Posljednjih godina pojavio se niz članaka u časopisima, izložbama u inostranstvu, umjetničkim albumima i vizualnim publikacijama posvećenim sjećanju na Lazar Marković (El) Lisicki(1890-1941) - jedan od sovjetskih umjetnika i arhitekata. Članci analiziraju uglavnom njegove aktivnosti kao dizajnera izložbi, grafičkog umjetnika, majstora fotomontaže, a ponajmanje kao arhitekte i teoretičara arhitekture.
U međuvremenu, bio je svestrano nadarena osoba, „umjetnik po vokaciji, mislilac i teoretičar po unutrašnjim zahtjevima, komunistički revolucionar po uvjerenju“.
Stvaralački put L. Lisitskog (njegov aktivan rad trajao je od 1917. do 1933.) nije bez složenih kontradikcija, nedovršenih traganja, možda čak i paradoksa, ali je samo doba bilo izuzetno složeno - vrijeme nemilosrdne borbe klasnih ideja i ideologija u kulturi. i umetnosti, kada je napravljen odlučujući prekid u društvenim odnosima koje je istorija odbacila.
Lazar Lisicki je bio „umetnik velikih društvenih emocija“ (Hardžijev N.), visokog kreativnog intenziteta, koji je imao istančan osećaj za modernost. U svojoj autobiografiji je napisao: „... naša generacija je rođena u poslednjim decenijama 19. veka i postali smo vojni obveznici ere novog početka ljudska istorija..." „Odgojeni smo u eri izuma. Od 5 godina slušam Edisonov fonograf, 8 - prvi tramvaj, 10 - gledam film, pa auto, vazdušni brod, avion, radio. Čula su naoružana alatima koji se povećavaju i smanjuju. Napredna evropska i američka tehnologija brine o alatima naše generacije. Do 24 godine - diploma inženjera arhitekture."
L. Lissitzky je diplomirao na Arhitektonskom fakultetu Više tehničke škole u Darmštatu (1914), posjetio mnoge evropske zemlje. Godine 1912. njegovi prvi radovi prihvaćeni su za izložbu „umjetničkog i arhitektonskog udruženja“ u Sankt Peterburgu. 1915-17, L. Lissitzky je radio u Moskvi i učestvovao na izložbama "Svijet umjetnosti", " Jack of Diamonds” i dr. Ove godine su godine stvaralačkih sumnji i unutrašnjeg bunta protiv postojeće stvarnosti, njenog poricanja i žeđi za obnovom, kontradiktornih traganja za „novom” umetnošću. Revolucija je ovo okončala.
„Za kreativnost naše generacije, oktobar je bio prva mladost“, kasnije je napisao L. Lisitsky. Postaje član umetničke sekcije Moskovskog gradskog veća, član izofronta i pravi poster za Političko odeljenje Zapadni front, rukovodi (1919.) arhitektonskim odeljenjem umetničke škole u Vitebsku, glasi (od 1921.) VKHUTEMAS Kurs „Arhitektura i monumentalno slikarstvo“.
L. Lisitsky je 1920. godine napisao svoje prve kontroverzne članke u rukom pisanom almanahu “Unovis” (afirmacija nove umjetnosti). Biti pod “posebnim uticajem” tokom ovog perioda K. Malevich, došao je do analogije suprematizma – “nova stvarnost kosmičkog rađanja u svijetu iz nas samih”. Ali ovdje nalazimo kod L. Lisitskog puno priznanje pobjedničke socijalne revolucije, iako shvaćene na pomalo apstraktno romantičan način: „Ostavili smo starom svijetu koncept naše vlastite kuće, naše vlastite palače, naše kasarne i vlastitog hrama . Postavili smo sebi zadatak grada - jednog kreativnog poduhvata, centra kolektivnih napora, radio-jarbola koji šalje eksploziju kreativnih napora u svijet: nadići ćemo sputavajući temelj zemlje u njemu i uzdići se iznad njega. Ova dinamična arhitektura će stvoriti novo pozorište života...” Do ove, tada utopističke, ideje o kolektivnom gradu koji lebdi u prostoru, L. Lissitski je želio doći kroz razvoj formalnih konstruktivnih elemenata u slikarstvu, kroz kubizam i suprematizam, odnosno nove „elemente teksture uzgojene u slikarstvu“ koje „proliće se po čitavom svetu koji se gradi, a hrapavost betona, glatkoća metala, sjaj stakla“ postaće „koža novog života“.
To je u to vrijeme, po svemu sudeći, bio prirodan put u potrazi za novim izražajnim oblicima u arhitekturi među mnogim poznatim umjetnicima (npr. Corbusier; kod nas, dijelom u Tatlinu). L. Lissitski se formirao kao profesionalac među buržoaskom inteligencijom, koja je pred revoluciju stajala u službi industrijske buržoazije, čija je kultura u cjelini skliznula u najdublji ideološki pad, a u likovnoj umjetnosti krenula putem negiranja svih sadržaj, apstrahovanje umjetnička forma. Buržoaska kultura je pokušavala da pronađe i nastavi sebe u tehnologiji, u zamjeni ideološkog sadržaja u umjetnosti tehničkom funkcijom, u “novoj” materijalnoj umjetnosti, organizovanoj u skladu s kapitalističkim upravljanjem, gdje proizvodi umetnički rad pretvorena u bezličnu robu. Rodile su se takozvane "industrijske umjetnosti" (uključujući i konstruktivnu arhitekturu), čija je pojava prirodno posljedica razvoja nauke i tehnologije, proizvodnje mašina. “Tehnologija je revolucionirala ne samo društveno i ekonomsko, već i estetski razvoj" Vizuelna umjetnost, lišena sadržaja, postala je sredstvo analitičkog traganja za elementima materijalne forme, pa čak i stvaranja stvari, uključujući i novu arhitekturu. Tako je suprematizam prešao granice štafelajnog slikarstva i prešao na "trodimenzionalne stvari", na apstraktne strukture, "arhitektone".
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
Ali u Rusiji nakon revolucije nova industrijska umjetnost - arhitektura - shvaćena je na drugačijim društvenim osnovama, u potrazi za novim društvenim i funkcionalnim obrascima i izražajnim estetskim oblicima. I L. Lisitsky je u tom periodu pokušao da prevede umjetnički problemi Suprematizam u jezik arhitektonske plastičnosti, prelazeći od apstraktnih „stvari“ u slikarstvu do prikaza specifičnih, premda neutilitarnih „stvari“, izraženih u stvarnim materijalima; želio je spojiti estetske momente neobjektivnog slikarstva i plastike sa tehničkim, konstruktivnim elementima industrijskih konstrukcija.
L. Lisitsky je započeo potragu za novim oblicima u arhitekturi nizom slikarskih i grafičkih eksperimenata, od kojih je potom prešao na modele i specifične dizajne arhitektonskih objekata. U slikarstvu i grafici eksperimentiranje je bilo vrlo malo sputano materijalom i bilo je moguće, prije, uz pomoć analize, otkriti plastične elemente oblikovanja oblika.
Ova „laboratorijska radionica“, apstraktni „projektni rad“ bila mu je neophodna da sagleda nove ekspresivne i nereprezentativne forme i kompozicije u arhitekturi, kada su odbačene „večne“ tradicije ordenske arhitekture ili arhitekture. istorijskih stilova“, kultivisan u zvaničnoj praksi predrevolucionarne Rusije.
Glavne elemente arhitektonskih oblika (masa, težina, materijalnost, proporcije, ritam, prostor, itd.) razradio je L. Lissitzky na ravni u grafičkim eksperimentima - “ Prounakh(projekti za osnivanje novog).
« Proun je transfer stanica na putu od slikarstva do arhitekture ”, – tako je i sam definisao svoja traženja, nikada nije pridavao samopritisnu važnost “prounama”. " Suština prouna je u prolasku kroz faze konkretnog stvaralaštva, a ne u istraživanju, razjašnjavanju i popularizaciji života”, - napisao je L. Lissitzky, suprotstavljajući inventivne funkcije umjetnosti arhitekture s likovnom umjetnošću u arhitekturi.
Razvijajući ideju o principima korespondencije materijala, forme i konstrukcije, rekao je da se oblici u prostoru izražavaju u materijalima, a ne u "konceptima estetike", da je odnos forme prema materijalu odnos mase. na silu, a sam materijal dobija formu kroz konstrukcije. " Proun stvara kroz nova uniforma novi materijal " L. Lissitzky ovdje povlači paralelu sa tehničkom kreativnošću: „inženjer koji je napravio propeler, projektirajući ga, vidi kako ga tehnolog koji radi s njim stvara u laboratoriji, ovisno o dinamičkim i statičkim zahtjevima forme – od drveta, metala ili drugog materijala”.
Ako nije moguće kreirati novu formu od postojećih materijala, onda se mora kreirati novi materijal.
L. Lissitzky je prikazao kompozicije "Prouna" u svemiru, u "beskonačnosti", udaljavajući se od "smrtne površine" zemlje. Proun je smatrao ne slikom koja postoji na ravni, već „konstrukcijom“ koja se mora posmatrati sa svih strana, koja je „uvrnuta“ u prostor, u pokretu, rotira duž „mnogih osa“. Tako proun, počevši od površine, prelazi u model građenja prostora i dalje sudjeluje u izgradnji svih vrsta heterogenih formi koje se susreću u životu. Unatoč apstraktnoj prirodi zamjenica, L. Lisitsky ih je povezao sa specifičnim društvenim sadržajem kao krajnjim ciljem potrage. Rekao je da " osnovni elementi naše arhitekture odnose se na... društvenu revoluciju, a ne tehničku“, što se ranije dešavalo u svijetu.
Kompozicije u avionu koje je dopuštao L. Lissitzky nisu bile slike ili štafelajne slike, čak se negiraju u zagovorima u korist „stvaranja oblika“ i „stvaranja“ elemenata nove umjetnosti. On je dalje postavio zadatak stvaranja “stvari” sa specifičnom svrhom i funkcijama, čiji bi sastavni elementi, kao i njihovi međusobni odnosi, ispunjavali zahtjeve zakona funkcije samog objekta i njegovih elemenata, a ne zahtjevi svih estetskih kanona. To je već bio pseudokonstruktivizam u slikarstvu i konstruktivizam koji se razvijao u arhitekturi.
Unatoč činjenici da je L. Lissitski u ranim godinama djelovao kao sljedbenik „čiste geometrije“ (suprematizma), njegove ideološke pozicije bile su duboko drugačije od idealističkih. filozofski pogledi K. Malevich, koji je proglasio nedostupnost umjetnikovog poimanja svijeta i dostupnost samo njegovog osjećaja. L. Lisitsky nije samo priznat objektivna stvarnost svijeta, ali i težio njegovom revolucionarnom preobražaju. Nikada nije ispovijedao “čistu” umjetnost koja se udaljila od života: naprotiv, uvijek se trudio da je ispuni većim društvenim sadržajem. Činjenica da je L. Lisitsky koristio nefigurativne, apstraktno-simboličke forme ne znači isključenje stvarnog sadržaja iz njegovog rada, tim pre što, kao što je već napomenuto, nikada nije pridavao samostalan značaj svojim eksperimentalnim radovima iz ovog perioda, smatrajući ih samo kao arsenal laboratorijske radionice, neophodne za buduću stvarnu kreativnost.
I zaista, naknadno su mu prone poslužile kao izvorni materijal za stvaranje čuvenog projekta „horizontalnog nebodera“ i kule stambene zgrade sa planom „trolista“. L. Lissitski brzo izlazi iz uticaja K. Maleviča i, uopšte, iz grupne izolacije.
Godine 1922. L. Lisitsky je poslan u inostranstvo - u Njemačku, Holandiju, Francusku - da obnovi kontakte sa ličnostima zapadnoevropske kulture, gdje se sastaje sa Teo-van Dijsburgom, Miesom Van der Roheom, Walterom Gropiusom, Le Corbusierom, Hansom Schmidtom, Hilberseymer, Hannes Mayer.
U Njemačkoj, L. Lisitsky je sve bliže školi “ Bauhaus", u Holandiji - sa grupom" Stil(Mondrian), a Švicarska - sa grupom modernih arhitekata ( Emil Rost, Witwer) i drugih arhitektonskih udruženja u Evropi. Izvještava o mladoj sovjetskoj umjetnosti, promoviše konstruktivnu arhitekturu i nove "industrijske umjetnosti", osniva umjetničke časopise i učestvuje u organizaciji sovjetske umjetničke izložbe(Berlin, Amsterdam). C. Chaplin, S. Eisenstein, Le Corbusier, F. Léger su sarađivali u časopisu “Thing”, koji je izdavao L. Lisitsky zajedno sa I. Ehrenburgom. U Švajcarskoj je L. Lisitsky, zajedno sa arhitektom M. Štamom, osnovao časopis ABS.
Dok je bio u inostranstvu (1924), L. Lisitsky je dobio ponudu od profesora Ladovskog da uspostavi kontakt sa “ Asnova(Udruženje novih arhitekata), budući da ga je upravni odbor društva smatrao "ideološki bliskim grupi arhitekata koji formiraju udruženje..." ( Ladovski, Dokučajev, Krinski, Lavrov, Ruhljadev, Balihin, Efimov, inženjer Loleit i sl.). Povelja Asnova postavila je cilj (kako je Ladovsky izvijestio Lisitskog) „da se arhitektura, kao umjetnost, podigne na nivo koji odgovara trenutna drzava tehnologija i nauka". L. Lisitsky nije postao član udruženja, ali mu je pružio svu moguću pomoć, posebno kao likovni kritičar i teoretičar arhitekture. Uz njegovu pomoć, Asnova je privukla mnoge napredne arhitekte na saradnju u inostranstvu: u Nemačkoj - Adolphe Behne, u Francuskoj - Le Corbusier, u Holandiji - Mark Stam, u Švajcarskoj - Emil Root.
L. Lisitsky, zajedno sa Ladovskim, uređivao je broj „Izvestia Asnova” 1926. godine, gde je glavni kreativni principi udruženja. „Asnova“ je definisala svoje razumevanje društvenih zadataka revolucije u zemlji jedinstvenim dekodiranjem reči „SSSR“. SSSR je kao Graditelj novog načina života, Sakupljač klasne energije za izgradnju besklasnog društva koje postavlja nove zadatke u arhitekturi, kao Racionalizovani rad u jedinstvu sa naukom i visokorazvijenom tehnologijom. "Asnova" je odabrala materijalno oličenje principa SSSR-a u arhitekturi kao osnovu svojih aktivnosti i smatrala da je hitno naoružati arhitekturu alatima i metodama moderna nauka. Udruženje je postavilo sebi zadatak da uspostavi „generalizaciju principa u arhitekturi i oslobađanje od atrofirajućih formi“, kada „tempo moderne umetnosti“ svakog dana postavlja arhitektu ispred „novih tehničkih organizama“.
„Asnova“ je htela da radi „za mase“, „koja je zahtevala“ arhitekturu“ nedvosmislenu kao automobil, od „stanovanja – više od aparata za upravljanje prirodnim potrebama“, od arhitekture – racionalno opravdanje njenih kvaliteta i to ne „amaterizam, već zanatstvo““.
Tako je „Asnova“ sasvim jasno definisala svoje opšte dugoročne zadatke i razumevanje novog sovjetskog sadržaja arhitekture, njenog društvenog značaja. L. Lisitsky je učestvovao u razvoju ovih principa udruženja. U ovom broju L. Lisitsky je napisao članak „Serija nebodera za Moskvu” i objavio prvu verziju svog projekta „ horizontalni neboder(Švicarski arhitekta E. Root učestvovao je u izradi konstrukcijskog projekta i inženjerskih proračuna.) Govoreći o potrebi i porijeklu takve odluke, L. Lisitsky ukratko karakterizira postojeću strukturu Moskve, čiji je plan pripisao „koncentričnom srednjovjekovnom tipu“. „Njegova struktura: centar - Kremlj, prsten A, prsten B i radijalne ulice. Kritična mjesta: to su ukrštanja radijalnih ulica (Tverskaya, Myasnitskaya, itd.) sa krugovima (bulevarima) koji zahtijevaju odlaganje bez kočenja saobraćaja, posebno zgusnutih na ovim mjestima. Ima ih mnogo sjedište. Tu se rodila ideja za predloženi tip.”
Neboder se sastojao od tri oslonca-rame, unutar kojih su se nalazila stepeništa i liftovi, i horizontalnog 3-spratnog volumena, koji je tlocrtno podsjećao na slovo "H". Jedan upor išao je u podzemlje između linija metroa i služio mu kao stanica, na druga dva su projektovana tramvajska stajališta. Za razliku od postojećih sistema nebodera u projektu, „horizontalno (korisno) je jasno odvojeno od vertikale (neophodne – potpore), čime je stvorena „potrebna” vidljivost čitavog enterijera ustanove. Okvir je projektovan od čelika, staklo je trebalo da propušta svetlosne zrake i zadržava toplotu, za plafone i pregrade je predviđen efikasan toplotno i zvučno izolacioni materijal. „Normalizovani“ elementi okvira omogućili su im „cirkulaciju“ i, po potrebi, montažu gotovih delova bez skele.
U ovom projektu L. Lissitzky suprotstavlja staru Moskvu sa njenim atrofirajućim dijelovima s novom arhitekturom, želeći time da produbi postojeći kontrast i da gradu novom razmjeru, „u kojem čovjek danas više ne mjeri svojim laktom, već stotine metara." Arhitektura njegovog nebodera bila je nedvosmisleno predstavljena sa svih tačaka gledišta zgrade, što je posebno naglašeno u grafičkom dizajnu projekta.
Projekat „horizontalnog nebodera“ prikazuje L. Lisitskog kao inovatora u arhitekturi, koji nastoji da u građevinarstvu iskoristi sva dostignuća nauke i tehnologije i industrijske metode izgradnje zgrada.
Ali sa zanimljivim konceptom za novu vrstu zgrade, Lissitzkyjev projekat je bio apstrahovan od specifičnih problema rekonstrukcije Moskve. L. Lisitsky samo „suprotstavlja“ novu arhitekturu starim zgradama; „kritična mesta koja zahtevaju odlaganje” pronašla je on u staroj, „srednjovekovnoj” strukturi Moskve i nisu rešila probleme promene same strukture grada, koja nije mogla ostati ista tokom društvenih, tehničkih i estetskih transformacija koje su sprovedene. nastao tokom socijalističke revolucije.
« Mjerite arhitekturu arhitekturom“- ovaj kratki aforizam - slogan kojim se završava izdanje “Asnove”, pripada L. Lisitskyju. Svojevremeno je ovaj slogan više puta bio podvrgnut oštroj kritici, a uz pomoć analoga kao što je „Umetnost radi umetnosti“, „Asnova“ je optužena da odvaja (autonomiju) arhitekture od društvenog sadržaja i dovodi je do besciljnog formalističkog. potrage, nezavisno od stvarne prakse. Međutim, ove čisto vanjske paralele nisu otkrile sadržaj slogana. U ovoj frazi L. Lisitsky je prije svega ukazao na nereprezentativnu prirodu arhitektonske umjetnosti i pozvao da se napusti razmatranje arhitekture sa poređenjem njenih objekata sa objektima materijalnog svijeta oko nas, jer arhitektura, kao samostalno polje umetnosti, ima svoju specifičnu formalnu kompozicionu strukturu, zavisnu od funkcionalne i materijalno-konstruktivne osnove konstrukcije i ne može imati direktne prototipe u prirodi. L. Lisitsky je također negirao da je „čovek mjera svih stvari“ (pozicija starogrčke sofistike), uključujući i arhitekturu, odnosno arhitektura ne može služiti pojedincu, već služi samo kolektivu i društvu u cjelini.
Godine 1925. L. Lisitsky se vratio u svoju domovinu, aktivno se uključio u praktične aktivnosti i počeo „da obavlja sve korisne zadatke koji se od njega danas traže“. Ponovo predaje na VKHUTEMAS-u, uređuje razne publikacije o umjetnosti, dizajnira knjige i časopise (na primjer, "SSSR u građevinarstvu"), dizajnira namještaj, počinje raditi na dizajnu svesaveznih i stranih izložbi: u Moskvi, Kelnu, Stuttgartu, Pariz, Drezden, Njujork, Lajpcig.
L. Lissitski nastoji da „radi ovaj posao ne radi divljenja, već kao vodiča za akciju, kao pokretač naših osećanja duž opšte linije ka izgradnji besklasnog društva“ (autobiografija „Lisitsky ima reč“, 1932). Svi ovi radovi postigli su veliki uspjeh. Na primjer, na Međunarodnom sajmu štampe u Kelnu, sovjetski paviljon, koji je dizajnirao L. Lissitzky, privukao je pažnju svih. Gotovo cijela zapadnoevropska štampa hvalila je umjetnikovo umijeće, uz napomenu da ta „umetnost ostavlja fascinantan utisak na svakog posetioca“ i da je to „izuzetna izložba u Rusiji“, koju su svi prepoznali, ma kako se odnosili prema sovjetskom režimu.
L. Lisitsky također nastavlja aktivno govoriti o teorijskom frontu arhitekture. Objavljuje članke u tehničkim časopisima o aktuelnim pitanjima razvoja sovjetske arhitekture. U članku „Arhitektura željeznog i armiranobetonskog okvira“ L. Lisitsky zagovara „arhitekturu prostora i vremena među kojima žive i kreću se“ i za koju „gvozdeni i armiranobetonski okvir (okvir) može biti odličan alat u našim rukama.” Međutim, s obzirom na proces razvoja čeličnih i armirano-betonskih okvirnih konstrukcija, on pokazuje složenost i nedosljednost ovog razvoja, utjecaj na ovaj razvojni proces, s jedne strane, tradicionalne eklektičke estetike, arhitektonsko-primijenjenog rada, s druge, inženjering, koji je hipnotizirao arhitektu svojim dizajnom i on „brka dizajn kao takav sa oblicima u kojima se izražava“, što se zauzvrat pretvorilo u dekorativnu umjetnost i zanat.
Kao kriterijum moderne arhitekture L. Lisitsky je iznio omjer poprečnog presjeka strukturnih elemenata zgrade u planu i korisne površine plana („što je plan moderniji, to je ovaj udio manji“) i smanjenje mrtvih težina same zgrade. Rješenje problema smanjenja težine vidio je u prelasku na novo građevinski materijal(gvožđe – čelik – duralumin – nove legure). Materijal u modernoj strukturi okvira, prema L. Lisitskyju, treba rasporediti duž linija naprezanja i sav višak treba odbaciti. Na primjerima strane gradnje kasno XIX i početka 20. stoljeća, L. Lisitsky prati put razvoja okvirne višespratnice, ali nigdje ne nalazi pozitivno rješenje za ovaj problem. On samo napominje konkurenciju za neboder Chicago Tribune, koja je rezultirala nizom prijedloga s izloženim vanjskim strukturalnim okvirom i velikim staklenim zidnim površinama (M. Taut, W. Gropius i Meyer). L. Lisitsky bilježi kvalitete nove konstrukcije - armiranog betona, koji je duktilniji od čelika, i kojemu se u principu može dati bilo koji oblik, što, međutim, leži u njegovoj arhitektonskoj opasnosti. Konstrukcije od armiranog betona počele su se natjecati sa čeličnim. L. Lisitsky također napominje da armiranobetonski okvir pruža široke mogućnosti za dobivanje velikih raspona, za stvaranje maksimalne svjetlosne površine, kada površina prozora zauzima cijeli raspon između stupova konstrukcije. Kada je dizajn omogućio da se okvirni stalak odmakne od fasade u kuću i ostavi samo traku konzole na fasadi, tada su fasade, prema Lisitskom, dobile maksimalnu horizontalnu ekspresivnost i to je otkrilo moderan karakter zida. , čija je funkcija zatvaranja, a ne nosivosti, ovdje najjasnije izražena. Završavajući članak, L. Lisitsky naziva inženjera koji je stvorio čelični i armiranobetonski okvir „neospornim majstorom modernog vremena“. Arhitektura, koja još zaostaje za modernošću, mora imati ovakav dizajn, ali iz jednog dizajna „arhitektura neće sama nastati“, potrebni su i drugi „ne manje značajni uslovi“. L. Lisitsky je među ovim značajnim uslovima naveo iskustvo koje stvara pravu konstrukciju. A „prava konstrukcija stvara centre, timove, u kojima iz zajedničkog rada majstora (koji nastaju iskustvom) izrasta ova kompleksna umjetnost. Međusobno oplođujući, oni transformišu projektnu ideju u stvarnost, u „stvar“.
Još jedan članak L. Lisitskog bio je posvećen kritička analiza stvaralaštvo Le Corbusier-a, kojeg je uvijek smatrao “najvećim i najznačajnijim umjetnikom našeg vremena”, uprkos oštrim kritičke članke o njemu. Kritiku je izazvala činjenica da su mnogi sovjetski arhitekti bili u iskušenju sistemom vanjskih formalnih tehnika u Corbusierovoj arhitekturi i njegovim općim estetskim učenjem, koji se po pravilu smatrao bez veze sa sadržajem cjelokupnog arhitektonskog sistema majstora. Pojavio se novi “idol” koji zahtijeva žrtve u obliku imitacije, “idol” koji stoji u redovima ličnosti nama tuđe kulture i služi joj. „Ali struktura naše kulture treba da bude drugačija“, primećuje L. Lissitzky, „kolektivna. Ista nova struktura bi trebala imati na prvom mjestu našu umjetnost – našu arhitekturu. Dakle, ako gradimo našu arhitekturu na stari način oponašanja (nije važno „stara” ili „nova”), na stari način fokusiranja na jednu individualnost (ma koliko talentovana bila), onda cela naša arhitektura je osuđen da postane orah bez jezgre, prazan. Umjetnost se ne usvaja - za njom postoji tlo, postoji potreba, postoji atmosfera i postoji volja za njom, i ona počinje rasti. Arhitektura je sinteza u materijalu ne samo tehničkog poboljšanja, ne samo ekonomskog napretka, već i, prije svega, društvene strukture koja određuje novi pogled na svijet.
Članak je nazvan “Idoli i idolopoklonici”. Ideja o imenu rodila se nakon čitanja Corbusierove knjige "L'art decoratif d'aujourd'hui", gdje je prvo poglavlje, u kojem se nemilosrdno bičuje fetišizacija antikviteta, restauracija ovih stvari u savremeni život, umjetnički primijenjeni rad, zvao se “Ikone i ikonopoklonici”.
L. Lisitsky kaže da kod modernog zapadnog arhitekte nećemo pronaći novi svjetonazor, uvjetovan novom društvenom strukturom, budući da je arhitekta na Zapadu tampon između velikog poduzetnika-izvođača i masovnog potrošača-stanara. Ako je novi arhitekta na Zapadu podigao “pobunu” protiv stare arhitekture, onda se to dogodilo, prije svega, u inženjerskoj i tehničkoj oblasti, u primitivnom racionalističkom smislu, a poduzetnik je to prihvatio, jer mu to “donosi više profit“, ali preduzetnik precrtava „dobru formu“ ako samo koristi potrošaču, ali nije izvor prihoda. Otuda i kontradiktorna želja arhitekte da postane „slobodan“, odnosno da i sam postane izvođač radova.
Utjecaj Le Corbusiera, kako ističe L. Lissitzky, bio je snažan jer je bio umjetnički umjetnik s “odličnim analitičkim obrazovanjem u slikarstvu”, a osim toga, djelovao je kao revolucionar” jer je svoju estetiku bazirao na podacima nova tehnologija, novi materijali i konstrukcije (armirani beton). "Umjetnikovo otkriće oblasti inženjerstva izgledalo je kao revolucija." Ali kao i svi umjetnici na Zapadu, primjećuje L. Lissitzky, Corbusier je bio primoran da bude ekstremni individualista, da bude originalan, jer se „novo“ mjeri originalnošću, senzacijom. A osim toga, što je najvažnije, jedini potrošač ove umjetnosti bio je „filantrop“. Umjetnik Corbusier dobija narudžbu i od njega se očekuje da proizvede senzaciju, trik, zgradu koju je zanimljivije vidjeti nego živjeti (na primjer, selo Pesac-Bordeaux). „Ovo individualno antisocijalno poreklo određuje kreativnost talentovanog majstora. Rezultat nije izgradnja stanova, već izgradnja spektakla.”
Corbusier „nije povezan ni s proletarijatom ni s industrijskim kapitalom“, on ne poznaje zahtjeve širokih masa, stoga, prema L. Lissitzkom, njegova „asocijalnost“, izolirana umjetnost, „invencija“ nova kultura stanovanje u svom ateljeu.
Ukazujući na formalne principe Le Corbusiera, L. Lissitzky govori o intuitivnim, nejasno formuliranim definicijama i potrazi za majstorom, o ukusnim i često čisto slikovitim formalnim tehnikama, čak i suprotnim funkciji (Corbusier je funkcionalist!), o čisto likovna upotreba boje koja „ne materijalizuje“ formu, već je samo boji, o razrješavanju proporcionalnih odnosa unutar samo dvije dimenzije, gdje je kompozicija građena kao okvir, kao neobjektivna slika.
On kritikuje Corbusierove koncepte urbanističkog planiranja. Njegov grad budućnosti nije „ni kapitalistički, ni proleterski, ni socijalistički“, to je grad nigde, vrednost njegovog razvoja je samo propagandne prirode, jer pokušava da privuče pažnju stručnjaka na pitanja urbanog planiranja. . U 20-im, Corbusierovi urbanistički projekti su zaista bili akademske prirode, iako se pažljivom analizom njegovog „grada” mogao uočiti koncept prilagođavanja „grada” potrebama savremenog kapitalizma, želja za rješavanjem društvenih problema “grad” na “miran” način, samo kroz arhitektonsko preuređenje cjelokupnog života grada.
Lissitzky napominje da problemi koje moramo postaviti u temelje našeg grada nemaju nikakve veze s ovim „gradom nigdje“.
Članak završava oštro polemičnim zaključcima da je „kraj idolopoklonstva početak sovjetske arhitekture“.
L. Lisitsky poziva na proučavanje zapadne nauke i tehnologije, ali da bude oprezan s umjetnošću, jer arhitektura jeste vodeća umjetnost, i ne treba se zasnivati na razvijanju socijalističkih principa
Krajem 20-ih godina bečka izdavačka kuća Schrol poduzela je objavljivanje serije radova posvećenih formiranju najnovije moderne arhitekture, analizi društveno-ekonomskih preduslova, umjetničkim i tehnički oblici arhitektura u stilu 20. veka. U tu svrhu, predloženo je poznate ličnosti i lideri moderne arhitekture u nekim zemljama - R. Ginsburg u Francuskoj, R. Neutra u SAD, kao i L. Lisitsky u SSSR-u, saradnja u radu, stavljajući pred njih zadatak da u svakoj zemlji pokažu one „konstruktivne , formalni, ekonomski elementi koji su otvarali novo u građevinarstvu, tome doprineli i, konačno, to afirmisali.
U vezi s ovim prijedlogom, L. Lissitski je 1929. godine napisao knjigu o razvoju sovjetske arhitekture u prethodnoj deceniji - „Rusija. Rekonstrukcija arhitekture u Sovjetskom Savezu." (Knjiga je objavljena dne njemački 1930. godine kao Tom I serija radova.)
Ako je R. Neutra predstavio američku arhitekturu prvenstveno sa stanovišta njenog tehničkog i ekonomskog razvoja, a R. Ginsburg je opisao dostignuća francuskog inženjerstva u 19. i 20. veku, onda je L. Lisitsky, odbijajući istorijskih ekskurzija, pokazao one „ogromne unutrašnje duhovne transformacije države, društva, privrede, koje određuju potpuno novu orijentaciju cjelokupne izgradnje“, kako je sam izdavač napisao u predgovoru knjige.
U ovoj knjizi izložio je i sažeo svoje teorijsko istraživanje i pokazao dijalektiku razvoja sovjetske arhitekture zasnovane na novoj društvenoj osnovi.
L. Lisitsky naziva „osnovom svega“, temeljem sve sovjetske konstrukcije, „našom socijalnom revolucijom“, smatrajući je „novom stranicom u istoriji ljudskog društva“. Njoj, a ne tehničkoj revoluciji generisanoj mašinskom proizvodnjom, on pripisuje sve elemente sovjetske arhitekture. Kao rezultat revolucije, sve se „krenulo prema opštem, brojnom“ od pojedinačnog i pojedinačnog, pa je stoga „cijela oblast arhitekture postala problem“. L. Lisitsky je rješenje ovog problema povezao sa rekonstrukcijom ekonomije zemlje, reorganizacijom cjelokupne ekonomije, koja je „stvorila novu percepciju života i bila plodno tlo kulture, uključujući i arhitekturu, koja je stajala na početku i imala ne samo da dizajnira, već i da razumije “nove životne formacije, da aktivno učestvuje u formiranju novog svijeta.”
Ali rekonstrukcija arhitekture nije mogla započeti bez određenog kontinuiteta, bez korištenja prethodnog iskustva. Revolucija je otvorila široke izglede za „umjetnički kulturni rad“, koji je imao presudan utjecaj na rekonstrukciju arhitekture. L. Lissitski je smatrao da je u tom pogledu na rekonstrukciju arhitekture u velikoj meri uticao „odnos između novonastalih umetnosti“. U ovoj oblasti, prema L. Lissitzkyju, jasno su se pojavile dvije linije analitičke percepcije svijeta (kao geometrijskog poretka): percepcija kroz viziju, kroz boje i percepcija kroz senzacije (dodir), kroz materijale.
Prva tačka gledišta (K. Malevich) sve je svela na šarenu planimetriju, operisala je čisto spektralnim bojama, ali je potom, napuštajući njih i samu planimetrijsku figuru (iz slikarstva), prešla na „čisto“ formiranje volumena, arhitektona.
„Na ovaj način, slikarstvo je postalo razmjenjivačka stanica arhitekture.“ Ali Maljevič, koji je poricao stvarnost svijeta, nije otišao dalje od objektivnosti. Arhitekte su morale tražiti dalje mogućnosti.
Druga percepcija svijeta nije bila samo kontemplativna. Forme su kreirane na osnovu specifičnih svojstava usvojenog materijala (Tatlin). Pretpostavljalo se da intuitivno-umjetničko ovladavanje materijalom dovodi do otkrića na osnovu kojih se mogu stvarati objekti bez obzira na racionalno-naučne metode tehnologije. Toranj Treće internacionalne Tatlina, prema L. Lissitzkom, bio je dokaz ove pozicije i jedan od prvih pokušaja da se stvori sinteza između “tehničkog” i “umjetničkog”.
"Ova dostignuća srodnih umjetnosti", napisao je L. Lisitsky, "dala su veliki doprinos rekonstrukciji arhitekture - metodom konstruktivizma." Međutim, „nove građevinske snage“, kojih u zemlji nije bilo, morale su savladati ovaj metod, već ih je obučavala nova škola. Nova pedagogija počela je da se stvara u sovjetskoj arhitektonskoj školi Ladovskog, Dokučajeva, Krinskog i drugih.
Određivanje za nova škola radilo se na razvoju novih metoda naučno objektivnog objašnjenja arhitektonske forme – mase, površine, prostora, proporcija, ritma itd.
L. Lisitsky je smatrao da je ovaj rad donio velike rezultate u primjeni inženjerskih metoda i metoda projektovanja u arhitekturi, pri čemu forma treba sama da proizlazi iz strukture. Ali samo stvaranje metoda nije dovoljno, rekao je, potrebna vam je praksa, potreban vam je rad na gradilištu da biste pobjegli od akademizma i izolacije od života.
Govoreći o prvim projektima sovjetske arhitekture - konkursu za "Palatu rada", L. Lisitsky ističe Vesninov projekat kao prvi korak ka novogradnji, iako su neki njegovi elementi još uvijek bili "tradicionalni". On piše da je to bio “naš prvi pokušaj da stvorimo novu formu za društveni zadatak”, među ostalim projektima koji su bili “amorfni konglomerati fragmenata prošlosti i mehanizirane sadašnjosti, zasnovani više na književnim nego na arhitektonskim idejama”. L. Lissitski je već Vesninov projekat za zgradu Lenjingradske Pravde pripisao estetici konstruktivizma, a sovjetski paviljon Pariske izložbe K. Melnikova 1925., prema L. Lisitskom, već je bio zaista primjer rekonstrukcije našeg arhitekture, iako u u ovom slučaju rješavanju utilitarnog problema prethodila je “formalna” potraga za arhitektonskom idejom.
L. Lisitsky je vjerovao da je pojava ideje o "Palati rada" unijela u naše živote "opasnost od tuđeg, lažljivog patosa". Ako je koncept “palate” primjenjiv na naš život, napisao je Lissitzky, “onda moramo prvo transformirati fabrike u palače rada, koje prestaju biti “mjesto eksploatacije i klasne mržnje”. Arhitekta mora učestvovati u konceptu produktivnosti. Fabrika, zahvaljujući organizaciji vremena, ritmu rada, uključenosti svih u kolektivni rad, postaje srednja škola novi čovjek – socijalizirani fokus urbanog stanovništva. Njegova arhitektura nije samo ljuska kompleksa mašina.
L. Lisitsky je pisao o stambena izgradnja kod nas, kao društveni problem"temeljnu kulturnu vrijednost". Bilo je potrebno stvoriti stambeni prostor ne za pojedince koji su „međusobno u sukobu“, već za mase, kao životni standard. Razvija ideju doma sa kolektivnim uslugama, koji bi, s jedne strane, trebao imati intimne, individualne elemente („standardizovane ne samo sada, već i u budućnosti“), s druge, javne (hrana, podizanje djece itd.), vremenom postajući „sve slobodniji u obimu i obliku“. U zaključku, L. Lisitsky zaključuje o važnosti prelaska sa „aritmetičkog zbroja privatnih stanova na sintetički kompleks“ stambene zgrade čija će arhitektura biti „izraz društvenog stanja“ i „uticaće na društvene život.” Istovremeno, smatrao je da se vremenom, u razvoju stanovanja, individualnim željama može “osigurati veće polje djelovanja”.
L. Lisitsky je pridavao veliki značaj javnim zgradama, prvenstveno klubovima. Klub je, prema L. Lisitskyju, kondenzator kreativne energije masa, suprotstavljajući se “elektranama” stare kulture – palati i crkvi (zgrade bogomolja i vlade). Morate "nadmašiti njihovu snagu". Postepeno je ideja kluba postajala jasnija. Svrha klubova je „da čovjeka učini slobodnim, a ne da ga tlači, kao što su crkva i država ranije tlačili“.
Klub je mjesto opuštanja i oslobađanja radne napetosti masa i dobijanja novog naboja energije. Ovdje se odgajaju “da postanu ljudi kolektiva” i “prošire svoja interesovanja u životu”. U klubu se kombinuju javni interesi sa individualnim; dakle velike i male prostorije, koje moraju biti „u novim prostornim odnosima“. Ovo nije spektakularna zgrada (pozorište), potrebne su mu transformabilne prostorije koje to dozvoljavaju razne načine upotreba i kretanje" od strane amaterskih masa. Klub, za razliku od doma, kaže L. Lisitsky, treba da privlači bogatstvom svoje arhitekture. Pritom, stvaranje tipa sovjetske klupske zgrade nije pripisivao rekonstrukciji arhitekture, već je to prvi put smatrao rješivim zadatkom, budući da u prošlosti nije vidio zgrade „koje na svoj način društveni značaj mogao bi biti preliminarni korak.”
Razmatrajući probleme urbanog planiranja u svojoj knjizi, L. Lisitsky je napisao da se novi društveni sistem implementira u agrarnoj zemlji u kojoj su postojali gradovi koji su pripadali potpuno različitim stadijumima kulture (Moskva - Samarkand, Novosibirsk - Alma-Ata). Nakon revolucije, zgrade ovih gradova i njihova planska struktura morale su poslužiti potpuno novim oblicima javni život. U nemogućnosti da odmah radikalno promijenimo strukturu grada, počeli smo graditi zgrade moći, uprave i centraliziranih ekonomskih institucija. Ove zgrade su također morale biti potpuno novog tipa, a njihovi projekti su već bili u izradi. S tim u vezi, L. Lisitsky poziva uspješne projekte A. Silčenko i I. Leonidov (zgrada Tsentrosojuza u Moskvi 1928.), koji su primeri novih ideja u kojima je rekonstrukcija arhitekture „predstavila svoje zahteve“.
Naravno, izgradnja novih zgrada u starom gradu nije riješila probleme socijalističkog urbanističkog planiranja. L. Lisitsky predviđa napredak mehanizovanog transporta u gradu, pa je transport smatrao novim problemom u urbanističkom planiranju. Uz to, prema L. Lisitskyju, potrebno je uzeti u obzir pri razvoju strukture novog grada „glavne snage“ - društvena struktura društvo i tehnički nivo od kojeg zavisi implementacija novih ideja. Potrebno je raditi na stvaranju novog tipa grada sa odgovarajućom planskom strukturom i sistemom struktura koje ispunjavaju nove društvene i psihofizičke zahtjeve.
L. Lisitsky bilježi početak rada na stvaranju gradskih projekata za besklasno društvo, zamišljenih kao „duhovni regulatorni centri područja“, u kojima „glavni motor života neće biti konkurentska borba, već slobodna konkurencija“. U knjizi ukratko analizira poznate gradske projekte 20-ih - centralizovane i linearne.
U završnim poglavljima “Budućnost i utopija” i “Ideološka nadgradnja” L. Lisitsky govori o potrebi “danas da budemo vrlo poslovni, vrlo praktični i napustimo romansu kako bismo sustigli i pretekli ostatak svijeta. Ali sljedeća faza, čija će jedna od ideja biti prevazilaženje osnove - vezanosti za zemlju, nastati će na bazi razvijene industrije i tehnologije. Ova ideja se već razvija u brojnim projektima, na primjer, u projektu Lenjinovog instituta na Lenjinskim brdima I. Leonidova. I sljedeća faza prevazilaženja osnove - vezanost za ide na zemljučak i dalje i zahtijevat će savladavanje gravitacije, plutajuće strukture, fizičko-dinamičku arhitekturu.”
U zaključku, L. Lisitsky govori o novom arhitekti, rođenom iz nove društvene stvarnosti, za kojeg rad (rad) nema vrijednost „po sebi“ i „za sebe“, cilj sam po sebi, svoju vlastitu ljepotu; on sve to prima samo kroz svoj odnos prema generalu. U stvaranju bilo kojeg djela vidljiv je udio (participacija) arhitekte, a skriven udio (participacija) društva. „U našoj arhitekturi, kao iu svim našim životima, težimo stvaranju društvenog sistema, odnosno podizanju nagona na nivo svijesti“, dakle, pod „rekonstrukcijom“ moramo razumjeti prevazilaženje nejasnog, haotičnog.
L. Lisitsky razvoj naše arhitekture 20-ih godina smatra prirodnim dijalektičkim procesom u kojem se mogu pratiti tri perioda:
1) poricanje umetnosti samo kao emocionalne, individualne, romantične, izolovane materije;
3) svesno, svrsishodno arhitektonsko stvaralaštvo, koje proizvodi potpuni umetnički uticaj na unapred razvijenoj objektivnoj naučnoj osnovi. Arhitektura bi trebala aktivno poboljšati ukupan životni standard. To je dijalektika razvoja prema L. Lisitskom.
IN zadnji put U štampi se L. Lisitsky pojavio 1934. sa člankom „Forum socijalističke Moskve“. Ovaj članak analizira konkurentne projekte za izgradnju Narodnog komesarijata teške industrije u Moskvi, čije rezultate L. Lisitsky smatra nezadovoljavajućim. Neke od projekata je pripisao stilu “američkih ugovaračkih firmi”, bezličnom eklekticizmu nebodera s “čisto vanjskom monumentalnošću bogatih spomenika”. U drugom dijelu projekata (projekti neprikosnovenih umjetnika - među njima Leonidov, Melnikov) bila je vidljiva želja da se otkriju imidž, ali "jezičnim sredstvima izražavanja". Osim toga, svi projekti nisu izuzetno riješili problem stvaranja ansambla teška situacija- u kompleksu istorijske građevine centar Moskve, imajući globalni značaj. U vezi s rezultatima konkursa, L. Lisitsky je pozvao da se čuvaju stilizacije, nekritičke „iskušavanja različitih stilova“ u arhitektonskoj praksi i da se ne izgubi „osećaj za graditelja“, koautora bilo koje arhitektonske strukture. Pisao je o slobodi traganja, ali slobodi koja se ne pretvara u anarhiju i ne vodi u retrospektivizam.
Potragu treba graditi, pisao je L. Lisitsky, na temelju naše društvene stvarnosti, na temelju stvaralačke napetosti, na „slobodnom posjedovanju konkretnih stvarnih sredstava i materijala od kojih se stvara arhitektonska slika“.
Sumirajući razmatranje arhitektonske teorije L. Lisitskog, možemo istaknuti neke privremene aspekte njenog razvoja.
U ranoj teorijskoj i umjetničkoj djelatnosti L. Lisitskog otkriva se romantično apstraktno razumijevanje suvremenih zadataka postrevolucionarne umjetnosti i arhitekture i proglašavanje apstraktne „dinamički nove arhitekture” kroz formalno-slikovite neobjektivne eksperimente, koji su od prilično subjektivne (osobne) kreativne prirode i teško je dešifrirati i specificirati . Ali ubrzo se L. Lissitski oslobodio „ljuske“ suprematizma i tokom naredne decenije dosledno je razvijao teoriju arhitekture zasnovanu na temeljima socijalističke revolucije. Neke teorijske pozicije L. Lisitskog svojevremeno primljene u nedostatku dovoljno razvijene ekonomske i opšte kulturne baze bile su „preuranjene“ i apstraktne, što je i sam kasnije isticao govoreći o budućim „novim građevinskim snagama“ i praksi prevazilaženja „ izolacija od života”.
Gigantska građevinska praksa u našoj zemlji nemjerljivo je obogatila današnju teoriju arhitekture. Istovremeno, kreativni pogledi L. Lisitskog sada mogu biti od određenog istorijskog i teorijskog interesa.
Sergej Nikolajevič Balandin. 1968
LITERATURA:
1. El Lissitzky. Maler. Architekt. Typograt. Fotograf. - Erinnerungen. Briete. Schriften. Ubergeben von Sophie Lissitzky-Kuppers/Veb Verlagder Kunst, Drezden, 1967. -P.407
2. Bojko Szymon. El Lisicki//Fotograria. Listopag. - 1963. - Br. 11. - Warzawa.
3. Gerchuk Yu. El Lisitsky // Kreativnost. - 1990. - br. 10. - Str. 24-26.
4. Khardzhiev N. U sjećanje na umjetnika Lissitzkyja // Dekorativna umjetnost SSSR-a. - 1961. - br. 2. - Str. 10-12.
5. O Lissitzkom. Do 75. godišnjice rođenja (Razgovor s V.O. Roskinom. Snimio Y. Gerchuk) // Dekorativna umjetnost SSSR-a. - 1966. - br. 5. - Str. 17-18.
6. Balandin S.N., Pivkin V.M. Umetnik po vokaciji. - Vijesti sa univerziteta. Građevinarstvo i arhitektura, 1991, 6. - 54-56.
Korišteni su foto materijali sa web stranica
Lazar Marković Lisicki (El Lisicki) - slavan Sovjetski umetnik, avangardni umjetnik. Poznat kao jedan od glavnih umjetnika koji su utjecali na razvoj ruske avangarde, nefigurativne umjetnosti i Suprematizam, posebno.
El Lisicki, koji se potpisivao i kao Leizer Lissitzky i Eliezer Lissitzky, rođen je 1890. godine u selu Počinok (Smolenska oblast). Studirao je na Višoj politehničkoj školi i Politehničkom institutu u Rigi na arhitektonskim fakultetima. Bio je član avangardne umjetničke zajednice Kultur-Liga. Bio sam upoznat i čak se na njegov poziv preselio da živim neko vreme u Vitebsku, gde sam čitavu godinu predavao u Narodnom umetnička škola. Pored toga, bio je predavač na moskovskim Vkhutemas (Više umetničke i tehničke radionice) i Vkhutein (Viši umetničko-tehnički institut). Neko vreme je živeo van Rusije - u Nemačkoj i Švajcarskoj. Takođe je radio zajedno na razvoju temelja i suptilnosti suprematizma.
Pored slika rađenih u stilu ruske avangarde i suprematizma, El Lisicki je poznat po svojim arhitektonskim radovima. Dakle, serija njegovih slika "prouns"(novi umjetnički projekti) kasnije su postali osnova za dizajn namještaja, rasporede, instalacije i tako dalje. Vrijedi reći i da je štamparija časopisa Ogonyok izgrađena prema projektu ovog umjetnika i arhitekte. Osim toga, dizajnirao je namještaj, slikao propagandne postere i zanimao se za profesionalna fotografija i fotomontaža. Jedan od najpoznatijih avangardnih umjetnika Sovjetskog Saveza umro je 1941. Sahranjen je u Moskvi na groblju Donskoye.
Slike umjetnika El Lissitzkyja
Evo dva kvadrata
Sve za front! Sve za pobedu! (Hajde da imamo još tenkova)
Ilustracija za knjigu V. Majakovskog
Udarite bijelce crvenim klinom
Nova osoba
Naslovnica časopisa Thing
Projekat horizontalnih nebodera za Moskvu
Sunce blijedi
Tatlin na poslu
Uticaj, sve je razbacano
El Lisicki (takođe El, pseudonim: početno slovo njegovog pravog imena je Lazar; 1890, stanica Počinok, sada u Smolenskoj oblasti, - 1941, Moskva) - sovjetski umetnik-dizajner, grafičar, arhitekta, majstor izložbenog ansambla.
Biografija El Lisickog
Odrastao je u religioznoj porodici svog djeda (sa očeve strane), nasljednog tvorca šešira. Dok je studirao na Smolenskoj realnoj školi (diplomirao 1908.), zainteresovao se za crtanje i modernu umetnost.
Ne primljen na Akademiju umjetnosti u Sankt Peterburgu zbog kršenja akademskih kanona u ispitnom crtežu, Lissitzky je 1909. otišao u Darmstadt, gdje je 1914. diplomirao s odličnim uspjehom na Arhitektonskom fakultetu Više tehničke škole.
Godine 1912. posjetio je Pariz, 1913. je otputovao u Italiju pješice, što je u njemu probudilo žudnju za primitivnim oblicima arhaičnog, narodnog i savremena umetnost, a kroz svoj život usadio kult profesionalne izvrsnosti.
1914. Lisicki se nastanio u Moskvi, 1915–16. posjetio Politehnički institut u Rigi, koji je tamo evakuiran (za sticanje ruske diplome arhitektonskog inženjera), bavio se uglavnom grafikom, učestvovao u radu Jevrejskog društva za podsticanje umjetnosti (izložbe 1917. i 1918., Moskva, god. 1920, Kijev) i izložbe udruženja Svijet umjetnosti (1916. i 1917.). Lazar Lisicki je bio „umetnik velikih društvenih emocija“ (Hardžijev N.), visokog kreativnog intenziteta, koji je imao istančan osećaj za modernost.
Lisickijev rad
Stvaralački put L. Lisitskog (njegov aktivan rad trajao je od 1917. do 1933.) nije bez složenih kontradikcija, nedovršenih traganja, možda čak i paradoksa, ali je samo doba bilo izuzetno složeno - vrijeme nemilosrdne borbe klasnih ideja i ideologija u kulturi. i umetnosti, kada je napravljen odlučujući prekid u društvenim odnosima koje je istorija odbacila.
Lazar Lisicki je bio „umetnik velikih društvenih emocija“ (Hardžijev N.), visokog kreativnog intenziteta, koji je imao istančan osećaj za modernost.
Priroda njegovog talenta nije dozvolila Lisickom da se upusti u apstraktnu, dosljednu jezičku apstrakciju. Stoga se kasnije zbližio sa proizvodnim radnicima i konstruktivistima, 1925. godine se pridružio Udruženju novih arhitekata (ASNOVA) i počeo predavati disciplinu „Dizajn namještaja“ u Vkhutemasu; njegov dizajnerski talenat će se očitovati u dizajnu sovjetskih paviljona na međunarodnim izložbama (“Press” u Kelnu, 1924; “Film and Photo” u Stuttgartu, 1929; izložba higijene u Dresdenu i izložba krzna u Leipzigu, 1930).
Ali to će se dogoditi nakon što umjetnik doživi svoj najaktivniji period: poslat u Berlin 1921. godine, sve do 1925. praktično je igrao ulogu izaslanika nove sovjetske umjetnosti u Evropi.
Promovirajući sovjetsku avangardu u stilskom jedinstvu njenih konstitutivnih koncepata (suprematizam, konstruktivizam, racionalizam), Lissitzky ju je integrirao u zapadni kontekst. Zajedno sa I. G. Ehrenburgom osniva časopis „Stvar” (1922), sa M. Stamom i G. Šmitom – časopis „ABC” (1925), sa G. Arpom izdaje knjigu-montažu „Kunstizam” (Cirih, 1925.). ), uspostavio veze sa Le Corbusierovim časopisom Esprit nouveau.
Postao je član holandskog arhitektonskog udruženja "Stil" i učestvovao na konkursima i izložbama. U isto vrijeme, nastavio je puno raditi u oglašavanju i knjižna grafika(vjerovatno njegova najbolja knjiga, “Za glas” V. V. Majakovskog, objavljena je u Berlinu 1923.), na fotografijama i posterima.
Radovi umjetnika
- Kompozicija. UREDU. 1920. Gvaš, tuš, olovka
- "Pobijte bijelce crvenim klinom." Poster. 1920. Litografija u boji
- Naslovna strana albuma "Pobjeda nad suncem". 1923
- Četiri (aritmetičke) operacije. 1928. Litografija u boji
- Ilustracija za Jevreje narodna priča"Koza". 1919
Umijeće izmišljanja novih stvari, umjetnost sintetiziranja i ukrštanja različitih stilova, umjetnost u kojoj analitički um živi rame uz rame s romantizmom. Ovako se može okarakterisati rad višestrukog umjetnika jevrejskog porijekla, bez kojeg je teško zamisliti razvoj ruske i evropske avangarde: El Lisitsky.
Ne tako davno u Rusiji je održana prva velika retrospektiva njegovih radova. Izložba “El Lissitzky”, zajednički projekat, otkriva umjetnikovu domišljatost i njegovu želju za izvrsnošću u mnogim područjima djelovanja.
El Lissitzky se bavio grafikom, slikarstvom, štampom i dizajnom, arhitekturom, uređivanjem fotografija i još mnogo toga. Na lokalitetima oba muzeja mogli su se upoznati sa djelima iz svih navedenih oblasti. Ovaj prikaz će se fokusirati na dio izložbe predstavljene u Jevrejski muzej.
Neposredno kod ulaza u izložbu nalazi se autoportret umjetnika („Konstruktor. Autoportret“, 1924). Na fotografiji ima 34 godine, prikazan je u bijelom džemperu s visokim izrezom i sa kompasom u ruci. Fotografija je napravljena fotomontažom, namještanjem jednog okvira na drugi. Ali velika ruka, držeći kompas, ne blokira i ne blokira lice autora, već se skladno stapa s njim.
Lissitzky je smatrao da je kompas najvažniji alat modernog umjetnika, pa u nekim od radova koji se mogu vidjeti na ovoj izložbi, kompas simbolizira preciznost i jasnoću. Drugi značajni alati novog tipa umjetnika - a ovako je sebe nazivao El Lissitzky - su četka i čekić.
Zatim, Jevrejski muzej predstavlja radove iz ranog perioda rada El Lisickog. U to vrijeme bio je student arhitekture na Višoj politehničkoj školi u Darmstadtu, pa je uglavnom crtao zgrade. U pravilu su to arhitektonski pejzaži njegovog rodnog Smolenska i Vitebska (Crkva Svete Trojice, Vitebsk, 1910., Tvrđava kula u Smolensku, 1910.). Kasnije je umjetnik dizajnirao radove iz izvještaja o putovanju u Italiju, gdje je išao pješice, usput skicirajući pejzaže talijanskih gradova.
U istom periodu, umjetnik se okrenuo jednoj od glavnih tema svoje kreativne aktivnosti - svom porijeklu. Proučavao je porijeklo jevrejske kulture, njeno naslijeđe i aspekte jevrejske umjetnosti. Lisickog nije samo zanimala ova tema – on je doprineo ogroman doprinos u njenom razvoju, na primjer, aktivno je učestvovao u aktivnostima „Kulturne lige“ i drugih organizacija čiji je zadatak bio oživljavanje nacionalne jevrejske kulture.
Tako se u muzeju može vidjeti kopija slike sinagoge Mogilev (1916). Nažalost, ovo djelo - plod ogromnog nadahnuća umjetnika - nije sačuvano, jer je sinagoga uništena.
Poseban dojam ostavlja knjiga-svitak u drvenom kovčegu - Moishe Broderzon. Sihat Hulin, 1917. El Lissitzky je dizajnirao dizajn za drevni hebrejski rukopis. Ilustrovao ga je rukom, tekst napisao olovkom, a zatim ga umotao u elegantnu tkaninu, vezan zlatnim konopcima. Zahvaljujući nevjerovatnoj pažnji posvećenoj detaljima i pijetetnom odnosu prema nacionalne kulture, svitak je počeo da liči na drevni dragulj.
Najpristupačniji format za promociju nove nacionalne umjetnosti bila je knjiga za djecu. Izložba predstavlja skice i ilustracije El Lissitzkyja za prve knjige za djecu na jidišu (na primjer, dizajn knjige “Had Gadya”, 1919.). Ali ovo nisu samo ilustracije – ovo je dug proces pronalaženja sebe kao umjetnika i vlastitog stila. U njima autor traži jednostavan izražajni jezik, u radovima se mogu pratiti modernističke tehnike, uključujući i reference na stil. A upravo se u ilustracijama za dječje knjige pojavljuje strast El Lissitzkog prema tri osnovne boje, kojima će dugo ostati vjeran - crvenoj, crnoj i bijeloj.
Ogroman uticaj na dalje kreativnosti upoznavanje sa . El Lissitzky je bio inspirisan svojim novim stilom slikanja - suprematizmom. Umjetnik je bio toliko opčinjen neobjektivnim oblikom da se pridružio grupi "Unovis" (Usvajači nove umjetnosti) i počeo raditi s Malevičem.
U isto vrijeme, El Lissitzky je započeo aktivne eksperimente s jednostavnim geometrijskim oblicima i bojama. Duboka analiza novog fascinantnog stila dovela je umjetnika do trodimenzionalne interpretacije suprematizma i stvaranja vizualnog koncepta modela suprematističke arhitekture, koje je nazvao „proun“ (projekat za odobravanje novog).
Sam Lissitzky je napisao sljedeće o stvaranju prona:
„Platno slike postalo mi je premalo... i stvorio sam proun kao stanicu za transfer od slike do arhitekture.”
Izložba u Jevrejskom muzeju predstavlja dovoljan broj radova, uključujući i litografske radove iz fascikle Kästner (1923). Pružaju priliku da se analizira koncept umjetnika i prostorno rješenje ovih apstraktnih, ali u isto vrijeme volumetrijske figure. Radovi su geometrijski verifikovani, a linije i oblici kao da oživljavaju i lebde u vazduhu.
Korak po korak, gradeći most između apstrakcije Kazimira Maleviča i stvarnosti, El Lissitzky je u svojim već arhitektonskim projektima uporno razvijao utopijske ideje za reorganizaciju svijeta. Primjer je skica za "Lenjinovu tribinu" (1920).
Ova ogromna konstrukcija napravljena od industrijskih materijala sa raznim mehanizmima, uključujući mobilne platforme i stakleni lift, formira dijagonalu u prostoru. Na njegovom vrhu je oratorski balkon, a iznad njega je projekciono platno na kojem su trebali biti istaknuti slogani.
Važno je napomenuti da je umjetnik uveo suprematizam ne samo u trodimenzionalni svijet, već i u dizajn, na primjer, u plakate i knjige za djecu. Upečatljiv primjer Reč je o čuvenom plakatu „Pobijte bele crvenim klinom“ (1920), koji se takođe može videti na izložbi.
Rad predstavlja kompoziciju geometrijskih oblika izrađenih u omiljenim bojama umjetnika - crvenoj, bijeloj i crnoj. Čini se da vodi gledatelja od znaka do znaka, fokusirajući njegovu pažnju na vizuelnih elemenata poster. Već iz imena lako je pogoditi da crveni trokut simbolizira Crvenu armiju, bijeli krug - bela vojska, a sam propagandni plakat postaje jedan od najjačih simbola revolucije.
Umjetnik je integrirao ideju Prouna pozorišnih projekata. Izložba predstavlja njegov nikad realizovani projekat za elektromehaničku produkciju „Pobeda nad Suncem“ (1920-1921). U suštini, umetnik je odlučio da stvori sopstvenu operu, svoju priču, koja je zamišljena da hvali tehnologiju i njenu pobedu nad prirodom.
U svojoj produkciji, El Lissitzky je predložio da se ljudi zamijene mašinama, pretvarajući ih u lutke. Čak im je dao i svoje ime - "figurice". Svaka od devet figura predstavljenih na izložbi zasnovana je na prounima. U produkciji je izdvojeno i mjesto za inženjera, koji je, prema ideji autora, trebao upravljati cjelokupnim performansom: figurama, muzikom, eklektičnim frazama i tako dalje.
Na izložbi je također nemoguće zanemariti eksperimente El Lissitzkog s fotografijom. Uveo ga je u izgradnju novih Umjetnička djela, unosio je fotograme u postere, stvarao foto-kolaže - zapravo, isprobao je i iskoristio sve tehničke i umjetničke mogućnosti ove vrste umjetnosti.
Jedan primjer fotograma predstavljenog na izložbi je rad „Čovjek s ključem“ (1928). Na njemu je fotohemijskom metodom dobijena slika osobe u punoj veličini. Način na koji se figura kreće u prostoru privlači pažnju i postavlja ukupnu dinamiku rada. Čovjek u rukama drži ključ, koji se spaja sa četkom i sa njom čini jedan predmet.
U zaključku, želio bih napomenuti da umjetnikov rad kombinuje nespojive stvari: s jedne strane, sklonost romantizmu i utopijskim idejama o strukturi svijeta, s druge, analitički pristup i savjesnost svakom poslu. I iako El Lissitzky nije identificirao glavnu sferu u svom djelovanju i nije stvorio vlastiti koncept oblikovanja stila, on je nesumnjivo značajno utjecao na razvoj ruske i europske avangarde.
Posebnost njegovog načina rada je sposobnost sinteze različitim stilovima I umjetničke tehnike i prenijeti ih na raznim oblastima umjetnost i ljudska djelatnost. I, možda, jedna izložba nije dovoljna da se shvati i osjeti koliko je inventivna i univerzalna (u na dobar način ove riječi) umjetnik je bio El Lissitzky.
Lazar Markovich (Mordukhovich) Lisitsky (knjigovodstvena grafika u jidišnom nazivu Lisitsky - אליעזר ליסיצי, takođe široko poznat kao El Lisitsky i El Lisitsky; 10. novembra, provincija Smolenskaya - 30. decembra , 1941, Moskva) - sovjetski umjetnik i arhitekt.
El Lissitzky je jedan od istaknutih predstavnika ruske i jevrejske avangarde. Doprineo nastanku suprematizma u arhitekturi.
Lazar Morduhovič Lisicki rođen je u porodici zanatlije-preduzetnika dodijeljenog građanstvu Dolnovsky, Morduha Zalmanoviča (Marka Solomonoviča) Lisickog (1863-1948) i domaćice Sare Leibovne Lisitske. Nakon što se porodica preselila u Vitebsk, gdje se otac otvorio china shop, pohađao privatnu školu crtanja Yudel Peng.
Završio je Aleksandrovsku realnu školu u Smolensku (1909). Studirao je na Arhitektonskom fakultetu Više politehničke škole u Darmštatu, a tokom studija radio je kao zidar. Godine 1911-1912. mnogo putovao po Francuskoj i Italiji. Godine 1914. odbranio je diplomu sa odlikom u Darmštatu, ali je zbog izbijanja Prvog svetskog rata bio primoran da se žurno vrati u domovinu (preko Švajcarske, Italije i Balkana).
Da bi se bavio profesionalnim aktivnostima u Rusiji, 1915. godine upisao je Riški politehnički institut kao eksterni student, nakon što je tokom rata evakuisan u Moskvu. U Moskvi je tokom ovog perioda živeo u Bolšaja Molčanovka 28, stan 18, i u Starokonjušenoj ulici 41, stan 32. Diplomirao je na Institutu 14. aprila 1918. godine sa zvanjem inženjera-arhitekata. Diploma izdata Lisickom 30. maja iste godine i danas se čuva u Državnom arhivu Rusije.
Godine 1916-1917 radio je kao asistent u arhitektonskom birou Velikovskog, zatim kod Romana Klajna. Od 1916. učestvovao je u radu Jevrejskog društva za podsticanje umetnosti, uključujući i kolektivne izložbe društva 1917. i 1918. u Moskvi i 1920. u Kijevu. U isto vrijeme, 1917. godine, počeo je ilustrovati knjige objavljene na jidišu, uključujući moderne jevrejske autore i djela za djecu. Koristeći tradicionalne jevrejske narodne simbole, kreirao je marku za kijevsku izdavačku kuću “Yidisher Folks-Farlag” (Jevrejska narodna izdavačka kuća), sa kojom je 22. aprila 1919. potpisao ugovor o ilustrovanju 11 knjiga za djecu.
U istom periodu (1916.), Lissitzky je učestvovao u etnografskim putovanjima u niz gradova i mjesta u bjeloruskom Dnjeparu i Litvaniji s ciljem identifikacije i evidentiranja spomenika jevrejske antike; Rezultat ovog putovanja bile su reprodukcije murala sinagoge Mogilev u Shkolishcheu objavljene u Berlinu 1923. godine i prateći članak na jidišu „װעגן דער מאָלעװער שוער שוlevלר תכורזנוווזנווו , Mil magazin grom") - the samo jedan teorijski rad umjetnik, posvećen jevrejskoj dekorativnoj umjetnosti.
Godine 1918, u Kijevu, Lisicki je postao jedan od osnivača Kultur lige (jidiš: Liga kulture), avangardnog umetničkog i književnog udruženja koje je imalo za cilj stvaranje nove jevrejske nacionalne umetnosti. Godine 1919., na poziv Marca Chagalla, preselio se u Vitebsk, gdje je predavao u Narodnoj umjetničkoj školi (1919-1920).
1917-1919, El Lissitzky se posvetio ilustrovanju djela moderne jevrejske književnosti, a posebno dječje poezije na jidišu, postajući jedan od osnivača avangardnog stila u ilustraciji jevrejske knjige. Za razliku od Chagalla, koji je gravitirao tradicionalnoj jevrejskoj umjetnosti, Lissitzky se od 1920. godine, pod utjecajem Maleviča, okrenuo suprematizmu. U tom duhu su nastale kasnije ilustracije knjiga ranih 1920-ih, na primjer za knjige iz perioda Proun “אַרבעה תישים”
(vidi fotografiju, 1922.), „Kartica šefova“ (1922., vidi fotografiju), „ייִנגל-צינגל-כװאַט“ (pjesme Mani Leiba, 1918.-1922.), Rabi (1922.) i drugi. Iz berlinskog perioda Lissitzkog datira njegov posljednji aktivni rad na grafici jevrejske knjige (1922-1923). Nakon povratka u Sovjetski Savez, Lissitzky se više nije okrenuo grafikama knjiga, uključujući i jevrejske.
Ovo je dio članka na Wikipediji koji se koristi pod licencom CC-BY-SA. Cijeli tekstčlanci ovdje →