Aspekt historyczny i psychologiczny
Wykład 1
Pojawienie się postaci wykonawcy w sztuce muzycznej jest procesem historycznym związanym z różnicowaniem twórczości muzycznej. W Europie Zachodniej stało się to pod wpływem przyczyn społecznych i kulturowych, a proces różnicowania trwał kilka stuleci. Jego początki sięgają XIV wieku, kiedy to we Włoszech, a następnie w innych krajach Europy, rozpoczyna się renesans. Wcześniej w obliczu muzyka zarówno twórca kompozycji muzycznej, jak i wykonawca łączyli się w tym samym czasie. Nie istniało wtedy pojęcie autorstwa, utrwalania tekstu muzycznego. Wśród ogromnej liczby przyczyn kulturowych, które położyły podwaliny pod powstanie postaci muzyka-wykonawcy, badaczka interpretacji w muzyce N.P. Korykhalova wskazuje na: 1) komplikację notacji z końca XII wieku, granie muzyki. Odnotowujemy również stopniowe umacnianie się indywidualności autora i skomplikowanie tekstu muzycznego.
Przyspieszenie tego procesu pod koniec XV wieku, dzięki wynalezieniu zapisu nutowego, było ważnym krokiem w zabezpieczeniu tekstu autora. A w 1530 roku w traktacie Listeniusa występ jest wskazany jako samodzielna praktyczna działalność muzyczna.
Stopniowo zaczęły kształtować się wymagania dotyczące osobowości wykonawcy, jego możliwości zawodowych i psychologicznych. Ważniejsze-
większość z nich jest spokrewniona podporządkowanie woli wykonawcy woli kompozytora, zdolność artysty do pokazania swojej indywidualności twórczej. Powstało pytanie: jaki jest status działalności muzyka-wykonawcy - tylko rozrodczy a może i twórczy? A jaka jest istota woli twórczej artysty, co artysta może robić?
Uważano wówczas, że twórczość artysty nieodzownie wiąże się z korektą tekstu muzycznego, wprowadzaniem do niego własnych elementów intonacyjnych i fakturalnych, zwykle związanych z demonstracją możliwości technicznych. Tak, a każdy muzyk opanował wtedy sztukę improwizacji i mógł absolutnie swobodnie „aktualizować” kompozycję. Pojawiają się fragmenty formy muzycznej, a nawet gatunki, w których pierwotnie zakładano wolność muzyczną. W XVII wieku sztuka kadencji osiągnęła wysoki poziom rozwoju w muzyce instrumentalnej i wokalnej. A preludium czy fantazja w swojej naturze zawiera swobodę improwizacji.
Punkt zwrotny w rozwiązaniu tego problemu przypada na koniec XVIII wieku: wówczas kompozytorzy najaktywniej zabiegali o umocnienie swojego prawa do tekstu i obrazu utworu muzycznego. Beethoven jako pierwszy napisał kadencję do swojego III Koncertu fortepianowego. Rossini pozwał śpiewaków za zbyt swobodne wprowadzanie kadencji do arii operowych. Nagranie próby muzycznej staje się coraz bardziej szczegółowe, arsenał wypowiedzi wykonawczych rozszerza się niezwykle. Jednak przez cały XIX wiek pojawiał się również odzew ze strony artystów. Jego wyrazem było w dużej mierze pojawienie się i aktywny rozwój transkrypcji, parafraz i potpourri. Każdy wykonawca, zwłaszcza wielki wykonawca koncertowy, uważał za swój obowiązek występowanie z własnymi transkrypcjami i parafrazami. Ten gatunek jest dozwolony kogoś innego
prezentować muzykę po swojemu, i tym samym udowodnić ich możliwości twórcze pokaż swoją wolę. Jednak już w połowie XIX wieku zaczęło się kształtować nowe rozumienie woli twórczej i wolności psychicznej wykonawcy, które kiedyś wyrażało się w bardzo pojemnej koncepcji - interpretacja, co to znaczy rozumieć ducha dzieła, jego interpretację, interpretację. Kto wprowadził ten termin po raz pierwszy, zapisał się w annałach historii, ale wiadomo na pewno, że francuscy pisarze muzyczni i dziennikarze, bracia Marie i Leon Escudier, zwracali na to uwagę w recenzjach.
Tymczasem szybki rozwój kultury muzycznej w XIX wieku coraz pilniej wymagał statusu wykonawcy – muzyka, który swoją działalność poświęciłby wykonywaniu prace innych ludzi. Do tego czasu uzbierała się ogromna warstwa muzyki, którą chciałem grać i szeroko promować. Same kompozycje stały się dłuższe i bardziej złożone pod względem języka muzycznego i faktury. Dlatego, aby pisać muzykę, trzeba było poświęcić się wyłącznie twórczości kompozytorskiej, a aby ją grać na wysokim poziomie, trzeba było dużo ćwiczyć na instrumencie muzycznym, rozwijając niezbędny poziom techniczny. Jeśli to była kompozycja orkiestrowa, to po jednej próbie nie można jej już było grać publicznie. Nie jest więc przypadkiem, że niezrównany pianista, według oświeconej Europy „król fortepianu”, Liszt, u szczytu kariery artystycznej, w wieku 37 lat porzucił granie, by skupić się wyłącznie na komponowaniu muzyki.
Jeśli chodzi o rozumienie interpretacji jako podstawy twórczości artysty, problem ten zaostrzył się na przełomie XIX i XX wieku. Styl kompozytora dyktował własne wymagania dotyczące psychologicznego wyglądu wykonawcy. Wielu kompozytorów uważało, że zadanie
artysta ma tylko dokładnie oddać wszystkie szczegóły, które są spisane przez twórcę muzyki. W szczególności I. F. Strawiński trzymał się tego punktu widzenia. Bardzo często można go znaleźć nawet dzisiaj. Niekiedy interpretację kompozytorzy zastępują pojęciem „nauka”, „technika”. Na przykład B. I. Tiszczenko zasadniczo nie zgadza się z terminem „interpretacja”: „Naprawdę nie podoba mi się słowo„ interpretacja ”: samo w sobie zawiera pewne odstępstwo od woli autora. I nie do końca to uznaję. Ale Vladimir Polyakov gra "moje Sonaty inaczej niż ja, a jego wykonanie podoba mi się bardziej niż mnie. W czym tkwi sekret? Prawdopodobnie jest to wyższy poziom techniki, gra łatwiej ode mnie, radzi sobie bez zastanowienia. To nie jest interpretacja, ale inny rodzaj wykonania. A jeśli mnie przekonuje, to przyjmuję go z wdzięcznością i zachwytem”. [Owsiankina G., 1999. S. 146].
Jednak już ponad sto lat temu można było spotkać się z innym rozumieniem zagadnienia, które wyraził A. G. Rubinshtein: „Reprodukcja jest drugim stworzeniem. Ten, kto ma tę umiejętność, potrafi przedstawić przeciętną kompozycję jako piękną, nadając jej nutę własnej inwencji, nawet w twórczości wielkiego kompozytora odnajdzie efekty, o których albo zapomniał zwrócić uwagę, albo o których nie pomyślał. [Korychalova N., 1978. S. 74]. Jednocześnie kompozytor aprobuje wprowadzenie przez artystę własnego nastroju, odmiennego od własnego, autorskiego zamysłu (jak powiedział C. Debussy o wykonaniu swojego Kwartetu smyczkowego). Ale to nastrój, a nie ingerencja w tekst muzyczny. To właśnie takie rozumienie interpretacji było charakterystyczne dla B. A. Czajkowskiego: „Cenię sobie interpretatorów, którzy jednocześnie są wierni «literowi» kompozytora i którzy wnieśli zrozumienie i empatię. przyniosę
Mer: Neuhaus i Sofronitsky, grając Schumanna, obaj byli wierni tekstowi autora, ale jakże inaczej Schumann brzmiał zarówno w Neuhaus, jak i Sofronitsky. [Ovsyan-kinaG., 1996. S. 19].
Problem wolności psychicznej, manifestacji woli osobistej, jej współzależności z intencją kompozytora, nieustannie niepokoił wykonawców. W psychologii sztuk performatywnych wyłoniły się dwie przeciwstawne tendencje, które pozostają aktualne do dziś: albo prymat woli autora w performansie, albo pierwszeństwo performatywnej wyobraźni. Stopniowo praktyka muzyczna w osobie wybitnych muzyków końca XIX - pierwszej połowy XX wieku (A. G. i N. G. Rubinsteinov, P. Casals, M. Long, A. Korto itp.) wykształciła uzasadnioną psychologicznie postawę wobec twórczości autora tekst, w większym lub mniejszym stopniu łączący obie tendencje. Cenny wkład wniosła rosyjska szkoła sceniczna okresu przedrewolucyjnego i sowieckiego: A. N. Esipova, L. V. Nikolaev, K. N. Igumnov, G. G. Neugauz, L. N. Oborin, D. I. Ojstrach, D. B. Szafran i inni. tradycja uważnego stosunku do tekstu autorskiego, do woli twórczej kompozytora. Praktyka potwierdza, że problem wolności psychicznej wykonawcy pozostaje aktualny do dziś.
sztuki sceniczne- jeden z rodzajów działalności artystycznej i twórczej, w którym dzieła tzw. twórczości „pierwotnej” materializują się w postaci pewnego systemu znaków i często są przeznaczone do przełożenia na taki lub inny określony materiał. Sztuki performatywne obejmują działalność twórczą: aktorzy i reżyserzy ucieleśniający na scenie, scenie, arenie cyrkowej, radiu, kinie, telewizji dzieła pisarzy i dramaturgów; czytelnicy, tłumaczący dzieła literackie na żywą mowę; muzycy, śpiewacy, instrumentaliści, dyrygenci odtwarzający dzieła kompozytorów; tancerze, choreograf ov, kompozytor ov, librecista ov.
Nie ma sztuk performatywnych w sztukach wizualnych, w architekturze, sztukach użytkowych (jeśli w grę nie wchodzi żaden szczególny rodzaj artystów, a do przełożenia idei na materiał używa się robotników lub maszyn), twórczości literackiej, która mimo tworzenia gotowych dzieł które mogą być wykonane przez czytelników, są jednak przeznaczone do bezpośredniego postrzegania przez czytelnika.
Sztuki performatywne są z natury rzeczy uważane za działania artystyczne i twórcze, ponieważ opierają się nie na prostym mechanicznym przełożeniu wykonywanego dzieła na inną formę, ale na jego reinkarnacji, która obejmuje takie elementy twórcze, jak przyzwyczajenie się do duchowej treści dzieła; jego interpretacja przez wykonawcę zgodnie z własnym światopoglądem i stanowiskiem estetycznym.
Często z tego powodu dzieła poetów, dramaturgów, scenarzystów, kompozytorów, choreografów uzyskują różne interpretacje wykonawcze, z których każda jest połączeniem autoekspresji autora i wykonawcy. Czasem nawet występ aktora w tej samej roli lub pianisty z tej samej etiudy staje się wyjątkowy, ponieważ utrwalona podczas prób treść przechodzi przez zmienną i improwizacyjnie narodzoną akcję spektaklu.
typy [ | ]
Sztuki widowiskowe obejmują między innymi taniec, muzykę, operę, teatr, magię, iluzję, pantomimę, recytację artystyczną, teatr lalek, sztukę performance, głośne czytanie, krasomówstwo.
Muzyka [ | ]
Teatr [ | ]
Taniec [ | ]
Fabuła [ | ]
Sztuki performatywne zaczęły powstawać w procesie rozwoju kultury artystycznej, w wyniku upadku folkloru, który charakteryzuje się nierozerwalnością tworzenia dzieła i jego wykonania. Ich powstaniu ułatwiło również pojawienie się metod pisemnego utrwalania kompozycji słowno-muzycznych. Chociaż w rozwiniętej kulturze istnieją formy twórczości holistycznej, w których autor i wykonawca to jedna i ta sama osoba (np.
szczególna sfera działalności artystycznej i twórczej, w której materializują się wytwory. twórczość „pierwotna”, zarejestrowana przez określony system znaków i przeznaczona do przełożenia na taki lub inny określony materiał. Do I. i. twórczość odnosi się do: aktorów i reżyserów, ucieleśniających się na scenie, scenie, arenie cyrkowej, produkcji radiowej, filmowej, telewizyjnej. pisarze, dramatopisarze; czytelnicy, tłumaczący teksty literackie na żywą mowę; muzycy - śpiewacy, instrumentaliści, dyrygenci, głos op. kompozytorzy; tancerzy ucieleśniających idee choreografów, kompozytorów, librecistów.Dlatego I. i. wyróżnia się jako stosunkowo niezależna forma działalności artystycznej i twórczej nie we wszystkich rodzajach sztuki – nie jest to w sztukach wizualnych, w architekturze, sztukach użytkowych (jeśli okaże się konieczne przełożenie idei na materiał, przeprowadza się przez robotników lub maszyny, ale nie przez artystów specjalnego typu); twórczość literacka tworzy także dzieła kompletne, które wprawdzie umożliwiają ich wykonanie przez czytelników, ale są jednak przeznaczone do bezpośredniego odbioru czytelnika. Ja i. powstał w procesie rozwoju sztuki. kultury, w wyniku upadku twórczości folklorystycznej (Folklor), charakteryzującej się niepodzielnością twórczości i wykonawstwa, a także w wyniku pojawienia się metod pisemnego utrwalania słowno-muzycznych op. Jednak nawet w rozwiniętej kulturze zachowane są formy holistycznej twórczości, gdy pisarz i performer są połączeni w jedną osobę (twórczość taka jak Ch, Chaplin, I. Andronikow, B. Okudżawa, W. Wysocki itp.). Ja i. ze swej natury są działaniami artystycznymi i twórczymi, ponieważ nie opierają się na mechanicznym przekładzie wykonywanej pracy. w inny materiał
nowa forma, ale na jej reinkarnacji, która obejmuje takie momenty twórcze, jak przyzwyczajenie się do duchowej treści wykonywanej pracy; jego interpretacja zgodna z własnym światopoglądem i postawami estetycznymi wykonawcy; wyrażenie przez niego swojego stosunku do tego, co znajduje odzwierciedlenie w produkcie. rzeczywistość i jak się w niej odbija; wybór artysty środki Aby odpowiednio wdrożyć własną interpretację produktu wykonywalnego. oraz zapewnienie duchowej komunikacji z widzami lub słuchaczami. Dlatego produkcja poeta, dramaturg, scenarzysta, kompozytor, choreograf otrzymuje różne interpretacje performansu, z których każdy łączy w sobie autoekspresję zarówno autora, jak i wykonawcy. Co więcej, każdy występ aktora tej samej roli lub pianisty tej samej sonaty staje się wyjątkowy, ponieważ stabilna treść wypracowana w procesie prób zostaje załamana przez zmienną, chwilową i zrodzoną z improwizacji (Improwizacja) w samym akcie wykonawczym a przez to niepowtarzalny. Twórczy charakter I. i. prowadzi do tego, że między wykonaniem a produktem wykonywalnym. możliwe są różne relacje - od zgodności po ostrą sprzeczność między nimi; więc oszacowanie I. i- polega na określeniu nie tylko poziomu umiejętności wykonawcy, ale także miary bliskości tworzonego przez niego produktu. oryginalny.
Materiał z Uncyklopedii
Kompozytor komponował sonatę, symfonię lub romans i zapisywał swoją kompozycję na papierze nutowym. Utwór muzyczny powstał, ale jego życie dopiero się zaczyna. Oczywiście to, co jest napisane w notatkach, możesz przeczytać na własne oczy, „sobie”. Muzycy wiedzą, jak to zrobić: czytają nuty tak, jak my czytamy książkę, i słyszą muzykę swoim wewnętrznym uchem, w swoich umysłach. Jednak pełne życie utworu muzycznego rozpoczyna się dopiero wtedy, gdy pianista siada do fortepianu, dyrygent unosi batutę, gdy flecista lub trębacz podnosi instrumenty do ust, a słuchacze siedzą w sali koncertowej, operze czy w domu – w radiu czy telewizji, słowem, gdy dzieło wpada w ręce grającego muzyka i zaczyna brzmieć.
Jednak nie zawsze tak było. Kiedyś nie było podziału na kompozytorów i wykonawców, muzykę wykonywał ten, kto ją skomponował. Taka sytuacja utrzymuje się w sztuce ludowej. W letni wieczór na obrzeżach wioski gromadzą się młodzi ludzie. Ktoś zaczyna ditty, ktoś inny od razu wymyśla własną w odpowiedzi. Był tylko słuchaczem, a teraz występuje jednocześnie jako pisarz i performer.
Czas minął. Rozwinęła się sztuka muzyczna, ludzie nauczyli się ją nagrywać, pojawili się ludzie, którzy uczynili z niej swój zawód. Formy muzyczne stawały się coraz bardziej złożone, środki wyrazu stawały się coraz bardziej zróżnicowane, a zapis nutowy w tekście nutowym stawał się pełniejszy (zob. Notacja muzyczna). Pod koniec XVIIIw. w kulturze muzycznej Europy nastąpił ostateczny „podział pracy” między kompozytorami i tymi, którzy odtąd wykonywali tylko to, co napisali inni. Co prawda w XIX wieku było znacznie więcej muzyków wykonujących własną muzykę. F. Liszt, F. Chopin, N. Paganini, A. G. Rubinstein, a później, w naszym stuleciu, S. V. Rachmaninow byli wybitnymi kompozytorami i wybitnymi wirtuozami.
A jednak wykonawstwo muzyczne od dawna jest szczególną dziedziną sztuki muzycznej, z której wyrosło wielu znakomitych muzyków – pianistów, dyrygentów, organistów, śpiewaków, skrzypków i przedstawicieli wielu innych specjalności muzycznych.
Praca muzyka-wykonawcy nazywana jest twórczością. To, co tworzy, nazywa się interpretacją utworu muzycznego. Wykonawca interpretuje, czyli interpretuje muzykę po swojemu, proponuje własne rozumienie dzieła. Nie tylko odtwarza to, co jest napisane w notatkach. Tekst nutowy nie zawiera przecież tak precyzyjnych, jednoznacznych wskazań. Na przykład w notatkach jest „forte” - „głośno”. Ale głośny dźwięczność ma swoje własne odcienie, własną miarę. Możesz grać lub śpiewać bardzo głośno lub trochę ciszej, możesz też grać lub śpiewać głośno, ale cicho lub głośno i zdecydowanie, energicznie i tak dalej, na wiele różnych sposobów. A co ze wskazaniami tempa? Szybkość przepływu muzyki też ma swoją miarę, a oznaczenia „szybko” lub „wolno” dają jedynie najogólniejszą wskazówkę. Ponownie wykonawca musi określić miarę, „odcienie” tempa (chociaż istnieje specjalne urządzenie - metronom - do ustalania tempa).
Uważnie studiując tekst muzyczny utworu, starając się zrozumieć, co autor chciał wyrazić w muzyce, wykonawca rozwiązuje problemy, które wymagają od niego współtwórczego stosunku do utworu. Nawet gdyby chciał odtworzyć muzykę dokładnie w takiej formie, w jakiej wydawała się kompozytorowi i oryginalnie brzmiała, nie mógł tego zrobić. Zmieniają się, ulepszają instrumenty muzyczne, zmieniają się warunki, w jakich odbywa się występ: inaczej brzmi muzyka w małym salonie czy w ogromnej sali koncertowej. Gusta artystyczne i poglądy ludzi nie pozostają niezmienne. Jeśli wykonawca podejmie się muzyki współczesnej, to w grze wyrazi również swoje rozumienie jej treści. Jego interpretacja będzie odzwierciedlać jego gusta, stopień mistrzostwa warsztatu wykonawczego, jego indywidualność, a im bardziej znacząca, większa osobowość artysty, tym ciekawsza, bogatsza, głębsza będzie jego interpretacja. Dlatego utwór muzyczny, powtarzający się w kółko, jest stale wzbogacany, aktualizowany i istnieje niejako w różnych wariantach wykonawczych. Posłuchaj, jak różnie brzmi ta sama kompozycja w wykonaniu różnych artystów. Łatwo to zauważyć, porównując nagrania na płytach gramofonowych utworu muzycznego w interpretacji różnych wykonawców. I ten sam artysta nie gra tego samego utworu w ten sam sposób. Jego stosunek do niej rzadko pozostaje taki sam.
W świecie sztuk scenicznych jedno z wiodących miejsc należy do szkoły radzieckiej. Tacy muzycy naszego kraju jak pianiści E. G. Gilels i S. T. Richter, skrzypkowie D. F. Ojstrach i L. B. Kogan, śpiewacy E. E. Nesterenko i I. K. Arkhipova i wielu innych. Młodzi radzieccy muzycy wielokrotnie wygrywali i nadal odnoszą przekonujące zwycięstwa na międzynarodowych konkursach. Prawdziwość, ekspresyjność i głębia interpretacji, wysoki poziom techniczny, dostępność dla szerokiego grona słuchaczy wyróżniają sztukę sowieckich wykonawców.
Pokrowski Andriej Wiktorowicz .
Studentka studiów magisterskich na Uniwersytecie Kultury i Sztuki w Petersburgu
sztuki sceniczne
Adnotacja: artykuł porusza problematykę sztuk performatywnych jako odrębnej gałęzi sztuki wtórnej: cechy obiektywnego świata sztuki i subiektywnego świata performera, etapy pracy performera w pojmowaniu rzeczywistości artystycznej.
Słowa kluczowe: sztuki sceniczne, śpiew, muzyka, teatr, kultura, kreatywność, psychologia sztuki.
Pokrowskij A.V. .
Absolwentka Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Sankt Petersburgu
sztuki sceniczne
abstrakcyjny:
w artykule rozpatrywane są zagadnienia sztuk performatywnych, jako odrębnej gałęzi sztuki wtórnej: cechy obiektywnego świata sztuki i subiektywnego świata Wykonawcy, etapy pracy Wykonawcy w rozumieniu sztuki rzeczywistość.
słowa kluczowe: sztuki sceniczne, śpiew, muzyka, teatr, kultura, kreatywność, psychologia sztuki.
Niedoświadczonemu kochankowi sztuka performera wydaje się prosta i pozbawiona jakichkolwiek podstaw filozoficznych czy innych. Stoją za tym tak naprawdę złożone paradygmaty filozoficzne, które doświadczony widz czy słuchacz odnajduje w sztuce wybitnych wykonawców.
Diatłow D.
Sztuki widowiskowe powstały u zarania kultury ludzkiej i dopiero w XIX wieku wyłoniły się jako samodzielna forma twórczości artystycznej, będąc dziś jednym z najważniejszych narzędzi kultury. Performance studies stanowią dziś niewielką część ogólnej liczby studiów problematyki artystycznej. Prace poświęcone tej tematyce dotykają głównie zagadnień ogólnych lub dotyczą twórczości poszczególnych mistrzów z różnych dziedzin sztuki. W niniejszym artykule skupię się na tym, co wciąż jest tajemnicze w działaniu mechanizmu performansu i sprawia duże trudności w jego badaniu, a mianowicie na rozważaniu sztuk performatywnych jako odrębnego obszaru problematyki sztuki wtórnej w procesach artystycznych i artystycznych. aktywność twórcza.
Temat ten wymaga bardziej szczegółowego rozważenia następujących zagadnień: cechy interakcji między obiektywnym światem sztuki a subiektywnym światem artysty-performera; podstawowe zasady i wzorce sztuk performatywnych; cechy wzajemnego uzupełniania się twórcy i wykonawcy; etapy pracy performera w rozumieniu rzeczywistości artystycznej;
Nowoczesne sztuki performatywne powstawały i rozwijały się przez długi czas w trzewiach kościelnego kanonu kultowego. Odcisnęło to szczególne piętno na całej profesjonalnej tradycji wykonawczej, która przez wiele wieków łączyła szeroką dostępność i głęboką treść z coraz bardziej złożonym profesjonalizmem. Stale ewoluujące, dziś sztuki performatywne są definiowane jako elastyczny, wielopłaszczyznowy system artystyczny i estetyczny procesów odtwarzania dzieł sztuki za pomocą niemal wszystkich rodzajów sztuk. Performing jest złożoną strukturą, która syntetyzuje różne sztuki i rodzi nową rzeczywistość artystyczną.
Pomimo tego, że wszystkie rodzaje sztuki są ze sobą ściśle powiązane i karmione jednym źródłem – życiem, specyfika sztuk performatywnych jest oczywista, gdy porównuje się takie sztuki jak malarstwo, gdzie autor i wykonawca to jedna osoba, oraz muzyka, gdzie kompozycja i wykonanie utworu to różne procesy rozłożone w czasie. Głównyzadanie sztuki sceniczne - pośrednictwo między autorem, który utrwalił swoje dzieło za pomocą planu lub określonego systemu znaków, a widzem (słuchaczem), czyli wniknięcie w intencję autora i odtworzenie jej środkami dostępnymi dla publiczności .
Twórczość przejawia się zawsze tam, gdzie dochodzi do komunikacji międzyludzkiej, która opiera się na „spotkaniu”, podczas którego odbywa się wydarzenie artystyczne. Dziś możliwe jest odtworzenie tekstu literackiego czy dźwiękowych znaków muzycznych za pomocą środków technicznych. Ponieważ jednak proces ten obejmuje żywą osobę, to jej osobowość staje się decydująca dla końcowego rezultatu tego typu działań. Każdy zna przykłady dobrych i złych wykonawców: muzyków, śpiewaków, czytelników i aktorów. Ten sam utwór muzyczny lub rola dramatyczna w różnych przedstawieniach będzie inaczej brzmiała, inne też będzie oddziaływanie na widza. Kluczową rolę odgrywa tu mistrzostwo wykonawcy: opanowanie metodologii, technik i środków wyrazu, które pozwalają na odtworzenie dowolnych stylów i obrazów.
Sztuka performera jest złożona i wieloaspektowa. Zwykle obejmuje teatr, muzykę, dramat i taniec. Performer jest zwykle artystą, który praktykuje i przemyśle te sztuki. Jednocześnie ważna jest nie tylko dobra znajomość jednego rodzaju sztuki, ale także duże zaplecze teoretyczne, niezbędne do zrozumienia i wyrazistego przekazania słuchaczowi lub widzowi swoich myśli. Profesjonalny wykonawca musi posiadać kompleks cech psycho-emocjonalnych i estetycznych: stabilność emocjonalną i psychiczną, zdolność koncentracji, odporność na bodźce itp. Posiadanie tego kompleksu jest nieskończenie ważne, ponieważ brak jednej z tych cech może charakteryzować artystę jaśniej niż obecność wszystkiego innego, a nawet uniemożliwić profesjonalną karierę artystyczną. Ponadto ważny jest zestaw umiejętności i zdolności zawodowych: posiadanie technologii; wyczucie stylu i formy (umiejętność ogarnięcia całości z jednoczesnym odwzorowaniem najdrobniejszego szczegółu); umiejętność myślenia, syntetyzująca wszystkie osiągnięcia sztuki; wewnętrzna koncentracja, która współistnieje z miażdżącym temperamentem. Najważniejszą właściwością wykonawcy jest oczywiściemyślenie artystyczne , najwyższa przejrzystość wykonania. To nie jest tylko dokładna kalkulacja, to organicznie integralne myślenie, które pochłania zarówno kalkulację, jak i inspirację.
Od czasów starożytnych sztuka była całością wszystkich najwyższych obrazów, które zrodziły się w umyśle człowieka. Inny byłby poziom duchowego rozwoju cywilizacji, gdyby nie było sztuki. Głównym celem wykonawcy w tym procesie jest przekazanie artystycznej treści dzieła, próba zbliżenia się do duchowych wyżyn, które autor ujawnił w swoim dziele, łącząc wierność przedstawionego z obecnością własnej wizji.
Artystyczna myśl artysty powinna być obficie zasilana przez jego wielostronne hobby: literaturę, malarstwo, teatr, historię, muzykę itp. Najważniejszą operacją myślenia artystycznego jest proces odkrywania podobieństwa w różnym, a także odmienności w podobieństwie. W bardziej rozwiniętym myśleniu artystycznym proces ten staje się znacznie bardziej skomplikowany ze względu na rewelacje światopoglądowe artysty, wyznanie jego przeżyć, niejednoznaczność jego idei artystycznych, uogólnienie doświadczenia życiowego i przekształcenie rzeczywistości.
Chcąc nie chcąc, wykonawca wyraża całego siebie, swoje osobiste aspiracje i wartości ze sceny, które ujawniają się w ucieleśnieniu dzieła. Z jednej strony poszerzamy swoją egzystencję, przeżywając wydarzenia, które nam się nie przydarzyły i nie mogły się wydarzyć, wzbogacając nasze artystyczne, a czasem życiowe doświadczenie. Z drugiej strony, wchodząc w zaświaty, odkrywamy w nim tajemniczą możliwość intymnej rozmowy z samą istotą życia przeżywanego w dziele. To dotknięcie najgłębszych pokładów życia pozamaterialnego wywołuje w nas rezonujący odzew, który wyrażając się w oświadczeniu, staje się wyznaniem. Tego właśnie każdy człowiek oczekuje od sztuki: szczerości twórcy i wyznania wykonawcy. Ponieważ, mimo że w czasach nowożytnych zawodowy performans przeniósł się ze świątyni do świeckich opraw, sztuka do dziś zachowuje ducha wyniesienia ponad codzienność, dążenie do wzniosłego, wyidealizowanego postrzegania świata, które pierwotnie zdeterminowane było pod bezpośrednim wpływem atmosfery świątyni.
Wysoce zorganizowana aktywność twórcza performera, oparta na tekście autorskim, to poziom artystycznego myślenia, który obejmuje z jednej strony generowanie nowych pomysłów, a z drugiej strony dokładne odtworzenie pierwotnego materiału . Proces ten jest niemożliwy bez umiejętności znajdowania nowych rozwiązań, dostrzegania integralności w tym, co ulega przekształceniu i w tym, co uzyskuje się w wyniku przekształcenia.
Twórcze podejście do performansu jest również niemożliwe bez myślenia artystycznego i figuratywnego, bez intuicji, bez nastroju emocjonalnego, bez aktywności oceniającej. Pozytywną rolę w myśleniu artystycznym odgrywa wizja alternatywnych sposobów rozwijania myśli, przemyślenia i pracy ze skojarzeniami na zadany temat. W rezultacie powstaje pewna złożona sieć ruchów, która służy jako podstawa swobodnego przepływu myśli. Na początkowym etapie pracy z dziełem zawsze występuje pewien nadmiar różnorodnych wersji gotowych do „przewijania” i scenariuszy rozwiązania problemu, co finalnie przeradza się w bardziej owocny rezultat. Istotne w tym procesie jest to, że artysta-performer -metaindywidualność . Jest świadomy siebie zarówno jako całości, jak i części innej całości, z którą wchodzi w interakcje. Empatia jest możliwa tylko przy pełnej tego świadomości, tylko wtedy „sztuka się dzieje” i tworzy się poetyka performansu.
Jak każdy artysta, wykonawca jest ograniczony. Ograniczona na swój sposób: formą utworu i tradycją jego wykonania. Tak jak malarz ikon tworzy, ograniczony formą kanonu, tak performer nie jest w żaden sposób ingerowany w swojej twórczości przez osławionego „drugorzędnika”. W procesie pracy nad utworem głównym zadaniem wykonawcy jest nie tyle „rozwikłanie” intencji autora, ile poszukiwanie jej egzystencjalnej autentyczności w danym momencie. Cienka linia oddzielająca autentyczność od podobieństwa, autentyczność od iluzji, życie od imitacji życia jest często dla performera nie do pokonania. Aby poradzić sobie z trudnościami na drodze tłumaczenia obrazu lub utworu, ważne jest, aby wykonawca dobrze opanował technikę sztuk performatywnych i specyfikę języka wykonawczego.
metoda (greckie „ścieżka, podążanie”) to droga do celu, obejmująca zestaw technik i środków. Jako kategoria twórczości artystycznej metoda sztuk performatywnych obejmuje takie pojęcia, jak interpretacja, język performatywny, intuicja i empatia.
Język performatywny jest językiem serca wykonawcy, językiem jego duszy, którym komunikuje się z publicznością. Oryginalny tekst autora jest używany jako płótno, wypełnione odcieniami i niuansami osobistej postawy, percepcji i postawy. Te odcienie są unikalne dla każdego z nas i zależą od duchowych głębi, w których może zatopić się nasze serce. Język performatywny rozumiany jest jako zestaw środków wyrazowych i wizualnych, arsenał możliwości, jakie posiada system sztuki na tym etapie rozwoju cywilizacji. Co to za język? Jakie są jego cechy? Jakich środków wyrazu używa? W jaki sposób wzbogaca lub zubaża język oryginalnego dzieła? Jaka jest specyfika jego oddziaływania na odbiorców?
Środkami wyrazu wykonawcy są subtelne, czasem subtelne instrumenty świadomości zewnętrznej, takie jak intonacja, barwa dźwięku, gest czy mimika, w których można umieścić swój indywidualny stosunek do działania, myśli czy uczucia. Jednocześnie oczywiście bezwarunkowe podporządkowanie języka wykonawczego celom wyłącznie artystycznym, czyli interpretacji obrazu artystycznego.
Interpretacja , jako sposób artystycznej interpretacji dzieła, jest wynikiem działania performatywnego, które pojawia się w procesie koniugacji czasów: historycznego i teraźniejszego. Termin ten wszedł do użytku w połowie XIX wieku i dziś jest głównym pojęciem sztuk performatywnych.
Praca w taki czy inny sposób oddaje życie i doświadczenie artystyczne autora, będąc „kroniką” najbardziej intensywnych chwil jego życia. Cała „tkanina” dzieła, struktura tekstu, jego graficzna reprezentacja jawi się nam w formie informacji, która informuje odbiorcę o bardzo konkretnych rzeczach. Performer, interpretując te informacje, w niczym nie ustępuje autorowi pod względem siły oddziaływania duchowego i estetycznego. Jest takim samym twórcą jak malarz, kompozytor, pisarz czy poeta. Mimo tego, że performer jest ograniczony zakresem tekstu i zmuszony do mówienia językiem autora, nie jest on ślepym dyrygentem woli autora, gdyż posiada także własny język wykonawczy, w którym komunikuje się z publiczność, wypełniając autorski przekaz informacyjny energią interpretacji.
Interpretacja powstaje w umyśle wykonawcy w procesie konstruowania własnej koncepcji i doboru środków wykonawczych niezbędnych do jej urzeczywistnienia. Nie wszystko w narodzinach interpretacji performansu zachodzi świadomie, zwłaszcza w wykonaniu na żywo. Spontaniczność, spontaniczność wypowiedzi, nieprzewidywalność i twórcze impulsy performera często pochodzą z podświadomości, karmiąc się irracjonalnym źródłem. Tym samym wykonawca z pewnością wprowadza do interpretacji cechy własnej indywidualności twórczej, po swojemu odczytując intencję autora. Jednak interpretacja wykonawcy, będąc indywidualnie niepowtarzalna, nie powinna odbiegać ani zaprzeczać intencji autora.
Aby osiągnąć swój cel, artysta-performer przechodzi przez główne etapy procesu twórczego. Praca ta obejmuje: zapoznanie się z dziełem, biografią i poglądami estetycznymi autora; rozwikłanie intencji autora; znalezienie odpowiedniej struktury emocjonalnej w danych warunkach; identyfikacja artystycznego i estetycznego podtekstu semantycznego; wprowadzenie do pracy nowych elementów twórczych i rozwiązań artystycznych; wzbogacenie dzieła (wizerunku artystycznego) ze względu na szczególny stan twórczy wykonawcy; szukaj konkretnych środków wyrazu. W procesie pracy nad dziełem (obrazem) równie ważne jest, aby wykonawca w pełni zaufał doświadczeniu iintuicja .
Każde nowe odczytanie i zrozumienie oryginału jest już twórczym aktem empatii wobec uczuć autora. Jednocześnie procesem twórczym często steruje nie struktura czy forma, ale wyobraźnia i intuicja, zdolne do przekraczania granic świadomości. Dziś w nauce nie ma wspólnego rozumienia, czym jest intuicja, jaka jest jej natura i mechanizm działania.
Intuicyjna działalność performera odnosi się najprawdopodobniej do synergetyki, jako dziedziny nauki badającej mechanizmy samodopełniania się nowych struktur i systemów od elementarnych obrazów wizualnych i mentalnych po bardziej złożone reprezentacje. Problematyką intuicji zajmowało się wielu filozofów, psychologów i historyków sztuki: I. Kant, F. Schelling, A. Bergson, B. Croce, F. Asmuv, L. Wygotski, B. Tepos, Ya. Ponomrev, A. Nalchadzhyan, A. Khitruk, G. Dadomyan, A. Niktin. itp. Jednak według Mario Bunge idea intuicji sprowadza się dziś do swego rodzaju „zbierania śmieci”, gdzie gromadzone są wszystkie mechanizmy, o których nie mamy dokładnego pojęcia. Choć w uznaniu wielu autorów i wykonawców to właśnie intuicja, jako swego rodzaju wgląd twórczy, stanowi podstawę całego procesu twórczego.
Wiedza intuicyjna rodzi się zwykle w postaci nieoczekiwanego domysłu, symbolicznego schematu, w którym odgadywane są tylko kontury przyszłej pracy.
Intuicja jest dwojakiego rodzaju:
logiczny - nie narusza ustalonej logiki wiedzy. Intuicję taką tworzy łańcuch wniosków, uogólnień i analogii. Ten typ intuicji nazywa się „intuicja-zgadywanie” lub „intuicja-oczekiwanie”. Intuicja ta polega na odgadywaniu wyniku, który konsekwentnie potwierdza dowód logiczny.
Irracjonalny - wbrew utrwalonym poglądom i systemowi wiedzy naukowej. Ten typ intuicji niejako łamie stary system osądów, stawia nowe problemy i daje inne wyjaśnienia anomalii i sprzeczności istniejących teorii.
Artystyczna i twórcza intuicja „scala” w jedną całość to, co zmysłowe i logiczne, nieświadome i świadome. Warunkiem zainicjowania intuicji w sztukach performatywnych jest wysoki poziom relacji człowieka ze sztuką, myślenie artystyczne oraz opanowanie mechanizmu wykonywania czynności twórczych.
Wchodząc w komunikację z dziełem autora, performer poszerza granice swojego bytu, włączając w swoje życie cudze doświadczenie życiowe, jako własne. Aby wejść w uwarunkowania, które początkowo dały początek doświadczeniu artystycznemu, osobowość wykonawcy musi „rezonować” z osobowością twórcy. Nazywa się tozdolność empatyczna , bez którego nie jest możliwe uzyskanie nowego skutku w art. Performer koreluje się z dziełem, analizuje, na ile zgodne jest z jego duszą to, co wykonuje, i zgodnie z tym buduje relacje z tworzonym obrazem artystycznym.
Wykonywanie empatii odbywa się w trakcie rozszyfrowywania pomysłu autora i tworzenia niezależnego obrazu artystycznego. Zatem proces jest odwrotny do autora. Pomysł autora rodzi się zwykle pod wpływem dominant pozaartystycznych. W sztukach performatywnych jest odwrotnie – tworzone obrazy budzą pozaartystyczne skojarzenia. Oznacza to, że akt twórczego odkrycia artysty nie odbywa się w sposób racjonalny, ale na podstawie empatii. Dlatego czujemy prawdziwość postaci i obrazów autora, choć często nie możemy ich udowodnić.
Błędem byłoby jednak sądzić, że empatia automatycznie prowadzi do artystycznych odkryć. To tylko techniczny warunek aktu twórczego, niezbędny na pewnym etapie pracy z dziełem autorskim. Takie „wyczucie” i mentalne przebywanie w materiale pierwotnym, zlewanie się z nim, jest gwarancją wiarygodności pozyskanych informacji. Nic dziwnego, że mówią, że aktor jest najinteligentniejszym czytelnikiem, a muzyk najbardziej wdzięcznym słuchaczem. Zdolność empatyczna pozwala wykonawcy poprzez swoją fizykę, psychikę, intelekt, uczucia i kontemplację dotknąć ukrytej w materii pozamaterialnej esencji, dla której powstaje każde dzieło sztuki.
Podsumowując rozważania na temat sztuk performatywnych, wydaje się istotne jeszcze raz podkreślić znaczenie dla tego procesu osobowości performera, a także opanowania całego mechanizmu działania twórczego oraz języka jego sztuk performatywnych. Trzeba pamiętać, że wykonanie słabe artystycznie może przekreślić walory dzieła, a wykonanie błyskotliwe może je przewyższyć i ozdobić. Zdolności do „reinkarnacji” powinna towarzyszyć chęć przejścia całej drogi twórczej z autorem, a nie bycie ślepą parodią zewnętrznych przejawów stylu autora i jego epoki. Performer musi być jednocześnie świadomy siebie jako całości i części innej całości, z którą wchodzi w interakcję.
Fundamentalną zasadą sztuk performatywnych jest ścisłe wykonanie tekstu autorskiego, bez wprowadzania danych osobowych, a jednocześnie umiejętność pozostania sobą. Interpretując i odtwarzając utwór, wykonawca musi za każdym razem niejako przekraczać granice swoich możliwości, stawiając sobie określone superzadanie. W przeciwnym razie może dojść do martwicy obrazu artystycznego i sztuczności obrazu. Zrozumienie, że interpretacja jest zawsze aktem twórczym, a „odtworzenie” i „odtworzenie” to pojęcia jednorodne, może w tym pomóc.
Performer musi zawsze pamiętać o edukacyjnej wartości sztuki, sile jej wpływu na estetyczny światopogląd i duchowy obraz odbiorców. Dlatego ważne jest, aby ukazać dzieło nie tylko od strony technicznej, ale także od strony duchowej, aby w swoich interpretacjach dać publiczności tylko najwyższe uczucia. Uważa się, że prawdziwa ludzka istota artysty przejawia się w performansie, a wielki artysta to przede wszystkim wielka osoba. Dlatego bezinteresowna służba sztuce, samorozwój, poszerzanie warsztatu i zdolności dramatycznych, doprowadzenie formy spektaklu do maksimum perfekcji, wykluczenie wszystkiego, co zbędne, tak aby dźwięk, widok, gest – wszystko połączyło się w jedną całość, jest ważne.
Każdy wykonawca może osiągnąć świetne wyniki w tej dziedzinie, jeśli jest stale niezadowolony z poziomu swojego rozwoju zawodowego, jeśli bardzo kocha i płonie pragnieniem przekazania publiczności wszystkiego, co kocha, urzekając ją spontanicznością woli i emocjonalnym wykonaniem. , na które natychmiastową reakcją jest zawsze zmysłowa reakcja publiczności.
Literatura:
Basen E.Ya. Psychologia twórczości artystycznej. –M., 1985.
Zagłębie E. Osobowość twórcza artysty. - M., 1988.
Batishchev T. Wprowadzenie do dialektyki twórczości. – Petersburg, 1997
Bunge M. intuicja i nauka. –M., 1967.
Wygotski L. Psychologia sztuki. -R nd., 1998.
Dorfman L. Emocja w sztuce. - M., 1997.
Ilyin I. Samotny artysta. - M., 1993.
Losev A. Muzyka jako przedmiot logiki. –M., 2001.
Milshtein Ya: Zagadnienia teorii i historii performansu. –M., 1983.
Feyenberg E.L. Dwie kultury. Intuicja i logika w sztuce i nauce. –M., 1992.