Teatr pańszczyźniany jako fenomen kultury rosyjskiej. Znani aktorzy i aktorki pańszczyźniane. Poddani aktorzy i schwytani Francuzi

17.07.2019

Teatr hrabiego Szeremietiew. Jednym z pierwszych i najwybitniejszych był teatr hrabiów Szeremietiew. Swoją działalność rozpoczął w Petersburgu w 1765 roku jako szlachetny amator, a ostatecznie ukształtował się pod koniec lat 70. XVIII wieku w Moskwie (przy ulicy Bolszaja Nikolska). Spośród setek tysięcy swoich poddanych Szeremietiewowie starannie wyselekcjonowali i wyszkolili różnych rzemieślników, którzy brali udział w tworzeniu teatru (architekci F.S. Argunov, A. Mironov, G. Diushin; artyści I.P. i N.I. Argunov, K. Vuntusov, G. Mukhin, S. Kalinin, kierowca F. Pryakhin, muzycy P. Kalmykov, S. Degtyarev, G. Lomakin itp.). Pracowali pod jego kierunkiem i u boku uznanych mistrzów europejskich i rosyjskich.

W majątku Szeremietiewów pod Moskwą w Kuskowie zbudowano teatry: „powietrzny” (na świeżym powietrzu), Mały i Bolszoj. W skład trupy wchodzili aktorzy pańszczyźniani, muzycy, tancerze, dekoratorzy itp. (ponad dwieście osób), a wśród nich wybitna aktorka i piosenkarka Zhemchugova (P.I. Kovaleva). Artyści otrzymywali wynagrodzenie w postaci pieniędzy i żywności. Zespołem kierował i nadzorował jego szkolenie chłop pańszczyźniany „bibliotekarz Jego Ekscelencji” B.G. Wroblewskiego, który kształcił się w Akademii Słowiańsko-Grecko-Łacińskiej i odwiedził N.P. Szeremietiew na początku lat 70. XVIII wieku za granicą. Wróblewski tłumaczył sztuki i jednocześnie je przerabiał. W repertuarze teatru znalazło się ponad sto sztuk teatralnych, głównie oper komicznych, ale także komedii, oper i baletów.

Teatr osiągnął swój szczyt w połowie lat osiemdziesiątych XVIII wieku, kiedy jego właścicielem został N.P. Syn Szeremietiew jest oświeconym szlachcicem, utalentowanym muzykiem i bezinteresownym miłośnikiem sztuki teatralnej, który na początku lat 90. XVIII wieku zbudował wspaniały pałac teatralny we wsi Ostankino.

Teatr Twierdzy księcia Jusupowa. Na początku XIX wieku. (ok. 1818 r.) datuje się na okres rozkwitu działalności teatru pańszczyźnianego księcia N.B. Jusupowa. W 1819 roku wzniesiono w Moskwie gmach teatru, który posiadał kramy, półkolisty amfiteatr, antresolę i dwie galerie. Latem teatr działał we wsi Archangielskoje pod Moskwą, gdzie do dziś zachował się wspaniały gmach teatralny zbudowany w 1818 r. Pietro Gonzago namalował scenografię do teatru. W Teatrze Jusupowa wystawiano opery i wspaniałe przedstawienia baletowe.

„Zjawisko teatralne”. Około 1811 roku w Moskwie pojawiło się „fenomen teatralny godny szczególnej uwagi” - teatr pańszczyźniany P.A. Poznyakova, zlokalizowana przy ulicy Bolszaja Nikitskaja przy ulicy Leontyevsky Lane. Teatr wystawiał głównie bogato inscenizowane opery komiczne, do których scenografię namalował włoski malarz Scotti. Poddani aktorzy tego teatru, którzy „grali nieporównywalnie lepiej niż wielu wolnych artystów”, byli szkoleni przez S.N. Sandunov i E.S. Sandunova.

Prowincjonalne teatry pańszczyźniane. Do końca XVIII wieku. Teatry pańszczyźniane zaczęły pojawiać się w prowincjonalnych miastach i majątkach, czasem bardzo odległych od centrum, m.in. na Uralu i Syberii. Ich poziom był bardzo zróżnicowany: od prymitywnych, domowych przedstawień na pospiesznie skomponowanych scenach z malowanym prześcieradłem zamiast kurtyny, po doskonale zorganizowane przedstawienia w specjalnie zbudowanych teatrach z dobrze wyposażoną sceną.

Przykładem pierwszego jest teatr Prince G.A. Gruzinsky we wsi Łyskowo; drugi - teatr księcia N.G. Szachowskiego we wsi Jusupowo, a następnie w Niżnym Nowogrodzie; teatr I.I. Esipova w Kazaniu; CM. Kamenskiego w Orelu; S.G. Zoricha w Szklowie.

Teatr Twierdzy Zorich. W latach osiemdziesiątych XVIII wieku ulubieniec Katarzyny II, S.G. Zorich w swojej posiadłości Szkłow w obwodzie mohylewskim zbudował teatr, który według współczesnych był „ogromny”. W repertuarze znalazły się dramaty, komedie, opery komiczne i balety. Oprócz poddanych w przedstawieniach dramatycznych wzięli udział kadeci Korpusu Kadetów Szkłowa (założonego przez Zoricha) i szlachta amatorska, wśród której słynął książę P.V. Meshchersky - jego gra została wysoko oceniona przez M.S. Szczepkin. W baletach, które „były bardzo dobre”, tańczyli tylko tancerze pańszczyźniani. Po śmierci Zoricha jego trupa baletowa w 1800 roku została zakupiona przez skarb państwa dla cesarskiej sceny petersburskiej.

Teatr Twierdzy Woroncowa. Wśród teatrów prowincjonalnych wyróżniał się także teatr forteczny hrabiego A.R. Woroncow, który przebywał we wsi Alabuchi w obwodzie tambowskim, następnie we wsi Andreevskoye w obwodzie włodzimierskim. Woroncow, jeden z najlepiej wykształconych ludzi swoich czasów, był zagorzałym przeciwnikiem gallomanii, która szerzyła się wśród rosyjskiej szlachty w XVIII wieku. Dlatego w repertuarze jego teatru pańszczyźnianego znajdowały się przede wszystkim sztuki rosyjskich dramaturgów: A.P. Sumarokova, D.I. Fonvizina, PA Plavilshchikova, M.I. Verevkin, Ya.B. Knyazhnina, O.A. Ablesimova i in. Kolejne sztuki wystawił Moliere, P.O. Beaumarchais, Voltaire i inni dramatopisarze europejscy.

Ogólny skład trupy wahał się od 50 do 60 osób, byli to muzycy, malarze, mechanicy, krawcy, fryzjerzy itp. Artyści zostali podzieleni na „pierwszą klasę” (13-15 osób) i „drugą klasę” (6 osób). -8 osób) i w zależności od tego otrzymywali coroczną nagrodę pieniężną i rzeczową. W Teatrze Woroncowa nie było trupy baletowej, a gdy potrzebne były sceny taneczne, zapraszano „tańczące kobiety”.

Publiczny teatr forteczny. Publiczny teatr pańszczyźniany hrabiego S.M. Kamenskiego otwarto w 1815 roku w Orelu. Był to jeden z największych teatrów prowincjonalnych. Istniał niemal do 1835 roku. Tylko w pierwszym roku swojej działalności wystawiono około stu nowych przedstawień: komedii, dramatów, tragedii, wodewilów, oper i baletów. Hrabia, którego współcześni nazywali „niezwykłym tyranem” (przede wszystkim ze względu na swój stosunek do aktorów pańszczyźnianych), kupował utalentowanych aktorów do swojej trupy od wielu właścicieli ziemskich, a także zapraszał znanych „wolnych” artystów, na przykład M.S., do zagrania pierwszego role. Szczepkina (jego opowieść ustna stała się podstawą fabuły opowiadania A. Hercena „Sroka złodziejka”; atmosferę tego teatru opisuje także opowiadanie N. Leskowa „Głupi artysta”).

TEATR TWIERDZA istniał w Rosji przez około sto lat (od połowy XVIII do połowy XIX wieku). Istniały dwa rodzaje teatru pańszczyźnianego: osiedlowy i miejski. Pierwszą z nich był dobrze zaaranżowany lokal z dużym repertuarem, liczną trupą artystów, od dzieciństwa przygotowywaną do działań teatralnych, orkiestrą, baletem, chórem i solistami. Do tego typu zaliczają się także tzw. teatry folwarczne, które wystawiały swoje przedstawienia na wielkich jarmarkach w miastach powiatowych, na przedmieściach, w klasztorach itp. Do drugiego typu zaliczają się teatry osiedlowe, które miały charakter zamknięty – dla rozrywki samych panów i zaproszonych gości. Tylko na pierwszy rzut oka takie sceny forteczne istniały w izolacji: ich żywy związek z życiem społecznym i kulturalnym Rosji jest oczywisty.

Aktorzy przymusowi byli szkoleni przez profesjonalnych artystów, kompozytorów i choreografów. Często w państwowych szkołach teatralnych i baletowych wychowywali się artyści pańszczyźniani, a na scenie pańszczyźnianej grali obok nich artyści wolni. Zdarzało się, że na cesarskiej scenie pojawiali się wynajęci przez właścicieli chłopi pańszczyźniani (w takich przypadkach na plakatach i programach chłopów pańszczyźnianych nie nazywano „panem” ani „panią”, lecz po prostu zapisywano ich nazwiska). Znane są przypadki, gdy skarb państwa kupował artystów pańszczyźnianych, aby zapisać się na scenę cesarską; chłopi stołypińscy wraz z aktorami podwórkowymi właścicieli ziemskich P.M. Wołkonskiego i N.I. Demidowa weszli do utworzonego w 1806 roku trupy teatru państwowego, obecnie znanego jako Teatru Małego. Wśród artystów pańszczyźnianych znaleźli się M.S. Szczepkin, S. Mochałow (ojciec tragicznego P.S. Mochałowa), E. Semenowa, według A.S. Puszkina, „jedyna królowa tragicznej sceny” i wielu innych.

Powszechnie znane są takie zespoły pańszczyźniane, jak teatr hrabiego S.M. Kamenskiego w Orelu. W specjalnym budynku znajdowała się kram, antresola, loże i galeria. Woźni ubrani byli w specjalne fraki w liberii z wielobarwnymi kołnierzami. W loży hrabiego, przed jego krzesłem, znajdowała się specjalna księga do zapisywania błędów artystów i członków orkiestry podczas występu, a na ścianie za krzesłem wisiały za karę bicze. W ciągu sześciu miesięcy 1817 r., jak podaje Przyjaciel Rosjan, w teatrze hrabiego Kamenskiego „dla rozrywki publiczności w mieście Orel wystawiono 82 sztuki, w tym 18 oper, 15 dramatów, 41 komedii , 6 baletów i 2 tragedie.” Majątek hrabiego nie zachował się, ale w Teatrze Dramatycznym Oryol nazwany jego imieniem. Od końca lat 80., od końca lat 80., istnieje pamiątkowa „scena hrabiego Kamenskiego” ze zrekonstruowaną sceną, małą salą, kurtyną, muzeum i charakteryzatornią. Odbywają się tu przedstawienia kameralne, a nad krzesłem w ostatnim rzędzie wisi portret hrabiego i rózga za karę.

Do tego samego typu publicznych teatrów pańszczyźnianych należał także teatr księcia Szachowskiego, którego stała rezydencja mieściła się w specjalnie wyposażonym lokalu w Niżnym Nowogrodzie. Co roku w lipcu książę sprowadzał swój teatr na Jarmark Makariewski. Repertuar teatru pańszczyźnianego obejmował przedstawienia dramatyczne, operowe i baletowe. Podobny typ teatru ukazuje opowiadanie W. A. Sołoguba uczeń zwyczaje i życie postaci teatralnych początku XIX wieku. przekazana tutaj z tą samą tragedią, co w opowiadaniu A.I. Herzena Złodziejska Sroka. Istnieją dość dokładne informacje o repertuarze teatrów pańszczyźnianych w latach 90. XVIII w., głównie o twórczości V. Levshina i I. Carzelliego: opery komiczne Król na polowaniu, Ślub mistrza Wołdyrewa, Nie mogę unieść własnego ciężaru, Wyimaginowani wdowcy itd.

Bardziej złożony repertuar i strukturę miały teatry w majątkach mistrzowskich. W swoim opracowaniu W.G. Sachnowski zauważa, że organizowano je „częściej dla zabawy, rozrywki lub chęci odpowiedzi na panującą modę, rzadziej, ale dla właściwej oceny sztuki teatralnej w Rosji, a także dla oceny kultury artystycznej w Rosji w ogóle, jest ona tym bardziej istotna, że w formach teatralnych istnieje potrzeba wyrażania sensu życia, światopoglądu, a tym samym gaszenia pasji do sztuki scenicznej”. Największą rolę w rozwoju „instynktu teatralności” u szlachty rosyjskiej, według powszechnej opinii badaczy tematu, odegrał teatr mistrza okręgowego. Do najsłynniejszych teatrów szlacheckich czasów Katarzyny i Aleksandra w Moskwie i Petersburgu należał teatr księcia Jusupowa nad Mojką i w Archangielsku pod Moskwą, hrabiów Szuwałowa na Fontance, Potiomkin w Pałacu Taurydów, hrabiów Szeremietiewów w Kuskowie (później w Ostankinie), hrabiowie Apraksins w Olgowie, hrabiowie Zakrevsky w Iwanowskim, hrabia Panin w Marfinie (N.M. Karamzin, który odwiedził ten teatr, napisał sztukę dla teatru pańszczyźnianego z dopiskiem „tylko dla Marfina”), hrabia Zagryazhsky w Yaropolets Volokolamsk.

W latach dwudziestych XIX wieku nie tylko centrum Rosji, ale także południowe i północne obrzeża zostały zalane teatrami dworskimi mistrzów, zarówno zimowymi, jak i „powietrznymi”, wystawianymi latem w parkach dworskich. W pierwszym momencie swego powstania rosyjski teatr pańszczyźniany był w dużej mierze naśladowczy, począwszy od kostiumów i mebli po język i gest, był całkowicie obcy naturze i życiu domowemu, a co za tym idzie, kompleksowi pojęć panujących wśród mas , nie wykluczając i nie zawsze dobrze wykształconej szlachty. To był czas impulsu, chęci stworzenia własnego teatru rosyjskiego. Jednak z biegiem czasu najbardziej wykształceni twórcy teatrów pańszczyźnianych (Szepelew, Szeremietiew i in.) zaczęli wzbogacać swoje teatry o dziedzictwo europejskiej kultury artystycznej, w repertuarze coraz częściej pojawiały się dzieła mitologiczne i, zgodnie z słuszną obserwacją V.G. Sachnowskiego , powstawały sceny „świata fantastycznie prawdziwej sztuki”… ucieleśniał najróżniejsze stany psychiczne, najpierw aktorów pańszczyźnianych bezsensownie wypowiadających niezrozumiałe role służących i dziewcząt, a następnie wprowadzał niesamowite wariacje i najróżniejsze rozwiązania motywy i melodie światowej sceny oraz motywy dramatyczne i pomysły aktorów poddanych, aby uzyskać wyraźne ruchy, oszałamiające intonacje i oryginalną grę. Rozwój obcego życia następował poprzez adaptację i stopniowo stawał się własnym. Była to dominująca cecha rosyjskiego teatru pańszczyźnianego epoki Katarzyny i Aleksandra. Do drugiej ćwierci XIX w. teatr osiedlowy zaczął chwilami konkurować z teatrami stołecznymi. Był to teatr I.D. Shepeleva (dziadka A.V. Suchowo-Kobylina ze strony matki) w Wysze (obwód włodzimierski). Rozmiarami był nieco mniejszy niż Teatr Maryjski w Petersburgu, ale układ wewnętrzny (parter, loże, benoir, antresola itp.) był absolutnie taki sam. Teatr oświetlany był gazem, chociaż w tym czasie nawet teatry cesarskie w Petersburgu oświetlały lampy naftowe. Orkiestra liczyła 50 osób, chórzystów było 40. Shepelev zapraszał także artystów z Moskwy i Petersburga, którzy chętnie przyjeżdżali do Wyksy, gdyż Shepelev oferował wysokie honoraria. Teatry forteczne odwiedzali nie tylko goście właścicieli majątków, ale także cesarze, po czym zachowało się wiele świadectw. Dostojni goście wyróżnili szczególnie ukochanych poddanych cennymi prezentami i pieniędzmi. Z biegiem czasu plakat repertuarowy stawał się coraz bardziej skomplikowany. Ulepszenia techniczne podestów scenicznych umożliwiły przejście do dzieł, które miały wiele magicznych efektów.

Szczególnie znany był teatr hrabiego N.P. Szeremietiew w Kuskowie. Według współczesnych uważano go za „najstarszy i najlepszy z rosyjskich teatrów prywatnych, nie gorszy od dworzan petersburskich i znacznie przewyższający strukturą ówczesny moskiewski, utrzymywany przez Medox”.

Zobacz też TEATR.

Publikacje w dziale Teatry

Teatry twierdzy rosyjskiej szlachty

„Domowe przedstawienie ma na celu zabawianie społeczeństwa i jego uczestników w sposób niewinny i wesoły, wcale nie udając sztuki…” – napisano w jednym z XIX-wiecznych pism metropolitalnych. Pamiętamy historię rosyjskich teatrów pańszczyźnianych, ich pozbawionych praw aktorów i właścicieli pasjonujących się sztuką.

Moda na kina domowe w szlachetnych salonach

Codzienne życie szlachty składało się w dużej mierze z ceremonii, zasad etykiety i konwencji. W przyzwoitym społeczeństwie nie zachęcano do żywego okazywania emocji. Ale na scenie wszystko było dozwolone: pasja, smutek, a nawet okrucieństwo. Poza tym panie i panowie z wyższych sfer często szczerze się nudzili, a teatr stał się kolejną okazją do przełamania monotonnej codzienności. Dzięki amatorskim występom ożywiło się codzienne życie rodziny. Do premiery domowego spektaklu przygotowywały się tygodniami: wybierały prace i przydzielały role, ćwiczyły i tworzyły scenografię, szyły kostiumy i przemyślały makijaż.

Wielu rodzimych aktorów nie było pozbawionych talentu, ale nie miało możliwości wejścia na profesjonalną scenę. W tamtych latach rzemiosło aktorskie uważano w kręgach szlacheckich za złe maniery. Ale udział w amatorskich występach za zamkniętymi drzwiami rezydencji nie był mile widziany. Wśród aktorów biorących udział w produkcjach byli członkowie jednej lub kilku rodzin, sąsiedzi i bliscy przyjaciele. W domowych przedstawieniach bogatych właścicieli ziemskich, chłopów i ludzi z podwórek często stawał się aktorami.

Szlachta zapożyczyła na scenę domową większość sztuk z repertuaru francuskiego teatru klasycznego. Pod koniec XVIII wieku na scenie prowincjonalnego teatru hrabiego Aleksandra Woroncowa, jednego z najbardziej światłych ludzi swoich czasów, pojawiły się sztuki rosyjskich dramaturgów. Prace Aleksandra Sumarokowa, Denisa Fonvizina, Piotra Plavilshchikova były z reguły poświęcone problemom narodu rosyjskiego. Później na domowych scenach zaczęli grać Nikołaj Gogol i Aleksander Puszkin, Michaił Lermontow i Nikołaj Chmielnicki. Nowe pokolenie dramaturgów całkowicie skupiło się na historii i życiu Rosji. Jednocześnie właściciele ziemscy nie pozwalali sobie na zbyt wolnomyślne zabawy: mogłoby to źle odbić się na ich reputacji. Krytyka urzędników i niezadowolenie z pańszczyzny były tematami tabu dla teatrów pańszczyźnianych. Tak więc przez długi czas komedia Aleksandra Gribojedowa „Biada dowcipu” znajdowała się tylko na listach; Na scenie nie można było wystawiać sztuk Iwana Kryłowa i Aleksandra Ostrowskiego.

Poddani aktorzy i schwytani Francuzi

Właściciele zafascynowani teatrem często oddawali dzieci swoich lokajów, stajennych i kamerdynerów na naukę w internatach. Uczono tam francuskiego i włoskiego, rysunku, śpiewu, nauk humanistycznych i ścisłych. Najinteligentniejsi uczniowie zostali aktorami, reszta – albo pracownikami teatru (garderobami, charakteryzatorami, muzykami, choreografami), albo wróciła do służby w domu mistrza. Jednak takie podejście nie było powszechne. Najczęściej niepiśmiennymi poddanymi stali się Ofelia i Edyp, a sztukę teatralną nadano im siłą.

Trupa liczyła do 50-60 osób: muzyków, malarzy, mechaników, krawców, fryzjerów. Aktorów podzielono na „pierwszą klasę” i „drugą klasę”. W zależności od ich znaczenia otrzymywali także coroczną nagrodę: pieniądze i rzeczy.

Jednak aktor teatru osiedlowego nie miał żadnych praw, jak każdy inny poddany. Nie było mowy o wolności twórczej. W każdej chwili szlachcic mógł wysłać artystę do ciężkiej pracy, ukarać go za drobnostkę lub sprzedać.

Pierwszorzędni aktorzy pańszczyźniani byli cennym towarem. Dyrekcja Teatrów Cesarskich często kupowała takie towary. I tak w 1800 r. Aleksander I zakupił od Piotra Stołypina trupę i orkiestrę muzyków za 32 tysiące rubli. Jak na ówczesne standardy była to fortuna porównywalna z dzisiejszymi kilkudziesięciu milionami.

Swego czasu teatr fortecy Kamensky w Orelu był znany. Hrabia Siergiej Kamenski, który z pasją kochał występy, był okrutny dla swoich aktorów i karał ich za wszelkie przewinienia. Dziennikarz Michaił Pylyaev napisał w swojej książce „Cudowni ekscentrycy i oryginały”:

„W loży przed właścicielem teatru na stole leżała księga, w której osobiście zapisywał zauważone na scenie błędy lub zaniedbania, a na ścianie za nim wisiało kilka biczów, a po każdym akcie chodził za kulisy i tam zawarł rozliczenia z winnymi, których krzyki czasami docierały do uszu publiczności”.

Jeszcze większym tyranem był książę Nikołaj Szachowski, właściciel teatru pańszczyźnianego w Niżnym Nowogrodzie. Za błędy aktorom pańszczyźnianym zakładał proce na szyje, które nie pozwalały im spać, a nawet leżeć, przykuwał ich do krzeseł i bił kijami. Książę nie pozwalał aktorom rozmawiać z mężczyznami. Podczas występu aktor nie mógł zbliżyć się do swojej partnerki na odległość mniejszą niż metr. Po ukończeniu 25. roku życia właściciel wydał za mąż aktorki, zastępując je młodymi lokatorkami.

Po wojnie 1812 r. jeńcy francuscy zaczęli brać udział w domowych przedstawieniach właścicieli ziemskich. W ten sposób dzięki „wykształconym i życzliwym” więźniom życie pisarza Aleksandra Pleszczejewa i jego żony Anny na osiedlu, zdaniem ich sąsiadki Ekateriny Elaginy, stało się „nieustanną ucztą”. Cudzoziemcy wystawiali przedstawienia w swoim ojczystym języku i brali udział w przedstawieniach muzycznych.

Luksusowe meble, skomplikowane opery, zręczni aktorzy

Właściciele ziemscy tworzyli teatry pańszczyźniane nie tylko dla rozrywki. Był to kolejny sposób na afiszowanie się bogactwem i oświeceniem. Prowadzenie teatru dworskiego było równie prestiżowe jak posiadanie budy, menażerii, stajni z klaczami lęgowymi czy szklarni z egzotycznymi roślinami.

„Każdy, nie tylko bogaty, ale i biedny właściciel ziemski, uważał za swój obowiązek posiadanie, na miarę swoich możliwości, własnej orkiestry i własnej trupy, choć często jedno i drugie było bardzo złe. Bogaci ludzie osiągnęli pod tym względem pewną elegancję”.
Nikołaj Dubrovin, historyk

Początkowo teatry pańszczyźniane były zjawiskiem wyłącznie metropolitalnym. W drugiej ćwierci XIX wieku w Moskwie istniały już tylko dwa teatry cesarskie – Bolszoj i Mały – oraz ponad 20 dużych teatrów dworskich. Jednym z najwspanialszych z nich jest teatr pańszczyźniany hrabiego w Kuskowie: kiedyś nawet odwiedziła go Katarzyna II. Prima teatru – aktorka pańszczyźniana Praskovya Zhemchugova – później została żoną Mikołaja Szeremietiewa. Zasłynęły także teatry pańszczyźniane księcia Mikołaja Jusupowa, generała Stepana Apraksina i hrabiny Darii Saltykowej.

Już w połowie XIX w. teatry osiedlowe zaczęły konkurować z teatrami stolicy pod względem przepychu scenografii i kunsztu aktorskiego. Właściciele ziemscy inwestowali fortunę w budowę budynków dla teatru, ich wyposażenie, dekorację pomieszczeń, kształcenie i utrzymanie artystów. Utrzymanie teatru upiekło dwie pieczenie na jednym ogniu. Z jednej strony podkreślało to wysoki poziom wykształcenia, zainteresowanie sztuką i postępowość, z drugiej strony nazwisko właściciela zawsze pozostawało znane w najwyższych kręgach.

Jeden z najbardziej luksusowych teatrów tamtych czasów zorganizował generał naczelny Iwan Szepelew – na Vyksie, w odległej prowincji, w środowisku fabrycznym. Rozmiarami był nieco mniejszy od Teatru Maryjskiego w Petersburgu. Wewnątrz znajdowały się kramy, drugi i trzeci rząd boksów, antresola i benoir. Pudełko państwowe ozdobiono czerwonym aksamitem, złotem i lustrami. W przerwach widzowie wychodzili na herbatę do przestronnego foyer. Kapelmistrz Nikołaj Afanasjew tak opisał teatr Iwana Szepelewa:

„Całe wyposażenie i wszystkie urządzenia były doskonałe, część mechaniczna bez zarzutu, a najbardziej skomplikowane opery tamtych czasów wykonywano bez żadnych trudności. Teatr był oświetlony gazem. Należy zauważyć, że w tym czasie nawet teatry cesarskie w Petersburgu oświetlane były lampami oliwnymi”.

Teatry pańszczyźniane istniały do czasu podpisania przez Aleksandra II Manifestu o zniesieniu pańszczyzny. Aktorzy i pracownicy teatru otrzymali prawo do opuszczenia swoich dawnych właścicieli, tworzenia własnych zespołów i tournée. Niektóre teatry osiedlowe przeszły na działalność komercyjną, ale większość była po prostu pusta.

Teatry forteczne z XVIII-XIX wieku.

Wstęp

Zainteresowanie tematem: Teatry forteczne XVIII-XIX w. ze względu na wyjątkową kulturę tamtych czasów, okres istnienia teatrów Twierdzy w Imperium Rosyjskim wynosił zaledwie sto lat, ale nawet ten krótki okres pozostawił jasny ślad w historii kultury rosyjskiej, a zwłaszcza w sztuce teatralnej Rosji.

Celem niniejszego eseju jest usystematyzowanie, zgromadzenie i utrwalenie wiedzy na temat teatru pańszczyźnianego w Rosji.

Aby osiągnąć ten cel, należy rozwiązać następujące zadania: 1) rozważyć historię teatru pańszczyźnianego 2) scharakteryzować postacie teatralne (właściciele teatru i aktorzy) 3) wyciągnąć wnioski na poruszany temat

Pisząc esej, studiowałem podręczniki dotyczące światowej kultury artystycznej, eseje na temat historii kultury rosyjskiej XVIII-XIX wieku. artykuły o postaciach teatralnych, a także artykuły znalezione w Internecie.

Teatr pańszczyźniany istniał w Rosji przez około sto lat (od połowy XVIII do połowy XIX wieku), a także mniej więcej w tym samym czasie na terytorium Białorusi w majątku książąt Radziwiłłów w Nieświeżu i na Ukrainie w wieś Kibince w obwodzie połtawskim w majątku D. Troszczinskiego, a także teatr właściciela ziemskiego D. Sziraja ze wsi Spiridonova Buda w obwodzie czernihowskim.

Teatr pańszczyźniany dzielił się głównie na dwa typy:

· MIEJSKI

· DWÓR

W pierwszej zaaranżowano lokal z dużym repertuarem, liczną trupą artystów, przygotowaną do działań teatralnych od dzieciństwa, orkiestrą, baletem, chórem i solistami. Do tego typu zaliczają się także tzw. teatry folwarczne, wystawiające swoje przedstawienia na wielkich jarmarkach w miastach powiatowych i na przedmieściach przy klasztorach.

Do drugiego typu zaliczają się teatry osiedlowe, które miały charakter zamknięty – dla rozrywki samych panów i zaproszonych gości. Tylko na pierwszy rzut oka takie sceny forteczne istniały w izolacji: ich żywy związek z życiem społecznym i kulturalnym Rosji jest oczywisty. Narodziny narodowego teatru zawodowego wiążą się z nazwiskiem F.G. Wołkowa. (1729-1763) i miasto Jarosław, gdzie po raz pierwszy wystawił dramaty swojego wielkiego rodaka D. Rostowskiego, a następnie pierwsze tragedie A.P. Sumarokova. Od 1756 roku teatr publiczny w Petersburgu odsłonił kurtyny. Twórcą repertuaru i dyrektorem teatru był dramaturg Sumarokow. A genialnym aktorem i reżyserem był Fiodor Grigoriewicz Wołkow. Słynny aktor I.A. rozpoczął karierę aktorską w trupie Wołkowa. Dmitriewskiego (1736-1821), który od 1779 r. kierował prywatnym teatrem na Carycyńskiej Łące.

W Moskwie istniał teatr uniwersytecki z włoską trupą D. Locatelli. A w 1780 r. Otwarto Teatr Pietrowski, którego repertuar obejmował zarówno przedstawienia dramatyczne, jak i operowe. Osobliwe zjawisko życia kulturalnego drugiej połowy XVIII wieku. istniał teatr pańszczyźniany. Pod koniec XVIII wieku. Rola teatru w życiu publicznym znacznie wzrosła i stała się przedmiotem publicznej dyskusji. Wszystko powyższe wymaga dalszego szczegółowego rozważenia i zbadania.

.Historia pojawienia się teatru pańszczyźnianego w Rosji

Teatr, który początkowo występował jako rozrywka dla dworu, stał się następnie powszechny wśród bojarów przebywających blisko dworu. Już za Aleksieja Michajłowicza bojar Matwiejew założył w swoim domu teatr podobny do królewskiego. Za jego przykładem poszedł bojar Miłosławski, który w rezultacie otrzymał przydomek „zabawny”, książę. Jak. Odojewskiego i ulubieńca księżniczki Zofii, księcia. V.V. Golicyn. Nawet jeden z bliskich arystokratów księżniczki Zofii, T.I. Arsenyev organizowała w swoim domu przedstawienia teatralne, w których aktorami byli jej majestatyczni ludzie i pańskie damy.

W Petersburgu już za czasów Elżbiety istniały teatry w domu hrabiego Jagużyńskiego i hrabiego Piotra Szeremietiew. Zwyczaj posiadania przez zamożną szlachtę stałego kina domowego przetrwał bardzo długo.

Początkowe lata, kiedy powstał sam pomysł wykorzystania artystycznych sił chłopów pańszczyźnianych na scenie teatralnej, były oczywiście jedynie nieśmiałymi krokami na polu sztuk performatywnych. Lata te są jednak znaczące nie tylko ze względu na sam fakt przetestowania tego pomysłu, ale także np. dla takiego wydarzenia, jak jeden z pierwszych publicznych występów Rosjanki w roli aktorki. Tego rodzaju przedstawienie miało miejsce już w 1744 r., Kiedy w teatrze dworskim z okazji zaręczyn następcy tronu Piotra Fedorowicza z księżniczką Anhalt-Zerbt, przyszłej Katarzyny Wielkiej, wystawiono „Balet Kwiatów „Wykonano, jak słusznie uważa N.V. Driesen w swoim eseju „Sto pięćdziesiąta rocznica teatrów cesarskich” („Biuletyn historyczny” z 1900 r.) Wszystkie te „Róża” - Aksinya, „Renenkul” - Elżbieta, „Zawilec” - Agrafena, stokrotki i jazyny były poddane może dziewczęta, które uczyły się w szkole Landego, słynnego choreografa za panowania Anny Ioannovny, która uczyła tańca cesarzowej Elżbiety, za której panowania miało „założyć” teatr rosyjski (1756). Nasza szlachta, zawsze zainteresowana tym, co modne na dworze, chciała kultywować w domu instytucję, w której oprócz dobrodziejstw oświecenia widziała także elegancką zabawę i luksus, którym miło było się popisywać. Tu i ówdzie, w bogatych domach, od połowy XVIII w. zaczęto organizować przedstawienia amatorskie. Ale być samym aktorem, uczyć się ról, malować twarze, martwić się znajomością „miejsca” – to wszystko wydawało się wielu zbyt uciążliwe; a pasja do teatru rosła i rosła. Jeśli wcześniej niektórzy uważali tę namiętność za naganną, to już za panowania Katarzyny II bogobojni ludzie pogodzili się z nią, zwłaszcza gdy w „Dekrecie Dyrekcji Teatru” (12 czerwca 1783 r.) „rozpocząć przyzwoitą zabawę dla publiczności, przestrzegając wyłącznie praw stanowych i przepisów zawartych w regulaminie policyjnym”. A dla leniwych i nieśmiałych widzów teatralnych tamtych czasów otworzył się jedyny łatwy sposób na zaspokojenie nowej pasji: przekształcenie najzdolniejszych ze swoich poddanych w aktorów.

Aktorzy przymusowi byli szkoleni przez profesjonalnych artystów, kompozytorów i choreografów. Często w państwowych szkołach teatralnych i baletowych wychowywali się artyści pańszczyźniani, a na scenie pańszczyźnianej grali obok nich artyści wolni. Zdarzało się, że na cesarskiej scenie pojawiali się wynajęci przez właścicieli chłopi pańszczyźniani (w takich przypadkach na plakatach i programach chłopów pańszczyźnianych nie nazywano „panem” ani „panią”, lecz po prostu zapisywano ich nazwiska). Znane są przypadki, gdy skarb państwa kupował aktorów pańszczyźnianych do włączenia na scenę cesarską – poddanych Stołypina wraz z aktorami podwórkowymi właścicieli ziemskich P.M. Wołkoński i N.I. Demidow dołączył do trupy powstałego w 1806 roku teatru państwowego, obecnie znanego jako Teatr Mały. Spośród artystów pańszczyźnianych wywodził się M.S. Szczepkin, S. Mochałow, E. Semenowa (według A.S. Puszkina „jedyna królowa tragicznej sceny” i wielu innych.

Ogólnie można powiedzieć, że historia teatru pańszczyźnianego sięga starożytnej Rusi, jednak nabierając z biegiem lat coraz jaśniejszych barw, w XVIII-XIX w. teatr pańszczyźniany osiągnął najwyższy poziom swojego rozwoju.

.Postacie teatralne

Teatr hrabiów Szeremietiewów

Jednym z pierwszych i najwybitniejszych był teatr hrabiów Szeremietiew. Swoją działalność rozpoczął w Petersburgu w 1765 roku jako szlachetny amator, a ostatecznie ukształtował się pod koniec lat 70. XVIII wieku w Moskwie (przy ulicy Bolszaja Nikolska). Spośród setek tysięcy swoich poddanych Szeremietiewowie starannie wyselekcjonowali i wyszkolili różnych rzemieślników, którzy brali udział w tworzeniu teatru (architekci F.S. Argunov, A. Mironov, G. Diushin; artyści I.P. i N.I. Argunov, K. Vuntusov, G. Mukhin, S. Kalinin, kierowca F. Pryakhin, muzycy P. Kalmykov, S. Degtyarev, G. Lomakin itp.). Pracowali pod jego kierunkiem i u boku uznanych mistrzów europejskich i rosyjskich.

W majątku Szeremietiewów w Kuskowie pod Moskwą zbudowano teatry: „powietrzny” (na świeżym powietrzu), Mały i Bolszoj. W skład trupy wchodzili aktorzy pańszczyźniani, muzycy, tancerze, dekoratorzy itp. (ponad dwieście osób), a wśród nich wybitna aktorka i piosenkarka Zhemchugova (P.I. Kovaleva). Artyści otrzymywali wynagrodzenie w postaci pieniędzy i żywności. Zespołem kierował i nadzorował jego szkolenie chłop pańszczyźniany „bibliotekarz Jego Ekscelencji” B.G. Wroblewskiego, który kształcił się w Akademii Słowiańsko-Grecko-Łacińskiej i odwiedził N.P. Szeremietiew na początku lat 70. XVIII wieku za granicą. Wróblewski tłumaczył sztuki i jednocześnie je przerabiał. W repertuarze teatru znalazło się ponad sto sztuk teatralnych, głównie oper komicznych, ale także komedii, oper i baletów.

Teatr Twierdzy księcia Jusupowa

Na początku XIX wieku. (ok. 1818 r.) datuje się na okres rozkwitu działalności teatru pańszczyźnianego księcia N.B. Jusupowa. W 1819 roku wzniesiono w Moskwie gmach teatru, który posiadał kramy, półkolisty amfiteatr, antresolę i dwie galerie. Latem teatr działał we wsi Archangielskoje pod Moskwą, gdzie do dziś zachował się wspaniały gmach teatralny zbudowany w 1818 r. Pietro Gonzago namalował scenografię do teatru. W Teatrze Jusupowa wystawiano opery i wspaniałe przedstawienia baletowe.

„Fenomen teatralny”

Około 1811 roku w Moskwie pojawiło się „fenomen teatralny godny szczególnej uwagi” - teatr pańszczyźniany P.A. Poznyakova, zlokalizowana przy ulicy Bolszaja Nikitskaja przy ulicy Leontyevsky Lane. Teatr wystawiał głównie bogato inscenizowane opery komiczne, do których scenografię namalował włoski malarz Scotti. Poddani aktorzy tego teatru, którzy „grali nieporównywalnie lepiej niż wielu wolnych artystów”, byli szkoleni przez S.N. Sandunov i E.S. Sandunova.

Prowincjonalne teatry pańszczyźniane

Do końca XVIII wieku. Teatry pańszczyźniane zaczęły pojawiać się w prowincjonalnych miastach i majątkach, czasem bardzo odległych od centrum, m.in. na Uralu i Syberii. Ich poziom był bardzo zróżnicowany: od prymitywnych, domowych przedstawień na pospiesznie skomponowanych scenach z malowanym prześcieradłem zamiast kurtyny, po doskonale zorganizowane przedstawienia w specjalnie zbudowanych teatrach z dobrze wyposażoną sceną. Przykładem pierwszego jest teatr Prince G.A. Gruzinsky we wsi Łyskowo; drugi - teatr księcia N.G. Szachowskiego we wsi Jusupowo, a następnie w Niżnym Nowogrodzie; teatr I.I. Esipova w Kazaniu; CM. Kamenskiego w Orelu; S.G. Zoricha w Szklowie.

Teatr Twierdzy Zorich

W latach osiemdziesiątych XVIII wieku ulubieniec Katarzyny II, S.G. Zorich w swojej posiadłości Szkłow w obwodzie mohylewskim zbudował teatr, który według współczesnych był „ogromny”. W repertuarze znalazły się dramaty, komedie, opery komiczne i balety. Oprócz poddanych w przedstawieniach dramatycznych wzięli udział kadeci Korpusu Kadetów Szkłowa (założonego przez Zoricha) i szlachta amatorska, wśród której słynął książę P.V. Meshchersky - jego gra została wysoko oceniona przez M.S. Szczepkin. W baletach, które „były bardzo dobre”, tańczyli tylko tancerze pańszczyźniani. Po śmierci Zoricha jego trupa baletowa w 1800 roku została zakupiona przez skarb państwa dla cesarskiej sceny petersburskiej.

Teatr Twierdzy Woroncowa

Wśród teatrów prowincjonalnych wyróżniał się także teatr forteczny hrabiego A.R. Woroncow, który przebywał we wsi Alabuchi w obwodzie tambowskim, następnie we wsi Andreevskoye w obwodzie włodzimierskim. Woroncow, jeden z najlepiej wykształconych ludzi swoich czasów, był zagorzałym przeciwnikiem gallomanii, która szerzyła się wśród rosyjskiej szlachty w XVIII wieku. Dlatego w repertuarze jego teatru pańszczyźnianego znajdowały się przede wszystkim sztuki rosyjskich dramaturgów: A.P. Sumarokova, D.I. Fonvizina, PA Plavilshchikova, M.I. Verevkin, Ya.B. Knyazhnina, O.A. Ablesimova i in. Kolejne sztuki wystawił Moliere, P.O. Beaumarchais, Voltaire i inni dramatopisarze europejscy.

Publiczny teatr forteczny

Publiczny teatr pańszczyźniany hrabiego S.M. Kamenskiego otwarto w 1815 roku w Orelu. Był to jeden z największych teatrów prowincjonalnych. Istniał niemal do 1835 roku. Tylko w pierwszym roku swojej działalności wystawiono około stu nowych przedstawień: komedii, dramatów, tragedii, wodewilów, oper i baletów. Hrabia, którego współcześni nazywali „niezwykłym tyranem” (przede wszystkim ze względu na swój stosunek do aktorów pańszczyźnianych), kupował do swojej trupy utalentowanych aktorów od wielu właścicieli ziemskich, a do pierwszych ról zapraszał także znanych „wolnych” artystów, na przykład M.S. . Szczepkina (jego opowieść ustna stała się podstawą fabuły opowiadania A. Hercena „Sroka złodziejka”; atmosferę tego teatru opisuje także opowiadanie N. Leskowa „Głupi artysta”).

2.2Znani aktorzy i aktorki pańszczyźniane

Michaił Semenowicz Szczepkin

W historii kultury rosyjskiej imię M.S. Szczepkina (6 (18) listopada 1788 - 11 (23) sierpnia 1863)chwała sztuki teatralnej słusznie należy. „Aktor o potężnym potencjale, wyczerpująco wypełnił zadania, jakie stawiał mu ogólny bieg historii rosyjskiego teatru, a niezmienność jego odkryć wyrażała wzorce, które wyznaczały główne kierunki dalszego rozwoju rosyjskiego teatru” – czytamy w artykule. tak MS scharakteryzował znaczenie osobowości. Shchepkina, badacz jego pracy O.M. Feldmana. Rodzaj. w rodzinie chłopa pańszczyźnianego zarządzającego majątkiem hrabiego. Mojemu ojcu udało się wysłać Szczepkina do szkoły w powiatowym mieście Sudża. Tutaj uczniowie wystawili komedię A.P. „Bzdura” Sumarokowa Rola, jaką Shchepkin odegrał w tym przedstawieniu w lutym. Rok 1800 wpłynął na całe jego życie („Czułem się tak dobrze, tak fajnie, że nawet nie potrafię tego powiedzieć”). W latach 1801-1803 uczył się w kurskiej szkole prowincjonalnej i grał w domowym teatrze hrabiego. Od 1805 roku łączył obowiązki sekretarza hrabiego z profesjonalną działalnością artystyczną. W 1818 roku wraz z grupą aktorów założył w Połtawie „teatr wolny”. Odgrywając wiele ról na scenie prowincjonalnej, został wykupiony z pańszczyzny po zapisaniu się „w nagrodę za talent aktorski”. Szczepkinowi udało się wyjechać do Moskwy, gdzie w 1823 r. Został zapisany do trupy moskiewskiej. (Mały) Teatr. Według współczesnych Szczepkin był żywą encyklopedią rosyjskiego życia i nie miał sobie równych pod względem umiejętności przekazywania historii. Reformator aktorstwa, który chciał przekształcić się w obraz sceniczny, co miało ogromny wpływ na powstawanie i rozwój realistycznej sztuki teatralnej, Szczepkin przyjaźnił się z A.S. Puszkin, N.V. Gogol, V.G. Belinsky, A.I. Herzen i inni Pod naciskiem A.S. Puszkin, który napisał tytuł i pierwszą frazę, Szczepkin stworzył ciekawe wspomnienia. Człowiek swoich czasów, nie akceptował sztuk A.N. „Burza z piorunami” Ostrowskiego i odradziła A.I. Herzen do zaangażowania się w politykę; nie stworzył kompletnych dzieł poświęconych problematyce sztuk performatywnych, ale po jego śmierci A.I. Herzen pisał: „...był wielkim artystą, artystą z powołania i pracy. Tworzył prawdę na scenie rosyjskiej, jako pierwszy w teatrze stał się nieteatralny”.

Semenova Ekaterina Semenovna (1786-1849). Córka chłopki pańszczyźnianej. Wiodąca tragiczna aktorka sceny petersburskiej. Zadebiutowała w 1803 r., a zeszła ze sceny w 1826 r. Według współczesnego „najgorętsza wyobraźnia malarza nie byłaby w stanie wymyślić najpiękniejszego ideału kobiecej urody do ról tragicznych”.

Jako on Puszkin był zagorzałym wielbicielem Siemionowej. Jej występowi poświęcił entuzjastyczne słowa w artykule „Moje uwagi o teatrze rosyjskim” (1820): „Mówiąc o tragedii rosyjskiej, mówisz o Semenowej i być może tylko o niej. Obdarzona talentem, urodą, żywym i prawdziwym uczuciem, sama ją stworzyła... Gra jest zawsze darmowa, zawsze przejrzysta...” I w pierwszym rozdziale „Eugeniusza Oniegina”.

Sukces i fani rozpieszczali Siemionową: czasem była leniwa, czasem kapryśna, czemu sprzyjał także fakt, że zbliżyła się do senatora księcia I.A. Gagarina, człowieka bardzo bogatego, cieszącego się wysoką pozycją zarówno w służbie, jak i w środowisku literackim. Pojawienie się nowego rodzaju dzieł dramatycznych, kierunku romantycznego, często pisanego prozą, znacząco zepsuło ostatnie lata kariery scenicznej Siemionowej. Próbując pozostać pierwszą, przyjmowała role w tych sztukach, a nawet role komiczne, ale bezskutecznie. W 1826 r. Siemionowa ostatecznie pożegnała się z publicznością w tragedii Kryukowskiego „Pożarski”. Po przeprowadzce do Moskwy Siemionowa zgodziła się poślubić swojego patrona. Dom Gagarinów odwiedziło wielu byłych wielbicieli Siemionowej: Puszkin, Aksakow, Nadieżdin, Pogodin. Książę Gagarin zmarł w 1832 r.; Ostatnie lata życia Siemionowej zostały przyćmione problemami rodzinnymi.

Ekaterina Siemionowa zmarła 1 (13) marca 1849 r. w Petersburgu. Została pochowana na cmentarzu Mitrofanievskoe. W związku z całkowitym zniszczeniem cmentarza Mitrofanievsky E.S. Semenova została ponownie pochowana w 1936 roku na Nekropolii Mistrzów Sztuk Ławry Aleksandra Newskiego w Petersburgu.

Żemczugowa Praskowia Iwanowna

Kovaleva (Zhemchugova) Praskovya Ivanovna (1768-1803), aktorka teatru pańszczyźnianego hrabiów Szeremietiew. Córka kowala ze wsi Kuskowo pod Moskwą, należącej do Szeremietiewów. W wieku siedmiu lat została zabrana do dworu i tam wychowywana wśród innych dzieci przydzielonych do teatru. Posiadając głos o rzadkiej urodzie (sopran liryczny), talent dramatyczny, doskonałe występy sceniczne i umiejętności, Kovaleva (na scenie Żemczugowa) z n. W latach 80. XVIII wieku została pierwszą aktorką Teatru Szeremietiewa. Z wielkim sukcesem wystąpiła w operze Grétry Małżeństwa Samnitów . Upodobanie do tragicznego, heroicznego repertuaru, walka silnych uczuć i wielkich idei znalazła odzwierciedlenie w stworzonym przez nią obrazie odważnej samnickiej dziewczyny, która walczyła o swoje prawo do szczęścia. Osobisty los aktorki pańszczyźnianej nie był łatwy. Do 1798 roku była służącą. Jej małżeństwo z Naczelnym Marszałkiem N.P. Szeremietiew (1752–1809) został oficjalnie sformalizowany dopiero na dwa lata przed jej śmiercią. Ciężka praca w teatrze i trudne doświadczenia osobiste podkopały zdrowie aktorki. Zmarła w 1803 roku, wkrótce po urodzeniu syna. Ku pamięci jej N.P. Szeremietiew zbudował Dom Hospicjum (obecnie w tym budynku znajduje się Instytut Medycyny Ratunkowej N.V. Sklifosowskiego).

Opowiadając pokrótce losy najsłynniejszych aktorów pańszczyźnianych, chciałbym także powiedzieć, że losy wielu innych osób uczestniczących w życiu teatralnym zostały zerwane z powodu okrucieństwa właścicieli ziemskich oraz ukrytej strony życia aktorów i aktorek pańszczyźnianych jest tak okropny i prawdopodobnie dlatego niewielu odniosło ogólnorosyjski sukces.

Wniosek

teatr twierdzy rosyjski

Schyłek ery teatrów pańszczyźnianych nastąpił w drugiej ćwierci XIX wieku. Na początku lat dwudziestych nadal popularne było kilka dość dużych teatrów pańszczyźnianych, w tym Teatr Księcia Jusupowa, ale później obraz zaczął się zmieniać. Zmieniła się sytuacja polityczna i kulturalna w kraju, aż wreszcie zniesienie pańszczyzny w 1861 r. położyło kres zjawisku teatru pańszczyźnianego w Rosji.

Puszkin napisał w 1833 r.: „Muzyka rogowa nie grzmi w gajach Swirłowa i Ostankina; miski i kolorowe latarnie nie oświetlają angielskich ścieżek, obecnie porośniętych trawą, ale dawniej obsadzonych drzewami mirtu i pomarańczy. W holu tli się zakurzona scena kina domowego.”

W orszaku cesarzowej znajdował się członek ambasady francuskiej, hrabia Segur, który był dość sceptyczny wobec rosyjskiej szlachty i jej świąt na cześć Katarzyny II: „Te wspaniałe uroczystości są zawsze takie same: nudne bale, nieciekawe przedstawienia, wspaniałe wiersze na tę okazję, genialne fajerwerki, po których zostaje tylko dym, mnóstwo zmarnowanego czasu, pieniędzy i wysiłku... Skoro nudno było w nich uczestniczyć, to jeszcze nudniej jest je opisywać... Ja natomiast nie przejdzie milczeniem jeden, wygłoszony na cześć cesarzowej przez hrabiego Szeremietiew”.

Artysta Iwan Argunow.

(prawdopodobnie Anna Izumrudova-Buyanova).

Występ wywarł na Segurze szczególne wrażenie: „Zaskoczyła mnie elegancja melodii, bogactwo strojów, zręczność i lekkość tancerzy. Ale najbardziej uderzyło mnie to, że autor słów i muzyki opery, architekt, który zbudował teatr, malarz, który go ozdobił, aktorzy i aktorki, tancerze i tancerze baletu, muzycy, którzy stworzyli orkiestrę - wszystko należało do hrabiego Szeremietiew, który starannie starał się ich wychowywać i uczyć.

Teatr Kuskowskiego był w istocie owocem twórczości „własnych” ludzi Jego Ekscelencji, mimo że wiele partytur operowych, projektów scenografii i kostiumów, projektów teatru i jego maszynerii nadesłał Iwar, paryski korespondent Mikołaja Pietrowicza. Wszystko to nabrało kształtu dzięki architektom Argunowowi i Mironowowi, artystom dekoratorom Funtusowowi i Kalininowi, muzykom Kałmykowa i Smagina, śpiewakom Grigorijowi Kokhanowskiemu i Stepanowi Degtyarevowi, aktorkom Praskovyi Zhemchugovej i Annie Izumrudovej, tancerzom Aleksiejowi Worobowowi i Tatyanie Shlykovej.

Szkic kostiumu bohatera do teatru
Szeremietiew. Lata 80-te XVIII wieku.
Artysta M. Kirzinger.

Projekt kostiumu dla bohaterki do teatru
Szeremietiew w Kuskowie. Lata 80. XVIII wieku.
Artysta M. Kirzinger.

Odkrycie to uderzyło Segura, ponieważ wszędzie w Rosji widział ślady „prawdziwego niewolnictwa”, które pozostawiło piętno beznadziejnego ucisku i dzikości na poddanych. „Zwykli ludzie, pogrążeni w niewoli, nie znają dobrobytu moralnego” – zanotował Francuz w swoich notatkach, porównując Rosjan z Scytami, czyli barbarzyńcami z czasów rzymskich. I nagle – taki poziom artystyczny, taka nienaganna muzykalność i wdzięk?! Jakim obcokrajowcem jest Segur, skoro wielu naszych rodaków podzielało jego zdanie. Na przykład współczesny i bliski krewny Szeremietiewów, książę Iwan Michajłowicz Dołgoruki (sam aktor amator i dramaturg), bardzo wątpił w możliwość natchnionej kreatywności wśród chłopów pańszczyźnianych: „jakiego talentu można oczekiwać od niewolnika, który jest nieuwzględnione (czyli przywiązane), kogo można wychłostać i... posadzić na krześle przez samo arbitralność?” Uważał, że taki aktor potrafi grać tylko „jak wół dźwigający ciężar, gdy Czerkasy go rózgą pędzi”.

I rzeczywiście Szeremietiew mógł według własnego uznania rozporządzić należącą do niego „duszą” pańszczyźnianą i postępować ze swoim „własnym” ludem, zgodnie z koncepcjami tamtego stulecia, jak „drogi ojciec”: za najmniejsze odstępstwo „od z woli hrabiego” właściciel wybrał rózgi, obniżkę pensji lub inną karę. To prawda, że Szeremietiew nie uciekał się do nich zbyt często. Mikołaj Pietrowicz napisał później do swojego syna Dmitrija Nikołajewicza w „listie testamentowym”: „Dom moich rodziców był inny niż pozostałe”. I ta różnica znalazła odzwierciedlenie przede wszystkim w stosunku do poddanych, zwłaszcza teatralnych.

Jej aktorzy, piosenkarze, muzycy i artyści otrzymali doskonałe wykształcenie; otrzymywali stałą pensję składającą się z pieniężnej „daczy” i „daczy zbożowej”; nigdy nie były używane do żadnej innej pracy: ani w polu, ani w domu, ani w ogóle, co często zdarzało się innym, nawet bardzo zamożnym, właścicielom kina domowego; pierwsi wykonawcy jedli ze stołu hrabiego i korzystali z usług hrabiego lekarza. Jednakże „lenistwo, zaniedbanie i nieuwaga w nauce” były karane „położeniem przestępców na kolanach lub nałożeniem chleba i wody” (środki edukacyjne dość rozpowszechnione w XVIII wieku).

Wszystkich aktorów powierzono „silnemu nadzorowi” Wasilija Woroblewskiego, który miał obowiązek opiekować się nimi fizycznie i moralnie. Szczególną uwagę zwrócono na przestrzeganie zasad moralności: na scenie Szeremietiewa we wszystkich przedstawieniach królowała miłość ze swoimi pokusami i nawoływaniami (w duchu nowomodnym i postępowym) do wolnego wyboru ukochanej osoby. Ale ponieważ hrabia stworzył teatr dla siebie i podobnych sobie stanowisk, wszystkie te wezwania nie powinny mieć nic wspólnego z jego poddanymi. Starali się rygorystycznie chronić scenografów poza teatrem przed pokusami miłości i, co najważniejsze, przed jej wolnym wyborem. Osiągnięto to poprzez brak bezczynności i niemożność komunikowania się z płcią przeciwną, za co odpowiedzialny był ten sam Wasilij Woroblewski, niewolniczo oddany właścicielowi.