Postmodernizm – (ang. postmodernizm) to ogólna nazwa nawiązująca do najnowszych trendów w sztuce współczesnej. Do powszechnego użytku wprowadził je w 1969 roku amerykański krytyk literacki L. Friedler. W literaturze specjalistycznej nie ma zgody co do znaczenia terminu „postmodernizm”. Z reguły postmodernizm przypisuje się powojennej kulturze europejskiej i amerykańskiej, choć zdarzają się też próby rozszerzenia tego pojęcia na okres wcześniejszy lub odwrotnie, przypisywania go sztuce przyszłości, po lub poza nowoczesnością. Mimo niejasności tego terminu kryją się za nim pewne realia sztuki współczesnej.
Pojęcie „postmodernizmu” można interpretować w szerokim i wąskim znaczeniu. W szerokim znaczeniu, postmodernizm to stan kultury jako całości, zespół idei, koncepcji, szczególny pogląd na świat. W wąskim znaczeniu postmodernizm to zjawisko estetyki, ruch literacki, w którym zawarte są idee postmodernizmu w szerokim znaczeniu.
Postmodernizm pojawił się w drugiej połowie XX wieku. Szczególną rolę w kształtowaniu się idei postmodernizmu odegrali R. Barthes, J. Kristeva, J. Baudrillard, J. Derrida, M. Foucault, U. Eco. W praktyce idee te realizowali A. Murdoch, J. Fowles, J. Barnes, M. Pavic, I. Calvino i wielu innych. itp.
Główne elementy świadomości postmodernistycznej:
Narracja- opowieść ze wszystkimi jej właściwościami i znamionami narracji fabularyzowanej. Pojęcie narracji jest aktywnie wykorzystywane i interpretowane w różnych teoriach poststrukturalistycznych.Totalny relatywizm– względność wszystkiego i wszystkich, brak prawd absolutnych i dokładnych wytycznych. Punktów widzenia jest wiele i każdy z nich jest prawdziwy na swój sposób, dlatego pojęcie prawdy traci sens. Świat postmodernizmu jest niezwykle względny, wszystko w nim jest niestałe i nie ma nic absolutnego. Wszystkie tradycyjne wytyczne zostały zmienione i odrzucone. Pojęcia dobra, zła, miłości, sprawiedliwości i wielu innych. inne straciły sens.
Konsekwencją całkowitego relatywizmu jest koncepcja koniec historii, co oznacza zaprzeczenie obiektywnej liniowości proces historyczny. Niektóre pojedyncza historia ludzkość nie istnieje, w świadomości wzmacniane są metanarracje, tj. wielkoskalowe systemy wyjaśniające, które rządzący tworzą dla własnych celów. Metanarracje to na przykład chrześcijaństwo, marksizm. Postmodernizm charakteryzuje się nieufnością wobec metanarracji.
Niepewność epistemologiczna- cecha światopoglądu, w którym świat jest postrzegany jako absurdalny, chaotyczny, niewytłumaczalny. Epistema to zbiór idei, który w danej epoce wyznacza granice prawdy (zbliżony do pojęcia paradygmatu naukowego). Niepewność epistemologiczna powstaje w okresie zmiany episteme, kiedy stara episteme nie odpowiada już potrzebom społeczeństwa, a nowa nie została jeszcze uformowana.
Udawanie to obiekt powstający w wyniku procesu symulacji, nie kojarzony z rzeczywistością, ale postrzegany jako realny, tzw. „konotacja bez denotacji”. Centralna koncepcja postmodernizmu, koncepcja ta istniała już wcześniej, ale dopiero w kontekście estetyki postmodernistycznej została rozwinięta przez J. Beaurilarda. „Symulakrum to pseudorzecz, która zastępuje „bolesną rzeczywistość” postrzeczywistością poprzez symulację, która przedstawia nieobecność jako obecność, zacierając różnice między realnym a wyobrażonym. Zajmuje w estetyce nieklasycznej i ponowoczesnej miejsce, które należało do obrazu artystycznego w tradycyjnych systemach estetycznych.”
Symulacja– generowanie hiperrealności przy wykorzystaniu modeli realności, które w rzeczywistości nie mają własnych źródeł. Proces generowania symulakr.
Główne elementy estetyki postmodernistycznej:
Synteza– To jedna z podstawowych zasad estetyki postmodernistycznej. Wszystko może połączyć się ze wszystkim: różne rodzaje sztuka, style językowe, gatunki, pozornie niezgodne zasady etyczne i estetyczne, wysokie i niskie, masowe i elitarne, piękne i brzydkie itp. R. Barth w swojej twórczości z lat 50. i 60. postulował zniesienie literatury jako takiej, a na jej miejsce sformułowanie uniwersalnej formy aktywności twórczej, łączącej osiągnięcia teoretyczne z praktykami estetycznymi. Wielu klasyków postmodernizmu to zarówno badacze teoretyczni, jak i pisarze praktyczni (W. Eco, A. Murdoch, J. Kristeva).
Intertekstualność– szczególne relacje dialogiczne tekstów, zbudowane na zasadzie mozaiki cytatów, będące efektem wchłonięcia i modyfikacji innych tekstów, orientacji na kontekst. Koncepcję wprowadził Y. Kristeva. „Każdy tekst sytuuje się na przecięciu wielu tekstów, których ponowne odczytanie, uwydatnienie, zagęszczenie, przeniesienie i pogłębienie stanowi” (F. Sollers). Intertekstualność nie jest syntezą, której życiodajną istotą jest „łączenie artystycznych energii”, połączenie tezy z antytezą, tradycji z innowacją. Intertekstualność przeciwstawia „fuzję” „konkurencyjności wyspecjalizowanej grupy”, zwanej modernizmem, później postmodernizmem.
Odczyt nieliniowy. Związany z teorią J. Deleuze'a i F. Guattariego dotyczącą dwóch typów kultur: kultury „drewnianej” i „kultury kłączowej”. Pierwszy typ kojarzony jest z zasadą naśladowania natury, przekształceniem światowego chaosu poprzez wysiłek twórczy w estetyczny kosmos, tutaj książka jest „kalką”, „fotografią” świata. Ucieleśnieniem drugiego typu kultury jest sztuka postmodernistyczna. „Jeśli świat jest chaosem, to książka nie stanie się kosmosem, ale chaosmosem, nie drzewem, ale kłączem. Książka kłącza wdraża zasadniczo nowy typ połączenia estetyczne. Wszystkie jego punkty będą ze sobą połączone, ale te połączenia są pozbawione struktury, liczne, zagmatwane, co jakiś czas nagle się zrywają. Książka nie jest tu już „kaską”, ale „mapą” świata. „To, co nadchodzi, to nie śmierć książki, ale narodziny nowego rodzaju czytania: dla czytelnika najważniejsze nie będzie zrozumienie treści książki, ale wykorzystanie jej jako mechanizmu, eksperymentowanie z nią” To. „Kultura Kłączy” stanie się dla czytelnika swego rodzaju „bufetem”: każdy będzie brał z ekslibrisu, co mu się podoba”.
Podwójne kodowanie- zasada organizacji tekstu, zgodnie z którą utwór adresowany jest jednocześnie do różnie przygotowanych czytelników, potrafiących czytać różne warstwy dzieła. W jednym tekście może współistnieć pełna przygód fabuła i głębokie kwestie filozoficzne. Przykładem dzieła z podwójnym kodowaniem jest powieść W. Eco „Imię róży”, którą można czytać zarówno jako pasjonujący kryminał, jak i powieść „semiologiczną”.
Świat jako tekst. Teoria postmodernizmu powstała w oparciu o koncepcję jednego z najbardziej wpływowych współczesnych filozofów (a także kulturoznawcy, krytyka literackiego, semiotyka, językoznawcy) Jacques’a Derridy. Według Derridy „świat jest tekstem”, „tekst jest jedynym możliwym modelem rzeczywistości”. Za drugiego najważniejszego teoretyka poststrukturalizmu uważany jest filozof i kulturoznawca Michela Foucaulta. Jego stanowisko jest często postrzegane jako kontynuacja nietzscheańskiego toku myślenia. Historia jest zatem dla Foucaulta największym przejawem ludzkiego szaleństwa, całkowitego chaosu nieświadomości.
Inni zwolennicy Derridy (są to także ludzie o podobnych poglądach, przeciwnicy i niezależni teoretycy): we Francji – Gilles Deleuze, Julia Kristeva, Roland Barthes. W USA – Yale School (Uniwersytet Yale).
Według teoretyków postmodernizmu język funkcjonuje według własnych praw. W skrócie, świat jest pojmowany przez człowieka jedynie w formie tej czy innej opowieści, opowieści o nim. Lub innymi słowy w formie dyskursu „literackiego” (od łac. dyskurs - „konstrukcja logiczna”).
Wątpliwości co do autentyczności wiedza naukowa doprowadził postmodernistów do przekonania, że najwłaściwsze zrozumienie rzeczywistości jest dostępne jedynie intuicyjnemu – „myśleniu poetyckiemu”. Specyficzną wizję świata jako chaosu, objawiającego się świadomości jedynie w postaci nieuporządkowanych fragmentów, zdefiniowano jako „postmodernistyczną wrażliwość”.
Od drugiej połowy XX wieku filozofia zaczęła zachęcać ludzkość do pogodzenia się z faktem, że w naszym życiu nie ma absolutnych zasad, ale odbierano to nie jako bezsilność ludzkiego umysłu, ale jako pewne bogactwo naszej natury, gdyż brak pierwotnego ideału stymuluje różnorodność wizji życia. Nie ma jednego prawidłowego podejścia – wszystkie są prawidłowe i odpowiednie. Tak kształtuje się sytuacja postmodernizmu.
Z punktu widzenia postmodernizmu modernizm charakteryzuje się chęcią poznania początku początków. A postmodernizm przychodzi na pomysł porzucenia tych dążeń, bo... nasz świat jest światem różnorodności, ruchów znaczeń i żaden z nich nie jest najprawdziwszy. Ludzkość musi zaakceptować tę różnorodność i nie udawać, że rozumie prawdę. Z człowieka zostaje zdjęty ciężar tragedii i chaosu, ale zdaje on sobie sprawę, że jego wybór jest jednym z wielu możliwych.
Postmodernizm absolutnie świadomie wszystko rewiduje dziedzictwo literackie. Staje się dziś istniejącym kontekstem kulturowym – ogromną niepisaną encyklopedią kulturową, w której wszystkie teksty odnoszą się do siebie jako części intertekstu.
Każdy tekst okazuje się cytatem z innego tekstu. Coś wiemy, więc możemy to wyrazić słowami. Skąd je znamy? Słyszeliśmy, czytaliśmy, dowiedzieliśmy się. Wszystko, czego nie wiemy, jest również opisane słowami.
Naszą kulturę tworzy kontekst kulturowy. Literatura jest częścią kontekstu kulturowego, w którym żyjemy. Z tych dzieł możemy korzystać, są one częścią tej rzeczywistości, której obraz sami sobie kreujemy.
Cała nasza wiedza to informacje, których się nauczyliśmy. Przychodzi do nas w formie słów, które ktoś ułożył w ramkę. Ale ten ktoś nie jest nosicielem wiedzy absolutnej - ta informacja jest po prostu interpretacją. Każdy musi zrozumieć, że nie są one absolutnymi nośnikami wiedzy, ale jednocześnie nasze interpretacje mogą być mniej lub bardziej kompletne, w zależności od ilości przetwarzanych informacji i nie mogą być ani prawidłowe, ani błędne.
Charakterystyczną cechą postmodernizmu jest konceptualność.
Utwór konsoliduje pisarską wizję świata, a nie tylko opisuje świat. Otrzymujemy obraz taki, jaki pojawia się w umyśle autora.
Wykład nr 16-17
Literatura postmodernistyczna
Plan
1. Postmodernizm w literaturze XX wieku.
a) przyczyny, które doprowadziły do powstania postmodernizmu;
b) postmodernizm we współczesnej krytyce literackiej;
c) charakterystyczne cechy postmodernizmu.
2. „Perfumy” P. Suskinda as świecący przykład Literatura postmodernizmu.
1. Postmodernizm w literaturze XX wieku
A. Przyczyny, które doprowadziły do powstania postmodernizmu
Zdaniem większości literaturoznawców postmodernizm to „jeden z czołowych (jeśli nie główny) nurtów w literaturze i kulturze światowej ostatniej tercji XX wieku, odzwierciedlający najważniejszy etap rozwoju religijnego, filozoficznego i estetycznego ludzkiej myśli, która dała początek wielu znakomitym nazwom i dziełom.” Ale nie powstał on jedynie jako zjawisko estetyki czy literatury; jest to raczej pewien szczególny typ myślenia, który opiera się na zasadzie pluralizmu – wiodącej cesze naszej epoki, zasadzie wykluczającej jakiekolwiek tłumienie i ograniczanie. Zamiast dotychczasowej hierarchii wartości i kanonów panuje absolutna względność i wielość znaczeń, technik, stylów i ocen. Postmodernizm powstał na gruncie odrzucenia standaryzacji, monotonii i jednolitości oficjalnej kultury końca lat 50. To była eksplozja, protest przeciwko nudnej jednolitości świadomości filistyńskiej. Postmodernizm jest wytworem duchowej ponadczasowości. Dlatego wczesna historia Postmodernizm okazuje się historią obalenia utartych gustów i kryteriów.
Jego główną cechą jest niszczenie wszelkich podziałów, zacieranie się granic, mieszanie stylów i języków, kodów kulturowych itp., w wyniku czego „wysokie” stało się tożsame z „niskim” i odwrotnie.
B. Postmodernizm we współczesnej krytyce literackiej
W krytyce literackiej stosunek do postmodernizmu jest niejednoznaczny. W. Kuritsyn odczuwa dla niego „czysty zachwyt”, nazywa go „ciężką artylerią”, która pozostawiła po sobie zdeptane, „naruszone” „pole literackie”. "Nowy kierunek? Nie tylko. To też jest taka sytuacja” – napisał wł. Slavitsky’ego „taki stan, taka diagnoza w kulturze, kiedy artysta, który utracił dar wyobraźni, postrzegania życia i twórczości życiowej, postrzega świat jako tekst, zajmuje się nie twórczością, ale tworzeniem struktur ze składników samej kultury…” Według A. Zvereva jest to literatura „bardzo skromnych zasług lub po prostu zła literatura”. „Jeśli chodzi o termin „postmodernizm”, zastanawia się D. Zatonsky, „wydaje się on jedynie stwierdzać pewną ciągłość w czasie i dlatego, szczerze mówiąc, wygląda… bez znaczenia”.
Te przeciwstawne stwierdzenia na temat istoty postmodernizmu zawierają w sobie ziarno prawdy w tej samej mierze, co maksymalistyczne ekscesy. Czy ci się to podoba, czy nie, postmodernizm jest dziś najbardziej rozpowszechnionym i modnym trendem w kulturze światowej.
Postmodernizmu nie można jeszcze nazwać systemem artystycznym, który ma swoje manifesty i programy estetyczne nie stała się ani teorią, ani metodą, choć jako zjawisko kulturowe i literackie stała się przedmiotem badań wielu autorów zachodnich: R. Barthesa, J. Derridy, M. Foucaulta, L. Fiedlera i innych. Jego aparat koncepcyjny jest w fazie rozwoju.
Postmodernizm jest szczególną formą artystycznej wizji świata, przejawiającą się w literaturze zarówno na poziomie treści, jak i formalnym, związaną z rewizją podejścia do literatury i samego dzieła sztuki.
Postmodernizm jest zjawiskiem międzynarodowym. Krytycy klasyfikują go jako pisarzy o odmiennych postawach ideologicznych i estetycznych, co rodzi odmienne podejście do zasad postmodernizmu, zmienność i niekonsekwencję w ich interpretacji. Przejawy tego trendu można odnaleźć w każdej współczesnej literaturze narodowej: w USA (K. Vonnegut, D. Barthelme), Anglii (D. Fowles, P. Ackroyd), Niemczech (P. Suskind, G. Grass), Francja („ nowa powieść", M. Houellebecq). Jednak poziom „obecności” stylistyki postmodernistycznej wśród tych i innych pisarzy nie jest taki sam; często w swoich pracach nie wykraczają poza to tradycyjna fabuła, systemy obrazów i inne kanony literackie, i w takich przypadkach uprawnione jest mówienie jedynie o obecności elementów charakterystycznych dla postmodernizmu. Innymi słowy, w całej różnorodności dzieł literackich drugiej połowy XX wieku można wyróżnić przykłady postmodernizmu „czystego” (powieści A. Robbe-Grilleux i N. Sarraute) i mieszanego; ci drudzy nadal stanowią większość i to oni dostarczają najciekawszych przykładów artystycznych.
Trudność w usystematyzowaniu postmodernizmu najwyraźniej tłumaczy się jego eklektyzmem. Odrzucając całą dotychczasową literaturę, mimo to dokonuje syntezy poprzedniej metody artystyczne- romantyczny, realistyczny, modernistyczny - i na ich podstawie tworzy własny styl. Analizując twórczość konkretnego współczesnego pisarza, nieuchronnie pojawia się pytanie, w jakim stopniu zawiera on elementy realistyczne i nierealistyczne. Choć z drugiej strony jedyną rzeczywistością dla postmodernizmu jest rzeczywistość kultury, „świata jako tekstu” i „tekstu jako świata”.
W. Cechy charakterystyczne postmodernizm
Pomimo całej niepewności estetycznego systemu postmodernizmu, niektórzy krajowi badacze (V. Kuritsyn, V. Rudnev) podjęli próbę zbudowania szeregu najbardziej charakterystycznych cech tego kierunku.
1. To, co wspólne w postmodernizmie, to szczególna pozycja autora, jego wielość, obecność maski lub sobowtóra. W powieści M. Frischa „Nazwę się Gantenbein” „ja” pewnego autora na podstawie swoich obserwacji, skojarzeń i przemyśleń wymyśla różnego rodzaju „fabuły” (historię bohatera). „Przymierzam historie jak sukienkę” – mówi autorka. Pisarz tworzy fabułę dzieła, tworzy jego tekst na oczach czytelnika. W „Cząstkach elementarnych” M. Houellebecqa rolę narratora przypisano humanoidalnej istocie – klonowi.
Autor według własnego uznania modeluje w swojej twórczości porządek świata, przesuwa i rozszerza czas i przestrzeń według własnego uznania. „Bawi się” fabułą, tworząc swego rodzaju wirtualną rzeczywistość (to nie przypadek, że postmodernizm powstał w erze technologii komputerowej). Autor czasami nawiązuje kontakt z czytelnikiem: X. Borges ma miniaturę „Borges i ja”, w której autor twierdzi, że nie są to wrogowie, nie ta sama osoba, ale też nie różne twarze. „Nie wiem, który z nas pisze tę stronę” – przyznaje pisarz. Ale problem rozszczepienia się autora na wiele głosów, na drugie „ja” w historii literatury nie jest niczym nowym, wystarczy przypomnieć „Eugeniusza Oniegina” i „Bohatera naszych czasów” lub którąkolwiek z powieści Charlesa Dickensa i L. Sterna.
2. Mieszaniu epok i poszerzaniu chronotopu w dziele sprzyja intertekstualność, którą można uznać za rodzaj dialogu pomiędzy tekstami różnych kultur, literatur i dzieł. Jednym z elementów tej techniki jest neomitologizm, który w dużej mierze determinuje wygląd nowoczesności proces literacki, ale to nie wyczerpuje różnorodności intertekstu. Każdy tekst, zdaniem jednego z teoretyków postmodernizmu na Zachodzie, R. Bartha, jest intertekstem, gdyż opiera się na pełnym potencjale kultury przeszłości, dlatego zawiera dobrze znane, przetworzone teksty i wątki w różnych poziomach i w różnych przedstawieniach.
„Współobecność” w tekście dzieła kilku „obcych” tekstów w postaci wariacji, cytatów, aluzji, wspomnień można zaobserwować w powieści P. Suskinda „Pachnidła”, w której autor ironicznie odgrywa romantyczny styl poprzez stylizację Hoffmanna, Chamisso. Jednocześnie w powieści można znaleźć aluzje do G. Grassego, E. Zoli. W powieści „Kobieta francuskiego porucznika” J. Fowlesa styl pisania zostaje ironicznie przemyślany pisarze realistyczni XIX wiek.
Postmodernizm stał się pierwszym kierunkiem w literaturze XX wieku, który „otwarcie przyznał, że tekst nie odzwierciedla rzeczywistości, lecz kreuje nowa rzeczywistość a raczej nawet wiele rzeczywistości, często całkowicie od siebie niezależnych.” Rzeczywistości po prostu nie ma, jest rzeczywistość wirtualna, odtworzona za pomocą intertekstu.
3. Jedną z głównych zasad postmodernizmu był cytat. „Żyjemy w erze, w której wszystkie słowa zostały już powiedziane” – powiedział S. Averintsev. Innymi słowy, każde słowo, nawet litera w postmodernizmie jest cytatem. Cytaty przestają odgrywać rolę Dodatkowe informacje gdy autor poda link do źródła. Organicznie wpisuje się w tekst i staje się jego nieodłączną częścią. Przychodzi mi na myśl znana historia o amerykańskim studencie, który po przeczytaniu po raz pierwszy „Hamleta” Williama Shakespeare’a przeżył rozczarowanie: nic specjalnego, zbiór pospolitych skrzydlate słowa i wyrażenia. W 1979 r. ukazała się we Francji powieść cytatowa zawierająca 750 cytatów 408 autorów.
4. W pracach nad postmodernizmem w Ostatnio Coraz więcej mówi się o hipertekście. W. Rudniew podaje następującą definicję: „Hypertekst to tekst ułożony w taki sposób, że zamienia się w system, hierarchię tekstów, stanowiącą jednocześnie jedność i mnogość tekstów”. Najprostszym przykładem hipertekstu jest dowolny słownik lub encyklopedia, w której każdy artykuł zawiera odniesienia do innych artykułów w tej samej publikacji. „Słownik chazarski” serbskiego pisarza Pavicia ma strukturę hipertekstu. Składa się z trzech ksiąg – czerwonej, zielonej i żółtej – które zawierają odpowiednio źródła chrześcijańskie, islamskie i żydowskie na temat przyjęcia wiary przez Chazarów, przy czym każda religia kładzie nacisk na własną wersję. Powieść posiada cały system odniesień, a we wstępie autorka pisze, że można ją czytać dowolnie: od początku lub od końca, po przekątnej, wybiórczo.
W hipertekście indywidualność autora całkowicie zanika, ulega zatarciu, bo to nie autor, ale „Pan Tekst” nabiera dominującego znaczenia, co pozwala na wielokrotne odczytanie. We wstępie do powieści „Otwarte” N. Sarraute pisze: „Bohaterami tych małych dramatów są słowa, które działają jak niezależne, żyjące istoty. Kiedy muszą spotkać się z cudzymi słowami, stawia się płot, mur...” A zatem - „Otwarte”!
5. Jedną z odmian hipertekstu jest kolaż (lub mozaika lub pastisz), gdy wystarczające jest połączenie gotowych kodów stylu lub cytatów. Jednak, jak słusznie zauważył jeden z badaczy, intertekst i kolaż żyją tak długo, aż w umyśle czytelnika zaniknie znaczenie ich elementów składowych. Cytat można zrozumieć, gdy znane jest jego źródło.
6. Tendencja do synkretyzmu znalazła także odzwierciedlenie w językowym sposobie pisania postmodernizmu, który jest celowo skomplikowany ze względu na naruszenie norm morfologii i składni, wprowadzenie pretensjonalnego stylu metaforycznego, „niskiego”, wulgaryzmów, wulgaryzmów czy, wręcz przeciwnie, wysoce intelektualny język dziedzin nauki (powieść „Cząstki elementarne” „Houellebecq”, opowiadanie Walijczyka „Partia ma rację”). Całość często przypomina jedną dużą, rozbudowaną metaforę lub misterny rebus (powieść N. Sarraute’a „Otwarte”). Powstaje charakterystyczna dla postmodernizmu sytuacja gry językowej – koncepcja wprowadzona przez L. Wittgensteina w „Dociekaniach filozoficznych” (1953), według której całe „życie człowieka jest zbiorem gier językowych”, widziany jest cały świat przez pryzmat języka.
Pojęcie „gry” zyskuje w postmodernizmie szersze znaczenie – „ gra literacka" Gra w literaturze to celowe „oszustwo”. Jej celem jest wyzwolenie człowieka z ucisku rzeczywistości, sprawienie, by poczuł się wolny i niezależny, dlatego jest to gra. Ale ostatecznie oznacza to prymat tego, co sztuczne nad naturalnym, fikcyjne nad realnym. Utwór nabiera charakteru teatralno-konwencjonalnego. Jest zbudowany na zasadzie „jak gdyby”: jakby miłość, jakby życie; odzwierciedla nie to, co faktycznie się wydarzyło, ale to, „co mogłoby się wydarzyć, gdyby…”. Zdecydowana większość dzieł artystycznych ostatnich dziesięcioleci XX wieku reprezentuje tę literaturę „jak gdyby”. Nic więc dziwnego, że ironia, kpina i żart odgrywają w postmodernizmie tak dużą rolę: autor „żartuje” swoimi uczuciami i myślami.
7. Innowacje postmodernistyczne wpłynęły także na gatunkową stronę dzieła sztuki. W. Kurycyn uważa, że na pierwszy plan wysunęły się wtórne gatunki literackie: pamiętniki, komentarze, listy. Nowatorska forma wpływa na organizację fabuły dzieł – ulega ona fragmentaryzacji. Ta nieprzypadkowa cecha fabuły reprezentuje spojrzenie na powieść jako lustrzane odbicie samego procesu życia, w którym nic nie jest kompletne, a także istnieje pewne filozoficzne postrzeganie świata. Oprócz prac M. Frischa podobne zjawiska można spotkać w pracach F. Dürrenmatta, G. Bölla, G. Grasse, A. Roba Grilleux. Istnieją dzieła zapisane w formie słownikowej, pojawiły się takie definicje, jak „powieść kanapkowa”, łącząca romantyzm i realizm, fikcję mitologiczną i dokument. Istnieją inne opcje, powieści „Cząstki elementarne” M. Houellebecqa i „Kolekcjoner” D. Fauza, naszym zdaniem, można określić mianem „powieści o centaurach”. Na poziomie gatunkowym następuje połączenie powieści i dramatu, powieści i przypowieści.
Jedną z odmian postmodernizmu jest kicz – „sztuka masowa dla elit”. Kicz może być dziełem „dobrze zrobionym”, z fascynującą i poważną fabułą, z głębokimi i subtelnymi spostrzeżeniami psychologicznymi, ale jest to jedynie umiejętny pastisz sztuki wysokiej. Z reguły brakuje w nim prawdziwego odkrycia artystycznego. Kicz posługuje się gatunkami melodramatu, detektywa i thrillera, ma wciągającą intrygę, która utrzymuje czytelnika i widza w ciągłym napięciu. W przeciwieństwie do postmodernizmu, który może dostarczać przykładów naprawdę głębokich, utalentowanych dzieł literackich, kicz ma na celu zabawę, dlatego bliższy jest „kulturze masowej”.
Kiczowy film powstał na podstawie wiersza Homera „Odyseja” A. Michałkowa-Konczałowskiego. Kicz stał się nieodzownym dodatkiem do przedstawień dzieł Szekspira, m.in. Hamleta.
Postmodernizm jest zjawiskiem niezwykle barwnym i niezwykłym w literaturze drugiej połowy XX wieku. Jest w nim wiele dzieł „przejściowych”, „jednodniowych”; Oczywiście, to właśnie takie prace powodują największa liczba ataki na cały kierunek. Jednak postmodernizm przedstawił i nadal przedstawia naprawdę jasne, wybitne przykłady proza literacka w literaturze Niemiec, Szwajcarii, Francji i Anglii. Być może chodzi o to, na ile autor pasjonuje się „eksperymentem”, innymi słowy, w jakim charakterze „pogranicze” jest prezentowane w jego dziele lub w dziele odrębnym.
2. „Perfumy” P. Suskinda jako uderzający przykład literatury postmodernistycznej
Powieść Patryk Suskind„Perfumy” ukazały się po raz pierwszy w tłumaczeniu na język rosyjski w 1991 roku. Jeśli poszukasz informacji o autorze powieści, znajdziesz ich niewiele. Jak podaje wiele źródeł: „Patrick Suskind prowadzi odosobniony tryb życia, odmawia nagrody literackie, z dowolnego Mowa publiczna, rzadkie przypadki, gdy zgadza się na krótką rozmowę.”
P. Suskind urodził się 26 marca 1949 roku w rodzinie zawodowego publicysty w małym zachodnioniemieckim mieście Ambach. Tutaj ukończył szkołę średnią, otrzymał edukacja muzyczna zaczął próbować swoich sił w literaturze. Później, w latach 1968-1974, P. Suskind studiował historię średniowiecza na uniwersytecie w Monachium. Mieszkał czasami w Monachium, czasami w Paryżu i publikował wyłącznie w Szwajcarii. Światowa sława, jaka spotkała autora „Pachnideł”, nie zmusiła go do podniesienia zasłony nad swoim życiem.
P. Suskind zaczynał od gatunku miniatur. Za prawdziwy debiut można uznać monoplay „Kontrabas”, ukończony latem 1980 roku. Od dziesięciu lat P. Suskind pisze scenariusze filmowe dla telewizji, w tym scenariusze seriali fabularnych.
Powieść „Perfumy” (w innym tłumaczeniu na język rosyjski - „Aromat”) zajmuje miejsce w pierwszej dziesiątce bestsellerów na świecie. Została przetłumaczona na ponad trzydzieści języków. To dzieło jest na swój sposób wyjątkowe.
Powieść P. Suskinda można bez przesady nazwać pierwszą prawdziwie postmodernistyczną powieścią niemiecką, pożegnaniem z nowoczesnością i kultem geniuszu. Według Wittstocka powieść jest elegancko zamaskowaną podróżą przez historię literatury. Autora interesuje przede wszystkim problematyka twórczości, indywidualności twórczej, kultu geniuszu kultywowanego przez pisarzy niemieckich od czasów romantyzmu.
Oczywiście problem geniuszu niepokoił zarówno romantyków w Anglii, jak i we Francji, a w „Perfumach” pojawiają się aluzje do dzieł literackich tych krajów. Ale w literaturze niemieckiej geniusz stał się postacią kultową, w twórczości pisarzy niemieckich można stopniowo prześledzić ewolucję wizerunku geniuszu, jego rozkwit i degradację. W Niemczech kult geniuszu okazał się trwalszy i ostatecznie w XX wieku w świadomości milionów Niemców ucieleśniał się w złowrogiej i tajemniczej postaci Hitlera i przekształcił się w ideologię. Powojenne pokolenie pisarzy zdawało sobie sprawę, że znaczna część winy leży po stronie literatury, która pielęgnowała ten kult. Powieść Suskinda burzy ją, posługując się ulubioną techniką postmodernizmu – „używaniem i nadużyciem”, czyli jednoczesnym wykorzystaniem tematu, stylu, tradycji i demonstracją jej niepowodzenia, podważania, zwątpienia. Suskind korzysta z ogromnej liczby dzieł pisarzy niemieckich, francuskich i angielskich podejmujących tematykę geniuszu i przy ich pomocy poddaje krytyce tradycyjne wyobrażenia o oryginalności i ekskluzywności osobowości twórczej. Suskind wpisuje swoją powieść w tradycję kultu geniuszu, podważając go od środka.
„Perfumy” to wielopoziomowa powieść charakterystyczna dla postmodernizmu. Jej gatunek, jak każde inne dzieło postmodernistyczne, nie jest łatwy do zdefiniowania, gdyż granice gatunkowe we współczesnej literaturze są zatarte i nieustannie naruszane. Ze względu na cechy zewnętrzne można ją podzielić na gatunek historyczny i detektywistyczny. Podtytuł „Historia mordercy” i reprodukcja obrazu Watteau z martwą nagą dziewczyną na okładce wyraźnie mają za zadanie przyciągnąć masowego czytelnika i dać jasno do zrozumienia, że jest to kryminał. Początek powieści, wskazujący dokładny czas akcji, opisuje typowe dla powieści historycznej życie Paryża tamtej epoki. Sama narracja nakierowana jest na szeroki wachlarz zainteresowań czytelników: język wysoce literacki, wirtuozerię stylistyczną, ironiczną zabawę z czytelnikiem, opisy prywatnych sfer życia i mrocznych scen zbrodni. Opis narodzin, wychowania i studiów głównego bohatera sugeruje gatunek powieści edukacyjnej, a ciągłe nawiązania do geniuszu, oryginalności Grenouille’a, jego niezwykłego talentu, który prowadzi go przez życie i podporządkowuje wszystkie inne cechy charakteru, a nawet ciało, dają do zrozumienia, że to prawdziwa powieść o artyście, geniuszu.
Żadne z oczekiwań czytelnika, wywołane nutami konkretnego gatunku, nie jest jednak uzasadnione. Dla detektywa konieczne jest ukaranie zła, zdemaskowanie przestępcy i przywrócenie porządku świata – żaden z tych warunków nie jest w powieści spełniony. V. Fritzen nazwał „Perfumy” requiem dla powieści kryminalnej. Podważany jest system wartości powieści edukacyjnej. „Nauczyciele” Grenouille’a nie żywią do niego żadnych uczuć poza wrogością. Edukacja Grenouille'a sprowadza się do rozpoznawania i zapamiętywania zapachów oraz mieszania ich w swojej wyobraźni. Miłość, przyjacielska, relacje rodzinne czynniki kształtujące osobowość, bez których nie można sobie wyobrazić powieści edukacyjnej, są tu całkowicie nieobecne, bohater jest całkowicie odizolowany duchowo od otaczającego go świata. Do pewnego czasu Grenouille w ogóle nie odczuwa żadnych uczuć, tak jakby ze wszystkich narządów percepcji posiadał tylko węch. Temat miłości, współczucia, przyjaźni i innych ludzkich uczuć Grenouille zamyka od samego początku, kiedy swoim pierwszym okrzykiem głosował „przeciw miłości, a jednak za życiem”. „Od początku był potworem”. Jedynym uczuciem, które dojrzewa w Grenouille’u, jest wstręt do ludzi, ale nawet to nie znajduje u nich odpowiedzi. Zmuszając ludzi do kochania siebie, odrzuconego i brzydkiego, Grenouille zdaje sobie sprawę, że są dla niego obrzydliwi, co oznacza, że nie potrzebuje ich miłości. Tragedia Grenouille'a polega na tym, że on sam nie może dowiedzieć się, kim jest i nie może nawet cieszyć się swoim arcydziełem. Uświadomił sobie, że ludzie postrzegają i kochają tylko jego maskę zapachową.
Można nazwać powieść „Perfumy”. praca programowa postmodernizm, ponieważ ucieleśnia prawie wszystkie główne zasady postmodernizmu za pomocą dobrego języka literackiego i ekscytującej formy narracji. Są tu warstwy i krytyka oświecenia, idee oryginalności, tożsamości, zabawy z czytelnikiem, pożegnanie z modernistyczną tęsknotą za całościowym porządkiem, integralnością, zasadami estetycznymi stawiającymi opór chaosowi rzeczywistości i oczywiście intertekstualnością – aluzje, cytaty, półcytaty - i stylizacja . Powieść ucieleśnia odrzucenie totalitarnej władzy rozumu, odrzucenie nowości, swobodne operowanie przeszłością, zasadę rozrywki i uznanie fikcyjnego dzieła literackiego.
Fikcyjność głównego bohatera, Grenouille’a, podkreślana jest już od pierwszych linijek: „...jego geniusz i fenomenalna próżność ograniczyły się do sfery, która nie pozostawia śladów w historii”. Grenouille również nie mógł zostawić po sobie śladu, gdyż pod koniec powieści został rozerwany na kawałki i zjedzony do ostatniego kawałka.
Już w pierwszym akapicie autor deklaruje geniusz swojego bohatera, nierozerwalnie związany ze złem, Grenouille jest „genialnym potworem”. Ogólnie rzecz biorąc, na obrazie Grenouille'a autor łączy wiele cech geniuszu, jak go sobie wyobrażano, od romantyzmu po modernizm - od mesjasza po Führera. Te wrodzone cechy utalentowanej indywidualności autor zapożycza z różnych dzieł – od Novalis po Grasse i Böll. Groteskowe połączenie tych cech w jedną całość przypomina stworzenie przez doktora Frankensteina swojego potwora. Autor nazywa swoje dzieło „potworem”. Jest to istota pozbawiona niemal wszystkich ludzkich cech, z wyjątkiem nienawiści, odrzucona przez świat i odwracająca się od niego, pragnąca podbić ludzkość za pomocą swojego talentu. Brak własnego zapachu Grenouille'a oznacza brak indywidualności, jego własnego „ja”. Jego problem polega na tym, że w obliczu wewnętrznej pustki Grenouille nie próbuje odnaleźć swojego „ja”. Poszukiwanie aromatu byłoby symbolem kreatywne poszukiwania ja. Jednak geniusz Grenouille'a jest w stanie stworzyć jedynie umiejętną imitację ludzkiego zapachu. Nie szuka własnej indywidualności, a jedynie maskuje jej brak, co w finale przeradza się w upadek i samozagładę geniuszu.
Na obrazie Grenouille’a V. Fritzen buduje całą historię choroby geniusza. Po pierwsze, skoro geniusz musi na zewnątrz wyróżniać się z tłumu, z pewnością ma jakąś wadę fizyczną. Bohater Suskinda nosi groteskowe cechy zwyrodnienia. Jego matka jest chora, co oznacza, że otrzymał złą dziedziczność. Grenouille miał garb, okaleczoną nogę, najróżniejsze poważne choroby odcisnęły piętno na jego twarzy, wyszedł z kloaki, „był nawet mniej niż nic”.
Po drugie, geniusz jest antyracjonalny, zawsze pozostaje dzieckiem, nie można go kształcić, gdyż kieruje się własnymi, wewnętrznymi prawami. To prawda, że geniusz romantyków wciąż miał nauczyciela - to jest natura. Jednak Grenouille jest jego własna praca. Urodził się, żył i umarł jakby wbrew wszelkim prawom natury i losu, tylko według własnego pragnienia. Geniusz Suskinda tworzy się sam. Co więcej, natura jest dla niego nagą materią, Grenouille stara się wyrwać jej duszę, rozłożyć ją na części składowe i łącząc w odpowiednich proporcjach stworzyć własne dzieło.
Po trzecie, geniusz i inteligencja to nie to samo. Grenouille ma wyjątkowy dar – zmysł węchu. Jednocześnie wszyscy uważają go za słabeusza. Dopiero w wieku czterech lat Grenouille nauczył się mówić, miał jednak problemy z pojęciami abstrakcyjnymi, etycznymi i moralnymi: „... sumienie, Bóg, radość, wdzięczność... były i pozostały dla niego niejasne”. Według definicji Schopenhauera geniusz łączy w sobie ogromną siłę woli i duży udział zmysłowości - nie ma tu mowy o rozsądku. Grenouille ma taką obsesję na punkcie pracy i chęci zdobycia władzy, że podporządkowuje sobie wszystkie swoje życiowe funkcje (np. praca dla Baldiniego w Grasse).
Po czwarte, geniusz skłania się ku szaleństwu lub przynajmniej ekscentryczności, nigdy nie akceptując norm życia codziennego. Dlatego w oczach mieszczanina geniusz romantyczny jest zawsze szalony, jest dzieckiem natury, nie bierze pod uwagę fundamentów społeczeństwa. Grenouille jest przestępcą a priori, jego wyrok wymawiany jest już w podtytule – „Historia mordercy”, a Grenouille zaraz po urodzeniu swoim pierwszym krzykiem popełnia swoje pierwsze morderstwo, które stało się wyrokiem śmierci dla jego matki. A w przyszłości morderstwo będzie dla niego czymś naturalnym, pozbawionym jakichkolwiek konotacji moralnych. Oprócz 26 morderstw popełnionych już w świadomym wieku, Grenouille w magiczny sposób sprowadza nieszczęścia na związane z nim osoby: giną Grimal i Baldini, markiz znika, Druot zostaje stracony. Grenouille'a nie można nazwać niemoralnym, ponieważ wszystkie koncepcje moralne, którym mógłby zaprzeczyć, są mu obce. Jest ponad moralnością, ponad nią. Jednak Grenouille z początku nie przeciwstawia się otaczającemu go światu, przebierając się za pomocą duchów. Konflikt romantyczny zostaje przeniesiony do sfery wewnętrznej – Grenouille staje w obliczu samego siebie, a raczej jego nieobecności, co postrzegane jest jako konflikt postmodernistyczny.
Po piąte, geniusz jest outsiderem społeczeństwa, wygnańcem. Geniusz żyje w wyimaginowanym świecie, w świecie swoich fantazji. Jednak outsiderstwo Grenouille'a zamienia się w autyzm. Z powodu braku węchu Grenouille jest albo po prostu ignorowany, albo czuje do niego niezrozumiały wstręt. Na początku Grenouille'a to nie obchodzi, żyje w świecie zapachów. W górach, gdzie odcina się od świata, Grenouille tworzy królestwo zapachów, żyjąc w przestronnym zamku aromatów. Jednak po kryzysie – uświadomieniu sobie braku własnego zapachu – powraca do świata, aby do niego wejść, a ludzie oszukani przez „ludzkie duchy” Grenouille’a, akceptują go.
Po szóste, geniusz potrzebuje autonomii i niezależności. Tego wymaga egocentryzm geniusza: jego wewnętrzne „ja” jest zawsze cenniejsze i bogatsze niż otaczający go świat. Geniusz potrzebuje samotności, aby się samodoskonalić. Dużym problemem dla artysty jest jednak także samoizolacja. Przymusowa izolacja od świata ludzkiego została tragicznie odebrana przez romantycznego bohatera-geniusza. Grenouille zmuszony jest zamknąć się w sobie nie przez otaczający go świat, który go odrzuca, ale przez wewnętrzną potrzebę. Nowonarodzony Grenouille swoim pierwszym krzykiem przeciwstawił się światu zewnętrznemu, a potem z nieludzką wytrwałością znosił wszystkie okrutne ciosy losu, od pierwszych lat życia zmierzając do celu, nawet nie zdając sobie z tego sprawy.
Wreszcie w obrazie Grenouille’a można wyróżnić taką cechę, jak ekskluzywność geniuszu, mesjanizm, co podkreśla cała narracja. Grenouille urodził się w pewnym wyższym celu, a mianowicie „przeprowadzić rewolucję w świecie zapachów”. Po pierwszym morderstwie odsłoniło się przed nim jego przeznaczenie, uświadomił sobie swój geniusz i kierunek swego przeznaczenia: „...miał zostać Twórcą zapachów... największym perfumiarzem wszechczasów”. V. Fritzen zauważa, że w obrazie bohatera Suskinda można dostrzec mit o podrzutku, który powinien wyrosnąć na zbawiciela swego ludu, lecz wyrasta potwór – diabeł.
Kiedy Grenouille tworzy swoje pierwsze arcydzieło – ludzki zapach, upodabniając się do Boga, zdaje sobie sprawę, że może osiągnąć więcej – stworzyć nadludzki zapach, aby ludzie go pokochali. Teraz chce zostać „wszechmocnym bogiem zapachów... – w świecie rzeczywistym i poza nim prawdziwi ludzie" W rywalizacji Grenouille’a z Bogiem pojawia się aluzja do mitu o ukochanym przez romantyków Prometeuszu. Grenouille kradnie naturze, Bogu sekret aromatu duszy, ale wykorzystuje ten sekret przeciwko ludziom, kradnąc ich dusze. Ponadto Prometeusz nie chciał zastępować bogów, dokonał swojego wyczynu czysta miłość do ludzi. Grenouille działa z nienawiści i żądzy władzy. Wreszcie w scenie bachanaliów perfumiarz realizuje się jako „Wielki Grenouille”, doświadcza „największego triumfu swojego życia”, „prometejskiego wyczynu”.
Oprócz tego, że bohater Suskinda łączy w sobie prawie wszystkie cechy, które obdarzyli geniuszem pisarze od romantyzmu po modernizm, Grenouille przechodzi kilka etapów rozwoju - od romantyzmu po postmodernizm. Aż do wyjazdu w góry Grenouille był stylizowany na artystę romantycznego. Początkowo kumuluje, pochłania zapachy i nieustannie tworzy w swojej wyobraźni nowe połączenia aromatów. Wciąż jednak tworzy bez żadnych zasad estetycznych.
Artystka Grenouille rozwija się i poznawszy swoją pierwszą ofiarę, odnajduje w niej najwyższą zasadę, według której powinna budować resztę zapachów. Zabijając ją, uświadamia sobie, że jest geniuszem i uznaje swoje najwyższe przeznaczenie. „Chciał wyrazić na zewnątrz swoje wnętrze, które uważał za cenniejsze niż wszystko, co mógł zaoferować świat zewnętrzny”. Dlatego Grenouille wycofuje się w góry na siedem lat. Tam jednak nie zostały mu ujawnione ani tajemnice wszechświata, ani ścieżka samowiedzy. Zamiast odnowy Grenouille stanął w obliczu braku własnej tożsamości. Odrodzenie przez śmierć nie zadziałało, ponieważ nie było „ja”, które mogłoby się odrodzić. Ta wewnętrzna katastrofa zniszczyła świat jego fantazji i zmusiła go do powrotu do świata realnego. Jest zmuszony dokonać odwrotnej ucieczki – od siebie do świata zewnętrznego. Jak pisze V. Fritzen, Grenouille wyrusza w góry jako romantyk, a schodzi jako dekadent: „Na swojej «magicznej górze» pierwotny artysta zestarzał się i stał się artystą dekadenckim”.
Będąc u szarlatana markiza, Grenouille uczy się sztuki iluzji, tworzy ludzki zapach, maskę, która zakrywa jego brak indywidualności i otwiera drogę do świata ludzi. W Grasse Grenouille opanował naukę perfumerii, technikę wydobywania zapachu. Jednak celem Grenouille nie jest już rewolucjonizowanie świata zapachów. Pierwsze udane arcydzieło pozwoliło Grenouille'owi na tyle zaufać własnemu geniuszowi, że nie poprzestaje na przyjęciu go wśród ludzi, chce, aby go kochali jak Boga. Geniusz dekadencki ulega dalszej degradacji – staje się Führerem, gdy pragnienie integralności i jedności zamienia się w totalitaryzm. W scenie bachanaliów w Grenouille rozpoznaje się Napoleona, Bismarcka i Hitlera. Po upadku monarchii społeczeństwo tęskniło za genialnym Fuhrerem i nauczycielem, który miał wyprowadzić z chaosu i zjednoczyć. Podobieństwa do Hitlera są tu dość wyraźne. Dokumentalne nagrania wystąpień publicznych Hitlera świadczą o masowej ekstazie, w jaką pogrążył on swoich słuchaczy. W scenie bachanaliów Grenouille, który nie ma własnej indywidualności, powoduje, że inni ją tracą, ludzie zamieniają się w stado dzikich zwierząt. Dzieło sztuki musi przeciwstawić się chaosowi rzeczywistości, Grenouille wręcz przeciwnie, sieje wokół siebie chaos i zniszczenie.
Wreszcie Grenouille jest postmodernistycznym geniuszem. Tworzy swoje arcydzieła jak prawdziwy postmodernista: nie tworzy własnego, ale miesza to, co zostało skradzione naturze i żywym istotom, uzyskując jednak coś oryginalnego, a co najważniejsze wywierającego silny wpływ na widza/czytelnika. Według V. Fritzena Grenouille, pseudogeniusz postmodernizmu, tworzy dla własnych celów, kradnie to, co należy do innych, aby uformować własne. Postmodernizm geniuszu Grenouille'a polega na tym, że łączy w sobie wszystkie historyczne fazy kultu geniuszu z rozczarowaniem, świadomością jego nieadekwatności. Twórczość Grenouille'a sprowadza się do tego, że kradnie duszę naturze, niewiele różniąc się od Baldiniego, filistra, który sam kradnie dzieła.
Nieprzypadkowo „Perfumy” spotkały się z oskarżeniami o epigonizm i modną stylizację eklektyczną, choćby dlatego, że autorka na nowo przemyśleła ideę genialnej indywidualności i oryginalności, podążając za koncepcją postmodernizmu. Rzeczywiście powieść jest niezwykle polifoniczna, głosy z różnych epok i gatunków brzmią dość wyraźnie. Powieść utkana jest z aluzji, cytatów, półcytatów, tematów i motywów niemieckich i nie tylko Literatura niemiecka. Suskind stosuje technikę homogenizacji cytatów, tematów, elementów innych tekstów – zgodnie z zasadą kompozycji alkoholi. Wizerunek geniusza, idea twórczości organizują narrację, a opowiadania Hoffmanna, głównie „Maiden Scuderi”, stanowią układ współrzędnych orientacji czytelnika. Powieść Suskinda nie jest zlepkiem cytatów, ale starannie skonstruowaną grą dialogową zarówno z tradycją literacką, jak i czytelnikiem, czy raczej z jego literackim bagażem. Jeśli chodzi o rozszyfrowanie tekstu, czytelnik niemiecki jest w bardziej korzystnej sytuacji: większość nawiązań w powieści dotyczy kanonu literackiego, który jest dobrze znany Niemcom od dzieciństwa.
„Pachnidło” to typowa powieść postmodernistyczna także dlatego, że jest celowo wtórna. To powieść pastiszowa, powieść-gra, można ją poddawać nieskończonej liczbie interpretacji, można w niej znaleźć nowe aluzje. Sekret sukcesu czytelnika powieści Suskinda tkwi oczywiście nie tylko w szeroko rozpowszechnionej reklamie, ale także w umiejętnej stylizacji, wysokiej jakości imitacji kryminału i powieści historycznej. Zabawna fabuła i dobry język literacki sprawiają, że powieść cieszy się zainteresowaniem zarówno intelektualistów, jak i masowego czytelnika – miłośnika trywialnej literatury.
1. Anastasyev, N. Słowa mają długie echo / N. Anastasyev // Zagadnienia literatury. - 1996. - nr 4.
2. Guchnik, A. Postmodernizm i globalizacja: ujęcie problemu / A. Guchnik // Literatura światowa. - 2005. - nr 3. - s. 196-203.
3. Literatura zagraniczna XX wieku: podręcznik. dla uniwersytetów / L. G. Andreev [itd.]; edytowany przez L. G. Andreeva. - M.: Wyżej. szkoła: wyd. Akademia Centrum, 2000. - s. 19-23.
4. Zatonsky, D. Sztuka powieści i XX wiek / D. Zatonsky. - M., 1973.
5. Zatonsky, D. Postmodernizm we wnętrzu historycznym / D. Zatonsky // Zagadnienia literatury. - 1996. - nr 3.
6. Ilyin, I. Poststrukturalizm. Dekonstruktywizm. Postmodernizm / I. Ilyin. - M., 1996.
7. Kubareva, N.P. Literatura zagraniczna drugiej połowy XX wieku / N.P. Kubareva. - M.: Moskwa. Liceum, 2002. - s. 171-184.
8. Kuritsyn, V. Postmodernizm: nowa kultura prymitywna / V. Kuritsyn // Nowy świat. - 1992. - nr 2.
9. Rudnev, V. Słownik literatury XX wieku / V. Rudnev. - M., 1998.
10. Slavatsky, V. Po postmodernizmie / V. Slavatsky // Zagadnienia literatury. - 1991. - nr 11-12.
11. Khalipov, V. Postmodernizm w systemie kultury światowej / V. Khalipov // Literatura zagraniczna. - 1994. - nr 1. - s. 235-240
W szerokim znaczeniu postmodernizm- jest to ogólny trend w kulturze europejskiej, który ma swoje podstawy filozoficzne; To wyjątkowy światopogląd, szczególne postrzeganie rzeczywistości. W wąskim znaczeniu postmodernizm jest ruchem w literaturze i sztuce, wyrażającym się w tworzeniu konkretnych dzieł.
Postmodernizm wkroczył na scenę literacką jako gotowy nurt, jako formacja monolityczna, choć postmodernizm rosyjski jest sumą kilku nurtów i nurtów: konceptualizm i neobarok.
Konceptualizm czy sztuka społeczna.
Konceptualizm, Lub taka sztuka– ruch ten konsekwentnie poszerza postmodernistyczny obraz świata, włączając w to coraz więcej nowych języków kulturowych (od socrealizmu po różne nurty klasyczne itp.). Przeplatając i porównując języki autorytatywne z marginalnymi (np. przeklinaniem), sacrum z profanum, oficjalnym z buntowniczym, konceptualizm odkrywa bliskość różnorodnych mitów świadomości kulturowej, w równym stopniu niszcząc rzeczywistość, zastępując ją zbiorem fikcji i jednocześnie totalitarnie narzucając czytelnikowi swoje wyobrażenie o świecie, prawdzie, ideale. Konceptualizm koncentruje się przede wszystkim na przemyśleniu języków władzy (czy to języka władzy politycznej, czyli socrealizmu, czy języka tradycji moralnie autorytatywnej, na przykład rosyjskiej klasyki, czy różnych mitologii historycznych).
Konceptualizm w literaturze reprezentują przede wszystkim tacy autorzy jak D. A. Pigorov, Lew Rubinstein, Władimir Sorokin, a w przekształconej formie - Jewgienij Popow, Anatolij Gawriłow, Zufar Gareev, Nikołaj Bajtow, Igor Jarkiewicz i inni.
Postmodernizm jest ruchem, który można zdefiniować jako neobarok. Włoski teoretyk Omar Calabrese w swojej książce „Neo-barok” podkreślił główne cechy tego ruchu:
estetyka powtórzeń: dialektyka niepowtarzalności i powtarzalności - policentryzm, uregulowana nieregularność, poszarpany rytm (tematycznie rozgrywane w „Moskwie-Pietuszkach” i „Domku Puszkina”, na tych zasadach budowane są systemy poetyckie Rubinsteina i Kibirowa);
estetyka nadmiaru– eksperymenty z przekraczaniem granic do granic możliwości, potworność (fizyczność Aksenowa, Aleszkowskiego, potworność bohaterów, a przede wszystkim narratora w „Palisandrii” Sashy Sokołowa);
przeniesienie akcentu z całości na szczegół i/lub fragment: redundancja części, „w której część faktycznie staje się systemem” (Sokołow, Tołstaja);
chaotyczność, nieciągłość, nieregularność jako dominujące zasady kompozycyjne, łącząc w jeden metatekst nierówne i heterogeniczne teksty („Moskwa-Pietuszki” Jerofiejewa, „Szkoła dla głupców” i „Między psem a wilkiem” Sokołowa, „Dom Puszkina” Bitowa, „Czapajew i pustka” Pelewina itp.).
nierozwiązywalność kolizji(które z kolei tworzą system „węzłów” i „labiryntów”): przyjemność z rozwiązywania konfliktu, kolizji fabuły itp. zostaje zastąpiona przez „smak straty i tajemnicy”.
Pojawienie się postmodernizmu.
Postmodernizm wyłonił się jako radykalny ruch rewolucyjny. Opiera się ona na dekonstrukcji (termin wprowadził J. Derrida na początku lat 60.) i decentralizacji. Dekonstrukcja to całkowite odrzucenie starego, utworzenie nowego kosztem starego, a decentracja to rozproszenie trwałych znaczeń dowolnego zjawiska. Centrum każdego systemu jest fikcją, autorytet władzy jest eliminowany, centrum zależy od różnych czynników.
Tym samym w estetyce postmodernizmu rzeczywistość znika pod strumieniem symulakr (Deleuze). Świat zamienia się w chaos jednocześnie współistniejących i nakładających się na siebie tekstów, języków kulturowych i mitów. Człowiek żyje w świecie symulakr stworzonych przez siebie lub innych ludzi.
W tym miejscu warto wspomnieć także o pojęciu intertekstualności, gdy powstały tekst staje się tkaniną cytatów zaczerpniętych z tekstów napisanych wcześniej, swego rodzaju palimpsestem. W rezultacie powstaje nieskończona liczba skojarzeń, a znaczenie rozszerza się w nieskończoność.
Niektóre dzieła postmodernizmu charakteryzują się strukturą kłączową, w której nie ma przeciwieństw, początku i końca.
Do podstawowych pojęć postmodernizmu zalicza się także remake i narrację. Remake to nowa wersja już napisanego dzieła (por. teksty Furmanowa i Pelevina). Narracja to system wyobrażeń na temat historii. Historia nie jest następstwem wydarzeń w porządku chronologicznym, ale mitem stworzonym przez świadomość ludzi.
Tekst postmodernistyczny jest więc interakcją języków gry, nie naśladuje życia, jak tekst tradycyjny. W postmodernizmie zmienia się także funkcja autora: nie tworzyć, tworząc coś nowego, ale poddawać recyklingowi stare.
M. Lipowiecki, opierając się na podstawowej postmodernistycznej zasadzie paralogii i pojęciu „paralogii”, podkreśla pewne cechy rosyjskiego postmodernizmu w porównaniu z zachodnimi. Paralogia to „sprzeczna destrukcja mająca na celu zmianę struktur racjonalności jako takiej”. Paralogia stwarza sytuację odwrotną do sytuacji binarnej, czyli takiej, w której występuje sztywna opozycja z priorytetem jednej zasady i uznaje się możliwość istnienia czegoś, co jej się sprzeciwia. Paralogia polega na tym, że obie te zasady istnieją jednocześnie i oddziałują na siebie, ale jednocześnie całkowicie wyklucza się istnienie między nimi kompromisu. Z tego punktu widzenia rosyjski postmodernizm różni się od zachodniego:
skupiając się właśnie na poszukiwaniu kompromisów i dialogicznych powiązań między biegunami przeciwieństw, na ukształtowaniu się „miejsca spotkania” pomiędzy tym, co w świadomości klasycznej, modernistycznej, a także dialektycznej jest zasadniczo nie do pogodzenia, pomiędzy kategoriami filozoficznymi i estetycznymi.
jednocześnie kompromisy te mają charakter z gruntu „paralogiczny”, zachowują wybuchowy charakter, są niestabilne i problematyczne, nie usuwają sprzeczności, lecz rodzą sprzeczną integralność.
Nieco inna jest także kategoria symulakr. Symulakry kontrolują zachowanie ludzi, ich percepcję, a ostatecznie ich świadomość, co ostatecznie prowadzi do „śmierci podmiotowości”: ludzkie „ja” również składa się z zestawu symulakr.
Zespół symulakr w postmodernizmie przeciwstawia się nie rzeczywistości, ale jej nieobecności, czyli pustce. Jednocześnie, paradoksalnie, symulakry stają się źródłem rzeczywistości tylko wtedy, gdy są realizowane w sposób symulacyjny, tj. wyimaginowany, fikcyjny, iluzoryczny charakter, jedynie pod warunkiem początkowego niedowierzania w ich realność. Istnienie kategorii symulakr wymusza jej interakcję z rzeczywistością. W ten sposób pojawia się pewien mechanizm percepcji estetycznej, charakterystyczny dla rosyjskiego postmodernizmu.
Oprócz opozycji Symulakrum – Rzeczywistość, w postmodernizmie odnotowuje się także inne opozycje, takie jak Fragmentacja – Integralność, Osobowość – Bezosobowość, Pamięć – Zapomnienie, Władza – Wolność itp. Opozycja Fragmentacja – integralność zgodnie z definicją M. Lipowieckiego: „...nawet najbardziej radykalne warianty rozkładu integralności w tekstach rosyjskiego postmodernizmu pozbawione są samodzielnego znaczenia i przedstawiane są jako mechanizmy generowania pewnych „nieklasycznych” modeli integralności.”
Kategoria Pustki także w rosyjskim postmodernizmie przyjmuje inny kierunek. Dla W. Pelevina pustka „niczego nie odbija i dlatego nic nie może być dla niej przeznaczone, pewna powierzchnia, absolutnie bezwładna, do tego stopnia, że żadna broń wchodząca w konfrontację nie jest w stanie zachwiać jej pogodnej obecności”. Dzięki temu pustka Pelevina ma ontologiczną supremację nad wszystkim innym i stanowi niezależną wartość. Pustka zawsze pozostanie pustką.
Sprzeciw Osobiste – bezosobowe realizuje się w praktyce jako osoba w postaci zmiennej integralności płynu.
Pamięć - Zapomnienie- bezpośrednio od A. Bitova jest realizowany w stwierdzeniu o kulturze: „...aby zachować, trzeba zapomnieć”.
Na podstawie tych opozycji M. Lipowiecki wysuwa inną, szerszą opozycję Chaos – Przestrzeń. „Chaos to system, którego działanie jest przeciwieństwem obojętnego nieporządku panującego w stanie równowagi; żadna stabilność nie zapewnia już poprawności opisu makroskopowego, wszystkie możliwości się realizują, współistnieją i oddziałują na siebie, a system okazuje się jednocześnie wszystkim, czym może być.” Aby określić ten stan, Lipovetsky wprowadza pojęcie „chaosmozy”, która zajmuje miejsce harmonii.
W rosyjskim postmodernizmie brakuje też czystości kierunku – np. awangardowy utopizm współistnieje z postmodernistycznym sceptycyzmem (w surrealistycznej utopii wolności ze „Szkoły dla głupców” Sokołowa) i echami estetycznego ideału klasycznego realizmu, czy to „dialektyka duszy” u A. Bitowa, czy „miłosierdzie dla poległych” W. Jerofiejewa i T. Tołstoja.
Cechą rosyjskiego postmodernizmu jest problem bohatera – autora – narratora, którzy w większości przypadków istnieją niezależnie od siebie, ale ich ciągła przynależność jest archetypem świętego głupca. Dokładniej, archetypem świętego głupca w tekście jest środek, punkt, w którym zbiegają się główne linie. Ponadto może pełnić (co najmniej) dwie funkcje:
Klasyczna wersja tematu z pogranicza, pływającego pomiędzy diametralnymi kodami kulturowymi. I tak na przykład Venichka w wierszu „Moskwa - Pietuszki” próbuje, będąc po drugiej stronie, zjednoczyć w sobie Jesienina, Jezusa Chrystusa, fantastyczne koktajle, miłość, czułość, redakcję „Prawdy”. A to okazuje się możliwe jedynie w granicach głupiej świadomości. Bohater Sashy Sokołowa od czasu do czasu dzieli się na pół, również stojąc w centrum kodów kulturowych, ale nie zatrzymując się na żadnym z nich, lecz jakby przepuszczając ich przepływ przez siebie. Koresponduje to ściśle z postmodernistyczną teorią o istnieniu Innego. To dzięki istnieniu Innego (lub Innych), czyli społeczeństwa, w ludzkim umyśle powstają wszelkiego rodzaju kody kulturowe, tworząc nieprzewidywalną mozaikę.
Jednocześnie ten archetyp jest wersją kontekstu, linią komunikacji z potężną gałęzią archaizmu kulturowego, sięgającą od Rozanowa i Charmsu po współczesność.
Rosyjski postmodernizm ma także kilka możliwości nasycenia przestrzeni artystycznej. Tutaj jest kilka z nich.
Na przykład dzieło może opierać się na bogatym stanie kultury, co w dużej mierze uzasadnia treść („Dom Puszkina” A. Bitowa, „Moskwa - Pietuszki” V. Erofejewa). Istnieje inna wersja postmodernizmu: bogaty stan kultury z byle powodu zastępuje się niekończącymi się emocjami. Czytelnik otrzymuje encyklopedię emocji i rozmów filozoficznych o wszystkim na świecie, a zwłaszcza o chaosie poradzieckim, postrzeganym jako straszna czarna rzeczywistość, jako kompletna porażka, ślepy zaułek („Endless Dead End” D. Galkowskiego, dzieła V. Sorokina).
Streszczenie na temat:
„Literatura postmodernizmu końca XX wieku”
W ostatnim czasie popularne stało się stwierdzenie, że na początku nowego stulecia postmodernizm ostatecznie przeszedł wszystkie możliwe etapy samostanowienia, wyczerpawszy możliwości istnienia jako zjawisko noszące znamiona uniwersalności. współczesna kultura. Wraz z tym przejawy postmodernizmu w ostatniej trzeciej połowie XX wieku. często uznawane są za grę intelektualną, uwielbianą przez elitarną część inteligencji twórczej zarówno na Zachodzie, jak i w Rosji.
Tymczasem badacze, którzy zwrócili się ku problematyce postmodernizmu w sytuacji pozornej dominacji światopoglądu postmodernistycznego i pojawienia się ogromnej liczby dzieł poświęconych postmodernizmowi, dochodzą do wniosku, że „liczne publikacje okazały się zagmatwane i sprzeczne: nowe zjawisko estetyczne było płynne, niejasne i nie dało się go zdefiniować”. D. V. Zatonsky, sięgając do tekstów teoretycznych i artystycznych w celu identyfikacji i sformułowania wnioski ogólne o postmodernizmie, nazwał sam ten termin „słowem niezrozumiałym”, którego użycie niewiele pomaga uporządkować obraz świata w potocznym znaczeniu tego słowa. Tak czy inaczej, trzeba pójść za naukowcami, przyznając, że najistotniejszą przyczyną szerzenia się postmodernizmu był stan ogólnego kryzysu, a jego znaczenie polega na tym, że podważył on tradycyjny „system istnienia ducha” i kultura.”
Rzeczywiście pojawienie się postmodernizmu wiąże się przede wszystkim z głębokimi zmianami w obrazie świata, które towarzyszą postindustrialnej, informacyjnej i komputerowej fazie rozwoju współczesnej cywilizacji. W praktyce skutkowało to głębokim i często nieodwracalnym niedowierzaniem uniwersalne znaczenie zarówno obiektywne, jak i subiektywne zasady poznania świata rzeczywistego. Dla wielu wydarzenia i zjawiska współczesnego świata postrzegane przez świadomość przestały mieć charakter obrazów, znaków, pojęć zawierających jakikolwiek obiektywny znaczące znaczenie lub znaczenie duchowe i moralne, skorelowane z ideą prawdziwego postępowego rozwoju historycznego lub swobodnej działalności duchowej. Według J.-F. Lyotard, obecnie tzw. „duch czasu”, „może wyrażać się we wszelkiego rodzaju reaktywnych, a nawet reakcyjnych postawach lub utopiach, ale nie ma pozytywnej orientacji, która mogłaby otworzyć przed nami jakąkolwiek nową perspektywę”. Ogólnie rzecz biorąc, postmodernizm był „objawem upadku poprzedniego świata i jednocześnie najniższym punktem na skali burz ideologicznych”, z jakimi niesie nadchodzący XXI wiek. Ta cecha postmodernizmu może znaleźć wiele potwierdzeń w pracach teoretycznych i tekstach literackich.
Jednocześnie definicja postmodernizmu jako zjawiska stwierdzająca ogólny kryzys i chaos, jaki nastąpił po upadku tradycyjnego systemu rozumienia i wiedzy o świecie, nie pozwala czasem dostrzec niektórych istotnych aspektów okresu ponowoczesnego. stanu umysłu. To jest o o intelektualnych i estetycznych wysiłkach podejmowanych w duchu postmodernizmu, mających na celu wypracowanie nowych współrzędnych i określenie zarysów tego nowego typu społeczeństwa, kultury i światopoglądu, który wyłonił się na współczesnym postindustrialnym etapie rozwoju Zachodnia cywilizacja. Sprawa nie ograniczała się do ogólnego zaprzeczenia lub parodii dziedzictwo kulturowe. Dla niektórych pisarzy, zwanych postmodernistami, ważniejsze stało się określenie tych nowych relacji między kulturą a człowiekiem, które powstają, gdy zasada postępowego, postępowego rozwoju społeczeństwa i kultury w społeczeństwie istniejącym w epoce informacji i cywilizacji komputerowej traci swą dominującą znaczenie.
W rezultacie w dziełach literackich spójny obraz życia oparty na fabule jako na rozwoju wydarzeń często zastępowany był nie tyle tradycyjną fabułą gatunkową, zasadą doboru i uporządkowania materiału w wymiarze czasoprzestrzennym i linearnej sekwencji. , ale poprzez stworzenie pewnej integralności zbudowanej na połączeniu różnych warstw materiału, spajonych postaciami lub postacią autora-narratora. Właściwie specyfikę takiego tekstu można określić posługując się terminem „dyskurs”. Wśród licznych koncepcji ujawniających pojęcie „dyskursu” warto podkreślić jego rozumienie, które pozwala wyjść poza granice językoznawstwa. Przecież dyskurs można interpretować zarówno jako „nadfrazową jedność słów”, jak i „każdą jedność znaczącą, niezależnie od tego, czy jest ona werbalna, czy wizualna”. W tym przypadku dyskurs jest systemem zjawisk społeczno-kulturowych i duchowych, utrwalonych w takiej czy innej formie, na zewnątrz do osoby i ofiarowane mu na przykład jako dziedzictwo kulturowe uświęcone tradycją. Z tego punktu widzenia twórcy postmodernizmu dawali dość ostre poczucie, że współczesnemu człowiekowi żyjącemu w świecie sformalizowanego, „gotowego do wykorzystania” różnorodnego materiału społecznego i kulturowego pozostają dwie możliwości: konformistyczna akceptacja wszystkiego albo świadomość swego stanu wyobcowania i braku wolności. Zatem postmodernizm w twórczości zaczyna się od faktu, że pisarz dochodzi do zrozumienia, że wszelkie tworzenie dzieł o tradycyjnej formie przeradza się w reprodukcję tego czy innego dyskursu. Dlatego w niektórych dziełach prozy współczesnej najważniejszy staje się opis istnienia człowieka w świecie różnego rodzaju dyskursów.
Charakterystyczna jest pod tym względem twórczość J. Barnesa, który w powieści „Anglia, Anglia” (1998) zaproponował refleksję nad pytaniem „Czym jest prawdziwa Anglia?” dla człowieka epoki postindustrialnej żyjącego w „społeczeństwie konsumpcyjnym”. Powieść podzielona jest na dwie części: jedna nosi tytuł „Anglia” i w niej się z nią zapoznajemy główna postać Marta, która wychowała się w prostej rodzinie. Spotkawszy ojca, który kiedyś opuścił rodzinę, przypomina mu, że jako dziecko układała puzzle „Hrabstwa Anglii” i zawsze brakowało jej jakiegoś elementu, bo... ukrywał go ojciec. Innymi słowy, przedstawiła geografię kraju jako zbiór zewnętrznych zarysów poszczególnych terytoriów, a zagadkę tę można uznać za koncepcję postmodernistyczną, ujawniającą poziom wiedzy zwyczajna osoba o swoim kraju.
W ten sposób powieść definiuje zasadnicze pytanie „Czym jest rzeczywistość”, a druga część powieści poświęcona jest pewnemu projektowi stworzenia obok współczesna Anglia terytorium „Dobrej Starej Anglii”. Barnes proponuje przedstawienie całej kultury Anglii w formie dyskursu społeczno-kulturowego składającego się z 50 koncepcji „angielskości”. Należą do nich rodzina królewska i królowa Wiktoria, Big Ben, parlament, Szekspir, snobizm, The Times, homoseksualizm, klub piłkarski Manchester United, piwo, budyń, Oxford, imperializm, krykiet itp. Dodatkowo w tekście zawarto rozbudowaną kartę prawdziwych „angielskich” dań i napojów. Wszystko to umieszczone jest w zaprojektowanym i specjalnie stworzonym społeczno-kulturowym odpowiedniku przestrzennym, będącym rodzajem wspaniałej rekonstrukcji lub reprodukcji „starej Anglii” na wybranym do tego celu terytorium wyspy. Organizatorzy tego projektu wychodzą z faktu, że wiedza historyczna nie wygląda na dokładne nagranie wideo prawdziwe wydarzenie przeszłości, a człowiek współczesny żyje w świecie kopii, mitów, znaków i archetypów. Innymi słowy, jeśli chcemy odtworzyć życie angielskiego społeczeństwa i dziedzictwo kulturowe, nie będzie to prezentacja, ale reprezentacja tego świata, innymi słowy „jego ulepszona i wzbogacona, zironizowana i podsumowana wersja”, gdy „ rzeczywistość kopii stanie się rzeczywistością, którą spotkamy na naszych własnych ścieżkach.” Barnes zwraca uwagę na fakt, że ponowoczesny stan współczesnego społeczeństwa przejawia się m.in. w tym, że w sferze kultury, tj. życie duchowe człowieka, obecnie wykorzystuje się także pewne technologie.Świat kultury jest projektowany i systematycznie tworzony w taki sam sposób, jak ma to miejsce na przykład w dziedzinie produkcji przemysłowej.
„Anglia, Anglia” to przestrzeń, w której archetypy i mity tego kraju prezentowane są w formie spektaklu i gdzie autentycznymi są tylko chmury, fotografowie i turyści, a cała reszta jest dziełem najlepszych konserwatorów, aktorów, projektantów kostiumów i projektantów przy użyciu najnowocześniejsza technologia pozwalająca uzyskać efekt antyku i historyczności. Ten produkt współczesnego show-biznesu w dobie „społeczeństwa konsumpcyjnego” stanowi „repozycjonowanie” mitów o Anglii: Anglia, którą zagraniczni turyści chcą zobaczyć za swoje pieniądze, została stworzona bez odczuwania niektórych niedogodności, jakie towarzyszą gościom w podróży przez prawdziwy kraj – Wielką Brytanię.
W tym przypadku literatura postmodernizmu uwydatniła jedno ze zjawisk świata postindustrialnego jako świata urzeczywistnionej utopii powszechnej konsumpcji. Człowiek współczesny znajduje się w sytuacji, w której umieszczony w sferze kultury masowej pełni rolę konsumenta, którego „ja” postrzegane jest jako „system pragnień i ich zaspokojenia” (E. Fromm), a zasada nieskrępowanego konsumpcja rozciąga się obecnie na sferę kultury klasycznej i całego dziedzictwa kulturowego. Zatem koncepcja dyskursu jako zjawiska społeczno-kulturowego daje Barnesowi możliwość pokazania, że obraz świata, w którym egzystuje współczesny człowiek, w istocie nie jest owocem jego własnego doświadczenia życiowego, lecz jest mu narzucany z zewnątrz przez niektórych technologów, „twórcami koncepcji”, jak nazywa się ich w powieści.
Jednocześnie bardzo charakterystyczne jest to, że odtwarzając pewne istotne aspekty ponowoczesnego stanu współczesnego świata i człowieka, sami pisarze postrzegają swoją twórczość jako szereg zabiegów tworzenia tekstów poza klasyczną tradycją prozy. Mówimy o rozumieniu twórczości jako procesu indywidualnego przetwarzania, łączenia i łączenia poszczególnych, już uformowanych warstw materiału, fragmentów tekstów kultury, pojedynczych obrazów i archetypów. W drugiej połowie XX w. To właśnie ten postmodernistyczny rodzaj działalności chwilowo zaczyna dominować w ochronie, zachowaniu i realizacji pierwotnych potrzeb człowieka oraz zdolności poznania i kreatywności.
W tym przypadku wewnętrzne relacje fragmentów tekstu, obrazów i motywów w tekście postmodernistycznym reprodukowane są w formie dyskursu, który ogólnie charakteryzuje się jako jeden z dowodów tzw. „stanu posthistorycznego” świadomości artystycznej ostatniej tercji. XX wieku. W postmodernizmie następuje konsekwentne zastępowanie realnej perspektywy historycznej przejścia od przeszłości do przyszłości procesem dekonstrukcji indywidualnego obrazu świata, którego integralność opiera się w całości na dyskursie, w procesie odtwarzania, jaki ten obraz świata nabiera dla czytelnika pewnej spójności, otwierając niekiedy drogę do nowego zrozumienia tego świata i własnych w nim stanowisk. Innymi słowy, postmodernizm czerpie nowe źródła artyzmu w odtwarzaniu obrazu świata z różnych fragmentów historycznych, społeczno-kulturowych i informacyjnych. Proponuje się zatem ocenę egzystencji i życia duchowego jednostki nie tyle w okolicznościach społecznych i codziennych, ale we współczesnym kontekście historycznym i kulturowym.
Jednocześnie to właśnie informacyjno-kulturowy aspekt doboru i organizacji materiału stanowi o specyfice tekstów postmodernistycznych, które wyglądają jak system wielopoziomowy. Najczęściej można wyróżnić trzy poziomy: artystyczny (figuratywny), informacyjny i kulturowy. Na poziomie informacyjnym dochodzi do wykorzystania pozaliterackich fragmentów tekstu, zwanych potocznie dokumentami, co jest niezwykle charakterystyczne dla postmodernizmu. Opowieści o bohaterach i ich życiu uzupełnione są heterogenicznym materiałem, który został już przetworzony i uporządkowany w celu zrozumienia. W niektórych przypadkach fragmentami tekstów mogą być autentyczne, sformalizowane próbki lub ich imitacje: na przykład pamiętniki i wpisy do pamiętników, listy, akta, metryki procesów, dane z zakresu socjologii lub psychologii, fragmenty gazet, cytaty z książki, obejmujące dzieła sztuki, poezję i prozę, powstałe w różnych epokach. Wszystko to składa się na tekst literacki, przyczynia się do stworzenia kontekstu kulturowego dla narracji i staje się częścią dyskursu towarzyszącego opisowi, który na poziomie fabuły ma cechy gatunkowe powieści i ujawnia problemy indywidualnego losu. bohatera.
Ta warstwa informacyjno-kulturowa najczęściej reprezentuje postmodernistyczny komponent artystycznego opowiadania historii. To właśnie na tym poziomie następuje połączenie materiału z różnych epok, gdy obrazy, wątki, symbole z historii kultury i sztuki zostają skorelowane z systemem norm, wartości i pojęć na poziomie współczesności. wiedza teoretyczna i kwestie humanitarne. Na przykład w „Wahadle Foucaulta” U. Eco jako epigrafy do poszczególnych rozdziałów podano fragmenty literatury naukowej, filozoficznej i teologicznej z różnych epok. Innymi przykładami intelektualnego nasycenia prozy ponowoczesnej materiałem informacyjnym, kulturowym i teoretycznym są różnego rodzaju przedmowy autorów, mające charakter samodzielnych esejów. Są to np. „Notatki na marginesie „Imienia róży” W. Eco czy „Prolog” i „Zakończenie” powieści „Robak” J. Fowlesa, „Przerywnik” pomiędzy dwoma rozdziałami „Historii”. Świata w 10 ½ rozdziały” J. Barnesa. Wzorem traktatu naukowego J. Barnes kończy swoją Historię świata wykazem ksiąg, którymi opisywał średniowiecze oraz historię powstania płótna Artysta francuski Tratwa Meduzy Géricaulta i jego powieść Papuga Flauberta przedstawiają dość szczegółową chronologię życia francuskiego pisarza.
W takich przypadkach ważne jest, aby autorzy udowodnili możliwość owocnej działalności duchowej i wolności intelektualnej w oparciu o twórczość literacką. Np. A. Robbe-Grillet uważa, że współczesny pisarz nie może, jak dawniej, przekształcać pozornie solidnej i realnej codzienności w źródło twórczości i nadawać swoim utworom charakteru totalitarnej prawdy o normach i prawach cnoty oraz pełnej wiedzy o świecie. Otóż autor „nie jest przeciwny poszczególnym przepisom tego czy innego systemu, nie, on zaprzecza jakiemukolwiek systemowi”. Dopiero w swoim świecie wewnętrznym może znaleźć źródło swobodnej inspiracji i podstawę do stworzenia indywidualnego obrazu świata jako tekstu, bez nadrzędnego nacisku zasady pseudowiarygodności formy i treści. Żyjąc nadzieją na intelektualne i estetyczne wyzwolenie się od świata, współczesny pisarz płaci tę cenę, „postrzegając siebie jako pewne przesunięcie, pęknięcie w zwykłym uporządkowanym biegu rzeczy i wydarzeń…”.
Nie bez powodu w „Wahadle Foucaulta” U. Eco komputer staje się dla narratora symbolem niespotykanej dotąd swobody w posługiwaniu się materiałem twórczym, a co za tym idzie – intelektualnego wyzwolenia jednostki. „Och, szczęście, o zawrót głowy odmienności, och, mój idealny czytelniku, przytłoczony idealną „bezsennością”… „Mechanizm stuprocentowej duchowości. Jeśli piszesz gęsim piórem, skrzypiącym na zatłuszczonym papierze i zanurzając je co minutę w kałamarzu, myśli wyprzedzają się i ręka nie nadąża za myślą; jeśli piszesz na maszynie do pisania, litery się mieszają, nie da się nadążyć za szybkością własnych synaps, wygrywa tępy, mechaniczny rytm. Ale przy nim (może z nią?) Twoje palce tańczą, jak im się podoba, Twój mózg jest zjednoczony z klawiaturą i trzepoczesz pośrodku nieba, masz skrzydła jak ptak, układasz psychologiczną krytykę uczuć Wasza pierwsza noc poślubna…” „Proust w porównaniu z czymś takim jest dziecinną bzdurą”. Dostęp do niespotykanej dotąd różnorodności wiedzy i informacji z najróżniejszych obszarów przeszłości i teraźniejszości społeczno-kulturowej, możliwość ich bezpośredniego postrzegania, swobodnego łączenia i porównywania, łączenia pluralizmu wartości i norm z ich konfliktem i totalitarnym naciskiem na świadomość ludzka – wszystko to wyznacza sprzeczne podstawy postmodernistycznej metody tworzenia artystycznych obrazów życia. W praktyce postmodernistyczne przejawy metody procesu twórczego pojawiają się w postaci jasno określonego repertuaru różnych metod, technik i „technologii” przetwarzania materiału źródłowego w celu stworzenia wielopoziomowego tekstu.
Jednak pojawienie się w latach 80. Szereg utworów prozatorskich pozwala dostrzec, że takie cechy jak cytat, fragmentacja, eklektyzm i żartobliwość nie wyczerpują możliwości literackiego postmodernizmu. Takie cechy prozy postmodernistycznej, jak tworzenie narracji kulturowej, filozoficznej i artystycznej (na przykład powieści historycznej lub kryminału), które nie odpowiadają zakorzenionym tradycyjnym wyobrażeniom o gatunki prozy. Takie pozagatunkowe cechy posiadają na przykład „Imię róży” (1980) i „Wahadło Foucaulta” (1989), „powieść ilustrowana” „Tajemniczy płomień królowej Loany” (2004) W. Eco, powieść historyczna – „fantazja” J. Fowlesa „Robak” (1985), „Historia świata w 10 ½ rozdziały” (1989) J. Barnesa, trylogia autobiograficzna A. Robbe-Grilleta „Romańska” (1985-1994). Prace te pokazują, że wybór metodologii twórczości ponowoczesnej wynika w dużej mierze z chęci odejścia od obrazu wirtualnego obrazu świata narzucanego człowiekowi z zewnątrz zgodnie z utrwalonym dyskursem gatunkowym, gdy treść i fabuła są zdeterminowane przez ogólnie przyjęte kanony estetyczne, ideologiczne i moralne współczesnego społeczeństwa i kultury masowej. Dlatego Robbe-Grillet nie chciał wprowadzać czytelników w błąd, po prostu wydobywając rzeczywistość z materiału w formie „prostej i szczerej historii”. Pisarz widzi na przykład niewykorzystane możliwości twórcze w tym, że w wyobraźni autora piszącego o wojnie 1914 r. historycznie wiarygodne epizody militarne można z powodzeniem połączyć z wizerunkami bohaterów ze średniowiecznych opowieści epickich i romansów rycerskich. Według J. Barnesa artystyczna dekonstrukcja świata jest konieczna, ponieważ z reguły „wymyślamy własną historię, aby ominąć fakty, których nie chcemy zaakceptować” i w efekcie „żyjemy w atmosferze ogólnego triumf nieprawdy.” Tylko sztuka, w wyniku wolnej od nacisków zewnętrznych działalności twórczej człowieka, jest w stanie pokonać sztywną baśniowość zideologizowanego obrazu świata, ożywiając dawne tematy, obrazy i koncepcje poprzez ich indywidualne przemyślenie, zestawienie i interpretację. W „Historii świata” autor postawił sobie za zadanie przezwyciężenie powierzchownej fabuły i przybliżenia ogólnie przyjętej panoramy historycznej przeszłości i teraźniejszości. Przejście od jednej „eleganckiej fabuły” do drugiej w wyniku złożonego splotu wydarzeń można uzasadnić jedynie faktem, że ograniczając swoją wiedzę o życiu do wybiórczych fragmentów połączonych w rodzaj fabuły, współczesny człowiek łagodzi swoją panikę i ból z percepcji chaosu i okrucieństwa prawdziwego świata.
Z drugiej strony jest to właśnie przekształcenie rzeczywistego lub historycznego współczesne wydarzenia i fakty w dzieło sztuki pozostaje najważniejszym atutem osobowości twórczej. Barnes widzi istotną różnicę w rozumieniu wierności „prawdie życia” w sztuka klasyczna i teraz, gdy we współczesnej kulturze popularnej, poprzez literaturę, gazety i telewizję, zakorzeniła się praktyka narzucania ludziom błędnego poglądu na świat. Zwraca uwagę na oczywiste różnice między malowniczą sceną przedstawioną na płótnie Gericaulta „Tratwa Meduzy” a prawdziwymi strasznymi faktami katastrofy morskiej tego statku. Uwalniając widzów od kontemplacji ran, otarć i scen kanibalizmu, Géricault stworzył niezwykłe dzieło sztuki niosące ładunek energii wyzwalającej wewnętrzny świat widzów poprzez kontemplację potężnych postaci cierpiących i zachowujących nadzieję. We współczesnej epoce postindustrialnej, w państwie ponowoczesnym, literatura stawia w istocie odwieczne pytanie: czy sztuka będzie w stanie zachować i zwiększyć swój intelektualny, duchowy i estetyczny potencjał pojmowania i przedstawiania świata i człowieka.
Dlatego to nie przypadek, że w postmodernizmie lat 80. próby tworzenia tekstów literackich zawierających nowoczesną koncepcję życia okazują się wiązać z rozwojem problematyki humanistycznej, która była jednym z głównych atutów literatury klasycznej. Dlatego w powieści „Robak” J. Fowlesa pojawiają się epizody mające swój początek w Anglii w XVIII wieku. jeden z niekonwencjonalnych ruchów religijnych interpretowany jest jako opowieść o tym, „jak zarodek osobowości boleśnie przebija się przez skalisty grunt irracjonalnego, przywiązanego do tradycji społeczeństwa”. Tak więc w ostatnich dziesięcioleciach XX w. postmodernizm ujawnia wyraźną tendencję do powrotu człowieka na pole sztuki i twórczości jako wartościowej jednostki, uwolnionej od presji społeczeństwa i ogólnie przyjętych kanonów i zasad ideologicznych oraz światopoglądowych. postmodernizm twórczość tekst kulturowy
Używane książki
1. Kuzmichev I.K. Studia literackie XX wieku. Kryzys metodologii. Niżny Nowogród: 1999.
Zatonsky D.V. Modernizm i postmodernizm. Charków: 2000.
Literatura zagraniczna. 1994. Nr 1.
Vladimirova T. E. Wezwana do komunikacji: rosyjski dyskurs w komunikacji międzykulturowej. M.: 2010.
Bart R. Wybrane prace: Semiotyka: Poetyka. M., 1989.
Korepetycje
Potrzebujesz pomocy w studiowaniu jakiegoś tematu?
Nasi specjaliści doradzą lub zapewnią korepetycje z interesujących Cię tematów.
Prześlij swoją aplikację wskazując temat już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.
Być może żaden z nich terminy literackie nie był przedmiotem tak gorącej dyskusji jak termin „postmodernizm”. Niestety powszechne użycie pozbawiło go jakiegokolwiek konkretnego znaczenia; wydaje się jednak możliwe zidentyfikowanie trzech głównych znaczeń, w jakich termin ten jest używany we współczesnej krytyce:
1. dzieła literatury i sztuki powstałe po II wojnie światowej, niezwiązane z realizmem i wykonane w nietradycyjnych technikach obrazowych;
2. dzieła literatury i sztuki, realizowane w duchu modernizmu, „doprowadzone do skrajności”;
3. w sensie rozszerzonym – stan człowieka w świecie „rozwiniętego kapitalizmu” w okresie od końca lat 50. XX wieku. Wiek XX po dzień dzisiejszy, okres nazywany przez teoretyka postmodernizmu J.-F. Lyotarda „erą wielkich metanarracji kultury zachodniej”.
Mity, które są podstawą od niepamiętnych czasów poznanie ludzkie i legitymizowane przez ogólnie przyjęte użycie - chrześcijaństwo (i szerzej wiara w Boga w ogóle), nauka, demokracja, komunizm (jako wiara w dobro wspólne), postęp itp. - nagle stracili swój niepodważalny autorytet, a wraz z nim ludzkość straciła wiarę w ich moc, w celowość wszystkiego, co zostało podjęte w imię tych zasad. Takie rozczarowanie i poczucie „zagubienia” doprowadziły do drastycznej decentralizacji sfera kulturowa Zachodnie społeczeństwo. Zatem postmodernizm to nie tylko brak wiary w Prawdę, prowadzący do niezrozumienia i odrzucenia jakiejkolwiek istniejącej prawdy czy znaczenia, ale także zespół wysiłków zmierzających do odkrycia mechanizmów „historycznego konstruowania prawd”, a także sposobów jej konstruowania. ukrywanie ich przed oczami społeczeństwa. Zadaniem szeroko rozumianego postmodernizmu jest ukazanie bezstronności powstawania i „naturalizacji” prawd, czyli tzw. sposoby ich przenikania do świadomości społecznej.
O ile moderniści za swoje główne zadanie za wszelką cenę uznali wspieranie szkieletu upadającej kultury zachodniego społeczeństwa, to wręcz przeciwnie, postmoderniści często z radością akceptują „upadek kultury” i zabierają jej „pozostałości” w celu jej wykorzystania jako materiał do swojej Gry. Tym samym liczne wizerunki M. Monroe Andy’ego Warhola czy przepisany przez Kathy Acker „Don Kichot” są ilustracją nurtu postmodernistycznego brikolaż, która wykorzystuje cząstki starych artefaktów w procesie tworzenia nowych, choć nie „oryginalnych” (skoro z definicji nic nowego nie może istnieć, zadanie autora sprowadza się do pewnego rodzaju gry) - powstała praca zaciera granice zarówno pomiędzy stary i nowy artefakt oraz pomiędzy sztuką „wysoką” i „niską”.
Podsumowując dyskusję na temat genezy postmodernizmu, niemiecki filozof Wolfgang Welsh pisze: „To, co nowoczesność rozwinęła w najwyższych formach ezoterycznych, ponowoczesność wdraża na szeroki front rzeczywistości codziennej. Daje to prawo do nazywania ponowoczesności egzoteryczną formą ezoteryczna nowoczesność.”
Kluczowe pojęcia stosowane przez teoretyków ruchu postmodernistycznego w literaturze to „świat jako chaos”, „świat jako tekst”, „intertekstualizm”, „podwójny kod”, „maska autora”, „parodyczny sposób narracji”, „porażka komunikacji”, narracji „fragmentacyjnych”, „metanarracji” itp. Postmoderniści głoszą „nową wizję świata”, nowe jego rozumienie i obraz. Podstawy teoretyczne Poststrukturalizm jest w szczególności strukturalistyczno-dekonstruktywistycznym zespołem idei i postaw. Wśród technik stosowanych przez postmodernistów należy wymienić: odmowę naśladowania rzeczywistości w obrazach (powszechnie akceptowane kojarzy się z tym, co znane i stanowi wielkie złudzenie człowieczeństwa) na rzecz zabawy formą, konwencjami i symbolami z epoki arsenał „sztuki wysokiej”; zaprzestanie pogoni za oryginalnością: w dobie masowej produkcji wszelka oryginalność natychmiast traci swoją świeżość i znaczenie; odmowa wykorzystania fabuły i charakteru do przekazania znaczenia dzieła; i wreszcie odrzucenie znaczenia jako takiego – gdyż wszelkie znaczenia są iluzoryczne i zwodnicze. Modernizm, tworzenie Tło historyczne dla omawianego ruchu, później zaczął popadać w absurd, którego jeden z przejawów uważany jest za „czarny humor”. Ponieważ postmodernistyczne podejście do postrzegania rzeczywistości jest syntetyczne, postmoderniści wykorzystywali dla swoich celów osiągnięcia różnych metod artystycznych. Tym samym ironiczne podejście do wszystkiego bez wyjątku ratuje postmodernistów, podobnie jak niegdyś romantyków, od zafiksowania na czymś niezmiennym i solidnym. Podobnie jak egzystencjaliści, stawiają jednostkę ponad ogółem, uniwersalność, a jednostkę ponad systemem. Jak pisał John Barth, jeden z teoretyków i praktyków postmodernizmu, „główną cechą postmodernizmu jest globalna afirmacja praw człowieka, które są ważniejsze niż jakiekolwiek interesy państwa”. Postmoderniści protestują przeciwko totalitaryzmowi, wąskim ideologiom, globalizacji, logocentryzmowi i dogmatyzmowi. Są pryncypialnymi pluralistami, których cechuje zwątpienie we wszystkim, brak zdecydowanych decyzji, ponieważ kojarzą wiele opcji dla tych ostatnich.
Na tej podstawie postmoderniści nie uważają swoich teorii za ostateczne. W odróżnieniu od modernistów nigdy nie odrzucili dawnej, klasycznej literatury, ale aktywnie włączali jej metody, tematy i obrazy do swoich dzieł. To prawda, często, choć nie zawsze, z ironią.
Jedną z głównych metod postmodernizmu jest intertekstualność. Na podstawie innych tekstów, cytatów z nich i zapożyczonych obrazów powstaje tekst postmodernistyczny. Wiąże się z tym tzw. „wrażliwość postmodernistyczna” – jeden z fundamentów estetyki postmodernistycznej. Wrażliwość nie tyle na zjawiska życiowe, co na inne teksty. Postmodernistyczna metoda „podwójnego kodowania” kojarzy się z tekstami – mieszaniem, porównywaniem dwóch lub więcej tekstowych światów, przy czym teksty można wykorzystywać w sensie parodii. Jedną z form parodii wśród postmodernistów jest pbstish (od włoskiego Pasticcio) – mieszanina tekstów lub ich fragmentów, składanka. Pierwotne znaczenie tego słowa to opera z fragmentów innych oper. Pozytywem jest to, że postmoderniści wskrzeszają przestarzałe metody artystyczne - barok, gotyk, ale we wszystkim dominuje ich ironia, ich bezgraniczne zwątpienie.
Postmoderniści pretendują nie tylko do opracowania nowych metod twórczości artystycznej, ale także do stworzenia nowej filozofii. Postmoderniści mówią o istnieniu „szczególnej wrażliwości postmodernistycznej” i specyficznej mentalności postmodernistycznej. Obecnie na Zachodzie postmodernizm rozumiany jest jako wyraz ducha epoki we wszystkich obszarach działalności człowieka – sztuce, literaturze, filozofii, nauce, polityce. Tradycyjny logocentryzm i normatywność poddawane są postmodernistycznej krytyce. Wykorzystanie pojęć z różnych dziedzin ludzkiej działalności, mieszanie tematów literackich i obrazów - cechy charakteru poststrukturalizm. Postmodernistyczni pisarze i poeci często występują w roli teoretyków literatury, a teoretycy tych ostatnich ostro krytykują teorie jako takie, przeciwstawiając je „myśleniu poetyckiemu”.
Praktykę artystyczną postmodernizmu charakteryzuje m.in cechy stylu, jako świadome ukierunkowanie na eklektyzm, mozaikowość, ironię, żartobliwy styl, parodystyczną reinterpretację tradycji, odrzucenie podziału sztuki na elitarną i masową, przełamanie granicy między sztuką a życie codzienne. Jeśli moderniści nie rościli sobie pretensji do stworzenia nowej filozofii, a tym bardziej nowego światopoglądu, to postmodernizm jest nieporównywalnie bardziej ambitny. Postmoderniści nie ograniczają się do eksperymentów na polu twórczości artystycznej. Postmodernizm to złożony, wieloaspektowy, dynamicznie rozwijający się zespół filozoficznych, naukowo-teoretycznych i emocjonalno-estetycznych idei dotyczących literatury i życia. Najbardziej reprezentatywne obszary jego zastosowania to kreatywność artystyczna I krytyka literacka, a ta ostatnia często stanowi integralną część tkanki dzieła sztuki, tj. Pisarz postmodernistyczny często analizuje zarówno dzieła innych autorów, jak i własne, nierzadko czyniąc to z autoironią. Ogólnie rzecz biorąc, ironia i autoironia są jedną z ulubionych technik postmodernizmu, ponieważ dla nich nie ma nic stałego, co zasługiwałoby na szacunek i poczucie własnej wartości, które były nieodłączne od ludzi poprzednich stuleci. Jak na ironię postmodernistów, pewne cechy autoironii romantyków i nowoczesne rozumienie osobowość człowieka przez egzystencjalistów, którzy uważają, że życie ludzkie jest absurdem. W postmodernistycznych powieściach J. Fowlesa, J. Bartha, A. Robbe-Trilleta, Ent. Burgessa i innych, znajdziemy nie tylko opis wydarzeń i postacie, ale i długie dyskusje na temat samego procesu pisania tej pracy, teoretycznych rozważań i autoironii (jak choćby w powieściach „Mechaniczna pomarańcza” Anthony’ego Burgesa, „Papierowi ludzie” Williama Goldinga).
Wprowadzając teoretyczne fragmenty w tkankę dzieła, postmodernistyczni pisarze często bezpośrednio odwołują się do autorytetu strukturalistów, semiotyków i dekonstrukcjonistów, wspominając zwłaszcza Rollanda Barthesa czy Jacques’a Derridę. Jest to mieszanina teoretyzowania literatury i fikcja Tłumaczy się to także tym, że pisarze starają się „edukować” czytelnika, twierdząc, że w nowych warunkach pisanie po staremu nie jest już możliwe i głupie. „Nowe warunki” obejmują rozbicie starych pozytywistycznych idei przyczynowo-skutkowych na temat świata w ogóle, a literatury w szczególności. Dzięki staraniom postmodernistów literatura nabiera charakteru eseistycznego.
Wielu postmodernistów, w szczególności pisarza Johna Fowlesa i teoretyka Rollanda Barthesa, cechuje skłonność do stawiania problemów politycznych i społecznych, a także ostra krytyka cywilizacji burżuazyjnej z jej racjonalizmem i logocentryzmem (książka R. Barthesa „Mitologie”, w których współczesne burżuazyjne „mity”, czyli ideologia). Odrzucając logocentryzm burżuazji, a także całej burżuazyjnej cywilizacji i polityki, postmoderniści przeciwstawiają go „polityce gier językowych” i świadomości „językowej” czy „tekstowej”, wolnej od wszelkich zewnętrznych ram.
W szerszym światopoglądzie postmoderniści mówią nie tylko o niebezpieczeństwach wynikających z wszelkiego rodzaju ograniczeń, w szczególności o logocentryzmie „zawężającym” świat, ale także o tym, że człowiek nie jest centrum kosmosu, jak np. oświeceni wierzyli. Postmoderniści sprzeciwiają się chaosowi i wolą go od przestrzeni, a preferencja ta wyraża się zwłaszcza w zasadniczo chaotycznej konstrukcji dzieła. Jedynym konkretem danym jest dla nich tekst, który pozwala im na wprowadzenie dowolnych znaczeń. Pod tym względem mówią o „autorytecie pisma”, przedkładając go nad autorytet logiki i normatywności. Teoretyków postmodernizmu cechuje w istocie tendencja antyrealistyczna, natomiast pisarze postmodernistyczni szeroko posługują się obok postmodernistycznych metod obrazowania realistycznego.
Szczególnie ważne w estetyce i praktyce postmodernistów są problemy autora i czytelnika. Postmodernistyczny autor zaprasza czytelnika do bycia rozmówcą. Mogą nawet analizować tekst wraz z domyślnym czytelnikiem. Autor-narrator stara się, aby czytelnik poczuł się jak jego rozmówca. Jednocześnie niektórzy postmoderniści starają się wykorzystywać do tego nagrania taśmowe, a nie tylko tekst. Tym samym powieść Johna Bartha „Ten, który zgubił się w wesołym miasteczku” poprzedza podtytuł: „Proza do druku, magnetofon i żywy głos”. W posłowiu J. Barth mówi o celowości wykorzystania dodatkowych kanałów komunikacji (poza tekstem drukowanym) dla adekwatnego i głębszego zrozumienia dzieła. Oznacza to, że stara się łączyć mowę ustną i pisemną.
Pisarz postmodernistyczny ma skłonność do eksperymentowania z mową pisaną, do odkrywania jej ukrytych możliwości komunikacyjnych. Słowo pisane, będące jedynie „śladem” znaczonego, charakteryzuje się polisemią i nieuchwytnością semantyczną, dlatego zawiera w sobie potencjał wchodzenia w najróżniejsze łańcuchy semantyczne i wychodzenia poza tradycyjny linearny tekst. Stąd chęć zastosowania nieliniowej organizacji tekstu. Postmodernizm wykorzystuje wielowariantowość sytuacji fabularnych, wymienność epizodów, stosując raczej asocjacyjne niż liniowe powiązania logiczno-czasowe. Potrafi także wykorzystać potencjał graficzny tekstu, łącząc w ramach jednego dyskursu teksty o różnym stylu i ładunku semantycznym, wydrukowane różnymi czcionkami.
Pisarze postmodernistyczni rozwinęli cały kompleks środki artystyczne Obrazy. Techniki te opierają się na chęci jak najmniejszego przedstawiania świata rzeczywistego i zastąpienia go światem tekstowym. Odwołują się przy tym do nauki J. Lacona i J. Derridy, którzy wskazywali, że znaczącym może być jedynie „ślad” realnego przedmiotu lub wręcz wskazówka na jego nieobecność. W związku z tym stwierdzili, że istnieje pewna przerwa czasowa pomiędzy przeczytaniem słowa a wyobrażeniem sobie jego znaczenia, tj. najpierw postrzegamy samo słowo jako takie i dopiero po pewnym czasie krótki czas- co oznacza to słowo. Ten kult znaczącego, słowa, postmoderniści celowo kierują przeciwko estetyce i literaturze realistów. I to nawet przeciwko modernistom, którzy nie wyrzekli się rzeczywistości, a jedynie mówili o nowych sposobach jej modelowania. Nawet surrealiści uważali się za budowniczych nowego świata, nie mówiąc już o odważnych futurystach, którzy starali się być „ściekami” i „nosicielami wody” tego nowego świata. Dla postmodernistów literatura i tekst są celem samym w sobie. Mają kult samego tekstu lub, można powiedzieć, „znaczących”, oddzielonych od ich znaczących.
Teoretycy jedną z najważniejszych technik pisarstwa postmodernistycznego definiują jako „nieselekcję”, czyli tzw. arbitralność i fragmentacja w doborze i wykorzystaniu materiału. Za pomocą tej techniki postmoderniści dążą do stworzenia artystycznego efektu niezamierzonego chaosu narracyjnego, odpowiadającego chaosowi świata zewnętrznego. Ta ostatnia jest postrzegana przez postmodernistów jako pozbawiona znaczenia, wyalienowana, zepsuta i nieuporządkowana. Technika ta przypomina surrealistyczne metody malarskie. Jednak, jak już zauważono, surrealiści nadal wierzyli, choć złudnie, w możliwość zmiany świata. Techniki artystyczne postmodernistów mają na celu demontaż tradycyjnych powiązań narracyjnych w obrębie dzieła. Zaprzeczają zwykłym zasadom organizacji właściwym realistom.
Stylistykę i gramatykę tekstu postmodernistycznego charakteryzują następujące cechy, zwane „formami fragmentarycznego dyskursu”:
1. Naruszenie norm gramatycznych - w szczególności zdanie może nie być w pełni uformowane (elipsa, aposiopeza);
2. Niezgodność semantyczna elementów tekstu, łączenie niekompatybilnych szczegółów w jeden wspólny (łączenie tragedii i farsy, stawianie ważnych problemów i wszechogarniająca ironia);
3. nietypowy projekt typograficzny wniosku;
Jednak pomimo zasadniczego rozdrobnienia teksty postmodernistyczne nadal posiadają „centrum treści”, którym z reguły jest wizerunek autora, a ściślej „maska autora”. Zadaniem takiego autora jest dostosowanie i ukierunkowanie reakcji „ukrytego” czytelnika we właściwej perspektywie. Na tym opiera się cała sytuacja komunikacyjna dzieł postmodernistycznych. Bez tego centrum nie byłoby komunikacji. Byłoby to całkowitym niepowodzeniem komunikacyjnym. W istocie „maska” autora jest jedyną żywą, prawdziwy bohater w postmodernistycznym dziele. Faktem jest, że pozostali bohaterowie są zazwyczaj jedynie marionetkami pomysłów autora, pozbawionymi ciała i krwi. Chęć autora do nawiązania bezpośredniego dialogu z czytelnikiem, aż do skorzystania ze sprzętu audio, można odczytać jako obawę, że czytelnik nie zrozumie dzieła. A postmodernistyczni pisarze zadają sobie trud wyjaśnienia czytelnikom swojej twórczości. Pełnią zatem jednocześnie dwie role – artysty słowa i krytyka.
Z powyższego wynika, że postmodernizm jest nie tylko zjawiskiem czysto literackim, ale także socjologicznym. Rozwinął się w wyniku splotu przyczyn, w tym postępu technologicznego w dziedzinie komunikacji, który niewątpliwie wpłynął na jego powstanie świadomość masowa. W tej formacji biorą udział postmoderniści.
Oczywiste jest także, że postmoderniści, chcąc czy nie chcąc, dążą do zatarcia granicy pomiędzy kulturą wysoką i masową. Jednocześnie ich twórczość w dalszym ciągu skierowana jest do czytelnika o wysokiej kulturze artystycznej, gdyż jedną z głównych technik postmodernizmu jest technika aluzji literackiej, skojarzeń, paradoksów i różnego rodzaju kolaży. Postmoderniści stosują także technikę „terapii szokowej”, mającą na celu zniszczenie zwykłych norm percepcji czytelnika, które ukształtowała tradycja kulturowa: fuzja tragedii i farsy, formułowanie ważnych problemów i wszechogarniająca ironia.
Wnioski do rozdziału 1
Charakterystycznymi cechami postmodernizmu jako ruchu literackiego są:
· cytat. wszystko już zostało powiedziane, więc Z definicji nic nowego nie może się wydarzyć. Zadanie autora sprowadza się do gry obrazów, form i znaczeń.
· kontekstualność i intertekstualność. " Idealny czytelnik musi posiadać dużą wiedzę, znać kontekst i rozumieć wszystkie konotacje zawarte w tekście przez autora.
· tekst wielopoziomowy. Tekst składa się z kilku warstw znaczeniowych. W zależności od własnej erudycji czytelnik może być w stanie odczytać informacje z jednej lub kilku warstw znaczeniowych. Oznacza to również skupienie się na maksymalizacji szerokie koło czytelnicy – każdy będzie mógł znaleźć w tekście coś dla siebie.
· odrzucenie logocentryczności; wirtualność. Nie ma prawdy, to, co jest akceptowane przez ludzką świadomość, jest tylko prawdą, która zawsze jest względna. To samo charakteryzuje rzeczywistość: brak obiektywnej rzeczywistości w obecności wielu subiektywnych światopoglądów. (Warto przypomnieć, że postmodernizm rozkwitł w epoce rzeczywistości wirtualnej).
· ironia. Ponieważ porzucono prawdę, na wszystko należy patrzeć z humorem, bo nic nie jest doskonałe.
· skoncentrowany na tekście: wszystko jest postrzegane jako tekst, jako rodzaj zakodowanej wiadomości, którą można odczytać. Wynika z tego, że przedmiotem uwagi postmodernizmu może być dowolna dziedzina życia.
I tak Friedrich Schlegel („O badaniu poezji greckiej”) stwierdza, że „bezwarunkowe maksimum negacji, czyli absolutna nicość, nie może być podane w żadnym przedstawieniu tak samo, jak bezwarunkowe maksimum afirmacji; nawet na najwyższym poziomie brzydkie, jest coś innego pięknego.”
Prawdziwy świat postmodernizmu to labirynt i zmierzch, lustro i ciemność, prostota bez znaczenia. Prawem wyznaczającym stosunek człowieka do świata powinno być prawo hierarchii tego, co dopuszczalne, którego istotą jest błyskawiczne wyjaśnianie prawdy w oparciu o intuicję, podnoszone do rangi podstawowej zasady etyki. Postmodernizm nie powiedział jeszcze ostatniego słowa.