Historyczne przesłanki powstania dramatu absurdu. Koncepcja „Teatru absurdu. Rozdział ósmy. znaczenie absurdu Cechy techniki narracyjnej E. Ionesco

17.07.2019

Antydrama (lub „teatr absurdu”)

Estetyka antydramy narodziła się w połowie XIX wieku. Tak więc Fryderyk Nietzsche przeciwstawił umysł woli, którą uznał za przewodnią w działaniu człowieka, broniącą irracjonalnego kierunku w życiu człowieka. Filozofia Nietzschego jest w dużej mierze kontynuowana przez Schopenhauerowską teorię dominacji tego, co irracjonalne. Następcą tej filozofii jest francuski myśliciel Henri Bergson. Przekonywał, że życia nie da się zrozumieć, można je tylko poczuć, poczuć intuicyjnie. Aby to zrobić, trzeba oderwać się od rzeczywistości, osiągnąć czystość widzenia, czyli oddzielić w sztuce to, co racjonalne (rozsądne) i intuicyjne (zmysłowe). Filozofia ta jest odpowiedzią na powojenny kryzys duchowy, kiedy życie pozbawione było moralnych podstaw, celów i było niestabilne. Pesymizm jest odczuwalny we wszystkim, nawet w samym postrzeganiu życia.

Dlatego dramatopisarze głosili wyzwolenie człowieka spod władzy rozumu. Jeśli prawdę można poznać tylko poprzez uczucia, to umysł ingeruje w tę wiedzę, a autorzy złamali wszelkie istniejące wcześniej kanony gatunków (stąd przedrostek „anty” w nazwie). Dramatopisarze woleli abstrakcję, ponieważ po pierwsze pomagała wyrazić zmysłowość, a po drugie obalała mieszczańską formalistyczną moralność.

Teatr absurdu („antydramat”) to ogólna nazwa neoawangardowej dramaturgii lat 50. i 60. XX wieku, która wykreowała własną poetykę absurdu. Teatr absurdu, obok „nowej powieści” i „nowej fali” w kinie, był ostatnim jasnym przejawem modernizmu we Francji. Głównymi przedstawicielami są Eugene Ionesco, Samuel Beckett. To właśnie w odniesieniu do ich sztuk po raz pierwszy użyto terminu „antydramat”.

Filozoficzną podstawą teatru absurdu była filozofia egzystencjalizmu, której głównym stanowiskiem jest absurdalność otaczającego świata i ludzkiej egzystencji.

W 1950 roku w Paryżu wystawiono sztukę Ionesco „Łysy śpiewak”, w tym samym czasie pojawiły się pierwsze „antysztuki” Artura Adamowa. Eugene Ionesco (1912-1994) nazwał swój teatr „antytematycznym, antyideologicznym, antyrealistycznym”, sprzeciwiał się wszelkim odmianom teatru „zaangażowanego”, surowo oceniał Brechta i Sartre’a. „Żadnych idei” – deklarował Ionesco, wciąż jednak przypominając sobie swoje idee absurdu, bezsensu świata, chaosu, wobec którego człowiek jest bezsilny, skazany na zagładę. „Oznaczyć słowami, które nic nie mówią, rzeczy, o których nic nie można powiedzieć” – oto zadanie „teatru absurdu”.

W pierwszych sztukach Ionesco zadanie to zostało wykonane dosłownie. W Łysym śpiewaku bohaterowie gadali bzdury przy akompaniamencie zegarów, które najpierw wybijały siódmą, potem trzecią, a potem milczały, biły, co im się podobało. Zegary utraciły zdolność odmierzania czasu, ponieważ czas jako kategoria obiektywna stracił na znaczeniu wraz ze światem zewnętrznym, który utracił swoją realność. Słowa wydają się wyrywać, ponieważ nie powstrzymuje ich żadna obiektywnie istniejąca rzeczywistość. W "Krzesłach" (1951) "rzeczywistość", czyli postacie pojawiające się na scenie - zgodnie z zaleceniem autora - powinny sprawiać wrażenie skrajnie nierzeczywistych, podczas gdy postacie, pozostając niewidoczne, sprawiają wrażenie absolutnie autentycznych, wrażenie tłum wypełniający scenę, przez który nie sposób się przedostać.

„Ponieważ współczesny świat jest w stanie dezintegracji”, pisał Ionesco, na scenie musi zapanować dezintegracja totalna, dezintegracja słów i czynów, postaci, okoliczności, gatunków i stylów dramatycznych. Początkowa faza „teatru absurdu” powraca do skandalicznych przedstawień dadaistycznych i surrealistycznych z lat 10-20.

Później proste odwzorowanie absurdu w absurdalnym tekście zostanie zastąpione obrazem absurdalnego świata, przywodzącym na myśl egzystencjalizm, który był filozoficzną wskazówką Ionesco. Na tym etapie staje się szczególnie oczywiste, że farsy Ionesco parodiowały byt społeczny, pozbawiony sensu, sprowadzony do poziomu mechanicznych działań, parodiowały triumf frazesów mowy i totalne zjednoczenie w „społeczeństwie konsumpcyjnym”.

Nosorożec (1959) opowiada o dziwnej przemianie mieszkańców pewnej osady w nosorożce, co wydaje się wszystkim rzeczą normalną i naturalną, a nawet pożądaną ze względu na deprecjację wszystkiego, co ludzkie. Tę tragikomedia można odczytać jako satyryczną demaskację faszyzmu i totalitaryzmu, ale sam Ionesco ostrzegał, że celuje w „człowieka w ogóle”, że demaskuje „ideologię i historię”. Również tragikomedia Król umiera (1962) opowiada nie tylko o V RP, nie tylko o zgrzybiałym Charlesie de Gaulle’u, ale o ludzkości poddanej śmierci, dotkniętej nieuleczalną kalectwem, o samej rzeczywistości, która znika wraz z królem na moment jego śmierci. , rozpad w nieistnieniu. Triumf śmierci, zagłada wszystkich i wszystkiego jest pokazany zarówno w fikcyjnej opowieści o śmierci miasta („Igrzyska masakry”, 1970), jak i w remake’u Szekspira („Szekspir jest założycielem teatru absurdu”), co czyni wszystkich jego bohaterów nikczemnymi i krwiożerczymi („Makbet”, 1972).

Francusko-irlandzki pisarz Samuel Beckett (1906-1989) pisał najpierw po angielsku, a po przeprowadzce do Paryża (w 1938 r.) zarówno po angielsku, jak i po francusku. W jego powieściach („Murphy”, „Molloy” itp.) ukształtowała się podstawowa idea – „nie ma nic bardziej rzeczywistego niż nic” – która jest realizowana w „antydramatach” Becketta, konsekwentnie i celowo demonstrujących destrukcyjną potęga tego „nic”.

W spektaklu „Czekając na Godota” (1953), który gloryfikował Becketta, akcja sprowadza się do czekania na pewnego Godota, a charakterystyka „osob nieaktywnych”, Vladimira i Estragona, jest tym stanem całkowicie wyczerpana, gdyż nie nic nie pamiętają, nic nie wiedzą, nic nie mogą zrobić. W sztuce The End of the Game (1957) rodzice Hamma siedzą na śmietnikach, przypominając sobie o sobie, domagając się owsianki, podczas gdy Hamm i Clov z trudem rozmawiają, próbując wyrazić swój stan, zrealizować się w najbardziej elementarnych przejawach swojej albo jeszcze nie uformowane, albo już zdegradowane organizmy. Bohaterka „antydramatu” „Och, piękne dni!” jest pełna życia, a nawet uroku. (1963), dar mowy został jej zwrócony, ale nic więcej nie zostało jej dane: została powoli pochłonięta przez ziemię; „wielki dzień”. W krótkometrażowej "Komedii" (1966) bohaterowie - dwie numerowane kobiety i mężczyzna - prawie tracą zdolność mówienia, nie zyskując jednak cech "aktorskich" twarzy: wystają z dzbanów i coś mówią gdy pada na nich promień światła, aw ciemności pogrążają się w zapomnieniu.

Ponieważ Beckett nie opowiadał o świecie absurdu, nie przedstawiał go, lecz wyrażał „nic” w adekwatnych formach, dezintegracja stała się nie tylko cechą charakterystyczną postaci, ale także cechą samej formy dramatycznej. Beckett był bardzo konsekwentny, „nic” dawało się odczuć w każdym nowym utworze, które traciło znamiona określonego gatunku, a nawet rodzaju literackiego – Beckett pisał jakieś „teksty”, fragmenty bardziej prozatorskie niż dramatyczne, gdy tylko mowa ucichła, zapadła cisza zbliżył się, jak bezczynność. Pozostała tylko możliwość opisu pewnych stanów, które bezskutecznie usiłują się urzeczywistnić, rojenia się jakichś mas, abstrakcyjnych ciał, pojawiania się i znikania w środku pustki, odbarwionego kosmicznego pejzażu – „wyobrażania sobie wyobrażonego w tej samej chimerycznej ciemności, co inne chimery”.

Tematem przewodnim wszystkich antysztuk jest absurdalność świata, przejawiająca się w zerwaniu logicznych powiązań między przedmiotami i zjawiskami, w bezsensowności rzeczywistości. Dziwność, absurdalność, nielogiczność życia demonstruje się za pomocą:

1) Ironia, farsa, parodia, groteska.
2) Destrukcja form językowych, celowe zwroty nielogiczne, automatyzm języka. Pojawia się motyw „ugrzęźnięcia w słowach”, jak w grzęzawisku.
3) Zwykłe logiczne związki przyczynowo-skutkowe między zjawiskami i przedmiotami zostają zerwane i zastąpione ich przypadkowymi lub asocjacyjnymi powiązaniami. Wykorzystuje również logikę snów, która nie podlega kontroli umysłu.
4) Metaforyczny przekaz uczuć szoku, strachu, przekaz zdziwienia przed życiem. Te uczucia z pewnością pojawią się, gdy tylko człowiek zda sobie sprawę, że wszystkie jego wartości życiowe są bez znaczenia i są iluzją. Ma na celu zwrócenie uwagi zwykłego człowieka na tragedię życia, ponieważ na co dzień człowiek nie jest skłonny do myślenia o sprawach życia i śmierci i grzęźnie w wulgaryzmach.
5) Wykorzystanie „sytuacji granicznej”.
6) Główny motyw: „śmierć jako rozkład, rozkład, cisza”.
7) Dosłowne urzeczywistnianie metafor i neologizmów - tak buduje się fantazję w antydramacie.
8) Związek tragizmu z komizmem.
9) Stosowanie „sztuczek minusowych”. „Minus-recepcja” jest znaczącym odrzuceniem obrazowych zasad o tradycyjnym charakterze (intryga, akcja, postacie itp.). Na przykład bohaterowie antydramatu są antybohaterami. We wczesnych sztukach Ionesco bohaterowie nie mają cech indywidualnych, są bohaterami „marionetkowymi”. Działania bohaterów są zdeterminowane nie przez ich charaktery, ale przez sytuację, w jakiej się znajdują. Również sztuka jest niszczona na poziomie gatunku, a następnie epizodów, wersów i fraz.
10) Miejsce akcji i czas w teatrze absurdu są często abstrakcyjne, co podkreśla ich uniwersalność („zawsze i wszędzie”).

Przeglądając spektakle niektórych dramatopisarzy, na przykład Eugene'a Ionesco, można natknąć się na takie zjawisko w świecie sztuki, jak teatr absurdu. Aby zrozumieć, co przyczyniło się do powstania tego kierunku, należy sięgnąć do historii lat 50. ubiegłego wieku.

Czym jest teatr absurdu (dramat absurdu)

W latach 50. po raz pierwszy pojawiły się produkcje, których fabuła wydawała się widzom zupełnie pozbawiona znaczenia. Główną zabawą było wyobcowanie człowieka ze środowiska społecznego i fizycznego. Ponadto podczas akcji na scenie aktorzy potrafili łączyć nieprzystające do siebie koncepcje.

Nowe sztuki burzyły wszelkie prawa dramatu i nie uznawały żadnych autorytetów. W ten sposób wszystkie tradycje kulturowe zostały zakwestionowane. Tym nowym fenomenem teatralnym, w pewnym stopniu zaprzeczającym istniejącemu systemowi politycznemu i społecznemu, był teatr absurdu. został po raz pierwszy użyty przez krytyka teatralnego Martina Esslina dopiero w 1962 roku. Ale niektórzy dramatopisarze nie zgadzali się z tym terminem. Na przykład Eugene Ionesco zaproponował nazwanie nowego zjawiska „teatrem kpiny”.

Historia i źródła

U początków nowego kierunku stało kilku autorów francuskich i jeden irlandzki. Największą popularność wśród publiczności zdobył Eugene Ionesco, a swój wkład w rozwój gatunku miał też Arthur Adamov.

Idea teatru absurdu pojawiła się po raz pierwszy u E. Ionesco. Dramaturg próbował nauczyć się angielskiego, korzystając z podręcznika do samodzielnej nauki. Zwrócił wtedy uwagę, że wiele dialogów i wersów w podręczniku jest całkowicie niespójnych. Widział, że w zwykłych słowach jest dużo absurdu, przez co często nawet mądre zamieniają się w zupełnie bezsensowne.

Jednak stwierdzenie, że tylko kilku francuskich dramatopisarzy było zaangażowanych w powstanie nowego kierunku, nie byłoby do końca szczere. Egzystencjaliści mówili przecież o absurdzie ludzkiej egzystencji. Po raz pierwszy temat ten został w pełni rozwinięty przez A. Camusa, na którego twórczość znaczący wpływ wywarł także F. Dostojewski. Jednak to E. Ionesco i S. Beckett wyznaczyli i przenieśli na scenę teatr absurdu.

Cechy nowego teatru

Jak już wspomniano, nowy kierunek w sztuce teatralnej zaprzeczał klasycznej dramaturgii. Jego wspólne cechy to:

Fantastyczne elementy, które współistnieją z rzeczywistością w spektaklu;

Pojawienie się gatunków mieszanych: tragikomedia, melodramat komiczny, farsa tragiczna – które zaczęły wypierać gatunki „czyste”;

Wykorzystanie w przedstawieniach elementów charakterystycznych dla innych dziedzin sztuki (chór, pantomima, musical);

W przeciwieństwie do tradycyjnej dynamicznej akcji na scenie, jak to miało miejsce wcześniej w klasycznych produkcjach, w nowym kierunku dominuje statyka;

Jedną z głównych zmian charakteryzujących teatr absurdu jest mowa bohaterów nowych spektakli: wydaje się, że komunikują się ze sobą, ponieważ partnerzy nie słuchają i nie odpowiadają sobie nawzajem na uwagi, ale po prostu wypowiadają swoje monologi w pustkę.

Rodzaje absurdu

Fakt, że nowy kierunek w teatrze miał kilku założycieli jednocześnie, wyjaśnia podział absurdu na typy:

1. Nihilistyczny absurd. Są to dzieła znanych już E. Ionescu i Hildesheimera. Ich sztuki wyróżniają się tym, że widzowie przez cały spektakl nie rozumieją podtekstu gry.

2. Drugi rodzaj absurdu odzwierciedla powszechny chaos i, jako jedną z jego głównych części, człowieka. W tym duchu powstały prace S. Becketta i A. Adamova, które starały się podkreślić brak harmonii w życiu człowieka.

3. Absurd satyryczny. Jak wynika z samej nazwy, przedstawiciele tego nurtu Dürrenmatt, Grass, Frisch i Havel starali się ośmieszyć absurdalność ich współczesnego porządku społecznego i ludzkich aspiracji.

Kluczowe dzieła teatru absurdu

Czym jest teatr absurdu, przekonała się publiczność po premierze „Łysego śpiewaka” E. Ionesco i „Czekając na Godota” S. Becketta w Paryżu.

Cechą charakterystyczną produkcji „Łysego piosenkarza” jest to, że na scenie nie pojawia się ten, który powinien być głównym bohaterem. Na scenie są tylko dwa małżeństwa, których działania są absolutnie statyczne. Ich mowa jest niespójna i pełna frazesów, co dodatkowo oddaje obraz absurdalności otaczającego ich świata. Takie niespójne, ale absolutnie typowe uwagi bohaterowie powtarzają w kółko. Język, który ze swej natury ma ułatwiać komunikację, w spektaklu tylko przeszkadza.

W sztuce Becketta Czekając na Godota dwie całkowicie nieaktywne postacie nieustannie czekają na pewnego Godota. Postać ta nie tylko nigdy nie pojawia się przez całą akcję, poza tym nikt jej nie zna. Warto zauważyć, że imię tego nieznanego bohatera jest związane z angielskim słowem God, tj. "Bóg". Bohaterowie zapamiętują niespójne fragmenty ze swojego życia, poza tym nie pozostawiają po sobie uczucia strachu i niepewności, bo po prostu nie ma sposobu działania, który mógłby ochronić człowieka.

Tym samym teatr absurdu dowodzi, że sens ludzkiej egzystencji można odnaleźć jedynie w uświadomieniu sobie, że nie ma ona sensu.

1. Pojęcie „teatru absurdu”. Cechy, paradoksy i symbole "teatru absurdu".

2. Szwajcarski dramatopisarz absurdalny F. Durrenmatt. Problem ceny życia jednostki, odkupienia długów przeszłości w dramacie „Wizyta Starej Damy”.

3. Konfrontacja romantyczno-przygodowych i filistersko-przytulnych modeli egzystencji w dramacie M. Frischa "Saita Cruz".

4. E Ionesco - przedstawiciel francuskiego "teatru absurdu". Przedstawienie duchowej i intelektualnej pustki współczesnego społeczeństwa w sztuce „Nosorożce”.

5. Ogólna charakterystyka życia i twórczości S. Becketta.

Koncepcja teatru absurdu. Cechy, paradoksy i symbole „teatru absurdu”

Na początku lat 50. XX wieku na francuskich teatrach zaczęły pojawiać się niezwykłe spektakle, których przedstawienie było pozbawione elementarnej logiki, repliki przeczyły sobie nawzajem, a przekaz, który został odtworzony na scenie, był niezrozumiały dla widzów. Te niezwykłe spektakle miały też dziwną nazwę – teatr „absurdu”, czyli sztuka „absurdu”.

Prasa natychmiast wyszła z poparciem dla tego kierunku w sztuce teatralnej. Przy pomocy krytyki i reklamy dzieła teatru „absurdu” szybko przeniknęły do teatrów wielu krajów świata. W ciągu swojego istnienia teatr „absurdu” mocno zakorzenił się w wielu nowoczesnych modernistycznych nurtach sztuki.

Chociaż teatr „absurdu” narodził się i powstał we Francji, sztuka „absurdu” nie miała być częścią fenomenów francuskiej sztuki narodowej. Inicjatorami tego nurtu byli pisarze – Rumun Eugene Ionesco (Ionesco) i Irlandczyk Beckett, mieszkający i tworzący w tym czasie we Francji. W różnych okresach dołączyli do nich kolejni dramatopisarze - Ormianin A. Adamow, a także angielski pisarz G. Pinter, N. Simpson i inni mieszkający w Paryżu.

Występy teatru „absurdalnego” miały charakter skandaliczny: publiczność była oburzona, niektórzy nie dostrzegali, niektórzy się śmiali, a część publiczności została porwana. W sztukach dramaturgów absurdów nie było pozytywnych postaci. ich charaktery są pozbawione ludzkiej godności, uciśnione wewnętrznie i zewnętrznie, moralnie kalekie. Jednocześnie autorzy nie wyrazili ani współczucia, ani oburzenia, nie pokazali ani nie wyjaśnili przyczyn degradacji tych ludzi, nie ujawnili konkretnych warunków, które doprowadziły człowieka do utraty godności ludzkiej. Absurdystów próbowano utwierdzić w przekonaniu, że człowiek jest winny swoim nieszczęściom, że nie warto brać udziału, jeśli nie jest w stanie i nie może zmienić życia na lepsze.

Ten sposób przeciwstawiania jednostki społeczeństwu dramatopisarze zapożyczyli z filozofii egzystencjalizmu, na której opierała się sztuka „absurdu”.

Artyści „absurdu” zapożyczyli od filozofów egzystencjalistów pogląd na świat jako taki, niepodlegający zrozumieniu, w którym panował chaos. Podobnie jak egzystencjaliści, autorzy sztuki „absurdu” uważali, że ludzie są bezsilni i nie mogą wpływać na środowisko, a społeczeństwo z kolei nie może i nie powinno wpływać na życie człowieka: „Żadne społeczeństwo samo nie jest w stanie zredukować człowieka cierpienia, żaden system polityczny nie może uwolnić nas od ciężaru życia” – głosił E. Ionesco.

Zgodnie z filozofią egzystencjalizmu E. Ionesco argumentował, że wszystkie problemy i problemy społeczne są wynikiem działania człowieka.

Postacie teatru „absurdu” w pomysłowy sposób wykorzystując środki sztuki odzwierciedlały w swoich utworach główne postanowienia zapożyczone przez siebie od filozofów egzystencjalistycznych:

o izolacja osoby od świata zewnętrznego;

o indywidualizm i izolacja;

o niemożność komunikowania się ze sobą;

o niezwyciężoności zła

o niedostępność dla osoby wyznaczonego sobie celu.

Egzystencjalistyczne idee osadzone w teatrze „absurdu” można było łatwo prześledzić, analizując dzieła sztuki „absurdu”.

Od momentu powstania teatru „absurdu” sama nazwa miała dwojakie znaczenie: z jednej strony wyrażała warsztat twórczy dramaturgów – doprowadzanie pewnych cech i zapisów do absurdu, pozbawiając je jakiegokolwiek logicznego związku i treści, a z drugiej jasno określała światopogląd autorów, ich rozumienie i ucieleśnienie w ich utworach rzeczywistości jako świata istniejącego bez logiki, świata absurdu.

W słowniku „Kulturologia XX wieku” pojęcie absurdu zostało zinterpretowane jako takie, które wykracza poza nasze rozumienie świata. Absurdalność nie oznacza braku treści, ale treść jest ukryta.

Absurd dla naszego świata może być postrzegany w innym miejscu, jako coś, co ma niewiele treści, które można pojąć umysłem. Absurdalne myślenie stało się impulsem do powstania innego świata, jednocześnie poszerzając granice irracjonalnej podstawy myślenia, a sama absurdalność nabrała treści dających się wyrazić i zrozumieć. Absurd w teatrze istniał na poziomie merytorycznym i formalnym. Wyglądał jak idee filozoficzne (łączące dramat absurdu z twórczością F. Kafki i pisarzy egzystencjalistycznych) i artystyczne paradoksy, które świadczyły o wykorzystaniu tradycji folkloru, czarnego humoru, bluźnierstwa.

W słownikowym podręczniku terminów literackich pojęcie absurdu zostało zinterpretowane jako „nonsens, nonsens”. W tym znaczeniu termin ten był używany przez historyków i krytyków literatury, którzy analizowali zachowania postaci w dziełach sztuki z pozycji wiarygodności. Absurd uzyskał status terminologiczny w sformułowaniach „literatura absurdu”, teatr „absurdu”, którymi określano umownie nazwy dzieł sztuki (powieści, dramaty), przedstawiających życie jako rodzaj chaotycznego stosu przypadków, bezsensowne, na pierwszy rzut oka, sytuacje. Wyeksponowany alogizm, irracjonalizm w działaniach postaci, mozaikowość prac, groteska i błazeństwo w sposobie ich tworzenia stały się charakterystycznymi znakami takiej sztuki.

Określenie „literatura absurdalna” mogłoby być bardziej niekonwencjonalne znaczeniowo.

Swoją definicję absurdu podał E. Ionesco w eseju o F. Kafce: „Absurdem jest wszystko, co nie ma celu… Odcięta od swoich religijnych i metafizycznych korzeni, człowiek czuł się zdezorientowany, wszystkie jego działania stawały się bezsensowne, nieistotne, uciążliwe. ”.

Teatr „absurdu” to najbardziej znaczące zjawisko awangardy teatralnej drugiej połowy XX wieku. Ze wszystkich nurtów i szkół literackich był najmniejszą grupą literacką. Faktem jest, że jej przedstawiciele nie tylko nie tworzyli żadnych manifestów ani prac programowych, ale w ogóle nie komunikowali się ze sobą. Ponadto nie było mniej lub bardziej wyraźnych granic chronologicznych, nie mówiąc już o granicach obszarowych.

Termin teatr absurdu wszedł do obiegu literackiego po ukazaniu się pod tym samym tytułem monografii słynnego angielskiego krytyka literackiego Martina Esslina. W swoim monumentalnym dziele (pierwsze wydanie książki „Teatr absurdu” ukazało się w 1961 r.) M. Esslin połączył dramaturgów różnych krajów i pokoleń według kilku cech typologicznych.

Krytyk literacki zauważył, że pod nazwą teatru „absurdu” nie było „kierunku zorganizowanego, szkoły artystycznej”, a sam termin, zdaniem jego „pioniera”, miał znaczenie „pomocnicze”, gdyż „przyczyniła się do wniknięcia w działalność twórczą, nie dała wyczerpującej charakterystyki, nie była też wszechstronna i wyłączna”.

Dramaty absurdów, które szokowały zarówno publiczność, jak i krytykę, lekceważyły kanony dramatyczne, przestarzałe normy teatralne i warunkowe ograniczenia. Bunt twórców teatru „absurdu” jest buntem przeciw wszelkim regulacjom, przeciw „zdrowemu rozsądkowi” i normatywności. Fantazja w twórczości absurdystów miesza się z rzeczywistością: w sztuce Ioneskiego „Amadeusz” od ponad 10 lat rośnie zwłoki leżące w sypialni, bez wyraźnego powodu postacie S. Becketta oślepły i odrętwiały; zwierzęta mówiły po ludzku ("Lis - doktorant" S. Mrożka). Gatunki utworów były mieszane: w teatrze „absurdu” nie było „czystych” gatunków, królowały tu „tragikomedia” i „tragifarsa”, „pseudodramat” i „komiczny melodramat”. Absurdyczni dramatopisarze niemal jednogłośnie twierdził, że komizm jest tragiczny, a tragedia śmieszna”. J. Genet zauważył: „Uważam, że tragedie można opisać w następujący sposób: wybuch śmiechu przerywany szlochem, który przywraca nas do źródła wszelkiego śmiechu – do myśl o śmierci. Dzieła teatru „absurdu” łączyły nie tylko elementy różnych gatunków dramatycznych, ale ogólnie elementy różnych dziedzin sztuki: pantomimy, chóru, cyrku, sali koncertowej, kina. Możliwe były w nich paradoksalne stopy i kombinacje: sztuki absurdów mogły odtwarzać zarówno sny (A. Adamov), jak i koszmary (F. Arrabal). Wątki ich dzieł były często celowo niszczone: wydarzenia sprowadzono do absolutnego minimum („Czekając na Godota”, „Koniec gry”, „Szczęśliwe dni” S. Becketta). Zamiast dramatycznej naturalnej dynamiki na scenie panowała statyka , słowami E. Ionesco, „agonia, w której nie ma prawdziwej akcji”. Mowa bohaterów uległa zniszczeniu, które, nawiasem mówiąc, często po prostu nie słyszały i nie widziały się nawzajem, wypowiadając „równoległe” monologi („Krajobraz” G. Pintera) w pustkę. W ten sposób dramatopisarze próbowali rozwiązać problem towarzyskości człowieka. Większość absurdów ekscytuje się procesami totalitaryzmu – przede wszystkim totalitaryzm świadomości, zrównanie jednostki, doprowadził do używania wyłącznie językowych klisz i klisz („Łysy śpiewak” E. Ionesco), oraz w rezultacie - do utraty ludzkiej twarzy, do przemiany (całkiem świadomej) w straszne zwierzęta ("Nosorożce". E. Ionesco).

Ukryte ważne problemy filozoficzne prześwitywały przez pozorną absurdalność:

o zdolność osoby do przeciwstawienia się złu;

o powody do zawstydzania ludzi (według własnych przekonań „zarażonych”, wciągniętych siłą)

o ludzka skłonność do ukrywania się przed nieprzyjemnymi dowodami;

o manifestacja światowego zła - "pandemia masowego szaleństwa".

W pierwszych latach istnienia „teatru absurdu” jego liderom udało się przyciągnąć uwagę mas swoimi nielogicznymi, niezwykłymi dziełami. Dużą rolę odegrała tu nowość techniki. Publiczność wykazywała więcej ciekawości niż głębokiego zainteresowania „teatrem absurdu”. W auli teatru La Yuchette, który specjalizował się w inscenizacjach sztuk E. Ionesco, coraz rzadziej rozbrzmiewała mowa francuska: teatr ten odwiedzali zagraniczni turyści – przedstawienia traktowano jako swego rodzaju atrakcję, ale nie jako poważne osiągnięcie sztuki francuskiej. Jednak z biegiem czasu zmienił się stosunek do teatru „absurdu”.

Teatr „absurdu” nie zyskał szerokiego, masowego uznania i nie mógł go zdobyć. Sztuka nie mogła znaleźć swojego śladu w całym narodzie, jest nieodłączna tylko dla nielicznych, którzy ją rozumieją.

Klasycznym okresem takiego teatru były lata 50. - początek lat 60. Koniec lat 60. upłynął pod znakiem międzynarodowego uznania „absurdów” E. Ionesco został wybrany do Akademii Francuskiej, a S. Beckett otrzymał tytuł noblisty.

Teraz J. Genet, S. Beckett, E. Ionesco już nie żyli, ale G. Pinter i E. Albee, S. Mrozhek i F. Arrabal nadal tworzyli. E. Ionesco wierzył, że teatr „absurdu” będzie istniał zawsze: absurd wypełnił rzeczywistość i sam stał się rzeczywistością. Rzeczywiście, trudno przecenić wpływ teatru „absurdu” na literaturę światową, zwłaszcza na dramaturgię. Przecież to właśnie ten kierunek, który zmuszał do zwrócenia uwagi na absurdalność ludzkiej egzystencji, wyzwolił teatr, uzbroił dramaturgię w nowe techniki, nowe techniki i środki, wprowadził do literatury nowe wątki i nowych bohaterów. Teatr „absurdu” z bólem człowieka i jego świata wewnętrznego z krytyką automatyzmu, filisterstwa, konformizmu, deindywidualizacji i towarzyskości stał się już klasyką literatury światowej.

Fabuła

Termin „teatr absurdu” został po raz pierwszy użyty przez krytyka teatralnego Martina Esslina ( Martina Esslina), który w 1962 roku napisał książkę pod tym tytułem. Esslin widział w niektórych dziełach artystyczne ucieleśnienie filozofii Alberta Camusa o bezsensowności życia u podstaw, którą zilustrował w swojej książce Mit Syzyfa. Uważa się, że korzenie teatru absurdu wywodzą się z filozofii dadaizmu, poezji z nieistniejących słów i sztuki awangardowej. Mimo ostrej krytyki gatunek ten zyskał popularność po II wojnie światowej, co wskazywało na znaczną niepewność ludzkiego życia. Krytykowano również wprowadzony termin, próbowano go przedefiniować jako „antyteatr” i „nowy teatr”. Według Esslina absurdalny ruch teatralny opierał się na produkcjach czterech dramaturgów - Eugene'a Ionesco ( Eugeniusz Ionesco), Samuela Becketta ( Samuela Becketta), Jean Genet ( Jan Genet) i Artura Adamowa ( Artur Adamow), ale podkreślał, że każdy z tych autorów miał swoją unikalną technikę, wykraczającą poza pojęcie „absurdu”. Często wyróżnia się następującą grupę pisarzy - Toma Stopparda ( Toma Stopparda), Friedricha Dürrenmatta ( Friedricha Durrenmatta), Fernando Arrabala ( Fernanda Arrabala), Harolda Pintera ( Harolda Pintera), Edwarda Albee ( Edwarda Albee) i Jeana Tardieu ( Jana Tardieu).

Ruch został zainspirowany Alfredem Jarrym ( Alfreda Jarry'ego), Luigiego Pirandello ( Luigi Pirandello), Stanisław Witkiewicz ( Stanisława Witkiewicza), Guillaume Apollinaire ( Guillaume Apollinaire), surrealistów i wielu innych.

Ruch „teatru absurdu” (lub „nowego teatru”) najwyraźniej narodził się w Paryżu jako zjawisko awangardowe związane z małymi teatrami w Dzielnicy Łacińskiej i po pewnym czasie zyskał uznanie na całym świecie.

W praktyce teatr absurdu zaprzecza realistycznym postaciom, sytuacjom i wszelkim innym istotnym zabiegom teatralnym. Czas i miejsce są niepewne i zmienne, niszczone są nawet najprostsze związki przyczynowe. Bezsensowne intrygi, powtarzające się dialogi i bezcelowa gadanina, dramatyczna niekonsekwencja działań – wszystko podporządkowane jest jednemu celowi: stworzyć bajeczny, a może nawet straszny nastrój.

Nowy Jork Untitled Theatre Company nr 61 (Zespół teatralny bez tytułu nr 61) zapowiedział powstanie „nowoczesnego teatru absurdu”, składającego się z nowych produkcji tego gatunku oraz aranżacji klasycznych opowiadań przez nowych reżyserów. Inne inicjatywy to m.in Festiwal twórczości Eugene'a Ionesco.

„Tradycje francuskiego teatru absurdu w rosyjskim dramacie istnieją na rzadkim, godnym przykładzie. Możesz wspomnieć Michaiła Wołochowa. Ale filozofia absurdu jest w Rosji nieobecna do dziś, więc trzeba ją stworzyć.

Teatr Absurdu w Rosji

Główne idee teatru absurdu wypracowane zostały przez członków grupy OBERIU jeszcze w latach 30. XX wieku, czyli kilkadziesiąt lat przed pojawieniem się podobnego nurtu w literaturze zachodnioeuropejskiej. W szczególności jednym z założycieli rosyjskiego teatru absurdu był Aleksander Wwedeński, który napisał sztuki „Minin i Pożarski” (1926), „Bóg jest wszędzie” (1930–1931), „Kuprijanow i Natasza” (1931 ), „Jolka u Iwanowa” (1939) itp. Ponadto inni OBERIUT pracowali w podobnym gatunku, na przykład Daniil Kharms.

Przedstawiciele

Adamow, Artur (Artur Adamow)
Beckett, Samuel
Albee, Edward
Ionesco, Eugeniusz
Hawel, Wacław
Pinter, Harold
Stoppard, Tom (Tom Stoppard)
Mrożek, Sławomir (Slawomir Mrożek)
Genet, Jean (Jean Genet)
Camus Albert
Karol, Lewis

Notatki

Literatura

Martin Esslin, Teatr absurdu (Eyre & Spottiswoode, 1962)
Martin Esslin, Absurdalny dramat (Pingwin, 1965)
ED Galtsova, Surrealizm i teatr. Na pytanie o estetykę teatralną francuskiego surrealizmu (Moskwa: RGGU, 2012)

Spinki do mankietów

Skandaliczny dramaturg Michaił Wołochow o przeklinaniu i filozofii teatru absurdu

Kierunki teatralne
Teatr
Teatr Muzyczny
Gatunki
szkoły teatralne
Kierunki w teatrze
Odmiany teatralne
Teatr kameralny
Różnorodny	szkoły teatralne terminologia teatralna role teatralne krytycy teatralni

Fundacja Wikimedia. 2010 .

Synonimy:

Zobacz, czym jest „Teatr absurdu” w innych słownikach:

Absurdyzm, absurd, absurd Słownik rosyjskich synonimów. teatr absurdu n., liczba synonimów: 4 absurd (48) ... Słownik synonimów

Ogólna nazwa dramaturgii postawangardowej lat 50. i 70., która odziedziczyła zasady teatru awangardowego OBERIU i stworzyła własną poetykę absurdu. Główni przedstawiciele T. a. Eugene'a Ionesco, Samuela Becketta, Edwarda Albee. W tym eseju mamy... Encyklopedia kulturoznawstwa

Z francuskiego: Theatre de absurde. Tytuł książki (1961) autorstwa Martina Eslina (ur. 1918). Wyrażenie powstało na bazie innego „dramatu absurdu”. W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku tak nazywały się sztuki awangardowych dramaturgów E. Ionesco „Łysy śpiewak”, S. Becketta „W ... ... Słownik skrzydlatych słów i wyrażeń

Rodzaj współczesnego dramatu opartego na koncepcji całkowitego wyobcowania człowieka ze środowiska fizycznego i społecznego. Tego rodzaju sztuki pojawiły się po raz pierwszy we wczesnych latach pięćdziesiątych we Francji, a następnie rozpowszechniły się w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych. Wydajność … Encyklopedia Colliera

teatr absurdu- dramat absurdu to nurt w dramaturgii, który przedstawia świat w formie chaosu, a działania ludzi pozbawione są sensu, wewnętrznych schematów... Popularny słownik języka rosyjskiego

Pub. Niezatwierdzone Państwo lub inne zjawisko społeczne podlegające śmiesznym, irracjonalnym, bezsensownym prawom. SP, 118; TS XX w., 37; Mokienko 2003, 118 ... Duży słownik rosyjskich powiedzeń

Ten termin ma inne znaczenie, patrz Teatr Absurdu (znaczenia). Theatre of the Absurd Genre Arthouse Reżyser Maxim Apryatin Producent Dima Bilan ... Wikipedia

Ten termin ma inne znaczenie, patrz Teatr Absurdu (znaczenia). Teatr absurdu ... Wikipedia

Teatr Absurdu Teatr Absurdu to absurdalny ruch w zachodnioeuropejskim dramacie i teatrze. Theatre of the Absurd to album muzyczny wydany przez rockową grupę Piknik w 2010 roku. Teatr absurdu 2011 reżyser i scenarzysta filmu Maxim Apryatin ... ... Wikipedia

Pierwsze próby zorganizowania państwowego teatru publicznego w Petersburgu podjęto na początku XVIII wieku. W 1711 16 w teatrze odbywały się publiczne przedstawienia, które organizowała siostra Piotra I, Carewna Natalia Aleksiejewna. W 1723 24 w Petersburgu dał ... Petersburg (encyklopedia)

Książki

teatr absurdu. Występy na scenie politycznej, Gubenko Nikołaj Nikołajewicz, Nikołaj Nikołajewicz Gubenko - znany aktor, reżyser, scenarzysta, szef teatru "Rzeczpospolita Aktorów Taganka" - jest również znany ze swojej działalności społecznej i politycznej. Był... Kategoria:

Numer biletu 24.

Cechy teatru absurdu: geneza, przedstawiciele, cechy struktury dramatycznej (S. Beckett, E. Ionesco).

teatr absurdu- kierunek w zachodnioeuropejskiej dramaturgii i teatrze, który powstał w połowie XX wieku. W sztukach absurdalnych świat jest przedstawiany jako bezsensowny, nielogiczny konglomerat faktów, czynów, słów i losów. Zasady absurdu zostały najpełniej ucieleśnione w dramatach Łysy piosenkarz (1950) dramatopisarza Eugene'a Ionesco i Czekając na Godota Samuela Becketta.

Uważa się, że korzenie teatru absurdu wywodzą się z filozofii dadaizmu, poezji z nieistniejących słów oraz sztuki awangardowej lat 1910-tych i 20-tych. Mimo ostrej krytyki gatunek ten zyskał popularność po drugiej wojnie światowej, co wskazywało na znaczną niepewność ludzkiego życia. Krytykowano również wprowadzony termin, próbowano go przedefiniować jako „antyteatr” i „nowy teatr”. Ruch „teatru absurdu” (lub „nowego teatru”) najwyraźniej narodził się w Paryżu jako zjawisko awangardowe związane z małymi teatrami w Dzielnicy Łacińskiej i po pewnym czasie zyskał uznanie na całym świecie.

Surrealistyczna teatralność wpłynęła na kształtowanie się dramatu absurdu: stosowanie dziwacznych kostiumów i masek, bezsensowne rymowanki, prowokacyjne apele do widza itp. Fabuła sztuki, zachowanie bohaterów są niezrozumiałe, podobne, a czasem mają na celu szokowanie publiczności. Odzwierciedlając absurdalność wzajemnego zrozumienia, komunikacji, dialogu, zabawa w każdy możliwy sposób podkreśla brak sensu w języku, a w formie swoistej gry bez reguł staje się głównym nośnikiem chaosu.

Dla absurdystów dominującą cechą bytu nie było kurczenie się, lecz dezintegracja. Druga istotna różnica w stosunku do poprzedniego dramatu dotyczy osoby. Człowiek w świecie absurdu jest uosobieniem bierności i bezradności. Nie może pojąć niczego poza swoją bezsilnością. Jest pozbawiony wolności wyboru. Absurdowcy wypracowali własną koncepcję dramatu - antydramatu.Dramat absurdu nie jest dyskusją o absurdzie, ale demonstracją absurdu.

Eugeniusz Ionesco- pionier absurdu we francuskim dramacie.

Sytuacje, postacie i dialogi w jego sztukach podążają raczej za obrazami i skojarzeniami snu niż codzienności. Język za pomocą zabawnych paradoksów, klisz, powiedzeń i innych gier słownych uwalnia się od utartych znaczeń i skojarzeń. Surrealizm sztuk Ionesco wywodzi się z cyrkowych klaunów, filmów Ch. Chaplina, B. Keatona, braci Marx, antycznej i średniowiecznej farsy. Typową techniką jest układanie stosów przedmiotów, które grożą pochłonięciem aktorów; rzeczy ożywają, a ludzie zamieniają się w przedmioty nieożywione. W sztukach absurdalnych nie ma katharsis, E. Ionesco odrzuca jakąkolwiek ideologię, ale dramaty ożywiła głęboka troska o losy języka i jego użytkowników.

Premiera „Łysego piosenkarza” odbył się w Paryżu. Sukces Łysego piosenkarza był skandaliczny, nikt nic nie rozumiał, ale oglądanie spektakli absurdalnych sztuk stało się stopniowo dobrą formą.

W anty-sztuce nie ma łysego śpiewaka (takie jest oznaczenie gatunku). Ale jest też angielska para Smithów i ich sąsiad o imieniu Martin, a także pokojówka Mary i kapitan straży pożarnej, którzy przypadkowo wpadli na chwilę do Smithów. Boi się, że spóźni się na ognisko, które zacznie się o tyle godzin i tyle minut. Są też zegary, które uderzają, jak im się podoba, co najwyraźniej oznacza, że \u200b\u200bczas nie jest stracony, po prostu nie istnieje, każdy jest we własnym wymiarze czasowym i odpowiednio opowiada bzdury.

Dramaturg ma kilka sposobów na pompowanie absurdu. Oto pomieszanie kolejności zdarzeń, spiętrzenie tych samych imion i nazwisk, nierozpoznawanie się małżonków i roszada gospodarzy-gości, gości-gospodarzy, niezliczone powtórzenia tego samego epitetu, potok oksymoronów, oczywiście uproszczonej konstrukcji zwrotów, jak w podręczniku języka angielskiego dla początkujących. Jednym słowem dialogi są naprawdę zabawne.

Zapytany o sens swojej dramaturgii, Ionesco odpowiedział, że chciał „wyjaśnić cały absurd istnienia, oddzielenie człowieka od jego transcendentalnych korzeni”, pokazać, że „mówiąc, ludzie już nie wiedzą, co chcą powiedzieć, i że rozmawiają tak, że nic nie mówi, że język zamiast ich zbliżać, tylko jeszcze bardziej ich dzieli”, aby odsłonić „niezwykłość i dziwność naszego istnienia” oraz „afiszować się teatrem, czyli światem ”.

Zadaniem jego dramaturgii jest stworzenie teatru zaciekłego, nieskrępowanego, proponuje powrót do teatralnych korzeni, czyli do dawnych teatrzyków lalkowych, wykorzystujących karykaturalne, nieprawdopodobne obrazy, podkreślające brutalność samej rzeczywistości. Ionesco ogłosił ostry sprzeciw wobec istniejącego teatru, spośród wszystkich dramaturgów rozpoznawał tylko Szekspira. Jego zdaniem teatr współczesny nie jest w stanie oddać stanu egzystencjalnego człowieka. Teatr musi odchodzić jak najdalej od realizmu, który tylko zaciemnia istotę ludzkiego życia.

BECKETTA.

Beckett był sekretarzem Joyce'a i nauczył się od niego pisać. „Czekając na Godota” to jeden z podstawowych tekstów absurdu. Entropia przedstawiona jest w stanie oczekiwania, a oczekiwanie to jest procesem, którego początku i końca nie znamy, tj. to nie ma sensu. Dominantą, w której egzystują bohaterowie, jest stan oczekiwania, bez zastanawiania się, czy trzeba czekać na Godota. Są w stanie biernym.

Bohaterowie (Wołodia i Estragon) nie są do końca pewni, czy czekają na Godota dokładnie tam, gdzie powinni. Kiedy następnego dnia po nocy docierają w to samo miejsce do uschłego drzewa, Estragon wątpi, czy to to samo miejsce. Zestaw przedmiotów jest ten sam, tylko drzewo zakwitło z dnia na dzień. Buty Estragona, które wczoraj zostawił na drodze, są w tym samym miejscu, ale twierdzi, że są większe i innego koloru.

"Czekając na Godota"

Identyfikacja z Chrystusem, Odkupicielem grzechów ludzkich, z Bogiem Ojcem. „Nie ma nic bardziej rzeczywistego niż nic”. To jest symbol Nicości. Nic dla egzystencjalistów jest plusem. Głównymi bohaterami są Vladimir i Estragon, włóczędzy. Są zmęczeni czekaniem i nie mogą czekać. Pojawia się chłopiec i informuje go, że przybycie Godota znów się opóźnia. Lucky i Potso to postacie, realiści, pragmatycy, uosabiają marność życia. Vl i E. są zmuszeni do jedzenia pastwisk, nie mają domu, nocują pod gołym niebem. Lucky i Potso są otoczeni obiektami cywilizacji. Ale wszystkie postacie znajdują tylko choroby w procesie istnienia.

Vladimir i Estragon wyróżniają się wykastrowaną świadomością, brak im wykształcenia, a Potso i Lucky nawet myślą na zawołanie. Vladimir i Estragon są przyjaciółmi, ale zadają sobie pytanie, czy nie byłoby dla nich lepiej, gdyby żyli osobno. Potso i Lucky również potrzebują siebie nawzajem. Różne typy rozwoju człowieka i człowieka.

Żadna z opcji się nie usprawiedliwia. Często bohaterowie, jeśli szukają czegoś innego, znajdują się po drugiej stronie granicy. Vladimir i Estragon lubią zaglądać we własne sprawy. Mają nadzieję, że coś tam znajdą, ale nic nie znajdują. Nie próbują sami czegoś stworzyć. Widzieć w Niczym nie tylko wyraz słabości, ale i siłę.

Beckett - schyłek natury ludzkiej. Ionesco - upadek ducha ludzkiego.