O simfonijskom orkestru. Zanimljivosti o simfonijskom orkestru

, violončela , kontrabasi . Okupljeni, u rukama iskusnih muzičara, podložni volji dirigenta, čine muzički instrument sposoban da izrazi i zvukovima prenese svaki muzički sadržaj, bilo koju sliku, svaku misao. Mnoge kombinacije instrumenata orkestra daju gotovo neiscrpni skup raznovrsnih zvukova - od gromoglasnih, zaglušujućih do jedva čujnih, od oštro režećih uha do milujući tihih. I višespratni akordi bilo koje složenosti, i šareni i vijugavi pleksusi heterogenih melodijskih ornamenata, i tkanina tanka kao paučina, mali zvučni "krhotine" kada, prema figurativni izraz S. S. Prokofjev, „kao da zaprašuju orkestar“, i moćne unisone mnogih instrumenata koji istovremeno sviraju iste zvuke - sve je to podređeno orkestru. Bilo koja od orkestarskih grupa – gudačka, duvačka, udaraljkaška, trkačka, klavijaturna – u stanju je da se odvoji od drugih i vodi sopstvenu muzičku naraciju dok ostali ćute; ali svi oni u potpunosti, djelomično ili kao pojedinačni predstavnici, spajajući se s drugom grupom ili njenim dijelom, čine složenu tembarsku leguru. Više od dva vijeka, najdraže misli kompozitora, najsjajnije prekretnice u povijesti umjetnosti zvuka, povezuju se s muzikom osmišljenom, napisanom, a ponekad čak i aranžiranom za simfonijski orkestar.

Aranžman muzičkih instrumenata simfonijskog orkestra.

Svi koji vole muziku znaju i pamte imena J. Haydna, W. A. ​​Mocarta, F. Schuberta, R. Schumanna, I. Brahmsa, G. Berlioza, F. Liszta, S. Franka, J. Bizeta, J. Verdija , P. I. Čajkovski, N. A. Rimski-Korsakov, A. P. Borodin. M. P. Musorgski, S. V. Rahmanjinov, A. K. Glazunov, I. F. Stravinski, S. S. Prokofjev, N. Ja. Mjaskovski, D. D. Šostakovič, A. I. Hačaturjan, K. Debisi, M. Ravel, B. Bartoksi i drugi majstori, čiji su majstori, B. Bartoksi i dr. , slike, fantazije, instrumentalni koncerti uz pratnju orkestra, i na kraju, kantate, oratoriji, opere i baleti se pišu za simfonijski orkestar ili uključuju njegovo učešće. Sposobnost pisanja za njega je najviša i najteža oblast umjetnosti. muzička kompozicija, koji zahtijevaju duboko specijalno znanje, veliko iskustvo, praksu, i što je najvažnije - posebne muzičke sposobnosti, talenat, talenat.

Istorija nastanka i razvoja simfonijskog orkestra je istorija postepenog restrukturiranja starih i pronalaženja novih instrumenata, povećanja njegovog sastava, istorija poboljšanja načina na koji se koriste kombinacije instrumenata, tj. istorija onog područja muzičke nauke koje se naziva orkestracija ili instrumentacija i, konačno, istorija simfonijske, operske, oratorijske muzike. Sva ova četiri pojma, četiri strane koncepta "simfonijskog orkestra", usko su povezana. Njihov uticaj jedni na druge bio je i još uvijek je raznolik.

Reč "orkestar" u staroj Grčkoj označavala je polukružni prostor ispred pozorišne scene, gde se nalazio hor - neizostavan učesnik dramskih predstava u doba Eshila, Sofokla, Euripida, Aristofana. Oko 1702. godine ova riječ je prvi put označavala mali prostor namijenjen ansamblu instrumentalista koji prate operu. Takozvane instrumentalne grupe u kamernoj muzici. Sredinom XVIII vijeka. uveo je odlučujuću distinkciju za istoriju orkestra - veliki orkestar je bio suprotstavljen maloj kamernoj muzici - ansamblu. Do tada nije bila povučena jasna granica između kamerne muzike i orkestralne muzike.

Koncept "simfonijskog orkestra" pojavio se u eri klasicizma, kada su živjeli i radili K. V. Gluck, L. Boccherini, Haydn, Mozart. Nastala je već nakon što su kompozitori počeli tačno da ispisuju u notama nazive svakog instrumenta koji svira ovaj ili onaj glas, ovu ili onu muzičku liniju. Već početkom 17. vijeka. K. Monteverdi u "Orfeju" ispred svakog broja samo je naveo instrumente koji ga mogu izvesti. Ostalo je otvoreno pitanje ko treba da igra koju liniju. Stoga bi se u bilo kojoj od 40 operskih kuća njegove rodne Venecije jedna predstava Orfeja mogla razlikovati od druge. J. B. Lully, kompozitor, violinista, dirigent, vjerovatno je bio prvi koji je pisao za određeni skup instrumenata, za takozvane "24 violine kralja" - gudački ansambl formiran na dvoru Luja XIV i predvođen sam Lullyjem. . Imao je gornji glas gudačke grupe uz oboe, a donji fagot. Oboe i fagoti bez žica, za razliku od pune kompozicije, učestvovali su u srednjim dionicama njegovih kompozicija.

Tokom celog 17. veka i prve polovine 18. veka. formira se početna osnova orkestra - gudačka grupa. Postepeno se dodaju predstavnici porodice puhača - flaute, oboe i fagoti, a zatim i rogovi. Klarinet je u orkestar ušao mnogo kasnije zbog svoje ekstremne nesavršenosti u to vrijeme. M. I. Glinka u svojim "Napomenama o instrumentaciji" zvuk klarineta naziva "guskom". Ipak grupa vjetrova kao dio flaute, oboe, klarineta i rogova (ukupno dva) pojavljuje se u Mocartovoj Praškoj simfoniji, a prije toga kod svog francuskog savremenika F. Gosseca. U Haydnovim Londonskim simfonijama i ranim simfonijama L. Beethovena pojavljuju se dvije trube, kao i timpani. U 19. vijeku duvačka grupa u orkestru je dodatno pojačana. Prvi put u istoriji orkestarske muzike, pikolo flauta, kontrafagot i tri trombona, koji su se ranije koristili samo u operama, učestvuju u finalu Betovenove 5. simfonije. R. Wagner dodaje još jednu tubu i povećava broj cijevi na četiri. Wagner je prvenstveno operni kompozitor, ali se istovremeno s pravom smatra izvanrednim simfonistom i reformatorom simfonijskog orkestra.

Želja kompozitora XIX-XX vijeka. Obogaćivanje zvučne palete dovelo je do uvođenja u orkestar niza instrumenata sa posebnim tehničkim i tembarskim mogućnostima.

Do kraja XIX veka. sastav orkestra je doveden do impresivnih, a ponekad i gigantskih razmjera. Dakle, Malerova 8. simfonija nije slučajno nazvana "simfonijom hiljadu učesnika". U simfonijskim platnima i operama R. Štrausa pojavljuju se brojne varijante duvačkih instrumenata: alt i bas flaute, bariton oboa (hekelfon), mali klarinet, kontrabas klarinet, alt i bas svirale itd.

U XX veku. orkestar je popunjen uglavnom udaraljkama. Prije toga, uobičajeni članovi orkestra bili su 2–3 timpana, činele, bas i mali bubnjevi, trokut, rjeđe tambura i tom-tom, zvona, ksilofon. Sada kompozitori koriste set orkestarskih zvona koja daju kromatsku ljestvicu, celestu. U orkestar uvode instrumente kao što su fleksaton, zvona, španske kastanjete, zveckajuću drvenu kutiju, zvečku, bičevu (njegov udarac je poput pucnja), sirenu, mašine za vjetar i gromove, čak i pjevanje slavuja. snimljeno na posebnom zapisu (koristio se u simfonijska poema Italijanski kompozitor O. Respighi "Rimski borovi").

U drugoj polovini XX veka. od džeza do simfonijskog orkestra dolaze udarni instrumenti kao što su vibrafon, tomtoms, bongo, kombinovani set bubnjeva- sa "Charleston" ("hi-hat"), marakasima.

Što se tiče gudačkih i puhačkih grupa, njihovo formiranje do 1920. godine je u osnovi završeno. U sastavu orkestra ponekad su i pojedini predstavnici saksofonske grupe (u djelima Wiesea, Ravela, Prokofjeva), limenog orkestra (korneti Čajkovskog i Stravinskog), čembalo, domra i balalajka, gitara, mandolina itd. Kompozitori sve više stvaraju djela. za parcijalne kompozicije simfonijskog orkestra: za samo gudače, za gudače i limene, za duvačku grupu bez gudača i udaraljki, za gudače sa udaraljkama.

Kompozitori 20. veka pisati mnogo muzike kamerni orkestar. Sastoji se od 15-20 žica, po jedan duvački duvački, jedan ili dva roga, perkusiona grupa sa jednim izvođačem, harfa (umjesto nje može biti klavir ili čembalo). Uz njih se pojavljuju i radovi za ansambl solista, gdje je po jedan predstavnik svake vrste (ili nekog od njih). Takve su kamerne simfonije i drame A. Schoenberga, A. Weberna, svita Stravinskog "Priča o vojniku", djela sovjetskih kompozitora - naših savremenika M. S. Weinberga, R. K. Gabichvadzea, E. V. Denisova i drugih. Autori se sve više okreću kompozicijama koje su neobične ili, kako kažu, hitne. Potrebni su im neobični, rijetki zvuci, jer je uloga tembra u modernoj muzici porasla više nego ikad.

Ipak, kako bi uvijek imali priliku izvoditi muziku, kako staru tako i novu, ali i najnoviju, sastav simfonijskog orkestra ostaje stabilan. Savremeni simfonijski orkestar se deli na veliki simfonijski orkestar (oko 100 muzičara), srednji (70–75), mali (50–60). Na osnovu velikog simfonijskog orkestra moguće je za svako djelo odabrati kompoziciju potrebnu za njegovo izvođenje: jednu za “Osam ruskih narodnih pjesama” A.K. »Stravinskog ili Ravelov vatreni Bolero.

Kako su muzičari na sceni? U XVIII-XIX vijeku. prve violine su bile lijevo od dirigenta, a druge desno, viole su bile iza prvih violina, a violončela iza druge. Iza gudačke grupe sjedili su u redovima: ispred grupe drvenih, a iza nje duvačke grupe. Kontrabasi su se nalazili u pozadini s desne ili lijeve strane. Ostatak prostora bio je posvećen harfama, celesti, klaviru i udaraljkama. Kod nas muzičari sjede po shemi koju je 1945. uveo američki dirigent L. Stokowski. Prema ovoj šemi, violončela su postavljena u prvi plan umjesto drugih violina desno od dirigenta; njihovo nekadašnje mjesto sada zauzimaju druge violine.

Simfonijski orkestar vodi dirigent. On ujedinjuje muzičare orkestra i sve njihove napore usmerava ka ostvarenju svog izvođačkog plana na probama i na koncertu. Dirigovanje se zasniva na posebno dizajniranom sistemu pokreta ruku. Dirigent obično drži palicu u desnoj ruci. Najvažniju ulogu igra njegovo lice, pogled, izrazi lica. Dirigent mora biti visoko obrazovana osoba. Potrebno mu je znanje muzike različite ere i stilovi, instrumenti orkestra i njihove mogućnosti, istančan sluh, sposobnost da se duboko prodre u kompozitorovu namjeru. Talenat izvođača mora biti kombinovan sa njegovim organizacionim i pedagoškim sposobnostima.

drvenih duvačkih instrumenata

Flauta (it. flauto, francuska flauta, njemačka flota, engleska flauta)

Flauta je jedan od najstarijih instrumenata na svijetu, poznat od antičkih vremena - u Egiptu, Grčkoj i Rimu. Od davnina ljudi su naučili da izvlače muzičke zvukove iz posečene trske, zatvorene na jednom kraju. Ovaj primitivni muzički instrument je očigledno bio daleki predak flaute. U Evropi su u srednjem vijeku postale raširene dvije vrste flaute: ravna i poprečna. Prava flauta, ili "flauta sa vrhom", držala se pravo napred, poput oboe ili klarineta; koso ili poprečno - pod uglom. Pokazalo se da je poprečna flauta održivija, jer ju je bilo lako poboljšati. Sredinom 18. vijeka konačno je zamijenio ravnu flautu iz simfonijskog orkestra. Istovremeno, flauta je, uz harfu i čembalo, postala jedan od najomiljenijih instrumenata. pravljenje muzike kod kuće. Na flauti su, na primjer, svirali ruski umjetnik Fedotov i pruski kralj Fridrik II.

Flauta je najmobilniji drveni duvački instrument: po virtuoznosti nadmašuje sve ostale duvačke instrumente. Primjer za to je Ravelova baletska svita "Dafnis i Kloa", gdje flauta zapravo djeluje kao solo instrument.

Flauta je cilindrična cijev, drvena ili metalna, zatvorena s jedne strane - na glavi. Tu je i bočni otvor za ubrizgavanje zraka. Sviranje flaute zahtijeva veliku potrošnju zraka: kada se uduva, dio se lomi na oštroj ivici rupe i odlazi. Iz ovoga se dobija karakterističan sibilantni prizvuk, posebno u niskom registru. Iz istog razloga, dugotrajne note i široke melodije teško je svirati na flauti.

Rimski-Korsakov je ovako opisao zvučnost flaute: „Tembar je hladan, najpogodniji za melodije graciozne i neozbiljne prirode u duru, i sa dozom površne tuge u molu.

Kompozitori često koriste ansambl od tri flaute. Primjer je ples pastirica iz Orašara Čajkovskog..

Oboa (njemački: Oboe)

U antičko doba, oboa se takmiči sa flautom: svoju lozu vodi do primitivne flaute. Od predaka oboe najviše se koristio grčki aulos, bez kojeg stari Heleni nisu mogli zamisliti ni gozbu ni kazališnu predstavu. Preci oboe su u Evropu došli sa Bliskog istoka.

U 17. veku od bombarde je stvorena oboa - instrument tipa lule, koji je odmah postao popularan u orkestru. Ubrzo je postao i koncertni instrument. Skoro jedan vek oboa je bila idol muzičara i ljubitelja muzike. Najbolji kompozitori 17. i 18. stoljeća - Lully, Rameau, Bach, Handel - odali su počast ovom hobiju: Hendl je, na primjer, pisao koncerte za obou, čija težina može zbuniti čak i moderne oboiste. Međutim, početkom 19. vijeka, "kult" oboe u orkestru pomalo je izblijedio, a vodeća uloga u grupi drvenih duvača prešla je na klarinet.

Po svojoj strukturi oboa je konusna cijev; na jednom kraju je malo zvonce u obliku lijevka, na drugom - štap, koji izvođač drži u ustima.

Zahvaljujući nekim dizajnerskim karakteristikama, oboa nikada ne gubi svoj štim. Stoga je postala tradicija da se cijeli orkestar ugađa na to. Ispred simfonijskog orkestra, kada se muzičari okupljaju na sceni, nije retkost da se čuje oboista kako svira u A u prvoj oktavi, a ostali izvođači kako fino ugađaju svoje instrumente.

Oboa ima pokretnu tehniku, iako je u tom pogledu inferiorna u odnosu na flautu. To je više pjevanje nego virtuozni instrument: po pravilu, njegova domena je tuga i elegičnost. Ovako to zvuči u temi labudova od predaha do drugog čina" labuđe jezero"i u jednostavnoj melanholičnoj melodiji drugog dijela 4. simfonije Čajkovskog. Povremeno se oboi dodjeljuju "komične uloge": u Uspavanoj ljepotici Čajkovskog, na primjer, u varijaciji "Mačka i maca", oboa je zabavno imitira mjaukanje mačke.

Fagot (It.fagotto, njemački Fagott, francuski fagot, engleski fagot)

Pretkom fagota smatra se stara bas lula - bombarda. Fagot koji ga je zamijenio sagradio je kanonik Afragno degli Albonesi u prvoj polovini 16. vijeka. Velika drvena cijev savijena na pola podsjećala je na snop drva za ogrjev, što se odražava i u nazivu instrumenta (talijanska riječ fagotto znači "svežanj"). Fagot je eufonijom tona osvojio svoje savremenike, koji su ga, za razliku od promuklog glasa bombarde, počeli zvati "dolcino" - slatki.

U budućnosti, zadržavajući svoje vanjske obrise, fagot je doživio ozbiljna poboljšanja. Od 17. veka ulazi u simfonijski orkestar, a od 18. veka - u vojsku. Konusno drveno deblo fagota je veoma veliko, pa je "presavijeno" na pola. Na vrhu instrumenta pričvršćena je zakrivljena metalna cijev na koju se stavlja štap. Tokom igre, fagot se okači na žicu oko vrata izvođača.

U 18. vijeku se koristio instrument velika ljubav savremenici: jedni su ga nazivali "ponosnim", drugi - "nježnim, melanholičnim, religioznim". Rimski-Korsakov je na vrlo neobičan način definisao boju fagota: "Tembar je senilno podrugljiv u duru i bolno tužan u molu." Za izvođenje fagota potrebno je puno disanja, a forte u niskom registru može uzrokovati ekstremni umor izvođača. Funkcije alata su vrlo raznolike. Istina, u 18. stoljeću često su bili ograničeni na podršku žičanim basovima. Ali u 19. veku, sa Betovenom i Veberom, fagot je postao individualni glas orkestra, i svaki od narednih majstora pronašao je nova svojstva u njemu. Meyerbeer u "Robertu Đavolu" natjerao je fagote da prikažu "smrtni smeh, od kojeg mraz trga kožu" (reči Berlioza). Rimski-Korsakov je u "Šeherezadi" (priča princa Kalendera) otkrio poetskog naratora u fagotu. U ovoj poslednjoj ulozi fagot nastupa posebno često – verovatno je zato Tomas Man fagot nazvao „pticom rugalicom“. Primeri se mogu naći u Humorističkom skercu za četiri fagota i u Prokofjevljevoj Petji i vuku, gde je fagotu data „uloga“ dede, ili na početku finala Šostakovičeve Devete simfonije.

kontrafagot

Sorte fagota su u naše vrijeme ograničene na samo jednog predstavnika - kontrafagot. To je najniži instrument orkestra. Niže od ograničavajućih zvukova kontrafagota, zvuče samo basovi pedala orgulja.

Ideja da se ljestvica fagota nastavi prema dolje pojavila se davno - prvi kontrafagot izgrađen je 1620. godine. Ali bio je toliko nesavršen da se sve do kraja 19. veka, kada je instrument poboljšan, vrlo malo ljudi okrenulo njemu: povremeno Hajdn, Betoven, Glinka.

Savremeni kontrafagot je instrument savijen tri puta: njegova dužina u proširenom obliku iznosi 5 m 93 cm (!); po tehnici podsjeća na fagot, ali je manje okretan i ima gustu, gotovo orguljastu boju. Kompozitori 19. veka - Rimski-Korsakov, Brams - obično su se obraćali kontrafagotu da bi pojačali bas. Ali ponekad mu se pišu zanimljivi solo, Ravel mu je, na primjer, u "Razgovoru ljepotice i zvijeri" (balet "Moja majka guska") povjerio glas čudovišta.

Klarinet (tal. clarinetto, njemačka klarineta, francuska klarineta,)

Ako su oboa, flauta i fagot u orkestru već više od četiri veka, onda je klarinet u njega čvrsto ušao tek u 18. veku. Predak klarineta bio je srednjovjekovni narodni instrument - flauta "chalumo". Vjeruje se da je 1690. godine njemački majstor Denner uspio da ga poboljša. Gornji registar instrumenta oduševio je savremenike svojim oštrim i prodornim tembrom - odmah ih je podsjetio na zvuk trube, koji se u to vrijeme zvao "klarino". Novi instrument je nazvan klarineto, što znači "mala truba".

Po izgledu, klarinet podsjeća na obou. To je cilindrična drvena cijev sa zvonom u obliku krune na jednom kraju i vrhom trske na drugom.

Od svih drvenih duvača, samo klarinet ima fleksibilnost da promijeni jačinu zvuka. Ovaj i mnogi drugi kvaliteti klarineta učinili su ga jednim od najizrazitijih glasova u orkestru. Zanimljivo je da su dva ruska kompozitora, koja se bave istom radnjom, postupila na potpuno isti način: i u „Snjeguljici“ – Rimskom-Korsakovu i Čajkovskom – Lelove pastirske melodije su poverene klarinetu.

Timbar klarineta često je povezan sa sumornim dramatičnim situacijama. Ovu oblast ekspresivnosti "otkrio" je Weber. U sceni "Wolf Valley" iz "Magic Shooter" prvi je pogodio koji se tragični efekti kriju u niskom registru instrumenta. Kasnije je Čajkovski koristio jeziv zvuk niskih klarineta u Pikovoj dami u trenutku kada se pojavljuje groficin duh.

Mali klarinet.

Mali klarinet je u simfonijski orkestar došao iz vojnog duha. Prvi ga je upotrijebio Berlioz, koji mu je povjerio iskrivljenu "voljenu temu" u posljednjem stavu Fantastične simfonije. Mali klarinet su često koristili Wagner, Rimsky-Korsakov, R. Strauss. Šostakovich.

Basset horna.

Krajem 18. veka porodica klarineta je obogaćena još jednim članom: u orkestru se pojavljuje bas horna - stara varijanta alt klarineta. Po veličini je nadmašio glavni instrument, a njegov tembar - miran, svečan i mat - zauzimao je međupoziciju između uobičajenog i bas klarineta. U orkestru je ostao samo nekoliko decenija, a svoj procvat duguje Mocartu. Upravo je za dva baset horna sa fagotom napisan početak "Requiema" (sada bas horne zamjenjuju klarineti).

Pokušaj da oživi ovaj instrument pod nazivom alt klarinet napravio je R. Strauss, ali od tada se čini da nije imao ponavljanja. Danas su basset horne uključene u vojne bendove.

Bas klarinet.

Bas klarinet je najupečatljiviji član porodice. Sagrađena krajem 18. veka, osvojila je jaku poziciju u simfonijskom orkestru. Oblik ovog instrumenta je prilično neobičan: njegovo zvono je savijeno prema gore, poput lule za pušenje, a usnik je postavljen na zakrivljenu šipku - sve to kako bi se smanjila prevelika dužina instrumenta i olakšala njegova upotreba. Meyerbeer je prvi "otkrio" ogromnu dramatičnu snagu ovog instrumenta. Wagner ga, počevši od "Lohengrina", čini stalnim bas-duvačem.

Ruski kompozitori su u svom radu često koristili bas klarinet. Dakle, sumorni zvuci bas klarineta čuju se na 5. slici "Pikove dame" u vrijeme kada Herman čita Lizino pismo. Sada je bas klarinet stalni član velikog simfonijskog orkestra, a njegove funkcije su vrlo raznolike.

Pregled:

Brass

Saksofon

Tvorac saksofona je izvanredni francusko-belgijski instrumentalni majstor Adolf Sax. Sachs je polazio od teorijske pretpostavke: da li je moguće izgraditi muzički instrument koji bi zauzeo međupoziciju između drvenih i limenih duvača? Takav instrument, sposoban da poveže zvukove bakra i drveta, bio je veoma potreban nesavršenim vojnim limenim orkestrima Francuske. Za realizaciju svog plana, A. Sachs je koristio novi princip konstrukcije: spojio je konusnu cijev sa trskom za klarinet i mehanizmom ventila oboe. Tijelo instrumenta je bilo metalno, vanjski obrisi su podsjećali na bas klarinet; raširenu na kraju, snažno savijenu nagore cijev, za koju je pričvršćen štap na metalnom vrhu, savijen u obliku slova "S". Sachsova ideja je bila briljantno uspješna: novi instrument je zaista postao veza između limenih i drvenih duvača u vojnim orkestrima. Štaviše, njegov tembar se pokazao toliko zanimljivim da je privukao pažnju mnogih muzičara. Boja zvuka saksofona podsjeća na engleski rog, klarinet i violončelo u isto vrijeme, ali zvučna snaga saksofona daleko nadmašuje zvučnu snagu klarineta.

Započevši svoje postojanje u vojnim limenim orkestrima Francuske, saksofon je ubrzo uveden u operski i simfonijski orkestar. Veoma dugo - nekoliko decenija - obraćali su mu se samo francuski kompozitori: Tomas ("Hamlet"), Masene ("Verter"), Bize ("Arlezijen"), Ravel (instrumentacija Katrinok Musorgskog sa izložbe). Tada su u njega vjerovali i kompozitori drugih zemalja: Rahmanjinov je, na primjer, povjerio saksofonu jednu od svojih najboljih melodija u prvom dijelu Simfonijskih igara.

Zanimljivo je da se na svom neobičnom putu saksofon morao suočiti s mračnjaštvom: u Njemačkoj je u godinama fašizma bio zabranjen kao instrument nearijskog porijekla.

U desetim godinama 20. veka muzičari džez ansambala obraćaju pažnju na saksofon, da bi ubrzo saksofon postao "kralj džeza".

Mnogi kompozitori 20. veka cenili su ovaj zanimljiv instrument. Debisi je napisao Rapsodiju za saksofon i orkestar, Glazunov - Koncert za saksofon i orkestar, Prokofjev, Šostakovič i Hačaturjan su ga više puta spominjali u svojim delima.

Francuski rog (it. corno, njemački Waldhorn, francuski cor, engleski francuski rog)

Rodonačelnik modernog roga bio je rog. Od davnina je signal roga najavljivao početak bitke, u srednjem vijeku, a kasnije - do početka 18. stoljeća - čuo se u lovu, takmičenjima i svečanim dvorskim ceremonijama. U 17. veku lovački rog je povremeno uvođen u operu, ali je tek u sledećem veku postao stalni član orkestra. I sam naziv instrumenta - rog - podsjeća na njegovu prošlu ulogu: ova riječ dolazi od njemačkog "Waldhorn" - "šumski rog". U češkom se ovaj instrument još naziva šumski rog.

Metalna cijev starog francuskog roga bila je vrlo dugačka: kada su se rasklopile, neke su dosezale 5 m 90 cm. Takav instrument je bilo nemoguće držati ispravljen u rukama; tako da je cijev od roga bila savijena i oblikovana u graciozan oblik nalik školjki.

Zvuk starog roga bio je vrlo lijep, ali se pokazalo da je instrument ograničen u svojim zvučnim mogućnostima: bilo je moguće izvući samo takozvanu prirodnu ljestvicu, odnosno one zvukove koji nastaju dijeljenjem stupca zraka koji se nalazi u cijevi na 2, 3, 4, 5, 6 itd. dijelova. Prema legendi, 1753. godine hornista iz Drezdena Gampel slučajno je stavio ruku u zvono i otkrio da je ugađanje horne palo. Od tada se ova tehnika široko koristi. Zvukovi dobijeni na ovaj način nazivali su se "zatvoreni". Ali bili su gluvi i vrlo različiti od svijetlih otvorenih. Nisu svi kompozitori često riskirali da im se obrate, obično zadovoljni kratkim, dobro zvučenim motivima fanfara izgrađenim na otvorenim zvucima.

Godine 1830. izumljen je mehanizam ventila - trajni sistem dodatnih cijevi koji vam omogućava da dobijete potpunu kromatsku ljestvicu dobrog zvuka na horni. Nekoliko decenija kasnije, poboljšani rog konačno je zamenio stari prirodni, koji je u zadnji put koristio ga je Rimski-Korsakov u operi "Majska noć" 1878.

Horna se smatra najpoetičnijim instrumentom u duvačkoj grupi. U nižem registru tembar horne je pomalo tmuran, u gornjem je vrlo napet. Rog može pjevati ili polako pričati. Kvartet horni zvuči vrlo tiho - možete ga čuti u "Valceru cvijeća" iz baleta "Orašar" Čajkovskog.

Truba (it. tromba, njemačka trompeta, francuska tromba, engleska truba)

Od vremena davna vremena- u Egiptu, na istoku, u Grčkoj i Rimu - nisu mogli bez trube ni u ratu, ni u svečanim vjerskim ili dvorskim ceremonijama. Truba je dio opernog orkestra od njegovog početka; Monteverdijev Orfej je već zasvirao pet truba.

U 17. i prvoj polovini 18. vijeka za trube su pisani vrlo virtuozni i visoki tonovi, čiji su prototip bile sopranske dionice u vokalnim i instrumentalnim kompozicijama tog vremena. Za izvođenje ovih najtežih dijelova, muzičari vremena Purcella, Bacha i Handela koristili su prirodne instrumente uobičajene u to doba sa dugačkom cijevi i usnikom posebnog uređaja koji je omogućavao lako izvlačenje najviših tonova. Truba sa takvim usnikom zvala se "clarino", isto ime je dato u istoriji muzike i stilu pisanja za nju.

U drugoj polovini 18. veka, sa promenom orkestarskog pisanja, stil klarina je zaboravljen i truba je postala pretežno instrument fanfara. Bio je ograničen u svojim mogućnostima poput horne, a bio je u još lošijoj poziciji, jer na njemu nisu korišteni "zatvoreni zvukovi" koji proširuju ljestvicu zbog lošeg tembra. No, tridesetih godina 19. stoljeća počelo je pronalaskom ventilskog mehanizma nova era u istoriji lule. Postao je kromatski instrument i nakon nekoliko decenija zamijenio prirodnu trubu iz orkestra.

Tembar trube ne karakteriše tekst, već herojstvo koje mu uspeva na najbolji mogući način. Među bečkim klasicima, trube su bile čisto fanfarski instrument. Često su obavljali iste funkcije u muzici 19. stoljeća, najavljujući početak procesija, koračnica, svečanih svečanosti i lova. Wagner je koristio cijevi više od drugih i to na nov način. Njihov se tembar gotovo uvijek u njegovim operama povezuje s viteškom romantikom i herojstvom.

Truba je poznata ne samo po svojoj snazi ​​zvuka, već i po svojoj izvanrednojvirtuozne kvalitete.

tuba (it.tuba)

Za razliku od ostalih predstavnika duvačke grupe duvačkih instrumenata, tuba je prilično mlad instrument. Sagrađena je u drugoj četvrtini 19. veka u Nemačkoj. Prve tube su bile nesavršene i u početku su se koristile samo u vojnim i baštenskim orkestrima. Tek kada je stigla u Francusku, u rukama instrumentalnog majstora Adolpha Saxa, tuba je počela ispunjavati visoke zahtjeve simfonijskog orkestra.

Tuba je bas instrument sposoban da dostigne najniži kraj opsega u trubačkoj grupi. U prošlosti je svoje funkcije obavljala zmija, instrument bizarnog oblika koji joj duguje ime (na svim romanskim jezicima zmija znači "zmija") - zatim bas i kontrabas trombon i ofikleid sa svojim barbarskim tembrom. Ali zvučni kvaliteti svih ovih instrumenata bili su takvi da nisu davali limenom orkestru dobar, stabilan bas. Dok se tuba nije pojavila, majstori su tvrdoglavo tražili novi instrument.

Dimenzije tube su vrlo velike, njena cijev je duplo duža od cijevi trombona. Tokom igre, izvođač drži instrument ispred sebe sa podignutim zvonom.

Tuba je kromatski instrument. Potrošnja zraka na cijevi je ogromna; ponekad, posebno u forte u niskom registru, izvođač je primoran da mijenja dah na svaki zvuk. Stoga su sola na ovom instrumentu obično prilično kratke. Tehnički, tuba je pokretna, iako teška. U orkestru obično služi kao bas u triju trombona. Ali ponekad tuba djeluje kao solo instrument - da tako kažem, u karakterističnim ulogama. Tako je, instrumentirajući „Slike na izložbi” Musorgskog u drami „Goveka”, Ravel poverio bas tubi šaljivu sliku tutnjave kolica koja se vuku po putu. Tuba dio je ovdje upisan u vrlo visokom registru.

trombon (tal., engleski, francuski trombon)

Trombon je dobio ime od italijanske riječi za trubu, tromba, sa sufiksom za uvećanje "jedan": trombon doslovno znači "trube". I zaista: cijev trombona je dvostruko duža od trube. Već u 16. veku trombon je dobio svoju modernu formu i od svog nastanka je hromatski instrument. Na njemu se puna kromatska ljestvica postiže ne mehanizmom ventila, već uz pomoć tzv. backstagea. Backstage je duga dodatna cijev, u obliku latiničnog slova U. Umetnuta je u glavnu cijev i po želji je produžuje. U ovom slučaju, sistem instrumenta se shodno tome smanjuje. Izvođač desnom rukom gura krila prema dolje, a lijevom podupire instrument.

Tromboni su dugo bili "porodica" koja se sastoji od instrumenata različitih veličina. Ne tako davno, porodica trombona sastojala se od tri instrumenta; svaki od njih odgovarao je jednom od tri glasa hora i dobio je svoje ime: trombon-alt, trombon-tenor, trombon-bas.

Za sviranje trombona potrebna je ogromna količina zraka, jer kretanje krila zahtijeva više vremena nego pritiskanje ventila na rog ili trubu. Tehnički, trombon je manje pokretljiv od svojih susjeda u grupi: skala na njemu nije tako brza i jasna, forte je malo težak, legato je težak. Kantilena na trombonu iziskuje veliku napetost od izvođača. Međutim, ovaj instrument ima osobine koje ga čine nezamjenjivim u orkestru: zvuk trombona je snažniji i muževniji. Monteverdi je u operi "Orfej" možda prvi put osjetio tragični karakter koji je svojstven zvuku trombona. A počevši od Glucka, tri trombona su postala obavezna u operskom orkestru; često se pojavljuju na vrhuncu drame.

Trombon trio je dobar u govorničkim frazama. Od druge polovine 19. vijeka trombonska grupa je dopunjena bas instrumentom - tubom. Zajedno, tri trombona i tuba čine "heavy brass" kvartet.

Na trombon je moguć vrlo neobičan efekat - glisando. Postiže se klizanjem bekstejdža u jednoj poziciji usana izvođača. Ovu tehniku ​​je poznavao čak i Haydn, koji ju je u oratoriju "Četiri godišnja doba" koristio da imitira lavež pasa. Glissando se široko koristi u modernoj muzici. Namjerno zavijajući i grubi glisando trombona u Sabljanskom plesu iz Khachaturianovog baleta Gayane je zanimljiv. Zanimljiv je i efekat trombona sa muteom, koji instrumentu daje zlokoban, bizaran zvuk.

Flugelhorn (njemački Flugelhorn, od Flugel - "krilo" i Horn - "rog", "rog")

Limeni muzički instrument. Izvana je vrlo sličan cijevi ili klipu korneta, ali se od njih razlikuje po široj skali i konusnom otvoru, koji počinje odmah od usnika cijevi. Ima 3 ili 4 ventila. Koristi se u jazz sastavima, ponekad u simfonijskom orkestru, rjeđe u limenim orkestrima. Flugelhorne često sviraju trubači, izvodeći potrebne pasuse na ovom instrumentu.

Pregled:

violina (it. violina, francuska violon, engleska violina, njemačka violina, geige)

Violinu se s pravom naziva potomkom drugih, ranijih gudačkih gudačkih instrumenata.

Prvi gudački instrument - fidel - pojavio se u Evropi u 10.-11.drugi - zhiga - postao jeomiljeni muzički instrument francuskih ministranata, putujućih pevača i muzičara 12. i 13. veka. Nakon nekog vremena, fideli, rebeci i gigi ustupili su mjesto starim violama: viola da gamba, viola da bardone, viola quinton - čije su mjesto, pak, zauzele violine. Pojavljuju se u Francuskoj i Italiji već početkom 16. vijeka, a nedugo nakon toga umjetnost pravljenja luka proširila se Evropom. Počele su da se proizvode u Tirolu, Beču, Saksoniji, Holandiji i Engleskoj, ali je Italija bila poznata po najboljim violinama. U Breši i Kremoni - dva mala grada na severoistoku zemlje - pre više od pet vekova radili su izvanredni majstori: Gasparo Bertoloti (nadimak de Salo) u Breši i Andrea Amati u Kremoni. Umjetnost izrade violina prenosila se s generacije na generaciju, a dvije stotine godina porodice Amati, Guarneri i Stradivari stvaraju instrumente koji se i danas smatraju među najboljima.

Forma violine određena je još u 16. veku i od tada se menjala samo u detaljima.

Sve što se govori o tehnici gudača odnosi se upravo na violinu: to je najvišemobilan i fleksibilan instrument među žičanim. Njegove tehničke mogućnosti su rasle zajedno sa umetnošću virtuoza kao što su Vitali, Torelli i Corelli u 17. veku,a kasnije - Tartini,Viotti, Spohr, Viettan, Berio, Wienyavsky, Sarasate, Ysaye i, naravno, N. Paganini. Savladao je nevjerovatnu umjetnost sviranja dvostrukih nota, akorda, pizzicata, harmonika. Kada su mu tokom koncerta popukle žice, nastavio je da svira preostale.

Neodoljiv efekat daje solo violine u izvođenju glavne teme – kao primer može se navesti „Šeherezada” Rimskog-Korsakova.

Uz sve svoje kvalitete, violina je, uz klavir, dugo imala vodeću ulogu među solističkim koncertnim instrumentima.

Pregled:

Bubnjevi

timpani (It.timpani, francuski timbales, njemački Pauken)

Timpani su jedan od najstarijih instrumenata na svijetu. Od davnina su bili rasprostranjeni u mnogim zemljama: na istoku i u Africi, u Grčkoj, u Rimu i među Skitima. Sviranjem timpana ljudi su pratili važne događaje u svom životu: praznike i ratove.

U Evropi već dugo postoje mali, ručni timpani. Srednjovjekovni vitezovi su ih koristili na konjima. Veliki timpani su u Evropu ušli tek u 15. veku - preko Turske i Mađarske. U 17. veku timpani ulaze u orkestar.

Moderni timpani spolja podsjećaju na velike bakrene kotlove na postolju, obložene kožom. Koža se čvrsto navuče preko kotla sa nekoliko šrafova. Udarali su po koži sa dva štapa sa mekim okruglim vrhovima od filca.

Za razliku od drugih kožnih udaraljki, timpani proizvode zvuk određene visine. Svaki timpan je podešen na određeni ton, pa se, da bi se dobila dva zvuka, u orkestru počeo koristiti par timpana od 17. stoljeća. Timpani se mogu obnoviti: za to izvođač mora zategnuti ili olabaviti kožu vijcima: što je veća napetost, to je veći ton. Međutim, ova operacija je dugotrajna i rizična tokom izvršenja. Stoga su u 19. stoljeću majstori izmislili mehaničke timpane, koji su se brzo podešavali pomoću poluga ili pedala.

Uloga timpana u orkestru je prilično raznolika. Njihovi taktovi naglašavaju ritam drugih instrumenata, formirajući jednostavne ili zamršene ritmičke figure. Brzo naizmjenični udarci oba štapa (tremolo) stvaraju efektivno nagomilavanje ili reprodukciju groma. Haydn je također prikazao gromoglasne udare uz pomoć timpana u Četiri godišnja doba. Šostakovič u Devetoj simfoniji čini timpane da imitiraju kanonadu. Ponekad se timpanima dodeljuju mala melodijska sola, kao, na primer, u prvom stavu Šostakovičeve Jedanaeste simfonije.

Mali bubanj (it.tamburo (vojni), francuski tambur (vojni), njemački trommel, engleski bočni bubanj)

Mali bubanj je u osnovi vojni instrument. To je ravan cilindar obložen kožom s obje strane. Žice se protežu ispod kože s donje strane; odgovarajući na udarce palica, daju zvuku bubnja karakteristično pucketanje. Udar bubnja zvuči vrlo zanimljivo - tremolo sa dva štapa, koji se može dovesti do najveće brzine. Jačina zvuka u takvom tremolu varira od šuštanja do gromoglasnog pucketanja. Uvertira Rosinijevoj "Svraki lopovskoj" počinje pucnjem dva bubnja, tupi udarac bubnja se čuje u trenutku pogubljenja Tila Ulenšpigela u simfonijskoj poemi Riharda Štrausa.

Ponekad se žice ispod donje kože bubnja spuštaju i prestaju da reaguju na udarce štapova. Ovaj efekat je ekvivalentan uvođenju zvuka: mali bubanj gubi svoju zvučnu snagu. Tako zvuči u plesnoj sekciji "Princ i princeza" u "Šeherezadi" Rimskog-Korsakova.

Mali bubanj se prvi put pojavio u maloj operi u 19. veku, a isprva je uveden samo u vojnim epizodama. Meyerbeer je prvi izvukao zamku iz vojnih epizoda u operama Hugenoti i Prorok.

U nekim slučajevima, mali bubanj postaje "protagonist" ne samo u velikim simfonijskim epizodama, već iu cijelom djelu. Primer je „epizoda invazije“ iz Šostakovičeve Sedme simfonije i Ravelovog „Bolera“, gde jedan pa dva bubnja drže ceo ritmički puls muzike.

Bas bubanj (it. gran casso, francuski grosse caisse, njemački grobe Trommel, engleski bas bubanj).

Danas postoje dvije vrste bas bubnjeva. Jedan od njih je metalni cilindar velikog promjera - do 72 cm - presvučen kožom s obje strane. Ova vrsta bas bubnja se široko koristi u vojnim bendovima, jazz bendovima i američkim simfonijskim bendovima. Druga vrsta bubnja je obruč sa kožom na jednoj strani. Pojavio se u Francuskoj i brzo se proširio na simfonijske orkestre Evrope. Za udaranje po koži bas bubnja koristi se drveni štap s mekim čekićem prekrivenim filcom ili plutom.

Vrlo često se taktovi bas bubnja prate činelama ili se naizmenično s njima, kao u brzom plesu "U dvorani planinskog kralja" iz Griegovog "Peer Gynt". Na velikom bubnju moguća je i brza izmjena taktova - tremolo. Da biste to učinili, koristite štap s dva batina na oba kraja ili štapiće za timpane. Rimksi-Korsakov je veoma uspešno koristio tremolo za bas bubanj u instrumentaciji simfonijske slike Musorgskog „Noć na ćelavoj planini“.

U početku se veliki bubanj pojavio samo u " turska muzika", ali od početka 19. veka počeli su ga često koristiti u zvučno-reprezentativne svrhe: da imitiraju kanonadu, udare groma. Betoven je uključio tri velika bubnja u bitku kod Vitorije - da bi prikazao topovske pucnje. Rimski-Korsakov je takođe koristio ovaj instrument u istu svrhu u "Priči o caru Saltanu", Šostakovič u Jedanaestoj simfoniji, Prokofjev u osmoj sceni opere "Rat i mir" (početak Borodinske bitke).

ksilofon (it.xylofono, francuski ksilofon)

Ksilofon je, očigledno, rođen u trenutku kada je primitivni čovjek štapom udario o suhu drvenu kocku i čuo zvuk određenog tona. AT južna amerika, Africi i Aziji pronašli su mnoge od ovih primitivnih drvenih ksilofona. U Evropi je od 15. veka ovaj instrument pao u ruke putujućih muzičara, a tek početkom 19. veka postao je koncertni instrument. Svoj napredak duguje samoukom muzičaru iz Mogiljeva, Mihailu Josifoviču Guzikovu.

Zvučno tijelo u ksilofonu su drveni blokovi različitih veličina (ksilon - na grčkom "drvo", telefon - "zvuk"). Poređane su u četiri reda na snopovima za prostirke. Izvođač ih može smotati i izložiti na poseban sto tokom igre; Na ksilofonu se svira sa dvije drvene kozje noge. Zvuk ksilofona je suv, brz i oštar. Vrlo je karakteristične boje, pa se njeno pojavljivanje u muzičkom delu obično povezuje sa posebnom zapletom ili posebnim raspoloženjem. Rimski-Korsakov u "Priči o caru Saltanu" povjerava ksilofonu pjesmu "U vrtu, u bašti" u trenutku kada vjeverica grizu zlatne orahe. Ljadov zvucima ksilofona crta let Baba Jage u malteru, pokušavajući da prenese pucketanje grana koje se lome. Često ton ksilofona izaziva tmurno raspoloženje, stvara bizarne, groteskne slike. Kratke fraze ksilofona u "epizodi invazije" iz Šostakovičeve Sedme simfonije zvuče melanholično.

Ksilofon je veoma virtuozan instrument. Na njemu je moguća velika fluentnost brzih pasaža, tremola i posebnog efekta - glissando: brzo kretanje štapa duž šipki.

Ploče (It.piatti, francuske činele, njemačke Becken, engleske činele)

Ploče su bile poznate već u antičkom svijetu i na antičkom istoku, ali su Turci poznati po posebnoj ljubavi i izuzetnoj umjetnosti izrade. U Evropi su tanjiri postali popularni u 18. veku, nakon rata sa Osmanlijama.

Činele su velike metalne posude napravljene od legura bakra. Činele su blago konveksne u sredini - ovdje su pričvršćene kožne trake tako da izvođač može držati instrument u rukama. Činele se sviraju stojeći tako da ništa ne ometa njihovu vibraciju i da se zvuk slobodno širi u zraku. Uobičajena metoda sviranja na ovom instrumentu je kosi, klizni udarac jedne činele o drugu - nakon toga se čuje zvučni metalni prskanje koji dugo visi u zraku. Ako izvođač želi da zaustavi vibraciju činela, on ih prinosi svojim grudima i vibracije se smiruju. Kompozitori često prate udar činela uz grmljavinu bas bubnja; ovi instrumenti često zvuče zajedno, kao, na primjer, u prvim taktovima finala 4. simfonije Čajkovskog. Osim kosog udara, postoji nekoliko drugih načina sviranja činelama: kada se, na primjer, u cimbal koji slobodno visi udari ili timpan štapom ili drvenim štapovima za mali bubanj.

Simfonijski orkestar obično koristi jedan par činela. U rijetkim slučajevima - kao, na primjer, u Berliozovoj Pogrebnoj i Trijumfalnoj simfoniji, koriste se tri para ploča.

Trougao (it. triahgalo, francuski trougao, nemački trougao, engleski triangl)

Trokut je jedan od najmanjih instrumenata u simfonijskom orkestru. To je čelična šipka savijena u obliku trokuta. Okačen je na žicu i udara se malim metalnim štapićem - čuje se zvonak, vrlo jasan zvuk.

Načini igranja na trouglu nisu mnogo raznoliki. Ponekad se na njemu izdvaja samo jedan zvuk, ponekad jednostavni ritmički obrasci. Zvuči dobro na tremolo trouglu.

Trougao se prvi put pominje u 15. veku. U 18. veku koristio ga je u operi kompozitor Gretri. Tada je trougao postao nepromenljivi član "turskog", tj. egzotična muzika koja se pojavljuje uz bas bubanj i činele. Ovu perkusionu grupu koristili su Mocart u "Otmici sa seralja", Betoven u "Turskom maršu" iz "Ruševina Atine" i još neki kompozitori koji su nastojali da reprodukuju muzičku sliku Istoka. Trougao je zanimljiv i po gracioznim plesnim komadima: u Anitrinom plesu iz Griegovog Peer Gynta, Glinkinom Valceru-fantaziji.

Zvona (it. campanelli, fr. carillon, germ. Glockenspiel)

Zvona su vjerovatno najpoetičniji udarački instrument. Ime mu potiče od njegove drevne sorte, gdje su zvučno tijelo bila mala zvona podešena na određenu visinu. Kasnije su zamijenjeni setom metalnih ploča različitih veličina. Postavljene su u dva reda, poput klavirskih tipki, i pričvršćene su u drvenu kutiju. Zvona se sviraju sa dva metalna batina. Postoji još jedna vrsta ovog instrumenta: zvona za klavijaturu. Imaju klavirsku klavijaturu i čekiće koji prenose vibracije sa tipki na metalne ploče. Međutim, ovaj lanac mehanizama se ne odražava dobro u njihovom zvuku: nije tako sjajan i zvonak kao na običnim zvonima. Ipak, ustupajući zvonima u ljepoti zvuka, klavijature ih nadmašuju u tehničkom smislu. Zahvaljujući klavirskoj klavijaturi, na njima su mogući prilično brzi pasaži i polifoni akordi. Zvona zvona je srebrnasta, nježna i zvučna. Zvuče u Mocartovoj Čarobnoj fruli kada ulazi Papageno, u ariji sa zvonima u Delibesovoj Lakmi, u Snjeguljici Rimskog-Korsakova, kada Mizgir, jureći Snjeguljicu, vidi svjetla krijesnica, u Zlatnom petliću kada astrolog odlazi .

Zvona (it. campane, fr. cloches, germ. Glocken)

Od davnina je zvonjava zvona pozivala ljude na vjerske ceremonije i praznike, a najavljivala je i nesreće. Sa razvojem opere, pojavom istorijskih i patriotskih zapleta u njoj, kompozitori su počeli da uvode zvona u Opera teatar. Posebno su bogato zastupljeni zvuci zvona u ruskoj operi: svečana zvonjava u "Ivanu Susaninu", "Priči o caru Saltanu", "Pskovskoj devi" i "Boris Godunov" (u sceni krunisanja), uznemirujući toksin u "Knezu Igoru", sahrana u "Boris Godunov. U svim ovim operama zvučala su prava crkvena zvona koja se postavljaju iza pozornice u velikim operskim kućama. Međutim, nije svaka operska kuća mogla priuštiti da ima svoj zvonik, pa su kompozitori samo povremeno uvodili mala zvona u orkestar - kao što je to učinio Čajkovski u uvertiri iz 1812. godine. U međuvremenu, razvojem programske muzike, postajala je sve potrebnija oponašanje zvonjave u simfonijskom orkestru - pa su nakon nekog vremena nastala orkestarska zvona - komplet čeličnih cijevi obješenih na okvir. U Rusiji se ova zvona zovu italijanska. Svaka od cijevi je podešena na određeni ton; udari ih metalnim čekićem sa gumenom zaptivkom.

Orkestarska zvona koristila je Pučini u operi "Toska", Rahmanjinov u vokalno-simfonijskoj pesmi "Zvona". Prokofjev u "Aleksandru Nevskom" zamijenio je cijevi dugim metalnim šipkama.

Tambura

Jedan od najstarijih instrumenata na svetu, tamburina, pojavio se u simfonijskom orkestru u 19. veku. Uređaj ovog instrumenta je vrlo jednostavan: u pravilu je to drveni obruč na čijoj je jednoj strani rastegnuta koža. Za prorez karika (sa strane) pričvršćene su metalne drangulije, a unutra su nanizana zvončića, na zategnutoj zvjezdastoj vezi. Sve to zazvoni i pri najmanjem podrhtavanju tambure.

Dio tambure, kao i ostali bubnjevi koji nemaju određenu visinu, obično se ne bilježe na stabljici, već na posebnom ravnalu, koji se naziva "nit".

Metode sviranja tambure su veoma raznolike. Prije svega, to su oštri udarci po koži i udaranje složenih ritmičkih obrazaca po njoj. U tim slučajevima i koža i zvona proizvode zvuk. Snažnim udarcem tambura zvoni oštro, sa slabim dodirom čuje se lagano zveckanje zvona. Postoji mnogo načina kada izvođač pušta samo zvona. Ovo je brzo podrhtavanje tambure - daje prodoran tremolo; to je lagano drmanje; i konačno, čuje se spektakularan tren kada izvođač mokrim palcem pređe preko kože: ova tehnika izaziva živahnu zvonjavu zvona.

Tambura je karakterističan instrument, stoga se daleko od toga da se koristi u svakom poslu. Obično se pojavljuje tamo gde u muzici treba da zaživi Istok ili Španija: u Šeherezadi i Španskom kapričiju Rimskog-Korsakova, u igri arapskih dečaka u baletu Rejmond Glazunova, u temperamentnih plesova Polovci u "Knezu Igoru" Borodina, u "Karmen" Bizea.

kastanjete (španski castanetas)

Naziv "kastanjete" na španskom znači "mali kesteni". Španija je, najverovatnije, bila njihova domovina; tamo su kastanjete postale pravi nacionalni instrument. Kastanjete se izrađuju od tvrdog drveta: ebanovine ili šimšira, kastanjete su po obliku slične školjkama.

U Španiji su se dva para kastaneta koristila za pratnju plesa i pevanja; svaki par je bio pričvršćen vrpcom koja se skupljala oko palca. Preostali prsti, ostajući slobodni, tapkali su zamršenim ritmovima po drvenim školjkama. Svaka ruka zahtijevala je svoju veličinu kastanjeta: u lijevoj ruci izvođač je držao školjke velikog volumena, emitovale su niži ton i morali su iskucati glavni ritam. Kastanjete za desnu ruku bile su manje; njihov ton je bio viši. Španski plesači i plesači su ovo savladali složena umjetnost koje su učili od detinjstva. Suvo, vatreno škljocanje kastanjeta oduvijek je pratilo temperamentne španske plesove: bolero, seguidillo, fandango.

Kada su kompozitori htjeli da uvedu kastanjete u simfonijsku muziku, osmišljena je pojednostavljena verzija ovog instrumenta - orkestarske kastanjete. To su dva para školjki postavljenih na krajeve drvene ručke. Kada se protresu, čuje se škljocaj - slaba kopija pravih španjolskih kastanjeta.

U orkestru su kastanjete počele da se koriste prvenstveno u muzici španske prirode: u Glinkinim španskim uvertirama "Lov na Aragona" i "Noć u Madridu", u "Španskom kapriču" Rimskog-Korsakova, u španskim plesovima iz baleta Čajkovskog, i u zapadnoj muzici - u "Carmen" Bizet, simfonijska djela"Iberia" Debussy, "Alborada del Gracioso" Ravel. Neki kompozitori su kastanjete poveli dalje španska muzika: Saint-Saens ih je koristio u operi "Samson i Dalida", Prokofjev - u trećem klavirskom koncertu.

Tam-tam (francuski i italijanski tam-tam, njemački Tam-Tam)

Tam-tam je udarački instrument kineskog porijekla, u obliku diska sa zadebljanim rubovima. Izrađen je od posebne legure bliske bronzi. U toku igre tam-tam se okači za drveni okvir i tuče čekićem sa vrhom od filca. Zvuk tam-tama je nizak i gust; nakon udarca se dugo širi, zatim dolazi, pa se povlači. Ova karakteristika instrumenta i sama priroda njegovog tembra daju mu neku zloslutnu ekspresivnost. Kažu da je ponekad dovoljan jedan tam-tam hit tokom čitavog dela da ostavi najjači utisak na slušaoce. Primjer za to je finale Šeste simfonije Čajkovskog.

U Evropi se tamo-pojavio tokom Francuske revolucije. Nakon nekog vremena, ovaj instrument je odnesen u operski orkestar i od tada se po pravilu koristi u tragičnim, "fatalnim" situacijama. Udar tam-tam označava smrt, katastrofu, prisustvo magijskih moći, prokletstvo, predznak i druge "neobične događaje". U "Ruslanu i Ljudmili" tam-tam zvuči u trenutku otmice Ljudmile od Černomora, u "Robertu Đavolu" Mejerberga - u sceni "uskrsnuća časnih sestara", u "Šeherezadi" Rimskog-Korsakova - u trenutku kada se Sinbadov brod razbije o stijene. Tam-tam taktovi se čuju i u tragičnom vrhuncu prvog stava Šostakovičeve Sedme simfonije.

Claves.

Klaves je udarački instrument kubanskog porekla: to su dva okrugla štapa, svaki dužine 15-25 cm, izrezbareni od veoma tvrdog drveta. Izvođač drži jednu od njih na poseban način u lijevoj ruci - tako da je stisnuti dlan rezonator - i udara po njoj drugim štapom.

Zvuk klava je oštar, visok, glasno škljoca kao ksilofon, ali bez određene visine. Visina zvuka zavisi od veličine štapića; ponekad se u simfonijskom orkestru koriste dva ili čak tri para takvih štapova, različitih veličina.

Frust.

Frusta se sastoji od dvije drvene daske od kojih jedna ima dršku, a druga je svojim donjim krajem pričvršćena iznad ručke na šarku - naglim zamahom ili uz pomoć čvrste opruge, na drugoj proizvodi pamuk sa svojim slobodnim krajem. Po pravilu, samo odvojeni, ne prečesto uzastopni claps forte, fortissimo se izvlače na fruste.

Frusta je udaraljkaški instrument koji nema određenu visinu, pa se njegov dio, kao i dio tambure, snima ne na stabljiku, već na "nit".

Frusta contenta se često nalazi u modernim partiturama. Sa dva pljeska na ovom instrumentu počinje treći dio "Lorelei" iz Šostakovičeve četrnaeste simfonije.

Drveni blok.

Drveni blok je udarački instrument kineskog porijekla. Prije pojavljivanja u perkusionoj grupi simfonijskog orkestra, drvena ploča je bila veoma popularna u džezu.

Drveni blok je mali, pravougaoni blok tvrdog drveta sa dubokim, uskim rezom na prednjoj strani. Tehnika sviranja na drvenom bloku je bubnjanje: zvuk se izvlači udaranjem u gornju ravan instrumenta štapićima iz malog bubnja, drvenim batovima, štapićima sa gumenim glavama. Rezultirajući zvuk je oštar, visok, karakteristično zveckav, neodređenog tona.

Kao udaraljkaški instrument, neodređene visine, drveni blok je označen na "nit" ili na kombinaciji lenjira.

Hramski blok, tartaruga.

Hramski blok je instrument korejskog ili sjevernokineskog porijekla, atribut budističkog kulta. Alat je okruglog oblika, iznutra šuplji, sa dubokim usekom u sredini (kao usta koja se smeju), a izrađena je od tvrdog drveta.

Kao i većina drugih "egzotičnih" udaraljki, početno širenje hramskog bloka bilo je u džezu, odakle je prodro u sastav simfonijskog orkestra.

Zvuk hramskog bloka je tmurniji i dublji od onog drvenog bloka koji mu je blizu, ima prilično određenu visinu, tako da pomoću skupa blokova hramova možete dobiti melodične fraze na njima - na primjer, S Slonimsky je koristio ove instrumente u "Concert Buffu".

Sviraju na slepoočnicama, udarajući po gornjem poklopcu štapovima sa gumenim glavama, drvenim batovima i bubnjevima.

Ponekad se u simfonijskom orkestru koriste setovi oklopa kornjače, koji su u principu slični sviranju na sljepoočnicama, ali zvuče suvo i slabije. Takav set oklopa kornjače pod nazivom Tartaruga koristio je S. Slonimsky u "Concert-buff".

Guiro, reco-reco, sapo.

Ovi instrumenti su latinoameričkog porijekla, slični su na svoj način. konstruktivni princip, i način na koji igrate.

Prave se od segmenta bambusa (reco-reco), od osušene tikve (guiro) ili od drugog šupljeg predmeta koji je rezonator. Na jednoj strani alata napravljen je niz zareza ili zareza. U nekim slučajevima se montira ploča s valovitom površinom. Ovi zarezi se izvode posebnim drvenim štapom, zbog čega se izvlači visok, oštar, s karakterističnim pucketavim zvukom. Najčešća vrsta ovih srodnih instrumenata je guiro. I. Stravinski je prvi uveo ovaj instrument u simfonijski orkestar - u "Obredu proleća". Reko-reko se nalazi u "Concert-buffu" Slonimskog, a sapo - instrument sličan reko-reku - koristi se u partituri "Tri pesme Henrija Mišoa" V. Lutoslavskog.

Ratchet.

U muzičkim instrumentima raznih naroda postoji mnogo čegrtaljki raznih oblika i uređaja. U simfonijskom orkestru, čegrtaljka je kutija koju izvođač rotira na ručki oko zupčanika. Istovremeno, elastična drvena ploča, skačući s jednog zuba na drugi, emitira karakterističnu pukotinu.

Maracas, chocalo (tubo), cameso.

Svi ovi instrumenti su latinskoameričkog porijekla. Maracas je okrugla drvena zvečka u obliku jajeta na dršci i punjena sačmom, zrnima, kamenčićima ili drugim rastresitim materijalom. Ovi narodni instrumenti izrađuju se po pravilu od kokosa ili šuplje osušene tikve na prirodnoj dršci. Marake su veoma popularne u orkestrima plesne muzike, u džezu. Kao deo simfonijskog orkestra, S. Prokofjev je prvi koristio ovaj instrument ("Ples antilskih devojaka" iz baleta "Romeo i Julija", kantata "Aleksandar Nevski"). Sada se obično koristi nekoliko instrumenata - izvođač ih drži u obje ruke i, tresući, izvlači zvuk. Kao i drugi udaraljkaški instrumenti bez određene visine, marakasi su označeni na "nit". Po principu zvučne produkcije, marakasi su bliski chocalu i camesou. To su metalni - kockasti ili drveni - kamezo-cilindri, punjeni, poput maraka, nekom vrstom rastresitog materijala. Kod nekih modela bočni zid je zategnut kožnom membranom. I chekalo i cameso su glasniji i oštriji od marakasa. Također se drže objema rukama, tresu okomito ili horizontalno, ili rotiraju.

Taverna.

U početku je ovaj instrument afro-brazilskog porijekla bio popularan u orkestrima latinoameričke muzike, odakle je dobio svoju dalju distribuciju. Izvana konoba podsjeća na duple marakase, prekrivene mrežom na kojoj su nanizane krupne perle. Izvođač drži instrument u jednoj ruci i ili jednostavno udara po njemu prstima druge ruke, ili tangencijalnim pokretom dlana pomiče mrežu s perlicama. U potonjem slučaju, javlja se šuštavi, duži zvuk, koji podsjeća na zvuk marakasa. Jedan od prvih kabatsua koristio je Slonimsky u "Concert-buff".

Bongs.

Ovaj instrument je kubanskog porijekla. Nakon modernizacije, bongosi su počeli da se široko koriste u orkestrima plesne muzike, džezu, pa čak i u delima ozbiljne muzike. Bongovi imaju sljedeću napravu: na drvenom cilindričnom tijelu (visine od 17 do 22 cm) koža se rasteže i fiksira metalnim obručem (njena napetost se podešava iznutra vijcima). Metalni rub se ne izdiže iznad nivoa kože: to je ono što određuje tako karakterističnu igru ​​na bongovima s dlanovima - con le mani ili prstima - con le dita. Dva bonga različitih promjera obično su međusobno povezana zajedničkim držačem. Manji bong zvuči otprilike za trećinu više od šireg. Zvuk bonga je visok, konkretno "prazan" i varira u zavisnosti od mesta i načina udaranja. Zbog toga se na svakom instrumentu mogu dobiti dva zvuka različite visine: udarac ispruženim kažiprstom na ivici ili velikim u sredini - i niži (negdje unutar durske sekunde ili terce) - od udarac cijelim dlanom ili vrhom prsta bliže centru.

Pregled:

Klavir (It.piano-forte, francuski klavir; njemački Fortepiano, Hammerklavier; engleski klavir)

Izvor zvuka klavira - metalne žice, koji počinju da zvuče od udara drvenih čekića prekrivenih filcom, a čekići se aktiviraju pritiskom prstiju na tipke.

Prvi klavijaturni instrumenti, poznati već početkom 15. veka, bili su čembalo i klavikord (na italijanskom - clavicembalo). Na klavikordu su žice vibrirale metalnim polugama - tangentima, na čembalu - vraninim perjem, a kasnije - metalnim kukicama. Zvuk ovih instrumenata bio je dinamički monoton i brzo je nestajao.

Prvi klavir sa čekićem, nazvan tako jer je svirao i forte i zvuk klavira, najvjerovatnije je napravio Bartolomeo Cristofori 1709. godine. Ovaj novi instrument brzo je stekao priznanje i, nakon mnogih poboljšanja, postao moderni koncertni grand. Klavir je izgrađen 1826. za kućno muziciranje.

Klavir je nadaleko poznat kao solistički koncertni instrument. Ali ponekad djeluje i kao običan instrument orkestra. Ruski kompozitori, počevši od Glinke, počeli su da uvode klavir u orkestar, ponekad zajedno sa harfom, kako bi ponovo stvorili zvučnost harfe. Ovako se koristi u Bajanovim pesmama u Glinkinoj „Ruslan i Ljudmila“, u „Sadku“ i u „Majskoj noći“ Rimskog-Korsakova. Ponekad klavir svira zvuk zvona, kao u Borisu Godunovu Musorgskog, u orkestraciji Rimskog-Korsakova. Ali ne uvijek samo imitira druge tembre. Neki kompozitori ga koriste u orkestru kao ukrasno sredstvo koje može unijeti zvučnost i nove boje u orkestar. Dakle, Debisi je u simfonijskoj sviti "Proleće" napisao deo klavira u četiri ruke. Konačno, ponekad se smatra i vrstom udaraljki sa jakim, suvim tonom. Oštar, groteskni skerco u Šostakovičevoj simfoniji 1 je primjer za to.

Pregled:

Čembalo

Gudački muzički instrument sa klavijaturom. Čembalist je muzičar koji izvodi muzička djela kako na čembalu tako i na njegovim varijantama. Najraniji pomen instrumenta tipa čembalo pojavljuje se u izvoru iz Padove (Italija) iz 1397. godine, najranije poznata slika- na oltaru u Mindenu (1425.). Kao solo instrument, čembalo je ostalo u upotrebi do kasno XVIII in. Nešto duže se koristio za izvođenje digitalnog basa, za pratnju recitativima u operama. UREDU. 1810. praktički je nestao. Oživljavanje kulture sviranja na čembalu počelo je na prijelazu iz 19. u 20. vijek. Čembalo iz 15. vijeka nije sačuvano. Sudeći po slikama, radilo se o kratkim instrumentima sa teškim tijelom. Većina preživjelih čembala iz 16. stoljeća napravljena je u Italiji, gdje je Venecija bila glavni centar njihove proizvodnje. Kopija flamanskog čembala Imali su registar 8` (rijetko dva registra 8` i 4`), odlikovali su se gracioznošću. Tijelo im je najčešće bilo od čempresa. Napad na ova čembala bio je izrazitiji, a zvuk oštriji nego kod kasnijih flamadskih instrumenata. Antwerpen je bio najvažniji proizvodni centar za čembalo u sjevernoj Evropi, gdje su predstavnici porodice Ruckers radili od 1579. godine. Njihova čembala imaju duže žice i teže tijelo od talijanskih instrumenata. Od 1590-ih u Antwerpenu se proizvode čembalo s dva priručnika. Francuski, engleski, njemački čembali iz 17. stoljeća kombinuju karakteristike flamanskih i holandskih modela. Francusko čembalo Preživjelo je nekoliko francuskih dvoručnih čembala s tijelom od oraha. Od 1690-ih, u Francuskoj se proizvode čembali iste vrste kao Rookersovi instrumenti. Među francuskim majstorima čembala istakla se dinastija Blanchet. Godine 1766. Taskin je naslijedio Blancheovu radionicu. Najznačajniji engleski proizvođači čembala u 18. vijeku bili su Schudy i porodica Kirkman. Njihovi instrumenti su imali hrastovo kućište obloženo šperpločom i odlikovali su se snažnim zvukom bogate boje. U Nemačkoj 18. veka, glavni centar za proizvodnju čembala bio je Hamburg; među instrumentima proizvedenim u ovom gradu sa 2` i 16` registrima, kao i sa 3 priručnika. Neobično dugačak model čembala dizajnirao je J. D. Dülcken, vodeći holandski majstor iz 18. stoljeća. U 2. polovini XVIII vijeka. klavir je počeo da zamenjuje čembalo. UREDU. 1809. Kirkman proizvodi svoje posljednje čembalo. Inicijator oživljavanja instrumenta bio je A. Dolmech. Svoje prvo čembalo izgradio je 1896. godine u Londonu i ubrzo otvorio radionice u Bostonu, Parizu, Heislemereu. Moderno čembalo Proizvodnju čembala pokrenule su i pariške firme Pleyel i Erard. Pleyel je počeo proizvoditi model čembala s metalnim okvirom koji nosi debele, zategnute žice; Wanda Landowska obučavala je čitavu generaciju čembala za ovu vrstu instrumenta. Bostonski majstori Frank Hubbard i William Dyde prvi su kopirali antička čembala..

Pregled:

Orgulje (it. organo, francuski orgue, njemački Orgel, engleske orgulje)

Duvački instrument sa klavijaturom - orgulje - bio je poznat u antičko doba. U drevnim organima vazduh se pumpao mijehom ručno. U srednjovekovnoj Evropi orgulje su postale instrument crkvenog bogosluženja. Upravo u duhovnom okruženju 17. stoljeća rođena je orguljaška polifona umjetnost, čiji su najbolji predstavnici bili Frescobaldi, Bach i Handel.

Orgulje su gigantski instrument sa mnogo različitih tembra.

"Ovo je cijeli orkestar, koji u vještim rukama može sve prenijeti, izraziti", napisao je Balzac o njemu. Zaista, opseg orgulja premašuje opseg svih instrumenata u orkestru zajedno. Orgulje uključuju mijeh za dovod zraka, sistem cijevi različitih dizajna i veličina (u modernim orguljama broj cijevi dostiže 30.000), nekoliko ručnih klavijatura - manuelnih i nožnu pedalu. Najveće cijevi dosežu visinu od 10 metara ili više, visina najmanjih - 8 milimetara. Ova ili ona boja zvuka ovisi o njihovom uređaju.

Skup cijevi jednog tembra naziva se registar. Velike katedralne orgulje imaju više od stotinu registara: u orguljama katedrale Notre Dame njihov broj dostiže 110. Boja zvukova pojedinih registara podsjeća na zvuk flaute, oboe, cor anglais, klarinet, bas klarinet, truba, violončelo. Što su registri bogatiji i raznovrsniji, izvođač ima više mogućnosti, jer je umjetnost sviranja orgulja umjetnost dobre registracije, tj. vješto korištenje svih tehničkih sredstava instrumenta.

U najnovijoj orkestarskoj muzici (posebno pozorišnoj) orgulje su se prvenstveno koristile u zvučno-vizuelne svrhe – gdje je bilo potrebno reproducirati crkvenu atmosferu. List se, na primjer, u simfonijskoj pjesmi "Bitka Huna" uz pomoć orgulja suprotstavio varvarima kršćanstvo.

Pregled:

Harfa - trkački žičani muzički instrument. Ima oblik trougla, koji se sastoji: prvo od rezonantne kutije-kutije dužine približno 1 metar, koja se širi prema dolje; prijašnji joj je oblik bio četverokut, a sadašnji je s jedne strane zaobljen; opremljena je ravnom palubom, obično od javorovog drveta, u čiju je sredinu po dužini tijela pričvršćena uska i tanka šina od tvrdog drveta u kojoj su probušene rupe za provlačenje žica crijeva; drugo, od gornjeg dijela (u obliku velikog vrata), zmijsko zakrivljeno, pričvršćeno za vrh tijela, tvoreći s njim oštar ugao; na ovaj dio su pričvršćeni klinovi za jačanje žica i njihovo podešavanje; treće, od prednje grede, koja je u obliku stuba, čija je svrha da se odupre sili koju proizvode žice zategnute između prsta i rezonantnog tijela. Budući da je harfa već u prošlosti imala značajnu jačinu zvuka (pet oktava), a prostor za žice pune hromatske ljestvice nije dovoljan, žice u harfi se razvlače samo da bi proizvele zvukove dijatonske ljestvice. Harfa bez pedale može svirati samo jednu ljestvicu. Za hromatske uspone u stara vremena, žice su se morale skratiti pritiskanjem prstiju na dasku; kasnije se ovo presovanje počelo vršiti uz pomoć kuka koje se pokreću ručno. Ispostavilo se da su takve harfe izuzetno nezgodne za izvođače; ovi nedostaci su u velikoj meri otklonjeni mehanizmom u pedalama, koji je izumeo Jacob Hochbrucker 1720. Ovaj majstor je pričvrstio sedam pedala na harfu, delujući na provodnike, koji su kroz prazan prostor grede prolazili do prsta i tamo dovodili kuke. u takvom položaju da su, čvrsto prislonjeni uz žice, proizveli hromatska poboljšanja kroz čitav volumen instrumenta.

Čuju se daleke tutnjave grmljavine. Ovdje sve jače grmi, sijevaju munje, počinje pljusak, zvuk kiše se pojačava. Ali uragan postepeno jenjava, sunce je izašlo, a kapi kiše zasjale su pod njegovim zracima.
Zvuči Beethovenova Šesta simfonija.
Slušaj! Grmljavina je predstavljena timpanima. Zvuk kiše prenose kontrabasi i violončela. Violine i frule sviraju tako da se čini kao da vjetar bijesno zavija.
Orkestar izvodi simfoniju.

Simfonijski orkestar. To se zove zvučno čudo: ono može prenijeti najviše razne nijanse zvuci.
U simfonijskom orkestru, po pravilu, ima više od stotinu instrumenata. Muzičari sede po strogo definisanom redosledu. Ovo olakšava dirigentu kontrolu orkestra.
U prvom planu su gudački instrumenti. Oni, takoreći, tkaju osnovu muzičke tkanine, na koju drugi instrumenti svojim zvukom nanose nijanse boja: flaute, oboe, klarineti, fagoti, trube, rogovi, tromboni, udaraljke - bubnjevi, timpani, činele.
Glavne instrumente simfonijskog orkestra možete vidjeti na slikama. Ponekad kompozitor uvodi instrumente koji inače nisu dio simfonijskog orkestra. To mogu biti orgulje, klavir, zvona, tambure, kastanjete.
Sigurno ste čuli "Saber Dance" iz baleta "Gayane" Arama Khachaturiana. Jednu od glavnih melodija u ovom plesu izvodi saksofon. Saksofon je prvi put ušao u simfonijski orkestar tek u 19. veku i od tada se često čuje u simfonijskim delima.

Muzički instrumenti su se pojavili pre mnogo vekova. Najstariji od njih udaraljke - bubnjevi, tom-tomovi, timpani - već su bili među primitivnim ljudima. Naravno, alati se vremenom mijenjaju. Dakle, moderni timpani se veoma razlikuju od svojih predaka. Ako je ranije to bio željezni kotao prekriven životinjskom kožom, sada su timpani izrađeni od bakra, zategnuti plastikom, a napravljeni su i vijci koji im omogućavaju fino podešavanje.
U simfonijskom orkestru, perkusije su osnova muzički ritam. Koriste se i za prikazivanje grmljavine, kiše, salvi, svečanog marša trupa u paradi itd. Daju snagu i moć zvuku orkestra.
Neki ljudi misle da sviranje udaraljki nije nimalo teško. Udari, recimo, činele gdje je potrebno - i to je to. Zapravo, sviranje na tako naizgled jednostavnom instrumentu zahtijeva veliku vještinu. Činele zvuče drugačije. Zavisi koliko ih jako udariš. Njihov zvuk može biti i prodorno glasan i sličan šuštanju lišća. U nekim djelima činele izvode solo dionice. Na primjer, u uvertiri-fantaziji Čajkovskog "Romeo i Julija" predvode melodiju koja prenosi neprijateljstvo dvije porodice - Montaguesa i Capulette.

Činele se često brkaju sa timpanima. Ali timpani se sviraju na potpuno drugačiji način, udarajući ih štapovima presvučenim filcom.
Možda ste najviše upoznati sa duvačkim instrumentima. Mnoge od njih ste vjerovatno vidjeli i čuli kako zvuče.
Iz bajki i legendi ponekad saznajemo istoriju nastanka instrumenata. Tako se u jednom starogrčkom mitu kaže da se bog šuma i polja, zaštitnik pastira, Pan zaljubio u nimfu Syrinx. Pan je bio veoma zastrašujući - sa kopitima i rogovima, prekriven vunom. Prelijepa nimfa, bježeći od njega, obratila se za pomoć riječnom bogu. I pretvorio je Syrinx u trsku. Od nje je Pan napravio ljupku flautu.
Pastirska trska lula je prvi duvački instrument. Praunuci ove lule su flaute, fagoti, klarineti i oboe. Ovi se alati međusobno razlikuju izgled i zvuče drugačije.
Obično u orkestru iza njih u pozadini su limeni instrumenti.
Davno su ljudi primijetili da ako puhnete u školjke ili rogove životinja, one mogu proizvesti muzičke zvukove. Tada su počeli izrađivati ​​alate od metala, slične rogovima i školjkama. Prošlo je mnogo godina prije nego što su postali ono što ih vidite na slici.
U orkestru ima i mnogo limenih instrumenata. To su tube, horne i tromboni. Najveća od njih je tuba. Ovaj instrument koji pjeva bas je pravi gigant.
Pogledaj sad cijev. Vrlo je slična rogu. Nekada je truba pozivala ratnike u boj, otvarala praznike. A u orkestru su joj najprije povjerene jednostavne signalne dionice. Ali onda su se usnici poboljšali, a truba se počela sve češće koristiti kao solo instrument. U baletu P. I. Čajkovskog "Labudovo jezero" postoji "Napuljski ples". Obratite pažnju kako je solo trube briljantan.

A ako svi duvački instrumenti zvuče zajedno, dobićete moćnu i veličanstvenu melodiju.
Ali najviše u orkestru gudački instrumenti. Samo violina ima nekoliko desetina, a tu su i druge violine, violončela i kontrabasi.
Gudački instrumenti su najvažniji. Oni predvode orkestar, izvodeći glavnu melodiju.
Violinu nazivaju kraljicom orkestra. Za violinu su napisani mnogi posebni koncerti. Čuli ste, naravno, za velikog violiniste Paganinija. U rukama ovog čarobnjaka-muzičara mala, graciozna violina zvučala je kao čitav orkestar.
Violina je rođena u Italiji, u gradu Cremona. Violine najboljih italijanskih majstora Amatija, Guarnelija, Stradivarija i Rusa I. Batova, A. Lemana do danas se smatraju neprevaziđenim.
Sada znate nešto o muzičkim instrumentima simfonijskog orkestra. Kada slušate muziku, pokušajte da razlikujete instrumente "po glasu".
Naravno, to može biti teško odmah uraditi. Ali setite se kako ste naučili da čitate, kako ste počeli sa malim, jednostavnim knjigama, a onda odrasli, učili sve više i više i počeli da čitate ozbiljne, pametne knjige.
Muziku takođe treba razumjeti. Ako sami ne svirate, pokušajte da je slušate češće, a muzika će vam otkriti svoje tajne, svoj čarobni i bajkoviti svijet.

John Theodor Heinz stariji "Muzička zabava u Melton Constableu", 1734

Šef Državnog orkestra Rusije - dirigent Vladimir Jurovski objašnjava odakle su simfonijski orkestri, kako su se menjali tokom vremena i menjali klasičnu muziku.

pozadini

Od davnina ljudi znaju za uticaj zvuka muzičkih instrumenata na ljudsko raspoloženje: tiha, ali melodična igra harfe, lire, citare, kemanče ili frule od trske izazivala je osećanja radosti, ljubavi ili mira, a zvuk životinjskih rogova (na primjer, hebrejski šofari) ili metalnih lula doprinijeli su nastanku svečanih i religioznih osjećaja.

Bubnjevi i druge udaraljke, dodane hornama i trubama, pomagale su da se nosi sa strahom i probudile agresivnost i borbenost.

Odavno je zapaženo da zajedničko sviranje nekoliko sličnih instrumenata pojačava ne samo svjetlinu zvuka, već i psihološki utjecaj na slušaoca - isti efekat koji se javlja kada veliki broj ljudi zajedno pjeva istu melodiju. Stoga, gdje god su se ljudi naselili, postepeno su počela nastajati udruženja muzičara, koja su svojim sviranjem pratila bitke ili javne svečane događaje: rituale u hramu, vjenčanja, sahrane, krunisanja, vojne parade, zabave u palačama.

Prve pisane reference na takve asocijacije mogu se naći u Mojsijevom Petoknjižju i u Davidovim psalmima: na početku nekih psalama nalazi se poziv vođi zbora s objašnjenjem koji instrumenti treba koristiti za pratnju ovaj ili onaj tekst.

Postojale su grupe muzičara u Mesopotamiji i egipatskim faraonima, u staroj Kini i Indiji, Grčkoj i Rimu.

U drevnoj grčkoj tradiciji izvođenja tragedija postojale su posebne platforme na kojima su sjedili muzičari, koji su sviranjem na instrumentima pratili nastupe glumaca i plesača. Takve platforme-elevacije su se zvale "orkestar". Dakle, patent za izum riječi "orkestar" ostaje kod starih Grka, iako su u stvari orkestri postojali mnogo ranije.

Freska iz rimske vile u Boscorealu, 50–40 pne. e. Fotografija – Muzej umjetnosti Metropolitan

U zapadnoevropskoj kulturi, udruženje muzičara kao orkestar nije odmah počelo da se naziva. U početku, u srednjem vijeku iu renesansi, zvala se kapela.

Ovo ime se povezivalo s pripadanjem određenom mjestu gdje se muzika izvodila. Takve su kapele prvo bile crkvene, a potom dvorske. Postojale su i seoske kapele, koje su se sastojale od muzičara amatera.

Ove kapele su bile praktički masovni fenomen. I iako se nivo seoskih izvođača i njihovih instrumenata nije mogao porediti sa profesionalnim dvorskim i hramskim kapelama, ne treba potceniti uticaj tradicije seoske, a kasnije i gradske narodne instrumentalne muzike na velike kompozitore i evropsku muzičku kulturu u celini.

Muzika Hajdna, Betovena, Šuberta, Vebera, Lista, Čajkovskog, Bruknera, Malera, Bartoka, Stravinskog, Ravela, Ligetija bukvalno je oplođena tradicijama narodni instrument lanena muzika.

Kao iu starijim kulturama, u Evropi nije bilo početne podjele na vokalnu i instrumentalnu muziku.

Počevši od ranog srednjeg veka, hrišćanska crkva je dominirala svime, a instrumentalna muzika u crkvi se razvila kao pratnja, podrška evanđelskoj reči, koja je uvek dominirala – uostalom, „u početku beše Reč“. Dakle, rane kapele su i ljudi koji pjevaju i ljudi koji prate one koji pjevaju.

U nekom trenutku se pojavljuje riječ "orkestar". Iako ne svuda u isto vreme. U Njemačkoj je, na primjer, ova riječ nastala mnogo kasnije nego u romanskim zemljama. U Italiji je orkestar oduvijek značio instrumentalni, a ne vokalni dio muzike.

Riječ orkestar posuđena je direktno iz grčke tradicije. Italijanski orkestri nastali su na prijelazu iz 16. u 17. vijek, zajedno sa pojavom operskog žanra. A zbog izuzetne popularnosti ovog žanra, ova riječ je brzo osvojila cijeli svijet. Stoga se sa sigurnošću može reći da savremena orkestarska muzika ima dva izvora: hram i pozorište.

Božićna misa. Minijatura iz Veličanstvene knjige sati vojvode od Berija braće Limburg, 15. vijek. Fotografija - R.-G. Ojeda, Musee Conde. Gospođa. 65/1284, fol. 158r

I u Njemačkoj dugo vremena zadržao srednjovjekovni naziv "kapela".

Sve do 20. vijeka mnogi njemački dvorski orkestri nazivani su kapelama. Jedan od najstarijih orkestara na svijetu danas je Saksonska državna (a u prošlosti - Saksonski dvor) kapela u Drezdenu.

Njegova istorija seže više od 400 godina. Pojavila se na dvoru saksonskih elektora, koji su uvijek cijenili lijepo i u tome su bili ispred svih svojih susjeda. I dalje postoje Berlinska i Vajmarska državna kapela, kao i čuvena dvorska kapela u Majningenu, u kojoj je Richard Strauss počeo kao vođa benda (trenutno dirigent).

Inače, njemačku riječ "kapellmeister" (majstor kapele) muzičari i danas ponekad koriste kao ekvivalent riječi "dirigent", ali češće u ironičnom, ponekad čak i negativan smisao(u smislu zanatlije, a ne umjetnika). I u to vrijeme ova riječ se izgovarala s poštovanjem, kao naziv složene profesije: „vođa hora ili orkestra, koji takođe komponuje muziku“.

Istina, u nekim njemačkim orkestrima ova riječ je sačuvana kao oznaka pozicije - na primjer, u Leipzig Gewandhaus orkestru, šef-dirigent se još uvijek zove Gewandhaus Kapellmeister.

XVII-XVIII vijek: orkestar kao dvorska dekoracija

Renesansni orkestri, a kasnije i barokni orkestri, uglavnom su bili dvorski ili crkveni. Njihova svrha je bila da prate bogosluženje ili da umire i zabavljaju one na vlasti.

Međutim, mnogi feudalni vladari imali su prilično razvijen estetski smisao, a osim toga, voleli su da se razmeću jedni drugima. Neko se hvalio vojskom, neko - bizarnom arhitekturom, neko je uređivao bašte, a neko je držao dvorsko pozorište ili orkestar.

Luja XIV u Kraljevskom baletu noći Jean Baptiste Lully. Skica Henrija de Giseta, 1653.
U produkciji je kralj igrao ulogu izlazećeg sunca.
Fotografija - Wikimedia Commons

Francuski kralj Luj XIV, na primjer, imao je dva takva orkestra: Ansambl kraljevske konjušnice, koji se sastojao od duvačkih i udaraljki, i takozvane "24 violine kralja" koje je vodio poznati kompozitor Jean Baptiste Lully. , koji je takođe sarađivao sa Molijerom i ušao u istoriju kao tvorac francuske opere i prvi profesionalni dirigent.

Kasnije engleski kralj Karlo II (sin pogubljenog Karla I), koji se vratio iz Francuske tokom obnove monarhije 1660. godine, takođe je stvorio svoje "24 violine kralja" u Kraljevskoj kapeli po francuskom uzoru.

Sama kraljevska kapela postoji od 14. veka i dostigla je svoj vrhunac za vreme vladavine Elizabete I - njeni dvorski orguljaši bili su Vilijam Bird i Tomas Talis. A na dvoru Charlesa II služio je briljantni engleski kompozitor Henry Purcell, kombinirajući poziciju orguljaša u Westminsterskoj opatiji i u Kraljevskoj kapeli.

U 16.-17. veku u Engleskoj je postojao još jedan, specifičan naziv za orkestar, obično mali, - "supruga". U kasnijoj baroknoj eri, riječ "supruga" je nestala, a umjesto nje se pojavio koncept kamerne, odnosno "sobne" muzike.

Barokni oblici zabave postajali su krajem XVII - početkom XVIII veka sve luksuznije. I više se nije moglo upravljati malim brojem alata - kupci su htjeli "veće i skuplje". Iako je, naravno, sve ovisilo o velikodušnosti “slavnog mecene”.

Ako je Bach bio prisiljen pisati pisma svojim majstorima, uvjeravajući ih da odvoje najmanje dvije ili tri violine po instrumentalnom dijelu, tada su u Handelu istovremeno u prvom nastupu učestvovala 24 oboista, 12 fagotista, 9 hornista. "Muzika za kraljevski vatromet" 9 trubača i 3 timpanista (tj. 57 muzičara za 13 propisanih dionica).

A u izvedbi Hendelovog "Mesije" u Londonu 1784. godine učestvovalo je 525 ljudi (iako ovaj događaj pripada kasnijoj eri, kada autor muzike više nije bio živ). Većina baroknih autora pisala je opere, a pozorišni operni orkestar oduvijek je bio svojevrsna kreativna laboratorija za kompozitore - mjesto za razne eksperimente, uključujući i s neobičnim instrumentima.

Kostim ratnika iz Kraljevskog baleta noći. Skica Henrija de Giseta, 1653. Fotografija -
Wikimedia Commons

Tako je, na primer, početkom 17. veka Monteverdi uveo partiju trombona u orkestar svoje opere Orfej, jedne od prvih opera u istoriji, koja je prikazivala paklene furije.

Od vremena Firentinske Kamerate (prelaz iz 16. u 17. vek) svaki orkestar je imao partiju baso continuo, koju je svirala čitava grupa muzičara i snimala na jednu liniju u bas ključu.

Brojevi ispod bas linije označavali su određene harmonijske sekvence - a izvođači su morali improvizirati svu muzičku teksturu i dekoraciju, odnosno kreirati iznova sa svakim nastupom. Da, i kompozicija je varirala ovisno o tome koji su instrumenti bili na raspolaganju određenoj kapeli.

Obavezno je bilo prisustvo jednog klavijaturnog instrumenta, najčešće čembala, au crkvenoj muzici takav instrument su najčešće bile orgulje; jedan gudalo - violončelo, viola da gamba ili violona (preteča modernog kontrabasa); jedna žičana trzala - lutnja ili teorba.

Ali dešavalo se da u grupi basso continuo svira šest ili sedam ljudi istovremeno, uključujući i nekoliko čembala (Purcell i Rameau su imali tri ili četiri).

U 19. veku klavijature i trkački instrumenti su nestali iz orkestara, ali su se ponovo pojavili u 20. veku. A od 1960-ih postalo je moguće koristiti gotovo svaki instrument na svijetu u simfonijskom orkestru - gotovo barokna fleksibilnost u pristupu instrumentaciji. Dakle, možemo smatrati da je barok iznjedrio moderni orkestar.

Instrumentacija, struktura, notacija

Reč "orkestar" za savremenog slušaoca najverovatnije je povezana sa odlomcima iz muzike Betovena, Čajkovskog ili Šostakoviča; sa onim masivno monumentalnim i istovremeno uglađenim zvukom, koji nam se od slušanja modernih orkestara – uživo i na snimcima, taložio u sjećanju.

Minijatura iz komentara na apokalipsu Beatusa od Liebana u popisu samostana San Millan de la Cogoglia, 900-950. Fotografija – Biblioteca de Serafín Estebanez Calderón de San Millán de la Cogolla

Ali orkestri nisu uvijek zvučali ovako. Među brojnim razlikama između drevnih orkestara i modernih, glavna stvar su instrumenti koje koriste muzičari.

Konkretno, svi instrumenti su zvučali mnogo tiše od modernih, jer su prostorije u kojima se svirala muzika (generalno) mnogo manje od modernih koncertnih dvorana.

A nije bilo ni fabričkih sirena, ni nuklearnih turbina, ni motora sa unutrašnjim sagorevanjem, ni nadzvučnih letelica - opšti zvuk ljudskog života bio je nekoliko puta tiši nego danas. Njena glasnoća se još uvijek mjerila prirodnim pojavama: rikom divljih životinja, grmljavinom za vrijeme grmljavine, bukom vodopada, pucketanjem drveća koje padaju ili tutnjavom planinskog pada i hukom gomile na gradskom trgu na vašaru. dan. Dakle, muzika je mogla da se takmiči u sjaju samo sa samom prirodom.

Žice koje su se nanizale na žičanim instrumentima rađene su od volovskih tetiva (današnje su od metala), gudali su bili manji, lakši i malo drugačijeg oblika. Zbog toga je zvuk žica bio "topliji", ali manje "uglađen" nego danas.

Duvački instrumenti nisu imali sve moderne ventile i druge tehničke uređaje koji su omogućavali pouzdanije i preciznije sviranje. Drveni duvači tog vremena zvučali su individualnije što se tiče boja, ponekad pomalo neusaglašeno (sve je zavisilo od veštine izvođača) i nekoliko puta tiše od savremenih.

Limeni duvački instrumenti bili su potpuno prirodni, odnosno mogli su proizvoditi samo zvuke prirodne ljestvice, koji su najčešće bili dovoljni samo za kratku fanfaru, ali ne i produženu melodiju.

Preko bubnjeva i timpana nategnuta je životinjska koža (ova praksa postoji i danas, iako su se odavno pojavili udaraljki s plastičnim membranama).

Redoslijed orkestra je uglavnom bio niži nego danas - u prosjeku za pola tona, a ponekad i za cijeli ton. Ali čak ni ovdje nije postojalo jedno pravilo: tonski sistem za prvu oktavu (po kojoj se orkestar tradicionalno podešava) na dvoru Luja XIV bio je 392 na Hercovoj skali.

Na dvoru Karla II podesili su A sa 400 na 408 herca. Istovremeno, orgulje u hramovima često su bile podešene na ton viši od čembala koji su stajali u odajama palače (možda je to bilo zbog zagrijavanja, jer se gudački instrumenti podižu u skladu od suhe vrućine i, naprotiv, smanjuju se od hladnoće; duvački instrumenti često imaju obrnuti trend).

Dakle, u doba Bacha postojala su dva glavna sistema: takozvani kammer-ton (moderna "kamotonska viljuška" - riječ izvedena od njega), odnosno "sobni sistem", i orgel-ton, tj. , "sistem organa" (tzv. "horski ton"). A sobno podešavanje za A bilo je 415 herca, dok je podešavanje orgulja bilo uvijek veće i ponekad je dostizalo 465 herca.

A ako ih uporedimo sa modernim koncertnim podešavanjem (440 herca), onda se prvo ispostavi da je pola tona niže, a drugo - pola tona više od modernog.

Stoga je u nekim Bahovim kantatama, pisanim imajući u vidu sistem organa, autor delove duvačkih instrumenata ispisao odmah u transpoziciji, odnosno pola koraka više od dela hora i baso kontinua.

To je bilo zbog činjenice da duvački instrumenti, koji su se uglavnom koristili u sudskoj kamernoj muzici, nisu bili prilagođeni višim štimovima orgulja (flaute i oboe su mogle biti i nešto niže od kamertona, pa je postojao i treći - nizak kamerton). A ako, a da to ne znate, danas pokušate odsvirati takvu kantatu doslovno iz nota, dobit ćete kakofoniju koju autor nije namjeravao.

Ovakva situacija sa „plutajućim“ formacijama zadržala se u svijetu sve do Drugog svjetskog rata, odnosno, ne samo u različitim državama, već iu različitim gradovima iste države, formacije su se mogle značajno razlikovati jedna od druge.

Godine 1859. francuska vlada je napravila prvi pokušaj da standardizuje štimovanje izdavanjem zakona kojim se odobrava štimovanje A - 435 herca, ali u drugim zemljama podešavanja su i dalje bila izuzetno različita.

I tek 1955. godine Međunarodna organizacija za standardizaciju usvojila je zakon o koncertnom podešavanju od 440 herca, koji važi i danas.

Heinrich Ignaz Biber. Gravura iz 1681. Fotografija - Wikimedia Commons

Barokni i klasični autori su vršili i druge poslove u oblasti štimovanja, u vezi sa muzikom za žičane instrumente. Govorimo o tehnici koja se zove "scordatura", odnosno "ugađanje žica". U isto vrijeme, neke žice, recimo violine ili viole, bile su podešene na drugačiji, netipičan interval za instrument.

Zahvaljujući tome, kompozitor je mogao da koristi, zavisno od tona kompozicije, velika količina otvorene žice, što rezultira boljom rezonancom instrumenta. Ali ova skordatura se često snimala ne u pravom zvuku, već u transpoziciji. Dakle, bez prethodne pripreme instrumenta (i izvođača), takvu kompoziciju je nemoguće izvesti kako treba.

Čuveni primjer skordature je ciklus violinskih sonata Heinricha Ignaza Biebera Krunica (Misterije) (1676.).

U renesansi i ranoj fazi baroka raspon modusa, a kasnije i tonala, u kojima su kompozitori mogli komponovati, bio je ograničen prirodnom barijerom. Naziv ove barijere je Pitagorin zarez.

Veliki grčki naučnik Pitagora je prvi predložio podešavanje instrumenata prema čistoj kvinti - jednom od prvih intervala prirodne skale. Ali ispostavilo se da ako žičane instrumente uštimate na ovaj način, onda nakon prolaska kroz puni krug kvinte (četiri oktave), nota C-sharpa zvuči mnogo više u C. I od davnina su muzičari i naučnici pokušavali da pronađu idealan sistem podešavanja instrumenata, u kojem bi se ova prirodna mana prirodne skale – njena neujednačenost – mogla prevazići, što bi omogućilo ravnomerno korišćenje svih tonaliteta.

Svako doba imalo je svoje vlastite sisteme poretka. I svaki od sistema imao je svoje karakteristike, koje našim ušima, naviklim na zvuk modernih klavira, izgledaju lažno.

Od početka 19. veka svi klavijaturni instrumenti su bili podešeni u jednoličnoj skali, koja je oktavu delila na 12 savršeno jednakih polutonova. Ravnomerno podešavanje je kompromis veoma blizak modernom duhu, koji je omogućio da se jednom za svagda reši problem pitagorinog zareza, ali da se žrtvuje prirodna lepota zvuka čistih tercina i kvinti. To jest, nijedan od intervala (osim oktave) koji svira moderni klavir ne odgovara prirodnoj ljestvici. I u svim brojnim sistemima podešavanja koji su postojali od kasnog srednjeg vijeka, sačuvan je određeni broj čistih intervala, zbog kojih su svi ključevi dobili oštro individualan zvuk.

Čak i nakon pronalaska dobrog temperamenta (vidi Bachov dobro temperirani klavier), koji je omogućio korištenje svih tipki na čembalu ili orguljama, same tipke su i dalje zadržale svoju individualnu boju.

Otuda i nastanak fundamentalnog barokna muzika teorija afekta, prema kojoj su sva muzička izražajna sredstva – melodija, harmonija, ritam, tempo, tekstura i sam izbor tonaliteta – inherentno povezana sa specifičnim emocionalnim stanjima. Štaviše, isti bi tonalitet mogao, u zavisnosti od sistema koji se trenutno koristi, zvučati pastoralno, nevino ili senzualno, svečano tugaljivo ili demonski zastrašujuće.

Za kompozitora je izbor jednog ili drugog tonala bio neraskidivo povezan s određenim skupom emocija sve do prijelaza 18. na 19. stoljeće. Štaviše, ako je za Haydna D-dur zvučao kao „veličanstvena zahvalnost, militantnost“, onda je za Beethovena zvučalo kao „bol, tjeskoba ili marš“.

Haydn je Es-dur povezivao sa "mislima o smrti", a za Mocarta je to značilo "svečanu, uzvišenu transcendenciju" (svi ovi epiteti su citati samih kompozitora). Dakle, među obaveznim vrlinama muzičara koji izvode ranu muziku je višedimenzionalni sistem muzičkog i opštekulturološkog znanja, koji omogućava prepoznavanje emocionalne strukture i „kodova“ različitih kompozicija različitih autora, a istovremeno i sposobnost da se tehnički implementirati ovo u igricu.

Osim toga, postoje i problemi sa notnim zapisima: kompozitori 17.-18. vijeka su namjerno zapisali samo dio podataka vezanih za predstojeće izvođenje djela; fraziranje, nijansiranje, artikulacija i, posebno, izuzetni ukrasi - sastavni dio barokne estetike - sve je to ostavljeno za slobodan izbor muzičari koji su tako postali kokreatori kompozitora, a ne samo poslušni izvršioci njegove volje.

Stoga je istinski majstorsko izvođenje barokne i rane klasične muzike na starim instrumentima zadatak ništa manje (ako ne i teži) od virtuoznog savladavanja kasnije muzike na savremenim instrumentima.

Kada su se prije više od 60 godina pojavili prvi entuzijasti sviranja drevnih instrumenata (“autentičari”), često su nailazili na neprijateljstvo među svojim kolegama. To je dijelom posljedica inertnosti muzičara tradicionalne škole, a dijelom i nedovoljne vještine samih pionira muzičke autentičnosti.

U muzičkim krugovima vladao je tako snishodljivo ironičan odnos prema njima kao prema gubitnicima koji nisu našli bolju upotrebu za sebe nego da objavljuju žalobno lažno blejanje na „osušenom drvu“ (duvači) ili „zarđalom otpadnom metalu“ (limeni puhači).

I ovaj (svakako nesretan) stav se zadržao sve do nedavno, sve dok nije postalo jasno da je nivo sviranja na drevnim instrumentima prerastao poslednjih decenija toliko da su, barem u baroknom i ranom klasičnom carstvu, autentičari odavno pretekli i pretekli monotonije i teže zvuče savremene orkestre.

Orkestarski žanrovi i forme

Kao što reč „orkestar” nije uvek značila ono što pod njom podrazumevamo danas, tako su reči „simfonija” i „koncert” prvobitno imale nešto drugačija značenja, a tek postepeno, vremenom, dobijale su svoja savremena značenja.

Koncert

Riječ "koncert" ima nekoliko mogućih porijekla. Moderna etimologija ima tendenciju da prevede "doći do sporazuma" sa italijanskog concertare ili "pjevati zajedno, hvaliti" sa latinskog concinere, concino. Drugi mogući prevod je „spor, nadmetanje“ sa latinskog concertare: pojedinačni izvođači (solisti ili grupa solista) se takmiče u muzici sa timom (orkestrom).

Fragment portreta Pierrea Moucherona sa porodicom, 1563. Autor nepoznat. Fotografija – Rijksmuseum Amsterdam

U doba ranog baroka vokalno-instrumentalno djelo se često nazivalo koncertom, kasnije je postalo poznato kao kantata - od latinskog canto, cantare ("pjevati"). Vremenom su koncerti postali čisto instrumentalni žanr (iako se među djelima 20. stoljeća može naći i takav raritet kao što je Koncert za glas i orkestar Reinholda Glierea).

Doba baroka napravila je razliku između solističkog koncerta (jedan instrument i prateći orkestar) i "velikog koncerta" (concerto grosso), gdje se muzika prenosila između male grupe solista (concertino) i grupe s više instrumenata (ripieno). , odnosno "punjenje", "punjenje").

Muzičari grupe ripieno nazivani su ripienistima. Upravo su ovi ripijenisti postali preteča modernih orkestralnih svirača. Kao ripieno, uključeni su samo gudački instrumenti, kao i basso continuo. A solisti su mogli biti vrlo različiti: violina, violončelo, oboa, blok flag, fagot, viola d'amour, lutnja, mandolina itd.

Postojale su dvije vrste concerto grosso: concerto da chiesa ("crkveni koncert") i concerto da camera ("kamerni koncert"). Oba su ušla u upotrebu uglavnom zahvaljujući Arkanđelu Koreliju, koji je komponovao ciklus od 12 koncerata (1714). Ovaj ciklus je imao snažan uticaj na Hendla, koji nam je ostavio dva concerto grosso ciklusa, prepoznata kao remek-dela ovog žanra. Bachovi Brandenburški koncerti također imaju jasna obilježja concerto grosso.

Procvat baroknog solističkog koncerta vezuje se za ime Antonija Vivaldija, koji je u životu komponovao više od 500 koncerata za razne instrumente uz pratnju gudača i baso continuo (iako je napisao i preko 40 opera, ogroman broj crkvene horske muzike i instrumentalne simfonije).

Recitali su, po pravilu, bili iz tri dela sa naizmeničnim tempom: brzo - sporo - brzo; ova struktura je postala dominantna u kasnijim primerima instrumentalnog koncerta – sve do početka 21. veka.

po najviše čuvena kreacija Vivaldi je postao ciklus "Godišnja doba" (1725) za violinu i gudački orkestar, u kojem svakom koncertu prethodi pjesma (možda je napisao sam Vivaldi). Pjesme opisuju glavna raspoloženja i događaje određenog godišnjeg doba, koji se potom oličavaju u samoj muzici. Ova četiri koncerta, koji su bili dio većeg ciklusa od 12 koncerata pod nazivom Takmičenje harmonije i invencije, danas se smatraju jednim od prvih primjera programske muzike.

Ovu tradiciju nastavili su i razvili Handel i Bach. Štaviše, Hendel je komponovao, između ostalog, 16 koncerata za orgulje, a Bach je, pored koncerata tradicionalnih u to vreme za jednu i dve violine, napisao i koncerte za čembalo, koje je do sada bilo isključivo instrument grupe basso continuo. . Tako se Bach može smatrati rodonačelnikom modernog klavirskog koncerta.

Simfonija

Alessandro Scarlatti.
Fotografija – Wkimedia Commons

Simfonija na grčkom znači "konsonancija", "zajednički zvuk". U staroj grčkoj i srednjovekovnoj tradiciji simfonija se zvala harmonija harmonije (u današnjem muzičkom jeziku - konsonancija), a kasnije su se simfonijom počeli nazivati ​​i razni muzički instrumenti, kao što su: cimbala, hurdy gurdy, spinet ili virginal.

I tek na prijelazu XVI-XVII stoljeća riječ "simfonija" počela se koristiti kao naziv kompozicije za glasove i instrumente. Kako treba nazvati najranije primjere takvih simfonija Muzičke simfonije Lodovico Grossi da Viadana (1610), Svete simfonije Giovannija Gabrielija (1615) i Svete simfonije (op. 6, 1629 i op. 10, 1649) Heinricha Schutza.

Općenito, tokom čitavog baroknog perioda, najrazličitije kompozicije, kako crkvene tako i svjetovne, nazivale su se simfonijama. Najčešće su simfonije bile dio većeg ciklusa. Pojavom žanra italijanske opere seria („ozbiljna opera“), vezanog prvenstveno za ime Scarlattija, instrumentalni uvod u operu, koji se naziva i uvertira, nazvan je simfonijom, obično u tri dijela: brza - sporo - brzo.

Odnosno, "simfonija" i "uvertira" su dugo vremena značile otprilike isto. Inače, u italijanskoj operi tradicija da se uvertira naziva simfonijom opstala je do sredine 19. veka (vidi Verdijeve rane opere, na primer, Nabukodonosor).

Od 18. stoljeća u cijeloj Evropi se pojavila moda za instrumentalne višeglasne simfonije. Imali su važnu ulogu kako u javnom životu tako i u crkvenim službama. Međutim, glavno mjesto nastanka i izvođenja simfonija bila su imanja aristokrata.

Do sredine 18. vijeka (vrijeme pojave prvih Haydnovih simfonija) u Evropi su postojala tri glavna centra za komponovanje simfonija - Milano, Beč i Manhajm. Upravo zahvaljujući aktivnostima ova tri centra, a posebno dvorske kapele u Manhajmu i njenih kompozitora, kao i djelu Josepha Haydna, simfonijski žanr je tada doživio svoj prvi procvat u Evropi.

Mannheim Chapel

Kapela, koja je nastala pod izbornom službom Karla III Filipa u Hajdelbergu, a nakon 1720. godine nastavila da postoji u Manhajmu, može se smatrati prvim prototipom modernog orkestra. Čak i prije preseljenja u Mannheim, kapela je bila brojnija od bilo koje druge u okolnim kneževinama.

Jan Stamitz. Fotografija – Wkimedia Commons

U Manhajmu je još više narastao, a privlačenjem saradnje talentovanih muzičara U to vrijeme, kvalitet izvedbe je također značajno poboljšan. Od 1741. godine zbor je vodio češki violinista i kompozitor Jan Stamitz.

Od tog vremena možemo govoriti o stvaranju škole u Manhajmu. Orkestar je uključivao 30 gudačkih instrumenata, uparene duvačke instrumente: dvije flaute, dvije oboe, dva klarineta (tada još rijetki gosti u orkestrima), dva fagota, dva do četiri roga, dvije trube i timpane - ogromna kompozicija za ono vrijeme.

Na primjer, u kapeli princa Esterhazyja, gdje je Haydn služio skoro 30 godina kao vođa benda, na početku njegovog djelovanja broj muzičara nije prelazio 13-16 ljudi, kod grofa Morzina, kod kojeg je Haydn služio nekoliko godina ranije. Esterhazija i napisao svoje prve simfonije, muzičara je bilo još više, manje - tamo, sudeći po Haydnovim partiturama tih godina, nije bilo ni flauta. Krajem 1760-ih, kapela Esterhazy narasla je na 16-18 muzičara, a do sredine 1780-ih dostigla je svoj maksimalan broj- 24 muzičara. A u Manhajmu je bilo samo 30 ljudi.

Ali glavna vrlina virtuoza iz Mannheima nije bila njihova količina, već nevjerovatan kvalitet i koherentnost kolektivnog nastupa u to vrijeme.

Jan Stamitz, a nakon njega i drugi kompozitori koji su pisali muziku za ovaj orkestar, pronalazili su sve sofisticiranije, do sada nečuvene efekte koji su se od tada povezivali s imenom Mannheim kapele: zajedničko pojačanje zvuka (crescendo), zatamnjenje zvuka (diminuendo), iznenadni zajednički prekid igre (opšta pauza), kao i razne muzičke figure, kao što su: Manhajmska raketa (brzi uspon melodije prema zvucima raspadnutog akorda), Manhajmske ptice ( imitacije cvrkuta ptica u solo pasažama) ili kulminacija Manhajma (priprema za krešendo, a zatim u odlučujućem trenutku prestanak sviranja svih duvačkih instrumenata i aktivno-energetsko sviranje nekih žica).

Mnogi od ovih efekata našli su svoj drugi život u djelima Mannheimovih mlađih savremenika Mocarta i Beethovena, a neki postoje i danas.

Osim toga, Stamitz i njegove kolege su postepeno otkrili idealan tipčetveroglasna simfonija proizašla iz baroknih prototipova crkvene sonate i kamerne sonate, kao i talijanske operne uvertire. Haydn je došao do istog ciklusa od četiri dijela kao rezultat svojih dugogodišnjih eksperimenata.

Mladi Mocart je posjetio Mannheim 1777. godine i bio je duboko impresioniran muzikom i orkestralnom svirkom koju je tamo čuo. Sa Christianom Cannabihom, koji je predvodio orkestar nakon Stamitzove smrti, Mozart je imao lično prijateljstvo od njegove posjete Mannheimu.

dvorski muzičari

Položaj dvorskih muzičara, koji su primali platu, bio je u to vrijeme veoma povoljan, ali je, naravno, mnogo obavezao.

Mnogo su radili i morali su da ispune svaki muzički hir svojih majstora. Mogli su ih pokupiti u tri-četiri ujutro i reći da vlasnik želi zabavnu muziku - da sluša neku serenadu. Jadni muzičari su morali ući u salu, postaviti lampe i svirati.

Vrlo često su muzičari radili sedam dana u nedelji – pojmovi kao što su radna stopa ili 8-časovni radni dan za njih, naravno, nisu postojali (prema savremenim standardima, orkestarski muzičar ne može raditi više od 6 sati dnevno, kada u pitanju su probe za koncert ili pozorišnu predstavu).

Morali smo igrati cijeli dan, tako da smo igrali cijeli dan. Međutim, vlasnici, koji vole muziku, najčešće su shvatili da muzičar ne može da svira bez pauze nekoliko sati - treba mu i hrana i odmor.

Kapela Haydna i princa Esterhazija

Legenda kaže da je Haydn, pišući čuvenu Oproštajnu simfoniju, nagovijestio svog gospodara Esterhazyja o obećanom, ali zaboravljenom odmoru. U njegovoj završnici, muzičari su svi redom ustali, ugasili svijeće i otišli - nagoveštaj je sasvim razumljiv. I vlasnik ih je razumio i pustio ih na odmor - što govori o njemu kao o pronicljivoj osobi sa smislom za humor.

Detalj slike Nicola Maria Rossija, 1732. Fotografija – Bridgeman Images / Fotodom

Čak i ako se radi o fikciji, izvanredno dočarava duh tog doba - u drugim vremenima, ovakvi nagoveštaji grešaka vlasti mogli su prilično skupo koštati kompozitora.

Budući da su Haydnovi pokrovitelji bili prilično obrazovani ljudi i osjetljivi na muziku, mogao je računati da bilo koji njegov eksperiment - bilo da se radi o simfoniji u šest ili sedam stavova ili nekim nevjerovatnim tonalnim komplikacijama u tzv. razvojnoj epizodi - neće biti primljeno sa osudom. Čini se čak suprotno: što je forma bila složenija i neobičnija, to im se više sviđalo.

Ipak, Haydn je postao prvi izvanredni kompozitor koji se oslobodio ovog naizgled udobnog, ali općenito ropskog postojanja dvorjana.

Kada je Nikolaus Esterházy umro, njegov nasljednik je raspustio orkestar, iako je zadržao Haydnovu titulu i (smanjenu) platu majstora. Tako je Haydn nehotice dobio odsustvo na neodređeno vrijeme i, iskoristivši poziv impresarija Johanna Petera Salomona, otišao u London u prilično poodmakloj dobi.

Tamo je zapravo stvorio novi orkestarski stil. Njegova muzika je postala čvršća i jednostavnija. Eksperimenti su otkazani. To je bilo zbog komercijalne potrebe: otkrio je da je šira engleska javnost mnogo manje obrazovana od sofisticiranih slušalaca na imanju Esterhazy - za nju se mora pisati kraće, jasnije i sažetije.

Dok je svaka simfonija koju je napisao Esterhazy jedinstvena, londonske simfonije su istog tipa. Sve su napisane isključivo u četiri dijela (u to vrijeme to je bio najčešći oblik simfonije, koji su već bili u punoj upotrebi kod kompozitora Manhajmske škole i Mocarta): obavezna sonata allegro u prvom dijelu, što više ili manje spori drugi dio, menuet i brzo finale. vrsta orkestra i muzička forma, kao i vrsta tehničkog razvoja tema korištenih u posljednjim Haydnovim simfonijama, već su postali uzor za Beethovena.

Kraj 18. - 19. vijek: bečka škola i Betoven

Dogodilo se da je Haydn nadživeo Mocarta, koji je bio 24 godine mlađi od njega, i našao početak Beethovenove karijere. Haydn je veći dio svog života radio u današnjoj Mađarskoj, a pred kraj života imao je buran uspjeh u Londonu, Mocart je bio iz Salcburga, a Betoven je bio Flamanac rođen u Bonu.

Unutrašnjost Teatra an der Wien u Beču, gravura, 19. vijek. Foto: Brigeman Images / Fotodom

Ali kreativni putevi sva tri muzička velikana bili su povezani sa gradom, koji je za vreme carice Marije Terezije, a potom i njenog sina cara Josifa II, zauzeo poziciju muzičke prestonice sveta - sa Bečom. Tako je rad Haydna, Mocarta i Beethovena ušao u istoriju kao „bečki klasični stil“.

Istina, treba napomenuti da se sami autori uopće nisu smatrali "klasicima", a Beethoven je sebe smatrao revolucionarom, pionirom, pa čak i subverterom tradicija. Sam koncept "klasičnog stila" izum je mnogo kasnijeg vremena (sredina 19. vijeka). Glavne karakteristike ovog stila su harmonično jedinstvo forme i sadržaja, ravnoteža zvuka u odsustvu baroknih ekscesa i drevna harmonija muzičke arhitektonike.

Haydnove Londonske simfonije, Mocartove posljednje simfonije i sve Beethovenove simfonije smatraju se krunom bečkog klasičnog stila u oblasti orkestralne muzike. U kasnim Haydnovim i Mocartovim simfonijama konačno su uspostavljeni muzički leksikon i sintaksa klasičnog stila, kao i sastav orkestra koji se iskristalizirao već u Mannheimskoj školi i još uvijek se smatra klasičnim: gudačka grupa (podijeljena na prva i druga violina, viola, violončela i kontrabas), parna kompozicija drvenih duvača - najčešće dvije flaute, dvije oboe, dva fagota.

Međutim, počevši od najnoviji radovi Mocarta, klarineti su takođe čvrsto ušli u orkestar i afirmirali se. Mocartova strast prema klarinetu umnogome je doprinijela širokoj distribuciji ovog instrumenta kao dijela duvačke grupe orkestra.

Mocart je čuo klarinete 1778. godine u Mannheimu u Stamitzovim simfonijama i zadivljeno napisao u pismu svom ocu:

“Oh, kad bismo samo imali klarinete!”

Pod "mi" se misli na dvorsku kapelu Salzburga, koja je klarinete uvela tek 1804. godine. Treba, međutim, napomenuti da su se već 1769. godine klarineti redovno koristili u kneževsko-arhiepiskopskim vojnim orkestrima.

Već spomenutim drvenim duvačima obično su dodavana dva roga, a ponekad i dvije trube i timpani, koji su dolazili u simfonijsku muziku iz vojske. Ali ovi instrumenti su korišćeni samo u simfonijama, čiji su tonali dozvoljavali upotrebu prirodnih lula, koje su postojale u samo nekoliko štimova, obično u D ili C-duru; ponekad su se trube koristile i u simfonijama napisanim u G-duru, ali nikad u timpanima.

Primjer takve simfonije s trubama, ali bez timpana je Mozartova simfonija br. 32. Dio timpana je kasnije dodala neidentifikovana osoba partituri i smatra se neautentičnim.

Može se pretpostaviti da se ova nesklonost autora 18. stoljeća prema G-duru u vezi s timpanima objašnjava činjenicom da se za barokne timpane (podešene ne zgodnim modernim pedalama, već ručnim zateznim vijcima) tradicionalno napisao muziku koja se sastojala od samo dve note - tonike (1. tonalitet) i dominante (5. stepen tonaliteta), koje su bile pozvane da podrže cevi koje su svirale ove note, ali glavnu notu tonaliteta G-dur u gornjem delu oktava na timpanima zvučala je preoštro, au nižoj - previše prigušeno. Stoga su timpani u G-duru izbjegnuti zbog njihove disonance.

Svi ostali instrumenti smatrani su prihvatljivim samo u operama i baletima, a neki od njih zvučali su čak i u crkvi (npr. tromboni i baset horne u Rekvijemu, tromboni, baset horne i pikolo u Čarobnoj fruli, udaraljke "janjičarska" muzika u „Otmica iz seralja“ ili mandolina u Mocartovom „Don Đovaniju“, bas horna i harfa u Betovenovom baletu „Prometejeva dela“).

Basso continuo je postepeno nestao, prvo je nestao iz orkestralne muzike, ali je ostao neko vrijeme u operi da prati recitativce (vidi Figarova udaja, Sve žene to rade i Mocartov Don Giovanni, ali i kasnije - na početku 19. vijeka, u nekim komičnim operama Rosinija i Donicetija).

Da je Haydn ušao u istoriju kao najveći pronalazač na polju simfonijske muzike, Mocart je mnogo više eksperimentisao sa orkestrom u svojim operama nego u svojim simfonijama. Ovi drugi su neuporedivo strožiji u poštivanju tadašnjih normi.

Iako postoje, naravno, izuzeci: na primjer, u Praškim ili Pariškim simfonijama nema menueta, odnosno sastoje se od samo tri dijela. Postoji čak i jednostavačna simfonija - br. 32 u G-duru (ipak, građena je po uzoru na italijansku uvertiru u tri dionice, brzo - sporo - brzo, odnosno odgovara starijoj, predhajdnijskoj norme). Ali, s druge strane, u ovoj simfoniji su uključena čak četiri horne (kao, inače, u simfoniji br. 25 u g-molu, kao i u operi Idomeneo).

Klarineti su uvedeni u simfoniju br. 39 (već je spomenuta Mocartova ljubav prema ovim instrumentima), ali tradicionalne oboe izostaju. A simfonija br. 40 postoji čak u dvije verzije - sa i bez klarineta.

Što se formalnih parametara tiče, Mozart se u većini svojih simfonija kreće prema manhajmskim i hajdnijanskim šemama – naravno, produbljujući ih i rafinirajući snagom svog genija, ali ne mijenjajući ništa bitno na nivou struktura ili kompozicija.

Međutim, u poslednjih godina Mozartov život počinje detaljno i duboko proučavati djela velikih polifonista prošlosti - Hendla i Bacha. Zahvaljujući tome, tekstura njegove muzike je sve više obogaćena raznim vrstama polifonih trikova.

Sjajan primjer kombinacije homofonskog skladišta tipičnog za simfoniju s kraja 18. stoljeća sa fugom Bahovog tipa je Mocartova posljednja, 41. simfonija "Jupiter". Počinje oživljavanje polifonije kao najvažnije razvojne metode u simfonijskom žanru. Istina, Mocart je išao putem koji su prije njega prevalili drugi: finala dvije simfonije Mihaela Hajdna, br. 39 (1788) i 41 (1789), nesumnjivo poznate Mocartu, također su napisana u obliku fuge.

Beethovenova uloga u razvoju orkestra je posebna.

Joseph Karl Stieler. Portret Ludwiga van Beethovena, 1820. Fotografija - Wikimedia Commons

Njegova muzika je kolosalan spoj dvaju epoha: klasične i romantične. Ako je u Prvoj simfoniji (1800.) Beethoven vjeran učenik i sljedbenik Haydna, a u baletu Prometejevo stvaralaštvo (1801.) nastavljač Gluckove tradicije, onda je u Trećoj, herojskoj simfoniji (1804.) je konačno i neopozivo promišljanje Haydn-Mocart tradicije u modernijem ključu.

Druga simfonija (1802.) spolja i dalje prati klasične modele, ali ima dosta inovacija, a glavna je zamjena tradicionalnog menueta grubo-seljačkim skerzom („šala“ na talijanskom).

Od tada se u Beethovenovim simfonijama više ne nalaze mineti, osim ironično nostalgične upotrebe riječi "menuet" u naslovu trećeg stavka Osme simfonije - "U tempu minueta" (od strane Kada je Osma komponovana - 1812. - menueti su već svuda izašli iz upotrebe, a Betoven ovde jasno koristi ovu referencu na žanr kao znak "slatke, ali daleke prošlosti").

Ali i obilje dinamičkih kontrasta, te svjesno prenošenje glavne teme prvog stava na violončela i kontrabas, dok im violine kao korepetitora igraju neobičnu ulogu, te često razdvajanje funkcija violončela i kontrabasa. (odnosno emancipacija kontrabasa kao samostalnog glasa), i prošireno, razvijanje koda u krajnjim dijelovima (praktički pretvarajući se u druge razvoje) sve su to tragovi novog stila, koji je svoj zapanjujući razvoj našao u sljedećem - Treća simfonija.

U isto vrijeme, Druga simfonija nosi početke gotovo svih Beethovenovih kasnijih simfonija, posebno Treće i Šeste, kao i Devete. U uvodu prvog dijela Druge nalazi se motiv D-mola koji je dvije kapi sličan glavnoj temi prvog dijela Devete, a vezni dio finala Druge gotovo je skica “Oda radosti” iz finala iste Devete, čak i sa identičnim instrumentima.

Treća simfonija je i najduža i najkompleksnija od svih do sada napisanih simfonija, kako po muzičkom jeziku tako i po najintenzivnijem proučavanju materijala. Sadrži dinamične kontraste neviđene za ono vrijeme (od tri klavira do tri forte!) i jednako neviđen, čak iu poređenju sa Mocartom, rad na „ćelijskoj transformaciji“ izvornih motiva, koji nije prisutan samo u svakom pojedinom stavku, ali, takoreći, prožima se kroz ceo četvorodelni ciklus, stvarajući osećaj jedinstvenog i nedeljivog narativa.

Herojska simfonija više nije skladan niz suprotstavljenih delova instrumentalnog ciklusa, već potpuno novi žanr, zapravo - prva simfonija-roman u istoriji muzike!

Beethovenovo korištenje orkestra nije samo virtuozno – ono gura instrumentaliste do krajnjih granica i često nadilazi moguća tehnička ograničenja svakog instrumenta. Beethovenova poznata fraza, upućena Ignazu Schuppanzigu, violinisti i vođi kvarteta grofa Lihnovskog, prvom izvođaču mnogih kvarteta Beethovena, kao odgovor na njegovu kritičku opasku o "nemogućnosti" jednog Betovenovog pasusa, izvanredno karakteriše kompozitorov odnos prema tehničkim problemima. u muzici:

„Šta me briga za njegovu nesrećnu violinu kad mi Duh govori?!“

Muzička ideja je uvek na prvom mestu, a tek posle nje treba da postoje načini za njeno sprovođenje. Ali u isto vrijeme, Beethoven je bio itekako svjestan mogućnosti orkestra svog vremena.

Inače, široko rasprostranjeno mišljenje o negativnim posljedicama Betovenove gluhoće, koje se navodno odražavaju u njegovim kasnijim kompozicijama i stoga opravdavaju kasnije upade u njegove partiture u vidu svakojakih retuša, samo je mit.

Dovoljno je poslušati dobru izvedbu njegovih kasnih simfonija ili kvarteta na autentičnim instrumentima da se uvjerimo da nemaju mana, već samo izrazito idealistički, beskompromisan odnos prema svojoj umjetnosti, zasnovan na detaljnom poznavanju instrumenata svog vremena. i njihove sposobnosti. Da je Betoven imao na raspolaganju moderan orkestar sa modernim tehničkim mogućnostima, sigurno bi pisao na potpuno drugačiji način.

Što se tiče instrumentacije, u svoje prve četiri simfonije, Beethoven ostaje vjeran standardima kasnijih simfonija Haydna i Mocarta. Iako Herojska simfonija koristi tri roga umjesto tradicionalna dva, ili rijetka, ali tradicionalno prihvatljiva četiri. To jest, Beethoven dovodi u pitanje vrlo sveti princip slijeđenja bilo kakve tradicije: potreban mu je treći glas horne u orkestru - i on ga uvodi.

A već u Petoj simfoniji (1808.) Beethoven u finale uvodi instrumente vojnog (ili pozorišnog) orkestra - pikolo flautu, kontrafagot i trombone. Inače, godinu dana prije Betovena, švedski kompozitor Joachim Nicholas Eggert koristio je trombone u svojoj Simfoniji u Es-duru (1807), i to u sva tri stavka, a ne samo u finalu, kao što je to radio Beethoven. Dakle, u slučaju trombona, dlan nije za velikog kompozitora, već za njegovog mnogo manje poznatog kolegu.

Šesta simfonija (pastoralna) je prvi programski ciklus u istoriji simfonije, u kojem ne samo simfoniji, već i svakom dijelu, prethodi opis neke vrste unutrašnjeg programa - opis osjećaja nekog gradski stanovnik pada u prirodu.

Zapravo, opisi prirode u muzici nisu novi od baroknih vremena. Ali, za razliku od Vivaldijevih Godišnjih doba i drugih baroknih primjera programske muzike, Betoven se ne bavi pisanjem zvuka kao svrhom samom sebi. Šesta simfonija je, po njegovim vlastitim riječima, "prije izraz osjećaja nego slika".

Pastoralna simfonija jedina je u Beethovenovom djelu u kojoj je narušen četverodijelni simfonijski ciklus: nakon skerca bez prekida slijedi četvrti stav slobodne forme pod naslovom Oluja, a nakon njega - također bez pauze - slijedi finale. . Dakle, u ovoj simfoniji postoji pet stavova.

Beethovenov pristup orkestraciji ove simfonije izuzetno je zanimljiv: u prvom i drugom stavu on striktno koristi samo gudače, drvene duvače i dva roga. U scherzu se na njih vežu dvije trube, u Grmljavini se pridružuju timpani, pikolo flauta i dva trombona, a u finalu timpani i pikolo ponovo utihnu, a trube i tromboni prestaju da obavljaju svoju tradicionalnu funkciju fanfara i spajaju u opšti puhački hor panteističke doksologije.

Vrhunac Beethovenovog eksperimenta na polju orkestracije bila je Deveta simfonija: u njenom finalu ne koriste se samo već pomenuti tromboni, pikolo flauta i kontrafagot, već i čitav set "turskih" udaraljki - bas bubanj, činela. i trougao, i najvažnije - hor i solisti!

Inače, tromboni u finalu Devetke najčešće se koriste kao pojačanje horskog dijela, a to je već referenca na tradiciju crkvene i svjetovne oratorijske muzike, posebno u njenom hajdnjansko-mocartovskom prelamanju (vidi " Stvaranje svijeta" ili Haydnova "Godišnja doba", misa prije mola ili Mocartov Rekvijem), što znači da je ova simfonija spoj žanra simfonije i duhovnog oratorija, napisana samo na poetskom, svjetovnom tekstu Šilera.

Druga velika formalna inovacija Devete simfonije bila je preuređenje sporog stava i skerca. Deveti skerco, koji je na drugom mjestu, više ne igra ulogu veselog kontrasta koji pokreće finale, već se pretvara u oštar i potpuno “militaristički” nastavak tragičnog prvog dijela. A spori treći stav postaje filozofsko središte simfonije, padajući upravo na zonu zlatnog preseka - prvi, ali nipošto poslednji slučaj u istoriji simfonijske muzike.

Persimfans i Dizeldorfski simfonijski orkestar nastupiće u Moskvi

Kroz svoju istoriju, hiljadama i hiljadama godina, čovečanstvo je stvaralo muzičke instrumente i kombinovalo ih u razne kombinacije. Ali tek prije otprilike četiri stotine godina te kombinacije instrumenata razvile su se u formu koja je već bliska onoj modernog orkestra.

U stara vremena, kada su se muzičari okupljali da sviraju, koristili su sve instrumente koji su bili u blizini. Ako su bila tri svirača na lauti, dva na harfi i na fruli, tako se sviralo. Do ranog 16. vijeka, doba poznatog kao renesansa, riječ "ansambl" se koristila za označavanje grupe muzičara, ponekad pjevača, koji su izvodili muziku zajedno ili "u ansamblu".

Kompozitori rane renesanse obično nisu precizirali za koji instrument su napisali dio. To je značilo da se dionice mogu svirati na bilo kojem dostupnom instrumentu. Ali početkom 17. veka u Italiji, kompozitor Klaudio Monteverdi odabrao je koji instrumenti treba da prate njegovu operu Orfej (1607), i tačno naznačio za koje instrumente su delovi pisani: petnaest viola različitih veličina, dve violine, četiri flaute ( dvije velike i dvije srednje), dvije oboe, dva korneta (male drvene lule), četiri trube, pet trombona, harfa, dva čembala i tri male orgulje.

Kao što se vidi, " renesansni orkestar„Monteverdi je već izgledao kao ono što smo zamišljali orkestar: instrumenti su organizovani u grupe, ima mnogo gudačkih instrumenata, veliki izbor.

U sledećem veku (do 1700. godine, u vreme J. S. Baha), orkestar se još više razvija. Porodica violina (violina, viola, violončelo i bas) zamijenila je viole, u baroknom orkestru porodica violina bila je mnogo reprezentativnija od viola u renesansnom orkestru. Muzičko vodstvo u baroknom orkestru imali su klavijature, kao vođe su muzičari koji su svirali čembalo ili ponekad orgulje. Kada je J. S. Bach radio s orkestrom, sjedio je za orguljama ili čembalom i vodio orkestar sa svog mjesta.

U doba baroka, muzički dirigent ponekad je vodio orkestar stojeći, ali to još nije bilo dirigovanje koje danas poznajemo. Jean-Baptiste Lully, koji je bio zadužen za muziku na dvoru francuskog kralja 1600-ih, svojim muzičarima je tukao ritam dugačkom motkom na podu, ali je jednog dana slučajno ozlijedio nogu, razvila se gangrena, i umro je!

U sledećem 19. veku, u vreme Hajdna i Betovena, došlo je do još dubljih promena u orkestru. Gudački instrumenti postali su važniji nego ikad, dok su instrumenti s klavijaturama izblijedjeli u mraku. Kompozitori su počeli da pišu za određeni muzički instrument. To je značilo poznavanje glasa svakog instrumenta, razumijevanje koja vrsta muzike bi bolje zvučala i bila bi lakša za sviranje na odabranom instrumentu. Kompozitori su postali slobodniji, pa čak i avanturistički raspoloženi u kombinovanju instrumenata kako bi proizveli bogatije i raznovrsnije zvukove i tonove.

Prvi violinista (ili korepetitor) upravljao je izvođenjem orkestra iz svoje stolice, ali je ponekad morao davati instrukcije gestikulacijom, a da bi se bolje vidio, prvo je koristio običan list bijelog papira umotan u cijev. To je dovelo do pojave moderne dirigentske palice. Početkom 1800-ih, kompozitori-dirigenti kao što su Carl Maria von Weber i Felix Mendelssohn bili su prvi koji su predvodili muzičare sa podijuma u centru ispred orkestra.

Kako su orkestri postajali sve veći i veći, nisu svi muzičari mogli vidjeti i pratiti korepetitora. Do kraja 19. vijeka orkestar je dostigao veličinu i proporcije kakve poznajemo danas, pa čak i prevazišao moderne. Neki kompozitori, poput Berlioza, počeli su da komponuju muziku samo za tako ogromne orkestre.

Dizajn, konstrukcija i kvalitet muzičkih instrumenata su stalno unapređivani, kreirani novih muzičkih instrumenata koji su našli svoje mjesto u orkestru, kao što su pikolo (pikolo) i truba. Mnogi kompozitori, uključujući Berlioza, Verdija, Wagnera, Malera i Richarda Strausa, postali su dirigenti. Njihovi eksperimenti s orkestracijom (umjetnost distribucije muzički materijal između instrumenata orkestra sa ciljem što povoljnijeg korišćenja svakog instrumenta) pokazao put u 20. vek.

Wagner je otišao još dalje, dizajnirao je i proizveo bas trubu ( Wagner trumpet), kombinujući elemente trube i trube kako bi uvela novi, poseban zvuk svojoj besmrtnoj operi Der Ring des Nibelungen. Bio je i prvi dirigent koji je okrenuo leđa publici kako bi bolje kontrolisao orkestar. U jednoj od svojih simfonija, Strauss je napisao dio za alpski rog, drveni narodni instrument dužine 12 stopa. Sada se alpski rog zamjenjuje lulom. Arnold Schoenberg je stvorio svoje djelo "Songs Gurre" (Gurrelieder) za orkestar sa 150 instrumenata.

20. vek je bio vek slobode i novih eksperimenata sa orkestrom. Dirigenti su postali potpuno individualne osobe i među njima su se uzdizale vlastite superzvijezde. Višestruko je povećana odgovornost, ali i prepoznatljivost publike.

Osnova orkestra bila je onakva kakva je bila krajem 19. stoljeća, a kompozitori su ponekad dodavali ili uklanjali instrumente, ovisno o efektu koji su željeli. Ponekad je to bila izuzetno proširena grupa udaraljki ili drvenih i limenih. Ali sastav orkestra je postao fiksiran i u osnovi ostaje konstantan: velika grupa gudačkih instrumenata i male grupe duvača, udaraljki, harfi i klavijatura.

Nakon toliko godina i dalje radi!