Barokowy(prawdopodobnie: z portugalskiego. perola barroca – perła o dziwacznym kształcie), styl emocji, dynamiczny, refleksja światopoglądowa, uczucia przeważają nad umysłem, bo człowiek czuje się jak cząstka świata i jest to niemożliwe aby zrozumieć, czym jest czas, przestrzeń jest potężnym ruchem - to jest światopogląd 17 wieku. To wiersze ruchu, uczuć, przeżyć: sceny tajemniczej martyrologii, emocjonalności, monumentalności. Dominujący styl w sztuce europejskiej końca XVI - połowy XVIII wieku. Szersze rozumienie B. obejmuje formy zewnętrzneżycie, karnawały, procesje, cechy przedstawienia filozoficzno-naukowego, uznanie B. za ogólny fenomen kultury (podobnie jak gotyku i renesansu). B. odzwierciedlał kryzys feudalizmu w dobie prymitywnej akumulacji i ekspansji kolonialnej, narastające sprzeczności w świadomości religijnej i społecznej. B. był szeroko stosowany przez kontrreformację w architekturze świątynnej, która wyróżniała się szczególnym przepychem (budynki jezuitów; architektura „ultrabarokowa” w Ameryce Łacińskiej). Ograniczanie B. do ram kontrreformacji i reakcji feudalnej jest nierozsądne. Wraz z chrztem dworskim i kościelnym rozwinęły się formy „chrztu oddolnego”, związane z wyrazami protestu antyfeudalnego, a także ruch narodowowyzwoleńczy ludów słowiańskich przeciw Habsburgom i jarzmu osmańskiemu. B. wyróżnia się antynomią postrzegania i refleksji nad światem, napięciem zmysłowym i intelektualnym. Ascetyczny apel łączy się z hedonizmem, wyrafinowanie z chamstwem, abstrakcyjna symbolika z naturalistyczną interpretacją szczegółów. B. to styl dynamiczny, afektowany, który charakteryzuje się teatralnością, zachwytem i iluzjonizmem. B. asymiluje i przetwarza różne tradycje artystyczne, włączając je w rozwój stylów narodowych. B. cechuje chęć interakcji różnego rodzaju sztuka (opera), rozumienie poezji jako malarstwa mówiącego i malarstwa jako poezji milczącej, fascynacja emblematyką i alegoryzmem. B. opiera się na scholastycznej logice i retoryce, stosuje złożone metafory i porównania, dziedziczy najbardziej wyraziste formy artystyczne średniowiecza i renesansu, łączy starożytne obrazy z chrześcijanami. Racjonalizm retoryczny B. ułatwiał jego ekspresję za pomocą idei wczesnego oświecenia. Odnotowuje się recepcję B. w romantyzmie iw najnowszych nurtach modernistycznych.

W architekturze, sztukach plastycznych i sztuka dekoracyjna B. był jednym z głównych nurtów stylistycznych od końca XVI do połowy XVIII wieku. Białoruś zapanowała w epoce intensywnego formowania się narodów i państw narodowych (głównie monarchii absolutnych), rozkwitu produkcji manufakturowej i jednoczesnego umacniania się feudalnej reakcji katolickiej. Ściśle związana z monarchią, arystokracją i kościołem sztuka baroku miała na celu gloryfikację i propagowanie ich potęgi. Jednocześnie odzwierciedlała nowe idee dotyczące jedności, nieskończoności i różnorodności świata, jego dramatycznej złożoności i wiecznej zmienności, zainteresowania środowiskiem, środowiskiem człowieka, element naturalny. B. zastąpił zarówno kulturę artystyczną renesansu, jak i wyrafinowaną subiektywistyczną sztukę manieryzmu. Odrzucając tkwiące w klasycznej kulturze renesansu wyobrażenia o harmonii i surowych prawach bytu, o nieograniczonych możliwościach człowieka, jego woli i umysłu, estetyka B. została zbudowana na przeciwieństwach człowieka i świata, ideałów i zasad zmysłowych, rozum i moc sił irracjonalnych. Człowiek w sztuce B. jawi się już nie jako centrum wszechświata, ale jako wielopłaszczyznowa osobowość, z skomplikowany świat doświadczeń uwikłanych w cykl i konflikty otoczenia. Na sztukę mieszczańską wpływały także antyfeudalne ruchy chłopskie i plebejskie oraz rewolucje burżuazyjne, które wprowadziły do ​​niej nurt demokratycznych, buntowniczych aspiracji.

Wspaniałość, przepych i dynamika, patetyczne uniesienie, intensywność doznań, zamiłowanie do spektakularnych spektakli, łączenie iluzji z rzeczywistością, silne kontrasty skal i rytmów, materiałów i faktur, światła i cienia są charakterystyczne dla sztuki B. Rodzaje sztuki tworzą uroczystą jedność monumentalno-dekoracyjną, porażającą wyobraźnię rozmachem. Zespół miejski, ulica, plac, park, osiedle zaczęto rozumieć jako zorganizowaną całość rozwijającą się w przestrzeni, różnorodnie ujawniającą się widzowi w miarę jego ruchu. Pałace i kościoły B. dzięki luksusowej, dziwacznej plastyczności fasad, niespokojnej grze światłocienia, niejako stopieniu płynnych form, złożonym krzywoliniowym planom i konturom, nabierają malowniczości i dynamizmu, jakby wlewając się w otaczającą przestrzeń. W ceremonialnych wnętrzach architektura łączy się z wielobarwną rzeźbą, sztukaterią i rzeźbieniem; lustra i malowidła ścienne iluzorycznie poszerzają przestrzeń, a malowidła plafonowe tworzą iluzję otwartych sklepień.

Wczesny barok: kontynuuje tradycję renesansu.

1) Kościół Il Gesu (1545) - zaczynają się tu kształtować cechy stylowe. Standard budowy świątyni w całym XVII wieku. Budowę rozpoczął arch-lub Vignola, a zakończył Giacoma dela Porta. Kościół jednonawowy, w planie ma krzyż. Fasada jest dana duże skupienie. Pionowe i poziome linie, wyraźny podział na dwie kondygnacje, który nadaje kościołowi równowagę. Środek kompozycji wyróżnia się na fasadzie za sprawą kolumn (porządk koryncki, nadający powagi, wzmocniony monumentalnością, trójkątny fronton. Elementy barokowe: waluta, łuk łukowy. Kopuła na skrzyżowaniu.

2) Kościół św. Zuzanny w Rzymie Carlo Moderna (1596-1603) Podział wyraźny, ale fasada jest już bardziej wydłużona, rozczłonkowana rzędami, ozdobiona rzeźbami.

3) Katedra św. Piotra w Rzymie. Pomysł planu centrum z kopułą stojącą pośrodku (Michello). Rozpoczyna się odbudowa katedry. Ch. Carlo Modern został architektem. Rozbudowuje katedrę, dodając frontowe wejście. Taki krzyż łaciński, nie grecki. Jest oficyna narteksowa. Art Nouveau przesunął elewację do przodu i zamknął boki przedłużeniem od widza.

Dojrzały barok:

G. Lorenza Berniniego

1) Katedra Św. Piotra w Rzymie – wzniesiono w katedrze pod główną kopułą wielki baldachim z brązu (civorium) – 30m., wsparty na 4 kolumnach.

2) Plac przed katedrą św. Piotra (1656-1667) - 2 kwadraty: duży eliptyczny, ujęty w kolumny i przylegający do niego kwadrat w kształcie trapezu, rozdz. fasada katedry. Na środku placu znajduje się obelisk, a fontanny rozmieszczone są symetrycznie po jego bokach w ogniskach elipsy, a kolumnada nie pozwala podejść do katedry z boku.

Francesco Borromini-(1599-1667), który w niesamowity sposób projektował, rysował, budował. Szczególna złożoność i dynamika form doprowadzona do maksymalnego napięcia.

To Borromini odważnie odszedł od klasycznych kanonów, autorytatywnych decyzji, starych zasad, mógł (i zaprojektował) pokój o niespotykanej złożoności i mógł (i zbudował) ten skomplikowany budynek. Ten Borromini jest prawdziwym spadkobiercą nerwowej, naładowanej emocjonalnie architektury Michała Anioła Buonarrotiego niż Lorenzo Bernini czy Pietro da Cortona.

1) Kościół San Carlo alle Quattro Fontane w Rzymie (1634-67). Fasada wygląda jak niezależny zespół architektoniczny. Jego główna część jest jakby aplikacją w stosunku do ściany kościoła, podane są zakrzywione, faliste formy. Łukowate gzymsy, owalne kartusze są rozdarte. Kościół w planie przypomina 2 dzwony złożone z podstawami. Nakryta owalną kopułą. Kontrast objętości zewnętrznych i wewnętrznych.

2) Sant Ivo w Rzymie - złożone kontury, ściany faliste.

3) Borrominiego. Plan kościoła św. Karola przy Czterech Fontannach

4) Borrominiego. Oratorium Mnichów Filipińskich w Rzymie

Pietro da Cortona,

1) Kościół św. Mary - krzywoliniowe linie i płaszczyzny, początek plastyczny. Wyraźna oś symetrii, elementy porządkowe zaczynają wypełniać całą powierzchnię ściany zewnętrznej, linie belkowania przerywa wystrój. 2 frontony (mały łukowaty). Jest sztukaterie rzeźbiarskie - dynamiczny charakter architektury w ogóle.

B. Longhena

1) C. Santa Maria del Salute w Wenecji (1631-87) – podstawa tomu na planie ośmiościanu. Zwieńczona dużą kopułą znajduje się drugi tom, w którym znajduje się ołtarz (pokryty kopułą, ale mniejszy. Wejście ma formę łuku triumfalnego. Kopuła połączona jest z głównymi ścianami kościoła 16 spirale.Woluty z zainstalowanymi na nich rzeźbami (sylweta budynku jest wzbogacona, nadają charakteru. W dekoracji zewnętrznej fragmentacja form architektonicznych.

Carlo Rainaldi (1611-1691)

1) C. Santa Maria in Compitelli - fasada dwukondygnacyjna, wg układu kościoła Il Gesu. Wewnątrz biały marmur.

2) C. Sant'Andrea della Valle - jak w Il Gesu

3) Sant'Agnese na Piazza Aavona (1652-72) z Barrominim. Plac zdobią fontanny autorstwa Berniniego. Łukowata wklęsła fasada jest ograniczona z obu stron dzwonnicami. Kopuła nie jest zakryta płaszczyzną elewacji.

ciekawy sposób Juvara uchodził za barokowego architekta. Zaczynał jako scenograf i asystent przy restrukturyzacji budynki teatralne. Nie wszystkie jego projekty zostały zrealizowane. Ale od budynku do budynku zdobywał doświadczenie. O ile Domenico Fontana (1543-1607) czy Francesco Caratti (? −1675) posługiwali się typem wydłużonego pałacu blokowego bez gry brył, o tyle Yuvara potęguje ekspresyjność swoich pałaców ukośnymi konstrukcjami, ryzalitami i grą różnych kubatur. Wystrój staje się coraz bardziej powściągliwy, nie stroni od boniowania, pilastrów i kolumn, tak dobrze znanych klasycyzmowi. Ale budynki nie stają się przykładami klasycyzmu, zachowując wielkość, różnorodność i piękno baroku. Ważną różnicą w stylu architektonicznym Yuvary były niezwykle wyraziste sylwetki budynków (zamek Stupininigi, Madryt Pałac Królewski, zwłaszcza bazylika Superga).

Pytanie 48. Osobliwości Malarstwo flamandzkie Najwyraźniej na tle dzieł wyróżnia się wiek XVII Holenderscy artyści ten okres. wspólna cecha Zarówno szkoły artystyczne była miłość do życia, do jego ziemskich radości. Ale podczas gdy artyści holenderscy przedstawiali życie, codzienność, codzienność, malarze flamandzcy, często kojarzeni z zakonami Kościoła katolickiego i szlachtą szlachecką, zwracali się ku tematyce religijnej i mitologicznej. W Holandii opracowano rodzaj skromnego, dokładnego portretu dokumentalnego, a we Flandrii bardziej powszechny stał się portret formalny. Holenderskie martwe natury mają prostą kompozycję i zawierają z reguły kilka przedmiotów oraz malarz flamandzki każda martwa natura starała się zamienić w hymn na cześć bogactwa i obfitości darów natury. Sztuka flamandzka charakteryzowała się chęcią tworzenia heroicznych obrazów, dużych, wielopostaciowych scen, zróżnicowanych pod względem treści i charakteru.

W twórczości Petera Paula Rubensa (1577–1640) wszystkie te cechy malarstwa flamandzkiego ujawniły się szczególnie wyraźnie. Rubens ciężko i entuzjastycznie pracował nad dużymi, monumentalnymi dziełami. Taki jest obraz ołtarzowy „Podwyższenie Krzyża” wykonany przez niego w 1611 roku dla katedry w Antwerpii. Ogromny obraz przedstawia ukrzyżowanego Chrystusa. To jest mocne odważny człowiek, pokonany przez swoich przeciwników. Muskularne sylwetki oprawców, ich energiczne ruchy nadają całej scenie charakter intensywnej walki. Nie opowieść ewangeliczna, ale potężny powiew życia porywa widza patrzącego na to zdjęcie. W licznych przedstawieniach polowań na drapieżniki (lwy, tygrysy, dziki) Rubens przekazuje największe napięcie sił ludzi i zwierząt. Tak jak człowiek, Rubens kochał przyrodę. Malował majestatyczne pejzaże z górskimi połaciami, wysokimi klifami, szybko pędzącymi chmurami. Walka sił natury, wielkość wszechświata była dotkliwie odczuwana przez artystę. Wiele obrazów Rubensa i historycznych. Jego słynna seria Life of Marie de Medici składa się z 21 dużych dekoracyjnych płócien. Wprowadza tu alegoryczne obrazy i postacie mitologiczne, a jednocześnie obok nich przedstawia prawdziwe postacie historyczne. Tak więc na obrazie „Koronacja Marii Medyceuszy” uroczysta ceremonia została odtworzona z wielką autentycznością. Twarze są przedstawione z dokładnością portretową, kostiumy są zgodne z historią. Artysta pokazał nawet cechy architektoniczne gotyckiej katedry Saint-Denis, w której odbyła się koronacja. Ale aby podkreślić szczególne znaczenie chwili, wprowadził do obrazu unoszące się w powietrzu alegoryczne postacie geniuszy chwały.

Rubens malował także portrety. Bardzo ciekawy jest „Portret pokojówki”, z subtelną duchowością oddający wygląd skromnej dziewczyny – dworskiej infantki Izabeli. Na setkach obrazów Rubensa, w jego wesołych i jasnych kolorach, gloryfikuje się piękno i siłę człowieka, nieskończoną różnorodność i wielkość natury. Nakładając cienkie warstwy półprzezroczystych kolorów, prześwitujących jedna spod drugiej, Rubens osiągnął niesamowitą świeżość i perswazję w obrazie.

ludzkie ciało, jedwabiste kosmyki włosów, drogocenne tkaniny. Najbardziej charakterystyczna cecha dzieła Rubensa, przed którym przez większą część zadaniem nie było przedstawianie codziennej rzeczywistości, ale tworzenie dużych eleganckich dzieł, polega na tym, że zawsze wnosił w nie żywy dreszczyk życia.

Anthony Van Dyck (1599-1641) tworzył kompozycje religijne i mitologiczne bardzo bliskie manierze Rubensa. Ale był szczególnie znany ze swoich portretów. Van Dyck malował bogatych mieszczan z Antwerpii wraz z żonami i dziećmi, artystów, lekarzy, dyplomatów, szlachtę i członków angielskiej rodziny królewskiej. Artysta umiejętnie podkreślał charakterystyczne cechy każdej osoby, starał się poprzez malarstwo odsłonić swój wewnętrzny świat. Szukał najbardziej wyrazistych póz i gestów rąk, dobierał odpowiednie tło i wyposażenie. Nawet oficjalne portrety ceremonialne, malowane przez niego na zlecenie szlachty, wciąż zadziwiają żywotnością swoich cech.

Bliskim przyjacielem i pomocnikiem Rubensa był Frans Snyders (1579-1657) – największy mistrz flamandzkiej martwej natury. Owoce i zwierzęta w dziełach Rubensa były często malowane przez Snydersa. Obrazy Snydersa celebrują bogactwo i różnorodność natury, środowisko ludzkie. Aksamitne odcienie brzoskwiń, matowy połysk winogron i śliwek, przezroczystość jagód czerwonej porzeczki były dla artysty równie udane, jak srebrzyste łuski ryb, kudłata sierść psów i niedźwiedzi oraz dziwnie jasne pióra ptaków.

Po śmierci Rubensa i Van Dycka głową szkoły flamandzkiej został Jacob Jordanes (1593-1678). Malował obrazy o różnej tematyce, ale jego gatunek, codzienne kompozycje są najbardziej znane. To jest obraz „Król pije”. Oto scena radosnej uczty w bogatym domu flamandzkim. Wśród rozpalonych winem twarzy wyróżnia się starzec w fałszywej koronie, ogłoszony tego wieczoru „królem”. Można odnieść wrażenie, że sam artysta jest pochłonięty zabawą ucztowania. Jego postacie są hałaśliwe i niegrzeczne, ale urzekają szczerością i swobodą.

Jeśli Iordan malował głównie portrety zamożnych obywateli, to inny malarz gatunkowy – Adrian Brouwer (1606-1638), który studiował w Holandii, poświęcił swoje dzieło życiu chłopów i miejskiej biedoty. Lubił przedstawiać proste czynności wiejskiego lekarza, sceny w karczmie, skromne pejzaże swojej ojczyzny. Brouwer czujnie obserwował charakterystyczne postawy i ruchy ludzi, żywą mimikę. Jego malarstwo przekonało widza, że ​​świat codzienności zasługuje na to, by stać się przedmiotem sztuki.

Uczeń Brouwera, David Teniers (1610-1690), odstąpił od przykazań swojego nauczyciela. Bardziej interesowała go świąteczna strona życia. Elegancko ubrani chłopi z Teniersów, ukazani w chwili odpoczynku i zabawy, dalecy są od prawdziwie przedstawionych bohaterów Brouwera. Charakterystyczne dla artysty pragnienie rozrywki znalazło również odzwierciedlenie w tak zabawnym jego obrazie jak Małpy w kuchni. W obszernej kuchni zamiast ludzi usadowiły się małpy, które uwielbiają je naśladować; gotują jedzenie, jedzą, piją wino, grają w karty. Zróżnicowana tematycznie i o znacznych umiejętnościach sztuka Teniersa dopełniła genialnego malarstwa flamandzkiego XVII wieku.

Pytanie 49. mali Holendrzy, uogólniona nazwa holenderskich artystów XVII wieku, mistrzów domowych, gatunek pejzażu i martwa natura, wyraziście wyrażona tożsamość narodowa malarstwo narodowe tym razem.

Zainteresowanie artystów drobnymi, niskimi tematami z życia codziennego i przeciwstawienie sztuki wielkiego stylu wysokiej historycznej i historycznej tematy mitologiczne, a także mały format szafy z obrazami. Odwołaj się do pokazania w obrazach realnego otaczającego świata i osoby bez streszczania się pod pewnym ideałem, dodanie rozbudowanego systemu gatunkowego, rozwinięcie systemu malarstwa tonalnego.

Gatunek gospodarstwa domowego jest najjaśniejszym i najbardziej oryginalnym fenomenem szkoły holenderskiej. Jako pierwsi rozwinęli się Ostade, Bega, Dusart. Wczesne prace Ostade odznaczają się dynamicznym charakterem: chłopi rozmawiający przy fajce i kuflu piwa w karczmie, w domu, z rodziną na jarmarku. Pod wpływem Rembrandta środki wyrazu stają się miękkim złotym światłocieniem.

W połowie XVII wieku Dow, Miris, starsi przedstawiciele lejdeńskiej szkoły techniki pisma miniaturowego, wyróżniającej się bogactwem i subtelnością detali oraz gładką powierzchnią emalii, przedstawiający wizytę lekarską, naukowca na zajęciach, wizytę w pracownia artysty, prace domowe lub świecka rozrywka mieszczanie skłaniają się ku zabawnej historii.

Sceneria. Powstaje w twórczości mistrzów Goyen, Molein, Ruisdal. Obrazy tych artystów oddają małe zakątki wiejskiego krajobrazu w określonych warunkach pogodowych i oświetleniowych. Jako niezależna odmiana jest zatwierdzona pejzaż morski lub przystani. Malarzy morskich fascynuje przeniesienie żywiołu wody, gra światła w chmurach i wodzie. Rozwój krajobrazu w połowie drugiej połowy XVII wieku charakteryzuje się pojawieniem się nowych odmian gatunku, pogłębieniem i zróżnicowaniem treści emocjonalnej dzieł, ambitniejszym, filozoficznym spojrzeniem na świat. Moc emanuje z leśnych krajobrazów Ruisdal, przodka tego typu krajobrazu. Najbardziej utalentowanym następcą w tej dziedzinie był Hobbema, ale w przeciwieństwie do epickich obrazów nauczyciela, natura w jego pracach ma bardziej przyjazny, słoneczny wygląd, aw ostatnich latach wolał malować pejzaże uprawne. Wielu artystów Cape, Wauwerman, Mae i inni pracowali w mieszanym gatunku malarstwa pejzażowego i zwierzęcego, organicznie obejmującym wypasanie stad bydła, niechętne wyjazdy, jazdę konną, sceny bitew kawalerii w krajobrazie. Martwa natura. Najbardziej charakterystyczny widok holenderskiej martwej natury - śniadanie - powstał w twórczości malarzy Klas, Kheda, przedstawiający zastawiony stół z naczyniami i przyborami kuchennymi. Malowniczy nieład w układzie rzeczy i atmosfera przytulnego wnętrza mieszkalnego, uzyskana dzięki transmisji środowiska świetlno-powietrznego, zachowuje ślady obecności człowieka. Pütter i Beieren doprowadzili do perfekcji wizerunki ryb i innych mieszkańców morza. Na obrazach Hema i Stenwijka, obok przedmiotów uosabiających ziemską chwałę i bogactwo (zbroje, książki, atrybuty sztuki, drogocenne przybory) czy przyjemności zmysłowych (kwiaty, owoce), czaszka i klepsydra stoją obok siebie jako przypomnienie przemijalność życia. Bardziej demokratyczna martwa natura w kuchni powstała w twórczości Schotena i Reykhalsa. W połowie stulecia temat skromnych śniadań zostaje w twórczości Strecka, Kalfa i Beyerena przekształcony w luksusowe bankiety i desery. Pozłacane kielichy, chińska porcelana i fajans z Delft, dywanowy obrus, południowe owoce podkreślają zamiłowanie do elegancji i bogactwa, które ugruntowało się w holenderskim społeczeństwie. Mistrzami przedstawiania trofeów myśliwskich i kurników byli Venike i Hondekuter. Ten typ martwej natury rozpowszechnił się szczególnie w drugiej połowie XVII wieku w związku z urządzaniem majątków i rozrywką myśliwską.

Pytanie 50 Dzieło genialnego Rembrandta (1606-1669) jest jednym ze szczytów malarstwa światowego. Rembrandt malował obrazy historyczne, biblijne, mitologiczne i codzienne, portrety i pejzaże; był jednym z największych mistrzów akwaforty i rysunku. Ale bez względu na to, w jakiej technice pracował Rembrandt, w centrum jego uwagi zawsze był mężczyzna, ze swoim wewnętrzny świat, jego przeżycia.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn urodził się w Leiden jako syn właściciela młyna. W 1632 roku Rembrandt przeniósł się do Amsterdamu i od razu zyskał sławę dzięki obrazowi Lekcja anatomii doktora Tulpa (1632, Haga, Mauritshuis). W istocie jest to duży portret grupowy lekarzy, którzy otaczali doktora Tulpa i uważnie słuchali jego wyjaśnień na temat anatomicznych zwłok. Taka konstrukcja kompozycji pozwoliła artyście oddać indywidualne cechy każdej portretowanej osoby i połączyć je w swobodną grupę o ogólnym stanie głębokiego zainteresowania, aby podkreślić żywotność sytuacji.

Sukces pierwszego obrazu przyniósł artyście wiele zleceń, a wraz z nimi bogactwo, które powiększyło się wraz z jego małżeństwem z patrycjuszką Saskią van Uylenburgh. Jeden po drugim Rembrandt pisze duże kompozycje religijne, takie jak Ofiara Abrahama (1635, Sankt Petersburg, Ermitaż), pełne dynamiki i patosu, ceremonialne portrety. Fascynują go heroiczno-dramatyczne obrazy, z pozoru spektakularne konstrukcje, wspaniałe fantazyjne stroje, kontrasty światła i cienia, ostre kąty. Rembrandt często przedstawia Saskię i siebie samego, młodych, szczęśliwych, pełnych sił. Są to „Portret Saskii” (ok. 1634, Kassel, Galeria Sztuki), „Autoportret” (1634, Paryż, Luwr), „Autoportret Saskii na kolanach” (ok. 1636, Drezno, Galeria Sztuki) . Rembrandt dużo pracował w dziedzinie akwaforty, upodobał sobie motywy rodzajowe, portrety, pejzaże, stworzył całą serię wizerunków przedstawicieli niższych klas społecznych.

Pod koniec lat trzydziestych XVII wieku ujawnił się pociąg artysty do realistycznych obrazów w obrazach wielkoformatowych. Temat mitologiczny w obrazie Danae (1636, większość obrazu przemalowano w połowie lat czterdziestych XVII wieku, Petersburg, Ermitaż) uzyskał niezwykle żywotne i przekonujące rozwiązanie. Odrzucając brutalny patos i efekty zewnętrzne, Rembrandt dążył do psychologicznej ekspresji.

W 1642 roku na zlecenie kompanii strzelców namalował duży obraz (3,87 x 5,02 m), który ze względu na okresowe ciemnienie kolorów otrzymał później nazwę „Nocna straż” (Amsterdam, Rijksmuseum). Zamiast tradycyjnej biesiady z portretami jej uczestników, gdzie każdy z nich przedstawiony jest z całą dbałością o indywidualne cechy, jak to miało miejsce wcześniej, artysta przedstawił występ strzelców na kampanii. Podnosząc sztandar, prowadzeni przez kapitana, maszerują szerokim mostem w pobliżu budynku gildii przy dźwiękach bębna. Niezwykle jasny promień światła, oświetlający poszczególne postacie, twarze uczestników pochodu i małej dziewczynki z kogutem u pasa, jakby torującej sobie drogę przez szeregi strzelców, podkreśla zaskoczenie, dynamikę i podniecenie obrazu, portret grupowy nabiera charakteru swoistego obraz historyczny, w którym artysta stara się ocenić teraźniejszość.

W latach czterdziestych XVII wieku różnice między artystą a społeczeństwem mieszczańskim narastały. Sprzyjają temu trudne wydarzenia w jego życiu osobistym, śmierć Saskii. Ale właśnie w tym czasie nadszedł czas dojrzałości w twórczości Rembrandta. Spektakularne sceny dramatyczne jego wczesnych obrazów są zastępowane przez poetyzację codzienności: dominują wątki liryczne, jak „Pożegnanie Dawida z Jonatanem” (1642), „Święta rodzina” (1645, oba obrazy – Petersburg) , Ermitaż), w którym głębia ludzkich uczuć pokonuje zaskakująco subtelnym i mocnym wcieleniem. Scenę z obrazu „Święta Rodzina” przenosi do biednego wiejskiego domu, gdzie ojciec pracuje jako stolarz, a młoda matka pilnie pilnuje snu dziecka. Wszystko tu tchnie poezją, podkreśla nastrój ciszy, spokoju, wyciszenia. Sprzyja temu delikatne światło, które oświetla twarze mamy i dziecka, najsubtelniejsze odcienie ciepłej, złotej barwy.

Ostatnia dekada to najtragiczniejszy okres w życiu Rembrandta; ogłoszony niewypłacalnym dłużnikiem, osiedla się w najbiedniejszej dzielnicy Amsterdamu, traci najlepszych przyjaciół i bliskich. Hendrickje i syn Tytus umierają. Ale nieszczęścia, które go spotkały, nie mogły powstrzymać rozwoju twórczego geniuszu artysty. Najgłębszy i piękne prace zostały one wówczas spisane. portret grupowy„Syndycy” (starszy cechu sukienników, 1662, Amsterdam, Rijksmuseum) dopełniają dorobek artysty w tym gatunku. Jego żywotność tkwi w głębi i specyfice każdego z tematów, w naturalności kompozycji, klarownej i wyważonej, w skąpstwie i dokładności doboru detali, w harmonii powściągliwej kolorystyki, a jednocześnie w tworzeniu integralnego wizerunku grupy ludzi, których łączą wspólne interesy, które chronią. Niezwykły kąt podkreśla monumentalność obrazu, wagę i powagę tego, co się dzieje.

Fabuła biblijnej przypowieści o synu marnotrawnym pociągała artystę już wcześniej, znajduje się na jednej z jego rycin. Ale dopiero pod koniec życia Rembrandt doszedł do najgłębszego objawienia. W obrazie zmęczonego, skruszonego człowieka, który padł na kolana przed ojcem, wyraża się tragiczna ścieżka poznania życia, a w obrazie ojca, który przebaczył synowi marnotrawnemu, najwyższe szczęście dostępne człowiekowi, granica uczuć, które wypełniają serce, jest ucieleśniona. Decyzja tej wielkoformatowej kompozycji jest zdumiewająco prosta, gdzie główni bohaterowie zdają się być oświetleni wewnętrznym światłem, gdzie gest rąk ojca, który odzyskał syna, wyraża jego nieskończoną dobroć, a opadająca postać wędrowca w brudnych łachmanach, kurczowo trzymającego się ojca, wyraża całą moc skruchy, dramat poszukiwań i strat. Inne postacie są spychane na dalszy plan, w półcieniu, a ich współczucie i troskliwość tylko jeszcze bardziej uwydatniają, jakby promieniowały ciepłym blaskiem, ojcowską miłością i przebaczeniem, które wielki holenderski artysta pozostawił ludziom jak testament.

Dziś zajmiemy się najciekawszym stylem sztuki baroku. Na jego powstanie miały wpływ dwa ważne wydarzenia średniowiecza. Po pierwsze, jest to zmiana światopoglądowych wyobrażeń o wszechświecie i człowieku, związana z epokowymi odkryciami naukowymi tamtych czasów. A po drugie, z potrzebą naśladowania przez rządzących własnej wielkości na tle materialnego zubożenia. A użycie stylu artystycznego, który gloryfikuje potęgę szlachty i kościoła, było jak najbardziej mile widziane. Ale na tle zadań kupieckich duch wolności, zmysłowości i samoświadomości osoby jako wykonawcy i twórcy włamał się do samego stylu.

- (wł. barocco - dziwaczny, dziwaczny, skłonny do ekscesów; port. perola barroca - perła z imadłem) - cecha europejska kultury XVII-XVIII wieków, skupionych wokół Włoch. Styl barokowy pojawił się w XVI-XVII wieku V włoskie miasta: Rzym, Mantua, Wenecja, Florencja. Za początek pochodu triumfalnego uważa się epokę baroku” Zachodnia cywilizacja". w opozycji do klasycyzmu i racjonalizmu.

W XVII wieku Włochy utraciły swoją potęgę gospodarczą i polityczną. Cudzoziemcy, Hiszpanie i Francuzi, zaczynają gospodarować na jego terytorium. Ale wyczerpane Włochy nie straciły swojej pozycji – nadal pozostają kulturalnym centrum Europy. Szlachta i kościół potrzebowali, aby wszyscy dostrzegli ich siłę i żywotność, ale ponieważ nie było pieniędzy na nowe budynki, zwrócili się ku sztuce, aby stworzyć iluzję władzy i bogactwa. Tak powstał barok we Włoszech.

Barok charakteryzuje się kontrastem, napięciem, dynamizmem obrazów, pragnieniem wielkości i przepychu, łączenia rzeczywistości z iluzją. W tym okresie, dzięki odkryciom Kopernika, zmieniło się wyobrażenie o świecie jako racjonalnej i niezmiennej jedności oraz o człowieku jako o istocie najbardziej racjonalnej. Mówiąc słowami Pascala, człowiek zaczął sobie uświadamiać „coś pomiędzy wszystkim a niczym”, „ten, kto wyłapuje tylko pozory zjawisk, ale nie jest w stanie zrozumieć ani ich początku, ani końca”.

Styl barokowy w malarstwie charakteryzuje się dynamizmem kompozycji, „płaskością” i przepychem form, arystokracją i oryginalnością tematów. Najbardziej charakterystycznymi cechami baroku są chwytliwa ekstrawagancja i dynamizm. Jaskrawym przykładem jest kreatywność z ich burzliwością uczuć i naturalizmem w przedstawianiu ludzi i wydarzeń.

Caravaggio jest uważany za najwybitniejszego mistrza wśród włoskich artystów, którzy tworzyli w koniec XVI V. nowy styl w malarstwie. Jego obrazy, pisane na tematy religijne, przypominają sceny realistyczne. współczesny autorżycia, tworząc kontrast między późną starożytnością a czasami nowożytnymi. Bohaterowie ukazani są w półmroku, z którego promienie światła wyrywają ekspresyjne gesty postaci, kontrastowo wypisując ich specyfikę.

We włoskim malarstwie epoki baroku rozwinęło się różne gatunki, ale przeważnie były to alegorie, gatunek mitologiczny. Pietro da Cortona, Andrea del Pozzo, bracia Carracci (Agostino i Lodovico) odnieśli sukces w tym kierunku. Sławę zyskała szkoła wenecka, w której dużą popularność zyskał gatunek veduta, czyli miejskiego pejzażu. Najbardziej znanym autorem takich prac jest artysta.

Rubens łączył w swoich płótnach to, co naturalne i nadprzyrodzone, rzeczywistość i fantazję, naukę i duchowość. Oprócz Rubensa inny mistrz flamandzkiego baroku osiągnął międzynarodowe uznanie -. Dzięki pracy Rubensa nowy styl pojawił się w Holandii, gdzie został odebrany i. W Hiszpanii w stylu Caravaggia pracował Diego Velasquez, we Francji Nicolas Poussin, w Rosji Iwan Nikitin i Aleksiej Antropow.

Artyści baroku odkryli nowe techniki przestrzennej interpretacji formy w jej nieustannie zmieniającej się dynamice życia, uruchomili pozycja życiowa. Jedność życia w zmysłowo-cielesnej radości bycia, w tragicznych konfliktach, jest podstawą piękna w sztuce baroku. Idealizacja obrazów łączy się z burzliwą dynamiką, rzeczywistość z fantazją, a religijna afektacja z podkreśloną zmysłowością.

Ściśle związana z monarchią, arystokracją i kościołem sztuka barokowa miała w zamierzeniu gloryfikować i promować ich potęgę. Jednocześnie odzwierciedlał nowe idee dotyczące jedności, nieskończoności i różnorodności świata, jego dramatycznej złożoności i wiecznej zmienności, zainteresowania środowiskiem, środowiskiem człowieka, elementami przyrody. Człowiek jawi się już nie jako centrum Wszechświata, ale jako wielopłaszczyznowa osobowość, ze złożonym światem doświadczeń, uwikłana w obieg i konflikty otoczenia.

W Rosji rozwój baroku przypada na pierwszą połowę XVIII wieku. Rosyjski barok był wolny od egzaltacji i mistycyzmu charakterystycznych dla krajów katolickich, a posiadał szereg cech narodowych, takich jak poczucie dumy z sukcesów państwa i narodu. W architekturze barok osiągnął majestatyczne rozmiary w zespołach miejskich i majątkowych Sankt Petersburga, Peterhofu, Carskiego Sioła. W sztukach wizualnych, uwolnionych od średniowiecznych kajdan religijnych, zwrócili się ku świeckim tematom społecznym, ku obrazowi postaci ludzkiej. Barok wszędzie ewoluuje w kierunku pełnej wdzięku lekkości stylu rokoko, współistnieje i splata się z nim, a od lat 60. XVIII wieku. wyparte przez klasycyzm.

Architektura baroku służyła afirmacji idei katolicyzmu i absolutyzmu, ale odzwierciedlała postępowe trendy w architekturze, które przejawiały się w planowaniu miast, placów, budynków przeznaczonych dla mas ludowych. Katolicki Rzym stał się genialnym ośrodkiem architektury barokowej. Początki baroku tkwią w późnych dziełach Vignoli, Palladia, a zwłaszcza Michała Anioła. Architekci baroku nie wprowadzają nowych typów budowli, ale znajdują dla starych typów budowli - kościołów, pałaców, willi - nowe techniki konstrukcyjne, kompozycyjne i dekoracyjne, które radykalnie zmieniają formę i treść obrazu architektonicznego. Dążą do dynamicznego rozwiązania przestrzennego, stosują się do interpretacji brył przez bryły obrazkowe skomplikowane plany z przewagą zarysów krzywoliniowych. Niszczą połączenie tektoniczne między wnętrzem a elewacją budynku, zwiększając walory estetyczne i dekoracyjne tej ostatniej. Swobodnie posługując się antycznymi formami porządkowymi, wzmacniają plastyczność i malowniczość całego rozwiązania.

Włochy. Podobnie jak mistrzowie renesansu, Lorenzo Bernini (1598-1680), twórca zgniłego baroku, był osobą wszechstronnie utalentowaną. Architekt, rzeźbiarz, malarz i genialny dekorator, wykonywał głównie polecenia rzymskich papieży i kierował oficjalnym kierunkiem sztuki włoskiej. Jedną z jego najbardziej charakterystycznych budowli jest kościół Sant'Andrea al Quirinale w Rzymie (1653–1658). Największym dziełem architektonicznym Berniniego jest zakończenie wieloletniej budowy katedry św. Piotra w Rzymie i projekt placu przed nią (1656-1667). Dwa potężne skrzydła monumentalnej kolumnady, zbudowanej według jego projektu, zamykały rozległą przestrzeń placu. Odchodzące od głównej, zachodniej fasady katedry kolumnady najpierw przybierają kształt trapezu, a następnie przechodzą w ogromny owal, podkreślając szczególną ruchliwość kompozycji, mającej na celu organizowanie ruchu masowych procesji. 284 kolumny i 80 kolumn o wysokości 19 m tworzy czterorzędową zakrytą kolumnadę, a jej strych wieńczy 96 dużych posągów. Gdy poruszasz się po placu i zmieniasz punkt widzenia, wydaje się, że kolumny zbliżają się, a następnie oddalają, a zespół architektoniczny wydaje się rozwijać przed widzem. Elementy dekoracyjne są po mistrzowsku wkomponowane w projekt placu: niestabilne strumienie wody z dwóch fontann i smukły egipski obelisk pomiędzy nimi, akcentujące środek placu. Ale według słów samego Berniniego plac „jak otwarte ramiona” chwyta widza, kierując jego ruch na fasadę katedry (architekt Carlo Maderna), ozdobioną imponującymi kolumnami korynckimi, „które wznoszą się i dominują nad całym tym podniosłym zespół barokowy. Podkreślając przestrzenność całościowego rozwiązania kompleksu placu i katedry, Bernini określił także główny punkt widzenia na katedrę, która jest postrzegana z daleka w swojej majestatycznej jedności. Jego część bazylikowa, dobudowana przez architekta Madernę, wraz z ozdobną fasadą połączona jest z kopulastym budynkiem Michała Anioła.

Kościół San Carlo
wszystkie fontanny,
Franciszek Borromini,
1635-1667, Rzym, Włochy

Kościół św. Agnieszki,
Franciszek Borromini,
1652-1657, Plac
Navona, Rzym, Włochy

Plac Hiszpański, Alessandro
Specchi, Francesco de Sanctis,
XVI - początek XVII wieku
Rzym, Włochy

Bernini dobrze wiedział i brał pod uwagę prawa optyki i perspektywy. Z dalekiego punktu widzenia, skracając perspektywę, kolumnady kwadratu trapezu ustawionego pod kątem postrzegane są jako linie proste, a kwadrat owalny jako okrąg. Te same właściwości sztucznej perspektywy umiejętnie wykorzystano przy budowie frontowych Schodów Królewskich (Redja Rock, 1663-1666), które łączą katedrę św. Piotra z Pałacem Papieskim. Robi wrażenie dzięki precyzyjnie przemyślanemu stopniowemu zwężaniu biegu schodów, kasetonowemu sklepieniu stropu i redukcji obramowujących go kolumn. Intensyfikując efekt redukcji perspektywy idącej głębiej klatki schodowej, Bernini uzyskał złudzenie powiększenia klatki schodowej i jej długości. W całej okazałości kunszt dekoratora Berniniego objawił się w projekcie wnętrza katedry św. Piotra. Wyróżnił on oś podłużną katedry i jej środek – przestrzeń podkopułową z luksusowym, brązowym cyborium (baldachim, 1624-1633), w którym nie ma ani jednego spokojnego zarysu. Wszystkie formy tej dekoracyjnej struktury są poruszone. Skręcone kolumny wznoszą się stromo do kopuły katedry; za pomocą teksturowanej odmiany brąz imituje bujne tkaniny i wykończenia z frędzlami.

Francja. We Francji trendy barokowe zostały ucieleśnione w okazałym zespole Wersalu (1668–1689), położonym 17 km na południowy zachód od Paryża. W jego budowie i dekoracji brało udział wielu architektów, rzeźbiarzy, plastyków, mistrzów sztuki użytkowej i ogrodnictwa krajobrazowego. Zbudowany w latach dwudziestych XVII wieku przez architekta Lemerciera jako mały zamek myśliwski dla Ludwika XIII, Wersal był wielokrotnie uzupełniany i zmieniany. Idea Wersalu jako scentralizowanego zespołu, składającego się z dobrze zaplanowanego miasta, pałacu i regularnego parku, połączonych drogami z całym krajem, najprawdopodobniej należała do Louisa Leveau i André Le Nôtre. Budowę dokończył Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) - to on nadał pałacowi surowy, imponujący charakter.

Wielki Pałac, lustro
galeria, Levo, Lebrun, Le Nôtre,
1668-1686, 1689,
Wersal, Francja

Zwinger
Peppelmann,
Permosera, XVIII wiek
Niemcy, Drezno

Karlskirche
Fischera von Erlacha
1716-1739 lat
Austria Wiedeń

Wersal jest główną rezydencją króla, który wychwalał bezgraniczną potęgę francuskiego absolutyzmu. Ale treść jego projektu ideowego i artystycznego nie ograniczała się do tego. Starannie przemyślany, racjonalny w każdym calu zespół zawierał ideę obrazu państwa i społeczeństwa, opartą na prawach rozsądku i harmonii. Versailles to zespół, który nie ma sobie równych na świecie, „rodzaj gigantycznej świątyni pod gołym niebem”, to „poemat ludzkości zakochanej w naturze, panującej nad tą właśnie naturą” (A. Benois). Plan Wersalu wyróżnia się klarownością, symetrią i harmonią. Rozbudowany pałac dominuje nad okolicą i porządkuje ją. Od strony miasta, przed pałacem, znajdują się środkowe dziedzińce Honorowy i Marmurowy. Od placu od pałacu odchodzą trzy promieniste aleje; środkowy prowadzi do Paryża. Po drugiej stronie pałacu aleja przechodzi w główną aleję królewską parku, na której znajduje się duży basen. Położona pod kątem prostym do tej głównej osi całego zespołu fasada pałacu tworzy potężną horyzontalizację.

Od strony miasta pałac zachowuje cechy architektury początku XVII wieku. Jego centralna część, z kameralnym Marmurowym Dziedzińcem, daje wyobrażenie o naturze zamku myśliwskiego Ludwika XIII, który Levaux zbudował nowe budynki z trzech zewnętrznych stron, otaczając Marmurowy Dziedziniec; na końcach budynku dobudował nowe pomieszczenia, tworząc drugi centralny dziedziniec pomiędzy dwiema wysuniętymi w stronę miasta częściami pałacu. W tej fasadzie przemiana cegieł i ciosanego kamienia nadaje barwności i elegancji; malowniczości całej kompozycji dodają wieże zwieńczone stromymi dachami i smukłymi kominami, połączone z pałacem skrzydła usługowe. Kolejno mniejsze dziedzińce, utworzone przez występy gigantycznych skrzydeł fasady, zdają się wprowadzać zwiedzającego do pałacu i jednocześnie łączyć pałac z szerokimi alejami rozchodzącymi się w różnych kierunkach. Fasada parku, zapoczątkowana przez Levo, ale ukończona przez Julesa Hardouina-Mansarta, wyróżnia się jednością i uroczystą surowością. W kamiennym masywie dominują poziome linie. Dachy dwuspadowe zostały zastąpione płaskimi. Jednakowa wysokość i liniowość wszystkich budynków współgrają z zarysami parku i „płaskim” układem parterów. W kompozycji elewacji podkreślono drugie piętro (antresola), na którym znajdują się pomieszczenia frontowe. Jest rozczłonkowany smukłymi jońskimi kolumnami i pilastrami i spoczywa na ciężkim boniowanym cokole. Trzecia, mniejsza kondygnacja, interpretowana jako strych, zakończona jest balustradą z trofeami. Występ środkowego ryzolitu z wysuniętymi portykami zwieńczonymi rzeźbą przełamuje malowniczością monotonię elewacji i nadaje jej efektowności.

W centralnym budynku pałacu znajdują się udekorowane z wielkim przepychem sale przeznaczone na uroczyste przyjęcia i bale - zbudowana przez Mansarda Galeria Lustrzana, flankowana przez Salę Wojenną i Salę Pokoju. Łańcuch frontowych pomieszczeń, biegnący prostą osią, podkreślony osiowym układem drzwi, prowadził do sypialni króla. Zjednoczony ruch został stworzony przez amfiladę. Ruch ten jest szczególnie wyraźny w Galerii Lustrzanej, uderzając swoją długością (długość 73 m). Wzmacniają ją rytmiczne podziały ścian, rzędy łukowatych otworów okiennych, pylonów, pilastrów, luster, a także duże płyciny plafonowych malowideł autorstwa Charlesa Le Bruna i jego warsztatu. Te malowidła ścienne, z ich pompatycznymi alegorycznymi obrazami, służyły wysławianiu czynów Ludwika XIV.

Rzeźby wielkiego włoskiego architekta i rzeźbiarza Lorenza Giovanniego Berniniego

Lorenza Berniniego,
Dawid, 1623
Galleria Borghese, Rzym

Lorenzo Bernini, Ekstaza
Św.Teresa, 1652, Św
Marii della Vittoria w Rzymie

Lorenzo Bernini, Portret
Konstanca Buonarelli, 1635,
Florencja

Apollo i Dafne, 1625
Galleria Borghese, Rzym

Bachanalia, 1617
Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku

Cnota z dwójką dzieci
1634, Muzeum Watykańskie, Watykan

Neptun i Tryton, 1620, Muzeum
Wiktorii i Alberta w Londynie

Prawda, 1645-1652
Galleria Borghese, Rzym

Fontanna di Trevi, Salvi
1650, Rzym

Niemcy. Niemieckie słowo „zwinger” pochodzi od takich pojęć jak „uzda”, „wziąć imadło”. W sztuce fortyfikacyjnej tak nazywa się wolną przestrzeń wewnątrz pierścienia fortyfikacji, przeznaczoną na masowe zgromadzenia, parady i festyny. W niemieckich miastach XVI-XVII wieku tak nazywano przestrzeń między wewnętrznymi i zewnętrznymi murami twierdzy, a w Dreźnie tym słowem określano jedną z najpiękniejszych kreacje architektoniczne późny barok. Zespół pałacowy Zwinger znajduje się w granicach dawnego Drezna – na terenie, który pierwotnie należał do systemu fortyfikacji miejskich. Jego budowę rozpoczęto na polecenie Augusta Mocnego, który od 1694 roku był elektorem Saksonii, aw 1697 roku został królem Polski.

Zwinger stał się głównym pomnikiem drezdeńskiego rozkwitu niemieckiego baroku i ukoronowaniem całej niemieckiej nowoczesnej architektury. Ale kwestia stylistycznej struktury tego struktura architektoniczna od dawna jest przedmiotem wielu dyskusji w świecie naukowym. Na przykład S. Gurlitt uważał, że żadna z istniejących formuł barokowych nie jest odpowiednia dla Zwingera; a fakt, że formy te nie są rokokowe, jego zdaniem „w ogóle nie wymaga nakładu słów”. G. Dechio w swojej pracy „Historia sztuki niemieckiej” napisał również, że Zwinger znajduje się poza przyjętą „nomenklaturą historyczną i stylistyczną”. Budowę Zwingera rozpoczęto w 1711 r., ale jeszcze wcześniej planowano stworzyć Zwinger skromniejszy – jako rezydencję książęcą, by pomieścić unikalną kolekcję elektora Augusta. Przystępując do budowy Zwingera, August Mocny przyświecał dwóm celom: po pierwsze, w bezpośrednim sąsiedztwie swojego pałacu chciał zobaczyć prostokątne pole do zabaw i zabaw dworskich na świeżym powietrzu oraz przylegający do niego zespół budynków dla maskarady i bale. Drugim celem była szklarnia na kolekcję drzewek pomarańczowych, ponieważ ten zamorski owoc był wówczas w modzie wielka moda w królewskich rezydencjach Europy.

W 1709 r., z okazji zbliżającego się przyjęcia króla Danii, August Mocny nakazał urządzić w ogrodzie plac apelowy z drewnianą zabudową i trybunami. Następnie postanowił zastąpić drewniane budynki kamiennymi iw ten sposób zbudować stały plac apelowy. Jednocześnie chciał tu jakoś zbudować szklarnię. Prace budowlane powierzono genialnemu architektowi Matthausowi Danielowi Peppelmanowi, który stworzył to prawdziwe arcydzieło sztuki barokowej, w którym żywy i zabawny język architektury harmonijnie łączy się z elementami rzeźbiarskimi. W 1710 r. na konsultacje w sprawie budowy szklarni książęcej Peppelman udał się do Wiednia, a następnie do Rzymu. Tutaj studiuje areny i place starożytności i renesansu, a później sam architekt nazwał Zwinger „rzymskim tworem” (na podobieństwo Pola Marsowego).

W Rzymie Peppelman studiuje sztukę Włochów w tworzeniu fontann i pełen nowych pomysłów i wrażeń architekt wraca do Niemiec. Teraz Zwinger jest budowany dla triumfu i widowiska, główna idea architekta łączy w swojej kompozycji formy placu rzymskiego (forum) i stadionu cyrkowego. Jednocześnie Zwinger zachowuje swoje pierwotne przeznaczenie jako szklarnia, a co za tym idzie ogrodowo-parkowy charakter, ale z zupełnie nową architekturą. Teraz Zwinger porównywany jest do fantastycznego odświętnego fajerwerku: jasne złoto kamienia (piaskowca) i burzliwa dynamika sylwetek architektury, bajecznie bogaty świat rzeźby i szum iskrzących się kaskad – wszystko to łączy się w polifoniczną melodię rytmów i plastycznych, choć w Dreźnie była to tylko trybuna dla występów dworskich. Jednak sama architektura pałacu była najbardziej niesamowitym i niespotykanym widokiem.

Centralna przestrzeń Zwingera, równa niemal kwadratowi (106x107 metrów), jest rozwinięta architektonicznie dzięki dwóm bocznym częściom, które tworzą niejako jedną, wydłużoną arenę cyrkową. Wspólny obwód tych przestrzeni wyznaczają parterowe galerie łukowe (właściwe pomieszczenia szklarni) z płaskim dachem - promenada. Na szczycie galerii wszystkie pawilony Zwingera na drugim piętrze były ze sobą połączone. Głównymi były owalne pawilony pośrodku okrążeń – trybuny orszaku królewskiego – oraz pawilon „Brama pod Koroną” (Kronentor). Na Kronentorze mieściła się loża królewska, a pawilon ten wzniesiono wśród pierwszych budowli. „Brama pod koroną” to swego rodzaju połączenie wieży bramnej i dwupoziomowego łuku triumfalnego. Przejście pod wieżą Kronentor prowadziło przez lekki mostek, przerzucony nad rowem obwodnicy, do centralnej alei Ostrej. Kopułę „Bramy pod Koroną” zwieńczono koroną królewską, na której wsparte są cztery pozłacane orły heraldyczne z herbu Polski.

Zastosowanie MD Rzeźby Peppelmana, które do dziś zdobią Zwinger, są pod wieloma względami oryginalne. Ale jednocześnie narodowa monumentalna sztuka Niemiec od dawna skłania się ku małym formom plastycznym iw tym sensie sztuka plastyczna Zwingera jest bardzo popularna. „Bramę pod Koroną” wieńczy koronkowy naszyjnik z pozornie niewielkich rzeźb, które tylko dodatkowo podkreślają potężną formę głowy nad królewską skrzynią. Wiele rzeźb Zwingera powstało w warsztatach rzeźbiarza B. Permosera. Stworzył dziwaczny i fantastyczny świat postaci, które zdobiły fasady i nisze pałacu, jego fontanny i kaskady. I ten świat odgrywa znaczącą rolę w poczuciu artystycznej jedności, jakie Zwinger daje każdemu ze swoich gości. Do najbardziej uderzających i wybitnych dzieł rzeźbiarza Permosera należy „Łaźnia Nimf” – grota z kaskadami, znajdująca się za „Pawilonem Francuskim” i ozdobiona licznymi rzeźbami.

Boki centralnej przestrzeni Zwingera tworzą cztery inne pawilony o charakterystycznych nazwach – „Francuski”, „Niemiecki”, „Salon Matematyczno-Fizyczny” oraz „Galeria Porcelany”. W kierunku Łaby centralny plac Zwingera pozostał otwarty. Zgodnie z planem Peppelmana planowano kontynuować w tym kierunku przestrzeń zespołu pałacowego lekkim, przezroczystym pawilonem-wieżą, który znalazłby się na osi pawilonu „Brama pod Koroną”. Po bokach powinny być bardziej masywne pawilony muzeum nauki i Galeria Sztuki. Jednak za życia Peppelmana kompleks zespołu Zwinger nigdy nie został ukończony do końca, ukończono jedynie trzy boki prostokątnego budynku empor. Czwarta strona, zwrócona w stronę Łaby, była najpierw otoczona tymczasową drewnianą galerią, a następnie pustą ceglaną ścianą. Ostateczny wygląd uzyskał dopiero w XIX wieku dzięki staraniom architekta G. Sempera. W 1847 roku zlecono mu zaopiniowanie instalacji pomnika konnego, dla którego jakoś nie było odpowiedniego miejsca w całym Dreźnie.

W odpowiedzi przedstawił Semper nowy plan budynek miasta. Zgodnie z tym planem główna oś kompozycyjna urbanistyki biegła od Zwingera do Łaby. Naprzeciw kościoła dworskiego miał powstać nowy teatr, aby połączyć go z Zwingerem po przeciwnej stronie, planowano wybudowanie szklarni królewskiej i muzeum w celu stworzenia zamkniętego zespołu. Nad brzegiem Łaby powstała więc luksusowa marina z monumentalnymi masztami flagowymi i rozbudowanymi schodami. Później ten majestatyczny plac miał być ozdobiony pomnikami. Jednak Semperowi nie udało się zrealizować swojego planu. Najpierw szklarnia królewska znalazła się na rogu drugorzędnej ulicy, potem teatru nie wzniesiono w planowanym miejscu, a muzeum zaczęto wykorzystywać do zamknięcia Zwingera od czwartej strony.

Zimowy pałac
Rastrelli, Stasow, Bryullow,
1754-1762, 1838-1839
Sankt Petersburg

Peterhof, Braunstein, Leblon,
Rastrelli, Stackenschneider,
1714-1724, 1745-1767, 1770-1780,
1845-1850, Pietrodworiec

Pałac Katarzyny
Braunstein, Kwasow,
Czewakinski, 1717-1756,
Sankt Petersburg

Rosja. Wśród licznych okazałych budowli Petersburga z pewnością pierwsze miejsce zajmują pałace - zarówno pod względem piękna architektury, jak i bogactwa i przepychu zdobniczych ozdób. A najbardziej majestatycznym z nich jest Pałac Zimowy, którego kolosalna budowla wygląda niezwykle uroczyście i słusznie jest uważana za jedno z arcydzieł architektury. Pierwszy Pałac Zimowy powstał niemal równocześnie z Pałacem Letnim Piotra I w latach 1710-1711. Został wzniesiony w głębi terenu, który rozciągał się od Ławicy Newskiego do obecnej ulicy Milionowej, później w pobliżu wykopano Kanał Zimowy. Pałac był niewielkim dwupiętrowym budynkiem, zbudowanym w „stylu holenderskim”, z dwoma gzymsami wzdłuż krawędzi i centralnym wejściem, do którego prowadził wysoki ganek. Nakryty był wysokim dachem krytym dachówką, a ozdobiony był jedynie niewielkim eleganckim portalem, wąskimi pilastrami w narożach i prostokątnymi obramowaniami okien. Pałac miał tylko kilka pomieszczeń, ale później dobudowano do niego komnaty nasypowe.

Pierwszy Pałac Zimowy okazał się ciasny już dziesięć lat później, a następnie, zgodnie z projektem niemieckiego architekta G. Matternovi, zbudowano drugi Pałac Zimowy - w miejscu, w którym obecnie znajduje się Teatr Ermitaż. Podobnie jak pierwszy, drugi Pałac Zimowy nie różnił się wielkością: miał trzy kondygnacje, wysoki spadzisty dach, zaakcentowane centrum i skromnie zdobioną pilastrami elewację. W jednym z pokoi starego pałacu zmarł wielki reformator Rosji. Biuro to znajdowało się tuż pod drugim oknem dolnego piętra Starego Ermitażu. GLIN. Mayer napisał w swojej książce o starym pałacu: „Rzeczywiście, badając tę ​​piwnicę, okazuje się, że nawet teraz są tam widoczne ściany jakiegoś innego domu, który był niejako przykryty budynkiem Ermitażu. A jeden ze staruszków opowiadał, że w dawnych czasach często w tej piwnicy znajdowano fragmenty złoconych gzymsów. W miejscu śmierci Piotra I z rozkazu cesarzowej Katarzyny II wbito następnie w ziemię płytę z inskrypcją.

Petrodvorets

Pięć lat później architekt D. Trezzini znacznie rozbudował drugi Pałac Zimowy, dobudowując do budowli dwa skrzydła i podkreślając jej środek czterema kolumnami oraz bogato zdobioną attyką. Ten Pałac Zimowy jest uważany za trzeci, ale o jego wnętrzach zachowało się bardzo niewiele informacji. Znany jest jedynie szkic jednej ze ścian Sali Białej, na którym przedstawiono panele z czerwonego marmuru oraz dwie gipsowe płaskorzeźby o tematyce orientalnej. Pięć komnat w pałacu udekorowano „kafelkami zagranicznymi”, a „sześć niskich komnat kafelkami Golan”. Do lat trzydziestych XVIII wieku nie był już w stanie sprostać wymaganiom nałożonym na królewską rezydencję Imperium Rosyjskiego. Wracając z Moskwy po koronacji w 1731 r., Anna Ioannovna nie chciała mieszkać w starym Pałacu Zimowym w pobliżu Kanału Zimowego, ponieważ wydawało jej się to zbyt ciasne. Wolała przestronny dom feldmarszałka hrabiego F.M. Apraksina, który wyróżniał się rozmiarami, przepychem i bogactwem dekoracji. Po śmierci hrabiego jego dom z woli przeszedł w ręce cesarza Piotra II, tymczasowo ulokowano tu dwór królewski, a budowa nowego Zimowy pałac powierzony głównemu architektowi Bartolommeo (Varfolomey Varfolomeevich) Rastrelli. Architekt dobudowuje nowy budynek do domu Apraksina od strony zachodniej, rozmieszczając najdłuższą fasadę wzdłuż Admiralicji. Rastrelli wielokrotnie rozbudowywał i przebudowywał trzeci Pałac Zimowy, połączenie rezydencji Apraksina z czterema sąsiednimi budynkami kosztowało dużo pracy - domy dygnitarzy S. Raguzinsky'ego, P.I. Yaguzhinsky, Kikin i Z.G. Czernyszew. W efekcie jej układ wewnętrzny okazał się dość dziwaczny i zawiły, w dodatku skomplikowany rozmaitymi rozszerzeniami i przejściami. Wybitna osoba publiczna tamtych czasów F. Prokopowicz napisał o tym pałacu: „Ten dom jest tak cudowny, że Rosja do tej pory nie miała czegoś takiego”. Fasady pałacu, rozciągające się wzdłuż Newskiego Ławicy na prawie 150 metrów, nadal w dużej mierze zachowały cechy architektury barokowej z czasów Piotra Wielkiego: ten kwitnący barok jest pełny, dźwięczny, soczysty w szczegółach, wszystko jest zbudowane na bogatym i nasyconym plastiku. Ręka wielkiego mistrza dała się już jednak odczuć przy projektowaniu szeregu wewnętrznych pomieszczeń pałacowych. Szczególnie elegancko prezentowała się Sala Tronowa, Przedpokój i Teatr. Na przykład w Sali Tronowej sufit podpierało 50 rzeźbionych pilastrów, które ozdobiono wspaniałym sufitem wykonanym francuski malarz L. Caravaccom.

Nowy Pałac Zimowy budowano od 1732 do 1737 roku i choć zbudowano go bardzo elegancko, pod wieloma względami okazał się mało wygodny, dlatego został przebudowany za panowania Elżbiety Pietrowna. „Specjalna komisja”, powołana do budowy nowego pałacu, postanowiła rozebrać dom Apraksina - z jednej strony dom Raguzińskiego - z drugiej i zbudować w tym miejscu pałac według planu ponownie narysowanego przez Rastrellego. Istniejący Pałac Zimowy swoją wielkością i przepychem dekoracji przyćmił wszystkie poprzednie. Wznosząc budynek, architekt V. Rastrelli zdał sobie sprawę, że buduje nie tylko rezydencję królewską, dlatego sam podkreślał, że pałac budowany jest „dla zjednoczonej chwały całej Rosji”. Dzięki swojej gigantycznej kubaturze i większej wysokości niż sąsiednie budynki majestatycznie wznosi się ponad otaczającą go przestrzeń. Jego budowę rozpoczęto w 1754 roku i zakończono dopiero za panowania Katarzyny II. Pałac Zimowy został pomyślany i zbudowany jako zamknięty czworobok z rozległym dziedzińcem. Tworząc ten pałac, Rastrelli zaprojektował każdą elewację inaczej, w oparciu o określone warunki. Na przykład północna fasada pałacu, zwrócona w stronę Newy, rozciąga się wzdłuż wybrzeża na prawie 150 metrów w mniej więcej równej ścianie i nie ma żadnych zauważalnych półek. Od strony rzeki postrzegana jest jako niekończąca się dwupoziomowa kolumnada.
Południowa fasada Pałacu Zimowego z widokiem na Plac Pałacowy jest główną i ma siedem artykulacji. Jej środek podkreśla szeroki, bogato zdobiony ryzalit, który przecinają trzy łuki wejściowe. Z bocznych fasad najciekawsza jest zachodnia, zwrócona w stronę Placu Admiralicji i Pałacu, na której Rastrelli planował umieścić pomnik konny Piotr I, odlany przez jego ojca. W tej ogromnej budowli nie ma ani monotonii, ani monotonii: jej niezliczone białe kolumny gromadzą się teraz grupami (szczególnie wyraziście i malowniczo w rogach budynku), to przerzedzają się i rozstępują, otwierając okna obramowane listwami z maskami lwów i głowami kupidynów. Różnorodność wrażeń, jakie wywołuje Pałac Zimowy z różnych punktów widzenia, zależy nie tylko od różnicy w fasadach i rozmieszczeniu kolumn: znacząca rola odgrywa to również jego dekoracyjna dekoracja. Linie naczółków zdobionych sztukaterią, obfitość posągów i waz, fantazyjne krzywizny skomplikowanych gzymsów, elegancka kolorystyka, naroża budynków wspaniale obramowane kolumnami i pilastrami - wszystko to tworzy wrażenie niezwykłej powagi i powagi.

Promień oddziaływania kubatury architektonicznej Pałacu Zimowego był bardzo znaczący, szczególnie wspaniały był w XVIII wieku. Jeden z ówczesnych podróżników, zbliżający się do Petersburga od strony Traktu Moskiewskiego, był bardzo poruszony szeroką panoramą, która się przed nim otworzyła: „Nie miałem czasu, zbliżając się do pomników św., nowego Pałacu Zimowego, który wtedy właśnie wysiadał”. Z wnętrz pałacu stworzonych przez Rastrellego jedynie wspaniałe Schody Jordana, iście królewskie, i częściowo Katedra Dworska zachowały swój barokowy wygląd. Klatka schodowa jordańska prowadziła do głównej (północnej) amfilady, która składała się z pięciu dużych sal. Obok Schodów Głównych znajdowało się wejście jordańskie, przez które w święto Objawienia Pańskiego członkowie rodziny cesarskiej i wyższego duchowieństwa wychodzili nad Newę, aby dokonać obrzędu wielkiego błogosławieństwa wody. Oprócz sal ceremonialnych na drugim piętrze pałacu znajdowały się pomieszczenia mieszkalne członków rodzina cesarska; piętro zajmowały pomieszczenia gospodarcze i biurowe, a na piętrze znajdowały się mieszkania dworzan.

W 1762 r., po wstąpieniu na tron ​​Katarzyny II, Rastrelli został zmuszony do złożenia rezygnacji, gdyż jego sposób twórczy nie odpowiadał gustom nowej rosyjskiej cesarzowej. Dekorację wnętrz Pałacu Zimowego powierzono architektom Yu.M. Felten, A. Rinaldi i J.B. Wallen-Delamot, który dokonał szeregu zmian w pierwotnym układzie i wystroju pałacu. DO koniec XVIIIw wieku prace nad dekoracją wnętrz pałacowych kontynuowali architekci I.E. Starov i D. Quarenghi. W wyniku licznych przebudów zniszczono majestatyczną Salę Tronową i Teatr, wybudowano nowy zespół pomieszczeń Neva, w skład którego weszły Przedsionek, Sala Wielka i Sala Koncertowa. W 1837 roku, za panowania cesarza Mikołaja I, w Pałacu Zimowym wybuchł wielki pożar, który prawie całkowicie zniszczył jego wspaniałą dekorację. Ogień, który wybuchł w murze między salami Pietrowskiego i feldmarszałka, szybko zrobił swoje i po trzech dniach w miejscu wspaniałego królewskiego pałacu pozostały tylko zwęglone ceglane ściany i część sklepionych stropów nad piwnicami i pierwszym piętrem. rezydencja. W pożarze spłonęły wnętrza stworzone przez V. Rastrellego, D. Quarenghiego, O. Montferranda, C. Rossiego. Na szczęście wszystkie dzieła sztuki, meble, naczynia i inne cenne przedmioty zostały uratowane. Prace konserwatorskie, które trwały dwa lata, prowadzili architekci V.P. Stasov i AP Bryullov. Zgodnie z rozkazem Mikołaja I większość pałacu miała zostać „przywrócona do dawnej postaci”, a wkrótce wszystko, co zniszczył pożar, zostało nie tylko odrestaurowane, ale i wykończone z jeszcze większym przepychem. Szybko odrestaurowano zewnętrzne elewacje pałacu, a także część wnętrz (Schody Jordana, Kościół Wielki, Sala Koncertowa). Jednak przy renowacji innych pomieszczeń architekci musieli niekiedy zmieniać charakter dekoracji dekoracyjnej i jej kolorystykę, wprowadzać do ich dekoracji elementy charakterystyczne już dla stylu późnego klasycyzmu.

Sala Malachitowa Pałacu Zimowego wyróżnia się wyjątkowym pięknem. Dekorację tej sali odtworzono po pożarze z 1837 roku, a przed nim znajdował się w tym miejscu salon Aleksandry Fiodorowna, żony Mikołaja I, urządzony według projektu O. Montferranda. AP Bryulłow projektując Salę Malachitową musiał wykorzystać wymiary dawnego salonu, a dekorację sali malachitem wykonano na prośbę Mikołaja I, choć malachit był wówczas używany tylko sporadycznie w dekoracyjnej dekoracji frontu pokoje. Jasny, soczysty kolor zielony kamień ze względu na swoje walory wymagał więcej złoceń niż jaspis, którym ozdobiono salon Aleksandry Fiodorowna. Niezwykła różnorodność odcieni i żył malachitu od dawna przyciąga uwagę mistrzów i artystów Uralu, którzy pracowali nad malachitem „w zestawie” - zgodnie z metodą rosyjskich mozaik. Do dekoracji Sali Malachitowej Fabryka Lapidarna Peterhof zużyła około 1120 kilogramów malachitu. W Sali Malachitowej można bez końca zachwycać się luksusem materialnym i bogactwem. pomysły artystyczne mistrzowie dekoracji. Złoto, jak strumienie magicznej kaskady, rozlewało się wszędzie, obejmując całe części równym płótnem, by potem rozbijać się na małe strumyki lub płonąć we wspaniałe wzory. Na białych ścianach, wystających z białych marmurowych podstaw, wznoszą się smukłe malachitowe kolumny i pilastry ze złotymi podstawami i kapitelami. A między nimi na niskich ścianach znajdują się malachitowe kominki i złote drzwi po bokach.

Ze szczególną starannością V.P. Stasow odrestaurował Salę Pietrowskiego, poświęconą pamięci cesarza-transformatora. Sala ta została stworzona przez architekta O. Montferranda w 1833 roku, cztery lata przed pożarem. Prace nad jego budową trwały równolegle z tworzeniem przylegającej do niego Hali Feldmarszałkowskiej, więc wszystko odbywało się w pośpiechu. W rezultacie drewno zamiast cegły i kamienia zostało użyte jako główny budulec elementów konstrukcyjnych obu hal. Sala Pietrowskiego ma bardzo nietypową formę. Prostokątna w swojej głównej części, zakończona była półkolistą niszą z podwyższoną platformą, na której stał tron. Wnęka, podobnie jak ściany samej sali, pokryta była czerwoną tkaniną ze złoconymi herbami rosyjskimi. Ze środka sklepienia krzyżowego zszedł elegancki żyrandol, który uzupełniono kinkietami ściennymi i dwoma dużymi świecznikami osadzonymi na cokołach po bokach niszy.

W dekoracji Sali Pietrowskiego wzięli udział rzeźbiarz P. Catozzi, który wykonał marmurową płaskorzeźbę pod portretem Piotra I, oraz malarz B. Medici, który namalował łuk i namalował obrazy ze scenami z życia Piotra Wielkiego, umieszczając je pod łukami. Po pożarze architekt V.P. Stasow tylko nieznacznie zmienił charakter obróbki ścian Sali Pietrowskiego, wprowadzając sparowane pilastry zamiast pojedynczych pilastrów. Współcześni, porównując wygląd Sali Pietrowskiego po jej renowacji w 1838 r. Z jej dawnym wyglądem, zauważyli, że „wiele wygrał pod względem lekkości i wielkości”. I rzeczywiście, Stasow zrobił wiele, aby poprawić walory artystyczne wnętrza Sali Pietrowskiego. W szczególności imitowane wcześniej porfirowe kolumny wspaniałej ramy portretu Piotra I zostały zastąpione kolumnami wykonanymi z naturalnego szarego jaspisu. Starą tapicerkę ścian również wymieniono na nową - z lyońskiego aksamitu. Ta tapicerka została wykonana we Francji w fabryce Le Mira w Lyonie. Nowe panele zostały również ozdobione herbami Imperium Rosyjskiego - dwugłowymi orłami, a pośrodku każdego panelu znajdował się większy herb. Na czterech rogach znajdują się medaliony z monogramem Piotra I, a każdy panel obramowany jest bordiurą z liści laurowych. Zarówno herby, jak i bordiury z monogramami wykonane są ręcznie – szyte srebrem, a miejscami złoconymi nićmi.

Artysta B. Medici nie tylko odrestaurował stary obraz, ale oprócz ornamentu na środku podłużnych ścian sali i pod sklepieniami namalował obrazy przedstawiające Piotra I podczas bitew pod Połtawą i Leśną. Główną rolę w kompozycji Sali Pietrowskiego odgrywa apsyda, oddzielona od prostokątnej części sali łukiem wspartym na czterech kolumnach i czterech pilastrach. W głębi apsydy znajduje się portal, pośrodku którego na tle czerwonego aksamitu haftowanego gałązkami laurowymi znajduje się obraz przedstawiający Piotra I z rzymską boginią wojny i mądrości Minerwą. Obraz ten został namalowany w 1730 roku w Londynie przez weneckiego artystę Amikoniego na zlecenie rosyjskiego posła na angielski dwór A. Cantemira, poety i satyryka. Na obrazie Minerwa na tle morza i statków prowadzi Piotra Wielkiego za rękę, nad której głową szybujący geniusze podtrzymują koronę. Przez długi czas Pałac Zimowy był rezydencją rosyjskich cesarzy, ale po zabójstwie Aleksandra II przez terrorystów cesarz Aleksander III przeniósł swoją rezydencję do Gatczyny. Dopiero w Pałacu Zimowym zaczęto organizować szczególnie uroczyste ceremonie, dopiero w 1894 r., gdy na tron ​​wstąpił Mikołaj II, rodzina cesarska powróciła do Pałacu Zimowego. Z tego powodu dawne komory Cesarza Mikołaja I zostały ponownie wykończone – już w stylu secesyjnym.

„Galeria Wojskowa 1812 r.” Pałacu Zimowego, stworzona przez C. Rossiego, przedstawia wyczyn narodu rosyjskiego w klęsce Napoleona. Na świecie są dwie galerie portretów poświęcone klęsce Napoleona: druga znajduje się w zamku Windsor, gdzie portrety namalowane przez T. Lawrence'a są eksponowane w „Hali Pamięci Bitwy pod Waterloo”. Portrety eksponowane w „Galerii Wojskowej 1812” Pałacu Zimowego nie tylko zdobią ściany, ale są także organicznymi składnikami wnętrza, jako integralne dzieło architektoniczno-artystyczne. Artysta D. Dow rozpoczął pracę nad portretami w 1819 r., a do 1826 r. większość portretów była gotowa, a C. Rossi zaczął tworzyć galerię portretów. Szereg pomieszczeń „Galerii Wojskowej”, znajdującej się między Galerią Marmurową a Białą Salą, połączył w jedną wąską i długą salę, umiejętnie ją zaprojektował i umieścił w niej ponad 300 portretów uczestników Wojny Ojczyźnianej 1812 roku.
C. Rossi umiejętnie pogrupował portrety na ścianach, podkreślając specjalne miejsca dla dużych portretów M.I. Kutuzowa, M.B. Barclay de Tolly i kilku innych dowódców wojskowych. Architekt podzielił wąskie pomieszczenie na trzy części ozdobnymi portykami, co pozwoliło uniknąć wrażenia monotonii z niezwykle wydłużonej sali. „Galeria Wojskowa” została doszczętnie zniszczona przez pożar w 1837 r., ocalały jedynie portrety i kandelabry. Odtworzenie go w dawnej formie było niemożliwe, zwłaszcza ze względu na zmianę układu samego Pałacu Zimowego. Dlatego w wyniku wymuszonych przeróbek powstała „Galeria Wojskowa 1812 r.”, stworzona przez V.P. Stasov, był zasadniczo nowym dziełem architektonicznym. W porównaniu z poprzednim wnętrzem V.P. Stasow w „Galerii wojskowej” jest bardziej formalny. Jeśli K. Rossi dał główne miejsce portretom generałów, teraz nieporównanie większego znaczenia nabrały elementy dekoracji dekoracyjnej: grube malowanie sklepienia, płaskorzeźby w dekoracji drzwi, wstawki fryzowe pod portrety bohaterów itp. Ponadto między kolumnami umieszczono szaro-fioletowe jaspisowe żyrandole, a wszystkie te elementy V.P. Stasow sprowadził się do jednej harmonii, nadając „Galerii Wojskowej z 1812 roku” zdecydowanie uroczysty wygląd. Przed pożarem w miejscu obecnej Sali Św. Jerzego znajdowała się Galeria Marmurowa, zbudowana przez D. Quarenghiego w latach 1791-1796 i łącząca Pałac Zimowy z Galerią Małego Ermitażu i Wiszącego Ogrodu. Po pożarze, podczas odbudowy, zmieniono również układ tej sali, np. usunięto piece, a zamiast nich zainstalowano ogrzewanie powietrzne Amos. Nad tą halą ze szczególną starannością ułożono warstwy filcu impregnowanego specjalnym składem i tkaniną wodoodporną na blachach miedzianych, aby zaizolować i zabezpieczyć halę przed przeciekami.

Wszystkie te środki ostrożności wynikały, oprócz specjalnego przeznaczenia Sali św. Jerzego, również z jej ogromnych rozmiarów. W końcu powierzchnia hali to 800 metry kwadratowe, a jego objętość wynosi 10 000 metrów sześciennych. architekci wiceprezes Stasow i N.E. Efimow ukończył ją już jako salę tronową Imperium Rosyjskiego, co tłumaczy niezwykły, a jednocześnie surowy luksus jej dekoracji. Sala Św. Jerzego jest w całości wyłożona masywnymi płytkami z włoskiego marmuru, jej kolumny i pilastry zwieńczone są odlewanymi i rzeźbionymi kapitelami z brązu porządku korynckiego, złoconymi ogniem. Miedziany strop Sali Św. Jerzego jest bogato zdobiony jakby sztukaterią, w rzeczywistości jest to odlew z brązu, starannie wybity i złocony. Z bogatym wzornictwem sufitu współgra również piękny parkiet, ułożony z 16 gatunków drewna z mozaikami figuralnymi i pokryty wzorem.

Nad miejscem tronowym, nad balkonem, wmurowano w ścianę ogromną płaskorzeźbę przedstawiającą św. Jerzego Zwycięskiego w postaci jeźdźca-wojownika w hełmie, uderzającego włócznią smoka. Ściana za tronem pokryta jest aksamitnym szkarłatnym polem, na którym wyhaftowano złotem ogromnego dwugłowego orła cesarskiego, a wokół niego herby królestw i posiadłości, których nazwy były zawarte w herbie cesarskim broni. Sala Św. Jerzego – „Wielka Sala Tronowa” Pałacu Zimowego – była miejscem wszystkich uroczystych ceremonii demonstrujących potęgę i wielkość Imperium Rosyjskiego.

Peterhof. Ze wszystkich podmiejskich parków i pałaców w Petersburgu Peterhof jest najbardziej kojarzony z imieniem Piotr. W drodze na wyspę Kotlin, gdzie powstała twierdza Kronszlot (przyszły Kronsztad), rosyjski car często zatrzymywał się na niskim brzegu Zatoki Fińskiej, skąd patrzył na wyspę Kotlin i deltę Newy z panoramą powstającego miasta. Niemal na całym wybrzeżu Zatoki Fińskiej znajdowały się dwory szwedzkie, które później rozdano współpracownikom Piotra I. Na jednym z tych dworów, mniej więcej w połowie drogi z Petersburga do Kronsztadu, car zatrzymał się na nocleg, odpoczynek lub w oczekiwaniu na dobrą pogodę. W pobliżu tego "przejeżdżającego pałacu" zbudowano budynki gospodarcze i kilka baraków dla służby. Miejsce to nazywało się Piterhov, co w języku niderlandzkim oznacza podwórko Piotra. Dalsze losy dworu Peterhof związane są z rozwojem nowej rosyjskiej stolicy. W 1710 r. nad brzegiem Newy położono Pałac Letni dla Piotra I. Wybierając miejsce pod budowę letniej rezydencji, car nie miał wątpliwości: musiało to być, podobnie jak nowa stolica, nad morzem. Jednak w Peterhofie wszystko pomyślano skromniej: pałacyki, grota z kaskadą i kanałem, pawilony ogrodowe.

Za datę założenia Peterhofu uważa się rok 1714, kiedy to Piotr I wydał dekret: „W Peterhofie należy budować małe namioty przeciw teken”, czyli budowane według zadanego rysunku. Przez „małe namioty” należy rozumieć Monplaisir, który w wielu dokumentach nazywany jest „namiotami”. Dokumenty archiwalne świadczą o tym, że sam Piotr I brał bardzo aktywny udział w realizacji projektu budowlanego Peterhof. Do instrukcji dla architektów często dołączał rysunki – czasem w postaci szkiców elewacji budynku lub jego układu wewnętrznego, czasem w postaci pożądanego układu ogrodu lub budowy fontann. Ze szczególną miłością i troską Peter I opracował plan Monplaisir. „W Monplaisir, pośrodku ogrodu, zróbcie pozłacane posągi, pod nimi żelazne stojaki, pod każdymi czterema, z grubych wiązań, a wokół nich okrągłe rzeźbione cokoły, nie grube, złocone, postawcie i pozwólcie wodzie płynąć, aby woda płynęła na ziemię gładko, jak szkło”.

Budowa Pałacu Monplaisir („Moja przyjemność”, „Moja rozkosz”) trwała osiem lat. Najpierw wzniesiono parterowy kwadratowy pałac z centralną salą i sześcioma bocznymi pomieszczeniami. Następnie dołączono do niego wydłużone empory, zamknięte pawilonami. Monplaisir otaczał nadmorski taras, z którego otwierało się przed wzrokiem morze i błękitne zarysy Kronsztadu i Petersburga. Stąd można było podziwiać manewry floty rosyjskiej, tak drogiej sercu Piotra. Po skończeniu dekoracji Monplaisir król urządził w nim swoje salony. W centralnej (ceremonialnej) sali pałacu oraz w jasnych krużgankach Piotr Wielki umieścił sprowadzone z zagranicy obrazy malarzy holenderskich i flamandzkich. Po śmierci Piotra I jego letnia rezydencja stała się „koronową” własnością rosyjskich carów, ale należała tylko do Romanowów, którzy wstąpili na tron. Za panowania Anny Ioannovny, a następnie Elżbiety Pietrowna rosyjska szlachta zaczęła budować własne duże pałace z niespotykanie luksusowymi fasadami i tym samym wystrojem wnętrz. Skromne pałace Piotra I ani pod względem wielkości, ani charakteru architektury nie odpowiadały już wymogom i gustom nowych czasów, dlatego za Elżbiety Pietrowna Peterhof był „rozdzielony przez budynek przedzamcza, ozdobiony znaczną chwała i niespodzianka”. Wybitny architekt tamtych czasów Bartholomew Rastrelli poświęcił Peterhofowi ponad dziesięć lat. W latach 1746-1754 dobudował trzecie piętro nad Górnymi Komnatami Piotra Wielkiego i wydłużył budynek, otaczając go dwoma przybudówkami ze złoconymi kopułami. Dzięki temu skromne dwupiętrowe komnaty zamieniły się w Wielki Pałac Peterhof, którego długość wzdłuż północnej elewacji wynosiła 275 metrów. Wielki pałac łączy się w jedną artystyczną całość ze zboczami zielonego grzbietu, z którego schodzą schody ozdobione (podobnie jak sam pałac) złoconymi posągami i wazami, a po stopniach ślizgają się strumienie wody.

Pod względem dekoracji najbardziej luksusową w Wielkim Pałacu była Sala Taneczna. Jego wschodnią i południową ścianę zajmowały ustawione w dwóch kondygnacjach fałszywe okna z lustrami zamiast szkła, obramowane rzeźbionymi ramami i złoconymi ornamentami. Wszystkie filary były również wypełnione rzeźbionymi ramami. Wokół luster, na panelach ściennych, po bokach okien i drzwi oraz na padugu zawinął się złocony ornament. Łuki stropu zdobiły stiukowe wsporniki i malownicze medaliony, a środkowe pole stropu zajmował ogromny plafon z iluzorycznym przedstawieniem nieba. Podłoga Sali Tanecznej pokryta była wspaniałym składanym parkietem, którego wzory tworzyły kawałki drewna orzechowego i czarnego (hebanowego) o różnych kształtach. Wielkie Schody prowadziły do ​​Sali Balowej, Górna część którego ściany ozdobiono wizerunkami herbu państwowego Rosji, malowniczymi wieńcami kwiatowymi i postaciami alegorycznymi. Dolną część ścian zdobiły złocone drewniane rzeźby: girlandy, gałązki palmowe, figury amorków, kartusze i monogramy Elżbiety Pietrowna. Szczególnie pompatyczny był projekt górnej platformy Schodów Głównych, na której znalazły się cztery złocone rzeźby personifikujące pory roku. Drzwi prowadzące do Sali Tanecznej wykonano na wzór łuku triumfalnego z parami kolumn i naczółkiem, nad którym po bokach herbu królewskiego umieszczono alegoryczne posągi – „Lojalność” i „Sprawiedliwość”.

Rastrelli dokonał również zmian w kompleksie budynków zlokalizowanych wokół Pałacu Monplaisir. Według jego projektów wzniesiono kamienną budowlę elżbietańską (później zwaną Katarzyny), wzniesiono nową „cesarską mydlarnię”, a obok drewnianą oficynę dla orszaku królewskiego, pomieszczenie kuchenne przerobiono na przednią Aulę Zgromadzeń . Zdobiono go gobelinami z alegorycznymi wizerunkami krajów świata - Afryki, Ameryki i Azji. Później Sala Zgromadzeń stała się znana jako Sala Arabska. Rastrelli zbudował także Operę w Peterhofie, jeden z pierwszych budynków teatralnych w Rosji. Tutaj pierwszy rosyjski aktor F. Wołkow wielokrotnie występował w teatrze dworskim, wystawiano w nim tragedie i komedie A. P. Sumarokowa. Jednak w 1829 r. z powodu zniszczenia budynek Opery uległ zniszczeniu.

W Dolnym Parku Peterhof, dla upamiętnienia różnych wydarzeń i znaczące daty odbywały się świąteczne iluminacje, na przykład obchodzono tu corocznie dzień bitwy pod Połtawą, a iluminacje przyniosły Peterhofowi nie mniejszą sławę niż jego słynne fontanny. Największy splendor i splendor świąteczne fajerwerki osiągnął za panowania Elżbiety Pietrowna i Katarzyny II, kiedy wraz z nadejściem ciemności fasady wszystkich budynków pałacowych, alejki parków i statki stojące w porcie zostały oświetlone girlandami wielobarwnych świateł. Sława świąt Peterhof rozeszła się daleko poza granice Rosji. Na przykład angielski podróżnik Kar mówił o nich w ten sposób: „Tylko jedno pióro, zanurzone w morzu tęczy i świateł, może opisać Peterhof”.

Za panowania Katarzyny II w Peterhofie ponownie rozpoczęto prace budowlane na dużą skalę, szczególnie znaczące z nich przeprowadzono w Wielkim Pałacu Peterhof. Według projektów architekta Yu.M. Felten zamiast pozłacanych pomieszczeń frontowych wzniesiono hale frontowe o bardziej rygorystycznym wykończeniu architektonicznym, które odpowiadało wymogom klasycyzmu. W tych latach powstawała Sala Chesme, której pomysł zaprojektowania podsunęły zwycięstwa eskadry rosyjskiej nad flotą turecką w latach 1768-1774. W 1771 r. nakazał rząd rosyjski niemiecki artysta F. Hackert 12 obrazów poświęconych głównie bitwie morskiej z 12 czerwca 1770 r. Kolejne cztery płótna przedstawiające epizody bitwy pod Chesmą zamówiono u angielskiego artysty D. Wrighta. Za Salę Chesme, w której umieszczono obrazy F. Hackerta, sławiące ten zaszczyt flota rosyjska, według Yu.M. Felten wykonywały gipsowe płaskorzeźby i medaliony przedstawiające tureckie zbroje i emblematy wojskowe.

Za panowania Katarzyny II obszar parków peterhofskich również znacznie się powiększył. Na przykład w latach 70. XVIII wieku na terenie dawnej menażerii Dzików założono duży park krajobrazowy w stylu angielskim według projektu architekta D. Quarenghiego i przy udziale ogrodników D. Medersa i Gawriłowa. Jego powierzchnia wynosi 161 hektarów, a znaczną jego część zajmuje duży kręty zbiornik zasilający fontanny centralnej i zachodniej części Parku Dolnego. Park angielski, zgodnie z planem carycy rosyjskiej, miał stać się głównym w jej rezydencji, dlatego w 1781 roku rozpoczęto w nim budowę nowego Wielkiego Pałacu. Jednak Katarzyna II wkrótce straciła nim zainteresowanie, a ponieważ już został zbudowany, nigdy nie stał się rezydencyjnym pałacem cesarskim. Pod koniec lat 90. XVIII wieku Paweł I przekształcił go w koszary, a później pałac przeznaczono dla przybywającego do Peterhofu korpusu dyplomatycznego. Podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej Niemcy całkowicie zniszczyli nowy Wielki Pałac. Szczególnie interesujący w Parku Angielskim był zaskakujący pałac „Brzozowy Dom” - mały parterowy budynek, swoim wyglądem przypominający wiejską chatę, której zewnętrzne ściany pokryte były korą brzozową. Z zewnątrz temu pałacowi celowo nadano wygląd skrajnego zniszczenia i zaniedbania, w szczególności jego małe okna były obwieszone matami, a drzwi ledwie otwierały się na zawiasach. Zwiedzający patrzący na Brzozowy Dom mieli wręcz wrażenie, że jego kryty strzechą dach zaraz się zawali. Jednak wystrój wnętrza „Brzozowego Domu” ostro kontrastował z jego nędznym wyglądem. Miał 7 pokoi i owalną salę ze wspaniałymi akwarelami. Główną ozdobą pomieszczeń były lustra, które wmurowano w ściany i obramowano siatkami trejażowymi ze sztucznych kwiatów i zielonych liści. Ta sama siatka obrazów otaczała lustrzane sufity. Umiejętnie zainstalowany na ścianach i sufitach system luster tworzył wrażenie ogromnej przestrzeni, przykuwając wzrok jakby poza ścianami. GG Georgi tak pisał o „Domu Brzozowym”: „Ściany, a nawet sufity wyposażone są w tak umiejętnie ułożone lustra, że ​​wszystko, co się tu znajduje, nie tylko odbija się wielokrotnie i niezrozumiale zwielokrotnia, ale także wiele przedmiotów jest przedstawionych w tak wspaniałej należny był dystans, który wynosił 30 sazhenów lub więcej. Wygląda na to, że znajdujesz się na bardzo przestronnym, różnorodnie położonym dziedzińcu. Zdumienie, w jakie wpadają, jest tak wielkie, że niektórzy widzowie mdleją i na wolnym powietrzu musi wyjść”.

Nowy rozkwit Peterhofu datuje się na okres panowania Mikołaja I. Przestraszony powstaniem dekabrystów cesarz rosyjski, chcąc zapewnić sobie pobyt w Peterhofie, zabronił komukolwiek osiedlać się tutaj bez jego zgody. Od wszystkich urzędników departamentu pałacowego pobrano pisemne zapewnienie, że „nie będą należeć do żadnych tajnych stowarzyszeń”. Mikołaj I postanowił zamienić Peterhof w miasto wysokiej szlachty, urzędników pałacowych i wojska. Bardzo chciał zobaczyć w nim nowy Wersal, w którym z największym sukcesem udałoby się stworzyć olśniewające i majestatyczne tło dla tronu. Wraz z odrestaurowanym Wielkim Pałacem i starym parkiem w Peterhofie pojawia się „Aleksandria”, odzwierciedlająca gusta z zupełnie innej epoki. Według rysunków architekta A. Menelasa w „Aleksandrii” wzniesiono pałac „Chata”, pawilon gospodarczy, wartownię przy wjeździe do „Aleksandrii” od strony szosy petersburskiej i inne budynki.

Podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, kiedy w Peterhofie rządzili naziści, prawie wszystkie drewniane budynki zostały spalone, a kamienne zostały poważnie zniszczone i uszkodzone. Monplaisir, pałace Marly, Ermitaż, fontanny Wielkiej Kaskady i wiele innych zostało brutalnie zniszczonych. Naziści ukradli monumentalne posągi Samsona, Wołchowa, Newy, Trytona i dziesiątki tysięcy bezcennych eksponatów muzealnych. W pięknych parkach wycinano drzewa, aw prowizorycznych piecach najeźdźcy palili dębowe okładziny ścian, rzeźby, parkiety, a nawet wspaniałe panele lakowe. W śnieżnobiałą stiukową dekorację kominków wstawili kominy, przez co zadymiło malowanie plafonów. W dodatku był mocno przestrzelony, aw wielu miejscach też kruszył się od przecieków. Do zimy 1944 r. Peterhof zespół pałacowo-parkowy jako zabytek sztuki nie istniał. Patrząc na straszny obraz zniszczenia, nawet sam pomysł możliwości ożywienia tego pięknego pałacu wydawał się nieprawdopodobny, ale sowieccy konserwatorzy sprostali temu zadaniu.

Pałac Katarzyny. Pałace i parki okolic Petersburga były niczym innym jak tymi samymi posiadłościami królewskimi lub szlacheckimi, ale nie połączonymi z miastem, ale rozrzuconymi tu i ówdzie w bagnistych okolicach północnej stolicy. Dawno, dawno temu, w miejscu Wielkiego Pałacu Carskiego Sioła (obecnie Pałac Katarzyny), na wysokim wzgórzu, u stóp którego płynął strumień, stał dwór Saar. W 1710 r. Piotr I podarował ten majątek swojej żonie Jekaterinie Aleksiejewnej, od tego czasu dwór Saary został włączony do liczby ziem pałacowych i zaczął się budować. Pod względem wielkości i charakteru zabudowy majątek Katarzyny I w pierwszym okresie swego istnienia znacznie różnił się od rezydencji Piotra I – Peterhof oraz od majątku A.D. Mienszykow – Oranienbaum. Cały kompleks budynków folwarku Saary zachował cechy staroruskiego stylu życia, nie był to zamek dla przyjemności ani wiejska chałupa, ale zwykłe rosyjskie dziedzictwo majątkowe XVII-XVIII wieku. Wycięte z bali rezydencje Katarzyny I były proste zarówno pod względem wyglądu, jak i układu wewnętrznego. Niedaleko znajdowały się podwórze stajni, baraki mieszkalne dla stajennych i woźniców, szopy do powozów i powozów, zagrody dla bydła i drobiu, platformy „Czuchon”, ruska stodoła, klepisko, stodoły i spichlerze. Wokół drewnianych chórów i nabożeństw pojawiły się wkrótce wsie zamieszkane przez chłopów pańszczyźnianych, przeniesionych tu z wiosek pod Moskwą „na życie wieczne”. Po wybudowaniu tu pierwszego kościoła dwór nazywał się Sarskoje Sioło, a wraz z rozwojem budownictwa pałacowego przemianowano go na Carskie Sioło.

Do końca 1723 r. w miejsce starych drewnianych chórów pod kierunkiem architekta I.F. Braunsteina i „komnata” I. Foerstera zbudowano kamienny pałac, który w historii Carskiego Sioła znany jest jako „Kamienne komnaty Katarzyny I”. Nowy etap w budowie Carskiego Sioła datuje się na lata 1740–1750. Wstąpienie na tron ​​Elżbiety, córki Piotra I, spowodowało powstanie rosyjskiej świadomości narodowej w Rosji, która zrzuciła ponure jarzmo bironizmu. W sztuce, a zwłaszcza w architekturze, ukształtował się wzniosły, uroczysty i monumentalny styl rosyjskiego baroku, którego szczytem w Rosji był zespół pałacowo-parkowy Carskiego Sioła. W tym okresie radykalnej reorganizacji uległo wiele wcześniej powstałych zespołów architektonicznych, a przede wszystkim rezydencje królewskie na przedmieściach stolicy. W 1741 r. projekt nowego pałacu powierzono M. G. Zemcowowi, a po jego śmierci w 1743 r. Andriejowi Kwasowowi, młodemu „gezelowi architektury”. Ale ponieważ A. Kvasov nadal nie miał doświadczenia, D. Trezzini był zaangażowany w budowę, a cztery kolejne osoby zostały przydzielone jako asystenci.

Według projektu A. Kwasowa cały budynek został sprowadzony do stworzenia domu środkowego, połączonego krużgankami z dwoma skrzydłami bocznymi. Realizacja tego projektu rozpoczęła się w 1744 r., Ale ponieważ D. Trezzini nie mógł zwrócić wystarczającej uwagi na budowę, zarządzanie nim przeszło na architekta S. Chevakinsky'ego, który dokonał własnych zmian w projekcie A. Kwasowa. Wybudowany przez nich pałac o długości ponad 300 metrów składał się z Domu Średniego, dwóch skrzydeł bocznych, kościoła i Sali Oranżerii. Wszystkie te budynki znajdowały się na tej samej linii i były połączone czterema parterowymi emporami, na których urządzono „wiszące ogrody”. Jednak w maju 1752 r., kiedy zakończono budowę tego zespołu pałacowego, a nawet zakończono dekorację całego pałacu, jego wygląd wydał się cesarzowej niewystarczająco okazały i ceremonialny, a pomieszczenia nie nadawały się na zatłoczone przyjęcia i uroczystości. Zgodnie z jej dekretem z 10 maja 1752 r. Rozpoczęto odbudowę pałacu, której kierownictwo powierzono architektowi V. Rastrelli, już wówczas powszechnie znanemu ze swoich budowli w Moskwie i Petersburgu. Po raz pierwszy w Carskim Siole W. Rastrelli pojawił się już w 1749 r., kiedy w pałacu w pobliżu Domu Średniego wykonano balkony, ustawiono balustradę i złocono ozdoby na fasadzie. W tym czasie architekt wykonywał w pałacu tylko drobne prace, głównie doglądając wszystkich budynków pałacowych. Ale w latach pięćdziesiątych XVIII wieku talent V. Rastrellego został szczególnie w pełni ujawniony w opracowywaniu projektów okazałych pałaców, wzniesionych „dla zjednoczonej chwały Rosji”.

Rastrelli zachował ogólne zasady kompozycyjne zespołu pałacowego, ale jednocześnie połączył poszczególne budynki w jeden układ, wzniesiony na ścianach i inaczej zdecydował o dekoracyjnym wykończeniu elewacji. Wielki Pałac, który stworzył, dosłownie olśnił współczesnych swoim przepychem i blaskiem dekoracyjnej dekoracji. najlepszy siły artystyczne Rosji, a niektóre produkty na polecenie sądu zostały wykonane poza Carskim Siołem. Na przykład malowane kafle do pieców były produkowane w państwowych cegielniach w Petersburgu; blacha złota była dostarczana z Moskwy przez kilka lat; kute kraty balkonów i ogrodzeń pałacowych według rysunków V. Rastrellego wykonały zakłady zbrojeniowe Tula i Sestroretsk; marmurowe stopnie schodów i płyty na podłogi i tereny ogrodowe - warsztaty kamieniarskie Uralu.

Przednie pokoje Wielkiego Pałacu Rastrelli ułożone w amfiladę. Technikę taką stosowano przy budowie wielu rezydencji państwowych, jako najbardziej uroczystych, a jednak tym razem nie miała ona analogii. W Pałacu Katarzyny długość amfilady stworzonej przez V. Rastrellego była równa całej długości budowli i wynosiła ponad 300 metrów. Ta amfilada ceremonialnych pomieszczeń była nazywana przez współczesnych Złotą: nie tylko ściany, ale także drzwi jej sal były ozdobione misternymi złoconymi rzeźbami. Szczególnie zachwycająca była dekoracja Wielkiej Sali, zwanej w starych inwentarzach „Galerią Świateł”. Ten ogromny pokój o powierzchni 846 metrów kwadratowych wydawał się nie mieć ścian. Obfitość światła wlewającego się z obu stron przez ogromne dwukondygnacyjne okna odbijała się w licznych lustrach zainstalowanych w dziwacznych ramach w filarach między oknami - naprzeciw siebie. Wielka Sala wydawała się nie mieć końca i sprawiała wrażenie złotego korytarza ciągnącego się w dal. Złudzenie nieskończenie rozległej przestrzeni wzmocnił sufit „Triumf Rosji”, stworzony przez „profesora przestrzeni” G. Valerianiego, włoskiego dekoratora i malarza. Ten plafon, który składał się z trzech części, był poświęcony gloryfikacji Rosji na polu bitwy iw pokojowym budownictwie. Centralne miejsce w kompozycji zajmowała postać kobieca, uosabiająca Rosję; geniusze obsypywali naukę i sztukę dobrodziejstwami z rogów obfitości.
Pod koniec XVIII wieku Carskie Sioło stało się latem niemal stałym miejscem zamieszkania dworu Katarzyny II. W pobliżu pałacu dworzanie i szlachta budowali dla siebie domy, chcąc dostać się na dwór. Jest też osiedle, w którym mieszkają pracownicy, kontrahenci, technicy i rzemieślnicy, przybywa rozmaitych „biur”. Cesarzowa Katarzyna II zaczyna być obciążona tym nadmiernym środowiskiem ludzkim wokół swojej rezydencji i nakazuje utworzenie (w dużej odległości od pałacu) specjalnej dzielnicy „Sofia”, do której kierowane są wszystkie instytucje i „służby”. Katarzyna II kontynuowała budowę zespołu pałacowego, ale wzniesione pod nią budynki były już w innym stylu, znacznie różniącym się od poprzedniego. Do tego czasu zaszły istotne zmiany w poglądach artystycznych Europy, w przeciwieństwie do nieokiełznanego luksusu, wysunięto ideę rozsądnego początku i zbieżności sztuki z prawdziwym życiem. Wraz z entuzjastycznymi recenzjami Wielkiego Pałacu Carskiego Sioła w latach 70. XVIII wieku zaczęły pojawiać się krytyczne uwagi: nadal uważano go za piękny, ale już nieco ciężki i przestarzały w stylu. W związku z tym pałac przeszedł istotne zmiany: zniknął elegancki wystrój jego elewacji, usunięto dekoracje sztukatorskie, a złocenia zastąpiono malowidłem. Zaprojektowany przez architekta Yu.M. Felten, przebudowano południową fasadę Wielkiego Pałacu, wiele zmieniło się we wnętrzach jego pomieszczeń. Zniszczeniu uległy sale Rastrellego (główna klatka schodowa i dwie przedsionki), znajdujące się w południowej części pałacu. Na przykład główna klatka schodowa została przeniesiona z końca budynku do środka, co nieco zaburzyło porządek pomieszczeń. W tym miejscu powstały komnaty państwowe i prywatne cesarzowej Katarzyny II, urządzone według projektów szkockiego architekta Charlesa Camerona.

Uroczyste apartamenty cesarzowej otworzyły się z Salą Arabeskową. Jego ściany zdobiły owalne lustra w złoconych rzeźbionych ramach oraz płaskorzeźby nawiązujące do sztuki grecko-rzymskiej. Sufit, ściany i drzwi Sali Arabeskowej pomalowane są arabeskami - ulubionym motywem zdobniczym C. Camerona, który często wykorzystywał w wielu wnętrzach z różnymi wzorami i materiałami. Po Sali Arabeskowej następowała Sala Lyońska, która wyróżniała się szczególnie bogatą dekoracją. Pokój ten otrzymał swoją nazwę od złotej jedwabnej tapety tkanej w manufakturze w Lyonie we Francji. Dolne partie ścian Lyons Hall C. Cameron licowane bladoniebieskim lapis lazuli. Miękki w tonacji i nie do końca jednolity kolor lapis lazuli doskonale współgrał z jedwabną tapicerką ścian. Listwy drzwi i okien wykonano również z lapis lazuli, figury zdobiące kominki z marmuru karraryjskiego, drzwi z najlepszego dębu, parkiet z 12 najcenniejszych gatunków „obcych drzew” – physite, róża, amarant, heban i żółte drzewo sandałowe. Po zakończeniu dekoracji Sali Lyońskiej C. Cameron kazał wyciąć w parkiet dekoracje z masy perłowej. Następnie panele drzwi zostały inkrustowane „muszlami perłowymi” i masą perłową, fornirowanymi „wielokolorowymi drzewami zamorskimi i innymi”, tak aby „drzwi harmonizowały z podłogą”. Intarsja parkietu i drzwi masą perłową u współczesnych C. Cameronowi budziła skojarzenia z projektem Złotego Domu Nerona, obszytego wewnątrz (według Swetoniusza) złotem, klejnotami i masą perłową. W Carskim Siole C. Cameron zaprojektował także Salę Owalną, Jaspisową i Agatową, a także wzniósł słynną galerię-kolumnadę zbudowaną na miejscu komnat Kamer Junkers, które z kolei zastąpiły salę do gry w piłkę.

historyzm
Imperium

Sztuka (sztuka baroku), styl europejskiej sztuki i architektury XVII i XVIII wieku. W inny czas terminowi „barok” nadano różne znaczenia – „dziwaczny”, „dziwny”, „skłonny do ekscesów”. Początkowo miało to konotację obraźliwą, sugerującą absurd, absurd (być może pochodzi od portugalskiego słowa oznaczającego brzydką perłę). Obecnie jest używany w krytyce sztuki do określenia stylu, który dominował w sztuce europejskiej między manieryzmem a rokokiem, czyli od około 1600 roku do początku XVIII wieku. Od manieryzmu baroku sztuka odziedziczyła dynamizm i głęboką emocjonalność, a od renesansu solidność i przepych: cechy obu stylów harmonijnie połączyły się w jedną całość.

Barokowy. (Biblioteka Klementyna, Praga, Czechy).

Najbardziej charakterystyczne cechy – chwytliwa ekstrawagancja i dynamizm – korespondowały z pewnością siebie i rozmachem dopiero co odzyskanego w siłę Kościoła rzymskokatolickiego. Poza Włochami styl barokowy miał najgłębsze korzenie w krajach katolickich, a na przykład w Wielkiej Brytanii jego wpływ był znikomy. U źródeł tradycji sztuki barokowej w malarstwie leżą dwaj wielcy artyści włoscy – Caravaggio i Annibale Carracci, którzy stworzyli najważniejsze dzieła w ostatniej dekadzie XVI wieku – pierwszej dekadzie XVII wieku.

Obraz Caravaggia

Obraz Caravaggia

Historia pojawienia się stylu

Styl barokowy narodził się we Włoszech pod koniec XVI wieku. Historia nazwy związana jest z portugalskimi żeglarzami, którzy słowem barocco określali wadliwe perły. nieregularny kształt. Włosi chętnie przyjęli to określenie, łącząc je z artystycznymi i dziwnymi przejawami nowego trendu kulturowego.

Pojawienie się baroku wiąże się z przemijaniem renesansu: porzuciwszy idee klasycznej harmonii i ścisłego porządku świata, twórcy skupili się na walce między rozumem a uczuciami. Odtąd w centrum ich uwagi znajdują się siły żywiołów, ekspresja, mistycyzm.

W XVII i XVIII wieku barok w architekturze, sztuce i muzyce rozprzestrzenił się szeroko w Europie i Ameryce, docierając do Rosji. Okres rozkwitu stylu przypadł na umocnienie się monarchii absolutnych, rozwój kolonii i umocnienie katolicyzmu. Logiczne jest, że w urbanistyce przejawiało się to w skali i monumentalności.

Cechy charakterystyczne baroku

Uroczysty, złożony, bogato zdobiony styl wykorzystano do budowy miejskich pałaców, rezydencji i klasztorów. Rozwiązania architektoniczne nadwornych architektów podporządkowane są jednej idei: zaskoczyć i zachwycić.

Formularz

Główną cechą baroku jest stworzenie zakrzywionej przestrzeni, w której płaszczyzny i bryły są krzywoliniowe i przechodzą w siebie, w planach dominują elipsy i prostokąty.

W projektowaniu elewacji szeroko stosuje się grabie, gdy część ściany jest nieco wysunięta do przodu lub wręcz przeciwnie, jest pogłębiona wraz ze wszystkimi elementami. Okazuje się, że naprzemienne przekroje wypukłe i wklęsłe dają efekt iluzji przestrzennej. Wszelkiego rodzaju wykusze, wieże i balkony sprawiają, że kompozycja elewacji jest jeszcze bardziej wyrazista.

Zamówienie

Cechą charakterystyczną budowli barokowych jest celowe naruszenie proporcji w układzie antycznego porządku.

Części rzędu (podstawa, belkowanie, kapitel) są rozciągnięte, nałożone na siebie, skręcone; wcześniej harmonijna struktura (współmierna do osoby) nabiera masywności i nierównego rytmu.

Wystrój zewnętrzny i wewnętrzny

Do głównych cech baroku należy również nadmierne zdobienie, co dawało wiele powodów do oskarżeń o zły gust.

Ściany praktycznie znikają pod sztukateriami, obrazami, rzeźbionymi panelami, rzeźbami, kolumnami, lustrami. Pragnienie gigantyzmu przejawia się w ciężkich meblach, ogromnych szafach, schodach. Jeśli krótko mówimy o baroku, to jest to styl ekscesów. Dzięki naprzemienności obszarów oświetlonych i zacienionych, konfigurowalnemu oświetleniu bocznemu, rzemieślnicy stworzyli optyczne efekty rozszerzającej się przestrzeni. Złote, niebieskie, różowe kolory tworzą uroczystą atmosferę.

Komunikacja z otaczającą przestrzenią

Nasz opis stylu barokowego byłby niepełny bez podkreślenia związku zabudowy z otoczeniem: placem miejskim, parkiem, ogrodem. Był to postępowy trend, budynki zaczęto postrzegać jako jedność z krajobrazem: odtąd fontanny, kompozycje rzeźbiarskie, łamane ścieżki i trawniki są pełnoprawną częścią zespołów pałacowych.

Barokowe elementy architektoniczne

• Barokowe fasady są aktywnie ozdobione kolumnami, obszerne duża ulga, naczółki typu łukowego.

Bogato wykończone listwy koniecznie wyposażone w zwornik. Okna wykonane są w formie owali, półkul, prostokątnych otworów. Zamiast słupów podtrzymujących belkowe stropy, balustrady i sklepienia dachowe zamontowano posągi kariatyd i atlantydów.

• Monumentalne kompozycje rzeźbiarskie są jednym z charakterystycznych elementów stylu.

Postawa i mimika postaci mitologicznych i biblijnych oddają napięcie emocjonalne, dramaturgię fabuły, co koresponduje z koncepcją złożonej struktury świata i ludzkich namiętności.

• Tradycyjne ozdoby barokowe to arabeski, girlandy, muszle, kartusze, wazony z kwiatami, rogi obfitości i instrumenty muzyczne.

Każdy szczegół jest bogato obramowany. W grupie bliskich historycznie stylów baroku, rokoka i klasycyzmu ten pierwszy wyraźnie wyróżnia się zamiłowaniem do przesadnego wystroju. Rokoko podniosłoby wtedy tę cechę, kładąc większy nacisk na wdzięk i wyrafinowanie.

• Jedną z cech architektonicznego baroku jest aktywne wykorzystanie maszkaronów w projekcie elewacji (maska ​​​​w postaci twarzy ludzkiej lub pyska zwierzęcia, umieszczona na całej twarzy).

Wykonywano je z kamienia i gipsu, umieszczano nad drzwiami wejściowymi, otworami okiennymi, łukami. Każda maska ​​ma swój własny charakter: spokojny, przerażający, komiczny. Maszkarony tematyczne zostały dobrane zgodnie z profilem instytucji: wizerunki bogini sprawiedliwości, głowy lwów zawisły na korcie, postacie dramatyczne zawisły na teatrze, anioły i dzieci zawisły na kościele.

Styl barokowy we Włoszech

W każdym z krajów nowy styl architektoniczny przejawiał się pod wpływem uwarunkowań politycznych, społecznych i kulturowych. W tym zakresie można mówić o typy narodowe Barok: włoski, francuski, hiszpański, niemiecki, angielski, rosyjski.

W światowym dziedzictwie włoski barok jest uważany za główne źródło i inspirację. Wiodącą rolę w rozwoju architektury przejął Watykan. Kościół katolicki w XVI wieku rozpoczął aktywną budowę świątyń i katedr, i to nie tyle imponujących w skali, co majestatycznych i emocjonalnie naładowanych projektami.

Wśród pierwszych powstał słynny kościół Il Gesu, projekt Giacomo Barozzi da Vignola. W projekcie głównej fasady połączono kilka porządków. Szerokie falujące wolutami po bokach łączą obie kondygnacje elewacji, takie rozwiązanie stało się podręcznikiem dla kościołów tego okresu.

Najwięksi włoscy architekci baroku XVII wieku to Lorenzo Bernini, Francesco Borromini, Gvarino Guarini, Carlo Rainaldi. Cały świat zna Plac św. Piotra w Rzymie – projekt L. Berniniego, gdzie kolumnada tworzy sztuczną perspektywę i optycznie powiększa katedrę.

francuski barok

Główne cechy baroku we Francji ujawniły się bardziej w dekoracji wnętrz, podczas gdy w dekoracji elewacji dominuje klasycyzm.

Uderzającym przykładem takiego podejścia jest Pałac Wersalski, zaprojektowany przez Louisa Leveau i Julesa Hardouina-Mansarta. Na barokowy motyw w projekcie elewacji wskazują jedynie rzeźby, które kontrastują z bezpośrednią geometrią budynku o wyrazistych formach.

We wnętrzach pałacowych dominuje luksusowa dekoracja barokowa, zwłaszcza w salach Wojny i Pokoju, Galerii Lustrzanej.

Francuscy architekci łączą barok i klasycyzm w projektach rezydencji miejskich i rezydencji wiejskich. Fantazja artystyczna ustępuje miejsca wiodącej roli surowości form. Głównymi architektami tego okresu są Jacques Lemercier, Francois Mansart, Louis Leveau.

Architektura zamkowa przechodzi od tradycyjnych czworokątnych twierdz do zespołów budynku centralnego i bocznych skrzydeł, z drogami dojazdowymi i ogrodami uprawnymi. Objętości są uproszczone, liczba sztukaterii na elewacji jest zmniejszona, wymiary stają się skromniejsze - to przykłady baroku w projektowaniu zamków Vaud, Montmorency, Chanet, Maison-Lafitte.

Architektura Hiszpanii, Portugalii i Ameryki Łacińskiej

Kierunek barokowy najwyraźniej przejawiał się w twórczości hiszpańskich braci Churriguera (XVII-XVIII w.), Ich dzieło ma nawet swoją własną nazwę - churrigueresco.

Elewacje i wnętrza obfitują w bogate zdobienia i są przesycone detalami: łamanymi naczółkami, falującymi gzymsami, lokami, girlandami, balustradami. Najbardziej znaną budowlą tego baroku jest katedra św. Jakuba w Santiago de Compostela.

Kolejna część architektury hiszpańskiej rozwinęła się pod wpływem włoskiej i francuskie tradycje. Typowym przykładem jest Pałac Królewski w Madrycie, zbudowany na wzór Wersalu przez architektów z Włoch: Filippo Yuvarra, Giovanni Sacchetti, Francesco Sabatini. Klasycznie surowe elewacje łączą się tu ze wspaniałym barokowym wystrojem wnętrz.

Portugalskie barokowe pałace są częścią światowego dziedzictwa kulturowego:

• Fasada Pałacu Rayo (proj. Andre Soares) jest bogato zdobiona sztukaterią, dzięki różnorodności form powstaje dynamiczny efekt.

• Największy pałac królewski w kraju, Mafra, łączy w sobie bazylikę, wspaniałą bibliotekę i klasztor franciszkanów.

• Pałac Mateusza (zaprojektowany przez Włocha Nicolau Nasoniego) ma status pomnika narodowego Portugalii, wokół rozciąga się park z marmurowymi rzeźbami.

Rozpowszechniając się w Nowym Świecie, styl barokowy zyskał zwolenników od Argentyny po Meksyk. Typowymi przykładami są katedry w Taxco i Mexico City, przeładowane wystrojem, z przesadnie narożnymi wieżami.

Rosyjski barok

W Imperium Rosyjskim styl architektoniczny rozwinął się w szczególny sposób. Opierając się na tradycjach architektury rosyjskiej, za czasów Piotra Wielkiego wzbogacił się o kanony zachodnioeuropejskie. Apogeum przypadło na połowę XVIII wieku, kiedy Zachód odchodził już od przepychu na rzecz surowości klasycyzmu.

Cechy stylu barokowego w Rosji:

• Plany architektoniczne i trójwymiarowe kompozycje charakteryzują się prostotą i wyraźniejszą strukturą.
• Głównym materiałem do dekoracji elewacji jest tynk z detalami gipsowymi, a nie kamień, jak na Zachodzie. Dlatego większy nacisk kładzie się na modelowanie ornamentalne i kolorystykę.
• Budynki rosyjskiego baroku wykonane są w jasnych i kontrastowych kolorach (niebieski, biały, żółty, czerwony, niebieski), pokryte złoceniami, złożone dachy wykonane są z blachy białej. Kompleks tworzy odświętny, główny charakter.

W rozwoju architektury domowej zwyczajowo wyróżnia się kilka etapów historycznych.

Barok moskiewski, koniec XVII wieku

Obejmuje to miejsca docelowe nazwane na cześć patronów.

Charakterystyczne cechy stylu barokowego Naryszkina: symetria, warstwowość, centryczność, białe detale na czerwonym tle. Łączy technikę starożytnego rosyjskiego budownictwa drewnianego i kamiennego z europejskim gotykiem, manieryzmem, renesansem. W takiej formie zaprojektowano słynny wielopoziomowy Kościół wstawiennictwa Najświętszej Bogurodzicy w Fili.

Kierunek Golicyna wykorzystuje w dekoracji wnętrz wyłącznie wystrój barokowy. Dziedzictwem architektonicznym jest cerkiew Znaku Najświętszej Maryi Panny w Dubrowicach.

Budynki Stroganowa mają sylwetkę z pięcioma kopułami (tradycyjny dla rosyjskiego kościoła). Barokowy wystrój jest tu niezwykle bogaty i szczegółowy. Przykładem jest cerkiew smoleńska W Niżnym Nowogrodzie.

Piotra barok na przełomie XVII-XVIII wieku

Za Piotra Wielkiego zagraniczni architekci pracowali w Rosji, przenosząc europejskie doświadczenia na krajowych rzemieślników. Niemiec Andreas Schlüter tworzy Grotę w ogródek letni Petersburgu. Johann Gottfried Schedel, również z Niemiec, nadzorował budowę Pałacu Mienszykowa na Wyspie Wasilewskiej, w Oranienbaum, Strelna, Kronsztadzie. W projektach panuje barokowa powaga, ale ściany są płaskie, bez pokręconych złudzeń.

Pierwszym rosyjskim architektem, który otrzymał formalne wykształcenie, był Michaił Grigoriewicz Zemcow. Pracując w stylu rosyjskiego baroku, zaprojektował i wybudował pałac Aniczkowa, letnie rezydencje, pawilony parkowe w Petersburgu, pałac w Rewelu, brał udział w budowie dzwonnicy w zespole Twierdzy Pietropawłowskiej.

Architektura barokowa połowy XVIII wieku

W dobie panowania cesarzowej Elżbiety (1740-1750) rozpoczyna się okres dojrzałego baroku, zwanego elżbietańskim. W tym czasie tworzą B.F. Rastrelli, D. Ukhtomsky, S. Chevakinsky.

Budowa monumentalnych zespołów ma na celu wzmocnienie prestiżu władz cesarskich i szlacheckich: pałaców, katedr, klasztorów, rezydencji wiejskich. Apartamenty pałacowe są rozplanowane na zasadzie amfilad, sale wewnątrz zdobią złocone rzeźby, sztukaterie, lustra i typoszereg parkietów. Sytuacja jest wyłącznie ceremonialna.

Styl barokowy, który osiągnął swoje apogeum w ówczesnej Rosji, związany jest z twórczością Bartolomeo Francesco Rastrelliego. Jego autorstwo należy do Pałacu Carskiego Sioła Katarzyny, Klasztoru Smolnego, Pałaców Stroganowa, Woroncowa i Zimowego.

Styl architektoniczny baroku nie trwał długo w państwie rosyjskim. Pod koniec XVIII wieku luksus i nadmiar ustąpił miejsca racjonalnemu pięknu klasycyzmu. Ale powstałe w tym czasie zespoły pałacowe nadal zadziwiają rozmachem pomysłu i przepychem dekoracji. Architektura Peterhofu, Carskiego Sioła i Petersburga jest źródłem inspiracji dla nowoczesnego baroku, realizowanego w prywatnych rezydencjach wiejskich. Nadal cenione są tu złożone formy i niezwykła dekoracyjność.

nowoczesny barok

Dla zagorzałych fanów stylu, którzy chcą mieć swój własny nowoczesny barokowy dom, oferujemy , zrealizowane w biurze architektonicznym .