Detal artystyczny: definicja, klasyfikacja, funkcje, rola medium. Detale artystyczne i ich analiza w dziele

Szczegóły (od ks. Szczegół)- szczegół, szczegół, drobnostka.

Detal artystyczny jest jednym ze środków tworzenia obrazu, który pomaga przedstawić ucieleśnioną postać, obraz, przedmiot, działanie, przeżycie w ich oryginalności i niepowtarzalności. Detal skupia uwagę czytelnika na tym, co wydaje się pisarzowi najważniejsze, charakterystyczne w naturze, w osobie lub w otaczającym go obiektywnym świecie. Detal jest ważny i znaczący jako część artystycznej całości. Innymi słowy, znaczenie i siła szczegółu polega na tym, że nieskończenie małe odsłania całość.

Wyróżnia się następujące rodzaje detali artystycznych, z których każdy niesie ze sobą pewien ładunek semantyczny i emocjonalny:

• A) szczegół słowny. Na przykład po wyrażeniu „bez względu na to, co się stanie” rozpoznajemy Bielikowa, po adresie „sokoł” rozpoznajemy Płatona Karatajewa, po jednym słowie „fakt” rozpoznajemy Siemiona Dawidowa;
• B) szczegół portretu. Bohatera można rozpoznać po krótkiej górnej wardze z wąsem (Liza Bolkońska) lub białej, małej, pięknej dłoni (Napoleon);
• V) szczegóły tematu: Szata Bazarowa z frędzlami, książka Nastyi o miłości w sztuce „Na niższych głębokościach”, szabla Połowcewa – symbol oficera kozackiego;
• G) szczegół psychologiczny, wyrażający istotną cechę charakteru, zachowania i działań bohatera. Pieczorin nie machał rękami podczas chodzenia, co świadczyło o tajemnicy jego natury; dźwięk kul bilardowych zmienia nastrój Gaeva;
• D) detal krajobrazu, za pomocą którego tworzony jest kolor otoczenia; szare, ołowiane niebo nad Gołowlewem, pejzaż „requiem” w „Cichym Donie”, potęgujący niepocieszony żal Grigorija Melechowa, który pochował Aksinyę;
• mi) szczegół jako forma artystycznego uogólnienia(„przypadek” istnienia burżuazji w dziełach Czechowa, „murlo burżuazji” w poezji Majakowskiego).

Na szczególną uwagę zasługują tego typu detale artystyczne, jak np gospodarstwo domowe, którego w istocie używają wszyscy pisarze. Uderzającym przykładem jest „Dead Souls”. Nie sposób oderwać bohaterów Gogola od codzienności i otaczających ją spraw.

Detal gospodarstwa domowego wskazuje na wyposażenie, dom, rzeczy, meble, odzież, preferencje kulinarne, zwyczaje, zwyczaje, gusta i skłonności postaci. Warto zauważyć, że u Gogola codzienny szczegół nigdy nie jest celem samym w sobie, jest podawany nie jako tło czy dekoracja, ale jako integralna część obrazu. I jest to zrozumiałe, gdyż zainteresowania bohaterów pisarza satyrycznego nie wykraczają poza granice wulgarnej materialności; świat duchowy takich bohaterów jest tak ubogi i nieistotny, że rzecz może z powodzeniem wyrażać ich wewnętrzną istotę; rzeczy wydają się rosnąć razem ze swoimi właścicielami.

Przedmiot gospodarstwa domowego pełni przede wszystkim funkcję charakterologiczną, tj. pozwala zorientować się w moralnych i psychologicznych właściwościach bohaterów wiersza. I tak w majątku Maniłowów widzimy dwór stojący „samotnie od strony południowej, czyli na wzgórzu otwartym na wszystkie wiatry”, altanę o typowo sentymentalnej nazwie „Świątynia Samotnego Refleksji”, „staw zakryty z zielenią”… Te szczegóły wskazują na niepraktyczność właściciela gruntu, na to, że na jego majątku panuje niegospodarność i nieporządek, a sam właściciel jest zdolny jedynie do bezsensownych projektów.

Charakter Maniłowa można ocenić także po wyposażeniu pokoi. „W jego domu zawsze czegoś brakowało”: jedwabiu nie wystarczyło na obicie wszystkich mebli, a dwa fotele „stały pokryte zwykłą matą”; obok eleganckiego, bogato zdobionego świecznika z brązu stał „jakiś prosty miedziany inwalida, kulawy, zwinięty w bok”. To zestawienie przedmiotów świata materialnego na terenie dworskiej posesji jest dziwaczne, absurdalne i nielogiczne. We wszystkich przedmiotach i rzeczach odczuwa się pewien rodzaj nieporządku, niespójności, fragmentacji. A sam właściciel dopasowuje swoje rzeczy: dusza Maniłowa jest tak samo wadliwa, jak dekoracja jego domu, a pretensje do „edukacji”, wyrafinowania, wdzięku i wyrafinowania smaku jeszcze bardziej potęgują wewnętrzną pustkę bohatera.

Między innymi autor szczególnie podkreśla i podkreśla jedną rzecz. Ta rzecz niesie ze sobą zwiększony ładunek semantyczny, rozwijając się w symbol. Innymi słowy, detal może nabrać znaczenia wielowartościowego symbolu, który ma znaczenie psychologiczne, społeczne i filozoficzne. W biurze Maniłowa można zobaczyć tak wyrazisty szczegół, jak stosy popiołu, „ułożone nie bez wysiłku w bardzo piękne rzędy” - symbol bezczynnej rozrywki, pokryty uśmiechem, mdłą uprzejmością, ucieleśnieniem bezczynności, bezczynności bohatera oddając się bezowocnym marzeniom...

W przeważającej części codzienne szczegóły Gogola wyrażają się w działaniu. W ten sposób na obrazie rzeczy należących do Maniłowa uchwycony zostaje pewien ruch, podczas którego ujawniają się istotne cechy jego charakteru. Na przykład w odpowiedzi na dziwną prośbę Cziczikowa o sprzedaż martwych dusz „Maniłow natychmiast upuścił fajkę z fajką na podłogę i otwierając usta, pozostawał z otwartymi ustami przez kilka minut… Wreszcie Maniłow podniósł fajkę fajkę z fajką i spojrzałem na niego spod twarzy... ale nie mogłem myśleć o niczym innym, jak tylko wypuścić z ust pozostały dym bardzo cienką strużką. Te komiczne pozy właściciela ziemskiego doskonale ukazują jego ciasnotę i ograniczenia mentalne.

Detal artystyczny jest sposobem na wyrażenie oceny autora. Dzielnicowy marzyciel Maniłow nie jest zdolny do żadnego biznesu; bezczynność stała się częścią jego natury; nawyk życia kosztem poddanych rozwinął w jego charakterze cechy apatii i lenistwa. Majątek właściciela ziemskiego jest zrujnowany, wszędzie odczuwalny jest upadek i spustoszenie.

Detal artystyczny dopełnia wewnętrzny wygląd postaci i integralność ujawnianego obrazu. Nadaje ukazanej niezwykłej konkretności, a jednocześnie ogólności, wyrażając ideę, główne znaczenie bohatera, istotę jego natury.

Obraz świata przedstawionego składa się z jednostki detale artystyczne. Przez detal artystyczny rozumiemy najmniejszy szczegół malarski lub wyrazisty w sztuce: element pejzażu lub portretu, osobną rzecz, czynność, ruch psychologiczny itp. Będąc elementem całości artystycznej, sam detal jest najmniejszym obrazem , mikroobraz. Jednocześnie detal prawie zawsze jest częścią większego obrazu, tworzą go detale układające się w „klocki”: np. nawyk niemachania rękami podczas chodzenia, ciemne brwi i wąsy przy jasne włosy, oczy, które się nie śmiały - wszystkie te mikroobrazy tworzą „blok” „większego obrazu - portretu Peczorina, który z kolei łączy się w jeszcze większy obraz - holistyczny obraz osoby.

Dla ułatwienia analizy detale artystyczne można podzielić na kilka grup. Szczegóły są najważniejsze zewnętrzny I psychologiczny. Detale zewnętrzne, jak łatwo się domyślić po nazwie, przedstawiają nam zewnętrzną, obiektywną egzystencję ludzi, ich wygląd i siedlisko. Detale zewnętrzne z kolei dzielą się na portret, krajobraz i materiał. Szczegóły psychologiczne przedstawiają nam wewnętrzny świat człowieka, są to indywidualne ruchy mentalne: myśli, uczucia, doświadczenia, pragnienia itp.

Szczegóły zewnętrzne i psychologiczne nie są oddzielone nieprzekraczalną granicą. Zatem szczegół zewnętrzny staje się psychologiczny, jeśli przekazuje, wyraża pewne ruchy mentalne (w tym przypadku mówimy o portrecie psychologicznym) lub jest zawarty w toku myśli i przeżyć bohatera (na przykład prawdziwy topór i obraz ten topór w życiu psychicznym Raskolnikowa).

Charakter wpływów artystycznych jest różny szczegóły-szczegóły I szczegóły symbolu. Szczegóły działają masowo, opisując przedmiot lub zjawisko ze wszystkich możliwych stron; szczegół symboliczny jest pojedynczy, starając się od razu uchwycić istotę zjawiska, podkreślając w nim to, co najważniejsze. W związku z tym współczesny krytyk literacki E. Dobin sugeruje oddzielenie szczegółów od szczegółów, wierząc, że szczegół jest artystycznie lepszy od szczegółu. Jednak jest to mało prawdopodobne. Obie zasady wykorzystania detali artystycznych są równoważne, każda jest dobra na swoim miejscu. Oto na przykład użycie szczegółów w opisie wnętrza domu Plyuszkina: „Na biurku... było mnóstwo najróżniejszych rzeczy: plik drobno zapisanych kartek papieru, pokrytych zieloną farbą marmurowa prasa z jajkiem na górze, jakaś stara książka oprawiona w skórę z czerwoną krawędzią, cytryna, wszystko wyschnięte, nie wyższe niż orzech laskowy, połamany fotel, szklanka z jakimś płynem i trzy muchy, pokryte list, kawałek laku, kawałek podniesionej gdzieś szmaty, dwa pióra poplamione tuszem, wyschnięte, jakby w konsumpcji, wykałaczka, całkowicie pożółkła. Tutaj Gogol potrzebuje dokładnie wielu szczegółów, aby wzmocnić wrażenie bezsensownej skąpstwa, małostkowości i nędzy życia bohatera. Szczegółowość stwarza także szczególną siłę przekonywania w opisach obiektywnego świata. Za pomocą szczegółów oddane są także złożone stany psychiczne, tutaj zasada posługiwania się szczegółami jest nieodzowna. Symboliczny szczegół ma swoje zalety: wygodnie jest wyrazić ogólne wrażenie obiektu lub zjawiska, a za jego pomocą dobrze uchwycić ogólny ton psychologiczny. Symboliczny szczegół często z dużą jasnością oddaje stosunek autora do tego, co jest przedstawione - jak na przykład szata Obłomowa w powieści Goncharowa.

Przejdźmy teraz do szczegółowego rozważenia różnorodności detali artystycznych.

Miejska placówka oświatowa Gimnazjum nr 168

z UIP HEC

Rola detalu artystycznego w dziełach literatury rosyjskiej XIX wieku

Ukończyli: uczennica 11. klasy „A” Tomashevskaya V.D.

Sprawdzał: nauczyciel literatury, nauczyciel najwyższej kategorii

Gryaznova M.A.

Nowosybirsk, 2008

Wstęp

1. Detal artystyczny w literaturze rosyjskiej XIX wieku

2. Niekrasow

2.1 Techniki ujawniania wizerunku Matryony Timofeevny

2.2 „Przewoźnik” Niekrasowa

2.3 Teksty autorstwa Niekrasowa. Poezja i proza

4. Rola detalu artystycznego w twórczości I.S. Turgieniew „Ojcowie i synowie”

5. Świat obiektywny w powieści F.M. Dostojewski „Zbrodnia i kara”

6. L.N. Tołstoj

6.1. Ironia i satyra w epickiej powieści „Wojna i pokój”

6.2 O umiejętnościach artystycznych L. N. Tołstoja

7. AP Czechow

7.1 Dialogi A. P. Czechowa

7.2 Detal kolorystyczny u Czechowa

Bibliografia

Wstęp

O znaczeniu badania decyduje fakt, że dzieła pisarzy rosyjskich są interesujące nie tylko pod względem cech leksykalnych i stylu tekstu, ale także pewnych szczegółów, które nadają dziełu szczególny charakter i niosą określone znaczenie. Szczegóły w pracy wskazują na jakąś cechę bohatera lub jego zachowania, ponieważ pisarze uczą nas nie tylko analizować życie, ale także rozumieć ludzką psychikę poprzez szczegóły. Dlatego postanowiłem przyjrzeć się bliżej szczegółom twórczości rosyjskich pisarzy XIX wieku i ustalić, jaką cechę wyrażają i jaką rolę odgrywają w dziele.

W jednym z rozdziałów mojej pracy planuję także rozważyć środki leksykalne, za pomocą których tworzone są indywidualne cechy bohaterów i dystrybuowany jest stosunek autora do bohaterów.

Przedmiotem badań są teksty pisarzy rosyjskich XIX wieku.

W mojej twórczości nie pretenduję do miana globalnego odkrycia i głębokiego studium, ale ważne jest dla mnie zrozumienie i ujawnienie roli detalu w pracach.

Interesujące jest dla mnie także określenie związku pomiędzy opisem wyposażenia i wnętrza pokoju lub domu bohatera a jego cechami osobistymi i losem.

1. Detal artystyczny

Detal artystyczny to szczegół obrazowy i wyrazisty, niosący pewien ładunek emocjonalny i znaczący, jeden ze środków, za pomocą których autor tworzy obraz natury, przedmiotu, postaci, wnętrza, portretu itp.

W twórczości wielkiego artysty nie ma nic przypadkowego. Każde słowo, każdy szczegół, szczegół jest niezbędny do jak najpełniejszego i dokładnego wyrażenia myśli i uczuć.

Każdy wie, jak jeden drobny szczegół artystyczny może odmienić dzieło literackie (i nie tylko literackie) i nadać mu szczególnego uroku.

Takie detale jak „jesiotr drugiej świeżości” Bułhakowa, sofa i szlafrok Obłomowa Gonczarowa, wąskie gardło Czechowa pod księżycem są częścią rzeczywistości naszych czasów.

2. N. A. Niekrasow

Nikołaj Aleksiejewicz Niekrasow w wierszu „Kto dobrze żyje na Rusi” w rozdziale „Chłopka” od ukazywania masowych scen i epizodycznych postaci poszczególnych chłopów przechodzi dalej: opowiada o losach i rozwoju jako osobowości chłopa. chłopka pracująca przez całe życie. Co więcej: rozdział ukazuje życie rosyjskiego chłopa przez sto lat. Świadczą o tym szczegóły. Lato dobiega końca (oczywiście lato 1863 roku, jeśli sięgnąć po rozdział „Właściciel ziemski”). Poszukiwacze prawdy spotykają Matryonę Timofiejewną, wieśniaczkę „około trzydziestki”. Oznacza to, że urodziła się około połowy lat dwudziestych. Nie wiemy, ile miała lat, gdy wyszła za mąż, ale znowu bez większego błędu możemy powiedzieć: 17-18 lat. Jej pierworodny – Demushka – zmarł z powodu niedopatrzenia starego Savely’ego gdzieś w połowie lat 40. XIX wieku. „A starzec Savely ma sto lat” – wtedy nieszczęście spotkało Demushkę. Oznacza to, że Savely urodził się gdzieś w połowie lat 40. XVIII wieku, a wszystko, co go spotkało, z chłopami z Koreża i właścicielem ziemskim Szałasznikowem, z niemieckim zarządcą, sięga lat 60. i 70. XVIII wieku , czyli do czasów pugaczizmu, którego echa niewątpliwie znalazły odzwierciedlenie w działaniach Savely’ego i jego towarzyszy.

Jak widać dbałość o szczegóły pozwala wyciągnąć poważne wnioski, że pod względem szerokości przedstawienia życia rozdział „Wieśniaczka” nie ma sobie równych w literaturze rosyjskiej XIX wieku.

2.1 Techniki ujawniania wizerunku Matryony Timofeevny

Los prostej Rosjanki dobrze ukazuje wiersz „Kto dobrze żyje na Rusi” na przykładzie chłopki Matryony Timofiejewnej. Ten:

dostojna kobieta,

Szerokie i ciasne

Około trzydziestu lat.

Piękne: siwe włosy,

Oczy są duże, surowe,

Najbogatsze rzęsy,

Surowe i ciemne.

Dzięki piosenkom obraz okazał się prawdziwie rosyjski. Język pieśni Matryony Timofeevny zauważamy, gdy wspomina swoich zmarłych rodziców:

Wołałem głośno do mamy,

Gwałtowne wiatry odpowiedziały,

Odpowiedziały odległe góry,

Ale mój ukochany nie przyszedł!

Rosyjską wieśniaczkę charakteryzuje lamentacja, bo inaczej nie może wyrazić swojego żalu:

Rzuciłem się i krzyknąłem:

Złoczyńcy! kaci!

Upadnij, moje łzy,

Ani na lądzie, ani na wodzie,

Upadnij prosto na serce

Mój złoczyńca!

(Pararelalizm negatywny, typowy dla pieśni i lamentów ludowych).

Tak mówi, widząc profanację ciała jej zmarłego syna. Liryzm lamentów potęgują także paralelizmy i epitety wyrażające moc matczynej miłości.

Przemówienie Matryony Timofeevny jest bogate w trafne, stałe i niestabilne epitety. W przenośni opisuje wygląd swojego pierwszego syna Demushki:

Piękno wzięte ze słońca,

Śnieg jest biały,

Usta Maku są czerwone,

Sobol ma czarną brwi,

Jastrząb ma oczy!..

Bogata jest także jej mowa, gdy na próżno wzywa rodzica. Ale ksiądz, jej „wielka obrona”, nie przyjdzie do niej, zmarł wcześnie z powodu katorżniczej pracy i chłopskiego smutku. W jej wypowiedziach na temat smutków życia wyraźnie wyczuwalne są motywy ludowe:

Gdybyś tylko wiedział i wiedział,

Komu zostawiłeś swoją córkę,

Co mogę znieść bez ciebie?

Następnie pojawia się następujące równanie:

Wylewam łzy w nocy,

Dzień - leżę jak trawa.

Ta niezwykła kobieta opłakuje szczególnie, nie jawnie, ale w tajemnicy:

Poszedłem do szybkiej rzeki,

Wybrałem spokojne miejsce

Przy krzaku miotły.

Usiadłem na szarym kamyku,

Podparła głowę ręką,

Sierota zaczęła płakać!

W połowach Matryonushki występują również popularne języki narodowe:

Miałem szczęście do dziewcząt,

Więc przyzwyczaiłem się do tej sprawy, -

ona mówi. Często można znaleźć synonimy („nie ma nikogo, kogo można kochać i nurkować”; „ścieżka-ścieżka” itp.).

Przed Niekrasowem nikt tak głęboko i prawdziwie nie portretował prostej rosyjskiej wieśniaczki.

2.2 „Przewoźnik” Niekrasowa

Orientując poezję w kierunku prozy, wprowadzając do wiersza rosyjski materiał codziennego użytku, Niekrasow staje przed pytaniem działka; potrzebuje nowej fabuły - i szuka jej nie u poprzednich poetów, ale u prozaików.

Z tego punktu widzenia interesujący jest jego wiersz „Przewoźnik” (1848). Już pierwszy rozdział pokazuje, jak bardzo Niekrasow odchodzi od dawnego wersetu balladowego – mamy tu do czynienia z parodią (raczej oczywistą) „Rycerza z Togenburga” Żukowskiego (parodia była właśnie sposobem Niekrasowa na wprowadzenie do poezji rosyjskiego materiału codziennego). Służy jako punkt fabularny w fabule. Rozdział drugi to opowieść o taksówkarzu, który się powiesił. W 1864 r. B. Edelson nazwał ten wiersz „niezręcznym tłumaczeniem na werset starego dowcipu o powieszonym taksówkarzu”, ale nie podał żadnego prawdziwego odniesienia do tej anegdoty.

Tymczasem Niekrasow użył w tym wierszu bardzo specyficznego materiału. W almanachu „Dennitsa” z 1830 r. Znajduje się esej Pogodina „Zjawisko psychologiczne”, w którym „anegdota o powieszonym taksówkarzu” jest rozwinięta w tych samych słowach, co u Niekrasowa. Kupiec zostawia w saniach zawiązane w starych butach trzydzieści tysięcy rubli, po czym znajduje taksówkarza, prosi go, aby pokazał sanie i stwierdza, że ​​jego pieniądze są nietknięte. Liczy je przy taksówkarzu i daje mu sto rubli jako napiwek. „A taksówkarz był bogaty w zyski: dostał sto rubli za darmo.

Z pewnością był bardzo szczęśliwy z powodu tak nieoczekiwanego znaleziska?

Następnego ranka on - powiesił się "

Esej Pogodina jest bliski opowiadaniom Dahla i już przewiduje „eseje fizjologiczne” szkoły naturalnej. Zawiera wiele szczegółów życia codziennego, niektóre z nich zachowały się u Niekrasowa. Jego styl jest znacznie prostszy niż celowo wulgaryzowany styl gry Niekrasowa. Ciekawy jest jeden szczegół. Kupiec Niekrasow zapomina o srebrze w swoich saniach, co autor podkreśla:

Srebro to nie papier

NIE oznaki, Brat.

Tutaj Niekrasow koryguje jeden szczegół Pogodina, który nie jest do końca uzasadniony w życiu codziennym. Kupiec Pogodiński zapomina banknoty w swoich saniach, „nowe, zupełnie nowe”, ale banknoty można było znaleźć „po znakach”. Ten szczegół jest charakterystyczny dla różnicy między wczesnym, nieśmiałym „naturalizmem” Pogodina a żywym zainteresowaniem Niekrasowa szczegółami życia codziennego.

2.3 Teksty autorstwa Niekrasowa . Poezja i proza

W notatkach autobiograficznych Niekrasow charakteryzuje moment zwrotny, jaki nastąpił w jego twórczości poetyckiej, jako „zwrot ku prawdzie”. Błędem byłoby jednak interpretować to zbyt wąsko – jedynie jako odwołanie do nowego, niezwykłego „materiału” rzeczywistości (nowych tematów, nowych fabuł, nowych bohaterów). To akceptacja nowego stanowiska, opracowanie nowej metody, nawiązanie nowych relacji z czytelnikiem.

Zwrócenie się w stronę świata robotników, świata biednych i uciskanych, z ich pilnymi potrzebami i interesami, konfrontowało autora z rzeczywistością nieuporządkowaną, dysharmonijną i różnorodną. Był to bezgraniczny element codzienności, codziennej prozy. Naturalnie jego rozwój rozpoczął się w gatunku sąsiadującym z prozą artystyczną - w eseju. Ale doświadczenie „szkicu fizjologicznego” zostało przejęte i przerobione przez szkołę naturalną, która dała wysokie przykłady artystyczne. Nieskończona różnorodność pojedynczych przypadków, faktów i obserwacji, bogactwo zwyczajnych, masowych, codziennych przejawów prawdziwego życia nabrało artystycznego znaczenia dzięki wnikliwej analizie społeczno-psychologicznej, „klasyfikacji” i „usystematyzowaniu” typów, ujawnieniu związku przyczynowo-skutkowego związki między zachowaniem człowieka a okolicznościami na nie wpływającymi.

Wczesne wiersze Niekrasowa pojawiają się w atmosferze „szkoły naturalnej” i obok jego prozatorskich eksperymentów. Proza Niekrasowa z lat 40., z której tylko niewielka część została później przez autora uznana za godną uwagi i przedruku, ukazuje wielość i „fragmentację” wrażeń, epizodów i scen.

Opanowując lekcje realistycznej trafności obserwacji i społecznej wnikliwości ocen, Niekrasow najpierw podejmuje próby przeniesienia zasad „fizjologii” na poezję, z jej wnikliwością, analitycznością, a często satyrą. To studium pewnych typów społeczno-psychologicznych, malownicze i jednocześnie odkrywcze.

Jako człowiek rozsądnego środka,

Nie chciał wiele w tym życiu:

Przed obiadem wypiłem nalewkę z jarzębiny

I popił lunch kichnięciem.

Zamówiłem ubrania od Kincherfa

I przez długi czas (wybaczalna pasja)

Miałem w duszy odległą nadzieję

Aby zostać asesorem kolegialnym...

("Urzędnik")

Patos napędzający taką narrację polega na bardzo dokładnym zbadaniu nieznanego dotąd tematu. Na tym polega patos uczenia się.

I „Przed obiadem wypiłem nalewkę z jarzębiny” – ani w słownictwie, ani w organizacji rytmicznej tego wersu nie ma nic wewnętrznie poetyckiego. To, co się tu zatrzymuje, to nieoczekiwane pojawienie się w poetyckim tekście „chikhir” lub, powiedzmy, „Kincherf” – takich udokumentowanych szczegółów mieszczańskiego życia codziennego.

Niekrasow nadal miał wiersze, które dobrze wpisują się w ramy „szkoły naturalnej” - na przykład „Ślub” (1855), „Nędzny i mądry” (1857), „Tatuś” (1859) i kilka innych. Ich charakterystycznymi cechami są badanie losów społecznych, zanurzenie się w okolicznościach, przyczynach i konsekwencjach, konsekwentnie wdrażany łańcuch motywacji i wreszcie jednoznaczny wniosek - „werdykt”. Ale w utworach tego typu sama zasada liryczna jest wyraźnie osłabiona. Nie ma wątpliwości na przykład, że narracja Gogola o Akakim Akakiewiczu jest bardziej nasycona liryzmem niż „Urzędnik” Niekrasowa.

Aby wyjść naprzeciw zwycięskiej „prozie”, konieczne było przedstawienie nowych zasad poetyckiego uogólnienia. Niekrasow musiał opanować różnorodny, wieloaspektowy i wielogłosowy materiał życiowy, który napływał zgodnie z pewnym systemem ocen, tak ważnym w tekstach. Tak czy inaczej, poezja musiała pokonać prozę od wewnątrz.

Przypomnijmy jeden ze stosunkowo wczesnych (1850) wierszy Niekrasowa:

Wczoraj około szóstej rano,

Pojechałem do Sennayi;

Tam pobili kobietę batem,

Młoda wieśniaczka.

Ani dźwięku z jej piersi

Tylko bicz gwizdał podczas gry...

I powiedziałem Muzie:

"Patrzeć! Twoja kochana siostra!

(„Wczoraj około szóstej…”)

V. Turbin tak pisał o tym wierszu: „To jest poezja gazetowa; to są wiersze, że tak powiem, na tę sprawę: wiecznie śpieszący się, zajęty reporter pewnej gazety odwiedził Sennayę i w ciągu godziny, siedząc na krawędzi stołu w zadymionym pokoju sekretariatu, szkicował wiersze na skrawkach próbnych .”

Ocenę tę można by uznać za całkiem sprawiedliwą, gdyby Niekrasow nie miał dwóch ostatnich linijek. Rzeczywiście, czas i miejsce są podane reportersko precyzyjnie i jednocześnie niejasno („wczoraj” ma zdecydowanie tylko związek z „dziś”; „Sennaja” ze swoją funkcją i znaczeniem znana jest tylko tym, którzy dobrze znają Petersburg z określonego okresu). To relacja z miejsca zdarzenia, dokładne odwzorowanie sceny „niskiej”, domowej i okrutnej jednocześnie. Ale Niekrasow nie ogranicza się do reportażu, tutaj jest to „szkic fizjologiczny”. Czytelnika uderza niezwykłe zestawienie: torturowana wieśniaczka jest Muzą. To właśnie przejście dokonało się zgodnie z prawami poezji. Tylko tutaj szkic i symbol mogły się zderzyć, a w tym zderzeniu oba zostały przekształcone.

Symboliczny obraz umęczonej Muzy, cierpiącej Muzy będzie przewijał się przez całą twórczość Niekrasowa.

Ale na początku byłem obciążony więzami

Kolejna niemiła i niekochana Muza,

Smutny towarzysz smutnych biednych,

Urodzony do pracy, cierpienia i kajdan...

(„Muza”, 1851)

NIE! otrzymała koronę cierniową,

Bez mrugnięcia okiem zhańbiona Muse

I pod biczem umarła bezgłośnie.

(„Jestem nieznany. Nie złapałem cię…”, 1855)

I na koniec w „Ostatnich pieśniach”:

Nie rosyjski - będzie wyglądał bez miłości

Do tego bladego, pokrytego krwią,

Muza tnie biczem...

(„Och, Muse! Jestem u drzwi trumny!”)

Początki tego obrazu sięgają właśnie tego „gazetowego” wiersza z 1850 roku, gdzie pojawia się on po raz pierwszy, jakby w obecności czytelnika. Bez tego oparcia się na „prozie” udokumentowanego epizodu na Sennayi obraz Muzy mógłby być może odebrany jako zbyt retoryczny i konwencjonalny. Dzieło Niekrasowa to nie tylko Muza „udręczona”, „wyczerpana”, „smucąca się”, nawet nie Muza poddana torturom, ale Muza „pocięta biczem” (niezwykle specyficzna i rosyjska wersja tortur).

Taki obraz można było stworzyć bardzo skromnymi środkami jedynie w niezwykle intensywnym „polu” podmiotowości autora.

Wiersze wprawdzie mogły być pisane „na zamówienie” i na skrawkach magazynów, ale nadal podlegały własnej, szczególnej, poetyckiej logice. Tak jak na podstawie życiowej polifonii głosów Niekrasow opracował nowe zasady poetyckiego „zarządzania głosem”, tak w niespotykanym dotąd zakresie tematycznym jego świata otworzyły się nowe możliwości organizacji artystycznej.

Jeśli definicja Niekrasowa podana przez B. Eikhenbauma – „poeta-dziennikarz” – pomogła kiedyś znaleźć klucz do zrozumienia jego twórczej oryginalności, to dziś koncepcja Niekrasowa piszącego wiersze w przerwach między czytaniem korekt wymaga istotnego wyjaśnienia . Dla samego Niekrasowa poezja jest najbardziej organicznym i owocnym sposobem twórczego działania. To jednocześnie najbardziej intymny obszar jego twórczości literackiej. Poezja I Niekrasowa, doświadczywszy znaczącego wpływu prozy i publicystyki, pełniąc w pewnym sensie funkcję „antypoezji”, otworzyła nowe zasoby poetyckie. Nie przestała być wystawą ideałów i ludzkich wartości. Mówiąc o niektórych wierszach Niekrasowa – „raporcie”, „feuilletonie” czy – jak to było w zwyczaju współczesnych poety – „artykule”, trzeba wziąć pod uwagę dobrze znaną metaforyczną naturę tych definicji. Pomiędzy reportażem w ścisłym tego słowa znaczeniu a reportażem poetyckim Niekrasowa przebiega ta jakościowa granica, która okazuje się tak trudna do zdefiniowania. A jednak jest to niewątpliwie namacalne.

Rzeczywiście, słowo poetyckie zyskuje szczególną autentyczność; Przed nami zeznania naocznego świadka, a czasem uczestnika wydarzenia. Wiele wierszy Niekrasowa skonstruowanych jest jako opowieść o tym, co było widziane lub słyszane, a nawet jako „reportaż” z miejsca zdarzenia, jako przekaz żywego dialogu. Jednocześnie autor nie rości sobie wyłączności swojego stanowiska i swojego punktu widzenia. Nie poeta - wybraniec, stojący ponad rzeczywistością, ale zwykły obserwator, tak jak wszyscy inni, doświadczający presji życia.

Tworzy się urzekająca iluzja prawdziwego, niezorganizowanego biegu wydarzeń, rodzi się atmosfera zaufania do zwyczajności i przypadkowości, do niezależnego, nieuporządkowanego toku życia, „takiego, jakie jest”. Aby jednak życie mogło swobodnie i naturalnie ujawnić swój wewnętrzny sens, potrzeba od autora sporej energii. Reporter jest w ciągłym ruchu, jest gotowy nie tylko obserwować i słuchać, chłonąć wrażenia, ale także uczestniczyć.

Z drugiej strony możliwość takiego podejścia do rzeczywistości wynikała z pewnych jej charakterystycznych właściwości, które nabrały szczególnej wyrazistości i dotkliwości. Ogromne zainteresowanie tym, co zaobserwowano i usłyszano, spowodowane było faktem, że różne przejawy życia stawały się coraz bardziej publiczne, wystawione na widok. Masowa, dramatyczna akcja została przeniesiona na ulice i place, do „miejsc publicznych” i szpitali, do sal teatralnych i klubowych. Dlatego w poezji Niekrasowa tak wielka jest rola „wrażeń ulicznych”; czasami autorowi wystarczy wyjrzeć przez okno, aby otaczające go życie zaczęło otwierać się na jego zachłanną i bystrą uwagę w najbardziej charakterystycznych scenach i epizodach (na przykład „Refleksje przy wejściu”, „Poranek” itp. .).

I nie chodzi tylko o zmianę sceny. Najważniejsze jest to, że życie ludzkie objawia się w komunikacji i interakcji, często w najbardziej codzienny, powszedni sposób. A „reporter” Niekrasowa uczestniczy w tej komunikacji na równi z „aktorem”.

Twórczość Niekrasowa charakteryzują złożone struktury poetyckie, pojawiające się niejako na pograniczu poezji epickiej i lirycznej. Współdziałanie tych dwóch elementów, ich nierozłączność decydują o oryginalności artystycznej. Są to najbardziej „wiersze Niekrasowa”: „O pogodzie” (część pierwsza - 1859, część druga - 4865), „Gazeta” (1865), „Balet” (1867). Wychodząc z „reportażu” i „feuilletonu”, mówiąc o czymś, o czym przed Niekrasowem w liryce nie mówiono, osiągają wysoki stopień poetyckiego napięcia.

Poruszając się na zewnątrz zgodnie z petersburskim „feuilletonem” - swobodną pogawędką o „pogodzie” i „wiadomościach miejskich”, Niekrasow tworzy holistyczny obraz świata.

Zaczyna się brzydki dzień -

Błotnisto, wietrznie, ciemno i brudno.

Ach, gdybyśmy tylko mogli patrzeć na świat z uśmiechem!

Patrzymy na niego przez przyćmioną sieć,

Co spływa jak łzy po oknach domów

Od wilgotnych mgł, od deszczu i śniegu!

Całkiem realny deszcz, śnieg, mgła uparcie kojarzą się z „smutnością”, przygnębieniem i bezpośrednio „łzami”:

Gniew bierze górę, śledziona miażdży,

To po prostu błaga łzy z twoich oczu.

A teraz nie tylko łzy proszą się z oczu, -

słychać szloch. Eskortują rekruta.

A kobiety podzielą się swoimi łzami!

Pojdzie wiadro łez na siostrę,

Młoda kobieta dostanie pół wiadra...

„Wiadro”, „pół wiadra” łez… I wreszcie, od powściągliwej ironii - do intonacji nieuniknionej rozpaczy:

A stara kobieta zabierze matkę bez miary -

I weźmie bez miary - to, co zostało!

Nieukojony szloch – w samym rytmie, w samym brzmieniu wersów.

Na początku cyklu „O pogodzie” znajdują się słowa przypominające „wiersz petersburski” Puszkina z jego groźnym obrazem powodzi:

I wielki kłopot minął – woda stopniowo opadała.

Obecny jest tu także Jeździec Brązowy – dla Niekrasowa jest to po prostu „miedziany posąg Piotra”, niedaleko którego reporter widział dramatyczną scenę pożegnania żołnierzy. Ale tutaj Piotr nie jest groźnym władcą, ale raczej obojętnym, nieożywionym znakiem Petersburga, miasta tak odmiennego od Puszkina, nękanego przez zupełnie inne, znacznie bardziej zwyczajne zmartwienia i kłopoty. Ale motyw „woda” – „kłopoty”, jak widzimy, również tutaj okazuje się znaczący i trwały. Wydaje się, że łączy w jednym nastroju różne epizody, których jest świadkiem reporter.

Na żołnierzach prawie nic nie jest suche,

Strumienie deszczu spływają z naszych twarzy,

Artyleria jest ciężka i nudna

Porusza bronią.

Wszystko milczy. W tym mglistym kadrze

Przykro patrzeć na twarze wojowników.”

I stłumiony dźwięk bębna

Jakby grzechotało płynnie z daleka...

Woda do granic możliwości pogłębia beznadziejnie ponure wrażenie pogrzebu biednego urzędnika, na które narrator „przypadkowo” trafił:

Wreszcie nadchodzi świeża dziura,

A jest w nim woda po kolana!

Opuściliśmy trumnę do tej wody,

Pokryli go płynnym błotem,

I koniec!..

Z tym wiąże się także „zabawna gra słów” usłyszana na cmentarzu:

„Tak, Panie, jak on chce obrazić,

To bardzo obrazi: wczoraj się spaliłem,

A dzisiaj, jeśli łaska, spójrz

Prosto z ognia wszedłem do wody!”

W ten sposób przeformułowano zwykłe powiedzenie „z patelni w ogień”. Ale ogień i woda Niekrasowa nie są symboliczne, ale naturalne, autentyczne.

Jednocześnie „pogoda” Niekrasowa to stan świata; Mówi o wszystkim, co wpływa na podstawowe podstawy dobrego samopoczucia człowieka - wilgoć, mgła, mróz, choroby - które chwytają go „do kości”, a czasem nawet zagrażają śmiercią.

Petersburg to miasto, w którym „wszyscy są chorzy”.

Wiatr trochę dusi,

Jest w nim złowieszcza nuta,

Cała cholera - cholera - cholera -

Tyfus obiecuje wszelką pomoc!

Śmierć jest tu zjawiskiem masowym, pogrzeby to częsty widok, pierwsze co spotyka reportera wychodzącego na ulicę.

Wszelkiego rodzaju tyfus, gorączka,

Stany zapalne trwają i trwają,

Taksówkarze, praczki umierają jak muchy,

Dzieci marzną w łóżkach.

Pogoda tutaj jest niemal uosobieniem samego losu. Klimat Petersburga zabił Bosio, słynnego włoskiego piosenkarza.

Jej epitafium w sposób naturalny, organicznie wpisuje się w cykl Niekrasowa „O pogodzie”:

Córka Włoch! Z rosyjskim mrozem

Różom południowym trudno się dogadać.

Przed jego śmiertelną siłą

Opuściłeś swoje idealne czoło,

A ty leżysz w obcej ojczyźnie

Cmentarz jest pusty i smutny.

Obcy ludzie o Tobie zapomnieli

W tym samym dniu zostaliście wydani ziemi,

I przez długi czas śpiewał inny,

Gdzie obsypali cię kwiatami.

Tam jest jasno, tam szumi kontrabas,

Kotły są tam nadal głośne.

Tak! na naszej smutnej północy

Pieniądze są trudne, a laury drogie!

Zapomniany grób na opuszczonym cmentarzu... To także grób genialnej śpiewaczki o melodyjnym obcym nazwisku, zagubionej w zimnych przestrzeniach obcego kraju. A grób biednego, samotnego urzędnika to dół pełen wody i płynnego błota. Zapamiętajmy:

Ani krewni, ani ksiądz nie przeszli przed trumną,

Nie było na nim złotego brokatu...

I wreszcie grób, „w którym zasnęły wielkie mocarstwa”, grób, którego narratorowi nigdy nie udało się odnaleźć – co jest szczególnie podkreślane, chociaż nie znajduje się na obcym cmentarzu, nie w obcym kraju:

A gdzie nie ma ani płyty, ani krzyża,

Musi tam być pisarz.

Wszystkie te trzy momenty zdają się „rymować” ze sobą, tworząc przekrojowy temat „wiersza petersburskiego” Niekrasowa. Rośnie złożony obraz Petersburga na wzór Niekrasowa, który z kolei staje się symbolem rosyjskiej północy.

Petersburg jest tu ukazany nie jako harmonijna, kompletna całość, suwerenna stolica, jak to było u Puszkina, ale w duchu innej poetyki. Opisy „fizjologiczne” pozwalają nam postrzegać Petersburg jako brzydki.

Ulice, sklepy, mosty są brudne,

Każdy dom cierpi na skrofulę;

Tynk spada i uderza

Ludzie idący chodnikiem...

Ponadto od maja br.

Niezbyt czysto i zawsze

Nie chcąc pozostać w tyle za naturą,

Woda kwitnie w kanałach...

Ale o tym jeszcze nie zapomnieliśmy,

Że w lipcu jesteś całkowicie przemoczony

Mieszanka wódki, stajni i pyłu -

Typowa rosyjska mieszanka.

Nawet tradycyjny epitet „smukły” stawia Niekrasowa w najbardziej nieoczekiwanym kontekście: „duszny, smukły, ponury, zgniły”.

Co ciekawe, w „Zbrodni i karze” – być może najbardziej „petersburskiej” powieści Dostojewskiego z tego samego okresu – znajdują się następujące wersety o „ulicznych wrażeniach” Raskolnikowa: „Upał był straszny, a też duszno, tłoczno, wszędzie wapno, las, cegła, kurz i ten specyficzny letni smród, tak dobrze znany każdemu petersburczykowi, który nie ma możliwości wynajęcia daczy...” To było w tym śmierdzącym zaduchu Petersburga W Petersburgu Raskolnikow wpadł na swój potworny pomysł. Szczegóły „fizjologiczne” są zbyt ściśle powiązane z rzeczami raczej abstrakcyjnymi, z ogólną atmosferą miasta, jego życiem duchowym.

To samo można powiedzieć o Petersburgu Niekrasowa.

Z każdym nowym odcinkiem słowa poety brzmią coraz bardziej sarkastycznie:

Nie naciskamy.

W pobliżu stolicy Rosji,

Z wyjątkiem ponurego

Newa i lochy,

Jest sporo jasnych obrazów.

„Sceny uliczne” Niekrasowa to niemal zawsze „sceny okrutne”.

Wszędzie znajdziesz okrutną scenę, -

Policjant jest zbyt zły,

Tasakiem, jak w granitową ścianę,

Rozlega się pukanie w plecy biednej Vanki.

Chu! przenikliwe jęki psa!

Teraz jest mocniej, widać, że znowu pękły...

Zaczęli się rozgrzewać – rozgrzewali się do walki

Dwa Kałasznikowy... śmiech - i krew!

Wiersze te kontynuują wątki poprzednich utworów (przypomnijmy chociażby cykl „Na ulicy” z końcowymi słowami: „Wszędzie widzę dramat”) i antycypują tematykę i nastroje kolejnego. W związku z tym warto wspomnieć przynajmniej o jednym z późniejszych wierszy Niekrasowa „Poranek” (1874), z koncentracją „okrutnych scen” i „wyobcowaną” intonacją:

Woźny bije złodzieja – został złapany!

Prowadzą stado gęsi na rzeź;

Gdzieś na ostatnim piętrze rozległ się dźwięk

Strzał - ktoś popełnił samobójstwo...

W cyklu „O pogodzie” scena bicia konia staje się symboliczna, jakby „cytowana” później przez Dostojewskiego w słynnym śnie Raskolnikowa.

Obrazy widziane przypadkowo nie są tak przypadkowe - działają w jednym kierunku, tworząc jeden obraz. Co więcej, codzienne fakty Niekrasowa wcale nie są codzienne – są na to zbyt dramatyczne. W najwyższym stopniu koncentruje dramaturgię otaczających wydarzeń. „Straszne”, „okrutne”, „dręczące” nasilają się do tego stopnia, że ​​przekracza to już ludzką miarę percepcji. Obrazy Petersburga nie są w stanie pieścić oka, jego zapachy irytują, jego dźwięki są pełne dysonansu...

Na naszej ulicy życie zawodowe:

Rozpoczynają się przed świtem,

Twój okropny koncert, chór,

Tokarze, rzeźbiarze, mechanicy,

A w odpowiedzi chodnik grzmi!

Dziki krzyk sprzedawcy-mężczyzny,

I organy beczkowe z przeszywającym wyciem,

I konduktor z fajką i żołnierze,

Chodzenie z bębnami,

Naleganie wyczerpanych zrzędów,

Ledwo żywy, zakrwawiony, brudny,

A dzieci są rozdzierane przez płacz

W ramionach brzydkich, starych kobiet...

Ale wszystkie te „łzawiące”, prozaiczne „odgłosy” ulicy w Petersburgu, które ogłuszają człowieka, szokują go - naprawdę są „straszne dla nerwów” - w Niekrasowie wznoszą się do złowieszczej, niemal apokaliptycznej symfonii.

Wszystko się łączy, jęczy, szumi,

Huczy jakoś tępo i groźnie,

Jak łańcuchy kute są na nieszczęśnikach,

Jakby miasto chciało upaść.

A jednocześnie jest coś boleśnie pociągającego w „muzyce” tego „fatalnego” miasta:

Jest tam jasno, szumi kontrabas, tam jeszcze głośno grają kotły...

To złożone spojrzenie Niekrasowa na miasto, surowe i zimne, gdzie sukces jest trudny, walka jest okrutna („trudne są pieniądze i drogi laurowe”), gdzie panuje dysharmonia i ciemność, czasem tylko mocniej zacieniona przez zewnętrzny blask . Jak słusznie pisze N. Ja Bekowski, „Petersburg” to temat, styl i posmak szczególnej fantastyczności, jaką rosyjscy pisarze nadali wszystkim, zarówno błyskotliwym, jak i nudnym, prozą współczesnego życia, jego mechanizmem i codzienną pracą miażdżąc ludzkie losy.”

Kapitał jawi się u Niekrasowa jako organizm integralny, obcy harmonijnej harmonii, ale żyjący własnym życiem, nasycony energią i wewnętrznymi sprzecznościami. Składa się niejako z wielu różnych, kontrastujących ze sobą światów (np. świat Sowremennika Niekrasowa i świat dandysów z Newskiego czy świat samotnej starszej kobiety odprowadzającej trumnę urzędnika), które pozostają w aktywnej interakcji . Mogą spotkać się nagle tutaj, na ulicach Petersburga, gdzie wszystko i wszyscy są pomieszani. Przecież każdy w taki czy inny sposób uczestniczy w życiu stolicy, „wszyscy są masowo zaangażowani”. Nic dziwnego, że co jakiś czas powtarzane jest to słowo:

Wszyscy są chorzy, apteka triumfuje -

I masowo warzy swoje mikstury...

I wniesiono zmarłego do kościoła.

Wielu z nich miało tam masowe nabożeństwa pogrzebowe...;

Wiadomość o tym, co wydarzyło się gdzieś i z kimś, natychmiast staje się znana wszystkim:

Przeczytamy wszystko, jeśli gazeta to wytrzyma,

Jutro rano na kartkach gazet...

To nadaje wierszom Niekrasowa o Petersburgu szczególny smak. W samym poecie żyje ten wysoki stopień witalności i życiowej wrażliwości, charakterystyczny dla stolicy i stanowiący jego poezję. Intensywny rytm tego życia podnieca, rozprasza smutek, pomimo obfitości rzeczy okrutnych, brzydkich, ponurych. To rytm pracy i rytm narastania sił, budzenia możliwości. Tutaj, w Petersburgu, nie tylko „kują łańcuchy dla nieszczęsnych ludzi”, ale gdzieś w niewidzialnych głębinach toczy się trudna, nie do zatrzymania praca duchowa. A poświęcenia tu poniesione nie są daremne.

Rzeczywiście: Petersburg „powołał siły wyższe od siebie, podniósł rosyjską demokrację i rosyjską rewolucję”.

Kompleksowo i pośrednio w „sprzężeniu” motywów i obrazów artystycznych Niekrasow realizuje uogólnienie, które z dziennikarską bezpośredniością wyraził wcześniej w wierszu „Nieszczęśni” (1856):

W twoich ścianach

A są i były w dawnych czasach

Przyjaciele Narodu i Wolności,

I wśród grobów niemych

Będą głośne groby.

Jesteś nam drogi, zawsze byłeś

Arena aktywnej siły,

Dociekliwe myślenie i praca!

Jednak zadanie tej wielkości przerosłoby oczywiście możliwości najsprawniejszego petersburskiego „reportera”. Autor albo przybliża się do stworzonego przez siebie bohatera, albo spycha tę postać na bok i sam wysuwa się na pierwszy plan. To właśnie jego, „Nikołaja Aleksiecha”, widzimy przede wszystkim, gdy „reporter” pyta dostawcę Minai o czasopisma i pisarzy. Głos samego Niekrasowa słyszymy także w „feuilletonie” „Gazetnej” (1865), kiedy wśród luźnej, ironicznej opowieści nagle przebija się autentyczny patos:

Pogódź się z moją Muzą!

Nie znam innej melodii.

Kto żyje bez początku i gniewu,

Nie kocha swojej ojczyzny...

Ewolucja „wizerunku narratora” następuje także w „Balecie” (1866). Reporter zdecydował się wziąć udział w benefisie w balecie - wydawałoby się, że był to „obraz moralności stolicy” i to wszystko. Ale oto corps de ballet i Petipa w stroju rosyjskiego chłopa, jak pisze K.I. Czukowski, „jakby spadając w ziemię wraz z orkiestrą i sceną – i przed tym samym „ogrodem kwiatowym antresola” przed tymi samymi złotymi pagonami i gwiazdami kramów, ponurymi jak pogrzeb, wiejski pobór:

Śnieg - zimno - mgła i mgła...”

Ten sam zestaw rekrutacyjny niezmiennie ukazuje Niekrasow zarówno w cyklu „Na ulicy”, jak i w cyklu „O pogodzie”. W „Balecie” jest to cały obraz, rozwijający się na rozległych rosyjskich przestrzeniach i nieubłaganie wypierający wszystkie poprzednie wrażenia, tak jak rzeczywistość wypiera sen - chociaż obraz tutaj został stworzony przez wyobraźnię autora:

Ale na próżno mężczyzna warczy.

Zrzęda ledwo chodzi - stawia opór;

Okolica pełna skrzypienia i pisku.

Jak smutny pociąg do serca

Przez biały całun pogrzebowy

Przecina ziemię i jęczy,

Białe, śnieżne morze jęczy...

Trudno, jesteś zmartwieniem chłopa!

Zmienia się zdecydowanie cała struktura mowy. B. Eikhenbaum zwrócił kiedyś uwagę na to, jak Niekrasow przekształca tu „trzymetrowy anapaest z formy feuilletonowej w formę lepkiej, histerycznej pieśni:

Wiedzcie, ludzie dobrego smaku,

Że sama uwielbiam balet.

Och, bagaż, bagaż niezauważalny!

Gdzie będziemy musieli Cię rozładować?…”

Zanik intonacji feuilletonowej oznacza zniknięcie samego „feuilletonisty”, w którego miejsce poeta otwarcie się wypowiadał.

Teraz już mamy pełną świadomość, że o wyglądzie ostatecznego obrazu decydują detale i skojarzenia, które od początku przebijają się, przenikając całe dzieło, jedność światopoglądowa, pomimo ostrych przejść stylistycznych: to i zjadliwa i smutna uwaga o gwiazdach generała i senatora - „od razu widać, //że nie zostały porwane z nieba - //gwiazdy na niebie nie są dla nas jasne”; to także znaczące uznanie w związku z entuzjastycznym przyjęciem przez publiczność chłopskiego tańca Petipy – „Nie! gdzie chodzi o ludzi, // Tam pierwszy daję się ponieść emocjom. Szkoda: w naszej skromnej naturze // Kwiatów na wianki jest za mało!” Motyw ten powraca ponownie w obrazie „rzadkiej północy”, krainy okrytej „białym całunem śmierci”:

Widzisz jak czasem pod krzakiem

Ten mały ptaszek będzie latał

Co nigdzie od nas nie leci -

Kocha naszą skromną północ, biedactwo!

W ten sposób „tajemnice” petersburskie znajdują swoje prawdziwe miejsce - to wcale nie jest cały świat, a tylko jego część, wcale nie najważniejsza, choć Niekrasow odtworzył ją z prawdziwą złożonością i kolorem. O czymkolwiek Niekrasow pisze, pierwszą rzeczą dla niego są obrazy życia ludowego, myśl o losie ludu – jest ona podana jawnie lub w ukryciu, ale zawsze się domyśla.

Tak jak więzy krwi ze światopoglądem ludowym, zawsze żywo odczuwane przez Niekrasowa, zachowane i przez niego umacniane, nie pozwoliły, aby jakiekolwiek sprzeczności i wątpliwości zniszczyły wewnętrzną jedność i siłę jego natury, tak samo życie ludu jako całości, wraz z jego treść dramatyczna, jej duchowe pochodzenie i aspiracje, stanowiły podstawę jedności jego poetyckiego świata.

Jest to centrum, z którego emanują wszystkie impulsy i do którego zbiegają się wszystkie nici.

Poezja rosyjska, jak słusznie zauważył N. Ya, Berkowski, wyróżniała się szczególnym charakterem eksploracji otaczającego świata, a przede wszystkim natury narodowej i życia narodowego. To nawet nie jest poszukiwanie korespondencji, to raczej tu poeci po raz pierwszy odnaleźli i rozpoznali swoje emocje. Stąd najszersze włączenie do poezji lirycznej obrazów świata zewnętrznego jako obrazów doświadczenia.

„Wieża na polach uprawnych, „klub rodziny wron”, zgniły grudzień Petersburga z zamazaną ulicą, zalane łzami, wilgotne ogromne drzwi w drewnianym kościele - wszystko to obrazy lirycznych stanów Niekrasowa .”

Liryczne uczucie Niekrasowa rozpoznaje się przede wszystkim tam, gdzie słychać ból, melancholię, ucisk i cierpienie ludzi. Fabuła Niekrasowa to z reguły niefortunne historie, ich bohaterami są „woźnicy, stare wieśniaczki... ludzie z petersburskiego chodnika, pisarze o szpitalach, porzucone kobiety...”. Oczywiście Dostojewski był w dużej mierze jednostronny, gdy twierdził, że „miłość Niekrasowa do narodu była jedynie wynikiem jego własnego żalu…”. Słusznie jednak mówił nie tylko o współczuciu, ale o „namiętnej aż do dręczącej miłości” Niekrasowa do wszystkiego, co cierpi z powodu przemocy, okrucieństwa niepohamowanej woli, która uciska naszą Rosjankę, nasze dziecko w rosyjskiej rodzinie, naszego plebsu w gorzkim... ...jego części." Właściwie zostało to przekazane w słynnym opisie Niekrasowa – „smutku ludowego smutku”. Obie strony są tu równie ważne i nierozłączne: świat ludzkich pasji, zainteresowań, dążeń odzwierciedlony jest u Niekrasowa jako świat żyjący według własnych, skomplikowanych praw, świat niezależny i suwerenny, kształtujący i przemieniający osobowość poety, ale ten świat nie jest pozostawiony poecie samemu – światopoglądowo poeta jest z nim ściśle zjednoczony.

Już w pierwszym wierszu lirycznym, którego rdzeniem jest „chłopska” fabuła – „W drodze” – Niekrasow osiąga bardzo złożoną jedność. Na życie ludzi patrzy nie tylko przez „pryzmat analityczny”, jak sądził Apollo Grigoriew, ale także przez pryzmat własnego stanu psychicznego: „Nudna! nudne!..” Cierpienie tutaj wynika nie tylko „z żalu mężczyzny zmiażdżonego przez „nikczemną żonę”, i z żalu nieszczęsnej Gruszy, i z ogólnego smutku życia ludu”, jak twierdzi N. N. Skatow słusznie mówi w książce. Istnieje, żyje w poecie jakby od początku – opowieścią woźnicy jest jedynie utwierdzona, utwierdzona i wzmocniona. Zarysowało się pewne błędne koło: wydaje się, że „melancholię” można „rozproszyć” jedynie poprzez ponowne zwrócenie się w stronę tej samej melancholii – np. w piosence „o werbowaniu i separacji”. „Sprowokowany” przez rozmówcę woźnica zadziwia go jednak: „pociesza” opowieścią o własnej żałobie, której on sam, jak się okazuje, nie jest w stanie do końca pojąć:

I słuchaj, prawie nigdy cię nie uderzyłem,

Chyba, że ​​pod wpływem pijanego...

Tutaj niepokój słuchacza osiąga swój szczyt – przerywa opowieść. To jest bardzo typowe dla Niekrasowa: spodziewasz się, że melancholia, ból jakoś ucichną, że jakoś się rozwiążą, a okazuje się, że jest odwrotnie, nie ma żadnego rezultatu i może być. Okrucieństwo beznadziejnie potęguje słynna scena woźnicy z koniem:

I bił ją, bił ją, bił ją!

On znowu: z tyłu, po bokach,

I biegnij do przodu, przez łopatki

I na płaczące, ciche oczy!

Ale ostatnia scena była

Bardziej oburzający niż pierwszy:

Koń nagle zesztywniał i ruszył

Jakoś bokiem, wkrótce nerwowo,

A kierowca przy każdym skoku,

W podziękowaniu za te wysiłki,

Uderzeniami dodawał jej skrzydeł

A on sam pobiegł lekko obok niego.

("O pogodzie")

Wiersz „Poranek” (1874) maluje ponury obraz wsi, której „trudno nie cierpieć”. Części są wplecione w jeden łańcuch, wzmacniając się nawzajem:

Nieskończenie smutne i żałosne

Te pastwiska, pola, łąki,

Te mokre, śpiące kawki...

Ta zrzęda z pijanym chłopem...

To jest pochmurne niebo -

Naturalnym byłoby spodziewać się tutaj pewnego rodzaju sprzeciwu, jednak podobnie jak w przypadku skargi woźnicy, może ona jeszcze bardziej ogłuszyć i przygnębić odbiorcę:

Ale bogate miasto nie jest już piękniejsze...

A potem następuje swoisty „taniec śmierci”, jak pisze N. N. Skatow. To najwyraźniej jest przyczyną pozornej obojętności tonu autora, na którą zwrócił uwagę badacz. Ale nie jest to oczywiście obojętność, ale wręcz przeciwnie, skrajny szok. Nigdzie, w całym otaczającym świecie, nie wydaje się, że można znaleźć nic, co mogłoby oprzeć się temu, co zobaczył, przeważyć i obalić. A taka intonacja ma znacznie silniejszy efekt niż bezpośrednie okrzyki współczucia i współczucia.

Działalność liryczna autora poszukuje nowych, coraz bardziej złożonych środków wyrazu. Wydarzenie okazuje się być ośrodkiem przecięcia ocen emocjonalnych i etycznych. Jeśli więc wrócimy do wiersza „W drodze”, nietrudno zauważyć, że podkreślone cechy mowy kierowcy-narratora - „na harfie”, „tois”, „rozbity”, „pocierany” itp. - nie tylko tworzą charakter społeczny, ale mają na celu uwydatnienie (na tle poprawnej ogólnej mowy literackiej) dramatycznego znaczenia opowieści, wzmacniając w ten sposób jej odbiór. Punkt widzenia narratora-bohatera i punkt widzenia słuchacza-autora, choć nie pokrywają się, krzyżują się i oddziałują na siebie.

Energia zainteresowanego obserwatora, słuchacza, rozmówcy odkrywa ukryte głębie życia i charakteru człowieka. Zagląda, słucha, pyta, analizuje – bez jego wysiłków nasze spotkanie z tym światem w całej jego autentyczności nie byłoby możliwe. Jednocześnie wydaje się, że boi się to zasłonić sobą, próbując się wycofać, zniknąć, zostawiając nas samych ze zjawiskiem. Czasami nawet stara się podkreślić swoją szczególną pozycję zewnętrznego obserwatora, ze swoimi zainteresowaniami, zajęciami, nastrojami i sposobem życia:

Od rana było ponuro i deszczowo

Dzisiejszy dzień okazał się pechowy:

Za nic na bagnach zmoczyłem się do szpiku kości,

Postanowiłem pracować, ale praca nie działa,

I oto jest już wieczór - lecą wrony...

Dwie starsze kobiety spotkały się przy studni,

Pozwól mi usłyszeć, co mówią...

Witaj kochanie. -

„Jak to możliwe, plotko?

Wciąż płacze?

Idzie, znając z serca gorzką myśl,

Jak właściciel wielkiego miasta? --

Jak możesz nie płakać? Zgubiłem się, grzeszniku!

Kochanie, boli to i boli...

Umarł, Kasjanowna, umarł, moja droga,

Zmarł i został pochowany w ziemi!

Wiatr trzęsie nędzną chatą,

Cała stodoła się rozpadła...

Jak szalony szedłem drogą:

Czy mój syn zostanie złapany?

Wziąłbym topór - problem jest do naprawienia, -

Matka by ją pocieszyła...

Zmarła, Kasjanowna, zmarła, kochanie -

Czy to konieczne? Sprzedam siekierę.

Kto zaopiekuje się staruszką pozbawioną korzeni?

Wszystko zostało całkowicie zubożone!

W deszczową jesień, w mroźną zimę

Kto zaopatrzy mnie w drewno opałowe?

Kto, jak usłyszysz ciepłe futro.

Czy dostanie nowe króliczki?

Umarł, Kasjanowna, umarł, moja droga -

Broń pójdzie na marne!

Ale tutaj narrator ponownie spieszy się, aby oddzielić się od tego, co się dzieje:

Stara kobieta płacze. Co mnie to obchodzi?

Po co żałować, skoro nie ma nic, co mogłoby pomóc?..

Motyw ten jest zawsze wyraźnie dostrzegalny u Niekrasowa. W wierszu „O pogodzie” przerywa z irytacją, opisując straszliwą scenę woźnicy z koniem:

Zdenerwowałem się i pomyślałem smutno:

„Czy powinienem stanąć w jej obronie?

W dzisiejszych czasach modne jest współczucie,

Nie mielibyśmy nic przeciwko, aby Ci pomóc,

Nieodwzajemniona ofiara ludu, -

Nie wiemy, jak sobie pomóc!”

Oto gorycz bezsilności, beznadziejności i wyzwanie dla tych, którzy mają skłonność do popadania w samozadowolenie i zrzekania się odpowiedzialności jedynie poprzez „współczucie” nieszczęśliwym. Dla poety myślenie o ich cierpieniu jest także myśleniem o własnym cierpieniu („Ale nie wiemy, jak sobie pomóc”).

„stronniczość” spojrzenia autora jest zatem wymuszona, a nie jest mu ona nadana. O ile narrator, obserwator, stara się bronić swojego stanowiska, o tyle zostaje bezpowrotnie zniszczony przez wrażenia, jakie rodzą się z otaczającej rzeczywistości i na które otwarta jest jego dusza.

Moje zmęczone ciało jest słabe,

Czas do łóżka.

Moja noc nie jest długa:

Jutro wcześnie pójdę na polowanie,

Muszę się lepiej wyspać przed świtem...

Więc wrony są gotowe do odlotu,

Impreza się skończyła...

Cóż, ruszaj!

Więc wstali i natychmiast zakrzyknęli. -

Słuchajcie, bądźcie równi! -

Całe stado leci:

Wydaje się, że jest pomiędzy niebem a okiem

Siatka szufelkowa wisi.

Zamiast bezpośrednich wylewów, z którymi narrator wyraźnie się zmaga, stara się stłumić i uniknąć, pojawia się obraz, przypadkowo wyrwany z otaczającej go „empiryki” – wrona. Jakby to wszystko dotyczyło ich, jakby to oni „spowodowali kłopoty”. To tutaj koncentruje się napięcie emocjonalne. Tak zaczyna się wiersz:

Naprawdę, czy to nie jest klub wron?

W pobliżu naszej parafii dzisiaj?

A dzisiaj... cóż, to po prostu katastrofa!

Głupie rechotanie, dzikie jęki... -

i to, jak widzieliśmy, kończy się na tym. Autor nie może się już tego pozbyć: coś czarnego, ponurego zaćmiewa oczy, przeszkadza w patrzeniu, coś brzydkiego, dysharmonijne dzwonienie w uszach...

Ale rozmowa starych kobiet przy samej studni nie jest wcale obrazem gatunkowym, ani szkicem z życia - liryczne poczucie autora jest tu bardzo wyraźnie powiązane. Żyje przede wszystkim w tym wzmożonym postrzeganiu śmierci, straty, w ich świadomości i poetyckim wyrażaniu, co wyznacza wysoki etap rozwoju osobistego. Syn jest tu zarówno żywicielem rodziny, jak i obrońcą, ale nie tylko. Zawiera jedyne uzasadnienie życia, jedyne źródło światła i ciepła. Materialne, codzienne szczegóły, z zapałem porządkowane przez biedną staruszkę, są dla niej ważne nie same w sobie, ale jako rzeczy związane z życiem jej syna, a teraz jałowe, niepotrzebne, bezlitośnie świadczące o jego nieodwołalnym odejściu – stąd ich wzmianka jest przesiąknięta szczególną czułością.

Wraz ze śmiercią jednej osoby wali się cały świat, a słowa tutaj nabierają szczególnego znaczenia: „Umarł i został pochowany w ziemi!” Nie przypomina to wcale przedstawienia śmierci człowieka, jakie podaje na przykład Tołstoj w opowiadaniu „Trzy śmierci”. Śmierć chłopa przez Niekrasowa stanie się później tematem całego wiersza, a wiersz „Na wsi” można uznać za jeden ze wstępnych szkiców.

Tutaj sprowadza się to do dosłownych i bardzo istotnych zbieżności znaczeniowych i stylistycznych:

Umarłeś, nie żyłeś, żeby żyć,

Zmarł i został pochowany w ziemi! -

czytamy w wierszu „Mróz, czerwony nos” (1863).

Jej bohater Proclus jest także „żywicielem rodziny, nadzieją rodziny”. Ale to, co tutaj opłakują, to nie tylko strata żywiciela rodziny, ale straszna, nieodwracalna strata – smutek, którego nie można przeżyć:

Stara kobieta umrze z urwiska, Twój ojciec też nie będzie żył, Brzoza w lesie bez wierzchołka - Gospodyni domowa bez męża w domu.

Znamienne jest, że tragedia rodziny chłopskiej swobodnie i w naturalny sposób koreluje z losami samego poety. Dedykacja dla „Siostry” do napisanego później wiersza „Mróz, czerwona wioska” odbierana jest jako wewnętrznie konieczna; zdaje się mówić o czymś zupełnie innym, jednak z samym wierszem łączy się jedność uczucia i tonu. Jednocześnie zachowuje niezależność lirycznego uroku i staje się potężnym refrenem lirycznym:

Do codziennych obliczeń i uroków

Nie rozstałabym się z moją muzą,

Ale Bóg jeden wie, czy ten dar nie zgasł,

Co się stało, że się z nią przyjaźnię?

Ale poeta nie jest jeszcze bratem ludzi,

A jego droga jest ciernista i krucha...

. . . . . . . . . . .

A czas minął, jestem zmęczony...

Być może nie byłem wojownikiem bez wyrzutów sumienia,

Ale odkryłem w sobie siłę,

Wierzyłem głęboko w wiele rzeczy,

A teraz przyszedł czas na moją śmierć...

Śpiewam ostatnią piosenkę

Dla Ciebie - i Tobie to dedykuję.

Ale to już nie będzie zabawne

Będzie znacznie smutniej niż dotychczas,

Ponieważ serce jest ciemniejsze

A przyszłość będzie jeszcze bardziej beznadziejna...

Poczucie rozpaczy i beznadziei – w połączeniu z ciągłymi motywami Niekrasowa ciernistej drogi poety, jego własną wadą, groźbą śmierci – zdaje się prowadzić właśnie do tej fabuły, determinuje jego wybór. Wplata się tu ból własnych strat, a nawet ogólny niespokojny stan natury, ogarniętej burzą.

A okno drży i cętkuje...

Chu! jak wielki grad skacze!

Drogi przyjacielu, dawno temu zdałeś sobie sprawę -

Tu tylko kamienie nie płaczą...

Zamieć wyła ostro

I rzuciła śniegiem w okno...

Smutna chata osieroconej rodziny i cała ziemia „jak całun, ubrany w śnieg” (później to samo usłyszymy w wierszu „Balet”: po odprawieniu rekrutów wracają jak z pogrzebu „ziemia spowita białym całunem śmierci”).

Wraz z motywem śmierci, pogrzebu, całunu powraca i intensyfikuje się motyw szlochu.

W dedykacji:

Wiem czyje modlitwy i łzy

Szycie zwinną igłą

Na całunie jest kawałek płótna,

Jak deszcz, który ładuje się przez długi czas,

Ona cicho szlocha.

Za swoje łzy Niekrasow znajdzie inny, być może nieoczekiwany obraz:

Łza za łzą spada

W twoich szybkich rękach.

Więc ucho cicho opada

Ich dojrzałe ziarna...

Obraz ten nie pojawia się nagle, wyrasta organicznie z całego chłopskiego światopoglądu i światopoglądu, w który zanurzył się tu poeta. Już w wierszu „Pasmo nieskompresowane” (1854) dojrzały kłos modli się za oracza:

„...To nudne schylać się do ziemi,

Tłuste ziarna kąpiące się w kurzu!

NIE! nie jesteśmy gorsi od innych - i to przez długi czas

Ziarno wypełniło się w nas i dojrzało.

Nie po to orał i siał,

Żeby jesienny wiatr nas rozproszył?..”

Ale oraczowi nie jest już przeznaczone wrócić na swoje pole:

Ręce, które zrobiły te bruzdy,

Wyschły na kawałki, wisiały jak bicze,

Jaką żałobną piosenkę zaśpiewał...

Ziarna spadające na ziemię są jak łzy osieroconego „pasa” nad umierającym oraczem. W tym sensie „Pasmo nieskompresowane” brzmi też jak zapowiedź, antycypacja późniejszego wiersza. W „Mrozie…” w przemówieniu do zmarłego Proklusa ponownie usłyszymy:

Z zarezerwowanego paska

Zbierzesz plony tego lata!

Daria ma straszny sen:

Widzę, że spadam

Siła to niezliczona armia, -

Macha groźnie rękami, jego oczy błyszczą groźnie:..

Ale okazuje się, że „armia Busurmana” kołysze się, szeleszcząc kłosami na polu żyta:

To są kłosy żyta,

Wypełnione dojrzałymi ziarnami,

Wyjdź i walcz ze mną!

Zacząłem szybko zbierać plony,

Zbieram i na szyi

Duże ziarna spadają -

To tak, jakbym stał pod gradem!

Wycieknie, wycieknie w ciągu nocy

Całe nasze żyto matki...

Gdzie jesteś, Prokl Savastyanich?

Dlaczego nie pomożesz?..

Dojrzałe ziarna opadają, kruszą się, płyną, wyciekają, nie dają odpoczynku, wymagają ogromnego stresu i przypominają o nieodwracalnej stracie:

Zacznę żnić bez mojej drogiej osoby,

Zawiąż ciasno snopy,

Wrzuć łzy do snopów!

O podstawach życia chłopskiego decyduje jego sens i radość:

Małe bydło zaczęło iść do lasu,

Żyto matki zaczęło wpadać do ucha,

Bóg zesłał nam żniwo! -

teraz, wraz ze śmiercią Proklusa, zostaje nieodwracalnie, całkowicie zniszczony. W wizji szczęśliwego umierania Daria wciąż wyobraża sobie ślub syna, na który ona i Proclos czekali z niecierpliwością „jak na wakacje”, a w którym rola kłosa znów jest jasna, afirmująca życie:

Posyp je ziarnami zbóż,

Obsyp młodych chmielem!..

Ale ona, podobnie jak Proclos, również nie jest już przeznaczona do uczestniczenia w tym wyważonym, mądrym, bliskim naturalnemu przepływowi odnowionego życia. Wszystko, co było dla niej pełne życia, zniknęło.

Badacze zauważyli już, że intensywność liryczna wiersza „Mróz, czerwony nos” szczęśliwie łączy się z jego epickim początkiem. To ujawnia bardziej ogólny wzór dla Niekrasowa. Wrażenie liryczne poety odnajduje się naprawdę dopiero w zetknięciu z epickimi podstawami świata ludowego. Jego wewnętrzne „ja” dopiero tutaj otrzymuje swoje najpełniejsze i swobodne ucieleśnienie. Rozwój wiersza faktycznie przezwycięża rozpacz i samotność poety, choć w jego fabule nie ma nic dosłownie pocieszającego. Cenna jest tu sama możliwość wewnętrznego zespolenia z wyższym porządkiem życia. „Do końca życia Darii, do jej ostatnich minut” – pisze J. Bilinkis – „poeta nie będzie się nigdzie i w niczym nie zgadzał ze swoją bohaterką, będzie mógł przekazać jej umierające wizje i uczucia”.

Ani dźwięku! Dusza umiera

Za smutek, za pasję.

I czujesz, jak zwyciężasz

To ta martwa cisza.

Niekrasow w swoich wierszach jawi się czasem jako większy autor tekstów niż w samych wierszach lirycznych, zwłaszcza jeśli chodzi o życie ludowe. Ścisłe rozróżnienie gatunkowe nie jest tu wcale pomocne – ogólny obraz wyłania się dopiero z porównania i prześledzenia przekrojowych tematów, motywów i powiązań figuratywnych.

Niekrasow potrzebuje integralności świata, który jest wewnętrznie bardzo sprzeczny – i tutaj epopeja i tekst przenikają się i wzmacniają.

Nie bez powodu niektóre fragmenty wierszy Niekrasowa są często uwzględniane w badaniach poetyckich. I tak na przykład Andrei Bely (za którym podążało wielu krytyków literackich) zastanawiał się nad następującymi zwrotkami wiersza „Mróz, czerwony nos”, czując w nich integralność uczucia lirycznego:

Zasnąłem po ciężkiej pracy w pocie czoła!

Zasnąłem po pracy na roli!

Kłamstwa, niezaangażowane w opiekę,

Na białym sosnowym stole,

Leży nieruchomo, surowo,

Z płonącą świecą w naszych głowach,

W szerokiej płóciennej koszuli

I w fałszywych nowych łykowych butach.

Duże, zrogowaciałe dłonie,

Ci, którzy włożyli dużo pracy,

Piękna, obca mękom

Twarz - i broda aż do ramion...

Rzeczywiście, ten fragment można czytać jak kompletny poemat, potwierdzający świat życia chłopskiego jako najwyższą rzeczywistość. Jest to bezpośredni wyraz ludzkich wartości. Nie ma tu żadnych prozaicznych szczegółów. „Pot” i „odciski”, „praca” i „ziemia” w tym kontekście są słowami wzniosłymi i poetyckimi.

Obraz „śpiącego” jest nieodłącznym elementem prawdziwej wielkości. To nie przypadek, że jego nazwisko nie zostało tu wymienione. Przed nalgą jakby nie był już betonem, tak żywo i indywidualnie postrzeganym przez bliskich, „Prokl Savastyanich”, „Proklushka”, jak w codziennych scenach. Ale nie zapominajmy, że same te sceny pojawiają się tylko w wyobraźni Darii, w rzeczywistości nie widzimy Proklusa żywego. Od świata żywych dzieli go znaczny dystans.

Postać oracza w „Pasiu nieskompresowanym” – jak pamiętamy – zniekształca choroba i przepracowanie; jest raczej obiektem współczucia autora („biednemu to niedobrze”), a „niepoetyckie” opisy tylko potęgują wrażenie („jego ręce... wyschnięte na drzazgę, wisiały jak bicze”, „ oczy przyćmione” itp.). Bohater „Mrozu…” jest od tego wolny, darzy go nie sympatią, lecz podziwem. Cisza, brak próżności („leżenie, niezaangażowanie”), bliskość „innego” świata („z płonącą świecą w głowach”, „twarz obca udręce”) tworzą szczególną powagę i idealność wyglądu .

Proclus, ten „żywy”, „codzienny”, który w razie potrzeby potrafił schować się w wozie, spokojnie napić się zakwasu z dzbanka, czy od niechcenia czule „uszczypnąć” swoją Grie-gauha, oraz ten, który w milczeniu leży „na stół z białej sosny” łączą się w jeden obraz dopiero na rozległej przestrzeni całego wiersza. Ciekawe jednak, że większość wierszy Niekrasowa zmierza właśnie w stronę „poezji”, że tak powiem.

Dla Niekrasowa decydujące znaczenie ma wewnętrzna korelacja wszystkich elementów.

W jego „chłopskich” tekstach, a także w wierszach ściśle z nim związanych, dominuje obraz cierpienia i ascezy. Bez względu na to, do jakich dzieł się tu zwracamy - „W drodze”, „Trojka”, „Na wsi”, „Nieskompresowany pas”, „Orina, matka żołnierza”, „Refleksje przy głównym wejściu”, „Kolej” , „Domokrążcy”, „Mróz, Czerwony Nos” - wszędzie z zadziwiającą konsekwencją mówi się o osłabionej, zniszczonej sile, o zawiedzionych nadziejach, o sieroctwie i bezdomności, a wreszcie o śmierci, która już nastąpiła lub jest nieuchronna zbliżający się. Jednak za tym skrajnym stopniem ludzkiego nieszczęścia otwiera się jasny, idealny, heroiczny początek.

Tak jak w „pokutnych” wierszach Niekrasowa prawdziwy wyczyn poety mógł się ujawnić i wyrazić jedynie poprzez jego wewnętrzne sprzeczności, walkę umysłową, zamęt i rozpacz, tak tutaj w otchłani nieszczęścia i rozpaczy odsłaniają się wzniosłe i nieśmiertelne podstawy życia ludzkiego. brzydota, ciemność i nędza. To właśnie na tej arenie nieznośnie trudnej walki ujawniają się bohaterskie siły bohaterów.

Jeśli w „Domokrążcach” (1861) ten niepatriarchalny, okrutny świat, w którym „idzie” trzy mile, „ale sześć prosto”, gdzie targowanie się i miłość tak dziwnie się splatają, jęcząca pieśń „nieszczęsnego wędrowca” i zdradzieckie strzały leśniczego, - jeśli ten świat nie zawali się całkowicie, to tylko dlatego, że jest jeszcze gdzieś chłop, poważny, silny, może bezmyślny, jak myśli Katerinuszki, jak jej marzenia o rodzinnej idylli z ukochanym:

Ani ty, ani twój teść

Nie będę niegrzeczny wobec Nikoli,

Od twojej teściowej, twojej matki,

Zniosę każde słowo.

...........................

Nie zanudzaj się pracą,

Nie potrzebuję siły,

Jestem chętny dla mojej ukochanej

Zaorę ziemię uprawną.

Żyjesz dla siebie, chodząc,

Dla pracującej żony

Jeżdżąc po bazarach,

Baw się dobrze, śpiewaj piosenki!

I wracasz od pijaka targującego się -

Nakarmię cię i położę do łóżka!

„Śpij, przystojniaku, śpij, różu!”

Nie powiem już ani słowa.

Te słowa brzmią tym bardziej przenikliwie, im wyraźniej widać, że nie mają one się spełnić. Podobnie w „Trojce” olśniewająca część pierwszej kontrastuje z ponurą kolorystyką finału:

I pochowają cię w wilgotnym grobie,

Jak przejdziesz swoją trudną ścieżkę?

Bezużytecznie wygaszona siła

I nieogrzana klatka piersiowa.

Jeśli Niekrasow wkracza w krainę idylli, to jest to, jak trafnie ujął to N. Ja Berkowski, „sielanka ubrana w żałobne stroje”.

W wierszu „Mróz, czerwony nos” piękno i szczęście chłopskiego życia istnieją naprawdę, ale widać je przez łzy, gdy nie ma już powrotu do tej radosnej harmonii. A im bliżej Niekrasow przygląda się tym zwyczajnym obrazom, ze wszystkimi ich codziennymi, dyskretnymi szczegółami, tym większe znaczenie nabierają one dla Darii – nie ma siły się od nich oderwać.

Biegnie!.. ach!.. biegnie, mały strzelcu,

Trawa płonie pod twoimi stopami! -

Grishukha jest czarny jak mały kamyk,

Tylko jedna głowa jest biała.

Krzycząc, podbiega do przysiadu

(Groszkowy kołnierzyk na szyi).

Leczyłem moją babcię, moje łono,

Młodsza siostra - kręci się jak bocian!

Życzliwość matki dla młodzieńca,

Ojciec chłopca uszczypnął go;

Tymczasem Savraska też nie drzemał:

Ciągnął i ciągnął za szyję,

Dotarłem tam, szczerząc zęby,

Apetycznie żuje groszek,

I w miękkie, miłe usta

Ucho Grishukhino zostało odebrane...

W szczęśliwych snach Darii nie tylko „snopy złota” mają duże znaczenie artystyczne,

„piękna Masza, figlarna”, „rude twarze dzieci” itp., ale także ten właśnie „groch jak kołnierz”, tak pięknie opisywany przez Niekrasowa. N. Ja Berkowski nazywa ten wiersz wspaniałym pomnikiem „walki o „świętą prozę” życia chłopskiego, o teksty pracy i gospodarki, ekonomii rodziny i domu”…

Zawsze mają ciepły dom,

Chleb upieczony, kwas chlebowy pyszny,

Zdrowi i dobrze odżywieni chłopcy,

Jest dodatkowy kawałek na wakacje.

Ta sama walka o „świętą prozę” chłopskiego trybu życia przewija się także w tekstach – ukryte możliwości i popularne aspiracje ujawniają się na przekór skromnej rzeczywistości. Cykl „Pieśni” (1866) otwiera następujący niezwykły wiersz:

Domy ludzi są czyste, jasne,

Ale u nas w domu jest ciasno i duszno.

Ludzie mają kapustę z peklowaną wołowiną,

A w naszej kapuśniaku jest karaluch, karaluch!

Ludzie mają ojców chrzestnych - dają dzieci,

I mamy ojców chrzestnych - zjedzą nasz chleb!

Ludziom chodzi tylko o pogawędkę z ojcem chrzestnym,

Chodzi nam o to, czy nie powinniśmy iść z torbą?

Gdybyśmy tylko mogli tak żyć i zaskakiwać świat:

Aby uprząż z dzwoneczkami, malowana duta,

Aby materiał był na waszych ramionach, a nie tylko wór;

Abyśmy otrzymywali cześć od ludzi nie gorszych od innych,

Ksiądz odwiedza dużych, dzieci umieją czytać;

Marzenie ludu o szczęśliwym życiu wyraża się w „pieśni” niezwykle bliskiej formom, w jakich faktycznie żyje ona w świadomości ludu. Świat tego, co pożądane i pożądane, uosabia tutaj dom, w którym króluje zadowolenie, ciepło, „czystość, piękno”.

To, co kryje się pod słowem „ślepota”, trudno zdefiniować i nazwać czymkolwiek innym. „Lepota” to nie tylko „słowo-klucz”, to główny obraz wiersza, a może i całego cyklu. Zawiera porządek i wygodę, bogactwo materialne i godność moralną. Chleb, którego jest pod dostatkiem dla każdego, oraz „kapusta z peklowaną wołowiną” to nie tylko oznaki dobrego samopoczucia i zadowolenia, ale wręcz symbole szczęścia.

To tu, w sferze potocznego myślenia, uzasadniają się „prozaiczne” szczegóły życia codziennego. Pozostając konkretni w życiu codziennym, nagle stają się na swój sposób znaczące i wzniosłe. Na przykład w wierszu „Duma” (1860) czytamy:

U kupca u Semipałowa

Ludzie żyją bez jedzenia,

Wlać olej roślinny do owsianki

Jak woda, bez żalu.

Na wakacjach - tłusta jagnięcina,

Para unosi się nad kapuśniakiem jak chmura,

W połowie lunchu poluzują pasy -

Dusza prosi o opuszczenie ciała!

Zwykła sytość (chleb, kapuśniak, „chude masło” i „tłusta jagnięcina”) ma moralne uzasadnienie także dlatego, że ideałem bohatera ludowego nie jest bezczynność, ale praca. Uważa, że ​​„praca” i „odpoczynek”, „codzienność” i „wakacje” są czymś naturalnym i rozsądnym, stanowiącym pewien wewnętrzny porządek życia. Jedno jest niemożliwe bez drugiego.

Chrapią przez całą noc, jedząc aż się spocą,

Przyjdzie taki dzień, że zajmą się pracą...

Hej! weź mnie jako pracownika

Ręce mnie swędzą od zrobienia czegoś!

Oznaki zadowolenia stają się szczególnie pociągające i pożądane w przeciwieństwie do głodu, rozpaczy, biedy i wszystkiego, co w rzeczywistości jest przeznaczone bohaterowi:

Nasza strona jest biedna,

Krowy nie ma gdzie wyrzucić...

A naszym zdaniem nie powinniśmy chodzić z torbą.

(„Piosenki”)

Marzenie ludu nie zna „poezji” i „prozy” w ich metafizycznym oddzieleniu. Dlatego następująca kombinacja jest całkowicie naturalna:

Aby pieniądze były w sakiewce, a żyto było na klepisku;

Aby uprząż z dzwoneczkami, malowany łuk,

Aby na ramionach było ubranie, a nie tylko wór...

Każdy szczegół życia materialnego ostatecznie okazuje się być estetycznie doświadczany i znaczący.

Aby dzieci w domu były jak pszczoły w miodzie,

A pani domu jest jak malina w ogrodzie!

Ideał ludu objawia się u Niekrasowa zarówno w „ścisłej” konkretności, jak i harmonijnej wszechstronności. Życie ludzkie objawia się w najróżniejszych jego aspektach, na różnych poziomach. Niekrasow albo zdaje się pozostawać całkowicie w kręgu świadomości popularnej i ludowej ekspresji poetyckiej, to potem otwarcie i zdecydowanie wykracza poza te granice.

Zaprawdę, z jakiejś ukrytej, „artezyjskiej” głębiny Niekrasow czerpie przekonanie o niewyczerpanej sile ducha ludu:

Nie wstydź się swojej drogiej ojczyzny...

Naród rosyjski dość już wycierpiał

Wyjął też tę kolej -

On wytrzyma wszystko, co ześle Bóg!

Zniesie wszystko - i szerokie, jasne

Swą klatką piersiową utoruje sobie drogę.

Szkoda tylko żyć w tak cudownych czasach

Nie będziesz musiał – ani ja, ani ty.

(„Kolej”, 1864)

Ostatnie wersy zawierają tę samą nutę smutku Niekrasowa, co komplikuje obraz szczęśliwych możliwości. Ale ścieżki tutaj nie są zablokowane, ale otwarte. To nie idealizacja, ale nieustraszone trzeźwe spojrzenie na rzeczywisty stan świata, głęboka twórcza penetracja pozwala poezji Niekrasowa umocnić się w wyniku afirmującym życie. Osiągnięcie Niekrasowa jako artysty polegało na umiejętności pokrywania jednym rzutem oka obszar idylli, obszar tragedii i obszar komiksu.

Niekrasow znacząco przekształcił sferę poetyckiej wzniosłości, wprowadzając do niej pojęcia „niskiej” prozy, przemyślanej na nowo przez nowe doświadczenie społeczne. Dotyczy to przede wszystkim przejawów pracy i życia chłopskiego, które nabrały szczególnego znaczenia dla demokratycznej świadomości społecznej. Szereg ciekawych obserwacji na ten temat zawiera książka B. O. Cormana. Takie słowa, jak na przykład „robotnik” i „kowal”, „robotnik”, „kopacz” nabrały poetyckiego znaczenia, rozszerzyły swoją treść i zaczęły być używane przez Niekrasowa w znaczeniu przenośnym - w odniesieniu do zjawisk duchowych życie. Słowo ze słownika potocznego „buty łykowe” w nowym kontekście otrzymało rolę wysokiego symbolu: „Aby szerokie buty łykowe ludu torowały mu drogę” 1.

Ale istniały inne możliwości opanowania różnych aspektów rzeczywistości. L. Ya Ginzburg zwraca uwagę na tragicznie niską zasadę tkwiącą w poezji Niekrasowa. „Słowo to pozostaje niskie, zdecydowanie niskie” – pisze – „ale nabiera tragicznego i strasznego znaczenia, odzwierciedlając społeczną tragedię uciskanych”.

Z jego kory

To nierozwiązane

Melancholia – kłopoty

Wyczerpany.

Zjem Kovrigę

Góra za górą,

Zjem sernik

Z dużym stołem!

Zjem to samo

Sam sobie z tym poradzę.

Czy to matka, czy syn

Zapytaj - nie dam!

To prawda, że ​​​​L. Ya Ginzburg nie zaczerpnął tych wersów z tekstu - to „Głodny” z wiersza „Kto dobrze żyje na Rusi”.

Im głębiej Niekrasow wnika w temat chłopski, im bardziej wydaje mu się on wieloaspektowy i polifoniczny, tym silniejsza staje się w nim artystyczna potrzeba syntezy, tym bardziej oddala się od liryzmu w wąskim znaczeniu tego słowa. N. N. Skatow uważa: „Szeroki front badań nad ludowym życiem chłopskim w poezji Niekrasowa wyraźnie się zawęził od końca lat 60., prawie zatrzymuje się w tekstach i w rzeczywistości skupia się na jednym naprawdę wspaniałym dziele - na wierszu „ Komu w Rosji „dobrze żyć” i w ogóle nie wnosi nic zasadniczo nowego, chociaż rodzi prawdziwie artystyczne arcydzieła, takie jak piosenka barki w „Współczesnych”.

Tę piosenkę – „Up the Mountain” – można naprawdę postrzegać jako dzieło niezależne, jakby wchłonęło wszystko, co najdoskonalsze z wielkiej różnorodności „pieśni” Niekrasowa.

Żadnego chleba

Dom się wali

Ile masz lat?

Kame noem

Mój smutek,

Życie jest złe!

Bracia, powstańcie!

Chodźmy, chodźmy!

Ojej, chłopaki!

góra jest wysoka...

Kama jest ponura! Kama jest głęboka!

Daj mi trochę chleba!

Co za piasek!

Co za góra!

Co za dzień!

Jest bardzo gorąco!

Kamyk! ile łez wylaliśmy dla Ciebie!

Czyż nie przeszkadzaliśmy ci, kochanie?

Daj mi trochę pieniędzy!

Opuścił dom

Mali chłopcy...

Uff!..

Kości się trzęsą!

Chciałbym położyć się na kuchence

Prześpij całą zimę

Wyciek latem

Spacer z babcią!

Co za piasek!

Co za góra!

Co za dzień!

Jest bardzo gorąco!

Nie bez dobrych dusz na świecie -

Ktoś zabierze cię do Moskwy,

Czy będziesz na uniwersytecie -

Sen się spełni!

Jest tam szerokie pole:

Wiedz, pracuj i nie bój się...

Dlatego jesteś głęboko

Kocham kochaną Rusię!

(„Uczeń”, 1856)

Na rozłamie patriarchalnego świata powstały nowe wartości, które karmiły poezję Niekrasowa, pozwalając jej pozostać właśnie poezją.

To przede wszystkim ideał wolności, pęd ku niej, walka o nią. To jest wyzwolenie ludzi, szczęście ludzi.

Jednocześnie powstają nowe wspólnoty społeczne i duchowe – ich uciskani zwolennicy, ich „wstawiennicy”. Niekrasow odgrywa ogromną rolę w jednomyślności ideologicznej i współpracy w walce. To najsilniejszy związek. Nowa jedność duchowa, jej konieczność, jej poezja w systemie ideowym i artystycznym Niekrasowa są niezwykle aktywne.

„Wysokość” w poezji Niekrasowa wiąże się z jednej strony z „kulturą książki”, z ideami wychowawczymi, z „promieniem świadomości”, który zaawansowana inteligencja ma rzucić na drogę ludu.

Pojawiają się tu symboliczne obrazy „książki”, „portretu” - oznaki wpływu ideologicznego, ciągłości, duchowego wzniesienia.

Z drugiej strony źródła poezji Niekrasowa sięgają samych fundamentów życia ludzkiego i charakteru narodowego.

Rosja, ojczyzna – postrzegana i przedstawiana jako ojczyzna narodu – znajduje się na szczycie hierarchii wartości Niekrasowa.

Teksty Niekrasowa wyznaczają bardzo trudny etap w rozwoju poezji. Wyrażał nowy wzrost poczucia osobowości, związany właśnie z burzeniem starych fundamentów, aktywnym ruchem społecznym i w ogóle z epoką przygotowań do rewolucji rosyjskiej.

Na tej podstawie możliwy był nowy rozwój liryki, przy czym poezja Niekrasowa różniła się od poezji poprzedniego etapu jakościowo odmienną strukturą swego lirycznego „ja”.

„Ja” jest tu otwarte na świat zewnętrzny, akceptując jego różnorodność i polifonię.

Nie jest zamknięta, nieindywidualistyczna, potrafi czuć i mówić „za drugiego”. Wydaje się mnożyć, pozostając jednocześnie zjednoczoną i samą siebie, przybierając różne „postacie”, „głos” ją jednoczy, koreluje w sobie różne „głosy”, różne intonacje.

„Teksty Niekrasowa otworzyły ogromne możliwości ustalenia zasad polifonii artystycznej, za którą stały nowe formy etyczne i demokratyczna pozycja społeczna.

Właściwie za Niekrasowa polifonizm i polifonia stały się artystycznym, strukturalnym wyrazem takiej demokracji”.

Liryczne „ja” Niekrasowa nie jest zasadniczo indywidualistyczne.

Poezja Niekrasowa wyrosła niejako z negacji poezji. Niewątpliwie chłonęła doświadczenie prozy i dramatu. Cechuje ją w dużej mierze zarówno „narracyjność”, jak i „analityczność”.

Z kolei poezja Niekrasowa i jemu współczesnych – Tyutczewa, Feta – wywarła znaczący wpływ na prozę i powieść.

„Niekrasow uzasadniał samą konieczność poezji…” Jednakże pisanie poezji po Niekrasowie stało się nieporównanie trudniejsze.

Nie bez powodu nie miał w zasadzie bezpośrednich następców, chociaż istniała „szkoła Niekrasowa”, szkoła jego podobnie myślących ludzi i naśladowców.

Aby rozwój tradycji Niekrasowa stał się możliwy na tę samą skalę i przy tym samym stopniu talentu, konieczne były nowe zmiany społeczne, nowy poziom życia społecznego i kultury.

4. Rola detalu artystycznego w twórczości I.S. Turgieniew „Ojcowie i synowie”

W swojej twórczości wielki rosyjski pisarz Iwan Siergiejewicz Turgieniew zastosował szeroką gamę technik literackich: pejzaże, strukturę kompozycyjną, system obrazów wtórnych, cechy mowy itp. Ale najbardziej imponujące, wieloaspektowe sposoby ucieleśnienia przez autora pomysłów i obrazy na stronach prac to detal artystyczny. Zastanówmy się, jak ten zabieg literacki uczestniczy w ukazaniu treści semantycznych Ojców i synów, niewątpliwie najbardziej kontrowersyjnej powieści I.S. Turgieniew.

Przede wszystkim należy zaznaczyć, że portrety i opisy kostiumów w tym dziele, jak i w każdym innym, składają się właściwie wyłącznie z detali artystycznych. I tak na przykład Paweł Pietrowicz Kirsanow ma „...twarz jakby wyrzeźbioną cienkim i lekkim dłutem” oraz „wygląd… pełen wdzięku i rasowy…”. I tak czytelnik może od razu po wyglądzie stwierdzić, że „wujek Arkady” należy do klasy szlacheckiej. Wyrafinowanie, wyrafinowane maniery, nawyk luksusowego życia, sekularyzm, niezachwiana samoocena, wrodzona „czarującemu melancholikowi” i charakteryzująca go jako jednego z typowych przedstawicieli szlachty, autor nieustannie podkreśla detalami artystycznymi, które reprezentują Artykuły gospodarstwa domowego Pawła Pietrowicza: „pojedynczy duży opal „na rękawach”, „ciasne kołnierzyki koszuli”, „lakierowane botki” itp.

Korzystając z opisu rzeczy pięknych i eleganckich „zjawiska archaicznego” I.S. Turgieniew pokazuje atmosferę, w jakiej żyje starszy Kirsanow, zdradzając swój światopogląd. Celowo skupiając uwagę na martwych przedmiotach otaczających wujka Arkadego, autor wprowadza czytelnika w ideę pewnej martwoty „powiatowego arystokraty”, nazywając go „martwym człowiekiem”.

Nieistotność zasad życiowych Pawła Pietrowicza determinuje jego „śmierć”, sam fakt istnienia, który odsłania w dziele ideę upadku i upadku ówczesnej klasy szlacheckiej. Widzimy zatem, że detal artystyczny, biorący udział w charakterystyce portretu i opisie kostiumu, spełnia ważną funkcję, odzwierciedlając obrazy i intencję powieści.

Trzeba też powiedzieć, że obraz portretów psychologicznych bohaterów odgrywa dużą rolę w identyfikacji głównych idei dzieła. Aby oddać uczucia, doświadczenia i myśli bohaterów „Ojców i synów”, autor często sięga po detale artystyczne. Wyraźnym tego przykładem jest pokazanie stanu wewnętrznego Bazarowa w przeddzień pojedynku. JEST. Turgieniew z niesamowitą umiejętnością pokazuje niepokój i podekscytowanie Jewgienija Wasiljewicza. Pisarz zauważa, że ​​w noc poprzedzającą walkę z Pawłem Pietrowiczem Jewgienija „...dręczyły go przypadkowe sny...”, a czekając w gaju „...poranny chłód dwukrotnie go zadrżał…” . Oznacza to, że Bazarow najwyraźniej boi się o swoje życie, chociaż starannie to ukrywa nawet przed sobą. „Sny” i „chłód” to artystyczne szczegóły, które pomagają czytelnikowi zrozumieć myśli i uczucia Bazarowa, które chwyciły go w tej trudnej sytuacji, i zrozumieć, że Jewgienij Wasiljewicz jest w stanie nie tylko zaprzeczać i kłócić się, ale także doświadczać, kochać życie .

Tło, na którym rozgrywa się akcja, bierze czynny udział w ukazaniu stanu psychicznego bohaterów powieści. Na przykład w jedenastym rozdziale romantyczny, wzniosły nastrój Mikołaja Pietrowicza jest reakcją jego duszy na zapach i piękno natury. W tym odcinku autor przedstawił krajobraz za pomocą artystycznych detali, które odtwarzają atmosferę pięknego wiejskiego wieczoru. Szczególnie wnikliwa jest relacja między naturą a wewnętrznym światem „biedronki” i „gwiazd”, które „roiły się i mrugały”. Poza tym ten artystyczny detal jest niemal jedynym, który wskazuje na przejście z krajobrazu wieczornego na nocny. JEST. Turgieniew jednym pociągnięciem wskazał zmianę stanu, zachwycając się jej prostotą i wyrazistością. Detale artystyczne odgrywają zatem ważną rolę nie tylko w autorskim przedstawieniu portretów, postaci i nastrojów bohaterów, ale także w tworzeniu ogólnego tła poszczególnych epizodów powieści.

Aby jaśniej określić funkcje analizowanych środków literackiego ucieleśnienia w „Ojcach i synach”, przeanalizujemy w tym dziele sposoby ich wykorzystania. Najczęściej stosowaną metodą w powieści jest wzajemne uzupełnianie się detalami artystycznymi. Technika ta nie tylko daje czytelnikowi szersze i żywsze wyobrażenie o dowolnym obrazie, wnętrzu, stanie psychicznym, ale także zwraca naszą uwagę na te cechy, które autor uznał za konieczne podkreślić. W szczególności sytuacja w domu Kukshiny jest ukazana na kartach dzieła poprzez precyzyjne wyszczególnienie detali artystycznych: czasopism, „w większości niepociętych”, „zakurzonych stołów”, „rozrzuconych niedopałków papierosów”. JEST. Turgieniew już poprzez opis wystroju pokoju Evdokii obnaża fałszywość nihilizmu „cudownej natury”. Dalsze cechy nadane jej przez autora ostatecznie ujawniają niekonsekwencję Kukshiny zarówno jako zaprzeczającej, jak i jako kobiety i jako osoby, ale pierwszą rzeczą, która wskazuje na błąd jej poglądów, błędne rozumienie emancypacji, jest wnętrze Awdotyi Dom Nikitishny. Innym sposobem wykorzystania detalu artystycznego w „Ojcach i synach” jest antyteza. Na przykład Kukszina przybyła na bal gubernatora „w brudnych rękawiczkach, ale z rajskim ptakiem we włosach”, co po raz kolejny uwypukliło jej zaniedbanie i rozwiązłość, które podaje jako zasady życia wyemancypowanej kobiety. Ponadto szczegóły artystyczne powieści są często uzupełniane przez inne medium literackie. W szczególności pisarz wspomina, że ​​„przemówienia” Bazarowa są „nieco złożone i fragmentaryczne”. Ten wizualny szczegół ujawniają i wzmacniają uwagi Jewgienija Wasiljewicza, które charakteryzują się szybkością, ostrością, porywczością i pewnym aforyzmem. I tak w „Ojcach i synach” I.S. Turgieniew posługuje się omawianym narzędziem literackim we wszystkich możliwych wariantach, co pozwala mu znacząco zwiększyć i rozszerzyć jego cel ideowy.

Widzimy zatem, że przez całe dzieło autor wykorzystuje detale artystyczne do wyrażenia koncepcji powieści, opisując wygląd bohaterów, ich myśli i uczucia oraz tło w niektórych fragmentach „Ojców i synów”. JEST. Turgieniew wykorzystuje ten sposób obrazowego ucieleśnienia w różnych odmianach, co pozwala nadać mu większy ładunek semantyczny. Zadziwiająca różnorodność, niezwykła wszechstronność i niesamowity dobór detali artystycznych dzieła prowadzą czytelnika do myśli wyrażonej przez Pisarewa w krytycznym artykule „Bazarow”: „...przez materię powieści widać zaciętą, głęboko odczuwaną postawę autora ku wydedukowanym fenomenom życia prześwituje...”

Bohaterowie Turgieniewa w powieści „Ojcowie i synowie” pojawili się przed nami jako już ustalone osobowości o wyjątkowych, indywidualnych, żywych postaciach. Oczywiście dla Turgieniewa bardzo ważne są prawa moralności i sumienia - podstawy ludzkiego zachowania. Pisarz stara się odsłonić losy swoich bohaterów, biorąc pod uwagę losy historycznego rozwoju społeczeństwa. Jak u każdego wielkiego artysty, detal artysty, szczegół Turgieniewa: spojrzenie, gest, słowo, przedmiot – wszystko jest niezwykle ważne.

W jego pracach ciekawe są detale tematyczne i kolorystyka. Opisując Pawła Pietrowicza, pisarz pokazuje, że stale dba o swój wygląd, podkreśla arystokratyczny charakter swoich manier i zachowania; Piękny błyszczący paznokcie na palcach Pawła Pietrowicza Kirsanowa naprawdę udowadnia, że ​​​​jest sybarytą, kobietą o białych rękach i próżniakiem.

Gest. „Odwrócił się, rzucił na nią pożerające spojrzenie i łapiąc obie dłonie, nagle przyciągnął ją do swojej piersi.” Nie oznacza to, że się zakochał, ale te gesty są szczegółami, które ujawniają cały wewnętrzny świat bohatera .

Przypomnijmy sobie pojedynek, kiedy nie było to rycerstwo szlacheckie, ale ten pojedynek Pawła Pietrowicza z Bazarowem, który komicznie ukazuje szlachtę.

Bardzo interesujące są aforyzmy Bazarowa, które ukazują istotę charakteru bohatera: „Każdy człowiek musi się kształcić”, „Prawidłowe społeczeństwo - nie będzie chorób”, „Co do czasu, na czym będę od niego zależał - niech to zależy ode mnie”, „Przyroda to warsztat, a człowiek to robotnik w tym" Zatem aforyzmy Bazarowa, szczegółowo opisane w tekście, pozwalają Turgieniewowi ujawnić stanowisko ideologiczne bohatera.

Kolejnym interesującym szczegółem w ujawnianiu obrazów jest technika ironii werbalnej, kiedy ludzie albo mówią sobie nawzajem obraźliwe rzeczy, albo rozmawiają, nie słysząc się nawzajem. (Spory między Bazarowem a Pawłem Pietrowiczem)

Na kartach powieści wiele słów zaostrza ich symboliczne znaczenie: Bazarow stał odwrócony plecami, gdy wyznawał miłość Annie Siergiejewnej, jakby próbował się odizolować. Aby odtworzyć żywą mowę konwersacyjną bohaterów, Turgieniew szeroko używa niepełnych zdań, które wprowadzają do ich mowy odcień szybkości działania i stan podniecenia bohatera.

Kolejnym interesującym szczegółem jest to, że w XIX wieku tytuł dzieła stał się kluczowymi słowami odniesienia (L.N. Tołstoj - „Wojna i pokój”, A.S. Gribojedow „Biada dowcipu”). Dostojewski zastosował inny sposób dodawania słów kluczowych – kursywę (proces, sprawa, morderstwo, rabunek, a potem...

5. Świat obiektywny w powieści F.M. Dostojewski „Zbrodnia i kara”

Kiedy F.M. Dostojewski całą swoją uwagę skupia na przedmiotach znajdujących się w pokojach i mieszkaniach, sumiennie i wiernie oddając ich wygląd, trzeba zwracać uwagę na najdrobniejsze szczegóły w opisach, które w jego twórczości są tak rzadkie i skąpe. Dostojewski szczegółowo opisuje dom Soni, ponieważ jest to nie tylko migawka jej grzeszności, wypaczonej egzystencji i cierpień psychicznych, ale także część duszy Raskolnikowa, której los jest w rękach Soni. Kobiety u Dostojewskiego nie mają własnego losu, ale wyznaczają los mężczyzn i zdają się w nim rozpuszczać.

Dostojewski opisuje pokój Soni. Cóż za smutek, co za obrzydliwość spustoszenia... I ta komoda, stojąca jakby na skraju zapomnienia, tuż przy straszliwie ostrym narożniku biegnącym gdzieś głębiej. Wydaje się, że jeszcze jeden krok, a znajdziesz się w świecie nieziemskich cieni. Sonya została sprowadzona do tego szarego mieszkania dzięki swojej grzesznej ofierze. Takie poświęcenie nieuchronnie prowadzi do spotkania Sonyi z kryminalną dumą z nosicielem mrocznej arogancji - Raskolnikowem.

Zanurzając się w otchłań wszystkich rzeczy, sytuacji i stanów, zaczynasz pojmować coś zupełnie zdumiewającego, niedostępnego dla kartezjańskiego umysłu: fakt, że Sonia żyje w swoim szarym kącie, to jej metafizyczne spotkanie z Raskolnikowem, które odbyło się już na długo przed rzeczywistość. Osiedlając się tutaj, Sonya w ten sposób przeniknęła duszę ideologicznego zabójcy i pozostała w niej na zawsze. Pokój Soni jest częścią duszy Raskolnikowa odzwierciedloną na zewnątrz. Mieszkając w swoim pokoju, Sonya żyła w duszy Raskolnikowa na długo przed tym, jak go osobiście poznała.

Dlatego bardzo trudna obietnica Raskolnikowa, że ​​powie Soni, kto zabił Lizawietę, brzmi tak prosto. Według Raskolnikowa wybrał Sonię, aby jej to powiedziała, kiedy jeszcze nie zabił Lizawiety i nie znał samej Soni, a jedynie słyszał o niej pijacką historię Marmeladowa. Dostojewski odkrył nowe światy i nowe, nikomu nieznane prawa istnienia. Wprowadzając nas w te światy i prawa, pokazuje, że wszystko, co w rzeczywistości musi się wydarzyć, wydarzyło się już w naszej duchowej głębi za pomocą naszej własnej wewnętrznej woli, a nasze nieznane naszej świadomości aspiracje, marzenia i pragnienia nabierają różne formy i formy materializują się w świecie zjawisk. Tym samym Dostojewski, zarówno bezpośrednio, jak i pośrednio, potwierdza myśl wielkiego Orygenesa: „materia jest duchowością zagęszczoną ludzkim grzechem.

Jeśli pokój Sonyi rzeczywiście jest zmaterializowaną częścią duszy Raskolnikowa, która się wyłoniła, to staje się zrozumiałe, dlaczego słuchając Marmieladowa, już „nieświadomie wie”, kogo zabije i komu przyjdzie się przyznać do morderstwa. Jeśli pusty pokój w burdelu Resslich jest symbolem metafizycznej pustki, która od dawna zawładnęła duszą ideologicznego zabójcy, to można duchowo odczuć, dlaczego już przy pierwszym spotkaniu Świdrygajłowa z Raskolnikowem obaj natychmiast i zasadniczo rozpoznają nawzajem.

6. Tołstoj

6.1 Ironia i satyra w epickiej powieści „Wojna i pokój”

W epickiej powieści Wojna i pokój stosunek L.N. Tołstoja do „wielkiego świata” jest nie tylko negatywny. Często ucieka się do ironii, a czasem występuje w roli oskarżyciela, satyryka.

Typ ludzki ucieleśniony w Ippolicie Kuraginie jest tak obcy i nienawistny Tołstojowi, że po prostu nie może powstrzymać się od gniewu. Oczywiście dlatego autorski opis tej postaci podaje się jako groteskowy:

„A książę Hipolit zaczął mówić po rosyjsku z akcentem, jakim mówią Francuzi, gdy spędzili rok w Rosji. Wszyscy zamilkli, tak ożywieni, że książę Ippolit pilnie zażądał zwrócenia uwagi na swoją historię Moskwa jest jedna pani une dama dla powozu. I bardzo wysoki. To było w jej guście... Powiedziała... Wtedy książę Hipolit zaczął myśleć, najwyraźniej mając trudności z myśleniem...

Mieszany język rosyjsko-francuski i oczywista głupota księcia Hipolita wywołują nie tyle wesołe, co niemiłe szyderstwa ze strony autora i jego czytelnika. Potępienie Tołstoja jest przez czytelnika akceptowane jako naturalne, tak jak powinno być.

Tołstoj nienawidzi nie tylko ludzi „wielkiego świata”, ale także samego świata – jego atmosfery, nienormalnego trybu życia. Oto jak na przykład opisano wieczór u Anny Pawłownej Scherer:

„Tak jak właściciel przędzalni, posadziwszy pracowników na swoich miejscach, przechadza się po zakładzie, zauważając bezruch lub niezwykłe, skrzypiące, zbyt głośne stukanie wrzeciona, pośpiesznie idzie, unieruchomi je lub wprawi w odpowiedni ruch , więc Anna Pawłowna, spacerując po swoim salonie, podeszła do kubka, który zamilkł lub mówił za dużo, i jednym słowem lub ruchem ponownie uruchomiła porządną maszynę konwersacyjną.

Świat świeckiego społeczeństwa przedstawiany jest jako świat mechaniczny, przypominający maszynę. I nie tylko jest to prezentowane, ale właśnie tak jest u Tołstoja: tutaj zarówno ludzie, jak i uczucia są mechaniczne.

Tołstoj czasami jednym słowem wyraża swój negatywny stosunek do bohatera.

Napoleon, tak niekochany przez Tołstoja, patrzy w swoim gabinecie na portret syna... Tak pisze autor: „Podszedł do portretu i udawał, że jest w zamyśleniu czuły…” „Udawał!” Bezpośrednia ocena uczuć Napoleona.

4.Porównanie

W salonie Anny Pawłownej gościem jest wicehrabia. Tołstoj zauważa: „Anna Pawłowna oczywiście częstowała tym swoich gości…”.

Słowo „leczony” można uznać za powszechną metaforę. Jednak poniższe porównanie ujawnia jego bezpośrednie i negatywne znaczenie:

„Tak jak dobry główny kelner za coś nadprzyrodzonego podaje kawałek wołowiny, której nie chce się jeść, gdy zobaczy się go w brudnej kuchni, tak tego wieczoru Anna Pawłowna obsługiwała swoich gości najpierw wicehrabiego, potem opata, jak coś nadprzyrodzonego wyrafinowanego”

Tołstoj dość często sięga po tego rodzaju porównania.

Tom czwarty otwiera opis wieczoru petersburskiego z tą samą Anną Pavlovną Scherer. Książę Wasilij Kuragin czyta list, który, jak zauważył Tołstoj, „był czczony jako przykład patriotycznej wymowy duchowej”. Książę Wasilij zasłynął w świecie ze „sztuki czytania”. Sztukę tę – komentuje Tołstoj – „Uważano, że słowa płyną głośno, melodyjnie, pomiędzy rozpaczliwym wyciem a delikatnym szmerem, zupełnie bez względu na ich znaczenie, tak że zupełnie przypadkowo padł na jednego wycie, a szmer na drugich”.

6. Szczegóły portretu

Często dzieje się to niespodziewanie i jest specyficzne.

Pierwsze spotkanie czytelnika z Anatolijem Kuraginem. O swoim wyglądzie Tołstoj mówi: „Anatol stał prosto, z otwartymi oczami”. Przyzwyczailiśmy się łączyć czasownik „gape” ze słowem „usta” („Rozwarcie ust” w opisie portretu odbierane jest jako kpina z „szybkości”, „zaradności” bohatera). „Otwórz oczy” to nieoczekiwane, niezwykłe wyrażenie i dlatego szczególnie wyraziście podkreśla otępienie i brak inteligencji w oczach Anatola.

7. Szczegóły mowy

Ten sam Anatol Kuragin często powtarza słowo „a” bez potrzeby i znaczenia. Na przykład w scenie wyjaśnień z Pierrem po próbie uwiedzenia Nataszy: „Nie wiem tego. A? - powiedział Anatole, rozweselając się, gdy Pierre przezwyciężył swój gniew. „Nie wiem tego i nie chcę wiedzieć... przynajmniej możesz cofnąć swoje słowa”. A? Jeśli chcesz, abym spełnił Twoje życzenie. A?"

To bezsensowne pytanie „a” sprawia wrażenie, że masz przed sobą osobę, która jest ciągle zaskoczona: powie słowo, a potem rozejrzy się i nie do końca siebie rozumie, i jakby pytał otaczających go ludzi, co , mówią, co powiedziałem...

8. Gest zewnętrzny

U Tołstoja często jest to niezgodne ze słowami, wyglądem lub działaniami postaci.

Przypomnijmy sobie jeszcze raz scenę odczytania listu Wielebnego: „Najłaskawszy Cesarzu!” - powiedział surowo książę Wasilij i rozejrzał się po publiczności, jakby pytając, czy literatura ma ktoś coś przeciwko temu. Ale nikt nic nie powiedział.

6.2 O umiejętnościach artystycznych L. N. Tołstoja

Pierwszą część drugiego tomu rozpoczyna opis powrotu Mikołaja Rostowa do domu. Warto zauważyć, jak Tołstoj „podsłuchał” uczucia osoby powracającej do rodzinnego miejsca po długiej rozłące, tak bliskiej i zrozumiałej dla nas wszystkich. Niecierpliwość: szybko, szybko do domu, do miejsca, do którego Mikołaj dążył przez wszystkie ostatnie miesiące i dni. „Czy to już niedługo? Wkrótce? Ach te nieznośne ulice, sklepy, bułki, latarnie, taksówkarze!” I radość uznania: tu: „gzyms z odpryskami tynku”; „ta sama klamka zamku, za czystość której hrabina była zła, otwierała się równie słabo”, „ten sam żyrandol w gablocie”… I szczęście miłości wszystko Tobie samemu i radość.

Po powrocie Nikołaj Rostow dostał „własnego kłusaka i najmodniejsze legginsy, specjalne, jakich nie miał nikt inny w Moskwie, i buty, najmodniejsze, z najostrzejszymi czubkami” i zamienił się w „dobrze zrobionego huzara”. Rostow (czyli responsywność, wrażliwość) i husarz (czyli lekkomyślność, śmiałość, chamstwo nierozsądnego wojownika) to dwie przeciwstawne strony charakteru Mikołaja Rostowa.

Rostow obiecuje jutro zapłacić Dołochowowi swoją wielką stratę, daje słowo honoru i z przerażeniem zdaje sobie sprawę, że nie da się go dotrzymać. Wraca do domu i w jego stanie dziwnie jest widzieć zwykły spokojny komfort rodziny: „Wszystko mają takie same. Oni nic nie wiedzą! Gdzie powinienem pójść? Natasza będzie śpiewać. To jest dla niego niezrozumiałe i irytuje go: dlaczego ona może być szczęśliwa, „z kulą w czoło i nie śpiewać”...

Wasilij, według Tołstoja, człowiek żyje z szeroką gamą uczuć, aspiracji i pragnień. Dlatego pisarz postrzega swojego bohatera „raz jako złoczyńcę, raz anioła, raz mędrca, raz idiotę, raz silnego człowieka, raz bezsilną istotę”.

Wydarzenia z życia codziennego są zawsze istotne dla bohaterów powieści. Mikołaj słucha śpiewu swojej siostry i przydarza mu się coś nieoczekiwanego: „nagle cały świat skupił się na nim w oczekiwaniu na kolejną nutę, następną frazę i wszystko na świecie podzieliło się na trzy tempa... Ech, nasz głupi życie!” – pomyślał Mikołaj. „Wszystko to, nieszczęście, pieniądze, Dołochow, gniew i honor – wszystko to bzdury… ale tutaj jest – prawdziwe”.

Wymagania „honoru” są dla Rostowa wszystkim. Determinują jego zachowanie. Znaczenie i obowiązek rządów szlacheckich i husarskich zanika w napływie prawdziwego człowieka, obecny uczucia wywołane muzyką . Teraźniejszość Najczęściej objawia się to osobie poprzez szok, kryzys.

Dynamika rozwoju postaci i jej niespójność znajdują odzwierciedlenie w szczegółach portretu postaci.

Na przykład Dołochow. Jest biedny, ignorant, a jego przyjaciele (Kuragin, Bezuchow, Rostów) - hrabiowie, książęta - są bogaci i odnoszą sukcesy. Rostow i Kuragin mają piękne siostry, Dołochow ma garbusa. Zakochał się w dziewczynie „niebiańskiej czystości”, a Sonya jest zakochana w Mikołaju Rostowie.

Zwróćmy uwagę na szczegóły portretu: „jego usta... zawsze miały pozory uśmiechu”; „lekki, zimny” wygląd. Podczas gry w karty Nikołaja Rostowa nieuchronnie przyciągają jego „rudawe ramiona o grubych kościach i włosy widoczne spod koszuli”. „Pozory uśmiechu”, „zimne spojrzenie”, drapieżne, zachłanne dłonie – szczegóły obrazujące okrutny, nieubłagany wygląd jednej z zamaskowanych osób.

Szczegół dynamiczny: spojrzenie, gest, uśmiech (najczęściej w formie potocznej definicji lub wyrażenia partycypacyjnego, przysłówkowego) – wskazuje czytelnikowi na stan psychiczny lub chwilowe wewnętrzne poruszenie bohatera:

„Spotykając Sonyę w salonie, Rostow zarumienił się. Nie wiedział, jak z nią postępować. Wczoraj pocałowali się w pierwszej minucie radości z randki, ale dzisiaj czuli, że to niemożliwe; czuł, że wszyscy, zarówno jego matka, jak i siostry, patrzyli na niego pytająco i oczekiwali, że zobaczy, jak się z nią zachowa. Pocałował ją w rękę i nazwał ją ty – Sonya. Ale ich oczy, spotkawszy się, powiedziały sobie „ty” i czule się pocałowały. Wzrokiem prosiła o przebaczenie za to, że w ambasadzie Nataszy odważyła się przypomnieć mu o jego obietnicy i podziękowała za miłość. Spojrzeniem podziękował jej za ofiarę wolności i powiedział, że tak czy inaczej, nigdy nie przestanie jej kochać, bo nie da się jej nie kochać”.

Metodą wniknięcia w psychologię charakteru dzieła sztuki jest monolog wewnętrzny– refleksje, myśli („do siebie”), mowa, rozumowanie postaci. Na przykład myśli Pierre'a Bezuchowa po pojedynku z Dołochowem:

„Położył się na sofie i chciał zasnąć, żeby zapomnieć o wszystkim, co go spotkało, ale nie mógł. W jego duszy zrodziła się taka burza uczuć, myśli i wspomnień, że nie tylko nie mógł spać, ale nie mógł usiedzieć w miejscu i musiał zrywać się z kanapy i szybko chodzić po pokoju. Potem wyobraził ją sobie po raz pierwszy po ślubie, z otwartymi ramionami i zmęczonym, namiętnym spojrzeniem, a zaraz obok niej wyobraził sobie piękną, bezczelną i stanowczo drwiącą twarz Dołochowa, tak jak to było przy obiedzie, i to samo twarz Dołochowa, blada i drżąca, gdy odwrócił się i upadł w śnieg.

Co się stało? – zapytał sam siebie. - Zabiłem kochanek tak, kochanek jego żony. Tak, było. Od czego? Jak dotarłem do tego punktu? „Ponieważ się z nią ożeniłeś” – odpowiedział wewnętrzny głos.

Jedna myśl powoduje następną; każde z kolei generuje reakcję łańcuchową rozważań, wniosków, nowych pytań...

Atrakcyjność poszukujących, myślących, wątpiących bohaterów polega właśnie na tym, że z pasją chcą oni zrozumieć, czym jest życie, jaka jest jego najwyższa sprawiedliwość? Stąd - ciągły ruch myśli i uczuć, ruch jako zderzenie, walka („dialektyka”) różnych decyzji. „Odkrycia”, których dokonują bohaterowie, są etapami w procesie ich duchowego rozwoju.

Dialektyka ruchów umysłowych znajduje odzwierciedlenie w dialogach: rozmówcy przerywają sobie nawzajem, mowa jednego wciska się w mowę drugiego - a to powoduje nie tylko naturalną przerwę w rozmowie, ale także żywe zamieszanie myśli.

Dialogi ujawniają albo całkowite wzajemne zrozumienie (Pierre - Andrei; Pierre - Natasza, Natasza - jej matka), albo konfrontację myśli i uczuć (Pierre - Helena; Pierre - Anatole; Książę Andrei - Bilibin).

A w dialogach artysta często używa niewłaściwie bezpośredniej mowy, aby postawa autora była dla czytelnika całkowicie jasna.

„dialektyka duszy…” – tak to nazwał N.G. Czernyszewski charakteryzuje się artystycznym stylem L. Tołstoja w odkrywaniu wewnętrznego świata bohaterów. „Dialektyka duszy” określa złożoną strukturę składniową zdania. Artysty nie krępuje ani masywność słowa czy zdania, ani przestrzenność wypowiedzi. Najważniejsze dla niego jest pełne, rozsądne i wyczerpujące wyrażenie wszystkiego, co uważa za konieczne.

7. Anton Pawłowicz Czechow

7.1 Dialogi A.P. Czechow

Nawiasem mówiąc, ta cecha mistrzostwa Czechowa nie została od razu zrozumiana przez krytyków - przez wiele lat upierali się, że szczegóły w dziełach Czechowa są przypadkowe i nieistotne. Oczywiście sam pisarz nie podkreślał znaczenia swoich detali, pociągnięć i detali artystycznych. Generalnie nie lubił w niczym podkreślać, nie pisał, jak to się mówi, kursywą i absolutorium. O wielu rzeczach mówił jakby mimochodem, ale było „jak gdyby” – chodzi o to, że artysta, jak sam mówi, liczy na uwagę i wrażliwość czytelnika.

Na początku opowiadania „Panna młoda” autor przedstawia trudny, przygnębiony stan Nadii Shuminy w przeddzień ślubu. I relacjonuje: „Z piwnicy, gdzie była kuchnia, przez otwarte okno słychać było biegających ludzi, stukanie nożami, trzaskanie drzwiami o blok, zapach pieczonego indyka i marynowanych wiśni…” wydawałoby się, że są to czysto codzienne szczegóły. Jednak zaraz dalej czytamy: „I z jakiegoś powodu wydawało się, że teraz tak będzie przez całe moje życie, bez zmian, bez końca!” Na naszych oczach „indyk” przestaje być tylko codziennym szczegółem – staje się także symbolem dobrze odżywionego, bezczynnego życia „bez zmian, bez końca”

Następnie opisywany jest obiad za pomocą kulturalnych i wulgarnych rozmów. A kiedy Czechow wspomina: „Podali dużego, bardzo tłustego indyka”, ten szczegół nie jest już postrzegany jako neutralny i przypadkowy, jest ważny dla zrozumienia samopoczucia i nastroju głównego bohatera.

Podobny akcent w opowiadaniu „Dama z psem” wygląda jeszcze bardziej wyraziście. Gurow w Moskwie tęskni za wspomnieniami Anny Siergiejewny.

Pewnego dnia, wychodząc z klubu lekarskiego, rozpoczyna rozmowę ze swoim partnerem z karty o „czarującej kobiecie”, którą poznał w Jałcie. W odpowiedzi słyszy: „I właśnie teraz miałeś rację: jesiotr śmierdzi!” Te słowa, tak zwyczajne, wydają się uderzyć Gurova i sprawić, że nagle poczuje wulgarność i bezsens życia, w którym uczestniczy.

Detal Czechowa nie jest do końca przypadkowy, otacza go atmosfera życia, sposób życia, sposób życia – jak ten „tłusty indyk” czy „śmierdzący jesiotr”. Artysta Czechow zadziwia różnorodnością tonalności narracji, bogactwem przejść od surowego odtwarzania rzeczywistości do subtelnego, powściągliwego liryzmu, od lekkiej, subtelnej ironii do uderzającej kpiny.

Popularnym powiedzeniem stały się słowa pisarza: „Zwięzłość jest siostrą talentu”. W liście do M. Gorkiego napisał: „Kiedy dana osoba poświęca najmniejszą liczbę ruchów na jakieś konkretne działanie, jest to łaska”.

Zwięzłość i umiejętność powiedzenia wiele w kilku słowach definiuje wszystko, co wychodzi spod pióra Czechowa (z wyjątkiem kilku wczesnych opowiadań i pierwszego spektaklu). Dzieła Czechowa są poetycko eleganckie, wewnętrznie proporcjonalne i harmonijne, nie bez powodu Lew Tołstoj nazwał go „Puszkinem w prozie”.

A.P. Czechow jest spadkobiercą najlepszych tradycji rosyjskiej literatury klasycznej. Syn Rosji, związany ze swoją ojczyzną, z rosyjską historią, kulturą, życiem, całym duchem i strukturą swoich dzieł, Czechow od dawna cieszy się uznaniem całego świata.

Skromny pisarz, zupełnie wolny od próżnej próżności, przepowiadał sobie krótkotrwałe życie jako autora opowiadań, powieści i sztuk teatralnych. Jednak wciąż jest nowoczesny i na jego twórczym portrecie nie ma ani jednej zmarszczki.

Żył w XX wieku zaledwie kilka lat, ale stał się jednym z najbardziej lubianych i czytanych pisarzy naszych czasów.Wraz z nazwiskami Tołstoja i Dostojewskiego imię Czechowa zyskało uznanie całej ludzkości.

Czechow to jeden z najbardziej repertuarowych dramaturgów na świecie. Nazywa się go Szekspirem naszych czasów. Nie ma kontynentu, na którym nie wystawiano jego sztuk i wodewilów. A być może jego najcenniejszą cechą jest to, że uznawany przez miliony, wchodzi do każdego domu nie jako modna gwiazda, ale jako niezastąpiony przyjaciel.

7.2 Detal kolorystyczny u Czechowa

Ciemne okulary Belikova („Człowiek w walizce”) to dokładny, konkretny obraz: ciemne okulary oddzielają człowieka od wszystkich żywych istot, gasną wszystkie kolory życia. „Ciemnym okularom” towarzyszą inne detale zewnętrzne: płaszcz przeciwdeszczowy, parasol, ciepły płaszcz z watą, szare zamszowe etui na scyzoryk; „wydawało się, że jego twarz również była zakryta, bo ciągle chował ją pod podniesionym kołnierzem”.

Opis portretu Bielikowa autorstwa Wasilija podkreśla względny przymiotnik szary - matowy, pozbawiony życia kolor, który łączy się z dwiema stałymi definicjami koloru Bielikowa - blady i ciemny: ciemne okulary na bladej twarzy.

Kolor tła (a raczej jego bezbarwność) dodatkowo wzmacnia znaczenie definicji: mały, krzywy, słaby uśmiech, mała blada twarz...

Jednak Belikov nie jest zamrożonym symbolem, ale żywą twarzą. A żywa reakcja Bielikowa na wydarzenia ponownie została wyrażona w kolorach, które zastępują zwykłą bladość jego twarzy. Tak więc, otrzymawszy karykaturę o „zakochanym anthroposie”, wpada w złość. Staje się zielony, „ciemniejszy niż chmura”, gdy spotyka Varenkę i jej brata ścigających się na rowerach. Oburzony Bielikow „zmienił kolor z zielonego na biały”…

Opowieść „Ionych” jest interesująca ze względu na brak koloru. Na przykład Startsev skontaktował się z Turkinami i zakochał się w ich córce. Ale wszystko pozostaje bezbarwne lub ciemne: ciemne liście w ogrodzie, „było ciemno”, „w ciemności”, „ciemny dom”…

Wasilij, w tym ciemnym rzędzie są inne kolory. Na przykład „Ekaterina Iwanowna, różowa od napięcia, gra na pianinie” - różowa tylko od napięcia fizycznego. W niebieskiej kopercie matka Kotika wysłała list do Startsewa, prosząc go, aby przybył do nich, Turkinim. Żółty piasek cmentarny, żółto-zielone pieniądze, którymi doktor Startsev napycha sobie kieszenie. A w finale pulchny, przystojny Ionych i jego woźnica, też gruby, rudy, z mięsistym karkiem...

To „mówiące” kolory tekstu Czechowa, które pomagają czytelnikowi głębiej poczuć sens i znaczenie tekstu literackiego.

Podsumowując moją pracę, mogę powiedzieć, że rola szczegółu w literaturze rosyjskiej jest niezwykle ważna, a studiując dzieła sztuki literatury rosyjskiej XIX wieku, czytelnik powinien zwracać jak najwięcej uwagi na różne elementy opisu wnętrza, ubioru, gestu i mimiki bohatera.

Wierzę, że detale artystyczne w pracach czasami mówią nam o czymś, o czym autor nie pisze bezpośrednio, ale chce przekazać czytelnikowi, dlatego szczegół może powiedzieć więcej niż to, co zostało powiedziane otwarcie.

Bibliografia

1. I.S. Turgieniew „Ojcowie i synowie”

2. FM Dostojewski „Zbrodnia i kara”

3. AP Czechow „Panna młoda”, „Wiśniowy sad”, „Człowiek w walizce”, „Dama z psem”

4. Podręcznik literacki

5. Yu.N. Tynyanova „Poetyka”, „Historia literatury”.

6. M. N. Bojko „Teksty Niekrasowa”.

7. L. N. Tołstoj „Wojna i pokój”

DETAL ARTYSTYCZNY – mikroelement obrazu (pejzaż, wnętrze, portret, przedstawiane przedmioty, akcja, zachowanie, czyn itp.), który dla wyrażenia treści ma większe znaczenie niż inne mikroelementy. Figuratywny świat dzieła (patrz: Treść i forma) może być w różnym stopniu uszczegółowiony. Zatem proza ​​Puszkina jest niezwykle rzadko szczegółowa, główny nacisk położony jest na akcję. „W tym momencie rebelianci podbiegli do nas i wdarli się do twierdzy. Bęben ucichł; garnizon porzucił broń; Zwaliło mnie z nóg, ale wstałem i wraz z powstańcami wszedłem do twierdzy” – tak właściwie cały opis szturmu w „Córce Kapitana”. Proza Lermontowa jest znacznie bardziej szczegółowa. Nawet szczegóły materialne ujawniają w nim przede wszystkim charaktery i psychikę bohaterów (np. gruby żołnierski płaszcz Grusznickiego, perski dywan kupiony przez Peczorina na złość księżnej Marii). Szczegóły Gogola skupiają się bardziej na życiu codziennym. Jedzenie znaczy wiele: menu „Dead Souls” jest znacznie bogatsze niż menu „Bohatera naszych czasów” – proporcjonalnie do uwagi, jaką tu i ówdzie poświęcają bohaterowie. Gogol zwraca także większą uwagę na wnętrza, portrety i stroje swoich bohaterów. Bardzo dokładny w opisywania szczegółów I.A. Gonczarow, I.S. Turgieniew.

FM Dostojewski, jeszcze bardziej niż Lermontow, skupiony na psychologicznych przeżyciach bohaterów, woli stosunkowo nieliczne, ale chwytliwe, wyraziste detale. Takimi są na przykład zbyt rzucający się w oczy stary okrągły kapelusz Raskolnikowa lub zakrwawiona skarpeta Raskolnikowa. L.N. Tołstoj w tak obszernym dziele, jak „Wojna i pokój”, posługuje się motywami przewodnimi - szczegółami, które powtarzają się i różnią w różnych miejscach tekstu, „mocując” obrazy przerywane innymi płaszczyznami figuratywnymi. Tak więc w wyglądzie Nataszy i księżniczki Marii oczy wyróżniają się wielokrotnie, a w wyglądzie Heleny nagie ramiona i ciągły uśmiech. Dołochow często zachowuje się bezczelnie. U Kutuzowa słabość jest podkreślana nie raz, nawet w pierwszym tomie, tj. w 1805 r., kiedy nie był jeszcze zbyt stary (rzadka hiperbola u Tołstoja, jednak ukryta), u Aleksandra I było zamiłowanie do wszelkiego rodzaju efektów, u Napoleona była pewność siebie i pozowanie.

Logiczne jest kontrastowanie ze szczegółami (w liczbie mnogiej) - rozciągniętymi, statycznymi opisami. AP Czechow jest mistrzem detalu (pogryziony przez psa palec Chryukina, płaszcz Oczumiełowa w „Kameleonie”, „przypadki” Bielikowa, zmienna budowa i sposób mówienia Dmitrija Ionycha Startsewa, naturalna zdolność dostosowywania się „kochanka” do zainteresowań tych, którym ona poświęca całą swoją uwagę), ale on jest wrogiem detalu, zdaje się malować niczym impresjoniści, krótkimi pociągnięciami, które jednak składają się na jeden wyrazisty obraz. Jednocześnie Czechow nie przypisuje każdemu szczegółowi bezpośredniej znaczącej funkcji, co stwarza wrażenie całkowitej swobody jego zachowania: nazwisko Czerwiakowa w „Śmierci urzędnika” jest znaczące, „mówi”, ale jego pierwsze i patronimiczne to zwyczajny, losowy – Iwan Dmitrycz; w finale „Studenta” Iwan Wielikopolski myślał o epizodzie z apostołem Piotrem przy ognisku, o prawdzie i pięknie, które kierowały życiem człowieka wówczas i w ogóle przez wszystkie czasy – myślał „kiedy przekraczał rzekę promem, a potem wspinając się na górę, patrzył na swoją rodzinną wioskę...” – miejsce, w którym przychodzą do niego ważne myśli i uczucia, nie ma na nie decydującego wpływu.

Ale w zasadzie detal artystyczny jest bezpośrednio znaczący, coś „stoi” za nim. Bohater „Czystego poniedziałku” I.A. Bunina, nie wiedząc, że jego ukochana za jeden dzień zniknie, opuści świat, od razu zauważa, że ​​jest ubrana cała na czarno. Wędrują po cmentarzu Nowodziewiczy, bohater ze wzruszeniem patrzy na ślady „pozostawionych na śniegu nowych czarnych butów”, odwróciła się nagle, czując to:

To prawda, jak mnie kochasz! – powiedziała z cichym zdziwieniem, kręcąc głową. Wszystko jest tu ważne: zarówno wielokrotne nawiązanie do koloru czarnego, jak i definicja, która staje się epitetem „nowy” (zwyczajowo chowano zmarłych we wszystkim, co nowe, a bohaterka przygotowuje się do pochowania się jak żywa i w końcu spaceruje po cmentarzu); uczucia i przeczucia obojga się wzmagają, on jednak po prostu kocha, a ją ogarnia kompleks złożonych emocji, wśród których miłość nie jest najważniejsza, stąd zdumienie jego uczuciami i potrząsanie głową, co ma w szczególności na myśli: niezgoda z nim, niemożność, aby była taka jak on.

Rola detali w „Wasiliju Terkinie” AT jest bardzo ważna. Twardowski, opowiadania A.I. „Jeden dzień z życia Iwana Denisowicza” i „Dwór Matrenina”, proza ​​„wojskowa” i „wiejska” Sołżenicyna: na froncie, w obozie, w biednej wsi jest niewiele rzeczy, każda jest ceniona. W „Pożegnaniu z Materą” V.G. Rasputina, wszystko, do czego przyzwyczaili się mieszkańcy zalanej wyspy podczas swojego długiego, niemal stałego życia na niej, widziano jakby po raz ostatni.

W opowiadaniu V.M. Shukshin „Cięcie” do starszej kobiety Agafyi Zhuravlevy, jego syna i żony, oboje kandydaci nauk ścisłych, przyjechali taksówką w odwiedziny. „Agafii przyniesiono elektryczny samowar, kolorową szatę i drewniane łyżki”. Charakter darów, zupełnie zbędnych dla wiejskiej staruszki, wskazuje, że kandydat nauk filologicznych jest obecnie bardzo daleko od świata swojego dzieciństwa i młodości, przestał go rozumieć i czuć. On i jego żona nie są bynajmniej złymi ludźmi, ale złośliwy Gleb Kapustin „przeciął” kandydata, choć demagogicznie, ale zdaniem mężczyzn dokładnie. Mężczyźni z niewiedzy podziwiają „podłego” Gleba, a mimo to go nie kochają, bo jest okrutny. Gleb jest bohaterem raczej negatywnym, Konstantin Żurawlew raczej pozytywnym, w powszechnej opinii niewinną ofiarą, ale szczegóły w narracji wskazują, że po części nie jest to przypadkowe.

Tak jak duży obraz mozaikowy składa się z kawałków mozaiki, tak przestronną całość o charakterze literackim, narracji i opisie tworzą detale artystyczne i pojedyncze obrazy. Jeśli to porównanie jest kiepskie, to tylko w tym sensie, że w kompozycji mozaikowej nadal zauważalna jest „mechaniczna” zasada dodawania (całość z „kawałków”) i łatwo zauważalne są granice części. Tymczasem w dziele słownym drobne detale w dużej figuratywnej całości łączą się organicznym połączeniem, naturalnie „wpływającym” w siebie, tak że tylko wnikliwy „rówieśnik” pozwala dostrzec zarysy poszczególnych mikrostruktur.

Estetyczny odbiór szczegółu wymaga jeszcze jednego warunku: należy docenić to, co w rzeczywistości charakterystyczne i indywidualne, pełnię i żywą grę życia nawet w jego drobnych przejawach. Szczegół jest oczywiście szczegółem w obrazie całości, ale nie każdy szczegół jest szczegółem, a jedynie ten, który nasycony jest energią indywidualnego widzenia. W tym, co prześlizguje się obojętnym spojrzeniem, bystre oko artysty dostrzega nie tylko przejaw nieskończonej różnorodności życia (przecież z biegiem lat przestajemy to odczuwać), ale także takie szczegóły, w których dana rzecz, zjawisko , postać czasami zwraca się do nas ze swoją najbardziej znaczącą stroną .

Wymaga to oczywiście nie tylko daru szczególnej obserwacji, nie tylko szczególnej ostrości widzenia zewnętrznego, ale wnikliwości i mocy widzenia wewnętrznego, zwiększonej wrażliwości duszy. Dlatego trafnie i precyzyjnie odnaleziony szczegół postrzegamy jako małe odkrycie (zwłaszcza w poezji), budzące zachwyt, jak gdyby naiwna i błogo jasnowidząca „wizja” dzieciństwa niespodziewanie wróciła do nas.

O tym, że wymaga to szczególnej zdolności, która stanowi najważniejszy składnik talentu artystycznego, potwierdzają wyznania wielkich twórców słowa. Iwan Bunin napisał, że natura dała mu szczególny dar „dziesięciokrotnego” widzenia i „dziesięciokrotnego słuchu”.

Afanasy Fet w swoich wspomnieniach przyznaje, że świadomie korzystał ze swoich początkowo obdarzonych zdolnością obserwacji, odbywając samotne spacery, na których zawsze znajdowała dla niej pożywienie. Życie natury w jej drobnych, na wpół zauważalnych przejawach, krzątaninie mrówek ciągnących źdźbło trawy czy coś w tym rodzaju, bawiło go bez przerwy i na długi czas przyciągało jego uwagę.

Za tym wszystkim kryje się zdolność do głębokiej kontemplacji, charakterystyczna tylko dla artysty (niezależnie od tego, czy jest to malarz, poeta czy prozaik). Jest to szczególna kontemplacja poznawcza, w której – zdaniem A.F. Loseva – nie ma już podmiotu i przedmiotu wziętych w ich oddzieleniu, ale następuje jakby „małżeńskie” stopienie obu, zrodzone z miłości (tylko na nim jest wszelkie prawdziwe poznanie). Jest to kontemplacja „bezinteresowna”, wolna od drapieżnych impulsów woli – odwiecznego źródła cierpienia. Dlatego według Schopenhauera poeta jest „jasnym okiem wszechświata”.

Artystyczne detale w tekstach

W wierszu lirycznym punktem podparcia obrazu jest często szczegół lub łańcuch szczegółów. Czasem takie detale niosą ze sobą szczególne możliwości skojarzeniowe, pobudzając naszą wyobraźnię, skłaniając ją do „dopełnienia” całości sytuacji lirycznej, zarysowanej jedynie pobieżnymi pociągnięciami. Jej obiektywna i psychologiczna perspektywa rozwija się na naszych oczach, wkraczając w tajemnicze głębiny życia. A teraz czasami cały los człowieka z jego ukrytą tragedią miga przed naszym mentalnym spojrzeniem.

Obraz liryczny rodzi się czasem w łonie jednego, jasnego, indywidualnego szczegółu. Nadal nie ma nic, żadnego schematu rytmu, żadnego niewyraźnego prototypu kompozycji, tylko niewyraźnie brzmiąca fala „muzyczna” dręczy wyobraźnię poety i już w tej mgle żywy szczegół istnienia rozbłysnął jasnym światłem, jednocząc zewnętrzne świat i świat wewnętrzny. Czasem od niej zaczyna się ruch myśli lirycznej, dopasowuje się do niej inne szczegóły, zawarta w nich ekspresja rozprzestrzenia się na cały obraz liryczny. Ale nawet jeśli taki szczegół jest tylko dotknięciem „zewnętrznego” obrazu (na przykład lirycznego pejzażu), to i tutaj kryje się w nim poetycka niespodzianka, która odświeża nasze postrzeganie świata.

Czasami taki szczegół wkracza na stałe w nasz sens życia, tak że sam nasz stosunek do niego nie jest już możliwy do pomyślenia bez tych poetyckich odkryć. Nie do pomyślenia jest na przykład nasze postrzeganie burzy bez szczegółów Tyutczewa: „Zielone pola są bardziej zielone przed burzą”, „Zapach jest gorętszy niż róże. Głos ważki jest głośniejszy.” Faktem jest, że te szczegóły nie tylko uchwyciły ostrość poetyckiej wizji Tyutczewa. W nich, jeśli kto woli, wyłania się pewne prawdziwe prawo zjawiska: przebudzenie przed burzą ukrytego, stłumionego zwykłym dźwiękiem i rozkwitem natury, „wybranych” dźwięków i „wybranych” kolorów towarzyszących jej „fatalnemu” minuty."

Detal artystyczny z Rylejewa i Puszkina

Detal skierowany do świata wewnętrznego jest szczególnie wymowny, gdy zawiera lakoniczny obraz jakiegoś chwilowego ruchu, w którym mimowolnie zdaje się pojawiać holistyczny obraz duszy. Puszkin był zachwycony wersami Rylejewa w wierszu „Woinarowski”:

Mazepa uśmiechnął się gorzko,
Leżę cicho na trawie
I owinął się szerokim płaszczem.

Zewnętrzny gest bohatera jest tu bardziej wymowny niż wiele opisów. Artystyczne echo tego szczegółu odbija się echem w przedstawieniu Napoleona przez Puszkina w wierszu „Bohater”:

Znika bez ruchu.
Okryty płaszczem bojowym...

W przeciwieństwie do Rylejewa Puszkin zaostrza kontrast między bezruchem a potrzebą działania, która pali duszę Napoleona. Płaszcz bojowy wodza udręczonego torturami pokoju to detal, który zachwyca tragiczną głębią.

Detal artystyczny z Turgieniewa („W przeddzień”)

W prozie taki szczegół artystyczny, zakorzeniony w błyskawicznym geście psychologicznym, może błysnąć w ramach dość obszernego opisu, zaznaczając w rozwoju przeżycia silny wybuch emocjonalny, równoznaczny z kryzysem psychicznym. W powieści „W przeddzień” Turgieniew ukazuje coraz większą niecierpliwość Eleny w oczekiwaniu na ostatnie spotkanie z Insarowem. Wszystko, co jej się przydarza w tej scenie, dzieje się jakby przez bezwładność. Nie znajduje miejsca dla siebie, bierze się za to czy tamto i robi wszystko jakby automatycznie. Turgieniew ukazuje tę wszechogarniającą niecierpliwość duszy, dla której wszystko, co znane, z pewnością straciłoby sens, narzucając rytmiczne i intonacyjne środki oddziaływania na czytelnika. Elena zaczyna łapczywie przyspieszać czas, a rytm mowy Turgieniewa odzwierciedla tę pulsację pustego, bezśladowego upływu czasu. W tym momencie w duszy bohaterki następuje gwałtowny spadek. Siła tego spadku jest równa sile oczekiwań. Turgieniew nie zdradza dalej toku myślenia bohaterki, skupia się jedynie na zewnętrznych przejawach burzy, która rozpętała się w jej duszy. Po tej bezsilności, po rzece łez, w Elenie nagle dojrzewa decyzja, impuls silnej woli, którego istota nie jest jeszcze dla niej jasna. I tu, w bogatym kontekście psychologicznym, pojawia się zewnętrzny gest, szczegół symbolizujący przemianę duszy: „Nagle wstała i usiadła: działo się w niej coś dziwnego: zmieniła się jej twarz, jej wilgotne oczy wyschły i zabłysły same, jej brwi opadły, a usta się skurczyły.

Jest to szczyt złożonego procesu umysłowego, a Turgieniew, przedstawiając ostry i pozornie nieoczekiwany punkt zwrotny w duszy, trafnie i subtelnie utrzymuje logikę charakteru. W końcu jego Elena ma silną wolę i aktywną naturę, a skuteczna natura jej postaci ostatecznie zbiera żniwo. Tak jak poprzednio, jakby automatycznie, jeszcze nieświadoma swego działania, ale napędzana nieodpartą siłą, będącą zewem woli, pędzi ku celowi, który przypomina sobie niemal instynktownie, niemal podświadomie. A tym celem jest zobaczenie Insarowa za wszelką cenę.

Turgieniew rzadko, ale na dużą skalę, umieszcza na obrazie tak niezwykle bogate szczegóły psychologiczne. Nadmierne, jego zdaniem, szczegóły psychologiczne Lwa Tołstoja wyraźnie mu nie odpowiadały.

Detal artystyczny w Gogolu

W historii literatury są artyści, którzy z uwagą przyglądają się życiu rzeczy, atrybutom obiektywnego świata otaczającego ludzką egzystencję. Takimi byli Gogol i Gonczarow. Gogol z rzadką przenikliwością przewidział zagrożenie całkowitego urzeczowienia człowieka, znak nadchodzącej cywilizacji, w której człowiek nie jest już tyle twórcą i panem rzeczy, ile ich niewolnikiem i bezmyślnym konsumentem. U Gogola obiektywny, materialny szczegół staje się czasem niejako „wskaźnikiem” duszy i zastępuje go bez śladu. W swojej funkcji obrazowej jest „lustrem”, w którym odbija się postać. W tych warunkach szczególny nacisk kładzie się na szczegółowość tematyczną: dla Gogola jest to najważniejszy sposób przedstawienia świata i człowieka. Nie ma śladu powściągliwości Puszkina w operowaniu szczegółami. Detal Gogola jest demonstracyjnie obfity: rzeczy zapełniają tu ludzką przestrzeń i zapychają ją tak bardzo, że nie ma już poczucia przestronności życia. Jednak bohaterowie Gogola, nierozerwalnie związani z tą zmaterializowaną rzeczywistością, nie tęsknią już za tą przestrzenią. Dla nich codzienność na zawsze przesłoniła istnienie.

Na przykład „statek” z fabuły Gogola w „Dead Souls” płynie pośrodku rozległego „oceanu” rzeczy. Świat materialny jest tu czasem skondensowany, czasem nieco rzadki, ale w każdym razie tak rozległy, że pod tym względem Gogola raczej nie można porównywać z żadnym z rosyjskich klasyków. To samo gęste środowisko materialne otacza (jeszcze wcześniej) bohaterów Mirgorodu i Opowieści petersburskich. Tam, gdzie jest mnóstwo obiektywnych szczegółów, specyfika każdego z nich nieco słabnie, ale szczególnej mocy obrazowej nabiera całość rzeczy - system luster, w których odbija się śmiertelne oblicze bohatera. W pustce istnienia rzecz zyskuje śmiertelną irracjonalną władzę nad bohaterami Gogola. U Gogola twierdzi, że jest bohaterem, czasami trafiając do energetycznego centrum fabuły, stając się źródłem jej ruchu (pistolet w „Opowieści o tym, jak Iwan Iwanowicz i Iwan Nikiforowicz się pokłócili”, wózek spacerowy , Płaszcz). Świat materialny to „skorupa ziemstwa”, która według słów Gogola zmiażdżyła „wielkie przeznaczenie człowieka” (słowa wypowiedziane przez Gogola podczas studiów w gimnazjum w Niżynie).

Detal artystyczny z Gonczarowa („Oblomow”)

Materialny szczegół w powieści I. Gonczarowa „Oblomow” żyje innym życiem. Środowisko tematyczne jest tu zarówno gęstsze, jak i bardziej przestrzenne niż gdziekolwiek indziej w twórczości Goncharowa, a w przedstawieniu rzeczy artystyczne lekcje Gogola dają się odczuć zbyt wyraźnie. Ale tutaj, w całej swojej oczywistości, ujawnia się wyjątkowe podejście Gonczarowa do materialnego detalu artystycznego. Połączenie Gonczarowa między przedmiotem a postacią jest cieplejsze i bardziej intymne. Szata Obłomowa, która ma swoją własną historię fabularną, symbolicznie obiektywizującą duchowy ruch bohatera, jego kamienie milowe i etapy, ta szata jest oczywiście owiana komiczną ekspresją, ale nie ma śladu towarzyszącej jej tragedii ani groteskowa fanaberia w duchu Gogola.

Komedia, jaką emanuje ten szczegół, jest uśmiechnięta i smutna, jest całkowicie pozbawiona satyrycznej trucizny, podobnie jak stosunek autora do bohatera nie ma nic wspólnego z jakąkolwiek rewelacją. Przywiązanie Obłomowa do szaty jest niemal odruchowe i charakteryzuje nie tylko lenistwo Obłomowa, ale także potrzebę szerokości i przestrzeni, nawet w codziennych przejawach obu. Trzeba zrozumieć, że jest to szata „bez śladu Europy” i – ryzykując popadnięcie w komiczną powagę – można jednak powiedzieć, że oznacza ona niechęć do jakichkolwiek regulacji i czysto zewnętrzną urodę, podniesioną do rangi kultowe, ale jednocześnie oczywiście. i ekscesy wschodniego kwietyzmu, niewola kontemplacji, tłumienie woli. Wreszcie detale Goncharowa odzwierciedlają pociąg autora do silnego stylu życia, do tradycyjnych podstaw rosyjskiego życia, zniszczonych przez karykaturalnie absurdalne i drapieżne namiętności tamtych czasów, pianę i szumowiny nihilizmu. Dlatego obiektywny świat „szlacheckiego gniazda” babki Bereżkowej w „Przepaści” przesłonięty jest poezją rosyjskiego życia, przesiąkniętą ciepłym blaskiem rodzinnej miłości do całego świata.

Detal artystyczny z Czechowa

W stylach artystycznych, które skłaniają się ku małym formom narracyjnym, podejście do szczegółów tematycznych jest inne. Oczywiste jest, że na tej podstawie artystycznej detal nie jest traktowany tak marnotrawnie, jak w wielkiej epopei. „Nigdy nie ma niepotrzebnych szczegółów”, powiedział L. N. Tołstoj o A. P. Czechowie (według A. V. Goldenweisera), „każdy jest albo konieczny, albo piękny”. Lakonizm i koncentracja znaczeń w merytorycznych szczegółach Czechowa są na tyle duże, że szczegół może zastąpić obszerny opis. W tym sensie słowa Trepleva o stylu Trigorina („Mewa”): „Na jego tamie błyszczy szyjka rozbitej butelki, a cień koła młyńskiego czernieje – teraz księżycowa noc jest gotowa…” – są bliskie do traktowania szczegółów przez Czechowa. Jednak postrzeganie ich jako bezwarunkowej reguły, jako zasady stylu Czechowa, wykluczającej odstępstwa, byłoby lekkomyślnością. Wystarczy przypomnieć obszerne opisy krajobrazu w „Domku z antresolą”, „Czarnym mnichu”, „Studencie” itp., A stanie się jasne, że zakres odstępstw od „kanonu” Trigorina jest bardzo szeroki . Szczegółowy opis, pozornie ryzykowny w warunkach kompresji i koncentracji form, łatwo i organicznie łączy się u Czechowa z symbolizacją detalu, o czym przekonuje kompozycja opowiadania „Student”. Na tle dość obszernego opisu krajobrazu wybija się tu szczegół, rysujący „linie mocy” całości do siebie – „ognisko”. Pobudzając wyobraźnię bohatera, przywołując w jego pamięci epizod nocy ewangelicznej w Ogrodzie Getsemani, szczegół ten łączy doczesne warstwy obrazu, przerzucając most z przeszłości do teraźniejszości.