Inni naukowcy uważają, że chodzi o osobliwości artystycznego sposobu autora. Podobno Leonardo nakładał farbę w tak szczególny sposób, że twarz Mony Lisy nieustannie się zmienia.

Wielu twierdzi, że artysta przedstawił się na płótnie w postaci kobiecej, dlatego pojawił się tak dziwny efekt. Pewien naukowiec znalazł nawet objawy idiotyzmu u Mony Lisy, motywując je nieproporcjonalnymi palcami i brakiem elastyczności dłoni. Ale według brytyjskiego lekarza Kennetha Keela portret przedstawia spokojny stan kobiety w ciąży.

Istnieje również wersja, w której rzekomo biseksualny artysta namalował swojego ucznia i asystenta Giana Giacomo Caprottiego, który był obok niego przez 26 lat. Ta wersja jest poparta faktem, że Leonardo da Vinci pozostawił mu ten obraz jako spuściznę, kiedy zmarł w 1519 roku.

Mówią... ...że wielki artysta zawdzięcza swoją śmierć modelowi Gioconda. Tyle godzin wyczerpujących sesji z nią wyczerpało wielkiego mistrza, bo sama modelka okazała się biowampirzycą. Mówi się o tym do dziś. Gdy tylko obraz został namalowany, wielki artysta zniknął.

6) Tworząc fresk „Ostatnia wieczerza” Leonardo da Vinci bardzo długo poszukiwał idealnych modeli. Jezus musi być ucieleśnieniem Dobra, a Judasz, który postanowił go zdradzić przy tym posiłku, jest Złem.

Leonardo da Vinci wielokrotnie przerywał pracę, udając się na poszukiwanie opiekunek. Pewnego razu, słuchając chóru kościelnego, zobaczył w jednym z młodych chórzystów doskonały obraz Chrystusa i zapraszając go do swojej pracowni, wykonał od niego kilka szkiców i szkiców.

Minęły trzy lata. Ostatnia Wieczerza była prawie ukończona, ale Leonardo nigdy nie znalazł odpowiedniej opiekunki dla Judasza. Kardynał, któremu powierzono malowanie katedry, pośpieszył z artystą, żądając jak najszybszego ukończenia fresku.

I po długich poszukiwaniach artysta ujrzał leżącego w rynsztoku mężczyznę - młodego, ale przedwcześnie zniedołężniałego, brudnego, pijanego i obdartego. Nie było czasu na studia, a Leonardo kazał swoim asystentom dostarczyć go bezpośrednio do katedry. Z wielkim trudem zaciągnęli go tam i postawili na nogi. Mężczyzna tak naprawdę nie rozumiał, co się dzieje i gdzie jest, a Leonardo da Vinci uchwycił na płótnie twarz człowieka pogrążonego w grzechach. Kiedy skończył pracę, żebrak, który już trochę wyzdrowiał, podszedł do płótna i krzyknął:

Widziałem już to zdjęcie!

- Gdy? Leonardo był zaskoczony. „Trzy lata temu, zanim straciłem wszystko. W tym czasie, kiedy śpiewałem w chórze, a moje życie było pełne marzeń, jakiś artysta namalował ode mnie Chrystusa…

7) Leonardo miał dar przewidywania. W 1494 roku sporządził serię notatek malujących obrazy przyszłego świata, z których wiele już się spełniło, a inne spełniają się teraz.

„Ludzie będą ze sobą rozmawiać z najodleglejszych krajów i odpowiadać sobie nawzajem” – mowa tu oczywiście o telefonie.

„Ludzie będą chodzić i się nie ruszać, będą rozmawiać z tymi, których nie ma, będą słyszeć tych, którzy nie mówią” – telewizja, nagrywanie na taśmę, odtwarzanie dźwięku.

„Zobaczysz, jak spadasz z dużej wysokości bez szkody dla siebie” – oczywiście skoki spadochronowe.

8) Ale Leonardo da Vinci ma również takie zagadki, które wprawiają badaczy w zakłopotanie. Może uda Ci się je odgadnąć?

„Ludzie będą wyrzucać ze swoich domów te zapasy, które miały podtrzymywać ich życie”.

„Większości męskiej rasy nie będzie wolno rozmnażać się, ponieważ zostaną im odebrane jądra”.

Chcesz dowiedzieć się więcej o Da Vinci i wprowadzić w życie jego pomysły?

220 lat temu, 10 sierpnia 1793 roku, Luwr został otwarty dla zwiedzających. Sam budynek przeszedł wiele przekształceń na przestrzeni prawie dziesięciu wieków, od mrocznej fortecy z XII wieku po pałac Króla Słońce i najpopularniejsze i najbardziej znane muzeum na świecie. Dzisiejszy Luwr to kilkaset tysięcy eksponatów, cztery piętra z ekspozycjami o łącznej powierzchni 60 600 metrów kwadratowych (Ermitaż - 62 324 metrów kwadratowych). Dla porównania: to prawie dwa i pół Placu Czerwonego (23,1 tys. mkw.) i ponad osiem boisk stadionu Łużniki (powierzchnia boisk - 7140 mkw.).

„W Luwrze jest co oglądać”, wszyscy to wiedzą. I być może prawie wszyscy wymienią główne eksponaty muzeum: „Mona Lisa” Leonarda da Vinci, Nike z Samotraki i Wenus z Milo, stela z prawami Hamurappi i tak dalej i tak dalej… W zeszłym roku według oficjalnych danych muzeum odwiedziło ponad dziewięć i pół miliona osób, krążą legendy o tłumach oblegających Mona Lisę, a także o kieszonkowcach w Luwrze, a portale podróżnicze radzą przygotować się do jego wizyty niemal jak wędrówka: zabierz ze sobą jedzenie, wybierz wygodny strój i buty.

Odrzucając formalne podejście, w ramach projektu Weekend wybrano dziesięć eksponatów z Luwru, nie mniej znanych i pięknych niż te wymienione powyżej, które mogą być łatwo przeoczone przez nieuważnego i nie znającego się na rzeczy turysty.

Mitologiczny demon („Naznaczony”).
Baktria.
Koniec II - początek III tysiąclecia pne

Skrzydło Richelieu, parter (-1). Sztuka starożytnego Wschodu (Iran i Baktria). Sala numer 9.

Starożytne artefakty tradycyjnie przyciągają mniej uwagi niż dzieła wielkich artystów i rzeźbiarzy. Oglądanie wielu małych eksponatów, a często nawet fragmentów czegoś, zalicza się do grona „kibiców”. A po prostu nie sposób zauważyć w oknach skrzydła Richelieu o powierzchni 22 tys. , wysokość nieco poniżej 12 centymetrów, figurka w biegu.Ten "żelazny człowiek" pochodzący z Baktrii i mający ponad 5 tysięcy lat (datowany na koniec II - początek III tysiąclecia pne) Baktria to państwo założone przez Greków po podbojach Aleksandra Wielkiego w rejonie północnego Afganistanu na przełomie III i IV tysiąclecia pne Do chwili obecnej znaleziono tylko cztery całkowicie zachowane takie figurki, z których jedną Luwr nabył w 1961 roku. Przyjmuje się, że znaleziono je w Iranie, niedaleko miasta Sziraz. : jego twarz jest zniekształcona długą blizną. Według badaczy blizna symbolizowała jakieś rytualne, destrukcyjne działanie. okryty krótką przepaską biodrową, tors pokryty wężowymi łuskami, co podkreśla wężowy charakter postaci. Sugeruje to, że w ten sposób przedstawiano antropomorficznego demona-smoka, który był czczony w Azji. Kim są ci „oznaczeni”, można się tylko domyślać, najwyraźniej były to personifikacje duchów, być może dobrych, być może złych.

Materac Hermafrodyta

Śpiący hermafrodyta.
Rzymska kopia oryginału z II wieku naszej ery. mi. (materac dodany przez Berniniego w XVII wieku)

Skrzydło Sully, parter (1). Sala nr 17 Sala Kariatyd.

Jeśli nie przegapicie znajdującej się w tej samej sali Wenus z Milo, otaczający ją tłum turystów jest dobrym przewodnikiem, to pobliską „Śpiącą Hermafrodytę” łatwo przegapić, jeśli skręci się w złą stronę. Według legendy syn Hermesa i Afrodyty był bardzo przystojnym młodzieńcem, a zakochana w nim nimfa Salmakida poprosiła bogów o połączenie ich w jedno ciało. Rzeźba ta, uważana za rzymską kopię greckiego oryginału z II wieku n.e. e., trafił do muzeum na początku XIX wieku ze zbiorów rodziny Borghese. W 1807 roku Napoleon poprosił księcia Camillo Borghese, który był jego zięciem, o sprzedaż części eksponatów z kolekcji. Z oczywistych względów nie można było odrzucić oferty cesarza. Marmurowy materac i poduszkę, na której spoczywał Hermafrodyta, dodał w 1620 roku Giovanni Lorenzo Bernini, barokowy rzeźbiarz, którego patronem był kardynał Borghese. Jednak ten szczegół podkreśla raczej anegdotyczną stronę kompozycji, co raczej nie było pomysłem greckiego autora. Z rzeźbą wiąże się też wierzenie, o którym czasem opowiadają przewodnicy muzealni: podobno mężczyźni, którzy dotykają śpiącego, zwiększają w ten sposób swoją męską siłę.

Dorzecze Saint Louis

Miska to „Czcionka św. Ludwika”. (na zdjęciu fragment to jeden z medalionów)
Syria lub Egipt, około 1320-1340

Chrzcielnica (lub chrzcielnica) św. Ludwika zaliczana jest do najważniejszych eksponatów piwnicy, ale mało kto ma siłę, by tu zejść po zwiedzeniu głównych atrakcji muzeum. Wykonana z mosiądzu i obszyta srebrem i złotem misa uważana jest za arcydzieło sztuki mameluckiej, wcześniej należała do skarbów kaplicy Sainte-Chapelle, aw 1832 roku trafiła do zbiorów muzeum. Ta duża umywalka była częścią francuskiej kolekcji królewskiej, wewnątrz można zobaczyć dołączony herb Francji. Tak naprawdę służył jako chrzcielnica przy chrzcie Ludwika XIII i syna Napoleona III, ale nie św. Ludwika IX, pomimo nazwy „przyklejonej” do niego. Przedmiot ten powstał znacznie później: pochodzi z lat 1320-1340, a Ludwik IX zmarł w 1270 roku.

Shah Abbas i jego strona

Muhammad Kazim.
Portret szacha Abbasa I i jego pazia (szach Abbas obejmujący pazia).
Iran, Isfahan, 12 marca 1627

Skrzydło Denona, parter. Sala Sztuki Islamu.

W tym samym pomieszczeniu warto zwrócić uwagę na dość znany rysunek przedstawiający szacha Abbasa i jego podczaszego, który bardziej przypomina dziewczynę. Abbas I (1587-1629) jest najwybitniejszym przedstawicielem dynastii Safiwidów, uważanej za założycieli współczesnego Iranu. Za jego panowania sztuki plastyczne osiągnęły swój szczyt rozwoju, obrazy nabrały realizmu i dynamiki. Na tym rysunku Shah Abbas jest pokazany w stożkowatym kapeluszu z szerokim rondem, który wprowadził do mody, obok pazia, który podaje mu kielich wina. Pod koroną drzewa, po prawej stronie, widnieje imię artysty – Muhammad Kazim (jeden z najsłynniejszych ówczesnych mistrzów i podobno nadworny malarz Abbasa) – oraz krótki wiersz: „Niech życie da czego pragniesz z trzech ust: twego kochanka, rzek i kielicha”. Na pierwszym planie strumień, którego woda była kiedyś srebrna. Wiersz można interpretować także symbolicznie, w tradycji perskiej było wiele wersetów skierowanych do kamerdynera. Rysunek został zakupiony przez muzeum w 1975 roku.

Portret dobrego króla

Nieznany artysta szkoły paryskiej.
Portret Jana II Dobrego, króla Francji.
Około 1350 roku

Skrzydło Richelieu, drugie piętro. malarstwo francuskie. Sala numer 1.

Ten obraz nieznanego artysty z połowy XIV wieku uważany jest za najstarszy indywidualny portret w sztuce europejskiej. Pierwsi mistrzowie malarstwa francuskiego zaczęto badać stosunkowo niedawno, bo w drugiej połowie XIX wieku, a większość ich dzieł zaginęła w czasie wojen i rewolucji. Panowanie Jana Dobrego, które przypadło na lata wojny stuletniej, nie było łatwe: pokonany przez Brytyjczyków w bitwie pod Poitiers, został schwytany i uwięziony w Londynie, gdzie podpisał porozumienie o abdykacji. Według legendy portret został namalowany w Tower of London, a autorstwo przypisuje się Girardowi z Orleanu. Ciekawostka: został ostatnim francuskim monarchą noszącym imię Jan.

Madonna na korytarzu

Leonardo da Vinci.
Madonna w skałach.
1483-1486 lat.

Skrzydło Denon, Wielka Galeria, parter. malarstwo włoskie. Sala numer 5.

Duża galeria skrzydła Denona, oprócz słynnej sceny z filmu Jeana-Luca Godarda „Gang of Outsiders” z bohaterami biegającymi po Luwrze, znana jest z tego, że wisi tu „niezauważona” piękna Madonna Leonarda i wielu inne dzieła malarzy włoskich, w tym Caravaggia. „Nikt nie zauważył”, to oczywiście głośno mówi, ta sama „Madonna w skałach” jest jednym z najsłynniejszych obrazów na świecie, a mimo to, rozpoczynając wyścig z metą na „ Mona Lisa”, turyści niestety często przechodzą obok tego pięknego dzieła, któremu warto poświęcić kilka dodatkowych minut. Istnieją dwie wersje tego obrazu. Ten przechowywany w Luwrze powstał w latach 1483-86, a pierwsza wzmianka o nim (w inwentarzu francuskiej kolekcji królewskiej) pochodzi z 1627 roku. Drugi, należący do London National Gallery, został namalowany później, w 1508 roku. Obraz był centralną częścią tryptyku przeznaczonego do mediolańskiego kościoła San Francesco Grande, ale nigdy nie został przekazany klientowi, dla którego artysta namalował drugą, londyńską wersję. Przepełniona czułością i spokojem scena kontrastuje z dziwnym pejzażem stromych klifów, geometria kompozycji, miękkie półcienie, a także słynna „mgiełka” sfumato tworzą niezwykłą głębię w przestrzeni tego obrazu. Cóż, nie sposób nie wspomnieć jeszcze o jednej „wersji” treści tego obrazka, która kilka lat temu dręczyła umysły fanów Dana Browna, który wywrócił treść obrazka do góry nogami.

Szukam pcheł

Giuseppe Marii Crespiego.
Kobieta szuka pcheł.
Około 1720-1725

Skrzydło Denona, pierwsze piętro. malarstwo włoskie. Sala nr 19 (sale na końcu Wielkiej Galerii).

Boloński obraz Giuseppe Marii Crespiego jest jednym z ostatnich nabytków muzeum, otrzymanym w darze od Towarzystwa Przyjaciół Luwru. Crespi był wielkim wielbicielem malarstwa niderlandzkiego, aw szczególności scen rodzajowych. Istniejąca w kilku wersjach „Kobieta szukająca pcheł” była najwyraźniej częścią zaginionej serii obrazów, które opowiadają o życiu pewnej piosenkarki od początku jej kariery do ostatnich lat, kiedy stała się pobożna. Takie prace nie są bynajmniej kluczowe dla twórczości artysty, ale dają współczesnemu człowiekowi żywe wyobrażenie o realiach tamtych czasów, kiedy ani jedna przyzwoita osoba nie mogła obejść się bez pcheł.

Kaleki, nie rozpaczajcie

Pietera Brueghela Starszego.
Kaleki.
1568.

Skrzydło Richelieu, drugie piętro. Malarstwo Holandii. Sala numer 12.

To niewielkie dzieło starszego Brueghela (tylko 18,5 na 21,5 cm) jest jedynym w całym Luwrze. Niezauważenie jest łatwiejsze niż kiedykolwiek, i to nie tylko ze względu na rozmiar, efekt rozpoznawania - „jeśli na zdjęciu jest dużo małych ludzi, to jest Brueghel” - może nie zadziałać od razu. Dzieło zostało przekazane do muzeum w 1892 roku iw tym czasie narodziło się wiele interpretacji fabuły obrazu. Jedni widzieli w nim refleksję nad wrodzoną słabością natury ludzkiej, inni – satyrę społeczną (karnawałowe nakrycia głowy bohaterów mogą symbolizować króla, biskupa, mieszczanina, żołnierza i chłopa), czy krytykę polityki prowadzonej we Flandrii przez Filipa II . Jednak do tej pory nikt nie podejmuje się wyjaśnienia postaci z miską w dłoniach (w tle), a także lisich ogonów na ubraniach bohaterów, choć niektórzy dopatrują się tu nawiązania do corocznego święta ubogich, Koppermaandag . Tajemniczości dodaje obrazowi napis na odwrocie, którego widzowie nie widzą: „Kaleki, nie rozpaczajcie, a wasz biznes może rozkwitnąć”.

Jednym z najsłynniejszych obrazów Hieronima Boscha nie jest to, że nie znają „z widzenia”. Być może nie sprzyja temu dziełu położenie: niedaleko wejścia do małej sali, a nawet z takimi sąsiadami jak „Autoportret” Albrechta Dürera i „Madonna kanclerza Rolina” van Eycka, a niedaleko siostry d'Estre, niezwykła Kompozycja tego dzieła nieznanego francuskiego artysty - nagie damy siedzące w łazience, z których jedna szczypie drugą w sutek - sprawiła, że ​​obraz był nie mniej popularny niż sama Mona Lisa. Ale wracając do Boscha, ci, którzy uważnie się rozglądają, nigdy nie będą za nim tęsknić. „Statek głupców” jest częścią zaginionego tryptyku, którego dolny fragment jest obecnie uważany za „Alegorię obżarstwa i żądzy” z Yale University Art Gallery. Przyjmuje się, że „Statek głupców” jest pierwszą z kompozycji artysty na temat wad społecznych. Bosch porównuje zdeprawowane społeczeństwo i duchowieństwo do szaleńców, którzy wtłoczyli się do niesfornej łodzi i pędzą ku śmierci. Obraz został podarowany Luwrowi przez kompozytora i krytyka sztuki Camille Benois w 1918 roku.

Luwr, który trzeba zobaczyć, to dwa „holenderskie klejnoty jego kolekcji” – Koronczarka i Astronom Jana Vermeera. Ale jego poprzednik, Pieter de Hooch, którego „Pijący” wisi w tym samym pokoju, często omija uwagę przeciętnego turysty. A jednak na tę pracę warto zwrócić uwagę, i to nie tylko ze względu na przemyślaną perspektywę i żywą kompozycję, artyście udało się oddać subtelne niuanse relacji między postaciami na obrazie. Każdy z uczestników tej walecznej sceny ma określoną rolę: żołnierz nalewa drinka młodej kobiecie, która nie jest już trzeźwa, jego przyjaciel siedzący przy oknie jest zwykłym obserwatorem, ale druga kobieta to ewidentnie sprośnica, która wydaje się targować w tym momencie. Wskazówki dotyczące znaczenia sceny i obrazu w tle, przedstawiającego Chrystusa i grzesznika.

Przygotowane przez Natalię Popovą

Numery pięter podane są w tradycji europejskiej, tj. parter jest pierwszym rosyjskim.

Eugene Muntz o Leonardzie da Vinci

Studium Eugène'a Muntza na temat Leonarda da Vinci to ogromne dzieło, które przygotowywano przez wiele lat. Autor zebrał cały materiał artystyczny, przestudiował dokumenty historyczne epoki renesansu i korzystając z tych danych dokonał szczegółowego przeglądu życia Leonarda da Vinci w związku z jego twórczością. Rękopisy Leonarda da Vinci są w książce badane tylko częściowo, powierzchownie, chociaż w odpowiednich częściach książki Muntz mówi o wszechstronnym encyklopedycznym umyśle artysty i przytacza niepodważalne dowody jego wielkich zasług w różnych dziedzinach wiedzy naukowej i filozoficznej. Przy całej kompletności badań dokumentalnych książka nie przedstawia żywej osoby o charakterystycznych cechach duchowych, ale jakiś rodzaj ucieleśnionego blasku, który przewyższa wszystko, co kiedykolwiek było na ziemi wielkie i chwalebne, coś w rodzaju pojemnika na wszelkie doskonałości i nieludzkie cnoty . Dzieła sztuki Leonarda da Vinci, ze swoją zawiłą, złożoną treścią, okazują się na obrazie Muntza cudami umiejętności malarskich, bez śladu osobistej psychiki artysty, bez koloru szczególnej epoki historycznej.

Jako chłopiec Leonardo da Vinci został przywieziony przez ojca do Florencji i wysłany do szkoły Verrocchio. Młody człowiek zaczął wpijać w siebie idee artystyczne, które zrodziły się w pracy uczniów pod kierunkiem pierwszorzędnego mistrza i doskonalić się w technice malarstwa. Z wyczuciem uchwycił wszystko, co pochodziło od genialnego innowatora Verrocchio, i wszystko, co przedostało się do studia z ulicy od mobilnego, artystycznie wrażliwego florenckiego tłumu. Orlęt z Gór Albańskich łapczywie otwierał oczy na wszystko wokół. W żadnej ze starych biografii, ani u Vasariego, ani u Anonimowego, ani u Paolo Giovio, nie znajdujemy żadnych bezpośrednich danych, na podstawie których moglibyśmy ocenić dzieciństwo i młodzieńcze życie Leonarda da Vinci, ale to, co wiadomo o jego młodych dziełach sztuki, rzuca światło na pierwsze spostrzeżenia i pierwsze aspiracje jego ducha. Prawdopodobnie kochał przyrodę z jej luksusową różnorodnością fauny i flory. Znał ptaki, gady i owady, namiętnie kochał konie, studiował drzewa, kwiaty i zioła. Plusk fal, deszcze i burze budziły jego uwagę i ciekawość. W szkole Verrocchia jego dusza, otwarta na kontemplację świata, miała otrzymać impuls do szerokiego rozwoju naukowego, a relacja między Leonardem da Vinci i Verrocchio jest przedmiotem zainteresowania najbardziej subtelnej, przemyślanej krytyki. Zbadanie tych relacji i wyjaśnienie stopniowego rozwoju Leonarda da Vinci pod wpływem potężnego, ale wewnętrznie zatrutego talentu Verrocchio to zadanie, którego wciąż nie można uznać za definitywnie rozwiązane.

Eugene Muntz nie przywiązuje dużej wagi do Verrocchio i jego wpływu na Leonarda da Vinci. „Jestem skłonny ze swojej strony — mówi — przypisywać rozwój talentu Verrocchio wpływowi Leonarda, tego ucznia, który tak szybko stał się nauczycielem swojego nauczyciela: stąd te zarodki piękna, które rzucone w Twórczość Verrocchio od samego początku osiągała następnie dojrzałość we wspaniałym zespole „Niewiara św. Tomasza”, a także w aniołach pomnika Fortegverra, aby objawić się w całej jego odważnej dumie w potężnym biegu Colleone. Mówiąc dalej o Verrocchio, Muntz nazywa go, jeśli nie innowatorem, to poszukiwaczem. Jednostronny w swojej organizacji Verrocchio posiadał jednak umysł zdolny do wzbudzenia wokół siebie ruchu idei. Zasiał więcej niż zebrał i pozostawił więcej uczniów niż własnych dzieł. „Rewolucja, do której dążył przy pomocy Leonarda, była bogata w konsekwencje: miała na celu wprowadzenie do plastycznych i dekoracyjnych formuł jego poprzedników, czasem nazbyt przystępnych, pierwiastka malarskiego piękna, giętkiego, niestałego i ruchomego”. Kontury nie są u niego szczególnie wyraźne. Jest mistrzem „zmęczonych fizjonomii i przesadnie obfitych sztucznych draperii”. „Jego ulubionym typem jest typ urody, bolesny i nieobcy jakiejś afektacji. Florentczycy z Ghirlandaio są dumni i pogodni. U Botticellego są uwodzicielscy w swojej naiwności i delikatności. W Verrocchio są marzycielscy, melancholijni. Nawet wśród jego ludzi – weźmy na przykład jego św. Thomas – znajdujemy smutny i rozczarowany uśmiech, uśmiech Leonarda. To, co kobiece, a raczej rozpieszczone po manierze Leonarda, wyrafinowanie, chorobliwość i słodycz, jest już, choć często dopiero w zarodku, w Andrei Verrocchio. Podsumowując kwestię relacji między nauczycielem a uczniem, Muntz od strony estetycznej preferuje Leonarda da Vinci, ale jednocześnie przyznaje, że nikt inny, jak Verrocchio, nie otworzył przed nim najróżniejszych horyzontów myślowych, „być może nawet zbyt zróżnicowane, ponieważ rozdrobnienie sił stało się odtąd największym niebezpieczeństwem, jakie groziło młodemu Leonardowi.

Tak więc w Verrocchio młody człowiek Leonardo da Vinci znalazł, według samego Muntza, elementy pewnego rodzaju piękna, bolesnego, marzycielskiego, melancholijnego, uśmiechającego się z rozczarowaniem. Te elementy w twórczości Leonarda osiągnęły swój pełny rozkwit, ponieważ młody człowiek już przyniósł ze sobą do warsztatu nauczyciela duszę skłonną rozwijać się w tym kierunku. Tchnął w niejasne, nieco rozmyte obrazy Verrocchio chłód górzystego Anchiano, a te obrazy zastygły i skrystalizowały się w złożonych, wielopłaszczyznowych formach. Nauka, która zdominowała szkołę Verrocchio, mogła pozyskać w osobie Leonarda potężnego, wyjątkowo utalentowanego pracownika i tym samym stworzyć solidny, niemal niezniszczalny fundament dla nowej twórczości artystycznej. Verrocchio i Leonardo da Vinci byli naturalnymi towarzyszami broni w walce ze starymi tradycjami i podobnie myślącymi ludźmi w pracy nad stworzeniem subtelnego estetycznego kultu.

Rozpatrując dzieła Leonarda da Vinci z pierwszego okresu jego twórczości, Muntz stara się dostrzec w nich cechy przynależne wpływowi Verrocchio, w przeciwieństwie do tego, co stanowi przejaw jego własnej twórczości. Drobne rysunki Leonarda, z trudem nadające się do analizy, są odnotowane w książce Muntza obok obrazów i szkiców, w których już widać jego jasny talent. Muntz przypisuje Verrocchio wszystko, co w tych pracach szorstkie i niedoskonałe, suche i krzykliwe, a wszystko, co eleganckie i słodko przyjemne, w całości przypisuje Leonardo da Vinci. Taki jest rysunek krajobrazu, zaznaczony w 1473 r. ręką samego Leonarda da Vinci, a napis wykonano już od prawej do lewej, następnie rysunek młodzieńczej głowy do posągu Verrocchio „Dawid” i rysunek trzy bachantki w szalonych pozach, z powiewającymi sukniami. Technika we wszystkich tych pracach nie odbiega od maniery Verrocchio, ale jest w nich już jakaś swoboda i urok, nieosiągalny dla starzejącego się artysty i przenikający wszystko, co wyszło spod ręki młodego, kwitnącego artysty. Ale oprócz tych dzieł, które są niejako wynikiem wspólnej pracy Verrocchio i Leonarda da Vinci, legenda zachowała pamięć o młodych, całkowicie oryginalnych dziełach tego ostatniego. Biografia Vasariego jest pod tym względem najbogatszym źródłem legendarnych informacji. Słynna opowieść o rotelli di fico przekazana została przez niego z iście artystycznym wdziękiem. Opowieść mieni się półfantastycznymi kolorami i jakby na naszych oczach, z prostoty, z figlarnej lekkości faktów, wyrasta obraz jakiejś chimery, jakiegoś encyklopedycznego malarskiego potwora, z którym długoletnia kariera artystyczna zaczyna się twórca Mony Lisy. To dzieło Leonarda da Vinci, które istnieje tylko w legendzie, świeci w historii szkoły florenckiej jakimś złowieszczym dymnym płomieniem. Wytycza nowe ścieżki w sztuce, wyznacza nowe nastroje i nową psychologię twórczości: ze złożonej kompozycji wiedzy naukowej, odważna wyobraźnia artystyczna stworzy ekscytujący obraz o szczególnym pięknie, nadludzkim, demonicznym pięknie. Cytując Vasariego tę zdumiewającą relację o rotella di fico, Muntz mówi: „Narracja biografa jest oczywiście upiększona, ale nic nie daje nam prawa wątpić w dokładność jego podstawowych danych, gdyż takie przedsięwzięcia były oczywiście w zwyczajach Leonarda. ” Ukryta w opowieści Vasariego taka charakterystyczna i głęboka psychologiczna prawda pozostaje u Muntza bez odpowiedniego omówienia. Cały odcinek jest prezentowany w celu dodania do listy młodych dzieł Leonarda da Vinci za pomocą legendarnych informacji. Kolejne legendarne dzieło, również wspomniane przez Vasariego, „Meduza”, z fantastycznym splotem węży zamiast włosów. Ta praca jest również charakterystyczna dla stale rozwijającego się i ujawniającego talentu Leonarda da Vinci. Jego fantazja mimowolnie sięga do świata zwierząt, które scala, łączy w jedno nowe, niespotykane stworzenie. Szuka nowego życia w bolesnym rozpadzie starych form. Nowa piękność, wydobyta z otchłani rozkładu, leci przed nim w swobodnym locie ponad wszystkimi zwykłymi ideami i koncepcjami życia, a obraz Meduzy, w której człowiek i węże tworzą jedną przerażającą całość, nie mógł nie być dla niego uwodzicielski . W tym okresie działalności Leonardo da Vinci nieustannie wnosi do swoich dzieł nieustępliwą miłość do natury. Tak więc na obrazie Adama i Ewy cudownie rysuje łąkę z różnorodnymi ziołami, drzewami i zwierzętami. Na obrazie „Matka Boża” wypisuje karafkę z kwiatami, a woda uderza swoją szczególną naturalnością. Na koniec Vasari mówi o obrazie „Neptun”, w którym doskonale oddany jest żywioł morza z zamieszkującymi go fantastycznymi zwierzętami. Nawiasem mówiąc, Muntz odnosi ten obraz do późniejszego okresu.

Tymi dziełami, które do nas nie dotarły, kończy się legendarny okres w działalności Leonarda da Vinci. Wpływ Verrocchio daje się odczuć w jego pierwszych pomysłach i pomysłach artystycznych, a impulsy oryginalnej twórczości odzwierciedlają się w tej szczególnej tendencji do mieszania życia różnych ras, przywoływania piękna za pomocą alchemicznych kombinacji sprzecznych poszczególnych elementów. Swoją niewinną opowieścią o „chimerze” i „Meduzie”, która ominęła literaturę wszystkich krajów świata, Vasari położył podwaliny pod krytykę całej twórczości Leonarda da Vinci, oryginalnej, magicznej, migoczącej niepokojącymi, wędrującymi światłami . Mieszają się kultury wielkich epok historycznych, aw fermentacji heterogenicznych sił uwalniają się jakieś trujące gazy, błyskające zimnym fosforowym światłem. Rozpadają się ustalone formuły moralności, a ten proces rozpadu przenika do świętych głębi duszy ludzkiej, zabijając w niej delikatne pędy wyższego, tajemniczego życia. Cechy różnych płci łączą się, tworząc nową, biseksualną istotę, wyzwoloną przez samą swoją budowę z indywidualnej izolacji. „Płonąca ciekawość Leonarda da Vinci” — mówi Müntz — „dosięgła najbardziej drażliwych kwestii”. Dokonując tej całkiem słusznej uwagi, której jednak nie wykorzystuje we własnej analizie poszczególnych dzieł Leonarda da Vinci, Muntz powołuje się na znakomite rozumowanie Taine'a na ten temat. Z niezwykłą subtelnością Taine odgadł szczególny rodzaj twórczości Leonarda. W porównaniu z Leonardem da Vinci, mówi Taine, Michał Anioł wydaje się być prostym twórcą heroicznych sportowców. Ustawiony obok niego Rafał jawi się jako naiwny malarz pogodnych, jeszcze nie przebudzonych do życia Madonn. Kobiety Leonarda da Vinci skrywają głębokie życie intymne, które ledwo rzuca się w oczy, jak roślina niewyraźnie wyróżniona na dole przez przezroczysty element wody. Stąd ten tajemniczy uśmiech, który myli się z przeczuciem wyjątkowych atrakcji i rozczarowań. Czasem, kontynuuje Tan, wśród młodych atletów dumnych jak greccy bogowie, spotykamy młodzieńca pięknego, dwuznacznego, o kobiecym ciele, smukłego, krągłego w zmysłowej kokieterii, młodzieńca jak hermafrodyty epoki Cesarstwa Rzymskiego. Podobnie jak ci drudzy, zwiastuje nową sztukę, mniej zdrową, niemal chorobliwą, tak chciwie dążącą do doskonałości i nienasyconą w swym dążeniu, że już nie wystarcza mu dać siłę mężczyźnie, a czułość kobiecie. Mieszając się i mnożąc przez osobliwe połączenie piękna obu płci, gubi się w marzeniach i poszukiwaniach epok upadku i zepsucia. W tym poszukiwaniu subtelnych i głębokich doznań można zajść bardzo daleko. Wielu z tych, którzy żyli w tej epoce, po wyprawach w różne dziedziny wiedzy, sztuki i przyjemności, wydobyło ze swych wędrówek jakiś rodzaj przesytu, jakiś brak woli i melancholię. Pojawiają się nam pod różnymi postaciami, nie pozwalając nam się w pełni uchwycić. Zatrzymują się przed nami z ironicznym, życzliwym półuśmiechem, ale jakby pod przezroczystą zasłoną. W ten sposób rysuje się ten nowy ideał piękna, który rósł już w szkole Verrocchio, aw osobie Leonarda da Vinci osiągnął, można by rzec, swoistą doskonałość. Poszukiwanie nowego piękna wśród fermentacji pierwiastków pogańskich i chrześcijańskich wprowadziło do sztuki wizerunek hermafrodyty, z jego niestałym, niejednoznacznym urokiem, z korzenno-słodkim urokiem i wyjątkowymi nastrojami psychologicznymi, ledwie dostrzegalnymi przez ospały uśmiech bachicznego upojenia i zmęczenie. Na tej podstawie wyrósł Jan Chrzciciel, jego Bachus i wiele najbardziej niesamowitych rysunków Leonarda da Vinci, przed którymi widz często zastyga w niemym, lekko wzburzonym oszołomieniu. Elementy kulturowego zepsucia i perwersji gromadzą się pod magiczną różdżką genialnego artysty i zastygają w subtelnych, uwodzicielskich formach, naelektryzowanych urokiem jego sztuki. I żyją te obrazy, przechodząc niezauważone i niezrozumiane przez epoki zdrowych nurtów kulturowych, by w epokach nowego schyłku i nowej rozpusty odrodzić się w swoim dawnym uroku.

Układając dzieła Leonarda da Vinci w miarę możliwości w porządku chronologicznym, Muntz zauważa, z odpowiednim zastrzeżeniem, te, które są mu fałszywie przypisywane. Takimi są na przykład monachijska Madonna i Zmartwychwstanie Chrystusa w berlińskim Muzeum Królewskim. Nie wchodząc w ścisłą krytykę, w istocie powtarza rozważania wyrażone już w prasie europejskiej przez znakomitych koneserów i koneserów sztuki. Następnie, kończąc przegląd florenckiego okresu twórczości Leonarda da Vinci, zatrzymuje się szerzej nad jego niedokończonym obrazem, znajdującym się we Florencji, Pokłonem Trzech Króli. Według niektórych informacji można przypuszczać, że obraz ten został namalowany na początku lat osiemdziesiątych XV wieku. Pod względem rozmachu planu i siły koncepcji artystycznej jest to naprawdę niezwykłe dzieło młodego geniusza. Ma w sobie jakąś chłodną siłę wyrazu i mimo mgły, która zasnuwa zamglonymi plamami centralne postacie niedokończonego obrazu, żyje swoją złożoną i głęboko przemyślaną treścią historyczną. Wiele szkiców przygotowawczych pokazuje, że Leonardo da Vinci opanował swój pomysł artystyczny, że tak powiem, częściowo. Albo studiował psychologię religijnego natchnienia i ekstazy u ludzi różnego typu iw różnym wieku, albo rozwinął w efektownych rysunkach ekspresję tych nastrojów w całej ich skali, od prymitywnych doznań ludzi naiwnych po świadomy, powściągliwy entuzjazm mądrych starców. Obraz pełen jest pewnego rodzaju namiętnego, dramatycznego szeptu i spontanicznego ruchu, podobnego do ruchu i szmeru starego lasu podczas burzy. Starcy, młodzieńcy, konie, psy, wszystko oddycha i drży pod wpływem wielkiego wydarzenia historycznego. A pośrodku Madonna z Dzieciątkiem, ze wszystkimi cechami szkoły Verrocchi, z bolesnym wyrafinowaniem i zmęczonym uśmiechem w stylu przyszłych, bardziej dojrzałych dzieł Leonarda da Vinci. Muntz nie zagłębia się w analizę tej dziwnej mieszanki idei chrześcijańskich z ideami sztucznie odrodzonego pogaństwa w chorobliwym, chwiejnym obrazie renesansowej Matki Bożej. Nie odgaduje znaczenia ukrytego w tle obrazu, w tej walce jeźdźców, która wyznacza spory i walki związane z pojawieniem się chrześcijaństwa. Obraz jest złożonym amalgamatem idei, rozważań historycznych i nastrojów, prawdziwą encyklopedią różnorodnej wiedzy w duchu renesansu. Studiując go po części, za każdym razem napotykasz nowe znaczące wskazówki, malownicze cechy, które ukrywają zimną złośliwość wielkiego racjonalisty XV wieku. Muntz słusznie zwraca uwagę na jedną z oryginalnych cech tego obrazu: żywy udział konia w przedstawionym na nim wydarzeniu historycznym. Kilkanaście koni, w różnych pozach, leżących, stojących, odpoczywających, idących stępem, stając dęba, pędzących do galopu, działa pomiędzy postaciami ludzkimi. Po prawej stronie, w tle, potyczka jeźdźców zwiastuje jedno z największych przyszłych dzieł Leonarda da Vinci, Bitwę pod Anghiari. Koń jest już tutaj przedstawiony z całą dokładnością swoich form i pełnym zrozumieniem jego natury. Była obiektem szczególnej miłości Leonarda da Vinci od wczesnego dzieciństwa i odegrała szczególną rolę w historii jego twórczości.

Warto zastanowić się, jakie cechy natury Leonarda da Vinci wyjaśniają to niezmienne upodobanie do konia, najlepiej ponad wszystkie inne równie dobrze przez niego zbadane zwierzęta. Setki koni, we wszystkich formach i kombinacjach, migają wśród jego rysunków i na stronach jego Kodeksów. W jego wyobraźni króluje koń, w dodatku z antyczną głową, z rozdętymi nozdrzami, z dzikością nie charakterystyczną dla konia toskańskiego czy lombardzkiego. Całkiem słusznie zauważa to Muntz. Rzeczywiście, koń nieustannie atakuje życie bohaterów Leonarda da Vinci, nasycony ich impulsami, jakby łącząc się z nimi, z tymi dzikimi, wojowniczymi jeźdźcami. Kiedy Leonardo da Vinci przedstawia konia z jeźdźcem, widz w swoim wrażeniu nie jest w stanie ich rozdzielić: to jedno stworzenie, jedno dążenie, jeden impuls, to centaur. Dzięki takiej metamorfozie koń staje się nowym wyrazem tej psychologicznej alchemii, która zawsze skłaniała Leonarda da Vinci do poszukiwania artystycznego ideału w uniwersalnej fuzji różnych gatunków zwierząt i różnych płci. W Pokłonie Trzech Króli mamy już centaury: wśród przedstawionego na obrazie zamieszania, wywołanego ideami nowej epoki historycznej, odnajdujemy element pogański w całej świetności starożytnej legendy, ale na innej, mniej zdrowej podłoże psychologiczne. W „Bitwie pod Anghiari” mamy przed sobą prawdziwe wysypisko tych samych centaurów. Wreszcie, w niedokończonym posągu Francesco Sforzy, nad którym Leonardo da Vinci pracował przez piętnaście lat, ponownie mamy wizerunek potężnego centaura, który miał wychwalać nową dynastię książąt mediolańskich. Ten centaur stał się prawdziwą tragedią jego życia. Wielki Michał Anioł otwarcie potępił swoją nową chimerę, ale Leonardo da Vinci w milczeniu mijał swoich najbardziej godnych współczesnych, niestrudzenie kontemplując umysłem możliwe nowe formy na złomowisku odrodzonego pogaństwa z chrześcijaństwem. Nie przestawał szukać nowego piękna w naruszaniu naturalnych form i aspektów natury, w śmiałym przekraczaniu normalnych linii, w bolesnych fermentacjach sprzecznych zasad. Centaurus i hermafrodyta to dwa obrazowe symbole Leonarda da Vinci jego oryginalnej podwójnej psychologii opartej na ideach pogańskich i chrześcijańskich.

Jeden z pierwszych obrazów Leonarda da Vinci w Mediolanie, Muntz uważa „Madonnę w skałach”. Z punktu widzenia genealogii tego obrazu tę część pracy Muntza można uznać za dość kompletną i dogłębną. Przygląda się trzem przygotowanym szkicom Madonny, rysunkom małego Chrystusa i Jana, wreszcie różnym szkicom anioła przedstawionego na tym obrazie. Przy okazji warto zaznaczyć, że w księdze Muntza znajduje się szkic anioła, który prawdopodobnie wyszedł spod ręki Leonarda da Vinci i służy jako kolejne potwierdzenie, że jest to Luwr, a nie londyńska Madonna w Rocks, co należy uznać za jego prawdziwe dzieło. Anioł stoi bokiem do widza z wyciągniętą przed siebie ręką. Twarz, draperia i dodatkowe szkice dłoni z wyciągniętym palcem wskazującym, wykonane na marginesie szkicu, zdradzają cel tej pracy przygotowawczej. Jeśli chodzi o ocenę samego obrazu, Muntza odnajduje w nim niedoskonałości pierwszego florenckiego stylu Leonarda da Vinci. Madonna wydaje mu się nieco archaiczna. Jej prosty nos, proste usta, mały kwadratowy podbródek przypominają mu Madonny z Perugino i Francia. Wyraz twarzy anioła wydaje mu się nieokreślony, a postacie dzieci są nieznaczne i sztywne. Ale idea i nastrój obrazu wydają mu się niezrównane w głębi uczuć religijnych. Wyrzekając się konwencji tradycji, Leonardo da Vinci sprowadził niebo na ziemię iw intymnej idylli matczynej miłości ukazał iście boski urok. Ten obraz charakteryzuje się takimi pospolitymi miejscami. Jednak bliższe zbadanie go może dać zupełnie inne wrażenia. Madonnę, która jest tutaj, na zdjęciu, uzupełnieniem kilku bardzo charakterystycznych szkiców, czy to samego Leonarda da Vinci, czy jednego z jego naśladowców, trudno nazwać archaicznym. To charakterystyczna Madonna Leonarda. Jej duże, inteligentne czoło, nieco ciężkie powieki, cienka skóra twarzy, zakrywająca wydatne kości policzkowe, cichy, chorowity, zmęczony uśmiech - to właśnie cechy wyróżniające tę Madonnę, jak i twórczość Leonarda da Vinci w ogóle w jego charakterystyczne dzieła. Archaiczna, naiwna, w duchu Madonn z Perugino czy Francia, tej Madonny nie można nazwać. Anioł niezrównanej urody, z wyciągniętą ręką, a dzieci Jezus i Jan są pełne życia i inteligencji. Różnorodne gesty przedstawionych osób skierowane są w stronę małego Janka, którego wspiera Matka Boska. Jest ideologicznym centrum całego obrazu. Nie w Chrystusie, ale właśnie w Janie Chrzcicielu, którego Leonardo da Vinci odmalował później szczerze z twarzą i ciałem upojonego hermafrodyty, widzi sympatyczną dla siebie, najwyższą prawdę kulturową, prawdę dualną, połączenie przeciwstawnych idei Chrześcijaństwo i pogaństwo, sprzeczne zasady czułości i śmiałości. „Madonna in the Rocks” jest zatem charakterystycznym wyrazem jego szczególnego religijnego i filozoficznego światopoglądu. Umieszczenie Jana Chrzciciela w centrum obrazu oznaczało zburzenie idei zarysowanej w „Pokłonie Trzech Króli” i postawienie nowego kroku na drodze, na której „Św. Anna” i Chrystus w „Ostatniej Wieczerzy” powstały później, z jego niedokończoną twarzą i ukrytą dwoistością nastroju wyrażoną w różnych gestach i wyrazach jego prawej i lewej ręki.

Do czasu stworzenia Madonny w skałach Muntz odnosi się również do Ermitażu Madonna Litta, którą uważa za autentyczne dzieło Leonarda przed Vanci. Z tym badaniem można się jednak nie zgodzić. Madonna Litta jest niewątpliwie najbardziej niezwykłym dziełem. Nastrój obrazu, szlachetność konturów i jakieś szczególne arystokratyczne marzenie, wszystko zdradza wielkiego mistrza. jednocześnie Madonna naprawdę czuje coś Leonardo: delikatny przebłysk uśmiechu, który rozświetla delikatne rysy jej twarzy. Niemniej jednak, jeśli porównamy obraz z rysunkiem głowy z Luwru, przypominającym głowę Madonny Litta, nie można nie zauważyć różnicy między nimi.Rysunek niewątpliwie należy do Leonarda da Vinci. Twarz, mimo całego jej piękna, nosi subtelny ślad choroby i żalu. Wygląda na to, że jest spowita przezroczystą mgłą. Oczy z na wpół opadającymi powiekami wyglądają nieruchomo, przez tajemniczy sen. Usta są złożone miękko i bezwładnie. Cała głowa, pochylona i nieco przekrzywiona na boki, sprawia wrażenie wyrafinowanej zmysłowości i na wpół zawiedzionej medytacji. taki rysunek mógł wyjść tylko spod ręki Leonarda da Vinci. to kobieta renesansu najwyższego kręgu i najwyższej kultury. na obrazie Ermitażu cechy sztuki Leonarda są, by tak rzec, uproszczone i wyrafinowane w duchu staroświeckiej arystokracji. coś ortodoksyjnego wyczuwa się w wyjątkowo gładkiej fryzurze Madonny z przedziałkiem pośrodku, w cienkich regularnych łukach brwiowych, bez niejasności brwi wzoru, w luźnych powiekach bez zmarszczek, w nienagannie równej, solidnej linii prostej, cienkiej nos, w przeciwieństwie do nieco wydłużonego, nerwowego nosa wzoru, z rozwartymi nozdrzami, wreszcie w ogólnej kolorystyce czystego spokoju, w przeciwieństwie do niespokojnej melancholii malowanej głowy. Można przypuszczać, że obraz powstał według rysunku Leonarda da Vinci, jednak pogłębiając analizę psychologiczną, nie można zgodzić się z opinią Muntza. Obraz jest znakomity, ale nie wynika z tego, że należy do pędzla Leonarda da Vinci. Jego prosta treść wewnętrzna jest mniej znacząca niż technika, a ponadto nie oddaje pomysłowych komplikacji i paradoksów ducha Leonarda. Zgodnie z jego ideowym nastrojem rysunek z Luwru powinien być umieszczony obok Madonny z Pokłonu Trzech Króli i Madonny na Skałach: są to dzieła tego samego typu, a obraz przypomina ten rysunek jedynie zewnętrznymi rysami.

Poglądy Leonarda da Vinci na chrześcijaństwo mają swoją spójność, niemal zgubną. Wbrew opinii Muntza śmiem twierdzić, że żaden z jego obrazów o treści religijnej nie przedstawia sielanki. Czy można mówić o idylli, w której centralna postać ukazana jest z duszą, w której przeciwstawne elementy się rozkładają, w której chrześcijaństwo topnieje i rozpada się pod wpływem pogańskich zasad? Przy uroczej kompozycji zewnętrznej, z niezrównanie namalowanymi dziećmi, na tle wręcz bajecznego pejzażu, wszędzie wyczuwa się truciznę wewnętrznej niezgody, jakąś chimeryczną tęsknotę, jakiś bolesny sen. Leonardo nie był człowiekiem idylli, człowiekiem religii chrześcijańskiej, z jej błogosławionymi i pokornymi objawieniami, i podchodząc do zadania malowania ikon, świadomie lub nieświadomie wlał w dzieła swojego pędzla potajemnie złą krytykę jego umysł, potajemnie drapieżny patos jego natury. Cienie, które nieustannie ślizgały się w jego duszy, padały na płótno, tworząc nieoczekiwane, jasne reliefy w magicznej grze ciemności i światła. Był krytykiem chrześcijaństwa, a nie jego apologetą.

Ostatnia Wieczerza była jednym z największych czynów jego życia. W prawdziwie monumentalnym obrazie przedstawił swój pogląd na chrześcijaństwo w jednym z największych i najbardziej niepokojących momentów jego ideowego rozwoju. I oto ironia losu w stosunku do zawsze naiwnej i entuzjastycznej ludzkości: kościół wszystkich krajów świata przyjął ten obraz jako dzieło natchnione przez Boga, jako jedną z najbardziej godnych dekoracji swoich ścian i ołtarzy. Ale gdyby jej pobożni słudzy potrafili przeniknąć tajemnicze plany Leonarda da Vinci, dostrzec na jego twarzy zamyślony, enigmatyczny uśmiech, z jakim patrzył na strumień światła bijący z wyżyn Golgoty, Ostatnia Wieczerza nie uszłaby fantastycznej prześladowania i wygnanie. Obraz ten mógł zostać namalowany na ścianie klasztoru dopiero w okresie renesansu.

Nie wnikając w ukrytą w obrazie ideę, Muntz, po krótkim przeglądzie związanych z nią materiałów, wymownie maluje jej wielkie walory techniczne. „Smak, który był potrzebny, aby połączyć te figury w trójdzielne grupy, ożywić grupy bez naruszania ich równowagi, urozmaicić linie, zachowując ich harmonię, wreszcie połączyć ze sobą główne grupy, ten smak jest taki, że żadna kalkulacja i żadne rozumowanie nie zastąpi tego w rozwiązaniu tak trudnego problemu. Bez szczególnej boskiej intuicji, najbardziej wirtuozowski artysta nie mógłby tego ukończyć”. Od technicznej doskonałości obrazu Muntz bezpośrednio przechodzi w tych argumentach do boskiej inspiracji Leonarda da Vinci. Nie analizując w ogóle poszczególnych twarzy obrazu, a nawet dokonując zwyczajowej, banalnej interpretacji gestu Tomasza, który rzekomo grozi palcem nieznanemu zdrajcy, równie ogólnikowo mówi o jego wewnętrznej treści. „Jak wyważona mimika na zdjęciu”, woła, „w jakich subtelnych niuansach jest przekazywana, nie będąc jednocześnie sztucznym! Jak się czujesz w artyście mistrzu swojej historii! Powiem więcej, sam artysta przeżywa uczucia, którymi obdarza swoich bohaterów. Mówcie co chcecie, Wieczerza to coś więcej niż cud sztuki: pojawiło się w niej serce i dusza Leonarda, podobnie jak jego wyobraźnia i umysł. W rzeczywistości wydaje się, że Muntz Leonardo da Vinci ucieleśniał na swoim obrazie z całą powagą, elokwencją i kompletnością „najwyższą formułę tego epickiego posiłku”. Wydaje mu się, że przepojony tolerancją, charakterystyczną tylko dla wyższych umysłów, artysta ugiął się przed wymogami kultu. Odrzucając aureole i inne tradycyjne konwencje, stworzył postacie pełne poezji lub czułości, a jednocześnie oddające najskrytsze tajemnice religii.

To obraz pełen ruchu i, można by rzec, przesadnych gestów. To tak, jakby gromada niemych ludzi starała się wyrazić swój duchowy nastrój wszelkimi środkami anatomicznej ekspresji. Twarze, ręce, pozy, wszystko mówi, nawet krzyki, ale na obrazie nie ma muzyki płynącej z głębi duszy, nie ma tej cichej melodii, w której przypadkowe indywidualne uczucia i nastroje przemieniają się w coś tajemniczego, wiecznego, uniwersalnego . Na zdjęciu nie ma religii. Jest to żywa ziemska psychologia, rozwinięta w całej gamie typów ludzkich, ale nie przeniknięta na wskroś promieniem boskiego szaleństwa. Byli zawstydzeni, ci ludzie, zaalarmowani oszołomieniem, kipiący z oburzenia, ale natura ich podniecenia jest taka, jakby wierni poddani Cezara dowiedzieli się przy stole biesiadnym o zbliżającym się spisku politycznym i zdradzie. Na obrazie nie ma ani jednej postaci przepojonej nieziemskim uniesieniem. Przedstawianie całych ludzi nowego idealistycznego typu nie było w duchu Leonarda da Vinci. Otrzymuje antyczne sylwetki, otrzymuje głowy potężnych starców, otrzymuje uroczych młodzieńców o kobiecych twarzach, centaurów i hermafrodytów jeźdźców, ale ludzie idący ciernistymi ścieżkami do wyzwolenia i zbawienia nie przemówili do jego serca, nie zawładnąć jego wyobraźnią. Wśród dwunastu uczniów Chrystusa z Ostatniej Wieczerzy nie znajdujemy ani jednej postaci ucieleśniającej pasyjną tradycję pierwszych wieków chrześcijaństwa. Nie czują tego ogólnego nastroju, który czasami zalewa jednym jasnym światłem całą grupę heterogenicznych postaci, zacierając ich indywidualne różnice. Dzieje się tak właśnie wtedy, gdy człowieka ogarnia taki czy inny impuls religijny, kiedy człowiek wyłania się z tego, co w nim najgłębszego, uniwersalnego człowieka. Na obrazie Leonarda da Vinci każdy apostoł wyraża swoje indywidualne uczucie, nie mieszając się z nikim, nie jak nikt inny. W przeciwieństwie do wszechwyrównującej religijnej ekstazy, czysto psychologiczne nastroje przedstawione przez artystę ze szczególną ulgą ukazują każdą indywidualną naturę, każdy indywidualny charakter w swoich ograniczeniach i jednostronności. To schematyczne zestawienie postaci, odciętych od uniwersalnego korzenia, w końcu męczy uwagę widza. Wraz z nawałnicą gestów wywołuje to swego rodzaju zawrót głowy, nieartystyczne wrażenie: nie ma w nim ciszy, nie ma oświecenia, nie ma wolności od wzburzenia ziemskich uczuć. Znakomity w swojej malarskiej i psychologicznej maestrii obraz nie może być nazwany dziełem religijnym i poetyckim. Pełen jest luksusu naukowo opracowanych idei i wiedzy, ale nie ma w nim wyższej, nadludzkiej, religijnej przemiany, nie ma w nim idealizmu. Nad nią wieje zimny racjonalizm Leonarda da Vinci, który ze wszystkich tajemnic historii gotów jest zrobić naturalistyczny dramat oparty na walce nieprzejednanych aspiracji. Umiłowanie dwoistości wyraża się w grupowaniu postaci zgodnie z psychologicznymi kontrastami, a nawet, jak już wspomniałem, w cudownie subtelnej nutce niezgody w samym Chrystusie, w aluzji, która wyraża się w podwójnym geście Jego rąk.

W kartonie i na obrazie „Św. Anny”, największego dzieła Leonarda da Vinci, artysta osiąga szczyt racjonalizmu w kwestii chrześcijaństwa. Muntz przekazuje ze wszystkimi danymi dokumentalnymi historię powstania tego obrazu, dość zagmatwaną i niejasną. Tektura znajdująca się w Londynie, znana całemu światu, być może odzwierciedla pierwszy plan Leonarda da Vinci: istnieje znacząca różnica między nim a obrazem w Luwrze, a ponadto nie na korzyść obrazu. Najwyraźniej obraz wykonano według innego kartonu, opisanego w liście skierowanym do Izabeli d'Este z 3 kwietnia 1501 roku przez Pietro Nuvollara. Mówiąc o obrazie w Luwrze, Muntz nie zna granic swojej radości. „Próżno byłoby opisywać słowami – mówi – cała naturalność, lekkość i urok tej sielanki: wierność wyrazu, rytm ruchów, to wszystko jest niczym w porównaniu z poezją płynącą na krawędzi obrazu. Artysta potrafi sprawić, że zapominamy o swojej niesamowitej malarskiej wiedzy, by ukazać się jako poeta budzący w nas najradośniejsze idee. Żaden artysta nie dał nam w kompozycjach, pozornie tak lekkich i pełnych wdzięku, takiej kompletności poszukiwań i wysiłku. Ze wszystkich starożytnych i współczesnych obrazów dzieło Leonarda najbardziej wznosi się ponad krytykę. Tymi słowami Muntz opisuje godność i znaczenie „św. Ania." Nie znajdujemy od niego ani jednej uwagi na temat wewnętrznej zawartości obrazu i kartonu. A przecież są niezwykle bogaci właśnie pod tym względem. Niezależnie od tego, na jakim kartonie namalowano obraz w Luwrze, nie ma najmniejszych wątpliwości, że karton zachowany w Londynie, mimo ewidentnych śladów zniszczenia, jest wielkim artystycznym dokumentem. Na zdjęciu ideowe nastroje Leonarda da Vinci złagodniały i zatarły się. Zniknęła ta suchość i ostrość, ten sceptycyzm, bez którego nie mogły obejść się jego najbardziej charakterystyczne dzieła. Siedząca na kolanach św. Anny Madonna wydaje się zbyt zwyczajna w porównaniu z uroczym wzorem jej głowy, który zachował się w wiedeńskiej Albertinie. Na obrazie „Św. Anny” nie ma wzlotu, energii, ideologicznej głębi. Ale w każdym razie ten obraz z Luwru w swoim duchu nie przedstawia idylli. W jadowitym uśmiechu św. Anna domyśla się lekkiej ironii w związku z sielankową sceną rozgrywającą się na jej oczach, a św. Anna jest centralną postacią obrazu, podobnie jak Jan Chrzciciel jest centralną postacią obrazu „Madonna w skałach”. Ale to, co nie zostało wyrażone na obrazie, zostało wyrażone z niezwykłą siłą i jasnością w tekturze. Św. Anna z palcem uniesionym ku niebu króluje władczo nad całą kompozycją. W jej głęboko osadzonych oczach, pod dużym, wypukłym czołem, błyszczy bystry, śmiały umysł, a uśmiech na ustach zdradza złą, bezlitosną myśl o przyszłych losach jej czułej córki i wnuka. Być może w żadnym ze swoich dzieł Leonardo da Vinci nie wyraził z taką szczerością swoich antychrześcijańskich skłonności, upodobania do typu pogańskiego, niechęci do tworzenia sielanek z legend historii chrześcijaństwa. Błyskotliwy w wyrazie karton zawiera krzykliwy protest przeciwko chrześcijańskiej czułości i chrześcijańskiemu idealizmowi. Charakterystyczne jest, że odtwarzając oryginalny karton Leonarda da Vinci, jego uczniowie stworzyli znacznie bardziej znaczące dzieła niż wtedy, gdy podążali za obrazem lub być może kartonem z nim powiązanym. I tak obraz Luiniego w Bibliotece Ambrozjańskiej, namalowany na motywach londyńskiej tektury, z dodatkiem postaci św. Józefa, wyraźnie oddaje zły, bystry umysł św. Ania. Dzieci i Matka Boska są tu uchwycone w rysach Leonarda, choć z nieuniknioną łagodnością Luiniego.

Słynna „Bitwa pod Anghiari” należy do tego samego okresu twórczości Leonarda da Vinci, który zachował się do naszych czasów jedynie w jego fragmentarycznych rysunkach, rysunkach jego uczniów i Rafaela, a także w kopii Rubensa. Muntz wskazuje, w jaki sposób malowidła batalistyczne malowali poprzednicy Leonarda da Vinci, Paolo Uccello i Piero della Francesca, a przechodząc do Bitwy pod Anghiari zauważa: „Leonardo dodał do dzieł swoich poprzedników cały żar, całą żar i wszystkie szlachetne namiętności patriotyzmu. Porzucając rolę pogodnego widza, kontemplującego wysypisko ze szczytu urwiska, sam rzuca się w nie na oślep, stapia się z walczącymi nienawiścią, walczy i żywi z nimi nadzieje. A z drugiej strony, jak dobrze pokazał kombinację i fuzję jeźdźca i konia! Koń nie pędzi z nim przypadkowo, rozsądna wola kontroluje go i inspiruje, jednocześnie dając mu udział w inicjatywie. Leonardo da Vinci jako ognisty florencki patriota! On, który przez całe życie przechodził od jednego pana do drugiego, gotów na równi służyć mediolańskiemu uzurpatorowi, francuskiemu królowi, papieżowi, a nawet zuchwałemu awanturnikowi Cezarowi Borgii, okazał się nagle, dzięki łasce wymownej krytyki francuskiej, być gorliwym, dzielnym obywatelem Florencji! Bitwa pod Anghiari, jak wynika z rysunków, które do nas dotarły i niezrównanego opisu Vasariego, jest walką prawdziwych potworów. To centaury, które rzucają się na śmietnik z iście zwierzęcą brutalnością, nie myśląc o celach walki. Obraz miał zadziwiać grozą niemal legendarnego demonizmu. Patrząc na nią w jej cząstkowych reprodukcjach, nie wiadomo, z którą z walczących stron artysta sympatyzuje, a nawet wydaje się, że w równym stopniu podziela nienawiść żołnierzy lombardzkich i florenckich. Dusza artysty, o ile można to wyrazić w tym obrazie, jest jakby zbiornikiem jakiejś dwustronnej nienawiści i okrucieństwa, jakimś wszechmocnym żywiołem pędzącym na siebie i pożerającym się nawzajem. Rozwścieczone centaury fruwają w kłębach kurzu i dymu z łoskotem kopyt i dzikim rykiem, nic ludzkiego, bez najmniejszego przebłysku szczerej litości czy smutku. Artysta niejako niewidocznie rozpala walkę, kontemplując konwulsje potężnych ciał z drapieżnym uniesieniem. Świetnie ubrani żołnierze z lśniącą w powietrzu bronią, kąsające konie, przewróceni jeźdźcy – to cały chaos zniszczenia i niekończącej się złośliwości i siły. Takiej drugiej sceny batalistycznej nie było i nadal nie ma na całym świecie, bo nie było i nie ma drugiego tak bezlitośnie złego geniusza.

Najważniejsze dzieła Leonarda da Vinci, takie jak „La Gioconda”, „Leda”, zachowane w projekcie, „Bachus” i „Jan Chrzciciel”, pozostały w książce Muntza zupełnie bezkrytycznie, bez oprawy artystycznej i filozoficznej. O Giocondzie znajdziemy kilka stereotypowych zwrotów, które w zasadzie niczego nie wyrażają ani nie wyjaśniają. „Wiadomo – pisze – jaką niedostępną i ekscytującą tajemnicą była Mona Lisa Gioconda przez prawie cztery wieki dla tłoczących się przed nią wielbicieli. Nigdy wcześniej żaden artysta (używając słów subtelnego pisarza ukrywającego się pod pseudonimem Pierre de Corlay) nie oddał w takim stopniu samej istoty kobiecości: czułości i kokieterii, skromności i tajemnej zmysłowości, tajemnicy powściągliwego serca , myślący umysł, indywidualność, która nie traci panowania nad sobą i rozlewa wokół siebie tylko swój blask! Monna Lisa ma trzydzieści lat. Jej piękno jest w pełnym rozkwicie. Jej czyste piękno, odbicie radosnej i silnej duszy, jest zarówno skromne, jak i zwycięskie. Jest słodka, ale nie bez złośliwości, dumna, nie bez mądrego pobłażania swoim adoratorom, którym wolna i odważna, ufna w siebie, w swoją moc, pozostawia kontemplować swoje czoło ze skroniami bijącymi pod wysiłkiem namiętnej myśli, jej błyszczące subtelne drwiące oczy, jej kręte usta z szyderczym i zmysłowym uśmiechem, jej elastyczna klatka piersiowa, czarujący owal twarzy, jej długie, spokojnie złożone patrycjuszowskie dłonie, cała ona! A jednak... nie jest dana widzowi, tajemniczo ukrywa źródło myśli, głęboki powód swojego uśmiechu, iskrę, która nadaje jej oczom dziwną jasność: to jest jej sekret, jej nieprzenikniony sekret potężna atrakcyjność! Żadnego innego wyjaśnienia. Największa chimera renesansu, do stworzenia której potrzebna była wielowiekowa kultura zmagająca się z przeciwstawnymi zasadami ideologicznymi, potrzebny był niezwykle śmiały demoniczny sen artysty, okazuje się właśnie tajemniczym, czarującym nieznajomym, przed którym rzesza zaintrygowanych wielbicieli nie obsypuje ich entuzjastycznymi komplementami. „La Gioconda” to dzieło encyklopedycznego umysłu Leonarda da Vinci, jego niezaspokojonej duszy. Żadna żywa, normalna kobieca natura nie zawładnęła jego wyobraźnią. Przechodził obok kobiet, nie zachwycając się ich indywidualnym pięknem, lecz wyłapując ich różnorodne rysy, by później, w samotności natchnionej pracy, je przetwarzać i łączyć w jedną fantastyczną całość. Splótł ze sobą wszystko, co rzadkie, wyjątkowe iw te złożone kompozycje włożył własne życie duchowe, pełne wielkich niezgody i niedokończonych pragnień. Natura ludzka pod jego ręką traciła swoją osobową duszę i zyskiwała jego duszę. Hipnotyzował temat artystycznej reprodukcji, zrywał jego naturalne związki z otaczającym światem i niczym drapieżny orzeł unosił zdobycz na wyżyny swoich zimnych fantazji. Tam zamieniła się w prawdziwą demoniczną chimerę. Gioconda jest właśnie taką istotą, z wielkim męskim czołem, z wąskimi oczami bez brwi, z nieszczerym jadowitym uśmiechem, który sam wystarczyłby, by rozproszyć wszelki urok, zniszczyć wszelkie piękno. Przykuwa wzrok, ale nie przyciąga, podnieca, irytuje, przenosi umysł na skrzyżowanie różnych dróg, ale ani na chwilę nie porusza serca, nie zlewa duszy łaską wiosennej rosy. Ta praca nie daje czysto artystycznego wrażenia. Nawiasem mówiąc, należy zauważyć, że mówiąc o rękach Giocondy, Müntz wskazuje na studium dostępne w Windsorze, które w katalogu Browna jest odnotowane jako „studium dla rąk Monny Lisy”. Jednak patrząc uważnie na badanie, nie można nie zauważyć, że przedstawione w nim ręce, zgodnie z typem anatomicznym, wcale nie przypominają rąk Mony Lisy. Jedna ręka trzymająca łodygę rośliny najprawdopodobniej jest ręką anioła do jakiegoś Zwiastowania. Pozostałe dwie złożone razem ręce, z których tylko jedna jest narysowana, nie mają ani arystokratycznej pielęgnacji i krągłości dłoni Giocondy, ani zmysłowej subtelności. Te długie palce z kanciastymi stawami, smukłe śródręcze, czworokątne paznokcie, wszystko jest o wiele bardziej demokratyczne i elementarne. Brak zrozumienia rąk Giocondy, z żywą gotowością podążania za katalogami w swojej ekspertyzie, ujawnia u Müntze brak poważnej krytycznej refleksji.

O "Ledzie" znajdujemy w książce tylko kilka znanych informacji i uwag historycznych i artystycznych. Nawiasem mówiąc, Muntz kwestionuje opinię Morelli na temat rysunku Ledy z Windsoru, przypisując go nie Sodomie, ale Raphaelowi. Pod wszystkimi innymi względami nie wyraża niczego niezależnego i oryginalnego. Czym jest Leda Leonardo da Vinci, pozostaje tajemnicą, choć małe odkrycie Müllera-Walde'a, maleńki, jak drobinka, rysunek Ledy na jednej ze stron Kodeksu Atlantyckiego, wystarczy wszystkim Ledom, którzy wyszli z jego szkole, uczciwie, aby skontaktował się z jego nazwiskiem. Typowa Leda renesansu to właśnie Leda Leonarda da Vinci. Jej uśmiech z wyrazem niezręczności zdradza jakieś wewnętrzne rozdarcie i brak żywej bezpośredniości Ledy antycznego świata. To, co kiedyś było tajemnicą, miłosną tajemnicą, legendą o namiętnym zjednoczeniu bogów i ludzi, tutaj przemieniło się w wyrafinowaną deprawację, temperamentną, pozbawioną radości, skrytą. Być może tylko Leda Michała Anioła odzwierciedla starą legendę, z całym blaskiem jej naturalistycznej tajemnicy. Obraz ogarnia niepokojąca cisza, przepojona ekstazą namiętnych obrzędów. Dzięki całkowitej szczerości w przedstawieniu miłosnego momentu widz nie odczuwa skrępowania: wszystko jest ważne, poważne, inspirujące i znaczące. Na obrazie Leonarda da Vinci, jak znana jest z rzymskiej reprodukcji, Leda w swojej niezdecydowanej pozie, z głową pochyloną na bok, jawi się jako jakaś arystokratyczna dziwka. Zniknęła tajemnica, zniknęła rozkosz całych namiętności, została tylko naga zmysłowość, skryta, samotna od całego świata. Na wyżynach zimnego demonicznego szybowania, ziemskie, ludzkie uczucia, ze swoimi ziemskimi ścieżkami do Boga, zamieniły się w jakiś grzech, w rodzaj kpiny z natury, w rodzaj afektacji pogańskich skłonności. Głowa tej właśnie nierządnicy Ledy przeszła od Leonarda da Vinci do wielu jego wielkich obrazów. Głowa św. Anna przypomina głowę Ledy. Głowa Bachusa i głowa Jana Chrzciciela przypominają głowę Ledy!

O „Bachusie” w książce Muntza jest tylko kilka nieistotnych linijek. „Być może Luwr Bachus” – mówi – „powstał podczas drugiego pobytu Leonarda da Vinci w Mediolanie, czyli po 1506 roku. Któż nie zna tego słynnego dzieła! Siedząc na kamieniu, lewą nogą skrzyżowaną na prawej, lewą ręką niedbale trzymając tyrs, prawą wyciągając, ukoronowany winoroślą Bachus poddaje się urokowi urokliwego krajobrazu. Obraz we wszystkich szczegółach jest bardzo charakterystyczny dla Leonarda da Vinci, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę założenie, że ten Bachus pierwotnie przedstawiał Jana Chrzciciela. Pełne kobiece ciało z miękkimi wypukłościami i twarzą o rysach i wyrazie przypominającym Ledę, taki jest Bachus, hermafrodyta, oddający pogańską ekstazę renesansu. Klasyczny bóg, twór najwyższej fantazji ludowej, ze swoim potężnym, integralnym i poetycko radosnym szaleństwem, pod pędzlem Leonarda da Vinci zamienił się w słabego, marzycielskiego stwora. Tego kobiecego młodzieńca, z retorycznie wyciągniętym palcem wskazującym, nie można sobie wyobrazić jako inicjatora i uczestnika dzikiej, namiętnej orgii. Pod jego delikatną skórą nie wyczuwa się elastycznych mięśni, odżywianych gorącą południową krwią. W jego kokieteryjnej pozie nie czuje się ani tego namiętnego podniecenia, które łączy człowieka z buntowniczymi żywiołami natury, ani tego szerokiego, majestatycznego spokoju, w którym drzemią siły fizyczne, a duch cicho się budzi. Luwr Bachus nie jest odtworzeniem klasycznego rozumienia Boga, nie jest wyrazem naturalistycznego spojrzenia na człowieka. To rozpieszczony arystokratyczny młodzieniec, oczarowany geniuszem Leonarda da Vinci. Artysta dał mu duszę.

„Jednym z ostatnich dzieł Leonarda”, pisze Muntz, „jest niewątpliwie niesamowity mały obraz z Luwru „Św. Jan Chrzciciel". Udowadnia, że ​​ten szlachetny duch nie przestawał wzrastać i zanim zgasł, jego płomień otoczył się szczególnie jasnym światłem. Wizja, sen, twarz i ręka, można powiedzieć, nieuchwytna, wystająca z tajemniczego półmroku, taki jest ten czarujący obraz. Cechy są tak delikatne i słodkie, że artysta mógł użyć dla nich tylko modelki. Muntz dalej zwraca uwagę, że w zrozumieniu Jana Chrzciciela Leonardo da Vinci poszedł w ślady swoich poprzedników, którzy również z tego fanatycznego ascety uczynili czarującego hermafrodytę, pełnego nadziei i widzącego życie w różowym świetle. „Na obrazie w Luwrze subtelność wymodelowania dłoni uniesionym pędzlem jest nie do opisania. Jeśli chodzi o wyraz twarzy, z jego wspaniałym uśmiechem, wdziękiem, czułością, jest on całkowicie nie do przeniesienia. Taki jest Jan Chrzciciel Leonarda da Vinci w tym przekazie, który sam Muntz słusznie uważa za mało wyrazisty. Ten obraz, działający jak olśniewająca wizja na ciemnym tle, jakby ucieleśniał całą duszę Leonarda da Vinci z jego jasną grą naukowego światła i otchłanią gęstej ciemności. To jej niezrównany symbol. Przenikliwy umysł, subtelna, boleśnie wyrafinowana zmysłowość, uśmiech pełen niezwyciężonego sceptycyzmu, wysokość samotnego lotu do zimnego, fantastycznego nieba - to właśnie dusza Leonarda da Vinci, reinkarnowana na obraz młodego Jana Chrzciciela . Jan Chrzciciel nigdy nie mógł taki być, ponieważ idea chrześcijaństwa, uniwersalnego, ziemskiego, łączącego niebo i życie, stoi w całkowitej sprzeczności z dumną izolacją tego niejednoznacznego, przystojnego mężczyzny. Jan Chrzciciel był centralną postacią współczesnej ludzkości, był pierwszym przejawem nowego Boga-człowieczeństwa. Szedł przed ludźmi, otoczony tłumami, torując drogę Temu, który rozpoczął i zakończył zjednoczenie całej ludzkości, który nakreślił i ucieleśnił nową prawdę, nowe wyższe piękno. A ten młody człowiek Leonardo da Vinci, mimo całej swojej uwodzicielskości, jest nieskończenie samotny, bo wyszedł z nieskończenie samotnej duszy artysty. Można powiedzieć, że jest to typ osoby samotnej, w przeciwieństwie do osoby żyjącej w świecie idei chrześcijańskich. Na tym świecie każda ludzka dusza jest otoczona przez wszystkie inne ludzkie dusze, które unoszą się nad nią, przynoszą jej smutki i radości, które ją niepokoją i uwalniają ją od osobistych niepokojów i trosk. Taki jest świat idei chrześcijańskich, smutny i błogosławiony, ciemny i oświecony, cierpiący i zbawiony. Niezależnie od historycznego Jana Chrzciciela, Leonardo da Vinci nie dotknął tego, co było w nim naprawdę nowego w porównaniu ze starym rozumieniem Boga. Byt biseksualny, złożony z harmonijnego Efeba i Ledy, jest charakterystyczny dla wielkiej, ale mglistej epoki renesansu i wcale nie jest charakterystyczny ani dla całego, natchnionego pogaństwa, ani dla nowych duchowych fermentacji w duchu idealizmu.

O mniejszych dziełach Leonarda da Vinci, odnotowanych przez Muntza, nie będę się rozwijał. Nie otwierają nowej drogi do natury jego dzieła, do jego duszy. Ta dusza, ze wszystkimi jej sprzecznościami, jest w pełni wyrażona w swoich największych dziełach, które rozważaliśmy. Klasyczny początek pojawił się w nich przerobiony nie do poznania, rozpłynął się w jakimś innym początku. Myślenie, jak Muntz, że Leonardo da Vinci był odtwórcą starożytnego piękna, jest popełnieniem błędu zarówno historycznego, jak i estetycznego, ponieważ piękno w dziełach Leonarda da Vinci ma swoje szczególne, specyficzne cechy, cechy dwoistości, rozpadu i spadek. Antyczne piękno nie mogło już przez niego wskrzesić, ponieważ w nim, bardziej niż w kimkolwiek innym, walczyły idee świata antycznego i chrześcijańskiego, uniemożliwiając ukształtowanie się pewnego rodzaju formy sztuki. Przy całej swojej mentalnej sympatii do pogaństwa, Leonardo da Vinci nie mógł być integralnym poganinem ze względu na nieodparty bieg historii. Nowe idee już się narodziły, już pędziły po świecie, już stały się własnością duszy, zmiękczając instynkty, zmuszając nerwy do wibrowania w nowy sposób. Stąd to ostre, ekscytujące wrażenie z jego obrazów, stąd ci zniewieściali mężczyźni i kobiety z uśmiechami skrytej zmysłowości. Chciał być poganinem, lubił portretować wściekłe centaury i ostre rzymskie sylwetki, ale w swojej twórczości nieustannie i nieuchronnie chwytał się tematyki chrześcijańskiej, którą mimowolnie osłabiał w jej naturalnych pierwotnych cechach swoimi neopogańskimi tendencjami. Można powiedzieć, że religia, zawsze i we wszystkich epokach prosta, prawdziwa i czysta, zniknęła pośród jego skomplikowanych, pomysłowych fantazji. Idee jego obrazów, kontemplowane w abstrakcji od artystycznych obrazów, rozmywają się w niemożliwych do pogodzenia sprzecznościach, jak mgliste opary rozkładu i fermentacji. Ani zadziwiająca jasność talentu, ani szatańskie skrzydła wyobraźni nie ratują go przed oszałamiającym wyobcowaniem ludzkości. Całe tłumy ludzi zawsze chodzą i zatrzymują się przed jego obrazami, ale wychodząc, niosą w duszy jakieś niejasne wrażenia i ponure refleksje. Gotowa, czysta sztuka, z jej oświeceniami, które uzupełniają psychologiczne sprzeczności i kontrasty, nie była udziałem genialnego Leonarda da Vinci.

100 krótkich żywotów gejów i lesbijek Russell Paul

18. LEONARDO DA VINCI (1452-1519)

Leonardo da Vinci urodził się w 1452 roku w mieście Vinci, w prowincji Toskania we Włoszech. Był nieślubnym synem florenckiego notariusza i wieśniaczki, wychowywali go dziadkowie ze strony ojca. Niezwykły talent Leonarda zauważył artysta Andrea del Verrocino, a Leonardo został jego uczniem w wieku czternastu lat. Dziesięć lat później, wciąż mieszkający niedaleko Verrocino, Leonardo wraz z trzema innymi studentami został oskarżony o popełnienie „bezbożnych czynów” z siedemnastoletnim opiekunem o imieniu Giocobo Saltarelli. Otrzymali surowe nagany.

W 1482 roku Leonardo trafił do Mediolanu na dwór Lodovico Sforzy, gdzie skompilował swoje słynne Notatki i stworzył takie arcydzieła, jak Madonna w jaskini (1483-1486) i obecnie w dużej mierze zaginiony fresk w jego oryginalnej formie, Tajemna wieczerza " (1495-1498) w katedrze Santa Maria delle Grazi. Kiedy armia francuska najechała Włochy w 1499 roku, Leonardo wrócił do Florencji, zostając inżynierem wojskowym Cesare Borgii. Jego majestatyczny fresk na cześć zwycięstwa Borgiów nad Francuzami nigdy nie został ukończony - Leonardo nie mógł oprzeć się niesłabnącemu zainteresowaniu nowatorskimi eksperymentami w malarstwie freskowym i przerzucił się na inne prace. W tym okresie florenckim namalował także swoją słynną Mona Lisę (1503).

W 1507 roku Leonardo wstąpił na służbę francuskiego króla Ludwika XII, pracując najpierw w Mediolanie, a następnie w Rzymie, gdzie mógł się wykazać w takich dziedzinach nauki, jak geologia, botanika i mechanika. W 1515 roku francuski król Franciszek I oddał do swojej dyspozycji zamek Cloux, gdzie stworzono mu warunki do badań naukowych.

Leonardo był bardzo skrytą osobą, która otaczała się aureolą tajemnicy - wszystkie jego notatki, na przykład, były robione szyfrem. Z tego powodu niewiele wiemy o jego życiu prywatnym, poza tym, że u jego boku zawsze było wielu przystojnych młodych mężczyzn, którzy służyli mu jako pomocnicy. Są to Cesare de Sesto, Boltraffio, Andrea Sa Laino i młody arystokrata o imieniu Francesco Melzi, którego Leonardo adoptował i uczynił swoim spadkobiercą. W jego orszaku był także uroczy dziesięcioletni chłopiec o imieniu Caprotti. Leonardo nadał mu przydomek „mały diabeł”, ponieważ nieustannie starał się ukraść coś od Leonarda. Leonardo metodycznie, ale z ironicznymi i hojnymi komentarzami zapisał wszystkie te straty w swoich dziennikach. Obraz tego chłopca znajduje się w rysunkach i szkicach Leonarda, odnoszących się do prawie dwudziestu lat jego twórczości.

Leonardo pracował powoli, a zakończenie pracy było zawsze opóźnione (sama ostateczna rewizja Mony Lisy trwała cztery lata). Wielu jemu współczesnych uważało, że marnuje swój talent i czas. Jak pisze historyk Vasari, Leonardo na łożu śmierci ubolewał, że obraził Boga i ludzi, nie mając czasu na wypełnienie swojego obowiązku w sztuce.

Leonardo zmarł w zamku Cloux w 1519 roku.

Francesco Melzi był przy nim do ostatniej chwili. Wszechogarniający uniwersalny geniusz, Leonardo był niezwykle wyrazistym i oryginalnym artystą, wszechstronnym myślicielem, innowatorem i naukowcem o najszerszych horyzontach. Pozostawił nam ponad osiem tysięcy stron wpisów dziennikowych zawierających projekty naukowe, wynalazki, projekty architektoniczne i szkice.

Od czasu opublikowania słynnego eseju Zygmunta Freuda „Leonardo da Vinci i jego wspomnienia z dzieciństwa” (1910), ten renesansowy mistrz zaczął być postrzegany jako niezwykle silny wpływ na współczesną psychologię gejów. W tym eseju, napisanym podczas analizowania swoich uczuć do swojego byłego bliskiego przyjaciela Wilhelma Fliessa, Freud po raz pierwszy rozwinął podstawy swojej teorii przyczyn homoseksualizmu. Esej Freuda poświęcony jest analizie wspomnień Leonarda z dzieciństwa, odzwierciedlonych w pamiętnikach: „Być może moim najwcześniejszym wspomnieniem jest wizja drapieżnego ptaka, który usiadł na skraju mojej kołyski, otworzył mi pysk ogonem i zaczął biczuj mnie tym ogonem na ustach”. Według Freuda ten epizod nie jest tak naprawdę wspomnieniem z dzieciństwa, ale późniejszą fantazją seksualną przeniesioną na poziom podświadomości. Same fantazje seksualne, pisze dalej Freud, „tylko powtarzają w różnych formach sytuację, w której wszyscy czuliśmy się dobrze we wczesnym dzieciństwie – kiedy byliśmy w ramionach naszej matki i ssaliśmy jej pierś”.

Z tego założenia Freud wywodzi równie błyskotliwy, co wątpliwy argument: „Chłopiec wypiera swoją miłość do matki, przedstawia się w jej roli, utożsamia się z nią i przyjmuje swoją osobowość jako model w ramach podobieństwa do które następnie wybiera dla waszej miłości nowe przedmioty. W ten sposób staje się homoseksualistą. Oznacza to, że właściwie przeszedł na autoerotyzm: w chłopcach, których lubi odtąd, gdy dorosną, podświadomie widzi siebie przede wszystkim w dzieciństwie. Można powiedzieć, że szuka obiektu swojej miłości na ścieżce narcyzmu.

Następnie Freud argumentuje, że „tłumiąc swoją miłość do matki, homoseksualista utrzymuje ją na poziomie podświadomości i podświadomie stara się pozostać jej wiernym. Będąc fanem chłopców i zakochując się w nich, unika kobiet, pozostając tym samym wierny swojej matce… Mężczyzna, który wydaje się interesować tylko mężczyznami, w rzeczywistości pociąga kobiety, jak każdy normalny mężczyzna; ale w każdym przypadku spieszy się, by przenieść podniecenie od kobiety na mężczyznę, a ta sytuacja jest odtwarzana w kółko dzięki nabytej homoseksualnej strukturze jego podświadomej psychiki.

Zdaniem Freuda w takich przemianach pożądania tkwi klucz do fenomenu tajemniczego uśmiechu Mony Lisy Giocondy.

Trudno przecenić ogromny wpływ (być może pozytywny, ale najprawdopodobniej negatywny), jaki ta mocna, ale wysoce kontrowersyjna freudowska lektura obrazu Leonarda wywarła na losy niezliczonych gejów, którzy przeszli różne kursy psychoterapii w celu „wyleczenia” ich homoseksualizmu. Wyjaśnienie przez Freuda „mechanizmu” nabywania przez człowieka homoseksualizmu stworzyło podstawę wielu nadmiernie uproszczonych medycznych i psychoanalitycznych koncepcji homoseksualizmu w naszym stuleciu i dopiero teraz zaczynamy się ich pozbywać. Prawdopodobnie najsłynniejszy przedmiot analiz Freuda, Leonardo, nadal wywiera duży wpływ na dzisiejszych gejów i lesbijek. Ale jest jeszcze inny wpływ, wynikający z osobowości samego Leonarda. Jest to wpływ człowieka o nieposkromionej twórczej energii i wnikliwości, człowieka, którego homoseksualizm jest powszechnie uznawany za nierozerwalnie związany z jego geniuszem. Gdyby sam Leonardo był gejem, kto odważyłby się zarzucić mężczyźnie tylko to, że jest gejem? Siła takiego argumentu jest nie do odparcia.