Poreklo i odlike programske muzike u stvaralaštvu
romantičnih kompozitora
Romantizam u muzici nastao je pod uticajem književnosti romantizma i razvijao se u bliskoj vezi sa njom, sa književnošću uopšte. To je bilo izraženo u obraćanju sintetičkim žanrovima, prvenstveno pozorišnim žanrovima (posebno operi), pjesmama, instrumentalnim minijaturama, kao iu muzičkom programu. S druge strane, afirmacija programatičnosti, kao jedne od najsjajnijih odlika muzičkog romantizma, nastaje kao rezultat želje progresivnih romantičara za konkretnošću figurativnog izraza.
Druga važna premisa je činjenica da su nastupili mnogi kompozitori romantičara muzički pisci i kritičari (Hofman, Veber, Šuman, Vagner, Berlioz, List, Verstovski itd.). Uprkos nedoslednosti romantične estetike uopšte, teorijski rad predstavnici progresivnog romantizma dali su veoma značajan doprinos razvoju kritična pitanja muzička umjetnost (sadržaj i forma u muzici, nacionalnost, programiranje, veza sa drugim umjetnostima, obnavljanje sredstava muzička ekspresivnost itd.), a to je uticalo i na programsku muziku.
Programiranje u instrumentalnoj muzici karakteristično je za doba romantizma, ali nikako otkriće. Muzička inkarnacija razne slike i slike okolnog svijeta, u najvećoj mjeri prateći književni program i zvučni prikaz razne opcije može se uočiti i među kompozitorima barokne ere (na primjer, Vivaldijeva Četiri godišnja doba), među francuskim klavicinistima (skice Kuperina) i virginalistima u Engleskoj, u djelu Bečki klasici("programske" simfonije, uvertire Haydna i Beethovena). Pa ipak, programska priroda romantičarskih kompozitora je na nešto drugačijem nivou. Dovoljno je uporediti žanr tzv. muzički portret» u djelima Couperina i Schumanna da bi se razumjela razlika.
Najčešće je programiranje kompozitora ere romantizma dosljedno postavljanje u muzičke slike radnje posuđene iz jednog ili drugog književnog i poetskog izvora ili stvorene maštom samog kompozitora. Takav zapletno-narativni tip programiranja doprinio je konkretizaciji figurativnog sadržaja muzike.
dakle, programska muzika- to su muzička dela koja je kompozitor obezbedio verbalnim programom koji konkretizuje percepciju. Programske kompozicije mogu biti povezane sa zapletima i slikama oličenim u drugim oblicima umjetnosti, uključujući književnost i slikarstvo.
Sva sredstva muzički izraz u simfonijskoj muzici romantičara, kao i svaki veliki umjetnik(priroda tematizma, metode varijacionog razvoja, forma, instrumentacija, harmonijski jezik itd.) uvijek su podložni razotkrivanju poetske ideje i slike programa.
Programska djela Šumana, Berlioza, Lista
Robert Schumann- jedan od najistaknutijih predstavnika muzičkog romantizma u Nemačkoj.
R. Šuman ima mnogo programske muzike. Ako uzmemo, na primjer, njegove klavirske komade, naći ćemo da postoji 146 programskih komada i, začudo, isto toliko neprogramskih komada. To su kolekcije "Leptiri", "Karneval", "Varijacije na temu ABBEG » "Kreisleriana", "Noveleti", "Dječije scene", "Album za mlade" i dr. Programski komadi koji se nalaze u njemu u ovim zbirkama su veoma raznoliki. Od simfonijske programske muzike treba pomenuti uvertiru „Mesinska nevesta“, „Herman i Doroteja“, muziku za Bajronovu dramsku poemu „Manfred“, simfonije „Proleće“, „Rajnš“ i druga dela.
Šuman se u svom radu često oslanjao na slike književnog romantizma (Jean Paul i E.T.A. Hoffmann), mnoga njegova djela odlikuju se književnim i poetskim programiranjem. Schumann se često okreće ciklusu lirskih, često kontrastnih minijatura (za klavir ili glas s klavirom), koje omogućavaju otkrivanje složene ljestvice psihološka stanja heroj, stalno balansiranje na granici stvarnosti i fikcije. U Šumanovoj muzici romantični impuls se smenjuje sa kontemplacijom, hiroviti skerco sa žanrovski humorističnim, pa čak i satirično-grotesknim elementima. žigŠumanova djela su improvizacija. Šuman je polarne sfere svog umetničkog pogleda na svet konkretizovao u slikama Florestana (otelotvorenje romantičnog impulsa, težnje za budućnošću) i Euzebija (refleksija, kontemplacija), stalno „prisutne“ u Šumanovim muzičkim i književnim delima kao hipostaza ličnosti samog kompozitora. U središtu muzike kritički i književna aktivnostŠuman - briljantan kritičar - borba protiv banalnosti u umetnosti i životu, želja da se život preobrazi kroz umetnost. Šuman je stvorio fantastičnu uniju "Davidov Bund", koja je, uz slike stvarnih ljudi (N. Paganini, F. Chopin, F. Liszt, K. Schumann), takođe izmišljeni likovi(Florestan, Euzebije; maestro Raro kao personifikacija stvaralačke mudrosti). Borba između „Davidsbündlera“ i filista-filisteja („filistejaca“) postala je jedna od priče programski klavirski ciklus "Karneval".
Zanimljivo je da je fantastičnost u karnevalu spojena sa vrlo realnom, pa čak i dokumentarnom osnovom. Uostalom, ovdje se uzgajaju stvarno postojeći ljudi, neki - čak i ispod vlastita imena(Šopen, Paganini). U ovome se vidi uticaj pojedinih portretnih dela francuskih čembalista (kao što je Forkeretov Couperin), odnosno, opet, rane muzike.
Muzika je psihološka. Prikazuje različita stanja kontrasta i promjenu tih stanja. Schuman veoma je voleo klavirske minijature, kao i cikluse klavirskih minijatura, jer mogu veoma dobro da izraze kontrast. Schuman odnosi se na softver. To su programske predstave, često povezane s književnim slikama. Svi imaju imena koja su malo čudna za ono vrijeme - "Bljesak", "Zašto?", varijacije na temu Abegg (ovo je ime djevojke njegovog prijatelja), koristio je slova njenog prezimena kao bilješke ( A, B, E, G); "Asch" - naziv grada u kojem je živjela bivša ljubav Schuman(ova slova, kao ključevi, uvrštena su u "Karneval"). Schuman Veoma je voleo karnevalsku muziku, zbog njene raznovrsnosti. Na primjer: "Leptiri", "Mađarski karneval", "Karneval".
„Karneval“ je skup karakternih komada, jedan od najupečatljivijih primera programske muzike u Šumannovom delu. Uvodeći svoje zagonetne "Sfinge", Šuman je dao ključ za čitanje čitavog ciklusa kao procesa, a ispostavlja se da šareni niz slika nije ništa drugo do metamorfoze skrivenog, nečujnog temelja, "varijacije bez teme" (Schumann sam je koristio ovaj izraz, međutim, ne u odnosu na "karneval", već na "Arabeske"). Otvorenost nekih predstava u kontekstu pojačana je dodatnim sredstvima. Dakle, "Florestan", zahvaljujući tonskoj nestabilnosti i obilju iznenadnih kontrasta (ako ne kažem razlika) raspoloženja, može se uslovno nazvati razvojem bez teme, a "Reply" veoma podsjeća na lirski sumirajući postludij ili kodetu . Sadržaj procesa koji se odvija u "Karnevalu" može se okarakterisati kao postepeno povećanje humanosti i iskrenosti izražavanja u uslovima karnevalsko-igre svijeta. Ovdje je po prvi put načelo kroz razvoj kontrasta. ocrtava se odnos dve slike, koja će kasnije postati glavna u "Kreislerianu". Par maski ("Pierrot" - "Harlequin"), zatim izmišljeni likovi ("Eusebius" - "Florestan"), zatim stvarni ljudi ("Chopin" - "Estrella") - sve to formira odgovarajuće paralelne linije intonacionog razvoja .
Niz ciklusa koji su izrasli na plesnoj osnovi upotpunili su "Plesovi Davidsbündlera" (u drugom izdanju je nestala riječ "plesovi"), gdje Schumann pred nama postavlja čitav niz portreta samo dva heroja (Florestan i Euzebije, koji je izašao sa „karnevala"). riječima pokušava dočarati svoj vlastiti svijet u svoj njegovoj punini i neuhvatljivoj promjenjivosti. U "Davidsbündleru" Šuman se vraća otvorenoj formi gotovo u svom najčistijem obliku i stvara njegov naj upečatljiv primjer. Sa ove tačke gledišta, zanimljivo je pogledati kraj ciklusa: nakon (sedamnaestog) komada, koji bi mogao preuzeti ulogu finala (sažimanje intonacija, reminiscencija drugog komada), slijedi još jedan. Šuman ovdje slijedi neformalno logično konstruktivni princip, i želja da se na kraju kaže ono najintimnije, lično.
Drugi zanimljiv primjer je "Fantastični komadi". Možda je ovo prvi od Šumanovih ciklusa, čije drame (upravo zbog potpunosti razvoja i zaokruženosti forme) mogu postojati, izvoditi se i razmišljati odvojeno, izvan ciklusa. istovremeno, ciklus u cjelini daje jedan od najizrazitijih primjera otvorene dramaturgije koja ne poznaje jasno fiksirane granice („od“ i „do“), on utjelovljuje romantičnu kaleidoskopnost „Leptira“ na novoj pozornici.
Unutrašnja punoća razvoja i nova kvaliteta forme primjetno se očituju čak iu tako otvorenoj minijaturi kao što je "Zašto?"
Istorijska uloga Hector Berlioz je stvoriti programsku simfoniju novog tipa. Slikovita deskriptivnost karakteristična za Berliozovo simfonijsko razmišljanje, specifičnost zapleta, zajedno sa drugim faktorima (kao što su intonaciono poreklo muzike, principi orkestracije, itd.) čine kompozitora karakterističnim fenomenom francuske nacionalne kulture.
Sve Berliozove simfonije imaju programski naziv - "Fantastična", "Sahrana-Trijumfalna", "Harold u Italiji", "Romeo i Julija". Pored navedenih, ima djela manje definiranih žanrova, ali zasnovana na simfoniji.
Programiranje, kao vodeći kreativni princip Berlioza, dovodi do nove interpretacije simfonijskog ciklusa. Prije svega, broj dijelova ciklusa diktira ne toliko ustaljena tradicija klasične simfonije, koliko ova posebna programska ideja.
Objedinjujući početak Berliozovog simfonijskog ciklusa obično je jedna tema koja se provlači kroz sve dijelove i karakterizira glavna slika je karakter simfonije. Ova tema, koja prožima čitav ciklus, lajtmotiv je simfonije. Takav je motiv voljene u Fantastičnoj simfoniji, ili motiv Harolda u simfoniji Harold u Italiji. Velika simfonija adagio crtanje ljubavne scene. Istovremeno, Berliozovom simfonijskom ciklusu nedostaje jedinstvo i integritet Betovenovog simfonijskog ciklusa. Odvojeni dijelovi simfonije, koji slijede jedan za drugim, predstavljaju niz živopisnih i spolja povezanih muzičkih slika i slika, dosljedno otkrivajući sve glavne peripetije odabranog programa. U dramaturgiji simfonije više nije prisutan onaj dinamički svrsishodan, konfliktan razvoj jedne ideje, što je svojstveno Beethovenovom simfonizmu. Posebnost kreativna metoda Berliozova slikovna deskriptivnost određuje upravo takvu interpretaciju simfonijskog ciklusa. Ali istovremeno, monumentalnost, demokratičnost, građanski patos povezuju Berliozovu simfoniju sa Betovenovom tradicijom.
Fantastična simfonija je prva glavni posao Berlioza, u kojem je dostigao punu kreativna zrelost. Imao je podnaslov programa - "Epizoda iz života jednog umetnika". U romantično-fantastičnim bojama, simfonija prikazuje ljubavna iskustva umjetnika, odnosno samog Berlioza, koji pati od neuzvraćene ljubavi prema Harriet Smithson.
Paganini, oduševljen Fantastičnom simfonijom, naručio je od Berlioza koncert za violu, ali je Berlioz prišao narudžbi s druge strane - tako je nastala simfonija sa solo violom "Harold u Italiji".
Učešće solista i hora približava simfoniju Romea i Julije žanrovima opera-oratorijum-kantata. Stoga se simfonija naziva dramskom. Očigledno, Berlioz je ovdje krenuo putem Betovena sa svojom 9. simfonijom, gdje hor ulazi u finale, ali ovdje je vokalni element prisutan kroz cijelu simfoniju. Posljednji stav - Otac Lorenzo i hor pomirenja - mogao je biti operska pozornica. Uz to, čisto simfonijskim sredstvima otkrivaju se ključni momenti radnje tragedije - ulična tuča na početku simfonije, ljubavna noć, scena u Julijinoj kripti. Posebna programska koncepcija simfonije natjerala je Berlioza da odlučno odstupi od klasične simfonijske tradicije i stvori višestavno djelo, gdje je struktura određena slijedom događaja u razvoju radnje. Pa ipak, u srednjim dijelovima simfonije (Noć ljubavi i Fairy Mab) mogu se vidjeti veze sa simfonijskim adagijima i scherzoima. Romeo i Julija od Berlioza po veličini nadmašuje sve što je ranije postojalo u simfonijskom polju.
Biti aktivan i nepokolebljiv promoter softvera u muzici, bliske i organske veze između muzike i drugih umetnosti (poezija, slikarstvo), Franz Liszt posebno uporno i u potpunosti sprovodi ovaj vodeći stvaralački princip u simfonijskoj muzici.
Među cjelokupnim Listovim simfonijskim radom izdvajaju se dvije programske simfonije - "Po čitanju Dantea" i "Faust", koje su visoki primjeri programske muzike. List je i tvorac novog žanra, simfonijske poeme, koja predstavlja sintezu muzike i književnosti. Žanr simfonijske poeme postao je omiljen među kompozitorima različite zemlje i primljeno veliki razvoj i originalnu kreativnu implementaciju u ruskoj klasičnoj simfoniji druge polovine XIX veka. Preduslovi za žanr bili su primeri slobodne forme F. Šuberta (klavirska fantazija „Lutalica“), R. Šumana, F. Mendelsona („Hibridi“), kasnije su se R. Štraus, Skrjabin, Rahmanjinov okrenuli simfonijskoj pesmi. Osnovna ideja ovakvog djela je da se muzikom prenese poetska ideja.
Dvanaest Listovih simfonijskih pjesama predstavljaju odličan spomenik programske muzike, u kojoj su muzičke slike i njihov razvoj povezani s poetskom ili moralno-filozofskom idejom. Simfonijska poema "Što se čuje na gori" prema pjesmi V. Hugoa utjelovljuje romantičnu ideju suprotstavljanja veličanstvene prirode ljudskoj tuzi i patnji. Simfonijska poema "Taso", napisana povodom proslave stogodišnjice Geteovog rođenja, prikazuje patnju italijanskog renesansnog pesnika Torkvata Tasa za života i trijumf njegovog genija posle smrti. Kao glavnu temu djela, List je koristio pjesmu venecijanskih gondolijera, izvedenu na riječi uvodne strofe Tasovog glavnog djela, pjesme „Oslobođeni Jerusalim“.
Simfonijska poema "Preludiji" originalno je napisana nezavisno od Lamartina, kao uvod u četiri muška hora u tekstove Josepha Autransa. Tek kada je "Preludije" preradio u samostalnu simfonijsku poemu, List se, nakon nekih traženja programa, zaustavio na Lamartinovoj pesmi "Poetske refleksije" (" Meditations poetiques ”), koji je, kako mu se činilo, najprikladniji za muziku pjesme. Upravo zato što je List pronašao program nakon završetka pjesme, ne postoji potpuna korespondencija između Listovih Preludija i Lamartinove pjesme. U pesmi se ljudski život poredi sa nizom predigra smrti, dok List ima potpuno drugačiji koncept. Ne samo da mu nedostaje slika smrti, već, naprotiv, izražava afirmaciju života, radost zemaljskog postojanja.
Listova simfonijska poema "Orfej" prvobitno je zamišljena kao uvertira u vajmarsku produkciju Gluckove opere "Orfej". U ovoj pesmi, List je oličavao poznati mit o tračkom pevaču ne u doslednom zapletu, već na generalizovani filozofski način. Za Listu je, u ovom slučaju, Orfej generalizovani simbol umetnosti, koji "lije svoje melodijske talase, svoje moćne akorde", kako kaže program.
Možete imenovati i druge Listove simfonijske pjesme - "Prometej", "Praznična zvona", "Mazepa", "Lament za herojem", "Mađarska", "Hamlet" i druge.
Listu je bilo važno ne toliko da u muzici prenese dosljedan razvoj radnje odabranog programa, koliko da muzičkom umjetnošću otelotvori opštu poetsku ideju koja vodi poetske slike. Za razliku od Berliozovih djela, u Listovim simfonijskim djelima unaprijed određen program nije prikaz radnje, već samo prenosi opće raspoloženje, često čak i ograničeno na jedan naslov, naslov djela ili njegov naslov. odvojeni dijelovi. Karakteristično je da program Listovih djela nisu samo književne i poetske slike, već i djela likovne umjetnosti u kojima nema lepršave fabule-naracije, kao i raznih pejzaža i prirodnih pojava.
U nekim Listovim simfonijskim djelima primjenjuje se princip monotematizma, odnosno tehnika provlačenja jedne teme ili grupe tema kroz cijelo djelo, prolazeći kroz varijantne transformacije do radikalne promjene slike. Recepcija monotematizma posebno se dosljedno provodi u simfonijskim pjesmama "Taso" i "Preludiji", gdje varijantne transformacije jedne teme (pa i jedne intonacije) izražavaju različite faze razvoja ideje. Takav varijantni razvoj teme dovodi do njenog snažnog herojskog isticanja na kraju djela. Otuda svečani kodovi-apoteoze marševskog karaktera, svojstvene Listu.
U trostavnoj simfoniji "Faust", treći stav ("Mefistofel") je zanimljiva transformacija svih tema prvog stavka ("Faust"). Filozofske, patetične, lirske, herojske teme dobivaju u finalu groteskni, podrugljivo sarkastičan karakter, koji odgovara slici Mefistofela, u ideološkom konceptu Lista što znači "pogrešna strana" Fausta, skeptično poricanje svega plemenitog i uzvišenog, rušenje visokih ideala. Inače, to podsjeća na Berliozov prijem u finalu Fantastične simfonije, gdje je izobličena lirska tema ljubavi.
Dosta programske muzike ima i u delima drugih romantičara - F. Mendelsona (uključujući programske koncertne uvertire), E. Griega ("Poetske slike", "Humoreske", svite "Peer Gynt", "Iz vremena Holberga"). ") i drugi. U ruskoj muzici najsjajniji primjeri programiranja su ciklusi klavirskih komada „Slike na izložbi“ M. P. Musorgskog i „Godišnja doba“ P. I. Čajkovskog.
Romantizam je ostavio čitavu eru u svijetu umjetničke kulture, njeni predstavnici u književnosti, likovnoj umjetnosti i muzici otkrili su i razvili nove žanrove, posvetili veliku pažnju sudbinama ljudska ličnost, otkrio dijalektiku dobra i zla, vješto razotkrio ljudske strasti itd.
Rad romantičnih kompozitora često je bio antiteza malograđanske atmosfere 1820-ih i 1840-ih. Zvala je u svijet visoke ljudskosti, pjevala ljepotu i snagu osjećaja. Vruća strast, ponosna muškost, suptilni lirizam, hirovita promjenjivost beskrajnog toka utisaka i misli karakteristične su odlike muzike kompozitora romantičnog doba, koje se jasno manifestuju u instrumentalnoj programskoj muzici.
Ciljevi lekcije:
- metodički: privlačnost interaktivnih nastavnih metoda (upotreba književnih i Umjetnička djela, kompozicije učenika na proučavana muzička dela) kao faktor povećanja motivacije i intelektualne aktivnosti učenika.
- edukativni: generalizacija znanja stečenog tokom proučavanja teme „Alati simfonijski orkestar“, objašnjenje novog materijala.
- edukativni: razvijaju emocionalnu reakciju na muziku.
Ciljevi lekcije:
- Nastaviti sa radom na razvijanju vještina u analizi muzičkih djela.
- Obogatite slušni prtljag učenika djelima koja se ne izučavaju u okviru muzičke literature.
- Razviti sposobnost "aktivnog" slušanja muzike.
Vrsta lekcije: upoznavanje sa novim materijalom.
Nastavni materijali: brošure (loto), reprodukcije slika stranih i ruskih umjetnika, CD-ROM-ovi, muzički centar.
Očekivani rezultat:
- Svijest učenika o pojmovima "programska muzika", "generalizovano i specifično programiranje".
- Učenje novih muzičkih kompozicija od strane dece.
- Pamćenje od strane učenika izražajnih sredstava koja kompozitori trebaju da stvore tehnike snimanja zvuka.
Tokom nastave
I. Ponavljanje.
Naša lekcija je posvećena temi "Softver - vizuelna muzika“, a pošto smo upravo završili s proučavanjem teme „Glasovi instrumenata simfonijskog orkestra”, hajde da ponovimo sve čega se sećate.
Hajde da igramo loto (djeci se daju kartice sa pitanjima, nazivaju se pojmovi, učenici ih moraju pravilno rasporediti na kartice):
- Prihvatanje igre gudački instrumentičupanjem žice - (pizzicato).
- "Bojenje" zvuka - (timbar).
- Visoki dječji glas - (visoki).
- Ansambl od pet izvođača - (kvintet).
- Klizni limeni instrument - (trombon).
- Djelo o prirodi, seoskom životu - (pastirska).
- Ansambl od četiri izvođača - (kvartet).
- Kratko ženski glas- (alt).
- Snimanje svih delova orkestarskih instrumenata - (partitura).
- Gudački instrument koji nije dio kvarteta - (kontrabas).
- Aranzman orkestralnu muziku za klavir - (klavier).
- Jednoglasna izvedba - (solo).
- Vođa orkestra (dirigent).
- Visok muški glas - (tenor).
- Ansambl dva izvođača - (duet).
- Visok ženski glas - (sopran).
Sada pogledajte ploču i odredite koji instrumenti nisu dio simfonijskog orkestra. (Na tabli su reprodukcije slika E. Moneta "Flautista", V. Tropinina "Gitarista", F. Halsa "Ribar svira violinu", D. Levitskog "Harfista".)(Aneks 2)
Poslušajte pjesmu Jakova Khaletskog i navedite sve instrumente koje ćete sresti u njoj, kao i grupe kojima pripadaju:
Oh kad bi znao
Kako nježan fagot
Kakvu dušu ima klavir!
I flauta, uzdahnuta u ljubavi,
pjeva -
Možda ste i vi čuli?
Kao harfa
Slušajući zvuk trube,
On spremno odgovara
I violine
Udahnuta harmonija boja
Prikupljene magične bilješke.
Gde ima toliko lepota
Ponekad neuobičajeno
Vodite njihove dionice u horu.
I opet bas
Veteran conrabas
U dogovoru sa samim dirigentom.
I beleške
Leteći sa nategnutih žica,
Svuda su osmesi.
I odjekuju
Pun srećnih misli
Gitare i trube i violine!
II. Objašnjenje novog materijala.
Sada razmislimo šta je programska muzika.
Koja vrsta posla se može nazvati softverom? (Sažimaju se odgovori djece, zaključuje se da se programskim djelima nazivaju sva djela koja imaju naslove, naslove pojedinih dijelova, epigrafe ili detaljan književni program.)
U vokalnim, kao i muzičkim i pozorišnim delima, program je uvek jasan – imaju tekst. Ali kako razumjeti šta se dešava u instrumentalnoj muzici?
O tome su kompozitori vodili računa kada su davali imena svojim instrumentalnim kompozicijama, posebno onima u kojima muzika prikazuje nešto ili nekoga.
Sposobnost pretvaranja vidljivog u čujno nije u moći svakog kompozitora. Međutim, neki kompozitori su imali jedinstven dar. Na primjer, Nikolaj Andrejevič Rimski-Korsakov bio je bolji od drugih u prikazivanju mora - ljudi koji prikazuju more u umjetnosti nazivaju se "pomorski slikari". Drugi ruski kompozitor, Modest Petrovič Musorgski, bio je majstor prikazivanja zvona u muzici.
Pjotr Iljič Čajkovski je u svojim radovima naslikao nevjerovatne slike prirode - na primjer, u klavirski ciklus"Godišnja doba" prikazao je svih 12 mjeseci, a pored toga ih je popratio ne samo imenima, već i epigrafima iz djela ruskih pjesnika. To je primjer specifično programiranje- u kojem se pored naslova djela nalazi i pojašnjenje - epigraf, detaljan program. Generičko programiranje izraženo u specifičnom opsežnom naslovu djela.
Danas ćemo govoriti o figurativnosti u simfonijskoj muzici, jer se upravo u njoj najjasnije manifestuje tembarska domišljatost kompozitora.
Šta je najlakše prikazati u muzici? Naravno, zvukovi prirode.
Već smo rekli da je N. Rimski-Korsakov u svojoj muzici slikao zadivljujuće slike mora. Na jednom od prvih časova posvećenih temi “Legende muzike” slušali smo njegov rad koji prikazuje more. (Djeca zovu simfonijsku sliku "Sadko".) Koje je more na njoj prikazano? (Sažimaju se odgovori učenika, zaključuje se o veličanstvenom, strogom i pomalo tmurnom raspoloženju ovog djela; upoređuje se sa raspoloženjem slike I. Aivazovskog "Među talasima" (1898.)) (Pokazuje sliku.)
Još jednu sliku mora nacrtao je N. Rimsky-Korsakov u operi "Priča o caru Saltanu" - u drugom "čudu od 33 junaka". Prisjetimo se kako ih Puškin opisuje (pjesma čita jedan od učenika):
More silovito bjesni
Prokuhaj, digni urlik,
Juriće na praznu obalu,
Proliće se u bučnom trčenju,
I nađu se na obali.
U skalama, poput vrućine, tuge,
Trideset tri heroja
Sve lepotice su nestale
mladi divovi,
Svi su jednaki, što se tiče selekcije,
Ujak Černomor je sa njima.
A sada poslušajmo ovaj komad. Šta se čuje u muzici? Huk talasa, zavijanje i zviždanje vetra - pasaži žičanih i drvenih duvačkih instrumenata. Nije li istina da slika I. Aivazovskog "Crno more" (1881) (Prilog 3) odgovara raspoloženju ove muzičke slike? Čini se da će moćni vitezovi izroniti iz bijesnih valova. Nije slučajno što se ovo djelo može nazvati "slikom" - činjenica je da je kasnije Rimsky-Krosakov, na osnovu muzike za operu, stvorio simfonijsku sliku "Tri čuda" o tri čuda princeze labud. (Prikaz slike M. Vrubela "Princeza labud".)(Aneks 4)
A sada da se prisjetimo kako se zove djelo o prirodi mirnog, idiličnog karaktera? (Pastoral.) Zadivljujuće slike prirode crta austrijski kompozitor Ludwig van Beethoven (pokazuje portret V. Dumanyana) u šestoj simfoniji, koja se zove “Pastoralna”.
U 2. dijelu - "Scena kraj potoka" možete čuti duhoviti trio kukavice, slavuja i prepelice. (Nakon slušanja, djeca imenuju instrumente koji predstavljaju ove ptice – flautu, pikolo i klarinet.)
Sjetite se predstave "Jutro" Edvarda Griga. U čijem je poslu dio? Da li je po raspoloženju sličan drugom stavu simfonije L. Beethovena? Koje je metode zvučne reprezentacije koristio E. Grieg? (Glasovi ptica predstavljaju drvene duvačke instrumente.)
Da li je moguće u muzici opisati zvuk šume? Njemački kompozitor druge polovine 19. vijeka Richard Wagner je u svojoj operi Zigfrid prikazao lagani povjetarac kako hoda u krošnjama drveća. Poslušajte pjesmu "Sunčan dan" američkog pjesnika Henryja Longfellowa:
O, savršeno vedar dan!
Ja sam lijen,
I potpuno sam sit
Jedno blaženstvo!
I čujem uzdahe vjetra
divna muzika su puni.
U granama povijenim do zemlje
Drveće je pronašlo nizove.
A sada slušajte muziku R. Wagnera. Nije li po raspoloženju veoma slična Longfeloovoj pesmi? Takođe možete povući paralelu sa slikom V. Vasnetsova “ Oak Grove u Abramcevu“ (Prilog 5), napisan 1883. godine, u isto vreme kada je nastala Vagnerova opera. Kako se prenosi kretanje lišća? (Prolasci drvenih duvaca.)
Kako prostor može biti predstavljen u muzici? Utisak prostranosti, volumetrijsko zvučanje pomaže u stvaranju intervala koji zvuče prozirno, prazno (kvinta i oktava). U prvom delu jedanaeste simfonije D. Šostakoviča - najvećeg simfoniste XX. (Prikaz slike skulpture V. Dumanyana.) Prikazan ogroman prostor Palace Square. Ovaj dio se zove “Place Square”. U kojim registrima svira muzika? (Ekstremni registri, tembrovi prigušenih žica i harfe.)
Dakle, u ovim djelima glavno izražajno sredstvo bio je tembar instrumenata. Postoje i druge tehnike za prikazivanje kretanja ljudi, životinja, ptica. Ako se prikazuje pokret, koja sredstva izražavanja bi trebala doći do izražaja? (Sažimaju se odgovori djece, donosi se zaključak: ritam i tempo.)
Već smo upoznati sa jednim simfonijsko djelo, gde su prikazani mnogi likovi - ovo je "Petar i vuk" S. Prokofjeva. Sjećate se čije je karakteristične pokrete prikazao S. Prokofjev? (Ptice, mačke, patke. Vuk. Deda i sam Petja.) U svakom junaku, S. Prokofjev ga je isticao karakteristika- lakoća Petjinog hoda (tačkasti ritam), mrzovoljnost dede, itd.
Napisali smo i esej baziran na djelu M. Mussorgskog "Balet neizleženih pilića". Kojoj sviti pripada ovaj komad? ("Slike na izložbi.")
Postoji mnogo muzičkih komada koji imitiraju zujanje insekata. Najpoznatiji među njima je "Bumbarov let" iz opere "Priča o caru Saltanu" N. Rimskog-Korsakova. Kako je carević Gvidon tajno ušao u "kraljevstvo slavnog Saltana")? (Uz pomoć Labuda pretvorio se u komarca, pa u muvu, pa u bumbara):
Ovdje je on jako smanjen.
Princ se okrenuo kao bumbar,
Letelo je i zujalo;
Brod je prestigao more,
Polako se spustio
Do krme - i stisnut u procjepu.
Nakon slušanja odgovorite na pitanje: kako se prenosi zujanje bumbara? (Kromatsko pjevanje ujednačenih koraka u svjetlosnim pasažima, korištenje tembra solo flaute i gudački instrumenti pizzicato.) U muzici prikazuje kako se diže u visinu i kako leti
Francuski kompozitor Camille Saint-Saens napisao je čitavu zoološku fantaziju pod nazivom Karneval životinja. Poslušajte biografsku bilješku o ovom kompozitoru (pročitao jedan od učenika) za manji ansambl instrumenata: 2 klavira, gudački kvintet, flauta i pikolo, harmonij, ksilofon i celesta.Po obliku je svita od 14 minijatura.
U ovim predstavama prepoznaju se kenguri, kokoške i pijetao, slon koji pleše valcer. Slušali smo jedan broj iz ove svite (“Labud”) dok smo pričali o melodiji kantilene i pisali kompoziciju. (Najbolji esej se čita.)
A sada ćemo poslušati uvod - "Kraljevski marš lavova" - kralja životinja i stoga je C. Saint-Saens odabrao žanr marša ovdje. (Izvedite klavirski komad i gudački kvintet.) U radu se koristi poseban modus - Dorian (mol, u kojem se podiže VI stepen). Melodija zvuči prvo na kvinti žica (u tom trenutku se u klavirskoj partiji čuju odlomci koji pojačavaju svečani utisak), zatim na klaviru.
Oni zauzimaju posebno mesto u muzici fantastične slike. Koja djela Edvarda Griega posvećena patuljcima i trolovima smo slušali? ("U dvorani planinskog kralja" i "Povorka patuljaka.")
A sada se okrećemo simfonijski scherzo francuski kompozitor Pola Djuka Čarobnjakov šegrt. (Biografsku bilješku o kompozitoru čita jedan od učenika.)Šta je scherzo? (Ovo je brzi komad sa hirovitim slikama.)
Simfonijski skerco "Čarobnjakov šegrt" napisan je prema Geteovoj baladi. (odlomak iz balade čita jedan od učenika):
Konačno je otišao od kuće
Bijelokosi čarobnjak!
Pa na posao! Ja sam upoznat
Sve njegove riječi i prijedlozi.
Liči na njega
ja ću govoriti,
Slobodno činite i čuda!
Pa stara metla,
Pokrijte golotinju krpom;
nevolja, balabolka,
Udvostručite se - i promiješajte nogom!
Sa glavom - pan, zašto vrtiš krugove?
Stani - i beži iz vode kao metak! ..Pa! Metak prigušen
I kao muškarac
Lively je otrčao do rijeke
I krenuo nazad
Pogledao je: i voda se odjednom napuni...
Tri velike kade, bačva, kanta i lavor...Zaboravio sam riječi lozinke da voda ne teče,
Da se vratim na prvobitnu ulogu
Metla!
Prestani to da radiš! Ili će biti loše
Ili čekajte nevolje! -
A metla nosi sve iz bare
Kofe pune vode...O spasenje! Gospodar ulazi!
- Polovice. Spojite zajedno
I, sa metlom, popni se u ugao!
Ovo je gospodareva naredba!
Samo majstor u staroj slavi
Za magijska djela u pravu
Opet iz pakla da te zovem!
Kojim alatima se može povjeriti čudnovata-fantastična tema? (Složno ga izvode tri fagota.) Komično nespretu glavnu temu djela prati pizzicato žičanih instrumenata. (Slušam skerco "Čarobnjakov šegrt".)
III. Konsolidacija novog materijala.
Odgovorite na pitanja:
- Šta je programska muzika?
- Koje su dvije vrste softvera koje poznajete?
- Koje smo pesme danas slušali?
- Koji komad vam je ostao u sjećanju?
- Koja su izražajna sredstva najvažnija za kompozitore koji koriste tehnike zvučnog predstavljanja?
IV. Zadaća.
- Pronađi u radovima specijalističke metode zvučne reprezentacije.
- Zapišite po sjećanju djela o kojima se govorilo na lekciji i njihove autore.
Sadržaj koji otkriva određeni verbalni program koji je u njega ugradio kompozitor, vrlo često poetski - eto šta je programska muzika. Ovaj fenomen joj daje specifične karakteristike, koji ga razlikuju od neprogramiranih, koji odražavaju raspoloženja, osjećaje, emocionalna iskustva osobe. Program može biti odraz bilo kojeg fenomena stvarnosti.
Specifičnost i sinteza
U teoriji, sva muzika je programirana u jednom ili drugom stepenu, osim što je gotovo nemoguće precizno označiti bilo objekte ili koncepte koji izazivaju određena osećanja kod slušaoca. Samo govor, usmeni ili pismeni, posjeduje takve sposobnosti. Stoga kompozitori često svojim djelima daju program, prisiljavajući tako verbalnu ili književnu premisu da radi u sintezi sa svim muzičkim sredstvima koje koriste.
Jedinstvu književnosti i muzike pomaže činjenica da su obe ove vrste umetnosti u stanju da prikažu razvoj i rast slike u vremenu. Različite vrste kreativne akcije su ujedinjene od antike, otkako se umjetnost rađala i razvijala u sinkretičkom obliku, povezana s ritualima i radna aktivnost. U smislu sredstava, bio je vrlo ograničen, stoga jednostavno nije mogao postojati odvojeno i bez primijenjenih zadataka.
odvajanje
Postepeno se način života čovječanstva poboljšao, umjetnost je postala sofisticiranija, a postojala je i tendencija da se odvoje njeni glavni rodovi i vrste. Stvarnost je obogaćena, a odraz toga već je postignut u svoj svojoj raznolikosti, doduše sinkretička umetnost ostao zauvijek u ritualnom, duhovnom, vokalno-instrumentalnom, dramskom aspektu. Zajedničko djelovanje muzike i riječi, međutim, koje određuju program, također nikada nije otišlo daleko od muzike.
Ovo mogu biti nazivi koje daje programska muzika. Primjeri - u zbirci klavirskih komada P. I. Čajkovskog, gdje svako djelo ima ne samo "govorni", već i "govorni" naslov: " jutarnja molitva", "Dadilja priča", "Lutkina bolest" i sva druga mala djela. Ovo je njegova zbirka za stariju djecu "Godišnja doba", gdje je Pjotr Iljič naslovu dodao jasan poetski epigraf. Kompozitor se pobrinuo za specifičan sadržaj muziku, objašnjavajući šta je programska muzika i kako se izvodi ovo delo.
Muzika plus književnost
Programska muzika za decu posebno je razumljiva ako delo ima i naslov i propratnu reč, koju je komponovao sam kompozitor ili pisac koji ga je inspirisao, kao što je to uradio Rimski-Korsakov u simfonijskoj sviti „Antar“ po bajci. Senkovskog ili Sviridova u muzici za priču
Ipak, program samo nadopunjuje muziku, a ne tačno objašnjenje. Samo što je predmet inspiracije isti za pisca i kompozitora, ali su sredstva ipak različita.
Muzika minus književnost
Ako se neko delo zove "Tužna pesma" (na primer, Kalinjikov, Sviridov i mnogi drugi kompozitori ga imaju), to određuje samo prirodu izvođenja, ali ne i konkretan sadržaj, pa tako i programska i vanprogramska muzika. razlikuju se. Specifičnosti su "Pas se izgubio", "Klovnovi", "Dedin sat" (koji kucaju-prepuštaju, a onda će sigurno pobediti). Ovo je skoro sva programska muzika za decu, dublje se i brže razume i bolje upija.
Muzički jezik svojom figurativnošću najčešće precizira sam programski sadržaj: zvuk može oponašati pjev ptica ("Vatra", "Kukavica"), forsiranje napetosti, veselje narodnih fešta, vašarska galama ("Neobična zgoda", "Maslenica" i dr. To je takozvano zvučno pisanje, što takođe pojašnjava šta je programska muzika.
Definicija
Svaki rad sa verbalnim opisom nužno sadrži elemente programiranja, koje ima mnogo tipova. A šta je programska muzika, možete razumjeti, čak i slušajući ili učeći etide. Sami su dizajnirani da razviju tehničke sposobnosti muzičara u ulozi detaljnih vježbi i možda ne samo da ne sadrže programe, već i muziku kao takvu, ali ipak često nose karakteristike programiranja pa su čak i apsolutno programski. Ali ako u instrumentalnom djelu postoji zaplet, a sadržaj se dosljedno otkriva, to je nužno programska muzika. Primjeri se mogu naći u nacionalnim narodnim i klasičnim kompozicijama.
"Tri kita" i nacionalne karakteristike u programu
Oni takođe pomažu da se razume šta je programska muzika, određene karakteristike primenjene ("Poljuško", na primer), marševe u svemu žanrovska raznolikost("Marš Černomora" i "Mart drveni vojnici"), kao i ples - narodni, klasičan, fantastičan. Ovo, laganom rukom D. B. Kabalevskog, u muzici - "tri stuba" koja određuju žanrovsku pripadnost.
Karakteristike nacionalne muzike obično služe i kao programsko muzičko delo, postavljajući opšti koncept, tempo, ritam kompozicije ("Sabljarski ples" od Hačaturjana, na primer, "Dva Jevreja..." i "Gopak" od Musorgskog).
Programiranje pejzaža i scene
Prikaz jedne ili niza slika koje se ne menjaju u celoj kompoziciji je takođe programska muzika. Primjeri radova mogu se naći posvuda: "U poljima" od Glierea, "Na stijenama i fjordovima" od Griega i tako dalje. Ovo takođe uključuje slike praznika i bitaka, pejzažne i portretne muzičke slike.
Čak i iste književne radnje kompozitori utjelovljuju u muzici na različite načine: na primjer, Šekspirov "Romeo i Julija" pretvoren je u uvertiru Čajkovskog, gdje je programiranje generalizirano, dok je kod Berlioza dosljedno. I jedno i drugo, naravno, programsku muziku. Naziv se najčešće može smatrati zapletnim programom, na primjer, Listova "Bitka Huna" prema istoimenoj fresci Kaulbacha, ili njegove etide "Patuljkovo kolo" i "Šumska buka". Ponekad djela skulpture, arhitekture, slikarstva pomažu da se shvati šta je programska muzika, jer učestvuju u izboru vizuelnih sredstava za muzičku sliku.
Zaključak
Softver obogaćuje muziku novim izražajna sredstva, pomaže u potrazi za novim oblicima rada, razlikuje žanrove. Ako se kompozitor poziva na program u svojoj kompoziciji, to slušaoca približava stvarnosti, produhovljuje život i doprinosi poimanju dubokih duhovnih principa. Međutim, ako programiranje prevlada nad drugim zadacima, onda je percepcija muzike primjetno smanjena, odnosno slušaocu je potreban prostor za vlastitu kreativnu percepciju.
Stoga su mnogi kompozitori pokušavali da odbiju programiranje (uključujući Malera, Čajkovskog, Struausa i druge), ali, uprkos tome, niko od njih nije uspio u potpuno neprogramskoj muzici. Jedinstvo muzike i specifičnosti njenog sadržaja nikada nije neraskidivo i apsolutno. I što je sadržaj generalizovaniji, to je bolje za slušaoca. Šta je programska muzika - postat će jasno iz najmanjih poteza razvoja muzičke misli: imati uši, da tako kažem, čut ćete, uprkos činjenici da postoji jedna definicija, pa čak i identično razumijevanje ovog fenomena u muzici među muzičkim teoretičarima se još nije pojavio.
1. Vrste programske muzike
Muzički jezik je veoma dobar u prenošenju osećanja i raspoloženja. Ali on ne može crtati slike i pričati priče. Kako to? Uostalom, već znamo mnogo muzičkih slika, muzičke bajke. Ali obratite pažnju: da bi nešto „nacrtali“ uz pomoć muzike ili „pričali“ o nečemu, kompozitori pribegavaju pomoći običnog, verbalnog jezika. To može biti samo jedna riječ u naslovu predstave, kao što je "Jutro". Ali ova riječ vodi našu maštu. U muzici se može čuti raspoloženje mira, osjećaj radosti, melodija nalik na pastirski rog, a naslov će nam reći da je ovo slika jutra.
Setite se svite Slonimskog "Princeza koja nije mogla da plače". Tamo svaki dio ima ne samo ime, već i detaljnije objašnjenje u obliku odlomka iz bajke.
Pozivaju se svi naslovi i verbalna objašnjenja za muzička djela program. A muzika koja ima program se zove programska muzika.
Programska muzička dela mogu biti veoma raznolika. Možemo pokušati razlikovati dvije glavne vrste programiranja slika I plot.
Muzičke "slike" su obično male minijature u kojima se razvija jedna muzička slika: "portret", "pejzaž" ili posebna onomatopejska slika, na primjer, šum mećave ili pjev ptica.
Muzičke "bajke" i "priče" obično se uklapaju u veći oblik. Obično ih ima nekoliko muzičke teme, koji odgovaraju razni događaji zaplet i raznovrsniji razvoj ovih tema. Ali govoreći zanimljiva priča, također možete "nacrtati sliku." Stoga, u muzička djela napisan na osnovu priče, često možemo sresti mješovito(slika-plot) tip programiranja.
Ponekad, kada kompozitori pišu muziku zasnovanu na književnom djelu, ne “prepričavaju” radnju u muzici, već prenose, na primjer, samo osjećaje glavnih likova. Takav softver se može nazvati psihološki.
Slika tip programiranja slikovito je predstavljen u malom klavirski komad Bugarski kompozitor "Snowflakes".
Andante con moto  |
Tema je predstavljena u prvih dvanaest taktova. Tanka, elegantna zvučna slika daje sliku blistavih, lepršavih pahulja. Predstava je napisana u jednostavnom obliku u tri stavka. Sredina razvija istu temu bez stvaranja kontrasta. Akordi su malo gušći, dinamika je malo pojačana, pauze između fraza nestaju, ali općenito se muzička slika ne mijenja. Tačna repriza je dopunjena malim kodom. Čini se da na početku kode osjećamo lagani nalet vjetra: iznenadni akord od četiri tone u forte dinamici. Ovo je mali i neočekivani vrhunac. I opet sjajne pahulje blistaju na suncu. Muzika prestaje.
Primjer programiranje zapleta upoznali ste u Razorenovoj drami "Dva petla" (vidi).
A u već spomenutom bajkovitom paketu Slonimskog programiranje je mješovitog tipa. S jedne strane, postoji detaljna ispisana radnja. S druge strane, skoro svi delovi su muzičke slike: portret princeze plakačice, portret veštice itd. Muzička radnja se ne razvija u odvojenim komadima, već u jukstapoziciji ovih komada. I nije slučajno što je kompozitor za ovo djelo odabrao formu višedijelne svite.
njemački Programmusik, francuski muzika program, ital. muzika i program programska muzika
Muzička djela koja imaju određenu verbalnu, često poetsku. programa i otkrivanje sadržaja utisnutog u njemu. Fenomen muzike programiranje je povezano sa specifičnim. karakteristike muzike koje je razlikuju od drugih umetnosti. U oblasti ispoljavanja osećanja, raspoloženja i duhovnog života čoveka, muzika ima značajne prednosti u odnosu na druge umetnosti. Indirektno, kroz osećanja i raspoloženja, muzika je u stanju da reflektuje mnoge. fenomeni stvarnosti. Međutim, ono nije u stanju da precizno odredi šta tačno izaziva ovo ili ono osećanje u čoveku, nije u stanju da postigne objektivnu, konceptualnu konkretnost prikaza. Mogućnosti takve konkretizacije imaju govorni jezik i književnost. Težeći sadržajnoj, konceptualnoj konkretizaciji, kompozitori stvaraju programsku muziku. proizvodnja; propisivanje op. program, forsiraju sredstva govora, jezik, umjetnost. književni čin u jedinstvu, u sintezi sa stvarnim muzama. znači. Jedinstvu muzike i književnosti doprinosi i činjenica da su one privremene umetnosti, sposobne da pokažu rast i razvoj slike. Jedinstvo divergencije parnica traje već duže vreme. U antičko doba uopće nije bilo nezavisnih entiteta. vrste tužbi - djelovali su zajedno, u jedinstvu, parnica je bila sinkretična; u isto vrijeme bio je usko povezan sa radnom aktivnošću i sa dekomp. vrsta rituala, rituala. U to vrijeme, svaka od tužbi je bila toliko ograničena u smislu sredstava da je bila nesinkretična. jedinstvo usmjereno na rješavanje primijenjenih problema nije moglo postojati. Naknadna alokacija potraživanja bila je određena ne samo promjenom načina života, već i rastom mogućnosti svakog od njih, ostvarenim u okviru sinkretičkog. jedinstvo povezano s ovim rastom estetike. ljudska osećanja. Istovremeno, jedinstvo umetnosti-u nikada nije prestalo, uključujući i jedinstvo muzike sa rečju, poezijom - prvenstveno u svim vrstama dela. i vok.-dramski. žanrovi. U početku. U 19. veku, nakon dugog perioda postojanja muzike i poezije kao samostalne umetnosti, tendencija ka njihovom jedinstvu se još više pojačava. To više nije određivala njihova slabost, već njihova snaga, gurajući svoje do krajnjih granica. mogućnosti. Dalje obogaćivanje refleksije stvarnosti u svoj njenoj raznolikosti, u svim njenim aspektima, moglo bi se postići samo zajedničkim delovanjem muzike i reči. A programiranje je jedna od vrsta jedinstva muzike i sredstava govornog jezika, kao i književnosti, koja označava ili prikazuje one strane jednog objekta refleksije, koje muzika nije u stanju da prenese sopstvenim sredstvima. Dakle, sastavni element programa muzika. prod. je verbalni program koji kreira ili bira sam kompozitor, bilo da se radi o kratkom programskom naslovu koji ukazuje na fenomen stvarnosti, koji je kompozitor imao na umu (drama „Jutro“ E. Griga iz muzike za dramu G. Ibsena „ Peer Gynt"), ponekad "upućivanje" slušaoca na određenu lit. prod. ("Macbeth" R. Straussa - simfonijska poema "po Shakespeareovoj drami"), ili poduži odlomak iz književnog djela, detaljan program, koju je kompozitor sastavio prema jednom ili drugom lit. prod. (simfonijska suita (2. simfonija) "Antar" Rimskog-Korsakova prema istoimenoj bajci O. I. Senkovskog) ili van veze sa dr. lit. prototip ("Fantastična simfonija" od Berlioza).
Ne može se svaki naslov, svako objašnjenje muzike smatrati njenim programom. Program može doći samo od autora muzike. Ako nije rekao program, onda je njegova ideja bila neprogramska. Ako je prvi dao svoj op. program, a zatim ga je napustio, pa je preveo svoj op. u neprogramsku kategoriju. Program nije objašnjenje muzike, on je dopunjuje, otkrivajući nešto što nedostaje muzici, nedostupno oličenju muza. znači (inače bi bilo suvišno). Po tome se suštinski razlikuje od svake analize muzike vanprogramske op., bilo kakvog opisa njene muzike, pa i najpoetičnije, uklj. i iz opisa koji pripada autoru op. i ukazivanje na specifične pojave, to-rye izazvane u njegovom stvaralaštvu. svijest pojedinih muza. slike. I obrnuto - program op. - ovo nije "prevod" na jezik muzike samog programa, već odraz muza. znači isti objekt, koji je naznačen, odražava se u programu. Nisu programski ni naslovi koje je dao sam autor, ako ne označavaju specifične fenomene stvarnosti, već koncepte emocionalnog plana, koje muzika mnogo tačnije prenosi (npr. naslovi poput "Tuga" itd.). Dešava se da je program prikačen na proizvod. od samog autora, nije organski. jedinstvo sa muzikom, ali to je već određeno umjetnošću. vještina kompozitora, ponekad i po tome koliko je dobro sastavio ili odabrao verbalni program. Ovo nema nikakve veze sa pitanjem suštine fenomena programiranja.
I same muze posjeduju određena sredstva konkretizacije. jezik. Među njima su i muze. figurativnost (vidi Zvučno slikarstvo) - odraz raznih vrsta zvukova stvarnosti, asocijativnih reprezentacija koje generiše muzika. zvuci - njihova visina, trajanje, tembar. Važno sredstvo konkretizacije je i privlačenje karakteristika "primijenjenih" žanrova - plesa, koračnice u svim varijantama itd. Nacionalno-karakteristične osobine muza mogu poslužiti i kao konkretizacije. jezik, muzika stil. Sva ova sredstva konkretizacije omogućavaju da se izrazi opći koncept op. (na primjer, trijumf svijetlih sila nad tamnim, itd.). Pa ipak, ne daju onu sadržajnu, konceptualnu konkretizaciju, koju daje verbalni program. Štaviše, više se koristi u muzici. prod. muzika ispravna. sredstva konkretizacije, to su reči, program potrebniji za potpunu percepciju muzike.
Jedna od vrsta programiranja je programiranje slika. Obuhvaća djela koja prikazuju jednu sliku ili kompleks slika stvarnosti koja ne prolazi kroz bića. menja se tokom svog trajanja. Ovo su slike prirode (pejzaži), slike kreveta. svečanosti, plesovi, bitke itd., muzika. slike predmeti nežive prirode, kao i portretne muze. skice.
Drugi glavni vrsta muzike programiranje - plot programiranje. Izvor grafika za softverske proizvode. ove vrste služi prvenstveno kao umjetnost. lit. U zaplet-programu muzika. prod. razvoj muzike. slike općenito ili posebno odgovara razvoju radnje. Razlikujte generalizovano programiranje i sekvencijalno programiranje. Autor rada koji se odnosi na generalizovanu zaplet tipu programiranja i povezan kroz program sa jednom ili drugom lit. produkcija, nema za cilj da prikaže događaje prikazane u njoj u svom njihovom nizu i složenosti, već daje muze. karakteristika glavnog slike lit. prod. i opšti pravac razvoja fabule, početna i konačna korelacija delujućih sila. Naprotiv, autor dela koji pripada serijsko-zapletnom tipu programiranja nastoji da prikaže međufaze u razvoju događaja, ponekad i čitav niz događaja. Privlačnost ovom tipu programiranja diktiraju zapleti, u kojima srednje faze razvoja, koje se ne odvijaju pravolinijski, već su povezane sa uvođenjem novih likova, sa promenom okruženja radnje, sa događajima. koji nisu direktna posljedica prethodne situacije, postaju važni. Privlačnost sekvencijalnog programiranja takođe zavisi od kreativnosti. postavke kompozitora. Različiti kompozitori često prevode iste radnje na različite načine. Na primjer, tragedija "Romeo i Julija" W. Shakespearea inspirisala je P. I. Čajkovskog da stvori djelo. generalizirani tip programiranja zapleta (uvertira-fantazija "Romeo i Julija"), G. Berlioz - za stvaranje proizvoda. sekvencijalno-zapletni tip programiranja (dramska simfonija "Romeo i Julija", u kojoj autor čak izlazi iz okvira čistog simfonizma i privlači vokalni početak).
U oblasti muzike jezik se ne može razlikovati. znakovi P. m. To važi i za formu softverskih proizvoda. U radovima koji predstavljaju slikovni tip programiranja ne postoje preduslovi za nastanak specifičnog. strukture. Zadaci, postavljeni od strane autora softverskih proizvoda. generalizovanog tipa zapleta, uspešno se izvode oblicima razvijenim u neprogramska muzika, prvenstveno u formi sonate allegro. Autori programa op. sekvencijalni tip zapleta mora stvoriti muze. forme, manje-više "paralelne" sa fabulom. Ali oni ga grade kombinovanjem različitih elemenata. oblicima neprogramske muzike, privlačeći neke od metoda razvoja koje su u njoj već široko zastupljene. Među njima je i varijacioni metod. Omogućava vam da pokažete promjene koje ne utiču na suštinu fenomena, u vezi sa mnogim drugim. važne karakteristike, ali povezane sa očuvanjem niza kvaliteta, što omogućava prepoznavanje slike, u kakvom god novom obliku da se pojavi. Princip monotematizma usko je povezan sa varijacionim metodom. Koristeći ovaj princip u smislu figurativne transformacije, tako naširoko koristi F. List u svom simfonijske pjesme i drugih dela, kompozitor dobija veću slobodu da prati radnju bez opasnosti da naruši muziku. cjelovitost op. Druga vrsta monotematizma povezana s lajtmotivskom karakterizacijom likova (vidi Lajtmotiv) nalazi primjenu u Ch. arr. u serijskoj produkciji. Nastala u operi, lajtmotivska karakteristika prenesena je i na prostor instr. muziku, gde je G. Berlioz bio jedan od prvih i najviše je pribegao njoj. Njegova suština leži u činjenici da jedna tema kroz op. djeluje kao karakteristika istog junaka. Ona se svaki put pojavljuje u novom kontekstu, označavajući novo okruženje koje okružuje heroja. Ova tema može da se menja, ali promene u njoj ne menjaju njeno „objektivno“ značenje i odražavaju samo promene u stanju istog junaka, promenu ideja o njemu. Recepcija lajtmotivske karakteristike najprikladnija je u uslovima cikličnosti, suitete i pokazuje se kao moćno sredstvo za kombinovanje kontrastnih delova ciklusa, otkrivajući jednu radnju. Olakšava utjelovljenje u muzici sukcesivnih ideja zapleta i objedinjavanje osobina sonatnog alegra i sonatne simfonije u jednostavnoj formi. ciklus, karakterističan za simfonijski žanr koji je stvorio F. List. pjesme. Diff. koraci akcije se prenose uz pomoć relativno nezavisnih. epizode, između kojih kontrast odgovara kontrastu dijelova sonate-simfonije. ciklusa, onda se ove epizode "dovode u jedinstvo" u komprimovanoj reprizi, a u skladu sa programom izdvaja se jedna ili druga od njih. Sa stanovišta ciklusa, repriza obično odgovara finalu, sa stanovišta sonate allegro, 1. i 2. epizoda odgovaraju ekspoziciji, 3. ("scherzo" u ciklusu) - sa razvoj. List koristi takvu sintetiku. oblici se često kombinuju sa upotrebom principa monotematizma. Sve ove tehnike omogućile su kompozitorima da stvaraju muziku. forme koje se sastaju individualne osobine zaplet i istovremeno organski i holistički. Međutim, nova sintetika forme se ne mogu smatrati samo programskom muzikom. Oni su nastali ne samo u vezi s implementacijom programskih ideja - opći trendovi tog doba utjecali su i na njihov izgled. Potpuno iste strukture su se stalno koristile u neprogramskoj muzici.
Postoji programska muzika. cit., u koji su kao program uključeni proizvodi. slikarstvo, skulptura, čak i arhitektura. Takvi su, na primjer, simfonijski Listove pjesme "Bitka Huna" prema fresci V. Kaulbacha i "Od kolijevke do groba" po crtežu M. Zichyja, vlastita drama "Kapela Vilijama Tella"; "Veridba" (prema Rafaelovoj slici), "Mislilac" (na osnovu statue Mikelanđela) iz fp. ciklusi "Godine lutanja" itd. Međutim, mogućnosti predmetne, konceptualne konkretizacije ovih tvrdnji nisu iscrpne. Nije slučajno da su slike i skulpture imaju konkretizujući naziv, koji se može smatrati nekom vrstom njihovog programa. Dakle, u muzici djela pisana na osnovu različitih djela prikazuju, umjetnost, u suštini, spaja ne samo muziku i slikarstvo, muziku i skulpturu, već muziku, sliku i riječ, muziku, skulpturu i riječ. A funkcije programa u njima obavlja Ch. arr. nije proizvedeno prikazati, tvrdnje, ali verbalni program. Ovo je determinisano prvenstveno raznovrsnošću muzike kao privremene umetnosti i slikarstva i skulpture kao statične, „prostorne“ umetnosti. Što se tiče arhitektonskih slika, one uglavnom nisu u stanju da konkretizuju muziku u smislu predmeta i koncepata; muzički autori. djela povezana sa arhitektonskim spomenicima, po pravilu, inspirirana su ne toliko njima samima koliko istorijom, događajima koji su se zbili u njima ili u njihovoj blizini, legendama koje su se o njima razvile (drama "Višegrad" iz simfonijskog ciklusa B. Smetane "Moja domovina", pomenuta fp drama "Kapela Viljema Tella" od Lista, kojoj je autor neslučajno predgovor sa epigrafom "Jedan za sve, svi za jednog").
Programiranje je bilo veliko osvajanje muza. tužba. Ona je dovela do obogaćivanja raspona slika stvarnosti, koja se ogleda u muzama. prod., potraga za novim izrazima. sredstva, nove forme, doprinijele su obogaćivanju i diferencijaciji oblika i žanrova. Kompozitorov pristup klasičnoj muzici obično je određen njegovom vezom sa životom, modernošću i pažnjom na aktuelne probleme, au drugim slučajevima, sam doprinosi kompozitorovom približavanju stvarnosti i njenom dubljem poimanju. Međutim, na neki način P. m. je inferioran u odnosu na neprogramsku muziku. Program sužava percepciju muzike, skreće pažnju sa opšte ideje izražene u njoj. Utjelovljenje ideja zapleta obično se povezuje s muzikom. karakteristike koje su manje-više konvencionalne. Otuda ambivalentan stav mnogih velikih kompozitora prema programiranju, koji ih je i privlačio i odbijao (izreke P. I. Čajkovskog, G. Malera, R. Štrausa itd.). P. m. nije sigurno: najviša vrsta muzike, kao što nije programska muzika. To su jednake, jednako legitimne sorte. Razlika između njih ne isključuje njihovu povezanost; oba roda su takođe povezana sa vokom. muzika. Dakle, opera i oratorij bili su kolevka programskog simfonizma. Operna uvertira bila je prototip programske simfonije. pjesme; V operska umjetnost postoje i preduvjeti za lajtmotivizam i monotematizam, koji se tako široko koriste u P. m. Zauzvrat, neprogramski instr. muzika je pod uticajem woka. muzika i P. m. Pronađen u P. m. novi će izraziti. mogućnosti postaju vlasništvo i neprogramske muzike. Opšti trendovi epohe utiču na razvoj kako klasične muzike tako i neprogramske muzike.
Jedinstvo muzike i programa u programu op. nije apsolutno, neraskidivo. Dešava se da se program ne dovede do slušaoca prilikom izvođenja op., da lit. proizvod, na koji autor muzike upućuje slušaoca, ispada mu nepoznat. Što je kompozitor općenitiji oblik odabere da otelotvori svoju ideju, to će manje štete percepciji nanijeti takvo "odvajanje" muzike djela od njegovog programa. Takvo "razdvajanje" je uvijek nepoželjno kada je u pitanju izvođenje modernog. radi. Međutim, može se pokazati prirodnim kada je u pitanju učinak proizvodnje. ranije doba, budući da programske ideje mogu vremenom izgubiti svoju relevantnost i značaj. U ovim slučajevima, muzika prod. u većoj ili manjoj mjeri gube karakteristike programabilnosti, pretvaraju se u one koje se ne mogu programirati. Dakle, granica između P. m. i neprogramske muzike, generalno, potpuno je jasna, u istorijskom. aspekt je uslovljen.
P. m. razvijao se suštinski kroz istoriju prof. muzika tužba. Najraniji izvještaj koji su pronašli istraživači o softverskim muzama. op. odnosi se na 586. pne. - ove godine, na Pitijskim igrama u Delfima (Stara Grčka), avletista Sakao je izveo Timostenovu predstavu koja prikazuje bitku Apolona sa zmajem. Mnogi programi rade nastala je u kasnijim vremenima. Među njima su i klavirske sonate" biblijske priče"lajpciškog kompozitora J. Kunaua, minijature za čembalo F. Couperina i J. F. Rameaua, klavir "Capriccio za odlazak voljenog brata" J. S. Bacha. Programiranje je predstavljeno i u djelu bečkih klasika. Među njima su i djela : trijada programske simfonije J. Haydn, karakterizirajući dekom. doba dana (br. 6, "Jutro"; br. 7, "Podne"; br. 8, "Veče"), njegova "Oproštajna simfonija"; "Pastoralna simfonija" (br. 6) Beethovena, čiji su svi dijelovi opremljeni programskim titlovima, a na partituri se nalazi napomena važna za razumijevanje tipa programatičnosti autora op. - "Više izražavanja osećanja nego slike", sopstvena predstava "Bitka kod Vitorije", prvobitno namenjena mehaničarstvu. muzika instrument panharmonikon, ali potom izveden u ork. izdanja, a posebno njegova uvertira baletu „Prometejevo stvaralaštvo“, tragediji „Koriolan“ Kolina, uvertiri „Leonora“ br. 1-3, uvertiri tragediji „Egmont“ Getea. Napisano kao uvod u drame. ili muzičko-dramski. proizvodnje, ubrzo su stekli nezavisnost. Kasniji program op. također su često kreirani kao uvod u K.-L. lit. prod., gubi s vremenom, međutim, ući će. funkcije. Pravi procvat P. m. došao je u eri muza. romantizam. U usporedbi s predstavnicima klasicističke, pa i prosvjetiteljske estetike, romantičari su shvatili specifičnosti dekomp. potraživanje u. Uvidjeli su da svaki od njih odražava život na svoj način, koristeći samo njemu svojstvena sredstva i odražavajući isti predmet, fenomen s određene strane koji mu je dostupan, koji je, posljedično, svaki od njih donekle ograničen i daje nepotpunu sliku. stvarnosti. To je ono što je romantičarske umjetnike dovelo do ideje sinteze umjetnosti u cilju potpunijeg, multilateralnog prikaza svijeta. Muses. romantičari su proklamovali parolu obnove muzike kroz njenu vezu sa poezijom, koja je prevođena na mnoge. muzika prod. Program Op. zauzimaju značajno mjesto u stvaralaštvu F. Mendelssohn-Bartholdyja (uvertira iz muzike u Šekspirov „San letnje noći”, uvertire o Hebridima ili Fingalovoj pećini, „Morska tišina i veselo plivanje”, „Lepa Meluzina”, „Ruj Blas“ itd.), R. Schumann (uverture na Bajronovog Manfreda, na scene iz Geteovog Fausta, mnoge klavirske igre i cikluse drama, itd.). P. m. posebno veliki značaj dobija kod G. Berlioza (Fantastična simfonija, simfonija Harold u Italiji, dramska simfonija Romeo i Julija, Pogrebna i trijumfalna simfonija, uvertira Waverly, Tajne sudije), "Kralj Lir", "Rob Roj" itd. .) i F. Liszt (simfonija "Faust" i simfonija za " Divine Comedy"Dante, 13 simfonijskih pesama, mnogo fp. drama i ciklusa drama). Potom je B. Smetana dao značajan doprinos razvoju P. m. (simfonijske pesme"). Richard III", "Valenštajnov logor", "Gakon Jarl", ciklus "Moja domovina" od 6 pesama), A. Dvoržak (simp. pesme "Voda", "Zlatni kolovrat", "Šumski golub" itd., uvertira - Husita, "Otelo" itd.) i R. Štrausa (simfonijske pesme "Don Žuan", "Smrt i prosvetljenje", "Makbet", "Til Ulenšpigel", "Tako je govorio Zaratustra", fantastične varijacije na vitešku temu "Don Kihot", "Kućna simfonija" itd.). Programske kompozicije kreirao je i C. Debussy (ork. preludij " popodnevni odmor faun", simfonijski ciklusi "Nokturna", "More" itd.), M. Reger (4 simfonijske pjesme prema Böcklinu), A. Honegger (simfonijska poema "Pjesma o Nigamonu", simfonijski stavci "Pacifik 231", "Ragbi “, itd.), P. Hindemith (simfonije „Umjetnik Mathis“, „Harmonija svijeta“ itd.).
Programiranje je dobilo bogat razvoj na ruskom jeziku. muzika. Za ruski nat. muzika škole apeluju na softversku estetiku. stavove njenih vodećih predstavnika, njihovu želju za demokratijom, opštu razumljivost njihovih radova, kao i "objektivnu" prirodu njihovog rada. Iz spisa, osn. na teme pjesama i samim tim sadrži elemente sinteze muzike i riječi, budući da slušalac, kada ih percipira, korelira tekstove korespondencije s muzikom. pesme ("Kamarinskaya" od Glinke), ruske. kompozitori su ubrzo došli do stvarne muzičke kompozicije.Veliki broj izvanrednih programa op. kreirali članovi "Moćne šačice" - M. A. Balakirev (simfonijska poema "Tamara"), M. P. Musorgski ("Slike na izložbi" za klavir), N. A. Rimski-Korsakov (simfonijska slika "Sadko", simfonija "Antar"). Veliki broj softverskih proizvoda pripada P. I. Čajkovskom (1. simfonija "Zimski snovi", simfonija "Manfred", fantazijska uvertira "Romeo i Julija", simfonijska poema "Frančeska da Rimini" itd.). Živahni softverski proizvodi A. K. Glazunov (simfonijska poema "Stenka Razin"), A. K. Lyadov (simfonijske slike "Baba Jaga", "Magično jezero" i "Kikimora") i Vas. S. Kalinnikov (simfonijska slika "Kedar i palma"), S. V. Rahmanjinov (simfonijska fantazija "Litica", simfonijska poema "Ostrvo mrtvih"), A. N. Skrjabin (simfonijska "Poema ekstaze", "Poema vatre" ( "Prometej"), mn. fp. predstave).
Programiranje je takođe široko zastupljeno u radu sova. kompozitori, uklj. S. S. Prokofjev ("Skitska svita" za orkestar, simfonijska skica "Jesen", simfonijska slika "Snovi", klavirski komadi), N. Ya. Myaskovsky (simfonijske pjesme "Tišina" i "Alastor", simfonije br. 10, 12, 16, itd.), D. D. Šostakoviča (simfonije br. 2, 3 ("Prvi maj"), 11 ("1905"), 12 ("1917") itd.). Program Op. kreiraju i predstavnici mlađih generacija sova. kompozitori.
Programiranje je karakteristično ne samo za profesionalce, već i za Nar. muzika TVRDITI. Među narodima, muze. kulture to-rykh uključuju razvijene instr. muziciranje, povezano je ne samo sa izvođenjem i variranjem melodija pjesama, već i sa stvaranjem kompozicija neovisnih o pjesničkoj umjetnosti, b.ch. softver. Dakle, program op. čine značajan dio kazahstanskog. (Kui) i Kirg. (kyu) instr. igra. Svaki od ovih komada, u izvedbi soliste-instrumentaliste (Kazahi - kuishi) na jednom od kreveta. instrumenti (dombra, kobyz ili sybyzga kod Kazahstanaca, komuz itd. kod Kirgiza), ima naziv programa; pl. od ovih predstava su postale tradicionalne, poput pjesama koje se prenose na različitim jezicima. varijante iz generacije u generaciju.
Značajan doprinos pokrivanju fenomena programiranja dali su i sami kompozitori koji su djelovali u ovoj oblasti - F. List, G. Berlioz i drugi. muzikologija ne samo da nije napredovala u razumijevanju fenomena P. m., nego se udaljila od njega. Značajno je, na primjer, da su autori članaka o P. m., smješteni u najveći zapadnoevropski. muzika enciklopedije i treba da generalizuju iskustvo proučavanja problema, da daju veoma nejasne definicije fenomenu programiranja (vidi Grovesov rečnik muzike i muzičara, v. 6, L.-N. Y., 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967), ponekad čak i odbiti c.-l. definicije (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel u. a., 1962).
U Rusiji je proučavanje problema programiranja počelo u periodu aktivnosti Rusa. klasična muzika škole, čiji su predstavnici dali važne izjave o ovom pitanju. Pažnja problemu programiranja posebno je pojačana u Sov. vrijeme. 1950-ih godina na stranicama časopisa. " Sovjetska muzika" i gas. "Sovjetska umjetnost" je održala posebnu raspravu o pitanju muzičkog programiranja. Ova diskusija je također otkrila razlike u razumijevanju fenomena P. m. , o programabilnosti "deklarirano" i "nenajavljeno", o programabilnosti "za sebi" (kompozitoru) i slušaocima, o programibilnosti "svesnog" i "nesvesnog", o programiranosti u neprogramskoj muzici, itd. Suština svih ovih izjava svodi se na prepoznavanje mogućnosti muzičke kompozicije bez programa. kompoziciji pridodaje sam kompozitor. Takvo gledište neminovno dovodi do poistovećivanja programiranosti sa sadržajem, do proglašenja cele muzike programskom, do opravdanja „nagađanja“ nenajavljenih programa, odnosno proizvoljnog tumačenja kompozitorovog namjere, protiv U 1950-im i 1960-im godinama pojavilo se dosta radova koji su dali definitivan doprinos razvoju problema programiranja, posebno u području razgraničenja vrsta muzičkih instrumenata.
književnost:Čajkovski P. I., Pisma H. R. fon Meku od 17. februara / 1. marta 1878. i 5/17. decembra 1878. u knjizi: Čajkovski P. I., Prepiska sa N. F. fon Mekom, tom 1, M.-L., 1934. isto, Poln. coll. soč., tom VII, M., 1961. str. 124-128, 513-514; njegova, O programska muzika, M.-L., 1952; Cui Ts. A., ruska romansa. Esej o njegovom razvoju, Sankt Peterburg, 1896, str. 5; Laroche, Nešto o programskoj muzici, "Svijet umjetnosti", 1900, t. 3, str. 87-98; vlastiti, Prevoditeljski predgovor Hanslikovoj knjizi "O muzički lijepom", Sobr. muzički kritičan članci, tom 1, M., 1913, str. 334-61; njegov, Jedan od Hanslickovih protivnika, ibid., str. 362-85; Stasov V.V., Umetnost 19. veka, u knjizi: 19. vek, Sankt Peterburg, 1901, ista, u svojoj knjizi: Izbr. soč., tom 3, M., 1952; Yastrebtsev V.V., Moja sećanja na N.A. Rimskog-Korsakova, vol. 1, P., 1917, L., 1959, str. 95; Šostakovič D., O stvarnom i imaginarnom programiranju, "SM", 1951, br. 5; Bobrovsky V.P., Sonatni oblik u ruskoj klasičnoj programskoj muzici, M., 1953 (sažetak dis.); Sabinina M., Šta je programska muzika?, "MZH", 1959, br. 7; Aranovski M., Šta je programska muzika?, M., 1962; Tyulin Yu. N., O programiranosti u djelima Chopin, L., 1963, M., 1968; Khokhlov Yu., O muzičkom programiranju, M., 1963; Auerbach L., S obzirom na probleme programiranja, "SM", 1965, br. 11. Vidi i lit. pod člancima Muzička estetika, Muzika, Zvučno slikarstvo, Monotematizam, Simfonijska poema.