Sztuka monumentalna to rodzaj sztuki pięknej, która ucieleśnia wielkie idee społeczne, przeznaczone dla masowego odbioru i istniejące w syntezie z architekturą, w zespole architektonicznym. Sztuka monumentalna obejmuje pomniki rzeźbiarskie oraz pomniki wydarzeń i osób historycznych, zespoły pamiątkowe poświęcone epokowym zjawiskom w życiu ludu (na przykład zwycięstwo nad faszyzmem w Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej), obrazy rzeźbiarskie i malarskie zawarte w strukturze architektonicznej. W przeciwieństwie do sztuki sztalugowej dzieła sztuki monumentalnej nie są przeznaczone do muzeów, wystaw i domów prywatnych, ale wznoszone są na placach, ulicach, w parkach i stanowią organiczną część budynków użyteczności publicznej. Dzieła te charakteryzują się podkreśloną aktywnością oddziaływania na masy, nieustannie żyją na ludziach i wśród ludzi. Sztuka monumentalna niejako towarzyszy procesom społecznym, dla których architektura jest przeznaczona, w swoisty sposób „towarzyszy” im.

E. V. Vuchetich, Ya. B. Belopolsky i in. Zespół pomnikowy bohaterów bitwy pod Stalingradem na Mamaev Kurgan w Wołgogradzie. 1963–1967 Wzmocniony beton.

L. Bukovsky, J. Zarin, O. Skyranis. Zespół pamięci ku pamięci ofiar hitlerowskiego terroru w Salaspils. 1961–1967 Beton.

Synteza z architekturą odciska piętno na treści i formie sztuki monumentalnej. Typowy dla niego jest wzniosły system uczuć, patos obywatelski, bohaterstwo i symbolika. Włączenie w architekturę determinuje duży rozmiar obrazu, cechy jego konfiguracji i artykulacji. Konieczność spojrzenia z dystansu lub pod pewnym kątem dyktuje w niektórych przypadkach charakter proporcji, nacisk na kontur i sylwetkę, nasycenie koloru, lakonizm środków wyrazu.

Należy rozróżnić pojęcia „sztuki monumentalnej” i „monumentalności w sztuce”. Monumentalność to skala, znaczenie, majestat obrazów o wielkiej treści ideologicznej. Jest ona związana z estetyczną kategorią wzniosłości i może objawiać się nie tylko w sztuce monumentalnej, ale także w innych odmianach sztuk pięknych, a także w dziełach innych sztuk (literatury, muzyki, teatru itp.). Z kolei dzieła sztuki monumentalnej w niektórych przypadkach mogą nie mieć znamion monumentalności, ale mieć charakter liryczny lub gatunkowy.

Społeczeństwo stwarza grunt do stworzenia środowiska pięknego i godnego człowieka, do jego uduchowienia i wniknięcia w nie zasady artystycznej. Pojęcie sztuki monumentalnej jest powiązane z koncepcją sztuki dekoracyjnej. Jednak w tym drugim przypadku na pierwszy plan wysuwa się zadanie upiększania architektury lub podkreślania jej cech funkcjonalnych i projektowych za pomocą koloru, wzoru, wystroju, podczas gdy dzieła sztuki monumentalnej nie tylko zdobią, ale mają także stosunkowo niezależne znaczenie ideowe i poznawcze. Nie ma jednak ostrej granicy pomiędzy tymi rodzajami sztuki. Dlatego zwyczajowo mówi się także o sztuce monumentalno-dekoracyjnej lub dekoracyjno-pomnikowej.

Odmiany sztuki monumentalnej są określone przez rolę i miejsce tego lub innego dzieła w zespole architektonicznym (rzeźba na fasadzie lub we wnętrzu budynku, malowanie na ścianie lub suficie itp.), A także materiał i technika, w jakiej jest wykonana (fresk, mozaika, witraż, sgraffito itp.), czyli czynniki, które sprawiają, że dzieło to staje się obiektywną rzeczywistością, częścią otoczenia.

Sztuka monumentalna była szeroko rozwinięta w starożytnym Egipcie i starożytnej Grecji. Znakomitych jego przykładów dostarcza sztuka bizantyjska (mozaiki Rawenny) i starożytna sztuka rosyjska (freski Kijowa, Nowogrodu, Pskowa, Włodzimierza, Moskwy). Prawdziwy rozkwit sztuki monumentalnej nastąpił w okresie renesansu (obrazy Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej, freski Rafaela w Pałacu Watykańskim, malowidła ścienne Veronese, pomniki rzeźbiarskie Donatella, Verrocchia, Michała Anioła i in.). Synteza sztuk plastycznych, w tym sztuki monumentalnej, jest typowa dla stylów baroku, rokoka, klasycyzmu, dla rosyjskiej kultury artystycznej drugiej połowy XVIII - początku XIX wieku. W warunkach rozwoju społeczeństwa kapitalistycznego, zwłaszcza w drugiej połowie XIX wieku, sztuka monumentalna przeżywa kryzys związany z utratą wielkich ideałów społecznych, wraz z upadkiem i artystycznym wyrafinowaniem architektury.

W XX wieku. Wielokrotnie podejmowano próby ożywienia syntezy sztuk. Można wspomnieć o eksperymentach M. A. Vrubela i artystów Świata Sztuki, postępowych artystów meksykańskich (Rivera, Siqueiros, Orozco). Jednocześnie synteza sztuk pozostaje jednym z najtrudniejszych problemów epoki, którego rozwiązanie często utrudniają tendencje do tworzenia architektury technicznej, maszynowej, konstruktywistycznej.

Synteza sztuki, jako jeden z przejawów twórczości zgodnej z prawami piękna, nabiera programowego znaczenia w próbach budowania komunizmu. Koniecznie obejmuje sztukę monumentalną. V. I. Lenin przedstawił plan propagandy monumentalnej, który był aktywnie realizowany w ZSRR (patrz plan propagandy monumentalnej Lenina). Szczególny sukces sowiecka sztuka monumentalna osiągnęła w latach trzydziestych XX wieku. (przebudowa miast, budynków o dużym znaczeniu publicznym, dekoracja stacji metra, kanałów, wystaw itp.). Wybitny wkład w jego rozwój wnieśli rzeźbiarze I. Shadr, V. Mukhina, N. Tomsky, M. Manizer, S. Merkurov, malarze A. Deineka, E. Lansere, P. Korin, V. Favorsky i wielu innych. W okresie powojennym nową formą sztuki monumentalnej były zespoły pamięci poświęcone bohaterstwu Wielkiej Wojny Ojczyźnianej (najważniejsze z nich powstały przy udziale architektów przez rzeźbiarzy E. Vucheticha w Wołgogradzie, A. Kibalnikowa w Brześciu, M. Anikuszyna w Petersburgu, W. Tsigala w Noworosyjsku i in.). Sztuka monumentalna coraz częściej wkracza w życie, stając się integralnym elementem kształtowania estetycznego wyglądu wsi, miasteczek i miast oraz tworzenia integralnego środowiska estetycznego. Wybitne dzieła współczesnej sztuki monumentalnej stworzyli rzeźbiarze L. Kerbel, V. Borodai, G. Jokubonis, O. Komov, malarze A. Mylnikov, I. Bogdesko, V. Zamkov, O. Filatchev i inni.

Żyjemy we współczesnym świecie, co oznacza rozwój technologii informatycznych, nauki i technologii. Ale wraz z skupieniem się na wartościach materialnych ludzi i wznoszeniu nowych futurystycznych budynków, pojawiają się majestatyczne konstrukcje architektoniczne minionych epok i znaczenie ich zachowania, jako pamięci historii naszej cywilizacji. Wcześniej rozważaliśmy takie rodzaje sztuki, jak dekoracja sztukatorska i złocenie liści. Dziś porozmawiamy o równie ważnym elemencie restauracji – malarstwie monumentalnym.

Malarstwo monumentalne jako forma sztuki.

Malarstwo monumentalne to rodzaj sztuki monumentalnej. Dziś jest nierozerwalnie związana z architekturą. Pojęcie monumentalizmu pochodzi od łacińskiego słowa „pomnik”, co oznacza „pamiętanie”, „przypominanie”. Ściany, podłogi, sufity, sklepienia, okna itp. Malowane są malowidłami monumentalnymi, które mogą stanowić dominującą część zabytku architektury lub jego dekorację. O samej monumentalności malarstwa ściennego decyduje jego związek z wyglądem architektonicznym, który tworzy jedną koncepcję artystyczną. Jest to także najstarszy rodzaj malarstwa. Świadczą o tym malowidła ścienne w jaskiniach i malowidła naskalne, które zachowały się na niemal wszystkich kontynentach, a które stworzyli prymitywni ludzie. Ze względu na swoją trwałość i stacjonarność zachowały się próbki malarstwa monumentalnego z niemal wszystkich kultur, które stworzyły rozwiniętą architekturę, a czasem są one jedynym typem zachowanego malarstwa z epoki. Zabytki te mają ogromną wartość, a czasami są jedynym źródłem informacji o specyfice kultur różnych epok historycznych.

Historia powstania i rozwoju.

W czasach starożytnych nie można było sobie wyobrazić malowania na zewnątrz ścian, sufitów i innych konstrukcji. Ponieważ artyści i malarze nie znali jeszcze sztuki rysowania na płótnie. Poprzez obraz chcieli przekazać swoim współczesnym i rodakom znaczenie wątków mitologicznych, wydarzeń bohaterskich i legend religijnych.

Epoka starożytnego Egiptu dał nam pierwsze zabytki architektury monumentalnej. Były to piramidy i świątynie, grobowce faraonów, które przetrwały do ​​dziś. Malarstwo monumentalne, zdobiące wewnętrzną przestrzeń piramid, jest najważniejszym źródłem informacji o kulturze starożytnego Egiptu, państwie i strukturze społecznej, cechach życia codziennego i rzemiośle Egipcjan.

Niestety przykłady malarstwa monumentalnego Starożytna Grecja prawie wszyscy zginęli. W większości zachowały się jedynie mozaiki, które pozwalają uzyskać ogólne pojęcie o monumentalnym malarstwie Greków. Jednym z najwcześniejszych starożytnych greckich arcydzieł malarstwa monumentalnego jest Pałac w Knossos. Jej fragmenty odkryli archeolodzy na Krecie. Ten starożytny zabytek sztuki jest świadectwem tego, jak różnorodne były horyzonty starożytnych Greków.

W dobie europejskiej średniowiecze malarstwo monumentalne zyskało swoją dystrybucję w postaci techniki witrażowej. Również najlepsi mistrzowie renesansu stworzyli wiele imponujących rozmiarów i wirtuozowskich w wykonaniu fresków.

Malarstwo monumentalne osiągnęło duży rozwój w takich krajach azjatyckich, jak: Chiny, Indie, Japonia.Światopogląd i religia krajów wschodnich różniły się od europejskich. Znalazło to odzwierciedlenie w malarstwie monumentalnym. Mistrzowie Wschodu dekorowali świątynie i budynki mieszkalne wizerunkami natury, fantastycznymi krajobrazami.

Nowoczesne malarstwo monumentalne.

Dziś monumentalne rodzaje malarstwa są nadal aktywnie wykorzystywane w projektowaniu wnętrz i zewnętrznych budynków. Tak jak poprzednio, współczesne malarstwo monumentalne podtrzymuje tradycję ręcznego malowania ścian, rozwijając jednocześnie technologie, udoskonalając i opanowując nowe materiały. Kolejnym trendem jest rozwój technik wykonywania mozaik i witraży.
Jeśli w przeszłości mistrzowie malowali głównie świątynie i pałace, współczesne malarstwo monumentalne zdobi muzea, kompleksy wystawowe, pałace kultury, dworce kolejowe, hotele, prywatne rezydencje, mieszkania i inne budynki i budowle.
Wynika to z faktu, że obecnie malarstwo monumentalne jest głównie efektem dekoracyjnym tworzącym ogólną atmosferę w danej strukturze architektonicznej, podczas gdy wcześniej służyło do formowania dziedzictwa historycznego.

Tematyka malarska częściej dobierana jest do przeznaczenia pomieszczenia, preferując realizm, co tworzy trójwymiarowy efekt we wnętrzu i pozwala nadać kompleksowi architektonicznemu odpowiedni nastrój od wewnątrz.
Malarstwo monumentalne można nakładać na ściany, sufity i sklepienia, płynnie przechodząc z jednej płaszczyzny na drugą, tworząc jedną fabułę.
W zależności od pozycji widza odbiór tego monumentalnego obrazu może się zmieniać. Ale jego efekt musi koniecznie zostać utrzymany lub nawet wzmocniony. We współczesnym malarstwie monumentalnym aktywnie opanowuje się nowe materiały mozaiki i witraży. W malarstwie fresk, niezwykle pracochłonny i wymagający wirtuozerii technicznej, ustępuje miejsca technice „a secco” (na suchym tynku), która jest stabilniejsza w atmosferze współczesnych miast.

Podstawowe techniki malarstwa monumentalnego.

W zależności od sposobu uzyskania obrazu, w malarstwie monumentalnym można zastosować 5 głównych rodzajów technik: fresk, malarstwo temperowe, mozaika, witraż i secco. Rozważmy każdą technikę bardziej szczegółowo.

Technika. Fresk

Opis. Technika malarstwa monumentalnego, według której obraz powstaje na mokrym tynku farbami z pigmentu proszkowego rozcieńczonego w wodzie. Na wyschniętym tynku wapno tworzy warstwę wapnia, która chroni wzór i sprawia, że ​​fresk jest trwały.

__________________________________________________________________________________________________

Technika. Malarstwo w tempurze

Opis. Podobnie jak w technice fresku, obraz nakłada się na mokry tynk. Ale w tym przypadku stosuje się farby pigmentowe roślinne rozcieńczone w jajku lub oleju.

Technika. Mozaika

Opis. Obraz jest złożony i ułożony z wielobarwnych kawałków smalty (nieprzezroczystego szkła), kamienia, płytek ceramicznych i innych materiałów. Mocuje się głównie do płaskich powierzchni. Był bardzo popularny w czasach sowieckich: za
dekoracje stacji metra

______________________________________________________________________________________________________

Technika. witraż

Opis. Technika malarstwa monumentalnego, przeznaczona do umieszczenia na szkle i oknach pomieszczenia. Obraz składa się z kawałków różnokolorowego szkła połączonych lutem ołowiowym. Gotowy rysunek umieszcza się w otworze okiennym. Wcześniej technikę tę stosowano w dekoracji średniowiecznych katedr gotyckich. Obecnie popularne w dekoracji wnętrz

________________________________________________________________________________________________________

Technika. Sekunda

Opis. Malarstwo ścienne, wykonane w odróżnieniu od fresków, na twardym, wyschniętym tynku, ponownie zwilżonym. Farby do tej techniki wciera się w klej roślinny, jajko. Główną przewagą nad freskiem jest tempo, które pozwala na pomalowanie większej powierzchni w ciągu jednego dnia roboczego niż w przypadku fresku. Ale jednocześnie ta technika nie jest tak trwała.

_____________________________________________________________________________________________________

Epilog

Malarstwo monumentalne przeszło długą drogę stawania się, rozwijania i udoskonalania wraz z ludzkością przez kilka tysięcy lat. Sztuka ta będzie żyła tak długo, jak długo ludzie zachowają poczucie piękna i potrzebę ozdabiania wszystkiego, z czym spotykamy się w ciągu naszego życia. Malarstwo monumentalne jest niewątpliwie bardzo ważną wartością historyczną. Dzięki jego długowieczności różne pokolenia ludzi i narodów mogą dowiedzieć się wiele o życiu swoich przodków, historii zaginionych cywilizacji, kulturze religijnej i wielu innych faktach historycznych. Dlatego ważne jest zachowanie obiektów tej sztuki, ciągłe ich odnawianie. Firma „Meander” posiada wykwalifikowanych specjalistów i artystów zajmujących się restauracją malarstwa monumentalnego. Możemy wykonać prace o dowolnej złożoności, w tym także obrazy.

Renowacja malarstwa. Wielki Kościół Pałacu Zimowego i Złoty Salon. Pałac Aniczkowa. Wykonane przez „Meandera”

Architektura społeczeństwa przedklasowego

Historia architektury społeczeństwa przedklasowego obejmuje wiele złożonych i zawiłych problemów, których rozwój poświęcony jest ogromnej literaturze. Badaczy interesowały głównie szczególne zagadnienia związane z nominacją i chronologią poszczególnych pomników. Ostatnio zaczęto bardziej badać ogólny rozwój typów architektonicznych i form architektury prymitywnej. Charakterystyczne jest jednak, że w wielu ogólnych pismach poświęconych sztuce prymitywnej architekturze poświęca się minimalne miejsce lub wręcz ją pomija. Nie wdając się w naukowe spory i rozważania archeologiczne, stawiam sobie jedynie za zadanie uwydatnienie głównych etapów rozwoju architektury społeczeństwa przedklasowego i nakreślenie ogólnych linii jego rozwoju.

architekturę mieszkaniową

Historia architektury rozpoczyna się wraz z rozwojem mieszkania.

W pierwszym okresie społeczeństwa przedklasowego dominuje zawłaszczający charakter gospodarki i brak gospodarki produkującej. Człowiek kolekcjonuje naturalne wytwory natury i zajmuje się polowaniem, które z biegiem czasu wysuwa się na pierwszy plan.

Jaskinia była najstarszym mieszkaniem człowieka, który pierwotnie korzystał z naturalnych jaskiń. Obudowa ta niewiele różniła się od pomieszczeń dla zwierząt wyższych. Następnie mężczyzna zaczął rozpalać ogień przy wejściu do jaskini, aby zabezpieczyć wejście i ogrzać wnętrze, a później zaczął zamurowywać wejście do jaskini sztuczną ścianą. Kolejnym etapem o ogromnym znaczeniu było pojawienie się sztucznych jaskiń. Na terenach, gdzie nie było jaskiń, do życia ludzie wykorzystywali naturalne dziury w ziemi, gęste drzewa itp. Forma półjaskini, zwana „abri sous roche”, która składa się z zwisającej skały – dachu, jest również interesujące.

Ryż. 1. Obraz namiotów w jaskiniach człowieka pierwotnego. Hiszpanii i Francji

Wraz z jaskinią bardzo wcześnie pojawiła się inna forma zamieszkania człowieka – namiot. Dotarły do ​​nas obrazy najstarszych okrągłych namiotów na wewnętrznych powierzchniach jaskiń (ryc. 1). Trwa spór co do tego, co przedstawiają „signes tectiformes” w formie trójkąta z pionowym drążkiem pośrodku. Powstaje pytanie, czy ten środkowy pionowy drążek można uznać za obraz stojącego słupa, na którym opiera się cały namiot, skoro słup ten nie jest widoczny z zewnątrz podczas zbliżania się do namiotu. Jednak takie założenie nie jest już aktualne, ponieważ sztuka wizualna człowieka pierwotnego nie była naturalistyczna. Niewątpliwie mamy przed sobą jakby obraz części okrągłych namiotów wykonanych z gałęzi lub skór zwierzęcych. Czasami te namioty są zgrupowane w dwie części. Część tych rysunków sugeruje, że być może przedstawiają one już kwadratowe chaty o prostych, jasnych ścianach, nieco pochylonych do wewnątrz lub na zewnątrz. Na wielu rysunkach można dostrzec wlot i fałdy pokrycia namiotu na żebrach i rogach. Namioty i chaty służyły jedynie jako schronienia podczas letnich wypraw myśliwskich, natomiast jaskinia pozostała, jak poprzednio, głównym mieszkaniem, zwłaszcza zimą. Człowiek nie zbudował jeszcze stałego mieszkania na powierzchni ziemi.

Ryż. 2. Malowanie w jaskini prymitywnego człowieka. Hiszpania

Ryż. 3. Malowanie w jaskini człowieka prymitywnego. Hiszpania

Czy pierwsze jaskinie i namioty z epoki społeczeństwa przedklasowego można zaliczyć do dzieł sztuki? Czy to nie tylko praktyczna konstrukcja? Oczywiście przy tworzeniu jaskiń i namiotów decydujące znaczenie miały motywy praktyczne. Ale niewątpliwie zawierają już elementy prymitywnej ideologii. Pod tym względem szczególnie istotne jest malowidło pokrywające ściany jaskiń (ryc. 2 i 3). Wyróżniają się niezwykle żywymi wizerunkami zwierząt, oddanymi w kilku kresach w bardzo uogólniony i obrazowy sposób. Możesz nie tylko rozpoznać zwierzęta, ale także określić ich rasę. Obrazy te nazwano impresjonistycznymi i porównano z malarstwem końca XIX wieku. Potem zauważyli, że niektóre zwierzęta są przedstawione z przebitymi strzałami. Malarstwo prymitywnego człowieka ma charakter magiczny. Przedstawiając jelenia, na którego miał polować, przebitego już strzałą, mężczyzna pomyślał, że w ten sposób rzeczywiście bierze jelenia w posiadanie i podporządkowuje sobie go. Możliwe, że w tym samym celu prymitywny człowiek strzelał do wizerunków zwierząt na ścianach swojej jaskini. Ale elementy koncepcji ideologicznej zawarte są najwyraźniej tylko w malowaniu jaskini, ale także w formie architektonicznej jaskiń i namiotów. Podczas tworzenia jaskiń i namiotów pojawiły się początki dwóch przeciwstawnych sposobów myślenia architektonicznego, które później zaczęły odgrywać bardzo ważną rolę w historii architektury. Forma architektoniczna jaskini opiera się na przestrzeni negatywnej, forma architektoniczna namiotu opiera się na przestrzeni pozytywnej. Przestrzeń jaskini uzyskano w wyniku usunięcia pewnej ilości materiału, przestrzeń namiotu – poprzez spiętrzenie materiału w przestrzeni natury. W tym względzie bardzo istotne są obserwacje Frobeniusa na temat architektury dzikusów Afryki Północnej. Frobenius wyróżnia na badanych przez siebie obszarach dwa duże kręgi kulturowe. Niektórzy dzicy budują swoje mieszkania kopiąc w ziemi, inni żyją w lekkich chatach na powierzchni ziemi (ryc. 4). Godne uwagi jest to, że negatywna i pozytywna architektura poszczególnych plemion koresponduje z różnymi formami życia i różnymi przekonaniami religijnymi. Wnioski Frobeniusa są bardzo interesujące, wymagają jednak dokładnej weryfikacji i wyjaśnienia. Materiał dotyczący tego problemu nie został jeszcze dostatecznie zbadany, całość zagadnienia jest nadal niejasna i nie została rozwinięta. Niemniej jednak istnieją podstawy, aby sądzić, że wraz z dominującym momentem praktycznym w kontraście jaskini i namiotów pojawiły się już elementy ideologii.

Jaskinie i namioty uzupełniały się w architekturze społeczeństwa przedklasowego najstarszego okresu. Człowiek prymitywny czasami opuszczał jaskinię w przestrzeń natury i mieszkał w namiocie, a następnie ponownie schronił się w jaskini. Jego przestrzenne przedstawienia wyznaczała przestrzeń natury, która przechodzi w przestrzeń jaskini.

Drugi okres rozwoju społeczeństwa przedklasowego charakteryzuje się rozwojem rolnictwa i osadnictwa. Dla historii architektury ten czas to bardzo duży punkt zwrotny, który wiąże się z pojawieniem się osiedlonego domu. Dominuje architektura pozytywna – lekkie konstrukcje na powierzchni ziemi, ale głównie w ziemiankach, mieszkaniach mniej lub bardziej wkopanych w ziemię, wciąż żywe są echa percepcji jaskini.

Wyobraźmy sobie możliwie najdokładniej psychikę nomady. Dla niego nadal nie ma spójnego rozróżnienia obrazów przestrzennych i czasowych. Poruszając się po powierzchni ziemi z miejsca na miejsce, nomad żyje w żywiole „przestrzenno-czasowym”, w którym rozpuszczają się wrażenia, jakie otrzymuje ze świata zewnętrznego. A w architekturze nomady wciąż jest bardzo niewiele momentów przestrzennych, które są ściśle powiązane z momentami doczesnymi. Jaskinia zawiera wewnętrzną przestrzeń, która jest jej rdzeniem. Ale w jaskini oś ruchu człowieka w głębi, poza naturą, jest również fundamentalna. Człowiek wchodzi głęboko w skałę, zakopuje się w grubości ziemi, a ten ruch w czasie ściśle splata się z obrazami przestrzennymi, które dopiero zaczynają nabierać kształtu i kształtu. W tymczasowym namiocie znajdują się zalążki form przestrzennych w architekturze. Ma już zarówno przestrzeń wewnętrzną, jak i objętość zewnętrzną. Jednocześnie namiot ma bardzo wyraźny kształt, wypracowany przez tysiąclecia. Niemniej jednak w namiocie podany jest jedynie warunkowy przydział form przestrzennych i wolumetrycznych z czasoprzestrzennych elementów przyrody. Nomad porusza się, rozkłada namiot, po czym po chwili składa go ponownie i rusza dalej. Dzięki temu zarówno przestrzeń wewnętrzna, jak i bryła zewnętrzna namiotu pozbawiona jest znaku stałości, tak istotnego dla przestrzennych obrazów architektonicznych.

W osiadłym domu, jakkolwiek lekki i krótkotrwały, przestrzeń wewnętrzna i bryła zewnętrzna stały się trwałe. To moment prawdziwych narodzin w historii architektury form przestrzennych. W osiadłym domu przestrzeń wewnętrzna i bryła zewnętrzna są już w pełni ukształtowane jako niezależne elementy kompozycyjne.

Niemniej jednak w utrwalonej architekturze mieszkaniowej epoki społeczeństwa przedklasowego formy przestrzenne mają charakter wyraźnie przejściowy. Konstrukcje te stale ulegają bardzo łatwemu zniszczeniu, na przykład w wyniku pożaru, klęski podczas inwazji wrogów, klęsk żywiołowych itp. Konstrukcje kamienne są mocniejsze niż chaty drewniane lub z cegły. Jednak w obu przypadkach charakterystyczna jest ich lekkość i kruchość. Pozostawia to znaczący ślad na charakterze przestrzeni wewnętrznej i zewnętrznej kubaturze zamieszkałego mieszkania człowieka prymitywnego i w dużej mierze wiąże się z namiotem nomadów.

Dom okrągły jest najstarszą formą domu osiadłego (ryc. 5). Okrągły kształt wyraźnie wskazuje na jego związek z namiotem, z którego faktycznie pochodzi. Okrągłe domy były powszechne na Wschodzie, np. w Syrii, Persji, oraz na Zachodzie, np. we Francji, Anglii i Portugalii. Czasami osiągają bardzo duże rozmiary. Znane są domy okrągłe o średnicy do 3,5–5,25 m, a w dużych okrągłych domach często pośrodku znajduje się filar podtrzymujący dach. Często domy okrągłe kończą się u góry kopulastym szczytem, ​​który w różnych przypadkach ma inny kształt i powstał poprzez zamknięcie ścian nad przestrzenią wewnętrzną. W kopule często pozostawiano okrągły otwór, który jednocześnie służył jako źródło światła i komin. Forma ta zachowała się długo na Wschodzie; właśnie z takich domów składa się wioska asyryjska przedstawiona na płaskorzeźbie z Kujundżika (ryc. 136).

W dalszym rozwoju okrągły dom zamienia się w dom prostokątny.

Ryż. 4. Budynki mieszkalne afrykańskich dzikusów. Według Frobeniusa

Ryż. 5. Domy współczesnych afrykańskich dzikusów

Ryż. 6. Jurta kirgiska

Ryż. 7. Dom kirgiski

W regionie śródziemnomorskim okrągły dom jednopokojowy zachował się przez bardzo długi czas, a w Syrii wciąż buduje się proste, okrągłe domy i jego wersję. Wynika to głównie z faktu, że materiałem budowlanym na tych obszarach był prawie wyłącznie kamień, z którego bardzo łatwo jest zbudować okrągłą konstrukcję, co dotyczy również domów z cegły. Na zalesionych terenach Europy Środkowej i Północnej przejście na jednoizbowy dom prostokątny nastąpiło bardzo wcześnie i bardzo szybko. Długie kłody ułożone poziomo wymagają planu prostokątnego. Próby budowy okrągłego domu z drewna z poziomo ułożonych bali prowadzą przede wszystkim do przekształcenia planu okrągłego w wielopłaszczyznowy (ryc. 6 i 7). W przyszłości materiał i konstrukcja prowadzą do zmniejszenia liczby ścian, aż do czterech, tak aby uzyskać prostokątny dom jednopokojowy. Jej środek zajmuje od północy palenisko, nad którym znajduje się otwór w dachu umożliwiający odprowadzanie dymu. Przed wąską stroną wejściową takiego domu urządzono otwartą sień frontową z wejściem, utworzoną przez kontynuację długich ścian bocznych poza linię ściany frontowej.

Powstały typ architektoniczny; który później odegrał ogromną rolę w rozwoju architektury greckiej, oprócz greckiej świątyni, nazywany jest megaronem (termin grecki). W Europie Północnej metodą wykopaliskową odnaleziono jedynie fundamenty takich domów (ryc. 8 i 9). Urny pogrzebowe, odnajdywane licznie podczas różnych wykopalisk (ryc. 10), przeznaczone do przechowywania prochów spalonych zmarłych, zwykle odwzorowują kształt budynków mieszkalnych i pozwalają wyraźnie wyobrazić sobie wygląd zewnętrzny osiedlonego prymitywnego domu. Imitację formy domu mieszkalnego w urnach grobowych tłumaczy się postrzeganiem urny jako „domu zmarłego”. Urny zazwyczaj dość wiernie odwzorowują kształt łomów. Tak więc na niektórych z nich wyraźnie widać dach kryty strzechą, czasem dość stromy, zwężający się ku górze i tworzący tam dziurę dymną. Czasami występuje dach dwuspadowy, pod którego zboczami pozostawiono trójkątne otwory, które służą jako kominy. W jednym przypadku na każdej z długich ścian domu pokazane są po dwa okrągłe otwory świetlne, ułożone w rzędzie. Interesujące są poziome belki zwieńczające dwuspadowy dach, zakończone na końcach głowami ludzkimi lub zwierzęcymi.

Ryż. 8. Dom epoki społeczeństwa przedklasowego pod Berlinem

Ryż. 9. Dom epoki społeczeństwa przedklasowego w Schussenried. Niemcy

- Odmianą osiedli mieszkaniowych człowieka prymitywnego są budynki spiętrzone (ryc. 11 i 12), które kojarzą się głównie z rybołówstwem jako głównym zajęciem i zlokalizowane są w mniej lub bardziej dużych osadach wzdłuż brzegów jezior. Być może prototypami osad palowych są budynki i osady na tratwach, których pozostałości najwyraźniej odnaleziono w Danii. Budowle na palach budowano bardzo długo, a osady na palach osiągnęły swój największy rozwój w epoce stosowania narzędzi z brązu, kiedy to wznoszono je przy użyciu szpiczastych pali, których nie dało się ociosać narzędziami kamiennymi. Ogólnie rzecz biorąc, projektowanie drzewa rozpoczyna się dopiero od epoki brązu.

Ryż. 10. Urna pogrzebowa z epoki społeczeństwa przedklasowego w formie domu z Aschersleben. Niemcy

Osiedlone drewniane domy z epoki społeczeństwa przedklasowego budowano nie tylko za pomocą układanych poziomo, ale także za pomocą kłód ułożonych pionowo. W pierwszym przypadku zastosowano połączenia pionowe, w drugim poziome. W przypadkach, gdy liczba tych połączeń znacznie wzrosła, uzyskano technikę mieszaną.

Kikebusch na podstawie swoich badań ogromnej osady społeczeństwa przedklasowego w Buch w Niemczech wysunął teorię o pochodzeniu form architektury greckiej (patrz tom II) od form osadnictwa prymitywnego Człowiek. Quikebusch wskazał przede wszystkim na megaron, którego wszystkie fazy rozwoju, od prostego kwadratu po prostokąt z otwartym frontem i dwiema kolumnami od frontu, odnajdywano na północy w architekturze mieszkalnej tamtej epoki społeczeństwa przedklasowego; następnie - na pionowych wiązach przymocowanych do ścian poziomych belek, jak na prototypach pilastrów; wreszcie - na chatach, otoczonych baldachimem na filarach, jak na prototypach obwodu.

Ryż. 11. Rekonstrukcja pierwotnej osady palowej

Osiedlone domy człowieka pierwotnego tworzą zespoły wiosek. Oddzielne, izolowane posiadłości rolników są bardzo powszechne. Częściej jednak zdarzają się osady o nieregularnym kształcie, które charakteryzują się przypadkowym rozmieszczeniem domów. Tylko czasami obserwuje się ciągi domów, tworzące mniej lub bardziej regularne ulice. Czasami osady są otoczone płotem. W niektórych przypadkach w środku osady znajduje się obszar o nieregularnym kształcie. Rzadko kiedy wsie mają większy budynek publiczny; przeznaczenie takich budynków pozostaje niejasne: być może były to budynki służące do spotkań.

W osiedlonych domach epoki systemu plemiennego istnieje chęć zwiększenia pojemności domu i liczby pomieszczeń wewnętrznych, co prowadzi do powstania prostokątnego domu wielopokojowego.

Już w domach jednopokojowych, zwłaszcza prostokątnych, wcześnie obserwuje się komplikacje wewnętrzne, związane z tendencją do oddzielania kuchni od górnego pomieszczenia. Następnie są domy, w których mieszkają rodziny (osiągające rozmiary 13×17 m, np. we Frauenberg koło Marburga). Bardzo ważne jest, aby wraz ze wzrostem wnętrza zamieszkałego domu i liczby pokoi architektura epoki społeczeństwa przedklasowego rozwijała się na dwa różne sposoby, które mają wspólny punkt wyjścia i wspólny punkt końcowy rozwoju . Jednak pomiędzy początkiem a końcem tej ewolucji myśl architektoniczna porusza się dwoma zupełnie różnymi drogami, które mają istotne fundamentalne znaczenie. Dwa pomniki dają jasny obraz tego rozwoju.

Ryż. 12. Dom współczesnego dzikusa

Ryż. 13. Urna pogrzebowa z epoki społeczeństwa przedklasowego w formie domu ks. Melo. Monachium

Urna pogrzebowa od ks. Melos na Morzu Śródziemnym (ryc. 13 i 14) pokazuje pierwszą ścieżkę, którą podążali architekci. Interpretacja urny od ks. Melos jako reprodukcję mieszkania potwierdza pogląd na prymitywnego człowieka na urnie pogrzebowej jako dom zmarłego, co z pewnością obala proponowaną interpretację go jako stodoły do ​​przechowywania zboża. Wygląd zewnętrzny domu całkowicie potwierdza, że ​​​​przedstawiony jest wielopokojowy budynek mieszkalny. W typie domu odtworzonym w urnie z ks. Architekt Melos, zwiększając liczbę pomieszczeń, porównywał kilka okrągłych cel, sumując, dodając do siebie pewną liczbę jednoizbowych okrągłych domów. Wymiary i kształt pierwotnej okrągłej komórki zostały zachowane. Okrągłe pomieszczenia ukazane w urnie z ks. Domy Melos rozmieszczone są wokół centralnego prostokątnego dziedzińca. Kształt dziedzińca znajduje odzwierciedlenie w kształcie domu jako całości: w skomplikowanym krzywoliniowym konturze zewnętrznym zarysowane są proste kontury przyszłego prostokątnego domu wielopokojowego. Łączenie szeregu identycznych okrągłych pomieszczeń w rzędzie wiąże się z dużą niedogodnością zarówno z punktu widzenia projektowania, jak i ich praktycznego zastosowania. Bardzo wcześnie pojawiła się tendencja do upraszczania złożoności planu, co można było łatwo osiągnąć poprzez zastąpienie pomieszczeń okrągłych prostokątnymi. Gdy tylko to nastąpiło, prostokątny dom wielopokojowy nabrał całkowicie kształtu.

Ryż. 14. Plan urny pokazanej na ryc. 13

Ryż. 15. Dom owalny w Hamaisi-Sitea na ok. Kreta

Dom w Hamaisi-Sitea na temat. Krite (ryc. 15), który ma owalny kształt, pokazuje drugą ścieżkę, zupełnie odmienną od pierwszej, którą również poszli architekci, próbując zwiększyć budynek mieszkalny. W przeciwieństwie do sumowania wielu identycznych okrągłych komórek w urnie o. Melos, w owalnym domu o. Krite wziął tylko jedną taką celę, która była znacznie powiększona i podzielona na wiele pomieszczeń o bardzo nieregularnym kształcie segmentowym. W tym przypadku środek domu zajmuje prostokątny dziedziniec. Tutaj zaczyna ujarzmiać zewnętrzne kontury budynku: owal jest krokiem przejściowym od koła do prostokąta. W części pomieszczeń, o niemal idealnie prostokątnym kształcie, widać wyraźną, naturalną tendencję do przezwyciężania przypadkowych, asymetrycznych zarysów poszczególnych pomieszczeń. Dom owalny z ok. Krita w dalszym rozwoju prowadzi do tego samego wielopokojowego, prostokątnego domu z dziedzińcem pośrodku, co urna z ks. Melo. Ten typ stał się podstawą domu w architekturze egipskiej i babilońsko-asyryjskiej, gdzie później prześledzimy jego dalszy rozwój i komplikacje.

Dwie ścieżki rozwoju jednoizbowego domu okrągłego z epoki społeczeństwa przedklasowego w wieloizbowy dom prostokątny, które właśnie prześledziłem, wskazują, że na tym etapie rozwoju budynku mieszkalnego moment artystyczny odgrywa już dużą rolę w kompozycji architektonicznej i jej rozwoju.

Fortyfikacje z epoki społeczeństwa przedklasowego nie zostały jeszcze dostatecznie zbadane. Należą do nich głównie wały ziemne i płoty drewniane.

monumentalna architektura

Ryż. 16. Menhir w Bretanii. Francja

W historii architektury wielkim momentem jest moment, w którym architektura monumentalna łączy się z architekturą mieszkalną. Są to tzw. budowle megalityczne (od gr. μεγας; – duży, λιυος – kamień), czyli budowle zbudowane z dużych kamieni. Występują w wielu różnych krajach: Skandynawii, Danii, Francji, Anglii, Hiszpanii, Afryce Północnej, Syrii, Krymie, Kaukazie, Indiach, Japonii itp. Wcześniej uważano, że są to ślady przemieszczania się ludu lub rasa, teraz odkryto, że struktury megalityczne są charakterystyczne dla osiadłego społeczeństwa plemiennego. Europejskie budowle megalityczne datowane są na około 5000-2000 lat p.n.e. mi. i później (epoka kamienia zakończyła się w Europie około 2000 roku p.n.e.).

Jednym z najbardziej niezwykłych typów architektury megalitycznej są menhiry (słowo celtyckie wprowadzone dopiero w XIX wieku). Menhir (ryc. 16) to mniej lub bardziej wysoki kamień stojący osobno na powierzchni ziemi. Z epoki systemu plemiennego w różnych krajach przybyło do nas wiele menhirów, szczególnie wiele z nich pozostało w Bretanii (Francja). We Francji oficjalnie skatalogowano aż 6000 menhirów. Spośród nich najwyższy (Men-er-Hroeck, niedaleko Locmariaquer) osiąga wysokość 20,5 m, za nim plasują się menhiry o wysokości 11 i 10 m.

Przeznaczenie menhirów nie jest dokładnie znane, gdyż zostały stworzone przez osobę prehistoryczną, czyli osobę, która nie posiadała języka pisanego i nie pozostawiła o sobie żadnych pisemnych informacji. Jest bardzo prawdopodobne, że nie wszystkie menhiry miały ten sam cel. Najwyraźniej niektóre menhiry umieszczano na pamiątkę wybitnych wydarzeń, takich jak zwycięstwa nad wrogami, inne – na pamiątkę porozumień z sąsiadami lub jako znaki graniczne, jeszcze inne – jako dar dla bóstwa, a niektóre być może nawet służyły jako obraz bóstwa. Żadnego z tych przypisań nie można udowodnić. Nie ulega jednak wątpliwości, że większość menhirów to pomniki wzniesione ku czci znanej osobistości. Potwierdza to szczególnie fakt, że pod wieloma menhirami odnajdywano pojedyncze pochówki. Proces budowy menhiru, ze względu na brak źródeł pisanych, nie jest dokładnie znany, ale można się go domyślać z dużą dozą pewności. Kamienie, które później zamieniono w menhiry, odnaleziono stosunkowo blisko miejsca, w którym je następnie umieszczono, i mniej więcej w takiej formie, w jakiej do nas dotarły. Kamienie te zostały sprowadzone na swoje miejsce przez lodowce, które je ociosały i nadały im dość regularny kształt cygara. Podobno na miejsce, w którym miał stanąć menhir, duża liczba osób wtoczyła kamień za pomocą drewnianych bali, z wielkim wysiłkiem popychając go przed siebie. Następnie powierzchnię kamienia poddano lekkiej obróbce narzędziami kamiennymi (epoka kamienia!). Menhiry, które do nas dotarły, mają zwykle bardzo gładką powierzchnię, co tłumaczy się wielowiekowym działaniem opadów atmosferycznych, jednak w momencie ich zastygania menhiry nosiły zauważalne ślady zgrubnej obróbki narzędziami kamiennymi. Wizualne przedstawienie ich pierwotnego wyglądu zewnętrznego dają na przykład kamienie, z których zbudowane są komory grobowe dolmenów, które od tysiącleci przysypywane są ziemią kopcową i wykopywane w naszych czasach, dzięki czemu zachowały swój pierwotny wygląd. kształt. Po dotoczeniu kamienia na miejsce, postawiono go w pozycji pionowej. Stało się to: najwyraźniej przy pomocy ogromnej liczby ludzi, w przybliżeniu w następujący sposób: wykopali dół o odpowiedniej głębokości w pobliżu leżącego kamienia; następnie za pomocą tych samych kłód stopniowo podnoszono jeden koniec kamienia, tak aby drugim końcem wsunął się do dołu, a do wznoszącego się końca menhiru stopniowo wlewano wzgórze, co ułatwiło pracę. Kiedy w ten sposób udało się umieścić kamień w dole w pozycji pionowej, zasypano go tak, aby sam stał stabilnie, a wzgórze pomocnicze zerwano. Łatwo sobie wyobrazić, ile kolosalnej pracy i wysiłku kosztowała instalacja menhiru o wysokości 20 metrów przy niskim poziomie technologii ludzi epoki systemu plemiennego w Europie.

Można powiedzieć, że menhir jest niemal dziełem natury. Pozostał prawie taki sam, jak został znaleziony w naturze. Czym jest twórczość ludzka w menhirze i czy można w tym przypadku mówić o kompozycji architektoniczno-artystycznej? W menhirze twórczość człowieka polega przede wszystkim na wyborze kamienia o danym kształcie spośród całej gamy kamieni występujących w przyrodzie. Wybierając kamień w kształcie cygara, człowiek prymitywny miał na uwadze ogólny skład menhiru, do którego inne kamienie zupełnie się nie nadają. Ponadto twórczość osoby w menhirze polega na tym, że wybrana przez niego osoba w naturze umieściła kamień pionowo. Ten moment jest decydujący.

Zrozumienie znaczenia pionowej kompozycji menhiru oznacza wyjaśnienie menhiru jako obrazu architektonicznego i artystycznego. W przypadku, gdy na pamiątkę jakiegoś wydarzenia stawiany jest pionowy kamień, jego pion, kontrastujący z otoczeniem, jest znakiem upamiętniającym to wydarzenie. Na przykład Biblia mówi, że Jakub położył kamień na pamiątkę snu, który miał, gdy śniło mu się, że zmaga się z Bogiem. Ale pion menhiru należy rozumieć głównie w związku z głównym znaczeniem menhiru jako pomnika nad grobem wybitnej osoby. Pion jest główną osią ciała człowieka. Człowiek jest małpą, która stoi na tylnych łapach i w ten sposób ustanawia pion jako swoją główną oś. Pion jest głównym zewnętrznym znakiem człowieka, który odróżnia go od zwierząt z punktu widzenia jego wyglądu. Kiedy dzikusy lub dzieci rysują osobę, ustawiają pionowy kij, do którego rysują głowę, ręce i nogi, w przeciwieństwie do poziomych patyków przedstawiających nimi zwierzęta. Menhir to obraz pionu – głównej osi ciała ludzkiego… to wizerunek osoby pochowanej pod nim. Ale menhir nie jest zwykłym wizerunkiem zmarłego, ale jego wizerunkiem w ogromnych rozmiarach, sięgających 20 m. Osoba pochowana pod menhirem jest wyjątkowa. Menhir szczeka monumentalny obraz tego człowieka w powiększeniu: czyni z niego bohaterów.

Menhiry niewątpliwie kojarzą się z procesem rozkładu układu plemiennego. Wraz z doskonaleniem technologii rolniczej, dla której szczególnie istotne jest zastąpienie uprawy motyką uprawą pługową, co wiąże się także z rozwojem hodowli bydła, powstają nadwyżki produktów. Prowadzi to ostatecznie do pojawienia się i rozwoju wyzysku oraz do początku zróżnicowania klasowego. Wyróżnia się uprzywilejowana elita społeczeństwa, tworząca grupy wojskowe z dowódcą wojskowym na czele. Toczą się wojny, w wyniku których pojawiają się jeńcy wojenni. Menhir pojawia się w warunkach rozwiniętego systemu plemiennego najwyraźniej jako pomnik nad grobem brygadzisty klanu. Jej celem jest zjednoczenie i zjednoczenie klanu wokół pamięci zmarłego majstra, który przekazał władzę swojemu następcy – żywemu majsterowi. Ale był czas, kiedy w warunkach istniejącego systemu plemiennego menhiry w ogóle nie były potrzebne, aby zachować klan i zapewnić jego jedność. Sugeruje to pogląd, że pojawienie się menhirów nadal wiąże się z początkiem rozkładu klanu, z pierwszymi oznakami tego procesu, które pojawiły się w epoce, gdy system klanowy znajdował się w szczytowym okresie swojego rozwoju. Proces, który rozpoczął się w obrębie rodzaju, który ostatecznie doprowadził do zniszczenia rodzaju, najwyraźniej spowodował potrzebę wzmożenia środków mających na celu zachowanie i ustanowienie jedności rodzaju. Najwyraźniej jednym z tych środków jest budowa menhirów. Pierwsze menhiry były oczywiście małe. Wraz z upływem czasu i dalszym rozwojem procesu rozkładu ustroju plemiennego zwiększały się rozmiary menhirów. Patrząc na duże menhiry mimowolnie pojawia się myśl, że zostały zbudowane pracą jeńców wojennych. A teraz menhir o wysokości 20 metrów, czyli równy wysokości pięciopiętrowemu budynkowi i przewyższający kolumny Teatru Bolszoj w Moskwie, które sięgają zaledwie 14 metrów, wydaje nam się imponujący. W epoce społeczeństwa przedklasowego była to gigantyczna konstrukcja, która zadziwiała i zachwycała śmiałością pomysłu i trudnością wykonania.

Pion menhiru ma także znaczenie osi przestrzennej, znaku dominującego nad okolicą. Menhir jest centrum całej dzielnicy. Kłócą się o to, czym jest menhir: architekturą czy rzeźbą. Menhir należy uznać za architekturę. Przecież zawiera tylko początki momentu obrazowego, którego dalsze wzmocnienie prowadzi do powstania posągu. Menhir nie jest posągiem, ale konstrukcją architektoniczną. W rzeczywistości obserwujemy, jak menhiry otrzymują czasami głowę, ręce i nogi, szczegóły nagiego ciała i zakrywające je ubranie. Okazuje się, że idole, kamienne kobiety. Jednak menhiry, zwłaszcza te większe, zwykle stoją na wzniesieniu, co podkreśla ich dominację nad okolicą. Menhir dominuje nie tylko nad otaczającą przyrodą, ale także nad rozproszonymi w nim osadami i wioskami. Menhir dominuje w architekturze mieszkalnej: pojedynczych domach i ich zespołach. Stanowił centrum semantyczne szeregu osiedli, co czyni go dziełem architektonicznym, któremu podporządkowane są domy. Ale jednocześnie jest całkiem oczywiste, że w menhirze architektura i rzeźba nie oddzieliły się jeszcze od siebie, dlatego nazywanie tego dziełem architektonicznym jest niewłaściwe.

Menhir to pierwszy w historii architektury obraz czysto przestrzenny. Trzeba sobie wyraźnie wyobrazić, że w epoce ustroju plemiennego w architekturze mieszkalnej nie było zbyt wielu wyrazistych form przestrzennych. Chaotyczny zgiełk ruchów na powierzchni ziemi zdominował osady społeczeństwa przedklasowego, a pojedyncze domy i całe osady, o nieregularnym układzie, włączały się w drobną ruchliwość życia codziennego. Na tym tle ówczesnych ludzi szczególnie uderzył czysto przestrzenny charakter menhiru. Cały ruch zatrzymuje się przed tą imponującą osią przestrzenną. Wrażenie wieczności, dla którego menhir jest zaprojektowany, ma ogromne znaczenie: jest ściśle powiązane z wytrzymałością i trwałością materiału menhiru. Dzięki temu przestrzenność menhiru zostaje utwierdzona „na całą wieczność” i następuje wykluczenie momentu doczesnego z jego kompozycji architektonicznej i artystycznej. Trudno wyobrazić sobie wyraźniejszy kontrast z tokiem życia codziennego. Trzeba wyobrazić sobie psychikę człowieka w warunkach ustroju plemiennego, zupełnie nieświadomego wartości przestrzennych, aby zrozumieć siłę wrażenia, jakie wywoływała w tamtej epoce kompozycja architektoniczno-artystyczna menhiru. Menhir musiał wywoływać oszałamiający efekt i na tym polega jego żywotność i ogromne znaczenie, jakie miał dla społeczeństwa epoki ustroju plemiennego.

Bardzo ważny jest ostry kontrast pomiędzy ciężkimi, okazałymi menhirami, które mają trwać wiecznie (i całą architekturą megalityczną) a otaczającymi je małymi, małymi i szybko niszczejącymi budynkami mieszkalnymi. Kontrast ten zwiększa wyrazistość menhiru i siłę jego wpływu na osobę. Z kolei architektura mieszkaniowa wpisuje się w kompozycję architektury monumentalnej, która porządkuje, dominując nad otaczającą zabudową.

Innym typem architektury megalitycznej są dolmeny – kurhany i konstrukcje kamienne (ryc. 17-19). Są szeroko rozpowszechnione na powierzchni ziemi. Występują w południowej Skandynawii, Danii, północnych Niemczech po Odrę, Holandię i Anglię. Szkocja, Irlandia, Francja, na temat. Korsyka, Pireneje, Etruria (Włochy), Afryka Północna, Egipt, Syria i Palestyna, Bułgaria, Krym, Kaukaz, Persja Północna, Indie, Korea.

Ryż. 17. Dolmen w Bretanii. Francja

Ryż. 18. Dolmen w Bretanii. Francja

Najwyraźniej dolmen stopniowo rozwinął się z menhiru. Zachowały się różne etapy tego rozwoju. Szczególnie dobrze możliwe jest prześledzenie ewolucji od prymitywnego dolmenu do w pełni rozwiniętego kopułowego grobowca na materiale hiszpańskim. Najprostsza forma to dwa pionowe kamienie połączone ze sobą poziomą belką, co stanowi trzeci duży kamień. Następnie zaczęto stawiać trzy, cztery lub więcej pionowych kamieni, na których ustawiono mniej więcej dużą płytę. Pionowe kamienie mnożyły się i zbliżały do ​​siebie, tak że powstała komora grobowa. Pierwotnie miał okrągły kształt. Świadczy to o tym, że mamy przed sobą reprodukcję okrągłej celi budynku mieszkalnego. Grób jest domem zmarłego i ten tok myślenia stał się w tym przypadku decydujący. Następnie okrągła komora grobowa stopniowo przechodzi w komorę prostokątną, co odzwierciedla ewolucję przedstawionego powyżej budynku mieszkalnego. Komory grobowe owalne i wielokątne reprezentują etapy pośrednie na drodze tego rozwoju. Następnie megalityczną komorę grobową zasypuje się ziemią, tak aby uformować nad nią sztuczny kopiec – kurhan. Z jednej strony przejście przez grubość kopca prowadzi do komory grobowej. To grobowiec z przejściem. Jednak częstsze są kopce ze szczelnie wypełnioną komorą grobową, do których po zakończeniu prac nad dolmenem nie można już penetrować. Duża liczba takich dolmenów została odkopana w XIX i XX wieku. Dalszy rozwój dolmenów prowadzi do powstania, oprócz głównego, wtórnych komór grobowych, na planie krzyża lub jeszcze bardziej skomplikowanej formy. Nakładanie się komór grobowych rozpoczyna się w formie fałszywego sklepienia, przepuszczając kamienie jeden na drugim, tak aby zamykały się od góry nad wnętrzem komory grobowej, a całe to zachodzenie na siebie nie ma w ogóle bocznego rozszerzenia i tylko dociska, dlatego system ten nazywany jest fałszywym skarbcem. Nakładanie się komór grobowych dolmenów z fałszywymi sklepieniami występuje w Anglii, Bretanii (Francja), Włoszech i Portugalii, na obszarach kultury kreteńsko-mykeńskiej, a w niektórych przypadkach w północno-zachodniej Persji. Nie występuje na północy, ale znane są tam drewniane pokrycia kopułowe. Sklepienie fałszywe stanowi pośredni etap rozwoju kopuły – najdoskonalszej formy przykrycia komory grobowej dolmenu. Gdy komora grobowa osiągnie większe rozmiary, czasami jej pokrywę podpiera się drewnianym filarem lub kolumną, czasami zwężającą się ku dołowi (por. kolumny w egipskich domach i kreteńskich pałacach). Grawerowanie i malowanie często można znaleźć na ścianach i pokryciach dolmenów, szczególnie w niektórych dolmenach w Anglii, Bretanii i Pirenejach. W przeciwieństwie do malarstwa jaskiń z epoki paleolitu (patrz wyżej), są to głównie motywy geometryczne o charakterze warunkowo abstrakcyjnym. Często dolmeny w formie kopców otoczone są pierścieniem kamieni. Te ostatnie mają czasami cel techniczny: powstrzymują teren wzgórza przed rozrastaniem się. Ale później krąg kamieni otaczający dolmen nabiera niezależnego znaczenia kompozycyjnego, artystycznego i semantycznego. Należy pamiętać, że historia dolmenów i pokrewieństwo ich różnych typów napotyka wiele kontrowersyjnych i dalekich od rozwiązania problemów. Nie udało się jednoznacznie ustalić, jaka jest geneza powstałego kopca: czy wszystkie dolmeny mają jedno wspólne źródło, a jeśli tak, to gdzie go szukać. Niektórzy uważają wschód za miejsce narodzin dolmenów, inni - północ. Bardziej prawdopodobne jest jednak, że ten typ architektury powstał w różnych krajach w warunkach systemu plemiennego. Chronologia dolmenów jest również niezwykle niejasna i niewyjaśniona, zarówno w sensie bezwzględnego datowania poszczególnych zabytków, jak i ich chronologii względnej, czyli większej lub mniejszej starożytności poszczególnych pomników w stosunku do siebie.

Ryż. 19. Dolmen w Bretanii. Francja

Dolmeny, ze względu na swoje przeznaczenie, są grobowcami rodzinnymi, w których zwykle znajduje się kilka pochówków. Bardzo dużo pochówków często spotyka się w dolmenach, co jest szczególnie prawdziwe w przypadku grobowców z przejściem, które zatem najwyraźniej były grobowcami uprzywilejowanych grup społecznych. W dolmenach często odnajdujemy liczne pozostałości uroczystości pogrzebowych, które się w nich odbywały. Jeśli chodzi o grobowce kopułowe, zwykle zawierają one jeden lub tylko niewielką liczbę pochówków. Najwyraźniej były to grobowce przywódców wojskowych. Dolmeny były budynkami uprzywilejowanej części ludności, a ich rozwój należy wiązać z procesem różnicowania się społeczeństwa w warunkach ustroju plemiennego, związanym z jego rozkładem.

Znaczenie rozwoju dolmenu z menhiru polega na chęci stworzenia od czasu do czasu mieszkania niezniszczalnego, co jest główną ideą dolmenu. Wiąże się to z wyobrażeniami człowieka epoki społeczeństwa przedklasowego na temat życia pozagrobowego. Pod względem kompozycji architektonicznej wpływ jaskini na dolmen jest bardzo ważny, gdyż komora grobowa wewnątrz kopca jest sztuczną jaskinią na sztucznym wzgórzu. Jednak wpływ na dolmeny i ich formę architektoniczną siedzib ludzkich na powierzchni ziemi jest szczególnie znaczący. Tak więc dolmeny w postaci czterech stojących kamieni, z dużą prostokątną monolityczną płytą, odtwarzają lekką chatę w technice megalitycznej. Bardzo ważnego znaleziska dokonano w Zelandii. Okazało się, że grobowiec z przejściem w Uly miał wlot, który był zamykany tylko od wewnątrz. Świadczy to o tym, że w tym przypadku dolmen był pierwotnie domem mieszkalnym, pozostawionym później zmarłemu właścicielowi jako jego grobowiec. Być może zdarzało się to często i przynajmniej część dolmenów, które do nas dotarły, była pałacami z epoki społeczeństwa przedklasowego.

Ważnym szczegółem wielu późniejszych dolmenów jest okrągły lub owalny otwór w jednej lub dwóch płytach kamiennych, uzupełniający ich wnętrze od góry. Dziura łączy wewnętrzną przestrzeń komory grobowej z przestrzenią natury, dzięki czemu od wewnątrz widać przez nią niebo; jest to tak zwana „dziura dla duszy”. Według wyobrażeń człowieka prymitywnego dusza zmarłego komunikowała się przez tę dziurę ze światem zewnętrznym. Dodatkowo przez ten sam otwór zaopatrywano zmarłego w żywność i napoje. „Dziury dla duszy” znajdują się w dolmenach Niemiec, Anglii, południowej Francji, Sardynii, Sycylii, Palestyny, Kaukazu, Północnej Persji, Indii. W Dekhan (Indie) spośród 2200 grobowców megalitycznych około 1100 ma opisany otwór. Niewątpliwie „dziura dla duszy” dolmenów została zapożyczona z architektury mieszkalnej, gdzie pełniła funkcję komina i świetlika (patrz s. 16, a także płaskorzeźba z Kuyundzhika). Stąd rozpoczyna się linia rozwoju Panteonu (patrz tom II).

Jeśli w historii architektury menhir jest pierwszym pomnikiem, to dolmen jest pierwszą monumentalną budowlą człowieka. Dolmen jest również zaprojektowany na „wieczne czasy”. Ma zarówno przestrzeń wewnętrzną, jak i objętość zewnętrzną, wyraźną w swoich konturach. Dolmen charakteryzuje się bezkształtnością masywnej muszli, pokrywającej jego wewnętrzną przestrzeń. W odróżnieniu od naszych ścian, charakteryzujących się geometryczną regularnością i stałą grubością przechodzącą przez całą ścianę, skorupa ta w różnych miejscach ma różną grubość, co sprawia, że ​​dolmenem można nazwać sztuczne wzgórze, w którym znajduje się sztuczna jaskinia. Przestrzeń komory grobowej jest ściskana i zagęszczana przez otaczającą ją masę, której wewnętrzna powierzchnia jest widoczna dla widza stojącego w komorze grobowej. Zewnętrzny kształt kurhanu w kształcie stożka przypomina nieco menhir, ale w kurhanie pion jest zawarty jakby w ukrytej formie. Dolmen, podobnie jak menhir, zwykle stoi na wzniesieniu i jest potężnym ośrodkiem przestrzennym, który dominuje nad okolicznymi wioskami. Kamienny pierścień otaczający czasami kopiec wyróżnia go na tle otoczenia.

W wykopanych dolmenach, na kamieniach, z których zbudowano komorę grobową, widoczne są wyraźne ślady bruku z kamiennymi narzędziami. Obróbka ma na celu jedynie wygładzenie nierówności kamienia: jego podstawowy kształt tworzą siły natury. Dodatkowe kawałki zostały odłamane uderzeniami narzędzi kamiennych, tak że po takiej obróbce powierzchnia kamienia pozostała wyjątkowo nierówna i kanciasta.

Ryż. 20. Sznury kamieni (alinman) w Bretanii. Francja

Trzecim rodzajem budowli megalitycznych są aleje kamienne, często określane francuskim terminem „ułożenia” (ryc. 20). Są to regularne rzędy małych kamieni tworzących równoległe drogi. Kamienne alejki można znaleźć w różnych częściach świata, ale szczególnie dużo jest ich w Bretanii (Francja). Wielkości terenów zajmowanych przez Alinmanów są różne, ale największą powierzchnię mają aleje kamienne w Carnac w Bretanii, które rozciągają się na powierzchni ponad 3 km 2 . Alinmany to nie aleje menhirów czy cmentarze, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka – tym razem pod kamieniami nie ma pochówków: przeznaczenie rzędów kamieni jest inne niż przeznaczenie menhirów. Nie ma jednak wątpliwości, że aleje kamienne wywodzą się z menhirów, podobnie jak dolmeny, tyle że rozwój w tym przypadku poszedł w zupełnie innym kierunku. Przykład ten szczególnie wyraźnie pokazuje, jak ze wspólnego źródła mogą rozwinąć się typy architektoniczne, które mają ze sobą niewiele wspólnego. Przeznaczenie tych kamieni pozostaje nieznane. Sugerowano, że są to miejsca zgromadzeń, inni postrzegają je jako aleje przeznaczone dla procesji religijnych. Grupa Karnak jest powiązana z kilkoma dolmenami. Istnieją przykłady takich alejek, na końcu których znajduje się duży menhir. Podobno aleje kamienne są ozdobą procesji kultowych. Wiemy, że kult i kapłaństwo rozwinęły się w epoce społeczeństwa przedklasowego.

Z punktu widzenia kompozycji architektoniczno-artystycznej w alejkach kamiennych ogromne znaczenie ma włączenie momentu doczesnego w kompozycję monumentalną. Na tym polega zasadnicza różnica między menhirami a dolmenami, tymi czysto przestrzennymi obrazami alinmanów. Tym samym w alinmans w tym sensie zarysowuje się pewne zbliżenie z architekturą mieszkalną. Jednak w przeciwieństwie do chaotycznych ruchów życia codziennego, które stanowią codzienny rdzeń architektury mieszkalnej, procesje kultowe polegały na powolnym, regularnym, uroczystym ruchu w prostym kierunku, który był kształtowany, legitymizowany i monumentalizowany przez rzędy ciężkich i trwałych kamieni umieszczone po bokach ścieżki. Cechą charakterystyczną alejek kamiennych jest możliwość nieskończonej kontynuacji ich kompozycji we wszystkich kierunkach. Równolegle do każdej alejki, po jej obu stronach można narysować dowolną liczbę innych alejek. Ta cecha kompozycyjna odpowiada tzw. nieskończonej relacji w ornamencie, gdzie ten sam motyw powtarza się dowolną ilość razy we wszystkich kierunkach. Kamienne aleje nie tylko kształtują ścieżki, ale także zawłaszczają powierzchnię ziemi, umieszczając na niej znaki przestrzenne.

Wreszcie ostatnim typem architektury megalitycznej jest kromlech. Składa się z pionowych kamieni ułożonych w okrąg, które często połączone są alejkami kamieni. Cel kromlechów również nie jest dostatecznie wyjaśniony.

Ograniczę się do analizy najbardziej rozwiniętego z kromlechów, jakie do nas dotarły, będącego jednocześnie najwybitniejszym zabytkiem architektury megalitycznej i jej najbardziej znaczącą budowlą. To Stonehenge w Anglii (ryc. 21), zbudowane najwyraźniej w 1600 roku p.n.e. mi. W tym czasie Europa znajdowała się już w epoce brązu. W Stonehenge na pierwszy rzut oka uderza większa doskonałość technologii w porównaniu z omówionymi powyżej budowlami megalitycznymi. Narzędzia metalowe umożliwiły znacznie lepsze wykończenie bloków kamiennych, którym nadano obecnie dość regularny kształt, zbliżony do równoległościanu. W porównaniu do bloków obrabianych narzędziami kamiennymi, Stonehenge ma raczej gładką powierzchnię kamienia. Ale szczególnie ważne jest, aby ręka ludzka osiągnęła tu nie tylko doskonalsze ułożenie powierzchni kamieni, których kształt jest efektem działania natury, ale także, aby człowiek zmienił ogólny kształt bryły, przybliżając go do regularnego równoległościanu. Jednak pomimo ogromnego kroku naprzód w porównaniu z technologią epoki kamienia, w Stonehenge nadal nie ma doskonałej obróbki technicznej i pozostaje dość znaczna niedokładność w wykonaniu, która odpowiada przybliżeniu projektu formalnego.

Ryż. 21. Cromlech w Stonehenge. Anglia

Cel Stonehenge nie jest do końca jasny. Jej środkowa część niewątpliwie pełniła funkcję sanktuarium, gdyż zachowana w niej płyta była ołtarzem, o czym świadczą odnalezione podczas wykopalisk pozostałości ofiar. Centralne sanktuarium Stonehenge jest oznaczone i podkreślone przez sparowane kamienie z poziomym kamieniem, który oddziela je od otaczających części. Te bliźniacze kamienie bardzo przypominają niektóre dolmeny w najbardziej prymitywnej formie. Centralną część Stonehenge otacza rząd kamieni, przerwany z jednej strony. Zaobserwowano, że ten, kto 21 czerwca, w dniu przesilenia letniego, składał ofiarę na ołtarzu, powinien był widzieć rano wschodzące słońce nad menhirem, który stoi osobno, na zewnątrz kręgu. Świadczy to o tym, że ofiary składane w Stonehenge były związane z kultem słońca. Co więcej, nie ulega wątpliwości, że Stonehenge i odprawiany w nim kult wiązał się ze znaczącymi pochówkami znajdującymi się wokół pomnika. Jest oczywiste, że Stonehenge, które należy do epoki zaawansowanego już procesu dezintegracji systemu plemiennego, było siedzibą złożonego i rozwiniętego kultu. Powołanie dwóch koncentrycznych okręgów wokół sanktuarium budzi kontrowersje. Najbardziej prawdopodobne jest założenie, że służyły one do wyścigów konnych i były rodzajem hipodromu. Charakterystyczne jest, że oba kręgi oddzielone są od siebie jedynie drobnymi kamyczkami. Trzeba sobie wyobrazić ogromne rozmiary Stonehenge, aby zrozumieć możliwość jego interpretacji jako wyścigu konnego. Całkowita średnica pomnika wynosi około 40 m, z czego około 20 m przypada na centralne sanktuarium i mniej więcej tyle samo na otaczające go części, tak że średnica obu zewnętrznych okręgów wynosi około 10 m, każdy okrąg ma szerokość około 5 m - w zupełności wystarczające do zawodów jeździeckich. Wiadomo, jakie znaczenie miał koń dla grup rządzących epoki rozkładu ustroju plemiennego, dlatego można przypuszczać, że zawody konne przedstawicieli grupy militarnej związane z kultem słońca i kultem śmierć miała miejsce w Stonehenge. Widzowie stali wokół Stonehenge i patrzyli na spektakl przez pierścień dziur otaczających okazały wówczas cromlech. Być może w Stonehenge istniał już podział widzów według dwóch głównych ugrupowań społecznych, które wyłoniły się w dobie rozkładu systemu plemiennego. Być może uprzywilejowane warstwy ludności mają obsesję na punkcie centralnego kręgu sanktuarium, który jest zbyt duży, aby pomieścić samych księży. Stonehenge było głównym ośrodkiem kultu. Pod tym względem szczególnie wyraźne jest jego położenie na wysokości dominującej nad otoczeniem.

W porównaniu z alejkami kamieni w kromlechach, a zwłaszcza w Stonehenge, tworzy się błędne koło, które nadaje całej kompozycji mocno wyraźną centralizację. W Stonehenge moment czasu odgrywa bardzo ważną rolę: dwa zewnętrzne kręgi, do czegokolwiek są przeznaczone, to niewątpliwie drogi, ścieżki opływające sanktuarium i monumentalnie udekorowane. Jednak w przeciwieństwie do alejek kamiennych, centralny okrąg, w którym zamknięte są alejki w Stonehenge, podporządkowuje ruch w czasie kompozycji przestrzennej, tworząc swego rodzaju syntezę czasoprzestrzenną. Kompozycja Stonehenge szczególnie ostro kontrastuje z menhirem. Menhir oddziałuje na widza akcentem swojej pionowej masy, która kontrastuje z otaczającym go ruchem ludzi i go zatrzymuje. Stonehenge monumentalnie kształtuje codzienny proces. Ale oba typy architektury dają obrazy ściśle przestrzenne. Chęć zamknięcia kompozycji, która leży u podstaw całościowej kompozycji Stonehenge, przejawiła się także w tym, że rozrzucone pionowe kamienie Alinmanów w Stonehenge połączone są ze sobą wspólną poziomą linią kamieni poprzecznych. To bardzo ważny moment w historii architektury. Powstało przęsło architektoniczne. To prawda, że ​​​​wloty w dolmenach dają już coś w rodzaju rozpiętości. Ale tam jest raczej otwór jaskiniowy. W Stonehenge po raz pierwszy przęsło uznano za logiczną konstrukcję architektoniczną i wbudowano w system. Przęsła zewnętrznego ogrodzenia Stonehenge mają dwojaki cel artystyczny. Spójrz przez nie na to, co dzieje się w Stonehenge. Z drugiej strony, od wewnątrz, przez te same przęsła, wyglądają na zewnątrz. W tym sensie przęsła te są środkiem artystycznego opanowania krajobrazu i jego kadrowania, co jest szczególnie uderzające ze względu na położenie Stonehenge na dużej wysokości. Ale szczególnie ważne jest, że idea budownictwa strukturalnego, idea tektoniki narodziła się w zewnętrznym ogrodzeniu Stonehenge. Masa architektoniczna zaczyna się rozpadać na pionowe podpory czynne i leżący na nich ciężar bierny. Są to zalążki pomysłu, który później rozwinie się w kompozycję klasycznego greckiego peryferii (patrz tom II). W porównaniu do megalitycznych budynków z epoki kamienia, obraz architektoniczny i artystyczny w Stonehenge przybrał znacznie bardziej skrystalizowaną formę. Mimo to pomysły architektoniczne Stonehenge są jak przybliżone szkice: nie są sfinalizowane do pełnej przejrzystości i są przybliżone.

Stonehenge można warunkowo nazwać pierwszym teatrem w historii ludzkości. Teatr grecki (patrz tom II) ze swoją okrągłą średnią orkiestrą, znajdującym się na niej ołtarzem i otaczającym go kręgiem widzów, stanowi dalszy rozwój idei zawartej w Stonehenge.

Badając budowle megalityczne epoki społeczeństwa przedklasowego, należy zwrócić uwagę na ekskluzywność europejskich zabytków związanych z tym obszarem. A pod względem liczby i wielkości budowli oraz rozmachu pomysłu znacznie różnią się one od podobnych budynków w innych krajach.

Megalityczne budowle epoki społeczeństwa przedklasowego są bezpośrednio związane z ogromnymi monumentalnymi budynkami wschodnich despotyzmów, które rozwijają i rozwijają idee architektoniczne, które zaczęły nabierać kształtu już w epoce systemu plemiennego, zwłaszcza w drugiej połowie tej epoki, kiedy rozpoczął się proces różnicowania społeczeństwa i jego rozwarstwienia na klasy.

Literatura

Ebert M. Reallexikon der Vorgeschichte. V. 1926; VIII. 1927. E. v. Sydow. Die Kunst der Naturvolker und der Vorzeit // Propvlaen‑Kunstgeschichte. I. 1923. Hoernes-Menghin. Urgeschichte der bildenden Kunst in Europa. 1925. Frobenius L. Das unbekannte Afrika. 1923. Fergussona. Brudne kamienne pomniki. Bezier, lnventaire des monuments megalithiques du departament d'Ille-et-Vilaine. 1860–1906 Oelmanna. Das dom. Bryusov A. Mieszkanie. Historia mieszkalnictwa z punktu widzenia społeczno-ekonomicznego. L… 1926.

Na sesji Akademii Sztuk ZSRR utworzono Wydział Architektury i Sztuki Monumentalnej, a na członków i członków korespondentów wybrano wielu czołowych architektów kraju. W ten sposób Akademia po raz kolejny zjednoczyła „trzy najszlachetniejsze sztuki – malarstwo, rzeźbę i architekturę”.

Architektura niesie ze sobą ogromny potencjał trwałego oddziaływania estetycznego na człowieka, ponieważ tworzy środowisko jego zamieszkania. Możliwości te zwiększają się niepomiernie, jeśli architektura współpracuje z malarstwem monumentalnym, rzeźbą, sztuką urządzania wnętrz i przedmiotami gospodarstwa domowego.

Szybki rozwój technologii, rozwój przemysłowego, prefabrykowanego budownictwa mieszkaniowego, zastosowanie nowych materiałów doprowadziło do innego niż dotychczas podejścia do formy architektonicznej i artystycznej z nową podstawą konstrukcyjną budynku.

Rola i znaczenie sztuk monumentalnych we współczesnym budownictwie stała się nieporównanie większa niż w przeszłości. Pojawiająca się przepaść pomiędzy architekturą a sztukami pięknymi musi ustąpić miejsca ich syntezie. Dlatego też utworzenie Wydziału Architektury i Sztuki Monumentalnej Akademii Sztuk Pięknych ma głęboki sens.

W twórczej praktyce artystycznej synteza sztuk polega na połączeniu architektury, malarstwa monumentalnego, rzeźby i designu, w wyniku czego powstaje dzieło o innym, wyższym oddziaływaniu emocjonalnym, estetycznym niż każda z tych sztuk z osobna.

Sztukę monumentalną cechuje szczególna wewnętrzna budowa obrazu czy rzeźby, syntetyczna wspólność ich obrazu, odwołująca się do wielkich ludzkich idei, mas. Malarstwo i rzeźba monumentalna mają jeszcze jedną ważną cechę: we współpracy z architekturą porządkują przestrzeń placu, ulicy, wnętrza budynku użyteczności publicznej.

Dla wybitnego dzieła architektury szczególnie charakterystyczna jest obecność rzeźby i malarstwa, które są jego organicznym składnikiem; ujawniają i uzupełniają idee zawarte w dziele; wzmocnić jego ideologiczny wpływ na osobę.

Cele i możliwości sztuki monumentalnej były różne, zdeterminowane warunkami epoki. Ale nawet w tych przypadkach, gdy artysta był ograniczony granicami politycznymi lub religijnymi, siłą swojego talentu wybierał najważniejsze, najcenniejsze i najtrwalsze, stosował te środki wyrazu artystycznego, które byłyby najaktywniej odbierane przez współczesnych i ludzi Przyszłe pokolenia.

Zatem sama treść, a raczej natura sztuki monumentalnej wymaga jej syntezy z architekturą.

Synteza sztuki jest głównym narzędziem twórczym artystycznej organizacji środowiska miejskiego w obszarach mieszkalnych, parkach, ulicach i placach, obiektach komunikacyjnych - stacjach metra, skrzyżowaniach ulic i mostach.

Krajowa sztuka urbanistyczna wymaga jedności twórczej działalności architektów, artystów i naukowców w budowie zespołów mieszkalnych, przemysłowych i wiejskich, a także w decydowaniu o losach istniejącego, cennego historycznie dziedzictwa kulturowego. Jednocześnie konieczna jest głęboko erudycyjna ocena roli pomników przeszłości i zastosowanie właściwych metod włączenia ich we współczesne i przyszłe życie obszarów zaludnionych. Rzeczpospolita Sztuk przyczynia się do zachowania indywidualnego, niepowtarzalnego wizerunku miasta, wzbogacając go o środki malarstwa, rzeźby, małych form architektury i sztuki użytkowej.

Wzrost potrzeb duchowych, estetycznych ludności determinuje potrzebę szerokiego twórczego udziału wszystkich rodzajów sztuk przestrzennych w różnorodnym, zakrojonym na szeroką skalę budownictwie realizowanym w naszym kraju. I jest zatem rzeczą zupełnie naturalną, że istnieje potrzeba głęboko przemyślanych, postępowych form wspólnej pracy twórczej artystów i architektów, aby tworzyć dzieła o wysokiej treści ideowej i kunszcie rzemieślniczym.

Wydział Architektury i Sztuki Monumentalnej ASP ma oczywiście obowiązek przyczynić się do rozwiązania tych problemów. Zgromadzi wybitnych naukowców i praktyków, którzy powinni poddać twórczej analizie zgromadzone już doświadczenia w rozwoju narodowej sztuki monumentalnej i na tej podstawie, uwzględniając rzeczywistą konstrukcję, określić konkretne sposoby udziału wszystkich rodzajów sztuk przestrzennych w budowy miast i wsi w naszym kraju.

Dzieła narodowej sztuki monumentalnej wzbogacają znaczące zespoły architektoniczne Wołgogradu, Petersburga, Mińska, Moskwy i innych miast. Świadczą nie tylko o wysokim kunszcie ich autorów, ale także o ogromnych możliwościach, jakie daje wspólna praca artysty i architekta.

Obok tych niewątpliwych osiągnięć należy zauważyć, że w praktyce zdarzają się przykłady, gdy dzieła tworzone wspólnie przez artystów i architektów mają jeszcze duże szanse, nie udaje się osiągnąć jedności kompozycji architektury i sztuki monumentalnej; malarstwo czy rzeźbę postrzega się niezależnie od środowiska architektonicznego i przestrzennego, dla którego są przeznaczone.

Taka niespójność wynika nie tylko z różnicy w twórczym „pismie” danego artysty czy architekta, choć odgrywa to znaczącą rolę; najważniejsze z naszego punktu widzenia jest brak takich form organizacyjnych wspólnej pracy, które w każdy możliwy sposób przyczyniłyby się do stworzenia pełnoprawnego dzieła sztuki syntetycznej. Oczywiście najwłaściwszym przykładem byłaby organizacja warsztatów naukowo-twórczych na Akademii Sztuk Pięknych, gdzie mogliby współpracować przedstawiciele wszystkich zawodów artystycznych, a muraliści mogliby od samego początku zostać włączeni w tworzenie projektu architektonicznego.

W takich warsztatach architektoniczno-artystycznych, prowadzonych przez doświadczonych liderów, stworzona zostanie metodologia i zestaw technik artystycznych, które wzbogacą rosyjską architekturę i sztukę monumentalną. Warsztaty powinny być dobrze wyposażone, aby umożliwić szerokie eksperymentowanie ze wszystkimi formami sztuki monumentalnej i projektowania.

Szczególne znaczenie ma opracowanie podstaw teoretycznych syntezy sztuki. Pomimo bogatej literatury w tym zakresie, nadal nie ma jednoznacznych przesłanek teoretycznych dla jego prawidłowego, celowego rozwoju. Zadaniem krytyki i nauki sztuki współczesnej jest poważna analiza naukowa dzieł. W oparciu o istniejącą bogatą praktykę należy opracować naukowo opartą na teorii syntezy sztuk przestrzennych w urbanistyce, wyposażyć architektów i artystów w nowoczesną teorię zespołu i tworzenia artystycznie znaczącego środowiska w mieście. Konieczne jest także znalezienie obiektywnych kryteriów oceny poziomu artystycznego dzieł stanowiących syntezę architektury i sztuki monumentalnej. Jest to bardzo ważne i istotne, aby uniknąć wypadków, zwłaszcza przy przyznawaniu niektórych nagród, co szkodzi dalszemu rozwojowi twórczemu rodzimej sztuki i architektury.

Rozwiązanie teoretycznych problemów syntezy jest ściśle związane z koniecznością kształcenia wykwalifikowanej kadry – architektów, muralistów i projektantów, których orientacja zawodowa powinna sprostać rosnącym nowym wyzwaniom.

Twórczy brak jedności artystów i architektów wpłynął na proces edukacyjny Wydziału Architektury Instytutu im. I.E. Repina w Petersburgu, programy i tezy odpowiednich wydziałów w Moskwie.

Największą uwagę na kształcenie artystyczne przywiązuje się na Wydziale Architektury Instytutu im. I.E. Repina Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu. Na innych uczelniach, na których kształcą się architekci, niewiele uwagi poświęca się przygotowaniu do wspólnej pracy architektów i artystów.

Utworzenie Wydziału Architektury i Sztuki Monumentalnej w Akademii Sztuk Pięknych zobowiązuje do zrewidowania programów i procesu kształcenia wszystkich uczelni architektonicznych w kraju pod kątem nowych zadań.

Uderzającym przykładem obecnego stanu syntezy sztuki i jej możliwości twórczych, osiągnięć i niedociągnięć jest praktyka urbanistyczna moskiewskich architektów.

Nowy plan zagospodarowania przestrzennego stolicy przewiduje włączenie dzieł sztuki monumentalnej w wizerunek miasta i zawiera ogólną prognozę rozwoju syntezy sztuk. Plan zagospodarowania przestrzennego w znaczący sposób uwzględnia strukturę planistyczną miasta w celu zachowania zabytków architektury i historycznego wyglądu jego centralnej części, a także daje artystom i architektom ogólną koncepcję architektoniczną i artystyczną kształtowania środowiska miejskiego, czego nie było w planie z 1935 r. Jednak praktyczny rozwój i wdrażanie ogólnej koncepcji we wspólnej pracy architektów i artystów jest powolny. To samo można powiedzieć o tworzeniu obszarów chronionych i kompleksowej restauracji zabytków architektury.

Zachowanie dziedzictwa architektonicznego to nie tylko dbałość o konkretne zabytki i zespoły, ale także przywrócenie niektórym obszarom miasta historycznego wyglądu, nadanie im kolorytu, który przenosi nas w określoną epokę w historii Moskwy. W tym celu obszar miasta, ograniczony Pierścieniem Ogrodowym, tj. najstarsza część Moskwy, podzielona na dziewięć obszarów chronionych, których projekty są obecnie opracowywane. Do tego niezwykle ciekawego dzieła powinni włączyć się zarówno historycy, jak i artyści, rzeźbiarze i projektanci. Przy pomocy ciekawych znalezisk twórczych wraz z architektami odtworzą smak Moskwy Puszkina, Moskwy z początku XX wieku i starszych epok jej rozwoju.

Policentryczny system urbanistyczny przyjęty w planie zagospodarowania przestrzennego z 1971 r. stawia przed muralistą i architektami zadanie stworzenia całych zespołów dzieł sztuki syntetycznej, a wśród nich najważniejszym jest pomnik Zwycięstwa naszego narodu w Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej. Tematy te otwierają przed artystami i architektami ogromne możliwości przekształcania świetnych pomysłów i obrazów w wybitne dzieła sztuki.

Przyjęty system planowania przewiduje tworzenie regionalnych ośrodków miejskich, z których każdy koncentruje życie społeczne i kulturalne na obszarze równym pod względem liczby ludności dużemu miastu. Place te, w skład których wejdą wielkie budynki użyteczności publicznej i obiekty sztuki monumentalnej, staną się miejscem zapoznania się z etapami postępującego rozwoju naszego społeczeństwa, jego historią, uroczystymi uroczystościami, codziennymi spotkaniami i rekreacją. Naturalnie więc dzieła sztuki monumentalnej, małe formy architektury, różne formy małej architektury i architektury krajobrazu znajdą swoje miejsce w zespołach z architekturą na placach, głównych arteriach komunikacyjnych i terenach mieszkalnych.

Niemniej jednak należy zauważyć, że prace na polu monumentalnej propagandy, z wyjątkiem pewnych niewątpliwych osiągnięć, wciąż pozostają w tyle za ogromnymi wolumenami budownictwa w Moskwie. I nie chodzi tylko o jakość prac, ale o przypadkowość toczących się prac nad poszczególnymi obiektami wybiórczymi, w wyniku czego nie zawsze powstają kompletne, duże zespoły miejskie. Wciąż istnieją niedokończone place miejskie, istotne pod względem treści i zapadających w pamięć wydarzeń, jak plac w pobliżu dworca Paweleckiego, Kijowska, Tagańska itp., gdzie w drodze syntezy można było ujawnić tematy o ogromnym rezonansie społeczno-politycznym i artystycznym .

Ten sam problem dotyczy nowych dzielnic Moskwy - Orekhovo-Borysowa, Czertanowa, Iwanowskiego, Jasieniewa itp. Zbudowane w oparciu o nowe zasady planowania, zróżnicowane pod względem rozwiązań architektonicznych, kolorystycznych i wolumetrycznych, nadal pozostają niekompletne, ponieważ ich artystyczny treść nie jest wzbogacona dziełami sztuki monumentalnej.

Katedra Architektury i Sztuki Monumentalnej ASP boryka się z wieloma problemami. Ale podsumowując krótko, jego przyszłe działania można sprowadzić do dwóch głównych obszarów - rozwoju ogólnych problemów teoretycznych syntezy architektury i sztuki monumentalnej oraz wpływu na powstanie syntezy sztuk w praktyce wspólnych działań architektów i artyści.

Kierunek pierwszy obejmuje określenie roli architekta i artysty w życiu społeczeństwa rozwiniętego socjalizmu, istoty ideologicznej i artystycznej tej roli, zagadnień narodowości, tożsamości narodowej w architekturze i sztuce monumentalnej oraz ciągłości tradycji postępowych. Obejmuje to także takie tematy, jak problemy zespołu architektonicznego i artystycznego miast przyszłości, kompleksów przemysłowych i osiedli wiejskich, orientacja w kształceniu kadr naukowych i kreatywnych, profesjonalna ocena wykonanej pracy.

Drugi kierunek powinien obejmować opracowywanie projektów dla zespołów urbanistycznych i indywidualnych dzieł monumentalnych. Warsztaty akademickie prowadzone przez członków Akademii mogłyby realizować rekomendacje i konkretne projekty referencyjne nie tylko dla Moskwy, ale także dla innych miast kraju.

Jednocześnie zakres działalności katedry będzie obejmował opracowywanie podstawowych projektów jednoczących sztuki przestrzenne, realizację konsultacji najważniejszych projektów, organizację praktycznej współpracy z uczelniami krajów socjalistycznych i Akademią Sztuki Nauki, rozwój podstaw organizacyjnych i przepisów usprawniających i poprawiających jakość pracy wykonywanej wspólnie przez architektów i artystów. Szczególne miejsce zajmie udział w ustalaniu kierunku prac teoretycznych i praktycznych nad konserwacją i restauracją zabytków architektury, historii i kultury w warunkach rozwoju miast.

Należy pamiętać, że rola syntezy sztuk i, w ogóle, wspólnej działalności artystów i architektów wzrosła i będzie nadal rosła, ponieważ wszystkie elementy otoczenia otaczającego człowieka wymagają jego udziału. To jedna z cech rozwoju naszego społeczeństwa, które kształtuje i wychowuje osobę komunistycznej przyszłości.

W porządku państwa konieczne jest określenie podstaw organizacyjnych dla wspólnej pracy architektów i artystów w syntezie sztuk oraz zapewnienie dla niej bazy materialnej.

Rozpoczęcie opracowywania koncepcji naukowo-artystycznej syntezy sztuk oraz doskonalenie szkolenia kadry twórczej.

Ustalić, że plany obecnego i przyszłego rozwoju sztuk monumentalnych będą integralną częścią planów generalnych rozwoju miast.

Podsumowując, należy podkreślić, że utworzenie Wydziału Architektury i Sztuki Monumentalnej Akademii Sztuk Pięknych otwiera ogromne możliwości przed rodzimą architekturą i sztukami pięknymi; troski partii i rządu nadały nowy impuls ich dalszemu pomyślnemu rozwojowi. I nie ma wątpliwości, że środowisko twórcze, artyści, architekci, naukowcy odpowiedzą na tę troskę, tworząc dzieła o charakterze wysoce artystycznym dla naszych miast, wsi i kompleksów przemysłowych.

Publikacje w dziale Architektura

Monumentalne zabytki architektury

Słynne monumentalne budowle w Rosji wznoszone były na zlecenie monarchów i polityków. Każdy zrealizowany projekt stał się zaawansowanym wzorem na swoje czasy i do dziś nie stracił swojej wartości historycznej i kulturowej. Zapraszamy do zapoznania się z zabytkami architektury, których budowa nie szczędziła środków i drogich materiałów.

Katedra Wniebowzięcia we Włodzimierzu

W 1158 roku książę Andriej Bogolubski podjął decyzję o budowie głównej świątyni i uczynieniu z niej religijnego i kulturalnego centrum całej Rusi. Położywszy pierwszy kamień w fundamencie, na budowę przeznaczył jedną dziesiątą swoich dochodów. Wspaniałą ideę wcielili w życie architekci z Europy Zachodniej. Budowę z białego kamienia uważano za najdroższą na Rusi. Świątynię wzniesiono z wapienia, ozdobiono rzeźbami z białego kamienia, a sklepienia wykonano z porowatego tufu – szczególnie cennego materiału wykończeniowego. Portale wejściowe rzemieślników oprawiono blachą ze złoconej miedzi, a podłogę pokryto mozaiką z kolorowej majoliki i złoconych płytek miedzianych. Centrum zwieńczono 33-metrową złoconą kopułą. Ćwierć wieku później duże sumy ze skarbca przeznaczono na liczne naprawy katedry po pożarach i najeździe tatarsko-mongolskim.

Wiadomo, że na odbudowę świetności świątyni Katarzyna II przeznaczyła znaczną kwotę, jak na ówczesne standardy, 14 tysięcy rubli. Ale najbardziej ambitna i kosztowna była restauracja z lat 1888–1891 pod przewodnictwem Iwana Karabutowa. W rezultacie katedra stała się bardziej przestronna i zyskała pięć złoconych kopuł. Malarze pokryli jego ściany, sklepienia i kolumny freskami. Tak więc zewnętrzną majestat i piękno kościoła Wniebowzięcia zaczęto łączyć z wyrafinowaniem i luksusem wystroju wnętrz. Pełni podziwu kronikarze porównali Katedrę Wniebowzięcia do świątyni króla Salomona w Jerozolimie.

Wielki Pałac Peterhof

Wersal stał się prototypem Pałacu Peterhof. Obydwa budynki nie ustępują sobie luksusem i bogactwem dekoracji, dlatego pałac nazwano „rosyjskim Wersalem”. Pomysł stworzenia rezydencji frontowej należał do Piotra I. Do budowy rozpoczętej w 1714 roku ściągnięto najlepszych specjalistów w Europie. Projekt artystyczny budowli wykonał Johann Braunstein, niemiecki architekt w służbie cesarza. Zastąpił go francuski architekt i mistrz architektury krajobrazu Jean-Baptiste Leblon. Budowę ukończył Włoch Nicola Michetti. W tym czasie został głównym nadwornym architektem wszystkich prac budowlanych w Petersburgu i na jego przedmieściach. Jeszcze za życia Piotra I Wielki Pałac Peterhof był dwukrotnie przebudowywany.

Za panowania Elżbiety Pietrowna włoski architekt Francesco-Bartolomeo Rastrelli w latach 1747-1752 przebudował „skromną” wersję pałacu na bardziej luksusową. Według jego projektu od budynku centralnego zaczęły odchodzić dwie parterowe galerie, od zachodu – „budynek pod herbem”, od wschodu – „budynek kościelny”. Dojrzały styl barokowy podkreślono trójkolorową kolorystyką fasad z użyciem złota i przepychem zdobniczych dekoracji. Do dekoracji 30 sal przyciągnięto wybitnych zagranicznych mistrzów i artystów. Udekorowali sale i salony pałacu tłoczoną skórą, złoconymi rzeźbami w drewnie i holenderskimi kafelkami przedstawiającymi sceny rodzajowe. Na ścianach zawieszono tkane dywany kratowe ze scenami biblijnymi, malowidłami mistrzów zachodnioeuropejskich z końca XVII i XVIII wieku oraz lustra.

Główny budynek Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego na Wzgórzach Wróblowych

Wszystkie stalinowskie drapacze chmur postawiono tego samego dnia, 7 września 1947 r., na cześć obchodów 800-lecia Moskwy. Zdaniem ekspertów budowa sześciu drapaczy chmur w Moskwie kosztowała państwo bajeczną jak na tamte czasy sumę. W dzisiejszych pieniądzach - około pół miliarda dolarów. Tę samą kwotę osobno przeznaczono na budowę gmachu głównego uniwersytetu.

Budowę prowadziła grupa architektów pod przewodnictwem Lwa Rudniewa. W budowę zaangażowane były wszystkie siły kraju – każde ministerstwo otrzymało zadanie dostarczenia sprzętu, części i robocizny. Część naziemna budynku została zmontowana z ramy stalowej. Aby zmniejszyć ciężar budynku, elementy spawano lub rzadziej skręcano. Oprócz cegieł i bloczków gipsowych do budowy przegród używano pustaków ceramicznych. Znaczną część zajmowały puste przestrzenie i przejścia techniczne. Dzięki innowacyjnym technologiom udało się zbudować ogromną konstrukcję na ruchomych glebach brzegów rzeki Moskwy.

Przez 37 lat główny gmach Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego był najwyższym budynkiem w Europie, a przed budową Pałacu Triumfalnego był najwyższym budynkiem administracyjnym i mieszkalnym w Moskwie.

Kreml moskiewski

Kreml moskiewski to największa twierdza w Europie, zachowana i nadal działająca. Nowoczesny wygląd uzyskał za czasów Iwana III w 1495 roku. Z inicjatywy cara przy budowie murów i wież Kremla zaangażowani byli wybitni architekci z całej Rusi. Zaprosili także włoskich mistrzów w budowie obiektów obronnych. Mury i wieże Kremla moskiewskiego wzniesiono w latach 1485–1516. Mają ponad dwa kilometry długości i zajmują powierzchnię 27,5 ha. Wysokość murów wynosi od 8 do 19 metrów, a grubość od 3,5 do 6,5 metra. W górnej części znajduje się platforma bojowa o szerokości od 2 do 4,5 metra. Wzdłuż ogrodzenia znajduje się 20 wież, z których większość powstała w drugiej połowie XVII wieku.

W czasach radzieckich na szczytach wież Spasskaya, Nikolskaya, Borovitskaya i Troitskaya zainstalowano półszlachetne gwiazdy ze stali nierdzewnej. Pośrodku znajdował się dwumetrowy emblemat sierpu i młota, ozdobiony drogimi kamieniami. W ciągu dwóch lat kamienie w gwiazdach całkowicie wyblakły i zastąpiono je rubinowymi gwiazdami oświetlonymi potężnymi lampami. Podczas prac konserwatorskich pod koniec lat 60. i 70. XX w. gliniane płytki na wieżach zastąpiono blachą pomalowaną na wzór płytek.

W 2012 roku rzeczoznawcy majątkowi po raz pierwszy ocenili wartość Kremla. Na podstawie katalogów i danych archiwalnych ustalono powierzchnię zabudowy. Następnie obliczyliśmy wartość rynkową budynków Kremla w cenie najdroższej nieruchomości w Moskwie. Brano pod uwagę także jego przynależność do obiektów dziedzictwa kulturowego i turystycznego. W rezultacie otrzymano kwotę 1,5 biliona rubli (około 50 miliardów dolarów).

Wielki Pałac Katarzyny

Arcydzieło rosyjskiego baroku z XIII wieku, służyło jako wielka rezydencja członków rodziny królewskiej. Przez 40 lat jego budową zajmowało się kilku architektów. Autorem pierwotnego projektu był Johann Friedrich Braunstein, niemiecki architekt będący na usługach Piotra I. Wraz z nim rozpoczęła się budowa letniej rezydencji cesarzowej, która przeszła do historii pod nazwą „Kamienne komnaty Katarzyny I” .”

Na zlecenie cesarzowej Elżbiety Pietrowna architekci ożywili bardziej przestronny i bogato zdobiony pałac. Przebudową zajął się Bartolomeo Rastrelli, włoski architekt rosyjskiego pochodzenia. Na wszystkie jego projekty przeznaczano duże sumy pieniędzy ze skarbca królewskiego, a do ich realizacji ściągano najlepszych architektów i wykwalifikowanych rzemieślników. Pałac został zbudowany jeszcze wyżej i stworzono ogromną liczbę pilastrów, kolumn i rzeźb dla uroczystego i uroczystego wyglądu. Ściany pomalowano na przenikliwy lazurowy kolor i ozdobiono rzeźbionymi, złoconymi sztukateriami. Na wykończenie dekoracji zewnętrznej i wewnętrznej pałacu wydano „6 funtów 17 funtów i 2 szpulki czystego złota” (prawie 100 kilogramów). W dużych ilościach używano złota arkuszowego. Pałac Katarzyny stał się ucieleśnieniem włoskiego stylu w rosyjskiej interpretacji rzemieślników.

Twierdza Piotra i Pawła w Sankt Petersburgu

Twierdza Pietropawłowska została zbudowana według zasad zachodnioeuropejskiego systemu bastionowego. Umocnienia w delcie Newy miały na celu obronę ziem rosyjskich przed Szwedami. Układanie fortu przeprowadzono według wspólnego planu Piotra I i francuskiego inżyniera Josepha Lamberta de Guerina. Budowniczowie wznieśli sześć bastionów połączonych kurtynami, dwa raweliny i koronę. Towarzysze Piotra I – Mienszykow, Gołowkin, Zotow, Trubeckoj i Naryszkin – wraz z carem obserwowali postęp budowy, a także dostarczali materiały budowlane i finansowali prace.

Wielki Pałac Gatchina. Bastion Naryszkina.

Na budowę twierdzy wydano niespotykaną dotąd ilość materiałów budowlanych. Wiadomo, że mury bastionów miały do ​​20 metrów grubości i 12 metrów wysokości. Ściany wzniesiono z cegieł o szerokości 5-6 metrów, a pomiędzy nimi znajdowała się zasypka ziemna z tłuczonej cegły. Pod ogrodzenie twierdzy wbito około 40 tysięcy pali. W latach 1717-1732 dokonano przebudowy obwarowań w kamieniu i wybudowano pod nim podziemną galerię dla komunikacji pomiędzy obwarowaniami.

Petersburg zaczął się rozwijać i rozwijać wokół Twierdzy Piotra i Pawła. Stając się centrum nowego miasta, twierdza stała się siedzibą Senatu i więzieniem dla więźniów politycznych. Na jego terytorium wzniesiono budynki i budowle, które stały się pomnikami różnych epok i stylów.

Pałac Wielkiego Gatczyny

Katarzyna II wzniosła pałac dla swojego ulubieńca, hrabiego Orłowa, w dowód wdzięczności za zorganizowanie zamachu pałacowego w 1762 roku. Fundusze ze skarbca płynęły jak rzeka, a pomysł cesarzowej wcielił w życie włoski nadworny architekt Antonio Rinaldi. Po śmierci hrabiego caryca odkupiła od jego spadkobierców dwór Gatchina i przekazała go swojemu synowi Pawłowi I. Od tego czasu rezydencja stała się ulubionym miejscem wypoczynku członków rodziny królewskiej.

Wieże pałacu, położonego w gęstym lesie, porównywano z ponurym średniowiecznym zamkiem i nazywano domem myśliwskim. Wraz z architektem Vincenzo Brenną Paweł I przebudował pałac, aby pomieścić liczny orszak królewski. Dobudowano dwie kondygnacje, a budynek główny połączono przejściami ze skrzydłami bocznymi. Elewację oblicowano wapieniem pudoskim. Wszystkie pomieszczenia zostały rozbudowane, przekształcając się w hole o luksusowych wnętrzach. Wykopano fosę, aby ogrodzić dziedziniec przed domem. W tamtych czasach było to przedsięwzięcie skomplikowane technicznie i kosztowne. Pałac przekształcono więc w zamek z szerokim placem defilad dla defilad wojskowych.

W latach czterdziestych XIX w. odbudowa pod przewodnictwem Romana Kuźmina objęła boczne budynki pałacu – plac Kuchenny i Arsenał. Na placu Arsenału wyposażano apartamenty rodziny królewskiej. W przyszłości pojawiły się tu wszystkie zaawansowane innowacje tamtych czasów: ogrzewanie kaloryczne, sygnalizacja telegrafu optycznego, elektryczność i telefon.

Bazylego w Moskwie (Katedra Pokrowskiego)

Katedra wstawiennicza została wzniesiona na Placu Czerwonym w latach 1555–1561 na rozkaz Iwana Groźnego na cześć zwycięstwa żołnierzy rosyjskich nad chanatem kazańskim. Podczas wojny ze Złotą Ordą narodziła się tradycja budowania świątyni na cześć każdego zwycięstwa. Początkowo car nakazał budowę drewnianych kościołów wotywnych wokół Cerkwi Trójcy Świętej, a następnie zdecydował się połączyć je w jedną kamienną katedrę. Tak powstał Kościół wstawiennictwa Najświętszej Bogurodzicy nad Fosą, który wówczas zyskał bardziej popularną nazwę – Sobór św. Bazylego.

Budowę ceglanej świątyni prowadzono wyłącznie w ciepłym sezonie. Podstawę, cokół i elementy dekoracyjne wykonano z kamienia w kolorze czerwono-białym. Wokół centralnego kościoła IX architekci umieścili osiem kaplic, następnie przykryli je sklepieniami i zwieńczyli kopułami. Wszelkie polichromie i malarstwo roślinne pojawiły się dopiero w latach siedemdziesiątych XVII wieku. Kolorowy wygląd kościół uzyskał w drugiej połowie XVIII wieku za panowania Katarzyny II. Podczas przebudowy połączono czterospadową dzwonnicę z budynkiem katedry, a wokół kościołów zbudowano emporę obejściową.

Dekorację Katedry wstawienniczej obejmuje dziewięć ikonostasów, w których znajduje się około 400 ikon z XVI-XIX wieku, freski z XVI wieku, malarstwo temperowe z XVII wieku, monumentalne malarstwo olejne z XVIII-XIX wieku.

Pawilon „Rolnictwo” (dawny pawilon Ukraińskiej SRR) przy WOGN

Pawilon „Rolnictwo” („Ukraina”) uważany jest za największy i najbardziej luksusowy z pawilonów republikańskich na terenie WOGN. Przez lata rządów kraju Nikita Chruszczow nakazał, aby wyglądał jak najbardziej imponująco i bogato w porównaniu ze swoją sąsiadką „Moskwą”. W efekcie pawilon powstał z rzadkiego materiału – bloków ceramicznych na stalowej ramie, wykonanych w Kijowie w fabryce Keramik. Elewację obłożono płytkami z majoliki ukraińskiej. Na dachu znajdowały się cztery rzeźby ukraińskich dziewcząt oraz parapety z licznymi uszami, wyłożone smaltą. Łuk wejściowy ozdobiono ogromnym majolikowym wieńcem ze zbóż, warzyw i owoców, a pod nim umieszczono witraż z wizerunkiem Rady Perejasławskiej. Ściany dużej sali wprowadzającej wykończono wielobarwnym marmurem i pokryto malowidłami na temat „Przyjaźń narodów rosyjskiego i ukraińskiego”.

Powierzchnia sal pawilonu zajmuje 1600 metrów kwadratowych, a wysokość budynku ze złoconą iglicą wynosi 42 metry. Pawilon zaprojektowali architekt Aleksiej Tatsij wraz z Nikołajem Iwanczenką. Tatsiy został zwycięzcą zamkniętego konkursu na projekt zorganizowanego przez Związek Architektów Ukrainy.

Budynek Centralnego Domu Towarowego

Pierwszy duży dom towarowy w Rosji został zbudowany przez rosyjskiego architekta Romana Kleina na zlecenie szkockich przedsiębiorców Andrew Muira i Archibalda Marylisa. Na miejscu spalonego sklepu chcieli wznieść ognioodporny budynek z kamienia i żelaza. Budowniczowie zastosowali zaawansowane technologie jak na początek stulecia. Konstrukcje metalowe zaprojektował inżynier Władimir Szuchow i stworzyły budynek ze szkła i żelbetu w stylu gotyku angielskiego. Obsługiwała elektryczne windy dla klientów. W domu towarowym sprzedano aż 17 tys. artykułów, od igieł za dwie kopiejki po damskie futra. Początkowo wokół innowacyjnego budynku w centrum Moskwy było wiele kontrowersji, ale potem uznano go za arcydzieło architektury.

W 1974 roku do starego TSUM dobudowano nowy budynek, a na przełomie lat 90. i 2000. przeprowadzono zakrojoną na szeroką skalę przebudowę i restrukturyzację sklepu, nie przerywając handlu. Powierzchnia została powiększona do 33 000 mkw., zamontowano nowoczesne windy i schody ruchome oraz wyposażono strefy rekreacyjne dla klientów. Koszt modernizacji wyniósł około 22 milionów dolarów. Dziś TSUM to jedno z modnych miejsc w Moskwie, które prezentuje ponad 1000 marek modnych ubrań, perfum i biżuterii.