnato fino alle ossa,

Ho deciso di lavorare, ma il lavoro non funziona,

Ecco, è già sera: i corvi volano...

Due vecchie si incontrarono al pozzo,

Fammi sentire cosa dicono...

Ciao caro. -

«Come può essere, pettegolezzo?

Stai ancora piangendo?

Cammina, conoscendo dal cuore un pensiero amaro,

Come il proprietario di una grande città?» --

Come puoi non piangere? Sono perduto, peccatore!

Il tuo tesoro soffre e fa male...

È morto, Kasjanovna, è morto, mia cara,

Morì e fu sepolto sotto terra!

Il vento scuote la misera capanna,

L'intero fienile è crollato...

Come un pazzo andavo per la strada:

Mio figlio verrà catturato?

Prenderei un'accetta - il problema è risolvibile, -

La mamma l'avrebbe consolata...

Morì, Kasyanovna, morì, tesoro -

È necessario? Vendo l'ascia.

Chi si prenderà cura di una vecchia senza radici?

Tutto è diventato completamente impoverito!

Nell'autunno piovoso, nel freddo inverno

Chi mi farà scorta di legna da ardere?

Chi, come senti una calda pelliccia.

Riceverà dei nuovi coniglietti?

È morto, Kasyanovna, è morto, mia cara...

La pistola andrà sprecata!

Ma anche qui il narratore si affretta a separarsi da ciò che sta accadendo:

La vecchia piange. Cosa mi importa?

Perché pentirsene se non c'è nulla che possa aiutare?...

Questo motivo è sempre chiaramente distinguibile in Nekrasov. Nella poesia “About the Weather”, si interrompe con fastidio mentre descrive la scena terribile di un conducente con un cavallo:

Ero arrabbiato e pensavo tristemente:

“Devo difenderla?

Al giorno d'oggi è di moda simpatizzare,

Non ci dispiacerebbe aiutarti,

Il sacrificio non corrisposto del popolo, -

Non sappiamo come aiutare noi stessi!”

Ecco l’amarezza dell’impotenza, della disperazione, e una sfida a coloro che sono inclini a compiacersi, ad abdicare alla responsabilità solo “simpatizzando” con gli sfortunati. Per il poeta pensare alla loro sofferenza è pensare anche alla propria sofferenza (“Ma non sappiamo come aiutare noi stessi”).

La “lateralità” del punto di vista dell’autore è quindi forzata e non gli viene data. Per quanto il narratore, l'osservatore, si sforzi di difendere la sua posizione, viene irrevocabilmente distrutto da quelle impressioni che nascono dalla realtà circostante e alle quali la sua anima è aperta.

Il mio corpo stanco è debole,

È ora di andare a letto.

La mia notte non è lunga:

Domani andrò a caccia presto,

Ho bisogno di dormire meglio prima della luce...

Quindi i corvi sono pronti a volare via,

La festa è finita...

Bene, vai avanti!

Allora si alzarono e gracchiarono subito. -

Ascolta, sii uguale! -

L'intero stormo vola:

Sembra come tra il cielo e gli occhi

La rete è appesa.

Invece di effusioni dirette, con le quali il narratore sta chiaramente lottando, cercando di sopprimere ed evitare, appare un'immagine, strappata accidentalmente dagli "empirici" circostanti: un corvo. Come se tutto dipendesse da loro, come se fossero loro a “causare i guai”. È qui che si concentra la tensione emotiva. Così inizia la poesia:

Davvero, non è questo un club di corvi?

Vicino alla nostra parrocchia oggi?

E oggi... beh, è ​​proprio un disastro!

Stupidi gracidi, gemiti selvaggi... -

e questo, come abbiamo visto, finisce con questo. L'autore non riesce più a liberarsene: qualcosa di nero, di cupo annebbia gli occhi, interferisce con lo sguardo, qualcosa di brutto, di disarmonico risuona nelle orecchie...

Ma la conversazione delle donne anziane al pozzo in sé non è affatto un'immagine di genere, non uno schizzo della vita: il sentimento lirico dell'autore è qui collegato in modo molto evidente. Vive principalmente in quella percezione accresciuta della morte, della perdita, nella consapevolezza e nell'espressione poetica di essa, che segna un alto stadio dello sviluppo personale. Il figlio qui è sia il capofamiglia che il protettore, ma non solo. Contiene l'unica giustificazione per la vita, l'unica fonte di luce e calore. I dettagli materiali e quotidiani, risolti con entusiasmo dalla povera vecchia, sono importanti per lei non in sé, ma come cose coinvolte nella vita di suo figlio, e ora oziose, inutili, che testimoniano senza pietà la sua irrevocabile partenza - quindi, la loro menzione è alimentato con speciale tenerezza.

Con la morte di una persona, il mondo intero crolla e le parole qui assumono un significato speciale: "Morì e fu sepolto sotto terra!" Questo non è affatto simile alla rappresentazione della morte di un uomo, data, ad esempio, da Tolstoj nel racconto "Tre morti". La morte di un contadino da parte di Nekrasov diventerà in seguito il tema di un'intera poesia, e la poesia "Nel villaggio" può essere considerata uno degli schizzi preliminari.

Qui si tratta di coincidenze letterali e molto significative nel significato e nello stile:

Sei morto, non hai vissuto per vivere,

Morto e sepolto sotto terra! -

leggiamo nella poesia “Frost, Red Nose” (1863).

Il suo eroe Proclo è anche “il capofamiglia, la speranza della famiglia”. Ma ciò che piangono qui non è solo la perdita di un capofamiglia, ma una perdita terribile e irreparabile, un dolore a cui non è possibile sopravvivere:

La vecchia morirà dalla scogliera, Anche tuo padre non vivrà, Una betulla senza cima nella foresta - Una casalinga senza marito in casa.

È significativo che la tragedia della famiglia contadina sia liberamente e naturalmente correlata al destino del poeta stesso. La dedica a “Sorella” per la poesia “Frost, Red Village”, scritta in seguito, è percepita come internamente necessaria; sembra parlare di qualcosa di completamente diverso, ma è collegato alla poesia stessa dall'unità di sentimento e tono. Allo stesso tempo, conserva l'indipendenza dell'appello lirico e diventa un potente ritornello lirico:

Per i calcoli e gli incantesimi di tutti i giorni

Non mi separerei dalla mia musa ispiratrice,

Ma Dio sa se quel dono non è andato via,

Cosa mi è successo essendo suo amico?

Ma il poeta non è ancora fratello del popolo,

E il suo percorso è spinoso e fragile...

. . . . . . . . . . .

E il tempo è passato, sono stanco...

Forse non sono stato un combattente senza rimprovero,

Ma ho riconosciuto la forza in me stesso,

Credevo profondamente in molte cose,

E ora è tempo per me di morire...

Sto cantando l'ultima canzone

Per te - e lo dedico a te.

Ma non sarà più divertente

Sarà molto più triste di prima,

Perché il cuore è più oscuro

E il futuro sarà ancora più senza speranza...

Il sentimento di disperazione e disperazione - in connessione con i costanti motivi di Nekrasov del percorso spinoso del poeta, la sua stessa imperfezione, la minaccia di morte - sembra portare proprio a questa trama, determina la sua scelta. Qui si intrecciano il dolore delle proprie perdite e persino lo stato generale di ansia della natura, travolta da una tempesta.

E la finestra trema e screzia...

Ciu! come saltano i chicchi di grandine!

Caro amico, ti sei reso conto molto tempo fa...

Qui solo le pietre non piangono...

La bufera di neve ululava aspramente

E gettò la neve contro la finestra...

La triste capanna di una famiglia orfana, e la terra intera, “come un sudario, vestita di neve” (più tardi si sentirà la stessa cosa nella poesia “Balletto”: dopo aver salutato le reclute ritornano, come da un funerale , “la terra è avvolta in un sudario bianco di morte”).

Con il motivo della morte, del funerale, del sudario, riappare e si intensifica il motivo dei singhiozzi.

Nella dedica:

So di chi sono le preghiere e le lacrime

Cucitura con un ago agile

Sul sudario c'è un lembo di lino,

Come la pioggia che carica a lungo,

Singhiozza piano.

Per le sue lacrime, Nekrasov troverà un'altra immagine, forse inaspettata:

Cade una lacrima dopo l'altra

Nelle tue mani veloci.

Quindi l'orecchio cade silenziosamente

I loro chicchi maturi...

Questa immagine non appare all'improvviso, cresce organicamente dall'intera visione del mondo contadina e dalla visione del mondo in cui il poeta si è immerso qui. Anche nella poesia "The Uncompressed Strip" (1854), una spiga di grano matura prega per un aratore:

“…È noioso chinarsi a terra,

Grani grassi immersi nella polvere!

NO! non siamo peggiori degli altri - e per molto tempo

Il grano si è riempito ed è maturato dentro di noi.

Non per questo arò e seminò,

Così che il vento autunnale ci disperda?...”

Ma il contadino non è più destinato a ritornare nel suo campo:

Le mani che hanno fatto questi solchi,

Si seccavano in schegge, pendevano come fruste,

Che canzone triste ha cantato...

I chicchi che cadono a terra sono come le lacrime di una “striscia” orfana su un aratore morente, in questo senso “La striscia non compressa” suona anche come un presagio, un'anticipazione della poesia successiva. In “Frost...” in un discorso al defunto Proclo sentiremo ancora:

Dalla tua striscia riservata

Raccoglierai il raccolto quest'estate!

Daria fa un sogno terribile:

Vedo che sto cadendo

La forza è un esercito innumerevole, -

Agita minacciosamente le braccia, i suoi occhi brillano minacciosamente:..

Ma si scopre che l '"esercito Busurman" sta ondeggiando e frusciando spighe di grano in un campo di segale:

Queste sono spighe di segale,

Pieno di cereali maturi,

Vieni fuori a combattere con me!

Ho cominciato a raccogliere velocemente,

Raccolgo e sul mio collo

Cadono i grani grossi -

È come se fossi sotto la grandine!

Perderà, perderà durante la notte

Tutta la nostra madre segale...

Dove sei, Prokl Savastyanich?

Perché non hai intenzione di aiutarmi?...

I chicchi maturi cadono, si sbriciolano, colano, fuoriescono, non danno riposo, richiedono uno stress estremo e ricordano una perdita irrevocabile:

Inizierò a mietere senza il mio caro,

Lavora strettamente i covoni,

Lascia cadere le lacrime nei covoni!

Ciò che determina le basi della vita contadina è il suo significato e la sua gioia:

Il piccolo bestiame cominciò ad andare nella foresta,

La madre segale cominciò a precipitarsi nell'orecchio,

Dio ci ha mandato un raccolto! -

ora, con la morte di Proclo, è irrimediabilmente, completamente distrutta. In una felice visione morente, Daria immagina ancora il matrimonio di suo figlio, che lei e Proclo aspettavano con ansia "come una vacanza" e in cui il ruolo della spiga di grano è di nuovo luminoso, affermativo della vita:

Cospargili con chicchi di grano,

Inondate i giovani di luppolo!..

Ma anche lei, come Proclo, non è più destinata a partecipare a questo flusso misurato, saggio, vicino al naturale della vita rinnovata. Tutto ciò che per lei aveva un significato vivo svanì.

I ricercatori hanno già notato che l'intensità lirica della poesia "Frost, Red Nose" si combina felicemente con il suo inizio epico. Ciò rivela uno schema più generale per Nekrasov. Il sentimento lirico del poeta si ritrova veramente solo quando entra in contatto con i fondamenti epici del mondo popolare. Il suo “io” interiore solo qui riceve la sua incarnazione più completa e libera. Lo svolgimento della poesia supera effettivamente la disperazione e la solitudine del poeta, sebbene la sua trama non contenga nulla di letteralmente confortante. Ciò che è prezioso qui è la possibilità stessa di fusione interna con l'ordine elevato della vita. "Fino alla fine della vita di Daria, fino ai suoi ultimi minuti", scrive J. Bilinkis, "il poeta non sarà in disaccordo con la sua eroina da nessuna parte e in nulla, sarà in grado di trasmetterle visioni e sentimenti morenti".

Nemmeno un suono! L'anima muore

Per dolore, per passione.

E senti come conquisti

È questo silenzio mortale.

Nekrasov nelle sue poesie a volte appare come un paroliere migliore che nelle poesie liriche stesse, specialmente quando si tratta di vita popolare. Una rigida distinzione di genere qui non è affatto utile: il quadro complessivo emerge solo dal confronto e dal tracciamento di temi, motivi e connessioni figurative trasversali.

Nekrasov ha bisogno dell'integrità di un mondo che è internamente molto contraddittorio - e qui l'epica e il testo si compenetrano e si rafforzano a vicenda.

Non senza motivo alcuni passaggi delle poesie di Nekrasov vengono spesso presi in considerazione negli studi sulla poesia. Così, ad esempio, Andrei Bely (seguito da molti critici letterari) si è soffermato sulle seguenti strofe della poesia "Frost, Red Nose", sentendo in esse l'integrità del sentimento lirico:

Mi sono addormentato dopo aver lavorato duro sudando!

Mi sono addormentato dopo aver lavorato la terra!

Bugie, non coinvolte nelle cure,

Su un tavolo di pino bianco,

Giace immobile, severo,

Con una candela accesa nelle nostre teste,

Con un'ampia camicia di tela

E con scarpe di rafia nuove e finte.

Mani grandi e callose,

Coloro che hanno lavorato molto,

Bello, estraneo al tormento

Viso - e barba fino alle braccia...

In effetti, questo passaggio può essere letto come una poesia completa, che afferma il mondo della vita contadina come la realtà più alta. Questa è un'espressione diretta dei valori umani. Non ci sono dettagli prosaici qui. “Sudore” e “calli”, “lavoro” e “terra” in questo contesto sono parole nobili e poetiche.

L'immagine del "addormentato" è inerente alla vera grandezza. Non è un caso che il suo nome non sia menzionato qui. Prima del nalga, è come se non fosse più il concreto, così vividamente e individualmente percepito dai propri cari, "Prokl Savastyanich", "Proklushka", come nelle scene di tutti i giorni. Ma non dimentichiamo che queste scene emergono solo nell’immaginazione di Daria; in realtà non vediamo Proclo vivo. Una distanza considerevole lo separa dal mondo dei vivi.

L'aspetto del contadino in "The Uncompressed Strip", come ricordiamo, è distorto dalla malattia e dal superlavoro; è piuttosto un oggetto della compassione dell'autore ("è un male per il poveretto"), e le descrizioni "non poetiche" non fanno altro che aumentare l'impressione ("le sue mani... secche come una scheggia, appese come fruste", "le occhi offuscati”, ecc.). L'eroe di "Frost..." ne è libero, non è trattato con simpatia, ma con ammirazione. Il silenzio, la mancanza di vanità ("sdraiati lì, non coinvolti nelle cure"), la vicinanza al mondo "altro" ("con una candela accesa in testa", "un volto estraneo al tormento") creano una speciale solennità e idealità dell'apparenza .

Proclo, il “vivo”, il “quotidiano”, che, se necessario, poteva nascondersi in un carro, bere tranquillamente il lievito da una brocca, o “pizzicare” con disinvoltura e affettuosità il suo Grie-gauha, e quello che giace silenziosamente “su il tavolo di pino bianco” si fondono in un'unica immagine solo nel vasto spazio dell'intero poema. Ma è interessante notare che la maggior parte delle poesie di Nekrasov gravitano proprio verso la “poesia”, per così dire.

La correlazione interna di tutti gli elementi è di importanza decisiva per Nekrasov.

Nei suoi testi “contadini”, così come nelle poesie strettamente legate a questi testi, domina l'immagine della sofferenza e dell'ascetismo. Non importa a quali diverse opere ci rivolgiamo qui: "On the Road", "Troika", "In the Village", "Uncompressed Lane", "Orina, la madre del soldato", "Riflessioni all'ingresso principale", "Ferrovia" , "Venditori ambulanti" "", "Frost, Red Nose", - ovunque con sorprendente coerenza si parla di forza minata, distrutta, di speranze infrante, di orfanotrofio e senzatetto e, infine, di morte, che è già avvenuta o è inevitabilmente avvicinandosi. Tuttavia, dietro tutto questo grado estremo di disgrazia umana, si apre un inizio luminoso, ideale, eroico.

Proprio come nelle poesie "pentite" di Nekrasov la vera impresa del poeta poteva apparire ed essere espressa solo attraverso le sue contraddizioni interne, lotta mentale, confusione e disperazione, così qui le basi nobili e immortali della vita delle persone si rivelano negli abissi della sventura e bruttezza, oscurità e squallore. È in quest'arena di lotta insopportabilmente difficile che si manifestano i poteri eroici degli eroi.

Se in “The Peddlers” (1861) questo mondo non patriarcale e crudele, dove “cammina” per tre miglia, “ma sei di fila”, dove la contrattazione e l’amore sono così stranamente intrecciati, il canto lamentoso del “disgraziato vagabondo” e i colpi insidiosi del guardaboschi, - se questo mondo non crolla completamente, è solo perché c'è ancora da qualche parte contadino, serio, forte, forse ingenuo, come i pensieri di Katerinushka, come i suoi sogni di un idillio familiare con la sua amata:

Né tu né tuo suocero

Non sarò scortese con Nikola,

Da tua suocera, tua madre,

Sopporterò qualsiasi parola.

...........................

Non annoiarti con il lavoro,

Non ho bisogno della forza,

Lo sono volentieri per il mio caro

Ararò la terra arabile.

Vivi per te stesso camminando,

Per una moglie che lavora,

Girando per i bazar,

Divertiti, canta canzoni!

E torni dalla contrattazione ubriaco -

Ti darò da mangiare e ti metterò a letto!

“Dormi, bello, dormi, roseo!”

Non dirò un'altra parola.

Queste parole suonano tanto più penetranti quanto più diventa chiaro che non sono destinate a realizzarsi. Allo stesso modo in “Troika” l’abbagliamento della prima parte contrasta con la colorazione cupa del finale:

E ti seppelliranno in una tomba umida,

Come affronterai il tuo difficile percorso?

Forza inutilmente spenta

E un petto non riscaldato.

Se Nekrasov entra nel regno dell'idillio, allora questo è, come ha giustamente affermato N. Ya Berkovsky, "un idillio vestito con abiti da lutto".

Nella poesia "Frost, Red Nose" la bellezza e la felicità della vita contadina esistono davvero, ma sono viste attraverso le lacrime, quando non c'è ritorno a questa gioiosa armonia. E più Nekrasov guarda queste immagini ordinarie, con tutti i loro dettagli quotidiani e discreti, più significato acquisiscono ora per Daria: non ha la forza di staccarsi da loro.

Sta correndo!... uh!... sta correndo, piccolo tiratore,

L'erba brucia sotto i tuoi piedi! -

Grishukha è nero come un piccolo sasso,

Solo una testa è bianca.

Urlando, corre accovacciato

(Un colletto da pisello attorno al collo).

Ho curato mia nonna, il mio grembo,

Sorellina: gira come un cobite!

Gentilezza della madre verso il giovane,

Il padre del ragazzo lo ha pizzicato;

Nel frattempo anche Savraska non sonnecchiava:

Tirò e tirò il collo,

Sono arrivato lì, scoprendo i denti,

Mastica i piselli in modo appetitoso,

E in labbra morbide e gentili

L'orecchio di Grishukhino viene preso...

Nei sogni felici di Daria, non solo i "covoni d'oro" sono altamente significativi dal punto di vista artistico,

"bella Masha, giocosa", "volti rudi di bambini", ecc., Ma anche questo stesso "piselli come un colletto", descritto così amorevolmente da Nekrasov. N. Ya Berkovsky definisce la poesia un meraviglioso monumento alla "lotta per la "prosa santa" della vita contadina, per i testi del lavoro e dell'economia, della famiglia e dell'economia domestica"...

Hanno sempre una casa calda,

Il pane è cotto, il kvas è delizioso,

Ragazzi sani e ben nutriti,

C'è un tassello in più per la vacanza.

La stessa lotta per la “prosa santa” dello stile di vita contadino passa anche attraverso i testi: possibilità nascoste e aspirazioni popolari si dichiarano nonostante la misera realtà. Il ciclo “Canti” (1866) si apre con la seguente notevole poesia:

Le case delle persone sono pulite, luminose,

Ma a casa nostra è angusto e soffocante.

La gente mangia una pentola di zuppa di cavolo con carne in scatola,

E nella nostra zuppa di cavolo c'è uno scarafaggio, uno scarafaggio!

Le persone hanno padrini: danno figli,

E abbiamo dei padrini: mangeranno il nostro pane!

Ciò che la gente ha in mente è fare una chiacchierata con il proprio padrino,

Ciò che abbiamo in mente è: non dovremmo andare con la borsa?

Se solo potessimo vivere così per sorprendere il mondo:

In modo che i finimenti con campanelli, la duta dipinta,

In modo che sulle tue spalle ci sia la stoffa e non solo il sacco;

In modo che riceviamo onore da persone non peggiori di altre,

Il prete visita i grandi, i bambini sono alfabetizzati;

Il sogno della gente di una vita felice è espresso nella “canzone” estremamente vicino alle forme in cui vive realmente nella coscienza della gente. Il mondo di ciò che è desiderato e desiderato è qui personificato da una casa in cui regnano contentezza, calore, “pulizia, bellezza”.

Ciò che viene trasmesso dalla parola “cecità” è difficile da definire o chiamare in altro modo. “Lepota” non è solo una “parola chiave”, è l'immagine principale della poesia, e forse dell'intero ciclo. Contiene ordine e conforto, ricchezza materiale e dignità morale. Il pane, in abbondanza per tutti, e la “zuppa di cavoli con carne in scatola” non sono solo segni di benessere e contentezza, ma quasi simboli di felicità.

È qui, nella sfera del pensiero popolare, che vengono giustificati i dettagli “prosaici” della vita quotidiana. Rimanendo concreti nella vita di tutti i giorni, diventano improvvisamente significativi e nobili a modo loro. Nella poesia “Duma” (1860), ad esempio, leggiamo:

Dal commerciante di Semipalov

Le persone vivono senza cibo,

Versare l'olio vegetale sul porridge

Come l'acqua, senza rimpianti.

In vacanza - agnello grasso,

Il vapore fluttua come una nuvola sulla zuppa di cavolo,

A metà pranzo allenteranno la cintura -

L'anima chiede di lasciare il corpo!

La sazietà ordinaria (pane, zuppa di cavolo, “burro magro” e “agnello grasso”) riceve giustificazione morale anche perché l'ideale di un eroe del popolo non è l'ozio, ma il lavoro. Considera il “lavoro” e il “riposo”, la “vita quotidiana” e le “vacanze” naturali e ragionevoli, costituendo un certo ordine interno di vita. L'uno è impossibile senza l'altro.

Russano tutta la notte, dopo aver mangiato fino a sudare,

Verrà il giorno in cui si divertiranno con il lavoro...

EHI! prendimi come lavoratore

Mi prudono le mani per finire un po' di lavoro!

I segni di contentezza diventano particolarmente allettanti e desiderabili in contrasto con la fame, la disperazione, la povertà e tutto ciò che nella realtà è destinato all'eroe:

La nostra parte è povera,

Non c'è nessun posto dove buttare fuori la mucca...

E quello che abbiamo in mente è che non dovremmo andare con la borsa.

("Canzoni")

Il sogno popolare non conosce “poesia” e “prosa” nella loro separazione metafisica. Pertanto, la seguente combinazione è del tutto naturale:

Quindi quel denaro è nella borsa, così che la segale è sull'aia;

In modo che l'imbracatura con campanelli, un arco dipinto,

Perché sulle vostre spalle ci sia la stoffa e non solo il sacco...

Qualsiasi dettaglio della vita materiale alla fine risulta essere esteticamente vissuto e significativo.

In modo che i bambini in casa siano come api nel miele,

E la padrona di casa è come un lampone nel giardino!

L'ideale popolare appare in Nekrasov sia nella concretezza “vicina” che nell'armoniosa versatilità. La vita delle persone si rivela nei suoi tratti più diversi, a vari livelli. Nekrasov sembra rimanere interamente all'interno della cerchia della coscienza popolare e dell'espressione poetica popolare, quindi va apertamente e decisamente oltre questi limiti.

In verità, da qualche profondità nascosta, “artesiana”, Nekrasov trae la sua convinzione nell’inesauribile potere dello spirito popolare:

Non essere timido per la tua cara patria...

Il popolo russo ha sopportato abbastanza

Ha distrutto anche questa ferrovia...

Sopporterà qualunque cosa Dio mandi!

Sopporterà tutto - e un ampio, chiaro

Si aprirà la strada con il petto.

È semplicemente un peccato vivere in questo momento meraviglioso

Non dovrai farlo, né io né te.

(“Ferrovia”, 1864)

Le ultime righe contengono la stessa nota di tristezza di Nekrasov, complicando il quadro delle felici possibilità. Ma qui le strade non sono bloccate, bensì aperte. Non è l'idealizzazione, ma uno sguardo impavido e sobrio allo stato reale del mondo, una profonda penetrazione creativa in esso che consente alla poesia di Nekrasov di rafforzarsi in un risultato di affermazione della vita. Il risultato di Nekrasov come artista consisteva nella capacità di coprire con con un solo sguardo l'area dell'idillio, l'area della tragedia e l'area del fumetto.

Nekrasov ha trasformato in modo significativo la sfera del poeticamente sublime, introducendovi i concetti di prosa “bassa”, ripensati da una nuova esperienza sociale. Si tratta innanzitutto dei segni del lavoro e della vita contadina, che hanno acquisito un significato speciale per la coscienza sociale democratica. Numerose osservazioni interessanti su questo argomento sono contenute nel libro di B. O. Corman. Parole come, ad esempio, "operaio" e "fabbro", "lavoratore a giornata", "scavatore" acquisirono un significato poetico, ampliarono il loro contenuto e iniziarono ad essere usate da Nekrasov in senso figurato - in relazione a fenomeni di spiritualità vita. La parola del dizionario quotidiano "scarpe di rafia" nel nuovo contesto ha ricevuto il ruolo di un simbolo elevato: "In modo che le larghe scarpe di rafia del popolo aprano la strada ad esso" 1.

Ma c'erano altre possibilità per padroneggiare diversi aspetti della realtà. L. Ya. Ginzburg attira l'attenzione sul principio tragicamente basso inerente alla poesia di Nekrasov. “La parola rimane bassa, decisamente bassa”, scrive, “ma assume un significato tragico e terribile, che riflette la tragedia sociale degli oppressi”.

Dalla sua corteccia

È svelato

Malinconia-problemi

Esausto.

Mangerò Kovriga

Montagna dopo montagna,

Mangerò la cheesecake

Con un grande tavolo!

Lo mangerò tutto da solo

Posso gestirlo da solo.

Che si tratti di madre o figlio

Chiedi: non darò!

È vero, queste righe non sono state prese da L. Ya. Ginzburg dai testi - questo è "Hungry" dalla poesia "Who Lives Well in Rus'".

Più Nekrasov entra in profondità nel tema contadino, più gli sembra sfaccettato e polifonico, più forte diventa in lui il bisogno artistico di sintesi, più si allontana dal lirismo nel senso stretto del termine. N. N. Skatov crede: "L'ampio fronte dello studio della vita contadina popolare nella poesia di Nekrasov si è chiaramente ristretto dalla fine degli anni '60, si ferma quasi nei testi e si blocca, in effetti, su una creazione davvero grandiosa - sulla poesia " A chi in Rus'” vivere bene” e, in generale, porta poco di fondamentalmente nuovo, sebbene dia alla luce veri e propri capolavori artistici come la canzone del trasportatore di chiatte in “Contemporaries”.

Questa canzone - "Up the Mountain" - può davvero essere percepita come un'opera indipendente, come se avesse assorbito tutto il meglio dalla grande varietà delle "canzoni" di Nekrasov.

Niente pane

La casa sta crollando

Quanti anni hai?

Kame noem

Il mio dolore,

La vita è brutta!

Fratelli, alzatevi!

Facciamo un grido, andiamo!

Ehi, ragazzi!

la montagna è alta...

Kama è cupo! Kama è profondo!

Datemi un po' di pane!

Che sabbia!

Che montagna!

Che giornata!

È così caldo!

Ciottolo! quante lacrime abbiamo versato per te!

Non ti abbiamo disturbato, caro?

Dammi dei soldi!

Abbandonato la casa

Piccoli ragazzi...

Facciamo un grido!..

Le ossa tremano!

Vorrei sdraiarmi sul fornello

Dormi durante l'inverno

Perdita in estate

Cammina con la nonna!

Che sabbia!

Che montagna!

Che giornata!

È così caldo!

Non senza buone anime nel mondo -

Qualcuno ti porterà a Mosca,

Sarai all'università -

Il sogno diventerà realtà!

C'è un ampio campo lì:

Conosci, lavora e non aver paura...

Ecco perché sei profondamente

Adoro, cara Rus'!

(“Scolaro”, 1856)

Nella spaccatura del mondo patriarcale sorsero nuovi valori che alimentarono la poesia di Nekrasov, permettendole di rimanere proprio poesia.

Questo è, prima di tutto, l'ideale della libertà, l'impulso verso di essa, la lotta per essa. Questa è la liberazione delle persone, la felicità delle persone.

Allo stesso tempo emergono nuove comunità sociali e spirituali: i loro sostenitori oppressi, i loro “intercessori”. Nekrasov gioca un ruolo enorme nell'unanimità ideologica e nella cooperazione nella lotta. Questa è l'unione più forte. La nuova unità spirituale, la sua necessità, la sua poesia nel sistema ideologico e artistico di Nekrasov sono estremamente attive.

L '"alto" nella poesia di Nekrasov è collegato, da un lato, con la "cultura del libro", con le idee educative, con il "raggio di coscienza" che l'intellighenzia avanzata è chiamata a gettare sul cammino delle persone.

Qui compaiono immagini simboliche di un “libro”, un “ritratto” - segni di influenza ideologica, continuità, elevazione spirituale.

D'altra parte, le fonti della poesia per Nekrasov sono le basi stesse della vita delle persone e del carattere nazionale.

La Russia, la patria – percepita e presentata come la patria del popolo – è il vertice della gerarchia dei valori di Nekrasov.

I testi di Nekrasov segnano una fase molto difficile nello sviluppo della poesia. Esprimeva una nuova ascesa nel senso della personalità, associata proprio alla rottura delle vecchie basi, a un movimento sociale attivo e, in generale, all'era di preparazione alla rivoluzione russa.

Su questa base fu possibile una nuova ascesa della poesia lirica, ma allo stesso tempo la poesia di Nekrasov differiva dalla poesia della fase precedente per una struttura qualitativamente diversa del suo “io” lirico.

“Io” qui è aperto al mondo esterno, accettandone la diversità e la polifonia.

Non è chiuso, non è individualista, è capace di sentire e di parlare “per l’altro”. Sembra moltiplicarsi, rimanendo allo stesso tempo unito e se stesso, assumendo diverse “sembianze”, la “voce” lo unisce, correla dentro di sé diverse “voci”, diverse intonazioni.

“I testi di Nekrasov hanno aperto enormi opportunità per stabilire i principi della polifonia artistica, dietro i quali si trovavano nuove forme etiche e una posizione sociale democratica.

In realtà, con Nekrasov, il polifonismo e la polifonia sono diventati l’espressione artistica e strutturale di tale democrazia”.

L’io lirico di Nekrasov non è fondamentalmente individualistico.

La poesia di Nekrasov è nata, per così dire, dalla negazione della poesia. Ha indubbiamente assorbito l'esperienza della prosa e del dramma. È caratterizzato in larga misura sia dalla “narrativa” che dall’“analiticità”.

A sua volta, la poesia di Nekrasov e dei suoi contemporanei - Tyutchev, Fet - ha avuto un'influenza significativa sulla prosa e sul romanzo.

"Nekrasov giustificava la necessità stessa della poesia..." Tuttavia, scrivere poesie dopo Nekrasov divenne incommensurabilmente più difficile.

Non per niente non ebbe, in sostanza, successori diretti, sebbene esistesse la "scuola di Nekrasov", la scuola dei suoi seguaci e seguaci che la pensavano allo stesso modo.

Affinché lo sviluppo delle tradizioni di Nekrasov diventasse possibile sulla stessa scala e con lo stesso grado di talento, erano necessari nuovi cambiamenti sociali, un nuovo livello di vita sociale e cultura.

4. Il ruolo del dettaglio artistico nel lavoro di I.S. Turgenev "Padri e figli"

Nel suo lavoro, il grande scrittore russo Ivan Sergeevich Turgenev ha utilizzato una vasta gamma di tecniche letterarie: paesaggi, struttura compositiva, un sistema di immagini secondarie, caratteristiche del linguaggio, ecc... Ma i mezzi sfaccettati più impressionanti dell'incarnazione delle idee e delle idee dell'autore le immagini sulle pagine delle opere sono il dettaglio artistico. Consideriamo come questo dispositivo letterario partecipa alla rivelazione del contenuto semantico di Fathers and Sons, ovviamente il romanzo più controverso di I.S. Turgenev.

Prima di tutto, va notato che i ritratti e le descrizioni dei costumi in quest'opera, come in ogni altra, consistono in realtà interamente in dettagli artistici. Così, ad esempio, Pavel Petrovich Kirsanov ha “...un volto come scolpito con uno scalpello sottile e leggero” e “un aspetto… aggraziato e purosangue…”. E così, il lettore può immediatamente determinare dall'apparenza che "zio Arkady" appartiene alla classe nobile. La raffinatezza, i modi raffinati, l'abitudine a una vita lussuosa, il secolarismo, l'incrollabile autostima, inerenti all'“affascinante malinconico” e che lo caratterizzano come uno dei tipici rappresentanti della nobiltà, sono costantemente enfatizzati dall'autore con dettagli artistici che rappresentano Articoli per la casa di Pavel Petrovich: “un unico grande opale "sulle maniche", "colletti di camicia attillati", "stivaletti di vernice", ecc.

Usando la descrizione delle cose belle ed eleganti del “fenomeno arcaico” I.S. Turgenev mostra l'atmosfera in cui vive l'anziano Kirsanov, tradendo la sua visione del mondo. Concentrando deliberatamente l'attenzione sugli oggetti inanimati che circondano lo zio Arkady, l'autore porta il lettore all'idea di una certa mancanza di vita dell '"aristocratico distrettuale", definendolo un "uomo morto".

L’irrilevanza dei principi di vita di Pavel Petrovich determina la sua “morte”, il fatto stesso dell’esistenza, che rivela nell’opera l’idea del decadimento e del fallimento della classe nobile di quel tempo. Vediamo quindi che il dettaglio artistico, partecipando alle caratteristiche del ritratto e alla descrizione del costume, svolge una funzione importante, riflettendo le immagini e l'intento del romanzo.

Va anche detto che l'immagine dei ritratti psicologici dei personaggi gioca un ruolo importante nell'identificazione delle idee principali dell'opera. Per trasmettere i sentimenti, le esperienze e i pensieri dei personaggi di "Fathers and Sons", l'autore utilizza spesso dettagli artistici. Un chiaro esempio di ciò è la dimostrazione dello stato interno di Bazàrov alla vigilia del duello. È. Turgenev con straordinaria abilità mostra l'ansia e l'eccitazione di Evgeny Vasilyevich. Lo scrittore nota che la notte prima dello scontro con Pavel Petrovich, Evgeniy "... era tormentato da sogni casuali...", e mentre aspettava nel boschetto, "... il freddo mattutino lo fece rabbrividire due volte..." . Cioè, Bazàrov ha ovviamente paura per la sua vita, anche se lo nasconde attentamente anche a se stesso. "Sogni" e "freddo" sono quei dettagli artistici che aiutano il lettore a comprendere i pensieri e i sentimenti di Bazàrov che lo hanno attanagliato in questa difficile situazione, e a capire che Evgeniy Vasilyevich è in grado non solo di negare e discutere, ma anche di sperimentare, di amare la vita .

Lo sfondo su cui si svolge l'azione partecipa attivamente alla rivelazione dello stato psicologico degli eroi del romanzo. Quindi, ad esempio, nell'undicesimo capitolo, l'umore romantico e sublime di Nikolai Petrovich è la risposta della sua anima al profumo e alla bellezza della natura. In questo episodio l'autore ha raffigurato il paesaggio utilizzando dettagli artistici che ricreano l'atmosfera di una bella serata rurale. Particolarmente penetrante è il rapporto tra la natura e il mondo interiore della “coccinella” e delle “stelle” che “sciamavano e ammiccavano”. Inoltre questo dettaglio artistico è quasi l'unico a indicare il passaggio dal paesaggio serale a quello notturno. È. Turgenev ha indicato il cambiamento di stato con un solo colpo, deliziandosi della sua semplicità ed espressività. Pertanto, i dettagli artistici svolgono un ruolo importante non solo nella rappresentazione da parte dell’autore di ritratti, personaggi e stati d’animo degli eroi, ma anche nella creazione dello sfondo generale in vari episodi del romanzo.

Per identificare più chiaramente le funzioni del mezzo analizzato di incarnazione letteraria in "Fathers and Sons", analizzeremo i metodi della sua applicazione in questo lavoro. Il metodo più utilizzato nel romanzo è quello di completarsi a vicenda con dettagli artistici. Questa tecnica non solo offre al lettore un'idea più ampia e vivida di qualsiasi immagine, stato interiore, psicologico, ma attira anche la nostra attenzione su quelle caratteristiche che l'autore ha ritenuto necessario enfatizzare. In particolare, la situazione nella casa di Kukshina è rappresentata sulle pagine dell’opera proprio elencando dettagli artistici: riviste “per lo più non tagliate”, “tavoli polverosi”, “mozziconi di sigaretta sparsi”. È. Turgenev, già attraverso la sua descrizione della decorazione interna della stanza di Evdokia, smaschera la falsità del nichilismo della “natura meravigliosa”. Ulteriori caratteristiche fornite dall'autore rivelano finalmente l'incoerenza di Kukshina sia come negatrice, sia come donna, sia come persona, ma la prima cosa che indica l'errore delle sue opinioni, l'errata comprensione dell'emancipazione, è l'interno di Avdotya La casa di Nikitishna. Un altro metodo per utilizzare i dettagli artistici in Fathers and Sons è l'antitesi. Ad esempio, Kukshina è arrivata al ballo del governatore "con i guanti sporchi, ma con un uccello del paradiso tra i capelli", il che evidenzia ancora una volta la sua negligenza e promiscuità, che lei spaccia per i principi di vita di una donna emancipata. Inoltre, il dettaglio artistico di un romanzo è spesso integrato da qualsiasi altro mezzo letterario. In particolare, lo scrittore afferma che i “discorsi” di Bazàrov sono “alquanto complessi e frammentari”. Questo dettaglio visivo è rivelato e valorizzato dalle osservazioni di Evgeniy Vasilyevich, caratterizzate da velocità, acutezza, impetuosità e qualche aforisma. E così, in "Fathers and Sons" I.S. Turgenev utilizza il dispositivo letterario in questione in tutte le possibili varianti, il che gli consente di aumentare ed espandere significativamente il suo scopo ideologico.

Pertanto, vediamo che i dettagli artistici vengono utilizzati dall’autore in tutta l’opera per esprimere il concetto del romanzo, quando descrive l’aspetto dei personaggi, i loro pensieri e sentimenti e lo sfondo in alcune parti di “Fathers and Sons”. È. Turgenev utilizza questo mezzo di incarnazione pittorica in varie varianti, il che rende possibile dotarlo di maggiore carico semantico. La straordinaria diversità, la notevole versatilità e la sorprendente selezione dei dettagli artistici dell'opera portano il lettore al pensiero espresso da Pisarev nell'articolo critico “Bazàrov”: “...attraverso il tessuto del romanzo l'atteggiamento feroce e profondamente sentito del traspare dall’autore verso i fenomeni dedotti della vita…”

I personaggi di Turgenev nel romanzo "Fathers and Sons" sono apparsi davanti a noi come personalità già affermate con personaggi unici, individuali e viventi. Per Turgenev, ovviamente, le leggi della moralità e della coscienza sono le basi del comportamento umano. Lo scrittore cerca di rivelare il destino dei suoi eroi, tenendo conto del destino dello sviluppo storico della società. Come ogni grande artista, il dettaglio dell'artista, il dettaglio di Turgenev: uno sguardo, un gesto, una parola, un oggetto: tutto è estremamente importante.

Nelle sue opere sono interessanti i dettagli dei soggetti e i colori. Descrivendo Pavel Petrovich, lo scrittore mostra di prendersi costantemente cura del proprio aspetto, sottolinea la natura aristocratica dei suoi modi e del suo comportamento; Bellissimo lucidato unghia sulle dita di Pavel Petrovich Kirsanov dimostra davvero di essere un sibarita, una donna dalle mani bianche e un fannullone.

Gesto. "Si voltò, le lanciò uno sguardo divorante e, afferrandole entrambe le mani, improvvisamente la attirò al petto." Non significa che si fosse innamorato, ma questi gesti sono dettagli che rivelano l'intero mondo interiore dell'eroe .

Ricordiamo il duello, quando non era il nobile cavalierato, ma quel duello tra Pavel Petrovich e Bazàrov, che mostra comicamente la nobiltà.

Molto interessanti gli aforismi di Bazàrov, che rivelano l'essenza del carattere dell'eroe: "Ogni persona deve educarsi", "Società corretta - non ci saranno malattie", "Per quanto riguarda il tempo, da ciò dipenderò da esso - lascia che dipenda da me", "La natura è un laboratorio e l'uomo è un lavoratore dentro" Pertanto, gli aforismi di Bazàrov, scritti in dettaglio nel testo, consentono a Turgenev di rivelare la posizione ideologica dell'eroe.

Un altro dettaglio interessante nella divulgazione delle immagini è la tecnica dell'ironia verbale, quando le persone si dicono cose offensive o parlano senza sentire l'altro. (Controversie tra Bazàrov e Pavel Petrovich)

Sulle pagine del romanzo molte parole acuiscono il loro significato simbolico: Bazàrov stava con le spalle voltate quando dichiarò il suo amore ad Anna Sergeevna, come se cercasse di isolarsi. Per riprodurre il vivace discorso colloquiale dei personaggi, Turgenev utilizza ampiamente frasi incomplete che introducono nel loro discorso un'ombra di velocità d'azione e lo stato di eccitazione dell'eroe.

Un altro dettaglio interessante è che nel XIX secolo il titolo dell'opera divenne la parola chiave di riferimento (L.N. Tolstoy - "Guerra e pace", A.S. Griboedov "Guai dallo spirito"). Dostoevskij usava un modo diverso di usare le parole chiave: il corsivo (processo, caso, omicidio, rapina, poi, dopo...

5. Il mondo oggettivo nel romanzo di F.M. Dostoevskij "Delitto e castigo"

Quando F.M. Dostoevskij concentra tutta la sua attenzione sulle cose nelle stanze e negli appartamenti, riflettendo diligentemente e accuratamente il loro aspetto; bisogna prestare attenzione al minimo dettaglio nelle descrizioni, che sono così rare e scarse nel suo lavoro. Dostoevskij descrive dettagliatamente la casa di Sonya perché non è solo un'istantanea della sua peccaminosità, della sua esistenza distorta e della sofferenza mentale, ma anche una parte dell'anima di Raskolnikov, il cui destino è nelle mani di Sonya. Le donne nelle opere di Dostoevskij non hanno un proprio destino, ma determinano il destino degli uomini e sembrano dissolversi in esso.

Dostoevskij descrive la stanza di Sonya. Che tristezza, che abominio di desolazione... E questo cassettone, in piedi come sull'orlo dell'oblio, vicino a un terribile angolo acuto che corre da qualche parte più in profondità. Sembra che ancora un passo e ti ritroverai in un mondo di ombre ultraterrene. Sonya è stata portata in questa dimora grigia dal suo sacrificio peccaminoso. Tale sacrificio dà inevitabilmente origine all'incontro di Sonya con l'orgoglio criminale, con il portatore dell'oscura arroganza: Raskolnikov.

Immergendoti nel profondo di tutte le cose, situazioni e stati, inizi a comprendere qualcosa di completamente sorprendente, inaccessibile alla mente cartesiana: il fatto che Sonya viva nel suo angolo grigio è il suo incontro metafisico con Raskolnikov, avvenuto già molto prima del la realtà. Dopo essersi stabilita qui, Sonya penetrò così nell'anima dell'assassino ideologico e vi rimase per sempre. La stanza di Sonya è una parte dell'anima di Raskolnikov riflessa all'esterno. Vivendo nella sua stanza, Sonya viveva nell'anima di Raskolnikov molto prima di incontrarlo personalmente.

Ecco perché la promessa molto difficile di Raskolnikov di dire a Sonya chi ha ucciso Lizaveta sembra così semplice. Secondo Raskolnikov, ha poi scelto Sonya per raccontargli questo, quando non aveva ancora ucciso Lizaveta, e non conosceva Sonya stessa, ma aveva solo sentito la storia da ubriaco di Marmeladov su di lei. Dostoevskij ha scoperto nuovi mondi e nuove leggi dell'esistenza sconosciute a nessuno. Presentandoci a questi mondi e leggi, mostra che tutto ciò che deve accadere nella realtà è già accaduto nelle nostre profondità spirituali con l'aiuto della nostra volontà interiore, e che le nostre aspirazioni, sogni e desideri, sconosciuti alla nostra coscienza, assumono varie forme e forme, si materializzano nel mondo dei fenomeni. Così, sia direttamente che indirettamente, Dostoevskij afferma il pensiero del grande Origene: “la materia è la spiritualità compattata dal peccato umano.

Se la stanza di Sonya è davvero la parte materializzata dell'anima di Raskolnikov che è emersa, allora diventa comprensibile perché, ascoltando Marmeladov, egli “sa già inconsciamente” chi ucciderà e a chi verrà a confessare l'omicidio. Se la stanza vuota nel bordello Resslich è un simbolo del vuoto metafisico che ha da tempo preso possesso dell'anima di un assassino ideologico, allora si può sentire spiritualmente perché al primissimo incontro di Svidrigailov con Raskolnikov, entrambi riconoscono immediatamente ed essenzialmente l'un l'altro.

6. Tolstoj

6.1 Ironia e satira nel romanzo epico “Guerra e Pace”

Nel romanzo epico Guerra e pace, l'atteggiamento di L.N. Tolstoj nei confronti del "grande mondo" non è solo negativo. Ricorre spesso all'ironia e talvolta agisce come accusatore, come autore satirico.

Il tipo umano incarnato in Ippolit Kuragin è così estraneo e odioso per Tolstoj che semplicemente non riesce a trattenersi dalla sua rabbia. Ovviamente, questo è il motivo per cui la descrizione che l’autore fa di questo personaggio è data come grottesca:

“E il principe Ippolita cominciò a parlare russo con l'accento che parlano i francesi dopo aver trascorso un anno in Russia. Tutti fecero una pausa, così animatamente che il principe Ippolit richiese urgentemente attenzione alla sua storia Mosca c'è una signora un signora per la carrozza. E molto alto. Era di suo gusto... Ha detto..." Allora il principe Ippolita cominciò a pensare, apparentemente avendo difficoltà a pensare..."

La lingua mista russo-francese e l'evidente stupidità del principe Ippolita evocano non tanto il divertimento quanto il ridicolo scortese dell'autore e del suo lettore. La denuncia di Tolstoj è accettata dal lettore come naturale, come dovrebbe essere.

Tolstoj odia non solo le persone del "grande mondo", ma anche il mondo stesso: la sua atmosfera, il modo di vivere anormale. Ecco, ad esempio, come viene descritta una serata da Anna Pavlovna Scherer:

"Proprio come il proprietario di un laboratorio di filatura, dopo aver fatto sedere gli operai ai loro posti, gira per lo stabilimento, notando l'immobilità o il battito insolito, cigolante, troppo forte del fuso, cammina in fretta, lo trattiene o lo mette in moto proprio , così Anna Pavlovna, passeggiando per il suo soggiorno, si avvicinò a un boccale che era rimasto silenzioso o parlava troppo, e con una parola o un movimento avviò di nuovo una decente macchina di conversazione.

Il mondo della società secolare si presenta come un mondo meccanico, simile a una macchina. E non solo viene presentato, ma è quello che è per Tolstoj: qui sia le persone che i sentimenti sono meccanici.

Tolstoj a volte esprime il suo atteggiamento negativo nei confronti del personaggio con una sola parola.

Napoleone, così poco amato da Tolstoj, guarda il ritratto di suo figlio nel suo ufficio... Così scrive l'autore: "Si avvicinò al ritratto e finse di essere premurosamente tenero..." "Fingeva!" Una valutazione diretta dei sentimenti di Napoleone.

4.Confronto

Nel salone di Anna Pavlovna l'ospite è un visconte. Tolstoj nota: “Anna Pavlovna ovviamente ha offerto questo ai suoi ospiti...”.

La parola “trattato” potrebbe essere presa come una metafora comune. Ma il confronto immediatamente successivo ne rivela il significato diretto e negativo:

"Proprio come un buon capocameriere serve come qualcosa di soprannaturalmente bello quel pezzo di manzo che non vuoi mangiare se lo vedi in una cucina sporca, così stasera Anna Pavlovna ha servito ai suoi ospiti prima il visconte, poi l'abate, come qualcosa di soprannaturalmente raffinato"

Tolstoj ricorre abbastanza spesso a paragoni di questo tipo.

Il quarto volume si apre con la descrizione di una serata pietroburghese con la stessa Anna Pavlovna Scherer. Il principe Vasily Kuragin legge una lettera che, come notò Tolstoj, "era venerata come un esempio di eloquenza spirituale patriottica". Il principe Vasily era famoso nel mondo per “la sua arte della lettura”. Quest'arte, commenta Tolstoj, "Si credeva che le parole scorressero forte, melodiosamente, tra ululati disperati e mormorii gentili, completamente indipendentemente dal loro significato, così che per caso un ululato cadeva su uno e un mormorio sugli altri".

6.Dettaglio del ritratto

Spesso viene fatto inaspettatamente ed è specifico.

Il primo incontro del lettore con Anatoly Kuragin. Riguardo al suo aspetto, Tolstoj dice: "Anatole stava dritto, con gli occhi aperti". Siamo abituati a combinare il verbo "gape" con la parola "bocca" ("Spalancare la bocca" nella descrizione di un ritratto è percepito come una presa in giro della "rapidità", "intraprendenza" dell'eroe). "Apri gli occhi" è un'espressione inaspettata, insolita, e quindi sottolinea in modo particolarmente espressivo l'ottusità e la mancanza di intelligenza negli occhi di Anatole.

7. Dettaglio del discorso

Lo stesso Anatol Kuragin ripete spesso la parola “a” senza necessità né significato. Ad esempio, nella scena della spiegazione con Pierre dopo aver tentato di sedurre Natasha: “Non lo so. UN? - disse Anatole, rallegrandosi mentre Pierre vinceva la sua rabbia. "Non lo so e non voglio saperlo... almeno puoi rimangiarti le tue parole." UN? Se vuoi che esaudisca il tuo desiderio. UN?"

Questa domanda senza senso "a" crea l'impressione che di fronte a te ci sia una persona che è costantemente sorpresa: dirà una parola, poi si guarderà intorno, e non capirà veramente se stesso, e come se chiedesse a chi lo circonda cosa , dicono, cosa ho detto...

8. Gesto esterno

In Tolstoj è spesso incompatibile con le parole, l'aspetto o le azioni del personaggio.

Ricordiamo ancora una volta la scena della lettura della lettera del Reverendissimo: "Graziosissimo Imperatore!" - Ha detto severamente il principe Vasily e si è guardato intorno tra il pubblico, come se chiedesse se la letteratura ha qualcuno da dire contro questo. Ma nessuno ha detto niente.

6.2 Informazioni sull'abilità artistica di L. N. Tolstoy

La prima parte del secondo volume inizia con una descrizione dell'arrivo a casa di Nikolai Rostov. Vale la pena notare come Tolstoj abbia “sentito” i sentimenti di una persona che tornava nella sua città natale dopo una lunga separazione, così vicini e comprensibili a tutti noi. Impazienza: velocemente, velocemente a casa, dove Nikolai aveva lottato per tutti gli ultimi mesi e giorni. “È presto? Presto? Oh, queste strade, negozi, panini, lanterne, tassisti insopportabili!” E gioia del riconoscimento: qui: “cornicione con intonaco scheggiato”; "la stessa maniglia della porta del castello, per la pulizia della quale la contessa era arrabbiata, si aprì altrettanto debolmente", "lo stesso lampadario in una vetrina"... E felicità dell'amore tutto solo per te, e gioia.

Dopo il ritorno, Nikolai Rostov ottenne "il suo zampone e i leggings più alla moda, speciali che nessun altro a Mosca aveva, e gli stivali, i più alla moda, con le punte più affilate" e si trasformò in un "ussaro ben fatto". Rostov (cioè reattività, sensibilità) e ussaro (cioè l'incoscienza, l'impetuosità, la maleducazione di un guerriero irragionevole) sono due lati opposti del carattere di Nikolai Rostov.

Rostov promette di ripagare domani la sua grande perdita a Dolokhov, dà la sua parola d'onore e si rende conto con orrore che è impossibile mantenerla. Ritorna a casa e, nelle sue condizioni, è strano per lui vedere il solito conforto pacifico della famiglia: “Hanno tutto uguale. Non sanno niente! Dove dovrei andare? Natasha canterà. Questo è incomprensibile e lo irrita: perché lei può essere felice, “una pallottola in fronte, e non cantare”...

Vasily, secondo Tolstoj, una persona vive con un'ampia varietà di sentimenti, aspirazioni e desideri. Pertanto, lo scrittore vede il suo eroe "ora come un cattivo, ora come un angelo, ora come un saggio, ora come un idiota, ora come un uomo forte, ora come una creatura impotente".

Gli eventi della vita quotidiana sono sempre significativi per i personaggi del romanzo. Nikolai ascolta il canto di sua sorella e gli accade l'inaspettato: “all'improvviso tutto il mondo si concentrò su di lui in attesa della nota successiva, della frase successiva, e tutto nel mondo si divise in tre tempi... Eh, il nostro stupido vita!", pensò Nikolaj. "Tutto questo, e la sfortuna, e il denaro, e Dolokhov, e la rabbia, e l'onore - tutte sciocchezze... ma eccolo qui - reale."

I requisiti di "onore" sono tutto per Rostov. Determinano il suo comportamento. L'importanza e l'obbligo delle regole nobili e ussare scompaiono nel flusso di genuini diritti umani, presente sentimenti evocati dalla musica . Il presente Molto spesso si rivela a una persona attraverso uno shock, attraverso una crisi.

Le dinamiche dello sviluppo del personaggio e la sua incoerenza si riflettono nei dettagli dei ritratti degli eroi.

Ad esempio, Dolokhov. È povero, ignorante e i suoi amici (Kuragin, Bezukhov, Rostov) - conti, principi - sono ricchi e di successo. Rostov e Kuragin hanno bellissime sorelle, Dolokhov ha il gobbo. Si innamorò di una ragazza di "purezza celeste" e Sonya è innamorata di Nikolai Rostov.

Prestiamo attenzione ai dettagli del ritratto: “la sua bocca... aveva sempre l'apparenza di un sorriso”; aspetto “leggero, freddo”. Durante una partita a carte, Nikolai Rostov è inevitabilmente attratto dalle sue "braccia rossastre, ossute e con i capelli visibili da sotto la maglietta". "La parvenza di un sorriso", "sguardo freddo", mani predatorie e avide - dettagli che descrivono l'aspetto crudele e inesorabile di una delle persone mascherate.

Un dettaglio dinamico: uno sguardo, un gesto, un sorriso (di solito sotto forma di una definizione comune o di una frase partecipativa, avverbiale) - indica al lettore lo stato mentale o il movimento interno istantaneo dell'eroe:

“Incontrando Sonya in soggiorno, Rostov arrossì. Non sapeva come comportarsi con lei. Ieri si sono baciati nel primo minuto di gioia del loro appuntamento, ma oggi hanno sentito che era impossibile farlo; sentiva che tutti, sia sua madre che le sue sorelle, lo guardavano con aria interrogativa e si aspettavano che vedesse come si sarebbe comportato con lei. Le baciò la mano e la chiamò tu - Sonya. Ma i loro occhi, incontrandosi, si dissero "tu" e si baciarono teneramente. Ha chiesto perdono con lo sguardo per il fatto che all'ambasciata di Natasha ha osato ricordargli la sua promessa e lo ha ringraziato per il suo amore. Con lo sguardo la ringraziò per l'offerta di libertà e disse che, in un modo o nell'altro, non avrebbe mai smesso di amarla, perché era impossibile non amarla.

Il metodo per penetrare nella psicologia del carattere di un'opera d'arte è monologo interiore– riflessioni, pensieri (“a se stessi”), discorsi, ragionamenti del personaggio. Ad esempio, i pensieri di Pierre Bezukhov dopo un duello con Dolokhov:

“Si è sdraiato sul divano e voleva addormentarsi per dimenticare tutto quello che gli era successo, ma non ci è riuscito. Nella sua anima si scatenò una tale tempesta di sentimenti, pensieri e ricordi che non solo non riuscì a dormire, ma non riuscì nemmeno a stare fermo e dovette alzarsi dal divano e camminare velocemente per la stanza. Poi la immaginò per la prima volta dopo il matrimonio, con le spalle aperte e lo sguardo stanco e appassionato, e subito accanto a lei immaginò il viso bello, insolente e fermamente beffardo di Dolokhov, come a cena, e lo stesso il volto di Dolokhov, pallido, tremante com'era quando si voltò e cadde nella neve.

Quello che è successo? – si chiese. - Ho ucciso amante, sì, l'amante di sua moglie. Si lo era. Da cosa? Come sono arrivato a questo punto? "Perché l'hai sposata", rispose la voce interiore."

Un pensiero ne provoca un altro; ognuno a sua volta genera una reazione a catena di considerazioni, conclusioni, nuove domande...

L'attrattiva degli eroi che cercano, pensano e dubitano sta proprio nel fatto che vogliono appassionatamente capire cos'è la vita, qual è la sua più alta giustizia? Da qui - il movimento continuo di pensieri e sentimenti, movimento come collisione, lotta ("dialettica") di varie decisioni. Le "scoperte" che fanno gli eroi sono passi nel processo del loro sviluppo spirituale.

La dialettica dei movimenti mentali si riflette nei dialoghi: gli interlocutori si interrompono a vicenda, il discorso di uno si incunea nel discorso di un altro - e questo crea non solo una naturale intermittenza nella conversazione, ma anche una vivace confusione di pensieri.

I dialoghi rivelano una completa comprensione reciproca (Pierre - Andrei; Pierre - Natasha, Natasha - sua madre), o un confronto di pensieri e sentimenti (Pierre - Helen; Pierre - Anatole; Prince Andrei - Bilibin).

E nei dialoghi, l'artista usa spesso un discorso diretto in modo inappropriato, in modo che l'atteggiamento dell'autore sia completamente chiaro al lettore.

“dialettica dell’anima...” – così la chiamava N.G. Chernyshevskij presenta lo stile artistico di L. Tolstoj nel rivelare il mondo interiore dei personaggi. La “dialettica dell'anima” determina la complessa struttura sintattica di una frase. L'artista non è imbarazzato né dall'ingombro di una parola o frase, né dall'ampiezza dell'espressione. La cosa principale per lui è esprimere in modo completo, ragionevole ed esauriente tutto ciò che ritiene necessario.

7. Anton Pavlovich Cechov

7.1 Dialoghi di A.P. Cechov

Questa caratteristica della maestria di Cechov, tra l'altro, non fu immediatamente compresa dai critici: per molti anni insistettero sul fatto che i dettagli nelle opere di Cechov erano accidentali e insignificanti. Naturalmente, lo stesso scrittore non ha sottolineato il significato dei suoi dettagli, dei tratti e dei dettagli artistici. In genere non gli piaceva l'enfasi in nulla, non scriveva, come si suol dire, in corsivo o in scarico. Ha parlato di molte cose come di sfuggita, ma era “come se” - il punto è che l'artista, secondo le sue stesse parole, conta sull'attenzione e sulla sensibilità del lettore.

All'inizio della storia "La sposa", l'autore trasmette lo stato difficile e depresso di Nadya Shumina alla vigilia del matrimonio. E riferisce: “Dal piano seminterrato, dove c'era la cucina, attraverso la finestra aperta si sentiva la gente che correva, bussava ai coltelli, sbatteva la porta sul ceppo, l'odore di tacchino arrosto e di ciliegie in salamoia...” sembrerebbe che questi fossero dettagli puramente quotidiani. Tuttavia, subito dopo leggiamo: "E per qualche motivo sembrava che ora sarebbe stata così tutta la mia vita, senza cambiamenti, senza fine!" Davanti ai nostri occhi, il "tacchino" cessa di essere solo un dettaglio quotidiano - diventa anche un simbolo di una vita ben nutrita e oziosa "senza cambiamento, senza fine"

Poi viene descritta una cena con conversazioni educate e volgari. E quando Cechov menziona: "Hanno servito un tacchino grosso, molto grasso", questo dettaglio non è più percepito come neutro o casuale, è importante per comprendere il benessere e l'umore del personaggio principale.

Un tocco simile nella storia "La signora con il cane" sembra ancora più espressivo. Gurov a Mosca langue con i ricordi di Anna Sergeevna.

Un giorno, lasciando il club dei medici, inizia una conversazione con il suo compagno di carte su una "donna affascinante" che ha incontrato a Yalta. E in risposta sente: "E proprio ora avevi ragione: lo storione puzza!" Queste parole, così ordinarie, sembrano colpire Gurov e fargli sentire improvvisamente la volgarità e l'insensatezza della vita a cui partecipa.

Il dettaglio di Cechov non è profondamente casuale; è circondato dall'atmosfera della vita, dello stile di vita, dello stile di vita - come questo "tacchino grasso" o "storione puzzolente". L'artista Cechov stupisce con la varietà di tonalità della narrazione, la ricchezza delle transizioni da una dura ricreazione della realtà al lirismo sottile e sobrio, dall'ironia leggera e sottile alla sorprendente presa in giro.

Le parole dello scrittore sono diventate un detto popolare: "La brevità è la sorella del talento". In una lettera a M. Gorky, scrisse: "Quando una persona dedica il minor numero di movimenti a qualsiasi azione specifica, allora questa è grazia".

La brevità e la capacità di dire molto in poche parole definiscono tutto ciò che esce dalla penna di Cechov (ad eccezione di alcuni dei primi racconti e della prima opera teatrale). Le opere di Cechov sono poeticamente eleganti, internamente proporzionate e armoniose; non per niente Leone Tolstoj lo chiamava "Pushkin in prosa".

A.P. Cechov è l'erede delle migliori tradizioni della letteratura classica russa. Figlio della Russia, legato alla sua terra natale, alla storia, alla cultura, alla vita russa con tutto lo spirito e la struttura delle sue opere, Cechov è stato a lungo riconosciuto dal mondo intero.

Il modesto scrittore, completamente libero dalla vana vanità, predisse per sé una vita di breve durata come autore di racconti, romanzi e opere teatrali. Tuttavia, è ancora moderno e non c'è una sola ruga nel suo ritratto creativo.

Ha vissuto nel ventesimo secolo solo per pochi anni, ma è diventato uno degli scrittori più amati e letti del nostro tempo e, insieme ai nomi di Tolstoj e Dostoevskij, il nome di Cechov ha ricevuto riconoscimento da tutta l'umanità.

Cechov è uno dei drammaturghi con più repertorio al mondo. È chiamato lo Shakespeare del nostro tempo. Non c'è un solo continente in cui le sue opere teatrali e i suoi vaudeville non vengano rappresentati. E forse la sua caratteristica più preziosa è che, riconosciuto da milioni di persone, entra in ogni casa non come una celebrità alla moda, ma come un amico insostituibile.

7.2 Dettaglio del colore in Cechov

Gli occhiali scuri di Belikov (“Man in a Case”) sono un'immagine accurata e concreta: gli occhiali scuri separano una persona da tutti gli esseri viventi, spengono tutti i colori della vita. Gli “occhiali scuri” sono accompagnati da altri dettagli esterni: un impermeabile, un ombrello, un caldo cappotto di cotone idrofilo, una custodia in pelle scamosciata grigia per un temperino; "anche la sua faccia, a quanto pare, era coperta, poiché continuava a nasconderla nel colletto rialzato."

La descrizione del ritratto di Belikov da parte di Vasily evidenzia il relativo aggettivo grigio - un colore opaco e senza vita, che è combinato con le due definizioni di colore costanti di Belikov - pallido e scuro: occhiali scuri su un viso pallido.

Il colore di fondo (o meglio, la sua incolore) esalta ulteriormente il significato delle definizioni: piccolo, storto, sorriso debole, faccino pallido...

Tuttavia, Belikov non è un simbolo congelato, ma un volto vivente. E la vivace reazione di Belikov agli eventi è ancora una volta data dai colori che sostituiscono il solito pallore del suo viso. Quindi, avendo ricevuto una caricatura sull '"anthropos innamorato", si arrabbia. Diventa verde, "più scuro di una nuvola", quando incontra Varenka e suo fratello, che corrono in bicicletta. L’indignato Belikov “è passato dal verde al bianco”...

La storia "Ionych" è interessante per la sua mancanza di colore. Ad esempio, Startsev si rivolse ai turchi e si innamorò della loro figlia. Ma tutto rimane incolore o scuro: foglie scure nel giardino, “era buio”, “al buio”, “casa buia”...

Vasily, in questa fila scura ci sono altri colori. Ad esempio, "Ekaterina Ivanovna, rosa per la tensione, suona il pianoforte", - rosa solo per la tensione fisica. La busta blu era quella con cui la madre di Kotik inviò una lettera a Startsev chiedendogli di andare da loro, i Turkinim. Sabbia gialla del cimitero, soldi gialli e verdi con cui il dottor Startsev si riempie le tasche. E nel finale, il grassoccio e bello Ionych e il suo cocchiere, anche lui grasso, rosso con la nuca carnosa...

Questi sono i colori "parlanti" del testo di Cechov, che aiutano il lettore a sentire più profondamente il significato e il significato del testo letterario.

Quindi, in conclusione del mio lavoro, posso dire che il ruolo del dettaglio nella letteratura russa è di grande importanza, e quando studia le opere d'arte della letteratura russa del XIX secolo, il lettore dovrebbe prestare la massima attenzione possibile ai vari elementi della descrizione dell'interno, dell'abbigliamento, dei gesti e delle espressioni facciali dell'eroe .

Credo che i dettagli artistici nelle opere a volte ci parlino di qualcosa di cui l'autore non scrive direttamente, ma vuole trasmettere al lettore, quindi un dettaglio può dire di più di ciò che viene detto apertamente.

Bibliografia

1. I.S. Turgenev "Padri e figli"

2. FM Dostoevskij "Delitto e castigo"

3. AP Cechov “La sposa”, “Il giardino dei ciliegi”, “L'uomo nella valigia”, “La signora con il cane”

4. Libro di consultazione letteraria

5. Yu.N. Tynyanov “Poetica”, “Storia della letteratura”.

6. M. N. Boyko “Testi di Nekrasov”.

7. L. N. Tolstoj “Guerra e pace”

DETTAGLIO ARTISTICO - un microelemento di un'immagine (paesaggio, interno, ritratto, cose raffigurate, azione, comportamento, atto, ecc.), che è di maggiore importanza per l'espressione del contenuto rispetto ad altri microelementi. Il mondo figurativo dell'opera (vedi: Contenuto e forma) può essere dettagliato a vari livelli. Pertanto, la prosa di Pushkin è estremamente scarsamente dettagliata, l'attenzione principale è sull'azione. “In quel momento i ribelli ci corsero incontro e irruppero nella fortezza. Il tamburo tacque; la guarnigione abbandonò le armi; Sono stato sbalzato a terra, ma mi sono alzato e, insieme ai ribelli, sono entrato nella fortezza" - questa è praticamente l'intera descrizione dell'assalto in "La figlia del capitano". La prosa di Lermontov è molto più dettagliata. In esso, anche i dettagli materiali rivelano principalmente i caratteri e la psicologia dei personaggi (ad esempio, lo spesso soprabito da soldato di Grusnickij, il tappeto persiano acquistato da Pecorin per far dispetto alla principessa Mary). I dettagli di Gogol sono più focalizzati sulla vita di tutti i giorni. Il cibo significa molto: il menu di "Dead Souls" è molto più abbondante del menu di "A Hero of Our Time" - in proporzione all'attenzione che i personaggi gli prestano qua e là. Gogol è anche più attento agli interni, ai ritratti e agli abiti dei suoi eroi. Molto accurato nei dettagli I.A. Goncharov, I.S. Turgenev.

FM Dostoevskij, ancor più di Lermontov, concentrato sulle esperienze psicologiche dei personaggi, preferisce dettagli espressivi relativamente pochi, ma accattivanti. Tali, ad esempio, sono il vecchio cappello rotondo troppo evidente di Raskolnikov o il calzino insanguinato di Raskolnikov. L.N. Tolstoj, in un'opera così voluminosa come "Guerra e pace", utilizza leitmotiv - dettagli che si ripetono e variano in diversi punti del testo, che "fissano" immagini interrotte da altri piani figurativi. Così, nell'aspetto di Natasha e della principessa Marya, gli occhi risaltano molte volte, e nell'aspetto di Elena, spalle scoperte e un sorriso costante. Dolokhov si comporta spesso in modo sfacciato. In Kutuzov la debolezza viene sottolineata più di una volta, anche nel primo volume, ad es. nel 1805, quando non era troppo vecchio (iperbole rara in Tolstoj, però implicita), in Alessandro I c'era l'amore per tutti gli effetti, in Napoleone c'era la sicurezza di sé e l'atteggiamento.

È logico contrastare con i dettagli (al plurale): descrizioni statiche estese. AP Cechov è un maestro dei dettagli (il dito morso da un cane di Khryukin, il soprabito di Ochumelov in "Camaleonte", i "casi" di Belikov, la corporatura e il modo di parlare mutevoli di Dmitry Ionych Startsev, la naturale adattabilità del "tesoro" agli interessi di coloro a cui lei presta tutta la sua attenzione), ma lui nemico dei dettagli, sembra dipingere, come gli artisti impressionisti, con tratti brevi, che però si sommano a un unico quadro espressivo. Allo stesso tempo, Cechov non carica ogni dettaglio con una funzione significativa diretta, il che crea l'impressione di completa libertà nei suoi modi: il cognome di Chervyakov in "Morte di un ufficiale" è significativo, "parlante", ma il suo primo e patronimico sono ordinario, casuale - Ivan Dmitrich; nel finale di “Lo studente”, Ivan Velikopolsky ha pensato all'episodio con l'apostolo Pietro accanto al fuoco, alla verità e alla bellezza che guidavano la vita umana allora e in generale in ogni momento - ha pensato “quando stava attraversando il fiume su un traghetto e poi, scalando la montagna, guardò il suo villaggio natale...” - il luogo dove gli arrivano pensieri e sentimenti importanti non ha su di essi un'influenza decisiva.

Ma in fondo il dettaglio artistico è direttamente significativo, dietro c'è qualcosa che “sta in piedi”. Eroe di "Clean Monday" I.A. Bunina, non sapendo che la sua amata scomparirà tra un giorno, lascerà il mondo, nota subito che è vestita tutta di nero. Vagano per il cimitero di Novodevichy, l'eroe guarda con emozione le impronte “che i nuovi stivali neri hanno lasciato nella neve”, si voltò improvvisamente, sentendolo:

È vero quanto mi ami! - disse con silenzioso stupore, scuotendo la testa. Tutto è importante qui: sia il riferimento ripetuto al colore nero, sia la definizione, che diventa un epiteto, "nuovo" (era consuetudine seppellire i morti in tutto ciò che è nuovo, e l'eroina si prepara a seppellirsi come se fosse viva e finalmente attraversa il cimitero); i sentimenti e le premonizioni di entrambi sono intensificati, ma lui semplicemente ama, e lei è presa da un complesso di emozioni complesse, tra le quali l'amore non è la cosa principale, da qui lo sconcerto per i suoi sentimenti e lo scuotimento della testa, intendendo, in particolare, il disaccordo con lui, l'impossibilità per lei di essere come lui.

Il ruolo dei dettagli in "Vasily Terkin" AT è molto importante. Tvardovsky, storie di A.I. "Un giorno nella vita di Ivan Denisovich" di Solzhenitsyn e "Dvor di Matrenin", prosa "militare" e "villaggio": al fronte, nel campo, in un villaggio povero ci sono poche cose, ognuna è apprezzata. In “Addio a Matera” V.G. Rasputin, tutto ciò a cui erano abituati gli abitanti dell'isola da allagare durante la loro lunga, quasi permanente vita su di essa, è stato visto come per l'ultima volta.

Nella storia di V.M. Shukshin "Taglio" alla vecchia Agafya Zhuravleva, suo figlio e sua moglie, entrambi candidati in scienze, sono venuti a trovarli in taxi. "Agafya ha portato un samovar elettrico, una veste colorata e cucchiai di legno." La natura dei doni, del tutto inutili per la vecchia del villaggio, indica che il candidato alle scienze filologiche è ormai molto lontano dal mondo della sua infanzia e giovinezza, ha smesso di capirlo e di sentirlo. Lui e sua moglie non sono affatto persone cattive, ma il malvagio Gleb Kapustin ha “tagliato” il candidato, anche se demagogicamente, ma, secondo gli uomini, a fondo. Gli uomini, per ignoranza, ammirano il “cattivo” Gleb e tuttavia non lo amano perché è crudele. Gleb è un eroe piuttosto negativo, Konstantin Zhuravlev è piuttosto positivo, una vittima innocente secondo l'opinione generale, ma i dettagli nell'esposizione della storia indicano che ciò non è in parte casuale.

Proprio come un grande quadro di mosaico è costituito da pezzi di un mosaico, un insieme spazioso di carattere letterario, narrativa e descrizione è costituito da dettagli artistici e singole immagini. Se questo paragone è zoppicante, è solo nel senso che nella composizione musiva il principio “meccanico” dell’addizione (il tutto da “pezzi”) è ancora avvertibile e i confini delle parti sono facilmente avvertibili. Nel frattempo, in un'opera d'arte verbale, piccoli dettagli all'interno di un grande insieme figurativo sono collegati da una connessione organica, “scorrendo” naturalmente l'uno nell'altro, così che solo un “pari” acuto permette di notare i contorni delle singole microstrutture.

E per la percezione estetica del dettaglio è necessaria un'altra condizione: bisogna apprezzare ciò che è caratteristico e individuale nella realtà, la completezza e il gioco vivo della vita anche nelle sue piccole manifestazioni. Un dettaglio, ovviamente, è un dettaglio nel quadro dell'insieme, ma non ogni dettaglio è un dettaglio, ma solo ciò che è saturo dell'energia della visione individuale. In ciò che scorre davanti a uno sguardo indifferente, l'occhio acuto di un artista vede non solo una manifestazione dell'infinita diversità della vita (dopo tutto, smettiamo di sentirlo nel corso degli anni), ma anche dettagli in cui una cosa, un fenomeno , un personaggio a volte si rivolge a noi con il suo lato più significativo .

Ovviamente, ciò richiede non solo il dono di un'osservazione speciale, non solo la speciale acutezza della visione esterna, ma l'intuizione e il potere della visione interna, un'accresciuta sensibilità dell'anima. Ecco perché percepiamo un dettaglio trovato correttamente e con precisione come una piccola scoperta (soprattutto nella poesia), che suscita gioia, come se la “visione” ingenua e beatamente chiaroveggente dell'infanzia fosse tornata inaspettatamente in noi.

Il fatto che ciò richieda un'abilità speciale, che costituisce la componente più importante del talento artistico, è confermato dalle confessioni di grandi artisti della parola. Ivan Bunin ha scritto che la natura gli ha dato un dono speciale di visione “decuplicata” e “udito decuplicato”.

Afanasy Fet ammette nelle sue memorie di aver esercitato consapevolmente le sue capacità di osservazione inizialmente dotate, facendo passeggiate solitarie in cui c'era sempre cibo per lei. La vita della natura nelle sue manifestazioni piccole e appena percettibili, un qualche trambusto di formiche che trascinano un filo d'erba o qualcosa del genere, lo intratteneva infinitamente e attirava la sua attenzione per molto tempo.

Dietro tutto ciò c'è la capacità di contemplazione profonda, caratteristica solo di un artista (sia esso un pittore, un poeta o uno scrittore di prosa). Si tratta di una contemplazione cognitiva speciale, in cui, secondo A.F. Losev, non ci sono più un soggetto e un oggetto, presi nella loro separazione, ma c'è, per così dire, una fusione “matrimoniale” di entrambi, nata dall'amore (solo su di esso è ogni vera conoscenza). Questa è una contemplazione “disinteressata”, libera dagli impulsi predatori della volontà, l'eterna fonte della sofferenza. Ecco perché secondo Schopenhauer il poeta è “l’occhio limpido dell’universo”.

Dettagli artistici nei testi

In una poesia lirica, un dettaglio o una catena di dettagli sono spesso i punti portanti dell'immagine. A volte tali dettagli portano speciali possibilità associative, spingendo la nostra immaginazione, spingendola a “completare” l'intera situazione lirica, delineata solo da tratti superficiali. La sua prospettiva oggettiva e psicologica si espande davanti ai nostri occhi, addentrandosi nelle misteriose profondità della vita. E ora a volte l'intero destino di una persona con la sua tragedia nascosta balena davanti al nostro sguardo mentale.

Un'immagine lirica a volte nasce nel grembo di un dettaglio brillantemente individuale. Non c'è ancora niente, nessuno schema di ritmo, nessun vago prototipo della composizione, solo un'onda “musicale” dal suono vaga tormenta l'immaginazione del poeta, e già in questa nebbia il dettaglio vivente dell'esistenza ha brillato di una luce brillante, unendo l'esterno mondo e il mondo interno. A volte il movimento del pensiero lirico inizia con esso, altri dettagli vengono adattati ad esso, l'espressione in essi contenuta si diffonde in tutta l'immagine lirica. Ma anche se un tale dettaglio è solo un tocco di un'immagine “esterna” (un paesaggio lirico, per esempio), anche qui contiene una sorpresa poetica che rinfresca la nostra percezione del mondo.

Un simile dettaglio talvolta entra indelebilmente nel nostro senso della vita, tanto che il nostro stesso atteggiamento nei suoi confronti non è più concepibile senza queste scoperte poetiche. È impensabile, ad esempio, la nostra percezione del pre-tempesta senza i dettagli di Tyutchev: "I campi verdi sono più verdi prima del temporale", "La fragranza è più calda delle rose. La voce di una libellula è più forte." Il fatto è che questi dettagli non solo hanno catturato l’acutezza della visione poetica di Tyutchev. In essi, se si vuole, emerge una certa legge reale del fenomeno: il risveglio prima di un temporale dell'implicito, ovattato nel suono e nel fiorire ordinario della natura, di alcuni suoni “selezionati” e colori “selezionati” che accompagnano il suo “fatidico minuti."

Dettagli artistici di Ryleev e Pushkin

Un dettaglio diretto al mondo interiore è particolarmente eloquente quando contiene un'immagine laconica di un movimento istantaneo, in cui sembra apparire involontariamente un'immagine olistica dell'anima. Pushkin fu deliziato dai versi di Ryleev nella poesia "Voinarovsky":

Mazepa sorrise amaramente,
Sdraiato in silenzio sull'erba
E si avvolse in un ampio mantello.

Il gesto esterno dell'eroe qui è più eloquente di molte descrizioni. L’eco artistico di questo dettaglio riecheggia nella rappresentazione di Napoleone di Pushkin nel poema “Eroe”:

Svanisce immobile.
Coperto con un mantello da combattimento...

A differenza di Ryleev, Pushkin accentua il contrasto tra l’immobilità e il bisogno di azione che brucia l’anima di Napoleone. Il mantello da battaglia del condottiero, tormentato dalla tortura della pace, è un dettaglio che stupisce per la sua tragica profondità.

Dettaglio artistico di Turgenev ("Alla vigilia")

In prosa, un dettaglio così artistico, radicato in un gesto psicologico istantaneo, può lampeggiare come parte di una descrizione abbastanza ampia, segnando nello sviluppo dell'esperienza un forte scoppio emotivo, equivalente a una crisi mentale. Nel romanzo "Alla vigilia", Turgenev descrive la crescente impazienza di Elena in previsione dell'ultimo incontro con Insarov. Tutto ciò che le accade in questa scena avviene come per inerzia. Non trova posto per se stessa, affronta una cosa o l'altra e fa tutto come automaticamente. Turgenev descrive questa impazienza divorante dell'anima, per la quale tutto ciò che è familiare perderebbe definitivamente il suo significato, forzando i mezzi ritmici e di intonazione per influenzare il lettore. Elena inizia a correre avidamente il tempo, e il ritmo del discorso di Turgenev riflette questa pulsazione del passaggio vuoto e senza tracce del tempo. In questo momento, si verifica un forte declino nell'anima dell'eroina. La forza di questo declino è pari alla forza delle aspettative. Turgenev non rivela ulteriormente il corso dei pensieri dell'eroina, si concentra solo sulle manifestazioni esterne della tempesta scoppiata nella sua anima. Dopo questa impotenza, dopo un fiume di lacrime, matura improvvisamente in Elena una decisione, un impulso volitivo, la cui essenza non le è ancora chiara. E qui, in un ricco contesto psicologico, appare un gesto esterno, un dettaglio che simboleggia la trasformazione dell'anima: “All'improvviso si alzò e si sedette: qualcosa di strano stava accadendo in lei: il suo viso cambiò, i suoi occhi umidi si seccarono e brillarono da sole, le sue sopracciglia si abbassarono, le sue labbra si contrassero."

Questo è l'apice di un processo mentale complesso e, nel descrivere una svolta acuta e apparentemente inaspettata nell'anima, Turgenev mantiene accuratamente e sottilmente la logica del carattere. Dopotutto, la sua Elena è una natura volitiva e attiva, e la natura efficace del suo personaggio alla fine ha il suo prezzo. Come prima, come automaticamente, non ancora cosciente del suo agire, ma spinta da una forza irresistibile, che è il richiamo della volontà, si precipita verso una meta che ricorda se stessa quasi istintivamente, quasi inconsciamente. E questo obiettivo è vedere Insarov a tutti i costi.

Turgenev inserisce dettagli psicologici così estremamente ricchi nell'immagine raramente, ma su larga scala. L'eccessivo dettaglio psicologico, a suo avviso, di Leone Tolstoj chiaramente non gli andava bene.

Dettaglio artistico in Gogol

Nella storia della letteratura ci sono artisti molto attenti alla vita delle cose, agli attributi del mondo oggettivo che circonda l'esistenza umana. Tali erano Gogol e Goncharov. Con rara intuizione, Gogol anticipò la minaccia della totale reificazione dell'uomo, segno della civiltà futura, in cui l'uomo non è più tanto il creatore e padrone delle cose quanto il loro schiavo e consumatore sconsiderato. In Gogol, un dettaglio oggettivo e materiale a volte diventa, per così dire, un “indice” dell'anima e lo sostituisce senza lasciare traccia. Nella sua funzione pittorica è uno “specchio” in cui si riflette il personaggio. In queste condizioni, viene posta particolare enfasi sui dettagli del soggetto: per Gogol è il mezzo più importante per rappresentare il mondo e l'uomo. Non c'è traccia della moderazione di Pushkin nella gestione dei dettagli. I dettagli di Gogol sono dimostrativamente abbondanti: le cose qui affollano lo spazio umano e lo affollano così tanto che non c'è più alcuna sensazione della spaziosità della vita. Tuttavia, i personaggi di Gogol, inseparabilmente fusi con questa realtà materializzata, non bramano più questo spazio. Per loro, la vita quotidiana ha oscurato per sempre l’esistenza.

La “nave” della trama di Gogol in “Dead Souls”, ad esempio, naviga nel mezzo di un vasto “oceano” di cose. Il mondo materiale qui è a volte condensato, a volte un po' scarno, ma in ogni caso così vasto che sotto questo aspetto Gogol difficilmente può essere paragonato a qualcuno dei classici russi. Lo stesso denso ambiente materiale circonda (anche prima) i personaggi di “Mirgorod” e “Petersburg Tales”. Dove abbondano i dettagli oggettivi, la specificità di ogni individuo si indebolisce un po', ma è la totalità delle cose ad acquisire uno speciale potere pittorico: un sistema di specchi in cui si riflette il volto mortale del personaggio. Nel vuoto dell'esistenza, una cosa acquisisce un potere irrazionale fatale sugli eroi di Gogol. In Gogol, esso (la cosa) afferma di essere l'eroe, a volte finendo nel centro energetico della trama, diventando la fonte del suo movimento (la pistola in "La storia di come litigarono Ivan Ivanovich e Ivan Nikiforovich", un passeggino , un soprabito). Il mondo materiale è quella “crosta della terrena”, che, nelle parole di Gogol, ha schiacciato “l'alto destino dell'uomo” (parole pronunciate da Gogol durante i suoi studi al ginnasio di Nizhyn).

Dettaglio artistico di Goncharov ("Oblomov")

Il dettaglio materiale nel romanzo "Oblomov" di I. Goncharov vive una vita diversa. L'ambiente tematico qui è allo stesso tempo più denso e spazioso che in qualsiasi altro posto nell'opera di Goncharov, e nella rappresentazione delle cose qui, le lezioni artistiche di Gogol si fanno sentire troppo chiaramente. Ma qui, in tutta la sua ovvietà, emerge l’atteggiamento unico di Goncharov nei confronti del dettaglio artistico materiale. La connessione di Goncharov tra oggetto e personaggio è più calda e intima. La veste di Oblomov, che ha una propria trama, oggettivando simbolicamente il movimento spirituale dell'eroe, le sue pietre miliari e le sue tappe, questa veste, ovviamente, è avvolta nell'espressione comica, ma non c'è traccia della tragedia che l'accompagna, né del stravaganza grottesca nello spirito di Gogol.

La commedia che scaturisce da questo dettaglio è sorridente e triste, completamente priva di veleno satirico, così come l'atteggiamento dell'autore nei confronti dell'eroe non ha nulla in comune con qualsiasi tipo di rivelazione. L’attaccamento di Oblomov alla veste è quasi riflessivo e caratterizza non solo la pigrizia di Oblomov, ma anche il bisogno di ampiezza e spazio, anche nelle manifestazioni quotidiane di entrambi. È importante capire che si tratta di una veste “senza un accenno di Europa” e, a rischio di cadere nella serietà comica, si può ancora dire che segna un’avversione a qualsiasi regolamentazione e un bell’aspetto puramente esteriore, elevato a culto, ma allo stesso tempo, ovviamente. e gli eccessi del quietismo orientale, la prigionia della contemplazione, la soppressione della volontà. Infine, i dettagli di Goncharov riflettono l'attrazione dell'autore per uno stile di vita forte, per i fondamenti tradizionali della vita russa, erosi dalle passioni da cartone animato assurde e predatorie dell'epoca, dalla schiuma e dalla feccia del nichilismo. Ecco perché il mondo oggettivo del "nobile nido" di nonna Berezhkova in "Il precipizio" è ricoperto dalla poesia della vita russa, permeata dal caldo bagliore dell'amore familiare per il mondo intero.

Dettagli artistici di Cechov

C'è un atteggiamento diverso nei confronti dei dettagli del soggetto negli stili artistici che gravitano verso piccole forme narrative. È chiaro che su questa base artistica i dettagli non sono trattati in modo così dispendioso come in una grande epopea. "Non ha mai dettagli inutili", ha detto L. N. Tolstoy di A. P. Chekhov (secondo A. V. Goldenweiser), "ognuno è necessario o bello". Il laconicismo e la concentrazione di significato nei dettagli sostanziali di Cechov sono tali che i dettagli possono sostituire una descrizione spaziosa. In questo senso, le parole di Treplev sullo stile di Trigorin (“Il gabbiano”): “Il collo di una bottiglia rotta brilla sulla sua diga e l'ombra della ruota di un mulino diventa nera - ora la notte di luna è pronta...” - sono vicine. alla cura dei dettagli di Cechov. Ma percepirli come una regola incondizionata, come un principio dello stile di Cechov, escluse le deviazioni, sarebbe sconsiderato. Basta ricordare le ampie descrizioni dei paesaggi in "Casa con soppalco", in "Il monaco nero", in "Studente", ecc., E diventerà chiaro che la gamma di deviazioni dal "canone" di Trigorin è molto ampia. . Una descrizione dettagliata, apparentemente rischiosa in condizioni di compressione e concentrazione delle forme, si combina facilmente e organicamente in Cechov con la simbolizzazione dei dettagli, come convince la composizione del racconto “Studente”. Sullo sfondo di una descrizione paesaggistica piuttosto ampia, qui risalta un dettaglio che attira a sé le “linee di forza” dell’insieme: il “falò”. Avendo spinto l'immaginazione dell'eroe, resuscitando nella sua memoria l'episodio della notte del Vangelo nel Giardino del Getsemani, questo dettaglio collega gli strati temporali dell'immagine, gettando un ponte dal passato al presente.